Vanity Fea

Volviendo a Zaragoza a recoger el pendiente que nos esperaba bajo la lluvia, aprovechamos para ver otra cosa que teníamos pendiente, la película La Vie en Rose  (dir. Olivier Dahan) Es uno de los raros casos que se me ocurren de una película a la que se le cambia el título original en francés (La Môme) por otro.. también en francés. Más identificable para el público español, es cierto. Fuimos a verla en parte por cotejar y comparar con el musical Piaf: Une vie en rose et noir, donde vimos hace poco (en el Théâtre Dejazet de París) una impresionante actuación de Natalie Lhermitte cantando en vivo como la propia Piaf, y no exagero. Según el autor de ese musical, allí iban a atenerse estrictamente al mito de la Piaf. Aunque por lo que me parece ver, la historia y el mito están a estas alturas bastante entrelazados y... cualquiera los separa.

Desde una consideración histórica, habría que atender un poquito a la Piaf de 1940 a 1945—la que cantó para los nazis. Eso no forma parte del mito, desde luego, y no entra en los planes ni del musical ni de la película. Ambos se centraban en Piaf vista por Piaf, y allí no entraban mucho los nazis en consideración: sólo la larga serie de parejas, los enamoramientos compulsivos, amores de usar y tirar; y el mito personal—la infancia saltimbanqui, entre burdeles, la protección de Santa Teresita que le devolvió la vista, el accidente de avión que le destrozó la vida en pleno enamoramiento (antes de que se cansase), las drogas y enfermedades alternadas con retornos de gran éxito, hasta la destrucción final. Una tonadillera francesa a la tremenda, que transformaba en grandes éxitos, filtrados por su voz, los amores arrastrados que le destrozaban la vida.

Mucho más larga que en la película era la serie de amores en la vida y en el musical—aquí no vemos ni a Moustaki ni a Montand, otros pasan sin apenas presentación… La película sugiere una serie incompleta de episodios, nos muestra que podría contar mucho más de lo que cuenta. También. Pero de los años cuarenta en Francia—ni rastro. Cualquiera diría que los pasó íntegramente en los Estados Unidos, si nos atenemos a esta película. Aún queda espacio para volver a reexaminar el mito.

La película, dicho esto, es magnífica. No hay que perdérsela. La ambientación es impecable, llevándonos desde la francia casi decimonónica de la infancia barriobajera de Edith, pasando por el lujo neoyorquino de los cuarenta, hasta los años de los aeropuertos internacionales, las autopistas, y los cantantes pop yonkis—era inaugurada por ella misma. Impecable esta representación de diversas épocas, tanto más superpuestas cuanto que la película nos lleva en flashback y flashforward desde la primera posguerra a la segunda.

Han destacado la actuación de Marion Cotillard, una de tres actrices que interpretan a Piaf (desde los veinte hasta los cuarenta y ocho años ella). Y en efecto, las tres son muy buenas—todos son muy buenos—pero a esta Marion, por favor, que le lleven directamente el Oscar a su casa sin esperar más, el de la actriz principal y también el de la secundaria, porque parece varias personas a la vez que parece talmente la misma Piaf—a quien no se parece en absoluto, por otra parte. Una actuación inolvidable, que deja chiquitas a todas las que hemos visto en biopics similares recientes (Ray, Walk the Line, The Queen)… Y si sólo fuese la actuación de Cotillard lo que tiene esta película de primera línea, pero en absoluto. Seguiría siendo un peliculón tremendo sin ella—pero por favor que le lleven el Oscar directamente y sin esperar a ver más.

El planteamiento argumental es excelente. Comenzamos con una repelente y desagradable Piaf madura, pagada de su éxito, superficial hasta la exasperación y ahogándose en una fiesta continua de drogas y alcohol. Mediante flashbacks vamos viendo a la vez de dónde viene y a dónde va, y las razones de todo ese extraño desfile donde Piaf va encargando champán a gritos mientras su cohorte de empresarios, amigos, dependientes y parásitos tranquiliza al personal y tira de chequera.

Es, básicamente, la historia de una personalidad adictiva y dependiente, procedente de una familia desestructurada, y mal crecida, mal madurada, con necesidades emocionales ávidas y destructivas, y una inseguridad e incertidumbre de base enterrada bajo el éxito y los aplausos; una construcción de muchos y de sí misma, que tiene que seguir pedaleando para no caerse—es curiosa realmente la cohorte y la manera en que la llevan, a la vez amigos que la protegen, esclavos que la temen, y siniestros manipuladores que la drogan para exprimirle una actuación más. Protegerla de sí misma era lo más difícil, pues iba encaminada a la autodestrucción. Tampoco la suerte la acompañó, con sus múltiples enfermedades que la llevaban a la morfina en círculo vicioso… a los cuarenta y cinco años parecía Piaf una octogenaria. Pero su voz estaba intacta, joven y fuerte, y eso quizá acabó de arruinarla llevándola a seguir cuando el cuerpo no daba más de sí. 

La môme, la cría, se titula la película en francés, y dice mucho el título sobre la visión del director (relectura irónica del nombre artístico que la lanzó a la fama, la môme Piaf). En cierto sentido nunca maduró: se endureció y se arrugó (mal endurecida y mal arrugada) pero emocionalmente nunca se hizo cargo responsablemente de su vida, y la quemó como un niño al que le dan un millón de pesetas y se compra un millón de piruletas. No venía de la burguesía Piaf (pas dame, pas dame), y esas cosas del ahorro, la prudencia vital, el qué dirán, no iban con ella; se fundió la pasta en una fiesta gloriosa digna del cateto más cateto. Aquí en España hubiera sido tonadillera analfabeta de las de torero y puñalá; en Francia, el equivalente resultaron ser los matelots, legionarios y boxeadores, que castigan bien a su mujer (es mi hem-bra) y la dejan amoratada moralmente, entre alcohol y moraduras. Y viceversa, ella a ellos; "mon manège à moi c'est toi", todo el día girando, que si la vida es un tiovivo, si se para es un rollo; pasemos a la montaña rusa, y luego al túnel del espanto. (Nos dice en la película: "¿Sabes que nací el mismo año que Billie Holiday?"—otra que tal...).

La técnica de los flashback impredecibles, sin mucho orden ni concierto aparente (esto ha sido criticado) es adecuadísima para dar cuenta de cómo el pasado sigue presente, sigue gobernando el presente, no se ha superado, sino que vuelve y vuelve, en las compulsiones del comportamiento, en el delirium tremens, en las letras de las canciones que nos recuerdan algo por lo que ya hemos pasado, y volveremos a pasar.

Cet air qui m'obsède jour et nuit
Cet air n'est pas né d'aujourd'hui
Il vient d'aussi loin que je viens
Traîné par cent mille musiciens.

No partía de cero, precisamente, la Piaf, y la ilusión de hacerlo la llevaba a repetir compulsivamente lo que pensaba que había dejado atrás. Y vuelta a las relaciones de dependencia y explotación, y al enamoramiento insensato, y a la ducha de champán, y a la ruptura escandalosa, y al túnel de las drogas. Para mito nacional, esta adictiva compulsiva queda ciertamente poco edificante, y así lo muestra la película, pero también nos muestra otras caras del personaje que nos hacen entenderlo poco a poco. La anciana prematura que ha quemado su vida demasiado deprisa, recordando los momentos que la marcaron, y viendo en sus últimos momentos cómo su vida desfila como una colección insensata de escenas sin consistencia suficiente: insensata la vida de los insensatos, como la de los sabios, toda sound and fury, vista desde ahí; para vivir los grandes amores hasta los posos hay que ser tonadillera sin estudios. En uno de los últimos flashbacks descubrimos uno de tantos años perdidos, una de tantas parejas perdidas atrás: y vemos otra escena que la marcó y la hizo huir hacia adelante: la muerte de su criatura por meningitis. Y descuido, quizá… para pasar a convertirse en un error más que queda atrás, y un fantasma que volverá a atormentarla en los momentos finales. Y un indicio de tantas otras cosas que quedan a medio hacer, a medio pensar, a medio sentir.

También permiten los flashback terminar no con la muerte, sino en pleno canto, en pleno comienzo de nuevo. Porque la adicción a las drogas de Piaf se complementa con su adicción al público. Esta se desarrolla gradualmente: al principio es torpe, y hay que construir al personaje (en rosa y en negro); allí la ayudan sus asesores. Pero luego se vuelve ella el personaje, se amoldan mutuamente, y al final da igual que escriba ella sus canciones o que se las escriban, la compenetración entre la persona y el personaje es perfecta. Y necesita además de la inyección de morfina el subidón que le da el público, no sólo para rellenar sus arcas y las de la cohorte, sino para terminar de vivir su destino hasta el final, y terminar de convertirse en el sujeto parlante de sus canciones, ya reducida a sus grabaciones—esa otra versión del más allá y la existencia angélica. En vida la vivía esa existencia angélica (abstraída del mundo) sólo durante los conciertos, y durante el delirio de la morfina y del enamoramiento, tres drogas que la llevaban una a otra.

Y nos permite la película quedarnos con las dos verdades: con la mentira del personaje construido, con el chute de morfina, con las ordinarieces de diva barriobajera; y también con el personaje sublimado con las canciones, en el que no sólo la Piaf sino todos los que la oímos nos proyectamos sabiendo que hay un tipo de verdad que sólo se encuentra en las ilusiones y en las ficciones, y en las melodías que nos vienen de tan atrás.

Hay una escena—uno de los "momentos cinematográficos" como quien diría los "momentos lingüísticos" de Hillis Miller: cuando el cine trasciende el mero ilusionismo mimético juega abiertamente con su capacidad de crear ilusiones que podemos confundir con la realidad. Es uno de los momentos cruciales—tantos hay—de la vida de la Piaf. Esta en plenos amores adúlteros con su gran amor—tantos hay—el boxeador Marcel Cerdan; ella en América, él en Marruecos con su esposa. Le pide que viene, que busque una excusa, que coja el primer vuelo—ahora, ahora. Y en efecto, se despierta en los brazos de Marcel recién llegado, y lo abraza; va a prepararle un café para darle la bienvenida, y se extraña de las actitudes de su cohorte de seguidores, que van errantes por el piso, la contemplan alicaídos, y apenas se atreven a dirigirle la palabra. "Pero qué os pasa, para qué habéis venido, qué me queréis decir"—y es que la escena de la bienvenida a Marcel es la expresión de un deseo o un delirio: en realidad su avión se ha estrellado: ha muerto— eso le dicen sus amigos mientras ella aúlla viendo la habitación vacía, y corre llorando por el pasillo para salir —una transición inmediata, imposible, —directamente ante los focos a la escena del concierto, a enseñarle al público, en vivo, el espectáculo de sus emociones.

Ahí sigue el show, en las canciones y ahora también en la pantalla: viviendo el momento y huyendo hacia delante, une folle farandole, pero con el pasado a cuestas. Como todos, pero más. ¿Dejarlo atrás, al pasado que nos ha hecho lo que somos? Ya querríamos—pero de eso, rien de rien. Quién va a cuidar si no a los fantasmas. Nos volverán en flashback.


 

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Me acabo de leer Éperons, de Jacques Derrida, que analiza las relaciones entre la noción de estilo y la concepción de la mujer en Nietzsche. No es un libro claro—de hecho nos asegura el autor que se ocultan en él sentidos que no descifraremos.

Termina con el análisis de una frase hallada póstumamente entre las notas de Nietzsche:

" "Me he olvidado el paraguas" "

Lo pongo así, entre comillas, para que se vea que la nota original incluía las comillas. Quizá sea esa cualidad citacional la que le pica la curiosidad a Derrida. Que declara la expresión indescifrable. ¿Será una cita tomada de otra parte? ¿Un futuro ejemplo a utilizar? ¿Un recordatorio a sí mismo? ¿Una frase en clave? ¿Algo garabateado al azar?


Y a continuación, así abre Derrida su última sección:


Nos lleva a pensar Derrida que no es sólo el texto de Nietzsche, o el suyo, o el mío, el que en efecto contiene códigos privados, y sentidos secretos que se nos escapan incluso a nosotros mismos. Todo texto, por necesidad, tiene lugar entre el espacio de dos estilos: un estilo de escritura y un estilo de lectura. Todo el texto está lleno de indicios, de iconos—de lenguaje no verbal, aunque por estar tan lleno de palabras, creamos que es todo lenguaje verbal. El texto también habla con el cuerpo—el body language del texto, eso es el estilo de ese texto. Un estilo que cambia según el estilo de quien lo lee.

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Se dice que la novela corta de Stevenson Olalla, al igual que Dr Jekyll y Mr Hyde, se originó en un sueño. Como hasta los mismos sueños se reelaboran al contarlos—cuánto más los relatos literarios basados en sueños—es imposible saber con certeza qué elementos fueron añadidos conscientemente a los sugeridos por el sueño. Pero sí haría suponer esta relación inconsciente una cierta motivación profunda y autoexpresiva en la historia.

Es una historia situada en España: un convaleciente escocés (transposición aventurera del propio Stevenson) es acogido por una decaída familia de aristócratas para una estancia en su casona apartada. Trata con la madre, una señora mayor que él, muy hermosa, aunque de mente vacía; y también con el hijo Felipe, un tanto simplón. Pasan días hasta que ve a la hija de la casa, Olalla, y se enamora de ella inmediatamente. Olalla se parece a un retrato de una antepasada de ella (una aristócrata cruel) que él tiene en su cuarto; aunque todo hace pensar que ella es espiritual, serena y apasionada, casi una Santa Teresa. Guardan las distancias, pero la obsesión del narrador por Olalla crece. Un día, de repente, se hace el huésped una herida, y va a pedir una venda a su patrona, a la madre. La plácida señora de la casa, desconocida de pronto, abandona su ausencia mental y lo ataca salvajemente, mordiéndole en la herida como una fiera posesa. Sus hijos acuden, la encierran y logran salvarlo, aunque está débil. Tras oír las explicaciones parciales de Olalla sobre "lo de su madre", le propone el narrador que se vaya con él al extranjero; ella se niega; aunque también está enamorada de él elige quedarse por sentido del deber y también por desconfianza de su propia herencia: había una tendencia (a la licantropía, al parecer) en la familia, aunque no se sepa que ella la tenga. Así pues, elige quedarse, elige el deber y el sacrificio antes que la tentación de la felicidad. Y el narrador se aleja, llevándose de ella algo aprendido, aún más valioso que el enamoramiento que le sedujo en un principio.

Es curiosamente moderna la parte en la que Olalla describe la manera en que está oprimida por su raza decadente. En cierto modo, claro, es una transposición o alegoría de la decadencia de España (si un tiempo fuerte, ya desmoronada), frente al dinamismo de Gran Bretaña. Pero en lo relativo a la proyección autobiográfica: Olalla expresa el cansancio, hastío y sentimiento de despersonalización que le produce la repetición de sus rasgos familiares a través de las generaciones. No se queda sólo por fidelidad a su madre, sino por lo que Freud llamaría un instinto tanático. Siente que su linaje está degenerado, y ha decidido ponerle fin. No va a irse con el extranjero—es decir, no va a tener hijos.

Pocas veces habla Stevenson del propio fin de su linaje. En una de esas ocasiones, lo hace por alusión a la búsqueda de antepasados (celtas) en una carta a su primo Robert Stevenson (Vailima, junio de 1894): "I can expend myself in the person of an inglorious ancestor with perfect comfort; or a disgraced, if I could find one. I suppose, perhaps, it is more to me who am childless, and refrain with a certain shock from looking forwards." Quizá unos años antes (Olalla es de 1885) ni siquiera lo formulaba tan explícitamente.

En la figura de la madre de Olalla podemos ver un símbolo complejo. Aparte de los sentidos "españoles", culturales, exóticos, góticos, etc., del personaje, están los sentidos autobiográficos. Por una parte es un objeto erótico desdoblado de Olalla (como lo está del misterioso retrato): pero es una "figura materna", algo que podríamos relacionar quizá con el matrimonio de Stevenson con una mujer diez años mayor que él, y que (cuando se escribió Olalla) era improbable que fuese a tener hijos con el escritor. Quizá la mujer real esté desdoblada en el cuento en dos figuras, un ideal femenino (Olalla) y una figura abyecta (su madre) en la que no sólo se proyecta la incertidumbre del matrimonio con una mujer mayor, sino también se superpone otra de las posibles causas de la esterilidad de la pareja: la mala salud del escritor, que sufría de tuberculosis. La tuberculosis también se desdobla de manera onírica: entre la herida honorable en guerra de la que sufre el narrador (y su accidente con un cristal también)—y la licantropía de la madre, a quien enloquece la vista y sabor de la sangre. La sangre en la boca es, por inversión, una especie de personificación de la tuberculosis. La maldición hereditaria se asocia, quizá, a la conveniencia para el escritor de no tener hijos, y al carácter contagioso de la enfermedad. También, naturalmente, al hastío vital que le pudo producir su mala salud crónica. (Es de notar que un hijo de Fanny Stevenson, de un matrimonio anterior, había muerto de tuberculosis).

Lo que el narrador ha aprendido de Olalla, mientras se aleja de ella, es la aceptación de la muerte—de la muerte completa, sin descendencia, y la responsabilidad de hacer de eso un acto consciente. Quizá no fuese ésta una decisión consciente por parte de Stevenson, pero su sueño le indicó que se enfrentase a su extinción personal—que se presenta, por otra parte, como un anticipo de lo que será la extinción final del género humano. Y en la historia lo expresa de modo indirecto, aceptable para sí. por lo que tiene de desplazamiento hacia la figura de Olalla. Dicen algunas teorías de la tragedia que la esencia del género se encuentra en la aceptación de la muerte. En ese sentido, Olalla es, posiblemente, un relato doblemente trágico, pues esta aceptación de la muerte no está en juego sólo en el interior de la trama, sino en la génesis misma del relato—en la autocomunicación con uno mismo que ofrece el sueño al escritor. Si la expresión final difumina o desvía un tanto del autor esa aceptación de la muerte, lo que se pierde en tragedia personal se gana en efecto de sugestión—en esa indirección tan necesaria para el arte.

Etiquetas: Crítica, Stevenson, Sueños, Muerte, Tragedia

Acabo de enterarme de que ha muerto María Antonia Fatás. Siento dar la noticia a quien le apene. Fue maestra mía en Biescas ("La señorita María Antonia" era entonces), y era además la vecina de arriba en la casa de los maestros, cuando era niño. La ví la semana pasada, y aunque intenté darle ánimos, se veía que estaba muy débil, y que no había muchas posibilidades de que fuera a mejor. Pero nunca quieres pensar que la muerte pueda estar sólo unas horas por delante—dices aquello de "no hay enfermo que no pueda vivir un año más, ni niño que no pueda caer fulminado de repente". Luego parece estúpido y cruel no haberlos visitado más, a los enfermos, mientras podías. Pero siempre ha de ser así.  Las últimas despedidas, normalmente, son retrospectivas. Se reparte así la pena. Aunque se le añade el sentimiento de culpa que nos dejan las muertes, de no haber atendido más a las personas mientras vivían, creyendo que iban a seguir viviendo. Me recuerdan de mi última (última fue) visita: "y cómo quiso despedirse de tí diciéndote lo mejor que sabía de tí"...   Me tenía aprecio, como yo a ella. Y muchas personas se lo tenían, también, pero murió sola, después de haber pasado la vida cuidando y acompañando a su madre. Este es un cuadro suyo, de entre otros que me regaló (pintaba por afición, y aunque a todos nos gustaban, ella no tenía para sus pinturas más que comentarios pesimistas, resignados y escépticos...). Igual ella sí que sabía que se despedía, no sé. 

Etiquetas: Diario, Biescas, Amistades

Hoy mi padre ha cumplido los 76. ¡Felicidades! Esta foto es del fin de semana pasado. Hay en el fotoblog más fotos nuevas de Biescas, con algunos de los diecisiete nietos... ¡todos no caben en la foto!

Etiquetas: Imágenes, Diario, Familia

A través de Cinegoza me entero de que echan esta película de Besson—oops, perdón, de Bresson, Procès de Jeanne d'Arc (1962), justo a la vuelta de la esquina de mi casa, en un local cultural del Colegio de Ingenieros Industriales. En la vida me hubiese enterado si no. Así que explorando el barrio nos vamos con Abo y escuchamos la interesante presentación de Luis Betrán antes de la proyección. Ya iba yo a mencionar la malvada Juana de Arco de Shakespeare para añadirla a la lista de las Juanas, cuando la recuerda también el presentador.

La de esta película es buena, claro, una persona original, independiente y de fuerte determinación (algo extraterrestre), atrapada en la maquinaria de la política internacional y eclesiástica. Bastante interesante la insistencia en que fuese ella misma quien se vistiera de hombre, "sin forzarla"... es un decir, claro. Todo un asunto de domeñar la voluntad. Y de tratamiento de las voluntades va la manera de enfocar la película. La película se basa en la teoría de Bresson, un tanto minimalista, que quería añadir intensidad a los personajes a través del control rígido de los movimientos de los actores, a través precisamente de la inexpresividad (que lleva a apreciar los mínimos). La inexpresividad les sienta bien a los eclesiásticos, claro, pero no menos bien a Juana, presa de sus iluminaciones. Queda muy bien retratada la manera en que el Sistema totalitario (alegoría de los fascismos de la época de Bresson) no puede tolerar excepciones a su regla; a la manera del maoísmo, de 1984 o del panóptico foucaultiano (aquí una grieta en la pared de la celda de Juana, que da paso a la cámara)—hay que vigilar, castigar y hacer que haga "autocrítica voluntaria" la oveja negra. Y seguidamente se procede a su destrucción. La Iglesia en especial tolera mal cualquier contacto directo con la divinidad que cuestione su papel mediador. Los visionarios, místicos, inspirados, son sospechosos para los burócratas—sobre eso tiene muy buenos ensayos José Ángel Valente. En esta película el sistema disciplinario va bien servido por la severidad del método seguido por el director—que también es un totalizante.

Minimalismo de gestos, y minimalismo de punto de vista, también, a base de repetitividad de enfoques e inmovilidad de la cámara. En blanco y negro, por supuesto. Un tanto beckettiano queda a veces el resultado, más exactamente entre T. S. Eliot, Beckett, Dreyer y Eisenstein, haga usted un cóctel. Ahora bien, en absoluto me convence esa teoría del "cinematógrafo" que propugnaba Bresson, supuestamente para vaciar al cine de "teatro"... Lo que sí consigue es poner todo el proceso bajo un control más estricto del director (un poco como Beckett dictando los gestos y movimientos de ojos a los actores en sus acotaciones). Se vacía artificialmente, de modo bastante sistemático, la expresividad de los actores y la interferencia de estilos de actuación identificables, o que estén de moda—en ese sentido, se subordina el trabajo de los actores("modelos" decía Bresson, no quería ni actores) al Plan del director-Auteur. Pero el resultado es en todo caso antes más teatral que menos. Contribuye por cierto la repetición obsesiva de encuadres y de movimientos en la escena. Un teatro del siglo XX, pero teatro, por supuesto. Todo esto (así como el rechazo a otros directores, estilos, etc.) parece más bien una manera que tenía Bresson de ponerse anteojeras para hacer lo que quería hacer a su estilo—en absoluto una teoría fiable sobre la relación mutua de cine y teatro. Hay que tener cuidado con el minimalismo, que a base de vaciar, no acabe en mini-malismo... Y es que quitar no es siempre añadir, a veces te encuentras que queda poca chicha.

No es siempre ese el caso en esta película, que a pesar de su dieta estricta tiene momentos inolvidables y no a base de machaconería: lo son los primeros, y sobre todo las secuencia última, con Juana por fin vestida de mujer y andando a pasitos de falda de tubo hacia la hoguera—y el humo abstracto, y el tronco quemado al final. Y sí, es en cierto modo más intensa que la de Besson. Pero Juana de Arco aún esperaba a quien se haga con toda su historia con más energía y ambición (y no sólo con unos planos selectos), y, aun al margen de las batallitas, Besson también hizo cosas que no habían hecho sus predecesores... mal que les pese. Pero aún queda material aquí para futuros directores, me parece.

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Han remodelado una vez más la casa donde nací en Biescas, hoy la inauguraban. Por entonces (cuando nací) era la casa y consulta del médico, y casa de los maestros. También consulta de ellos, porque en el piso donde nací hubo durante años una especie de mini-instituto/academia. Yo viví allí hasta los dieciocho años, y en las vacaciones, buf, hasta la edad de Cristo. Luego mi casa pasó a ser biblioteca municipal, y ahora han vuelto a remodelar todo el edificio; ahora es una especie de casa de asociaciones, biblioteca, centro de salud y centro de día para mayores—un proyecto éste que mi padre ha trabajado mucho por sacar adelante. Hoy lo he visto, en Huesca—en el funeral de nuestra antigua vecina, la maestra del piso de arriba, María Antonia. Luego ha vuelto a Biescas a toda prisa, con mi tía Angelines (también maestra y antigua colega y vecina), para llegar a la inauguración del nuevo centro.

Pues muchos antiguos habitantes y visitantes de ese edificio nos hemos juntado en Huesca, sin quererlo. La difunta. Sus parientes (que algunos también serían mis vecinos en Zaragoza... incluso del piso de arriba, vaya). Y las hijas del médico (el médico que me trajo al mundo, Don Alfredo), que casualmente eran parientes de María Antonia, y por supuesto vecinas nuestras durante años en la casa en cuestión. Treinta años hace de eso. Circunstancias casuales e irrepetibles—aunque si bien se piensa, todo es casual e irrepetible.

Sin embargo, hoy hemos repetido paseo con los nenes por La Cartuja (un pueblo construido sobre las ruinas de una antigua cartuja del siglo XVII). Tarde ventosa y soleada, buena para ir con los críos en bicicletas entre campos de cebada. "¿Son cereales?"—preguntaba Oscar. También hacíamos guerras de flechetas, una vieja costumbre familiar.

Y también hemos repetido, los que tenían ánimo en el cuerpo para eso, Star Wars episodio III. A veces gusta repetir tal cual, y el cine es lo más parecido que se ha inventado para eso: un déjà vu expandido. Claro que para eso la tienes que ver tres veces mínimo—y aun por esas.

Etiquetas: Diario, Recuerdos

Me llega esta col forpeipas, que hago circular: ontología aplicada del information retrieval.

Dear colleagues,

The XII Conference on Information and Documentation Systems (IBERSID 2007, 1-4 October 2007, Zaragoza, Spain)
is open for contributions in English to the special meeting on "Ontologies for information retrieval" (3-4 October 2007). It is entitled: "Ontologies: principles and practice. A challenge and an opportunity for the information and knowledge professional communities".

Please, feel invited to submit either long, short papers, posters or proposals for workshops till 31 May 2007, and extend this invitation to other potentially interested colleagues and partners. Acceptance will be communicated on 4 June. Full papers are expected till the end of June.

The programme and conference information are available at http:// www.ibersid.org. The preliminary programmme for the special "Ontologies for information retrieval" meeting is available at:

http://cicic.unizar.es/ibersid_en/Ediciones/Ibersid2007/programaEN.htm

Best wishes,

Javier García Marco
Universidad de Zaragoza
Ibersid chair

Desde hace tiempo, cuando oigo "ontología" no puedo evitar pensar en "fenomenología" (¿qué ontología hay sin fenomenología?) y cuando oigo fenomenología no puedo evitar pensar en "semiótica" (¿qué fenomenología hay sin semiótica?) y cuando oigo semiótica últimamente se me va la cabeza hacia las tecnologías de manipulación de signos y señales... pero me falta savuag-feg tecnológico. Así que quizá vaya a escuchar todo lo más.

Etiquetas: Semiótica, Informática, Congresos

Este era el título de un libro de Ted Nelson sobre las posibilidades creativas de los ordenadores; sus ideas fueron uno de los gérmenes de la WWideW. Amplias posibilidades, todavía sin explotar plenamente, claro. Nuestras tecnologías nos desbordan; nos amplían la mente, pero cuesta trabajo sacarles partido: la ampliación mental no se hace por el rápido proceso de añadir una pastilla de memoria adicional.

Ayer veía en el Muy Interesante una fotoshop cualquiera ("oye, hazme una imagen molona para este artículo para mañana, algo sobre el tiempo y las mareas")—era la imagen de una esfera de reloj gigantesca medio sumergida en la línea de marea de una playa, viéndose en parte a través del agua. Vale. ¿Cuánto ha costado pensar una imagen así? La podía haber pintado un pintor renacentista—por poder, digo. Tenía pinturas, mareas, y relojes en el campanario. Pero una imagen así (genial hubiera sido en el siglo XVII, vulgar es ahora) tenía que esperar al Photoshop, y antes de eso a Dalí, para hacerse posible. La tecnología estaba, pero la cabeza andaba muy por detrás. Ahora se hace fácilmente gracias a una tecnología que desborda ampliamente los límites necesarios para esa imagen—a cañonazos matamos las moscas fácilmente.

Cuesta interiorizar las tecnologías. En realidad no se acaban de inventar hasta que no se interiorizan. La mitad del trabajo la hacen los diseñadores de programas, de chips o de interfaces. La otra mitad la han de hacer los usuarios: esa no la puede hacer una sola persona, ni un equipo genial—nada puede hacer una sola persona, ni un sólo equipo genial, sin los protocolos y la economía ambiental— pero esto de la apropiación de las tecnologías, y sacarles partido, es un trabajo de comunicación e interacción social. Para nada sirve un móvil si lo empleamos (como hago yo) como un teléfono fijo, es decir, si no lo empleamos. Para nada sirve un móvil con cámara de fotos si no lo empleamos para ver qué tal nos queda el peinado por atrás, o para preguntar si prefieres que te compre este bonsai o este otro. No se me ocurren ejemplos, yo es que no lo empleo y no me peino, pero seguro que tiene alguna utilidad que nos desborda, algo que tenemos delante de las narices y somos incapaces de imaginar. Tecnologías vendrán, y nos llevarán a otros lugares—de la mente: "Yet it creates, transcending these,
Far other worlds, and other seas"... y así la realidad se hace cada vez más humana, o sea, más compleja, wor(l)ds within wor(l)ds—mas intertextual e intermedial, gracias a las tecnologías de manipulación de la realidad. Que como todo el mundo debería saber, es un artefacto semiótico.

Una cualidad de los humanos, gracias a la cual manejamos herramientas, es la manera en que las incorporamos a nuestro esquema corporal. (O viceversa: nuestras herramientas han transformado nuestro esquema corporal y la manera en que tiene nuestra mente de procesarlo y concebirlo). Nuestro martillo, o pistola, o bolígrafo, o teclado, es como la prolongación de la mano. Las tecnologías tranforman el cuerpo no siempre por el procedimiento espectacular de implantarnos un brazo mecánico, sino porque ya son, de por sí, una extensión de nuestro cuerpo, y de nuestra mente. Empezando por el lenguaje, o la escritura, y siguiendo por las tecnologías de manipulación de la representación y la percepción. O del tiempo. Las tecnologías son un sitio más donde la frontera entre cuerpo y mente se vuelve difusa, o donde podemos decir que la mente está en las actividades del cuerpo enviándose señales a sí mismo y a los demás.

Los pequeñajos, observo, incorporan a su lenguaje y pensamiento los esquemas perceptuales enmarcados por la tecnología. El pequeño Ivo le dice al pequeño Oscar, jugando a perseguirse, "Kschiouuu.... cambio de canal, desaparezco"—o "¿vale que yo abría una ventanita en el aire y me escapaba por allí?" Hasta en los sueños los incorporamos. Esta noche soñaba yo con un texto incorporado de estos—manipularlo era como escribirse en el cuerpo, las letras eran como postillas o cicatrices, y se podía seleccionar y arrancar un trozo de texto como quien arranca una tirita. Debe ser que me estoy metiendo demasiado blog en el cuerpo, o en la mente, o en los dos. Pero en fin—hasta en sueños nos vamos apropiando de las nuevas tecnologías. Ni dormidos descansamos, ni para la máquina.

Etiquetas: Tecnología, Ordenadores, Realidad, Asimilación

¿Que hoy áun quiere el público más sobre mí? No puedo creerlo. Pero bueno, que miren entonces el blog de Antón Castro, que ayer hacía unos comentarios favorables sobre mis tareas con teclado y cámara. ¡Hasta sacaba esta foto mía con mi padre que ponía hace tres días! (Gracias, Antón). Cierto es que aunque allí se me llama viajero, últimamente soy viajero de pocos vuelos. O viajero mental, the mental traveller que decía Blake. Hoy sin embargo he logrado arrastrar mi cuerpo físico hasta el santuario de la Virgen de Magallón, y por parte del Monegro. Una tarde tranquila de esas de Silvio Rodríguez, en las "que se puede respirar", de esos días "que se aprestan a pasar"—y que ya pasó, de hecho. Queda esta foto.

Etiquetas: Diario, Enlaces

Más vale un mapa que mil palabras. Lo tomo de IfBook, aunque me he permitido colonizar el espacio más céntrico. ¿En qué tierra vives? Yo, en el centro.

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A summary of Dorrit Cohn's Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction (Princeton, New Jersey: Princeton UP, 1978).

1. Consciousness in Third-Person Context.

1.1. Psycho-Narration: The narration of the character's thoughts by a knowledgeable narrator, in the narrator's own language and concepts. It tends towards summary and abstraction. It draws no border between feelings and perceptions. It is the classical way of presenting consciousness (e.g. in Trollope, Meredith or Proust) and it is the most apt for the analysis of the least conscious strata of psychic life. It is the equivalent of indirect discourse. Often found in authorial narrative.

1.2. Quoted Monologue. The thoughts of the character are quoted by the narrator in a literal way. Usually with quotation marks (but without them in Ulysses ch. I). Monologue, whether autonomous or not, does not portray the Freudian unconscious or the Jamesian stream of consciousness, but endophasy, a phenomenon of consciousness. The unconscious can be reflected only symptomatically by the thoughts of a character. Primitive uses are modelled on speech and rhetorical patterns. In the most mimetic instances, pronominal reference of 1st and 2nd person collapses, the coherence and unity of speech gives way to several conflicting voices or lines of thought, and there is syntactic fragmentation and lexical opaqueness. It is the silent equivalent of direct discourse and is often identified with it up to the early 19th century.

1.3. Narrated Monologue. A rendition of the character's thoughts with his own words and attitudes, but set in the syntax of a third-person narration (3rd person reference to the character and past narrative tenses). Very often there is an ambiguity as to whether it is actual speech or merely thought which is being depicted: therefore, this mode merges into free indirect discourse, of which it is the equivalent. Due to its form, it also provides a seamless transition into psycho-narration: the difference is that no verbs of mental activity are used in narrated monologue, which therefore has grammatical independence. Narrated monologue refers to thoughts : it is different from narrated perception , although they may combine. It amplifies emotional notes, in the directions of both sympathy and irony. Often found in figural narrative. Galsworthy's The Man of Property.


2. Consciousness in First-Person Texts.

2.1. Retrospective techniques. They are the first-person equivalents of these techniques, but with an essential difference: an element of remembrance is introduced.

2.1.1. Self-narration. Equivalent of psycho-narration. Like psycho-narration, it may be dissonant, if there is a great distance (temporal, ideological) between the narrating self and the experiencing self, or consonant , if the two are close. Consonant self-narration has been favoured by modern literature. Dissonant: Great Expectations. Consonant: L'Etranger.

2.1.2. Self-quoted monologue. Equivalent of quoted monologue. From set speeches to flickering thoughts. It is somewhat cumbersome and psychologically implausible. Usually avoided now; frequent in early memoir-novels.

2.1.3. Self-narrated monologue. Equivalent of narrated monologue. In it, "the narrator momentarily identifies with his past self, giving up his temporally distanced vantage point and cognitive privilege for his past-time-bound bewilderments and vacillations" (167). Hamsun's Hunger.

2.2. From narration to monologue. A range of intermediary, problematic forms. In these there is no realistic motivation for the narrative; there is ambiguity about the status of the narrative and the audience addressed. E.g. Beckett's novels, or Faulkner's memory monologues which exclude all but past experience. Other intermediary cases may be in the direction of digressive autobiography, or the diary, when the motivation of the text is abandoned or laid bare. There is a general tendency in contemporary literature to break the rules of formal mimeticism.

2.3. The autonomous monologue. It is similar to quoted monologue, only it is not quoted by a narrator – our first and only contact is with the mind of the character.

2.3.1. Joyce's "Penelope" as paradigm. Predominance of exclamatory syntax; avoidance of standard narrative and reportive tenses; vague referentiality.

2.3.2. Variations of the form. The portrayal of time is not necessarily even. Sections of the same length without breaks may stand for very different stretches of story time. Or else, time gaps may be introduced in a variety of ways. Various degrees of formality or readability, sometimes motivated by the kind of mind which is portrayed.

2.3.3. The memory monologue. See 2.2. The present moment of locution of the narrator is emptied of experience: "the monologist exists as a disembodied medium, a pure memory without clear location in time and space" (247). Faulkner's The Sound and the Fury, Claude Simon's novels.

2.3.4. Epilogue: The relation to drama and lyric. The autonomous monologue is no longuer a narrative technique among others used in a narrative genre. It is a narrative genre of its own, which has gradually suppressed all the originally narrative characteristics and moved in the direction of lyric and drama.

Etiquetas: Crítica, Narratología, Representación, Consciencia, Pensamiento, Cohn

estaba Oscar en esta foto. Hay más nuevas en el fotoblog, de este fin de semana—¡aunque ya tenemos el siguiente casi encima! Hay un desfase entre la realidad y su representación, y no digamos ya entre la realidad, su fotografía, su descarga al ordenador, su recopieteo digital, su reformateo, su subida al blog, y la redacción de este comentario sobre la realidad, y su resubida al otro blog, y al otro... uf. Los medios me pierden. Pero la realidad es que estaba, y está, muy majete. Seis añicos.

Etiquetas: Imágenes, Nenes

Me leía hoy una reseña sobre el último libro de Catherine Belsey, Culture and the Real: Theorizing Cultural Criticism (Routledge, 2005). Belsey hace un generoso uso de conceptos lacanianos, como lo Real opuesto a lo Simbólico, con una ligereza filosófica que pone nervioso al reseñista, el ateniense Nic Panagopoulos (European English Messenger 15.2, 2006). En realidad es Lacan el que le ataca los nervios—a él y a muchos más, y le dedica algunos párrafos despiadados a su estilo egocéntrico y portentoso. Si los seminarios de Lacan (se supone) habían de formar a teorizadores y analistas, ¿por qué buscar un estilo más próximo al del síntoma analizable que a la claridad del análisis racional? Esta crítica ateniense a Lacan recuerda muchas otras críticas (especialmente británicas, y del TLS) a las mistificaciones lingüísticas y conceptuales de los postestructuralistas franceses en general:

En suma, los conceptos y razonamientos de Lacan le parecen a Panagopoulos (y a muchos más) vagos, fluidos, intercambiables, cuando no tautológicos o indefinibles. Las generalizaciones sobre los fenómenos psíquicos o culturales a partir de unos poquitos elementos básicos —el Falo, el Nombre del Padre, el pequeño objeto a,etc.,—son drásticas, panorámicas; a veces parecemos asistir más bien al show de un ilusionista que tranforma unos objetos en otros o hace brotar chisteras en los conejos, en un juego donde sólo él pone las reglas. A Lacan se le perdona por ser un aventurero del pensamiento—muchos lacanianos, en cambio, no tienen este beneficio de la duda que dan la originalidad y del pensamiento en movimiento. Allí la niebla se ha fosilizado.

Quizá el beneficio y el perjuicio causado por Lacan hayan sido comparables. Por una parte, sus conceptos han sido muy influyentes, han sugerido  multitud de trabajos, analogías, aplicaciones. Por otra, este mismo poder de sugerencia se ha debido a su vaguedad o carácter vaporoso y arbitrario. Y muchas veces, además, esta vaguedad ha sido contagiosa: el lenguaje y razonamiento nebuloso de Lacan ha pasado como legado a lacanianos menos imponentes u originales, una alianza entre la oscuridad y la mediocridad que promete ser realmente aterradora. Sobre todo además se hereda el tono despectivo e impaciente hacia quienes no conocen los arcanos de la Doctrina.

Panagopoulos, a modo de niño escéptico señalando el falo del Emperador, no le perdona a Belsey / Lacan la vaguedad del concepto de lo Real sobre el que se asienta la base teórica de Culture and the Real. Lo Real—dice Belsey—existe, no puede ignorarse o reducirse a lo Ideal con los instrumentos del idealismo (alemán, o de Baudrillard). Lo Real "no depende de la idea que yo tenga de ello". Asocia Belsey el idealismo a la irresponsabilidad social y a la defensa interesada de nuestro status quo privilegiado, aunque observa Panagopoulos que un argumento parecido podría desarrollarse sobre la base de un materialismo determinista como el que parece inspirar a Belsey. Por otra parte ese materialismo no deja de ser un constructo ideológico—etc. Por otra parte, a lo Real "no tenemos acceso", "no podemos hacer incursiones cognitivas" en lo Real según Belsey.

Revierte el reseñista el argumento cuando acusa a Belsey no ya de idealismo, sino de metafísica mística inconsciente: el concepto—si tal puede llamársele—o hecho, de lo Real, escapando a las determinaciones culturales, conceptuales, se sitúa más allá de la frontera de nuestra experiencia, en una dimensión que (para Panagopoulos) pertenece más al discurso religioso que al racional: "for like God (or his postmodern version, Godot) the real can mean all things to all people" (81).  "De hecho, Dios y lo Real lacaniano no están tan distantes conceptualmente, pues la naturaleza de ambos puede deducirse sólo imperfectamente de sus efectos, en lugar de ser directamente aprehendida" (82). El sublime kantiano/zizekiano le parece a Belsey demasiado teológico y nebuloso—Viga en tu ojo, le dice Panagopoulos, pues lo Real que tú invocas sí que es inefable, incognoscible, impresentable diríamos. Hasta el noúmeno lacaniano es menos metafísico (en el mal sentido del término) pues por lo menos se presenta explícitamente como un concepto metafísico (en sentido propio y recto).

Podríamos decir que este "Real" lacaniano es sólo parte de la realidad en sentido amplio. La realidad simbólica, o más bien el juego descrito por Lacan entre relaciones imaginarias y simbólicas, sería 'en realidad' lo que solemos entender por realidad. Lo Real queda más allá. (Y si tenemos en cuenta que es un elemento conceptual de una teoría, se abren interesantes aporías, conceptos abymés y estropeados, vértigos in infinitum). Es más partidario Panagopoulos de ubicar (con Zizek) a lo Real como un espectro fantasmático pero no situado fuera del orden simbólico, pues de lo contrario no estaríamos hablando de ello. En cualquier caso, no deja de ser curioso (nos dice Panagopoulos) que elija Lacan el término "Real" para esta parte inasible e imperceptible de la realidad-en-sentido-amplio. "O bien está siguiendo a Kant demasiado de cerca al proponer algo más 'real' de lo que puede aprehender el sujeto, o bien está volviendo nuestro universo conceptual patas arriba para confundirnos más" (82—qué mal pensado, aunque razones podrían aducirse... Sea como sea, a su entender Belsey no soluciona el problema sino que lo vuelve más inasible).

Según Lacan no podemos conocer nada fuera de nuestro universo simbólico, "nada ... que no tenga la estructura de un lenguaje", le cita Panagopoulos. Y a continuación reduce al absurdo este Real que sin embargo hacía entrar Lacan por la puerta trasera, pues si (como decía Platón) lo que es plenamente (las Ideas para él) es plenamente cognoscible, y lo que no es es incognoscible.... "entonces, algo que es enteramente incognoscible es también inexistente" (Panagopoulos 82-83). O sea... lo Real, lo externo al lenguaje, a la representación, a los signos, no existe. (Algo así parecían deducir no sólo los fenomenólogos con su epokhé, sino también Berkeley con su inmaterialismo, y hoy en día los físicos cuánticos cuando relacionan la existencia del universo y su observabilidad).

Conclusión de Panagopoulos: "Si existe o no algo más allá del lenguaje es una cuestión indecidible, porque nunca podemos acceder a ello; para nosotros, no hay nada fuera del texto, o, por usar términos lacanianos, el sujeto de la cultura existe siempre en y a través del significante" (83).  Pues vaya—digo yo—lo que parecía empezar como una crítica al panlinguisticismo postestructuralista resulta que al final cae en el mismo pecado, y además invocando a los términos lacanianos....

Esto sucede por acudir de manera demasiado precipitada (algo que hacen también con frecuencia Lacan, Derrida y muchos de sus exégetas) a la generalización de "lo lingüístico" para referirse alegremente a todo tipo de semiosis. Así sí que se compran boletos para sufrir de panlinguisticismo, y para encerrarse en la "cárcel del lenguaje", etc.

Reduciendo a "lenguaje" toda semiosis, no sólo se falsifica la frontera entre lo semiótico y lo "real" (lo "no lingüístico") sino que se pierde de vista por completo qué pueda ser eso de lo real, porque se ha renunciado al instrumento que permitiría definirlo. Porque lo real es... siempre comparativamente real, o más o menos real, y hace falta un contraste entre tipos de semiosis para generar esos "efectos de Real", como podríamos llamarlos si reciclásemos a Lacan a través de Barthes.

Si ando por ahí en bicicleta diciendo, "mamá, mamá, sin manos; mamá, mamá, sin pies..." ese malabarismo lingüístico generador de lo Imaginario acaba topándose con lo Real, en forma de piñazo; ese Real no es que sea a-semiótico, pero sí necesito para definirlo el contraste entre la semiosis del equilibrio perfecto imaginado y la semiosis fisiológica, las sensaciones físicas producidas por el batacazo. Al igual que la verdad es un efecto de traducibilidad entre sistemas de sentido, y sólo puede definirse de modo relativo a la no-verdad, así también lo Real no es nunca una Realidad absoluta, "en sí", sino un efecto de relación o contraste entre efectos lingüístico-semióticos de distinta naturaleza. Si queremos tratar toda la semiosis en términos de lenguaje—o de psiquismo consciente—mal enfocaremos esta cuestión. Por esto mismo, no hay una magna entrada en lo Simbólico, o en el Lenguaje, en el Dominio del Padre, etc. etc., sino que estamos ya desde siempre en la cárcel del lenguaje esa, sólo que no es una cárcel a no ser que el mundo (y no sólo Dinamarca) sea una cárcel, y que no está hecha de lenguaje; el mundo no está hecho de lenguaje, aunque sí está hecho de semiosis.


Epilogo sobre el 11-M y lo Real...

Tampoco cambió la historia el 11-S, ni el 11-M, aunque algunos hacedores de símbolos los quieran presentar como el inicio de un nuevo orden simbólico.

Belsey alude al 11-S (al 9/II digo) como la prueba del algodón de la existencia de lo Real—entendido como la intrusión de la realidad material en las construcciones del psiquismo. Como de costumbre, se crea aquí una alegorización, un desplazamiento que falsea los términos supuestamente esenciales que supuestamente se están representando con esta imagen. Para Belsey, esos emblemáticos aviones "no eran un fragmento reprimido de nuestra propia psique sino, por el contrario, una violenta intrusión material del exterior" que "impugnaba la soberanía de las defensas de América y la fiabilidad de la inteligencia occidental" (60). —Lo que digo, ¡antes que materiales, parece más bien que estos aviones están hechos de carne de simbolismo! Cada cual los resimbolizará a su manera, parece claro. Lo hace Belsey, y lo hace a continuación su comentador Panagopoulos, cito y traduzco el fin de su reseña:


Los paralelos entre el 11-S ese y el 11-M hispano no dejan de ser, como diría Freud, uncanny, aparte de obedecer a lógicas similares de la relación entre Occidente, el Islam, el Estado, el terrorismo y los servicios de inteligencia que circulan entre unos y otros con subcontratas, arriendos y deslocalizaciones. Reconocemos en las palabras de Panagopoulos la famosa teoría de la conspiración, que (al contrario de lo que sucede en España) es de izquierdas en tanto que se opone a la versión oficial de Bush—la similaridad es que  la teoría de la conspiración en España es de derechas en tanto que se opone a la versión oficial del gobierno. Creo que izquierdas y derechas quedan en esta cuestión un tanto neutralizadas en su esencia, pues la oposición entre uno y otro se subordina a los automatismos estructurales del sistema en su vigilancia del terrorismo 'desde dentro'.

Obsérvese que (a modo de Lacan apabullando con su retórica a sus oyentes) Panagopoulos presupone que hay una verdad del 11-S (o del 11-M, pongamos) y que él la conoce—que si bien los aviones no vienen de "fuera" del sistema, el observador / teorizador sí está "fuera" del sistema, y puede dar cuenta objetiva de los procesos "reales" que se oponen a la fantasía imaginaria de Bush & Co. quieren imponer al país. Del mismo modo, la teoría de la conspiración local del 11-M presupone que de dentro del sistema vienen los complots, atentados, confidentes, y matanzas de Leganés. (¿Serán esto maneras de rechazar la posibilidad de esas intrusiones de lo real en la imaginación, reprimirlas occidentalmente, a la manera en que dice Belsey?)

Estas explicaciones conspirativas son explicaciones que creen en planes, que se elaboran en secreto, y que tienen éxito. Golpes de estado calculados a distancia. Ahora bien, este observador de aquí cree que si bien conspiraciones hay, y abundantes, cualquier plan tan complejo fracasa. Y que hay que tener en cuenta lo imprevisto, que siempre se da, las reacciones imprevisibles, las colisiones de complots, las apropiaciones sobrevenidas, lo todavía imprevisto por quienes estamos pillados. La Realidad del 11-S, o del 11-M, es en estos momentos una entelequia; no hay un discurso unificado a un nivel básico aceptable para estos acontecimientos. Por tanto, en cierto modo, no son reales—ni las conspiraciones gubernamentales, ni las de los servicios de inteligencia, ni las de los islamistas, etarras, mineros y nacionalistas. Son constructos ideológicos con alto grado de evanescencia. Las muertes, sí, esas no están sujetas a debate, son reales. Pero claro, son lo de menos en todo este asunto, por extraña que parezca esta realidad. Nos puede el simbolismo, y las representaciones claritas y bien ordenadas. La sentencia que salga del juicio, me parece, va a ser un modelo de claridad—un tribunal siempre proporciona una representación bien ordenada. Pero lo Real es desordenado, y no responde a un único lenguaje ni a una lógica de significación unificada.

Etiquetas: Semiótica, Lacan, Belsey, Realidad, Semiosis, Lenguaje

—¿Dónde estaba?

Etiquetas: Curiosidades, Historia, Adivinanzas

Me pone enfermo el fútbol, y hoy me quedo ancho despotricando aquí contra él. Normalmente lo ignoro. Pero no quiero que quede sin manifestar mi desprecio e indignación hacia un país que dedica a esta actividad, masivamente, tanta energía psíquica, atención, tiempo y dinero.  Casi todos los tipos de homosocialidad me pudren—el fútbol más. Gracias a Dios, ahora vivo lejos del estadio y me ahorro la visión de las peregrinaciones de fin de semana de las buenas gentes, y de las malas, a ver su partido. La televisión no la veo desde hace años (bueno, he visto un par de películas en los últimos diez años y me he arrepentido, por el tema anuncios)—así que de eso no hablo. Pero la radio está plagada de fútbol, a veces hasta las cejas. No aguanto un programa de fútbol: cuando oigo que empieza, o que alguien se ha dejado una radio encendida con uno, corro a apagarlo, chocando con los muebles. Cuando sintonizo la radio, reconozco los programas de fútbol al microsegundo—esa tensión especial en la garganta que ponen los locutores, para significar que están poseídos y fuera de sí por el contacto con el simbólico objeto de deseo—casi un canto de tenor, de tenores mutuamente embelesados, son las voces de los locutores hablando de fútbol, la misma voz emplean los paisanos en los bares, en la medida de sus posibilidades.

Algún efecto terapéutico tendrá, me dicen... Todo el mundo necesita, supongo, un clavo en el que colgar lo que cree es la auténtica esencia de la felicidad, del contacto con la verdadera vida (esa ilusión)—ilusiones, ilusiones para ilusos. Pero... —¿tenía que ser el fútbol? ¿Para Tódios? Pues sí, tenía que ser. Pero no voy a perder un minuto más hablando de fútbol, sólo quería que constase, for the récord, mi rechazo absoluto, cósmico, visceral, sin matices, a este ídolo nacional y a todo lo que lo rodea. Y muy en especial a las entrevistas a los futbolistas y a las especulaciones sobre fichajes. Y más que nada más que nada, a esa voz, a ese canturreo entusiasmado con la garganta prieta...

Etiquetas: Quejas, Fútbol, Alienación

Ayer envié al Rincón de Opinión de la Universidad de Zaragoza aquel artículo de "La Universidad Digital Reloaded"— una crítica a las propuestas borreguizantes e involutivas del Consejo de Coordinación Universitaria (a través de su Comisión Económica), que proponen entre otras cosas que se quite poder de elección al profesorado, que los cargos se nombren a dedo desde arriba, etc. etc. A la ministra "psocialista" le parecieron cojonudas las propuestas de la comisión, según recogía la prensa. En la Universidad nos lo habían publicado en primera plana y (alarmado al no oír comentarios al respecto) he enviado yo mi propio toque a somatén. Es un decir, por supuestísimo—menudo ambiente de somatén hay en la universidad, siempre pidiendo una rueda de molino más gorda, por favor, que esta parece que ya me pasa.

Bueno, pues por lo menos no me lo han censurado nuestros prudentes censores del Rincón de Opinión, que con frecuencia han mandado a sus mazmorras digitales las opiniones que les he pasado. Podrían estarme agradecidos, pues yo solo hago más uso de esta patética institución, el Rincón de Opinión, que todo el resto de la universidad junta. Lo de opinar en público no se lleva, no: en todo caso en petí comité. Podría uno pensar que es que a la gente le da vergüenza ajena que su universidad instaure (reservado para su comunidad) un foro de opinión con censura previa, y que lo estén boicoteando. Pero qué va, no parece extrañar en absoluto que se nos considere dignos de censura previa antes de dirigirnos a nuestra comunidad. Y no teórica, no; los censores no se han cortado de censurar mis opiniones sobre el Rincón de Opinión y sobre el apoyo de la Universidad a la base de la OTAN. No es una censura teórica, o censura para evitar falsedades, o de prevención contra terroristas, no, qué va: es censura pura y dura—no estoy de acuerdo con lo que dices, pues te lo censuro, que para eso me han puesto aquí, para censurar. Extraña concepción de la libertad de pensamiento y de expresión que consagra nuestra Constitución, y del estímulo del sentido crítico que proclaman ahora mismo nuestras leyes específicamente universitarias.

El Rincón de Opinión, por cierto, sigue contraviniendo la propia reglamentación (ya restrictiva) de la Universidad, al ser visible únicamente por la intranet universitaria, y no por Internet, como se reglamentó en Consejo de Gobierno. ¿Pero por qué he de ser yo el más activo opinador de ese rincón? ¿Será un ejercicio de vanidad más? Si no tengo ni cargo, ni estoy metido en ningún grupo político, ni partido, ni tengo información especialemente sabrosa ni opiniones especialmente informadas. ¿Dónde están las opiniones públicas de todo el mundo para la comunidad universitaria? Al parecer, no las hay, o van de boca de druida a oído de druida, o al menos no emplean el foro más obvio para expresarse.

Claro que la mayoría somos analfabetos digitales, y quizá nos da igual todo esto. Al menos la universidad ha promovido un programa de cursos para iniciarse en las nuevas tecnologías: yo me he apuntado a uno de blogs, otro de Moodle y otro de PowerPoint, a ver qué me toca. Ya sé que puede sonar algo elemental, pero bueno, aunque me diesen uno de Word, que llevo utilizándolo veinte años, creo que aprendería cosas. Y además igual no me dan plaza en ninguno. Pues eso, que ya podemos aprender medios digitales. Y también su recto uso, que si no me parece que los van a utilizar para enchufarnos a la Matrix del gran hermano, como no tengamos más entusiasmo crítico.

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Comento aquí la introducción de 1831 que escribió Mary Shelley para su novela Frankenstein (1818).

Frankenstein or The Modern Prometheus.

Ed. M. K. Joseph. Oxford: Oxford UP, 1969. (World's Classics ed., 1980).

Epigraph from Paradise Lost. (Sigue inmediatamente la dedicatoria a Godwin, dos "makers": "to mould Me man", irónico, —¿clave genérica para la novela como travestismo? )

Introduction (1831).

(Se oye una voz nueva, nueva relación del autor con la invención y la imaginación. Lo presenta como parte de su vida interior, sólo con dificultad y límites transmisible al papel. Escribe desde niña, pero le gusta fantasear:)
"my favourite pastime, during the hours given me for recreation, was to 'write stories.' Still I had a dearer pleasure than this, which was the formation of castles in the air—the indulging in waking dreams—the following of trains of thought, which had for their subject the formation of a succession of imaginary incidents" (5) Dreams free and original, writings derivative, because they are going to be read by others, "but my dreams were all my own" (5). "I did not make myself the heroine of my tales" (6) (pero sugiere un elemento de proyección que además se realiza: "I could not figure myself that romantic woes or wonderful events would ever be my lot; but I was not confined to my own identity, and I could people the hours with creations far more interesing to me at that age, than my own sensations" (6). Nota: to people, creations. Luego se presenta a sí misma como discípula e hija intelectual de Shelley. Historia de la estancia en Suiza, historias de fantasmas alemanas que lee prefiguran temas en Frankenstein: el retorno de lo reprimido, el creador que acaba con su raza. Byron propone escribir ghost story, pero Mary implica que ni la prosa ni la narración se les dan bien: "The illustrious poets also, annoyed by the platitude of prose, speedily relinquished their uncongenial task" (8). (¿Detecto un tono de burla?) "I busied myself to think of a story" desea mostrar miedos misteriosos ocultos en nuestra naturaleza y asustar al lector, pero— writer's block: "that blank capability of invention which is the greatest misery of authorship, when dull Nothing replies to our anxious invocations" (¿invocar a lo oculto?)

Mary aprende de Byron y Shelley como el monstruo aprende de Paradise Lost: "Many and long were the conversations between Lord Byron and Shelley, to which I was a devout but nearly silent listener" (8). Experimentos científicos discutidos, posibilidad de crear vida, electricidad, fabricación de partes corporales "brought together, and endued with vital warmth" (9) —Cf. el sueño de su hija muerta, acercado al fuego y calentado a la vida.

La noche de la conversación, "I did not sleep, nor could I be said to think. My imagination, unbidden, possessed and guided me, gifting the successive images that arose in my mind with a vividness far beyond the usual bounds of reverie" (9). "Ve" la imagen central de la novela, el monstruo animado "on the working of some powerful engine" (9). "Frightful it must be; for supremely frightful would be the effect of any human endeavour to mock the stupendous mechanism of the Creator of the world" (9). Cf. la oposición entre la auténtica vida y creación de la poesía de Byron y Shelley y el "mecanismo" de la prosa, que ellos no consigue crear pero Mary sí, efecto de una "Uneasy, half vital motion" quizá.

Crucial en el prefacio el tema de Frankenstein durmiendo, paralelismo con M. Shelley, esperar que se disuelva la fantasía, "that this thing, which had received such imperfect animation, would subside into dead matter" (9). Paralelismo monstruo / historia: Frankenstein libro, creador y monstruo son todo uno. Pasa al presente histórico, el libro como proyección y conciencia autónoma, nos mira con "yellow, watery, but speculative eyes" (9). —Enlace narrativo: "I opened mine in terror." Paso al pasado, busca librarse de la idea, pero sólo lo puede hacer aceptándola, creando el monstruo. "I could not so easily get rid of my hideous phantom; still it haunted me" (10). Chocante que hasta entonces no hubiese relacionado ese monstruo con la historia, y entonces percibe la relación. Además, anuncia orgullosamente que lo que la aterroriza a ella aterrorizará a otros, y se libra de su complejo de inferioridad ante los grandes poetas: "I announced that I had thought of a story". Shelley la anima a desarrollarlo, etc.

"And now, once again, I bid my hideous progeny go forth and prosper. I have an affection for it, for it was the offspring of happy days, when death and grief were but words, which found no true echo in my heart" (10). Sugiere que para ella tiene asociaciones personales con aquella época, pero no para el lector. ¡Tela! Lo importante es la semiconsciencia con la que establece el paralelismo entre la creación del monstruo y la de la novela.





Algunas notas de la introducción a esta edición (por M K Joseph):

Prometheus myth basic clue to meaning. 2 myths: Prometheus pyrphoros and Prometheus plasticator mixed since late Antiquity. Theme being worked on by Byron and Shelley at the time. Theories of galvanism, E. Darwin, H. Davy, Volta... and Shaftesbury's Characteristicks, on the possibility of creating a human being, use of P. myth.

3 concentric layer structure. (En realidad 4 capas concéntricas, pues el prefacio de Mary Shelley se ha vuelto parte de la novela (e.g. la versión de Gonzalo Suárez, Remando al viento), y las extrañas conexiones críticas con el libro desarrolladas tanto por la misma M. Shelley como por los comentadores, que la suelen mostrar como la que roba el fuego de la inspiración de los poetas).

Parallelism Walton/Frankenstein, Faustian hybris. Cautionary tale vs . science which takes away from normal society. Echo of The Ancient Mariner. Parallelism Mer de Glace/Pole. Monster's narrative: a Godwinian Genesis.

Improbabilities and contrivances: cottage, Safie, journal. Paradise Lost: double parallel Adam/Satan. Demands Eve. "we are drawn to complete the equation for ourselves: as the monster is to Frankenstein, so perhaps is Frankenstein to whatever power created man. The clue to the monster's predicament—benevolence corrupted—may also be the clue to Frankenstein's" (xi)

Monster becomes doppelgänger or Mr Hyde. Only at the end is the story proved not an hallucination. "Yet the monster is, in a literal sense, a projection of Frankenstein's mind, and an embodiment of his guilt in withdrawing from his kind and pursuing knowledge which, though not forbidden, is still dangerous." (xi). Epigraph applies to both. (Y a Mary Shelley también). Sin vs. Godwinian social benevolence, influenced by Shelley's Alastor, or the Spirit of Solitude.

Writing at the start of scientific revolution: Promethanism applied by S. to science not art, —a great move. Frankenstein, a lasting symbol of the perils of scientific Prometheanism, has become an independent myth. Films, etc., "It is ironic but entirely appropriate that, in the process, the nameless monster seems to have usurped the name of his creator" (xiii).

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Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow—words, words, words.

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Michael Toolan, Total Speech: An Integrational Linguistic Approach to Language. Durham (NC): Duke UP, 1996.

—A summary of Michael Toolan's introduction, with a few additional comments (marked jagl). This introduction is a systematic exposition of the main argument of the book, and of integrational linguistics as a whole—a perspective on linguistics which I find quite illuminating. There is much interesting common ground between integrational linguistics and symbolic interactionalism, including G. H. Mead's emergentism—perhaps to be explored some day.



3 “A decidedly skewed conceptualization of language develops when certain ideas that are useful as simplifying aids to such pragmatic tasks as translation and language teaching—that is, generally useful rules of thumb—are recast as unquestionable foundational axioms, on which and without which the scientific study of languages would be impossible. Among these ideas is the claim that a language is an autonomous, decontextualizable biplanal code.”

Here: … “attention to the ‘inevitable contextual embeddedness’ of language is foundational for all that follows.”

Roy Harris, “integrational” perspective on linguistic interaction, vs. post-Saussurean segregationalist and autonomous linguistics.

4 “Integrational thinking declines to accept that text and context are distinct and stable categories, prior to consideration of particular cases.”

“Perhaps nothing has done as much to promote the text-context binarism in linguistics—in linguistics, the science of language famously committed to the idea of the primacy of speech as the most natural huma