Vanity Fea

Qué dudas salen haciendo un índice de autores para un libro, de esos que tan poco abundan en los libros españoles y tanto en los anglosajones, y que indican en qué página se nombra a tal autor. O a personas, en realidad, puesto que si bien la mayoría son referencias bibliográficas, también hay alusión en este índice a personajes históricos. Claro que no incluyo los personajes de ficción: esos caen bajo la referencia del autor que los creó.

Las dudas que me salen son: ¿debo incluir a Dios entre los autores o personas? Aunque sea el Autor de todo, digo, y aunque tenga tres personas a falta de una. Por una parte es útil ver cuándo se le nombra, por otra es ligeramente irreverente o humorístico incluir a Dios en un índice de autores, aunque se suponga que haya dictado la Biblia, o de nombres, aunque Dios sea en cierto modo un nombre. Parecido me pasa con otros dioses: todos tienen cabida en un índice temático, pero ¿en un índice de nombres? Si incluyo a Dios, no sé por qué voy a dejar fuera a Zeus. ¿Se restringen al universo humano, estos nombres? Porque desde luego no hay consenso de que Dios pertenezca al universo de la ficción, y no se sigue que si no incluyo a Hamlet ni a Aquiles (que de hecho sí existieron, seguramente) tenga de igual modo que excluir a todo dios.

Además, lo malo de esto es que es un continuo. Si incluyes en el índice a personajes históricos, has de incluir a Jesucristo, a Moisés, a Abraham, y seguir avanzando por las nieblas del tiempo hasta que te dé apuro. Lo cierto es que Jesucristo desentona menos que Dios en un índice de autores y nombres, aunque tampoco haya escrito nada salvo en los oídos de la gente. Por la misma regla de tres tampoco Sócrates debería figurar.

Estoy viendo que estos criterios no tienen nada de objetivos, y que los que de hecho se emplean son maneras de cortar por lo sano y no entrar en cuestiones ideológicas ni retratarse demasiado.

Ajusticiamientos

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Esto es una reseña de La Carta Esférica de Arturo Pérez Reverte, con guión y dirección de Imanol Uribe, interpretada por Aitana Sánchez-Gijón y Carmelo Gómez. En breve: para pasar el rato, y poco más; apta para echar el domingo por la tarde en la tele.

Se le ha criticado que si es poco espectacular, que si el ritmo no arranca, que si es demasiado  estereotípica en sus diálogos; es cierto que con frecuencia no suena como gente conversando sino como pesonajes exponiendo una historia para ilustración del espectador. Da impresión de estar hecha con pocos medios, tan pocos los buscadores de tesoros como los buscadores de tesoros cinematográficos; se les debió ir el presupuesto en cenar langosta ("langosta verde") en lugar de echarlo en la película. Pero bueno, no me quejo de los mafiosos con pocos medios, por lo menos tenían buena jeta de mafiosos.

El asunto va de un rescate ilegal de un tesoro hundido, del barco jesuita Dei Gloria, a manos de los protagonistas, con competencia por parte de una empresa dudosa con base en Gibraltar. Al final lo localizan calculando la desviación en base a ciertos errores en un mapa y gracias a un sistema de referencia secreto que empleaban los jesuitas, dato que les da un catedrático (posible víctima de los encantos de la protagonista).

Se le ocurre a uno que el reciente caso que sucedió y que tuvo tanto eco en los noticiarios nacionales debió ser en parte una estrategia de lanzamiento de esta película, a través de algún contacto con los noticiarios. Aunque no dudo que piratas hay en Gibraltar, y en todas partes. Hasta en el Ministerio, vamos, porque la Aitana, aquí "Tánger", hace de funcionaria del Museo de la Marina que, con financiación oficial, se dedica a barrer para casa y llevarse las esmeraldas, estafando a todo el mundo por el camino: a su ex (el gibraltareño, bueno, italo-gibraltareño Nino Palermo), a su sicario a quien soborna, a su pareja el marinero protagonista Carmelo Gómez / "Coy" y al socio de ambos "Piloto"... menos mal que el tal Coy cambia las esmeraldas de sitio en el último momento, y la deja con un palmo de narices llevándose un cargamento de piedrecitas. ¿Volverá Tánger a por las esmeraldas, a cambio de más sexo? Nos quedamos con la duda, no despejada por la narración retrospectiva.

Quizá las mejores escenas son las que aparecen las viñetas de El Tesoro de Rackham el Rojo,de Tintín, pero hasta esas son bastante glaciales. La película es fría hasta en las escenas de orgasmos, orgasmos a golpe de guión. Claro, que la impresión que le dejaría a cualquiera la señora funcionaria ésta sería más bien glacial, pero se supone que el marinero tenía otros parámetros y su narración debería ser más apasionada.

En cuanto a mí, lo que me apasiona y me deja frío a la vez es la fascinación del protagonista, y del autor y guionista, por las tías malas remalas—eso sí, mientras estén buenas rebuenas, que sin un culo a juego el mal no tiene el menor atractivo. Uno piensa que una elementa tan vendida, mentirosa y manipuladora como la Tánger-Aitana ésta habría que tenerla apartada con un palo largo, pero no, el sueño del marino Coy es que se vuelva a meter algún día en su vida, como un elemento turbio de pasión y feminidad insondable, que le atrae como las profundidades marinas al Dei Gloria. Como digo, el mismo encanto femenino le veo yo al mafioso italiano y a su sicario, y es posible si nos pasamos a la vida real que la señora recupere las esmeraldas por el procedimiento de romperles las piernas a la pareja de nostálgicos que se acuerdan de ella conversando por el puerto al final. Que la mafia es la mafia.

Ella proyecta mejor idea de sí misma, como mujer de rompe y rasga: cuenta que en las películas de vaqueros hay dos tipos de mujeres, las que chillan cuando vienen los indios, y las que cogen el rifle—y que ella decidió ser de las segundas. Pero del argumento se desprende más bien que prefiere ser de los indios. O más bien podríamos ponerla como emblema de la cultura del pelotazo de los 90: desde el puesto oficial, y con financiación ministerial, pero a barrer para casa sin contemplaciones. Y tal es el oscuro objeto de deseo que se nos hace oscilar ante las narices, encarnados en nuestro Coy-avatar. Hemos de tenerla. Veamos: señoras fantásticas que vemos pasar y con las que no nos acostaremos, son el 100% de ellas, así redondeando o sin redondear. ¿Por qué entonces tenía Tánger "algo especial"? Yo le veo al protagonista, o más bien al autor a través del protagonista, ese mismo deseo de ser piel roja—dividido entre la honestidad ya no ético-política, sino personal-amorosa (guardemos las medidas) con la que actúa, y las ansias de libertad total, para robar, traicionar, no tener ataduras de ningún tipo que no sean las del egoísmo más desmesurado, destructivo e insensato. Que es atractivo, pero para sentirlo como atractivo hay que verlo desde fuera. Y encarnado en una tía buena. Vamos, que el protagonista/guionista/autor, sus ansias de ser piel roja las expresa por vía sexual, y se apropia de la ilegalidad de la vida dándole un cuerpo que se pueda penetrar con violentos embates físicos. ¿Es misoginia, es machismo, esta encarnación de la amoralidad absoluta en la mujer, que con un chasis bien asentado queda absuelta de responsabilidad ética, o más bien invierte los parámetros y se convierte en lo absolutamente deseable? Bueno, es ese tipo especial de misoginia que se combina con la atracción sexual y con una buena dosis de sadomasoquismo. Y machismo, todos muy machos, eh. Hasta ella. Esto es todo un psicodrama del machismo y un catálogo de síndromes varoniles.

Con estos planteamientos queda claro que "para poder quererte / es mejor que tú no estés" como decía Gurruchaga;  donde se está bien de verdad es en la pequeña sociedad homosocial, con un colega tan castigado como tú, hablando de ellas y de lo que nos hacen sufrir, y de cómo las toreamos, y de lo remalas que son cuando son tan duras y tan ellas a la vez, y qué atractiva que es la maldad en cueros, y quién fuese un piel roja...

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PS: Además de nominado, estoy nombrado. Me ha pasado un colega de la Uni un periódico del mes pasado donde hablaba de mí David Ballota en su columna del Heraldo de Aragón "Cosas de blogueros", en un artículo titulado "Los libros se sienten y se ven en la blogosfera"... aunque ya avisa que "algunos de los libros sobre los que postea García Landa no son para todos los públicos". Bueno, ninguno lo es, en realidad, por mucho que quieran hacer ver que sí. (Más gracias a David, por ponerme tan destacadamente en este artículo).

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 Otro libro que debí empezar a leer hace años, y que me termino de acabar, o me acabo de terminar: English Love Stories. El amor no se debe dar bien en la nublada Inglaterra, si nos atenemos a esta selección. O al menos al editor, John Sutherland, parecen gustarle más las historias de amor fracasado o engañoso. Que quizá sea el destino de casi todos los amores, no lo niego, pero desde luego no es una antología hecha por un enamorado del amor. Tengo la costumbre de marcar, en los libros de autoría colectiva, la valoración que me merece cada capítulo en el índice: "MB", "B", "RB" (regular-bien), "R", "RM", "M", "MM". Observo últimamente la baja calidad de lo que se antologa, hasta en una antología de Oxford como ésta (OUP, 1997). Hay abundancia de erres, y sólo tres cuentos con un MB, tres cuentos de desamor, o de amor, que vale la pena leer. Aquí va su planteamiento:

Olive's lover, de "C. C. K. Gonner", autor(a) desconocid@. Amor en una familia burguesa decimonónica. Una de las hijas, Olive, conoce en un viaje a un pretendiente, a toda prisa éste le pide compromiso por carta antes de salir para las Antípodas... pasa el tiempo, y va dando largas en las cartas. Al final que sí, que parece que vuelve, pero con retrasos inexplicables, excusas peregrinas, se va acercando pero no acaba de llegar, toda la familia sobre ascuas... hasta que reciben la noticia de que, ya en Londres, ha muerto. Con esquela en el periódico y todo. Pero cuando van novia y padre a visitarle al cementerio, concluyen que no está enterrado allí. La prometida/viuda se va poniendo mala desmaya, y muere ella misma al poco tiempo. Pero al poco la familia descubre que las cartas supuestamente recibidas del extranjero, y toda huella de noticia relativa al novio, o no existían o eran de mano de la propia Olive. Caso extremo del ilusionismo del amor, que nos hace vivir en un mundo imaginado, con una persona que muchas veces no existe sino en nuestra imaginación—mayor la sorpresa, a veces, cuando parecía tener carne y hueso.

Blind Love, de V. S. Pritchett. Una divorciada de carácter decidido oculta un secreto: tiene una mancha enorme e irregular de color rojo oscuro por el pecho, y fue la causa de que su marido la abandonara a los pocos días de casados (ya digo que ella tenía carácter decidido). Ahora es solitaria ama de llaves en casa de un ricachón, ciego y bastante caprichosete. Se tratan con cortesía exquisita y respeto, hasta que por esos azares de la vida, acaban siendo amantes. Ella lo informa de lo de su mancha tanto como al primer marido. Pero el vecindario maledicente se ha enterado, la ha visto tomar el sol desnuda, y van a malmeter con el ciego... Ella los trata con desprecio, pero observa que el patrono/amante está raro con ella, como ofendido. Al final clarifican la cosa y viven tan felices: para él no significa nada—pero nada—lo de la deformidad de ella, si deformidad es la palabra: sólo estaba dolido por la falta de confianza de ella. Y sí nos hace sentir la historia muy claramente que a veces vivimos en universos paralelos, aunque es importante que los puntos en que se encuentran sean habitables. El amor de este cuento es sin embargo muy británico en el peor sentido del término, muy de conveniencia, una tibia amistad sexual parece, más que blind love.

Fifty Pounds, de A. E. Coppard. Una mísera pareja malvive en Londres, un escritorzuelo con ínfulas de genio incomprendido, tratado con ironía cruel por el autor, y una infeliz que lo quiere, y que se resigna a seguirle la corriente en su tren de vida... que no sólo exige no trabajar en nada más que en sus escritos invendibles, sino que además requiere que ella no trabaje, por dignidad personal de él. Y eso que no están casados. Al fin ella, no enfadada sino usando la cabeza, le dice que no puede seguir así y que lo deja al menos de momento, harta de miseria y muerta de hambre; que se va a Glasgow a un trabajo que le dan. El con chantaje moral a tope, que no se vaya, etc. Pero la chica va subiendo puntos para el autor y para el lector a medida que progresa la historia. El caso es que antes de irse se entera ella de que ha heredado una pequeña cantidad que les permitirá seguir juntos... y cambia de plan sin decirle nada a él. Para halagar su vanidad, le envía cincuenta libras de parte de "un lector anónimo, admirador con otros de su talento"... y espera ansiosa el anuncio triunfante de él. Pero no llega el anuncio. Hasta comprueba el acuse de recibo en Correos, y sí, sí, él tiene las cincuenta libras pero está callado como un muerto, bueno, con su chantaje emocional que sigue. Así que ella también mantiene el plan, y se va a Glasgow volviéndose en la calle para saludarle en la ventana.

Lo que digo, si esto es amor... es amor mal encarado. O la selección es dudosa, o el amor—el amor "enamoramiento/pareja" es más virtual y quimérico de lo que solemos creer. Quizá, incluso amando en compañía, amamos mucho más solos de lo que nos parece.

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Para los que odian las versiones y las comparaciones...

Dulce Pontes, evidentemente insuperable:

Y aquí Sarah Brightman, azote de puristas, en plan Princesa Kimera total:

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Según explica el propio autor de La Galaxia Gutenberg, Marshall McLuhan,  "La galaxia Gutenberg trata de señalar el modo en que las formas de experiencia, de perspectiva mental y de expresión han sido alteradas primero por el alfabeto fonético, y por la imprenta después" (McLuhan 30).

Es curioso que Woody Allen saque a McLuhan del bolsillo en Annie Hall para taparle la boca a un crítico, diciéndole McLuhan al crítico from the horse's mouth que no quería decir en sus obras nada de lo que el crítico explicaba—una postura autorialista muy propia ciertamente de McLuhan, pero un tanto extraña al fin en un seguidor del antiintencionalista New Criticism y en un teorizador de los cool media, esos que requieren la coparticipación del receptor. (Hace poco en la MIT Press,  abreviando el título de su Understanding Media  titularon un libro de McLuhan Understanding Me).

Sea como sea, si el crítico no entendía nada, tiene su disculpa, pues el estilo de McLuhan no es que sea un modelo de claridad ni de orden expositivo, al menos en La Galaxia Gutenberg. Es lo que él llamaba el "estilo mosaico" de exposición—no inspirado por Dios ni por Moisés, sino por el azar de las lecturas—un estilo bastante impresionista y bloguístico, pero raro en un libro académico, pues va torciendo la línea argumentativa o temática del libro de modo un tanto ad hoc según lo que esté leyendo McLuhan, según las ideas que le crucen en la cabeza otros libros y cogitaciones. He de decir, por mi experiencia personal, que no está mal como sistema generador de ideas, pero que no lleva a explorarlas de modo muy sistemático. Y en el caso de McLuhan al menos, la conexión que a veces se postula entre las ideas que se van exponiendo y la tesis central del libro... es tenue, o traída por los pelos, o digna de ser marcada como yo hago con un gran interrogante al margen. De ahí cierta oscuridad y arbitrariedad, superpuesta con ideas brillantes y fecundas.

La mayor fuente de arbitrariedad: el simplismo dicotómico,  paradójicamente superpuesto a una voluntad de complejidad multidimensional. Tomemos por ejemplo la distinción entre medios fríos y calientes: McLuhan coloca en extremos opuestos una fotografía y un dibujo, sin perder mucho tiempo en lo relativo de la oposición entre fotografía y dibujo, y en la variedad de estilos transicionales de representación que darían al traste con una dicotomía simple. Por no hablar de su definición de la televisión como un medio no esencialmente visual, o audiovisual, sino "táctil"... ¡en contraposición al cine! McLuhan lleva su idea en mente, y las complejidades de la semiótica, de los protocolos múltiples de representación, de las intermedialidades... no le inmutan lo más mínimo a la hora de dictaminar sobre un punto dado. Lo mismo con las características "sensoriales" del alfabeto: la escritura ideográfica es tribal, y sólo el alfabeto destribaliza. Con lo cual se simplifica toda la cultura china y se la mete en el mismo saco de las tribus iletradas, o casi (p. 97). Y cuando llega Gutenberg, para terminar el trabajo de destribalización, parece hacer su trabajo de modo instantáneo, si nos atenemos a McLuhan. En 1500, presto, ya estamos en la era Gutenberg, sin ningún tipo de inercia medieval al parecer, igual que en 1900, al haber ya telégrafo, ya ha quedado enterrada la era tipográfica. En sus peores momentos parece una caricatura de McLuhan, ciertamente.

La idea básica de La Galaxia Gutenberg es que la tecnología de la palabra impresa (alfabética) cambia el equilibrio entre los sentidos, e inaugura una nueva relación con el mundo. Poco énfasis pone McLuhan en los efectos culturales, administrativos, comunicativos en realidad, de la imprenta. Lo reduce—o más bien lo remite, no quiero ser yo reduccionista—a efectos psicológicos y a hábitos de lectura. Lo que viene a querer decir que reduce la complejidad social de la economía, las disciplinas del conocimiento, los efectos organizativos de la comunicación, a los términos de lo que cabe en su teoría, o en los intereses más directos suyos. Y eso es simplificar, espectacularmente, en aras del espectáculo de la teoría. Si McLuhan tenía aciertos brillantes, no menos acertados eran los diagnósticos de sus críticos más demoledores.

No demoledor, aunque sí crítico, está su prologuista en la edición del Círculo de Lectores (1998), Javier Echeverría. Presenta a McLuhan como "uno de los mayores defensores del determinismo tecnológico, según el cual algunas técnicas son las causas principales de las revoluciones culturales por las que ha pasado la humanidad"—el libro impreso en concreto en el caso de La Galaxia Gutenberg. Y "muy dudoso" le parece McLuhan cuando afirma que la nueva "era electrónica" que sucede a la "era tipográfica" es una regresión a formas orales y estructuras tribales. Parte de la inspiración para McLuhan vino del libro de su amigo Harold Innis Empire and Communications (1950). La idea básica es que algunas técnicas cambian el sistema sensorial humano, y por ello cambian el mundo: en concreto, "la proporción entre los sentidos cambia cundo cualquiera de ellos o cualquier función corporal o mental se exterioriza en forma tecnológica" (McLuhan, 17)—sucedió con la imprenta, y sucede luego con la televisión y ahora el ordenador. Como dice Echeverría,

Centrándonos más en la revolución de la escritura, sostiene McLuhan que la palabra escrita transforma fundamentalmente la consciencia, hace procesar la información (toda la información, no sólo la escrita) de manera diferente, hace posible la aparición de la geometría y del espacio euclídeo... todo por la separación que efectúa entre vista y tacto, entre forma y contenido. Eso lleva a la ignorancia de la forma, y a privilegiar el contenido (aquí conectaría McLuhan mínimamente con la gramatología de Derrida). Para McLuhan, la forma es mucho más importante, aunque la perdamos de vista: el medio es el mensaje, afirmación que lleva a veces hasta extremos realmente peregrinos, y que transforma luego en el medio es el masaje (the medium is the massage), para enfatizar las cualidades táctiles. Diría uno que desechando el mensaje y quedándose en el medio se pierde McLuhan parte del mensaje al menos, o se queda a medias... Esta postura en su extremo (que no teme abrazar McLuhan) nos llevaría no ya a decir que "lo importante en televisión no es lo que se diga, sino cómo se diga" (Echevarría 10) sino a sostener que da igual lo que programe la televisión con tal de que esté encendida.

Sobre la revolución de la imprenta evidentemente tiene McLuhan cosas importantes que decir. "La imprenta transformó el hábito de lectura, que antes era oral y público, y no privado y silente, como en la era de Gutenberg" (Echeverría 20), y esto con efectos lingüísticos y culturales colaterales. "Anteriormente, las normas ortográficas no eran fijas y la corrección gramatical no era excesivamente importante. Desde que la imprenta suscita la unificación de la ortografía y la gramática, la escritura ha de ser, ante todo, correcta" (Echeverría 21). Esta asociación de la norma lingüística con la imprenta ha sido desarrollada por la lingüística integracional (Harris, Wolf, Toolan, etc.) en direcciones que como McLuhan combinan lo penetrante con lo irritante. Antes de la imprenta, copiar y difundir era meritorio ("como ahora sucede en Internet" dice Echevarría curiosamente... lo malo es la interferencia con la cultura de propiedad intelectual de la imprenta). La era electrónica para McLuhan deshomogeneiza y descentra la cultura, un análisis demasiado simplista que lleva extraña identificación de la aldea global con... eso, una aldea, una atomización tribal primitiva, como si una frase afortunada (?) justificase el perder de vista todas las demás dimensiones de análisis de la globalización, excluida la supuesta fragmentación cultural, pues la globalización parece más bien un movimiento de signo contrario. Para Echevarría, aquí se equivoca McLuhanpor completo anunciando este retorno a la oralidad primitiva: "resulta sorprendente que McLuhan piense que la cultura electrónica es incompatible con la centralización" (24).

Igualmente discutible y simplista es la manera en que aplica de modo diferencial esta prioridad del medio a los medios fríos y a los calientes—por lo ya dicho.  (Puede leerse aquí a título de ejemplo alguna nota crítica de Noel Carroll sobre estas cuestiones: "Carroll, McLuhan and the Electronic Future").

Y en cuando está realmente lanzado, McLuhan adopta una visión Teilhardiana de un futuro theocyberpunk, en el que "los medios electrónicos hacen posible una integración psíquica común y crean la universalidad de la conciencia prevista por Dante" (Echeverría 18)—pasando así más allá de una aldea global a una noosfera mística. En la entrevista que dio a Playboy McLuhan ve el futuro de la Humanidad más allá de las estrellas... y aún tiene la cara dura de hacerse pasar por pesimista y escéptico ante esta evolución.

Para McLuhan, "son los medios de comunicación (desde la Biblia a Internet, pasando por la recitación y el libro) los que crean la realidad en la que actuamos los seres humanos, y por eso son completamente fútiles los debates sobre la realidad virtual y la realidad 'real', entendiendo esta última como la realidad generada por un medio obsoleto y en trance de declive" (Echevarría 23)

—Lo malo es que McLuhan es un tanto dado a los entierros prematuros...

Notas sobre La Galaxia Gutenberg:

Entre sus predecesores e influencias, cita McLuhan los estudios sobre oralidad de Albert B. Lord, The Singer of Tales (29); también cita a Harold Innis (The Bias of Communication; Empire and Communication), a William Ivins (Art and Geometry) y a Walter J. Ong.

Ong fue estudiante / inspirador / colaborador de McLuhan; ya comenté en otra ocasión su teoría de la interiorización de tecnologías aplicada al contraste entre oralidad y escritura, muy en la línea de McLuhan, pero con un tratamiento menos arbitrario ("El lenguaje como tecnología interiorizada"). De Innis dice McLuhan que todo este libro sólo le añade una nota a pie de página (98). También J. C. Carothers habla en un artículo de 1959 del mundo "auditivo" del africano y el mundo visual que el europeo debe a la escritura. Y algunas de estas ideas derivan the David Riesman (The Lonely Crowd). Vamos, que casi todas las ideas que se suelen atribuir a McLuhan son atribuidas por él a otros... La combinación es propia, pero también es cierto que los ingredientes no siempre combinan bien.

Karl Rodbertus y Karl Bucher, en sus estudios de economía antigua, también observaron la transformación social concomitante al uso de la "tecnología" monetaria. Bucher propuso una especie de retrospección imaginativa, colocándonos en el punto de vista de los antiguos y no aplicándoles a posteriori nuestras categorías (—una noción sobre el estudio de transformaciones que tiene que ver con las críticas al hindsight bias, como las de Herbert Butterfield, Gary Saul Morson y Michael André Bernstein).

La tecnología eléctrica invierte según McLuhan la tendencia de la era tipográfica en la modernidad temprana: "es el nuestro el inverso problema de vernos confrontados por una tecnología eléctrica que parece dejar anticuado el individualismo y hacer obligada la interdependencia corporativa (29)—una afirmación como menos sweeping y precipitada.

La tecnología transforma a la sociedad, según McLuhan, porque en primer lugar transforma la experiencia humana:

La teoría de la transformación y reequilibración estructural de las secuencias cerebrales y esquemas de actuación como consecuencia de la tecnología se remite a J. Z. Young, Doubt and Certainty in Science. También Edward T. Hall se refiere a las tecnologías y herramientas como extensiones materiales del cuerpo; a todos los cita McLuhan con humildad: "lo que se hace en La galaxia Gutenberg es proseguir las meditaciones de J. Z. Young sobre este tema" (37). Young da importancia al papel del cerebro a la hora de proporcionar centros de interacción para las diversas percepciones y estímulos, característica de la inteligencia humana. (Es ésta una noción muy interesante que puede cotejarse provechosamente con las investigaciones de Gerald Edelman, Wolf Singer, Stanislas Dehaene et al., y Petra Stoerig reseñadas aquí: "Más consciencia").

Quizá haya que buscar otro antecedente del sensorialismo de McLuhan en la noción de T. S. Eliot de una dissociation of sensibility que aquejó al hombre moderno gradualmente—aunque Eliot no la atribuye de modo prioritario a la imprenta. La noción de la recuperación del equilibrio intelectual y emocional también responde a una cierta narrativa primitivista reconocible en Eliot (para Eliot es la poesía la que nos devuelve este equilibrio).

El desarrollo tecnológico nos hace perder a veces la perspectiva lingüística sobre los objetos. Así, dice Young,

Para McLuhan, la tecnología con frecuencia desequilibra o aísla las funciones cerebrales en lugar de integrarlas: y de este desequilibrio perceptual deriva las transformaciones culturales acarreadas por la escritura y la imprenta: "Y es que la 'sociedad abierta' fue consecuencia del alfabeto fonético, como pronto veremos, y hoy está amenazada de erradicación a manos de la tecnología eléctrica" (39). También la capacidad de abstracción de la mente humana moderna es obra del alfabeto fonético, "y no de cualquier otra forma de escritura o tecnología" (39).

¿Una causa universal? Parece más bien una determinación de simplificar por hipertrofia del objeto estudiado, de reducir la complejidad de la realidad a un método o Causa Primera. Sin siquiera concederle mucho papel a la interacción de efectos entre causas secundarias... Aunque sí es cierto que reconoce McLuhan que "La verdadera revolución se produce en esa más tardía y prolongada fase de ajuste de toda la vida social  y personal al nuevo modelo de percepción establecido por una nueva tecnología" (60). Matizando su teoría de la revolución súbita.

El análisis de El Rey Lear es ejemplar de ciertas maneras de McLuhan a las que nos hemos referido: medio traído por los pelos, medio alegorizado, no es en absoluto convincente como síntoma de la "era Gutenberg"—definida como una era alfabética. Otra cosa es que se vean síntomas de la degradación de la Cadena del Ser, pero que esa degradación sea obra de la imprenta, mal demostrado queda.  "En el siglo XVI, la idea de una segmentación homogénea de personas, relaciones y funciones solamente pudo aparecer como la disolución de todos los vínculos del sentido y la razón" (47)— es insuficiente la noción de "segmentación homogénea" para establecer una conexión entre Lear y la imprenta, como no sea una mera conexión mental en quien está aplicando esta teoría un tanto a troche y moche, trazando líneas de gravitación donde no hay sino un punto de vista subjetivo como base unificadora. Y es que la Galaxia Gutenberg parece en estos casos más bien la Constelación Gutenberg...

En el comentario de la escena de Gloucester en Dover (49-50), las invocaciones de McLuhan a un nuevo sentido de la tercera dimensión perspectivística como una ilusión son también extrañamente delirantes... sobre todo si se piensa que se refieren a una obra dramática de Shakespeare no primordialmente impresa, sino audiovisual. Reducir los efectos teatrales de Shakespeare a una única causa, y esa causa que sea la imprenta, no puede responder sino a una voluntad preconcebida de nivelación monotemática.

Similarmente obtusas y atípicas son muchas de las asociaciones de McLuhan, por ejemplo cuando define la invención de la rueda como una abstracción sobre la base ¡de formas animales!  Vegetales o minerales, será más bien (troncos, piedras, etc.). Porque animales con ruedas, pocos hay.

O veamos como caso sintomático de asociación obsesiva en McLuhan esta lectura de Yeats:

Pues será... o más bien será que no. Sospechamos que no puede atribuirse a Yeats, en críptica expresión, la visión que el propio McLuhan pueda tener de Locke, en quien hay muchos otros temas aparte de los visuales que podrían causar ese "desmayo" tan arbitrariamente interpretado por McLuhan. Muchas veces este oscurantismo, como se suele decir, más que oscuridad, actúa de modo tiránico en su razonamiento, haciendo pensar al lector que si McLuhan lo ha visto, por muy traído por los pelos que parezca, debe ser que ahí está, y que si yo no lo veo debe ser que me falta insight... Pero como decimos, a veces parece que McLuhan va ensartando sus lecturas un poco al azar y asociándolas mal que bien al tema que quiere desarrollar. Lástima no poder sacar a Yeats de detrás de la cortina para decir que "no, Sr. McLuhan, no es eso en absoluto lo que yo quería decir"... pero es cuestión menor: más grave es la impresión que nos queda de que ni lo quería decir, ni lo dice sin querer.

 Y siento que me esté saliendo tan negativa esta relectura de McLuhan, porque lo cierto es que el libro me había resultado interesante y sugerente a pesar de cierta tendencia al sweeping statement fácilmente apreciable.

De Carothers deriva McLuhan la desacralización de la palabra por la escritura: "en general, las palabras, al hacerse visibles, pasan a formar parte de un mundo de relativa indiferencia para el que las ve, un mundo en el que la fuerza mágica de la palabra ha sido extraída" (cit. por McLuhan, 55), —y sin embargo esto dice muy poco sobre la asociación de la escritura a lo sagrado en las primeras civilizaciones.

También es Carothers quien asocia la internalización de la escritura al desarrollo de la interioridad y del individualismo en contraposición a la normativa social transmitida por tradición o imposición pública: "En una sociedad altamente civilizada (...) la adecuación de la conducta en lo visible deja al individuo libre para desviarse interiormente. No así en una sociedad oral, donde la verbalización interna es conducta social efectiva" (McLuhan 56). Esto me hace pensar en el planteamiento de Elizabeth I sobre la conformidad religiosa: exigía la reina conformidad externa, pero negaba que tuviese voluntad de ir a examinar el interior de las conciencias de sus súbditos...

La alfabetización produce una especie de esquizofrenia, nos dice La Galaxia Gutenberg. Las letras se interiorizan y esto rompe el equilibrio previo de nuestros procesos mentales. No la simple escritura, no: más precisamente la escritura alfabética, y además el efecto parece inmediato (una dudosa violencia de efectos mentales que requieren las dicotomías y periodizaciones de McLuhan):

Los filósofos griegos son los exponentes de esta nueva cultura de la abstracción fomentada por la escritura alfabética. Y de ahí una asociación entre el desarrollo de la escritura alfabética y el de la filosofía.  "Los presocráticos todavía tuvieron, en general, una cultura analfabeta. Sócrates estuvo en la frontera entre aquel mundo oral y la cultura visual del alfabeto" (60) (—y es tentador en efecto ver a Platón, con sus diálogos, como un puente entre la oralidad y la escritura, y a Aristóteles como el exponente de la extremada abstracción de una cultura plenamente alfabética). Recuerda McLuhan ese pasaje de Fedro donde se llama a la escritura un "fármaco" para la memoria, que debilitaría la memoria, pero comenta (algo sorprendentemente) que no se aprecia conciencia reflexiva en Platón de la importancia real de esta tecnología. Sí ve esa consciencia (no reflexiva, será) en el mito de Cadmo, del que hace lecturas alegóricas (y dudosas) siguiendo a Innis.

Un caso más de identificación precipitada: el retorno a la oralidad tribal hoy en día nos hace reconocer que "cuanto en mayor grado se penetra en los más profundos estratos de la conciencia de los pueblos analfabetos, se encuentran las ideas tanto más avanzadas y sofisticadas del arte y de la ciencia del siglo XX" (64) - !!! Diría yo, más bien, que cuanto más cuidadosamente se examinan, tanto más se matizan las similitudes esquemáticas, o las coincidencias traídas ad hoc, para apreciar las abismales diferencias... Pues la historia no tiene marcha atrás ni avanza en espirales, hasta ahora, por mucho que diga McLuhan.

A veces los cambios detectados por McLuhan son instantáneos, revolucionarios: otras veces reconoce la inercia de los procesos culturales:

(Como inciso, hay que decir que la aparición de la Red como hipertexto eléctrico viene a crear un cortocircuito entre las dos polaridades de McLuhan, la visualidad alfabética y la oralidad eléctrica... el hipertexto global viene a ser la refutación de McLuhan tanto como su confirmación, lo cual no dice mucho de la coherencia de sus categorías).

Leyenda china que toma McLuhan de Heisenberg: "He oído decir a mi maestro que cualquiera que emplee una máquina hará todo su trabajo como una máquina"—(vaya... pues aquí le estamos dando en la web): el desarrollo de la civilización produce para McLuhan esta "inseguridad en las luchas del alma". Aunque tampoco parece consolarle su pasmosa afirmación de que los medios eléctricos "están volviendo a crear en nosotros rápidamente los procesos mentales del hombre primitivo" (71).

Pero no es sorprendente que una época de espectaculares desarrollos tecnológicos, productores de shocks y obsolescencias de hábitos, encuentre en las explicaciones de McLuhan una justificación tentadora: "Este libro tratará de explicar por qué la cultura de la imprenta confiere al hombre un lenguaje de pensamiento que lo deja totalmente desprevenido para enfrentarse  con el lenguaje de su propia tecnología electromagnética" (71). Aunque tampoco acabo de ver a un oral tribal diseñando tecnología para podcasts. Ni surfeando tranquilamente por culturas distintas y simultáneas, que es lo que parece esperar en nuestra época multicultural donde "compartimentar el potencial humano en culturas únicas será pronto tan absurdo como ha llegado a serlo la especialización en temas y disciplinas" (71-72). Y también me temo que la especialización irá a más, por más que McLuhan se considere un generalista visionario.

Para McLuhan la propaganda soviética es tan obviamente insincera como la publicidad norteamericana—una asociación chocante y divertida, pero no se entiende que quiera reducir la primera a la oralidad pre-Gutenberg y la segunda a la "aldea global" eléctrica: Los saltos de equilibrista a través de los siglos y las férreas dicotomías que exige esa maniobra suenan a manipulación por parte del teorizador. 

En fin, que a pesar de algunos reflejos condicionados, no se acaba de entender el alcance exacto de lo que quiere decir McLuhan cuando proclama que La nueva interdependencia electrónica vuelve a crear el mundo a imagen de una aldea global (72). De él podríamos decir las gentes con tendencia literaria y crítica como de Teilhard...

Cita sugerente, pero la realidad es siempre más compleja. Por ejemplo, mirando desde la Web no hay oposición entre la nueva Biblioteca de Alejandría y el ordenador.

McLuhan considera al lenguaje una tecnología "constituida por la dilatación o expresión (esteriorización) simultánea de todos nuestros sentidos" (78) y que es por tanto muy sensible al impacto tecnológico sensorial—y muy en concreto al que le afecta directamente, a través de la escritura y la imprenta.

Muy dudosas (por así decirlo) son sus afirmaciones sobre la "tactilidad" del ojo en las sociedades primitivas, identificando el procesamiento de imágenes representadas con el de objetos. Del hecho de que no se entienda la retórica de las películas no puede derivarse una conclusion sobre la percepción visual en general.

... las sociedades analfabetas no pueden entender películas o ver fotografías sin un gran entrenamiento previo (79); Los espectadores africanos no pueden aceptar nuestro nivel de consumidores pasivos ante una película—Sea, pero aquí hay muchos procesos socio-interaccionales en juego, no meros asuntos de percepción.

"con las películas, el espectador es la cámara (...). Pero con la televisión, el espectador es la pantalla. Y la televisión es bidimensional y escultural en sus contornos táctiles. La televisión no es un medio narrativo, no es tan visual como audiotáctil" (84)... Otra afirmación portentosa y difícil de seguir. Tampoco se entiende cómo es precisamente en la era de la fotografía y reproducción masiva de imágenes, del cine y de la televisión, cuando entra en crisis "lo visual" y se potencia "lo auditivo/oral"—¿quizá "visual" no es la propiamente palabra que necesita McLuhan? Pero mira que insiste en ella...

"si una nueva tecnología extiende uno o más de nuestros sentidos fuera de nosotros en un mundo social, aparecen en esa cultura particular nuevas proporciones entre todos nuestros sentidos" (86)—aquí evidencia McLuhan una noción estructuralista de la percepción como un sistema interrelacionado.

"Y en tanto que el hablar es una exteriorización (expresión) de todos nuestros sentidos al mismo tiempo, la escritura abstrae de la palabra hablada" (89): un planteamiento éste que puede servir de punto de partida para la lingüística integracionalista de Harris. Un paso subsiguiente en el divorcio de escritura y verbalización es la lectura rápida o vertical (90).

Nuestra época eléctrica es connatural con las analfabetas (! - 93). Pero no retornamos a África por el peso de la tradición escrita, y por la potencia del alfabeto... ¡después de todo, no ha desaparecido la escritura!:

Como análisis del contraste entre la cultura tribal y la moderna propone a Mircea Eliade, The Sacred and the Profane, aunque no comparta su nostalgia por lo tribal. Eliade describe el nacimiento de la conciencia individual interpretando en ese sentido las palabras que los dioses invisibles dicen a los hombres en Homero: "El héroe ha devenido un hombre escindido al ir tomando posesión de un ego individual" (McLuhan 101).

En los griegos aún se aprecia que "la representación de las 'apariencias naturales' es completamente anormal e imperceptible como tal para los pueblos analfabetos" (103). "La escisión de los sentidos y la ruptura y alejamiento de la dimensión visual no se produjo hasta que tuvo lugar la experiencia de la producción en masa de tipos exactamente uniformes y repetibles" (104). El influjo de la tecnología se ha hecho perceptible hoy para la reflexión por la posibilidad de observar tantas culturas diferentes y los efectos de muy distintas tecnologías (105).

Una aplicación narratológica de este sensorialismo tecnológico: "La línea narrativa en una literatura determinada es inmediatamente reveladora, al igual que la línea escultórica o pictórica. Dice exactamente hasta dónde se ha desarrollado la disociación entre lo visual y los otros sentidos" (108). John White halla también en su análisis de la narrativa griega un monoperspectivismo, "todas las formas se apoyan en un plano único. Todo el movimiento se produce en una sola dirección" (cit. en McLuhan 106)—y en cambio a mí se me ocurre que la larga narración en segundo plano, con anacronía incluida, que hace Ulises en la Odiseaparece desmentir o matizar esta afirmación. Como lo hace también la descripción del escudo de Aquiles en la Ilíada.

Van Groningen, por cierto, observa que el Ulises de Homero no explora hacia lo desconocido—no es como el de Tennyson—sino que intenta regresar a su pasado... Esta cita me interesa por su relación con la retrospección:

Lo que no acierto a ver su relación con la visualidad de McLuhan. También arguye McLuhan que la noción de causa de Aristóteles es visual. Pero no queda nada claro en qué sentido. 

John Hollander (The Untuning of the Sky) observa cómo la lírica musical griega y la lírica latina escansionada gráficamente responden a dos principios distintos—como de hecho lo hacen el lenguaje hablado y el escrito (113). Albert Einstein, a su vez, observa la transformación operada en la música en el Renacimiento por el efecto de imprimirla. (114).

Sigue McLuhan apoyando su noción de las transformaciones mentales de las sociedades alfabetizadas con una lectura de Charles Seltman, Approach to Greek Art. También Seltman tiene una concepción evolucionaria de la percepción artística, y de lo que es propio a cada época. Una cita interesante sobre un peligro de hindsight bias en la valoración del arte antiguo con nociones tales como "florecimiento" y "decadencia" de estilos:

"Una sociedad nómada no puede experimentar el espacio cerrado", etc. Los modos de percepción y de conceptualización de la realidad son productos de una historia y un desarrollo cultural y semiótico: hasta ahí de acuerdo. Por eso se hace incomprensible, incongruente, y—sí— ridículo, que McLuhan en la misma página equipare la percepción en la sociedad contemporánea a la prehistórica en estos términos: "Es necesario comprender la íntima interrelación entre el mundo artístico del hombre del las cavernas  y la interdependencia intensamente orgánica del hombre de la era eléctrica" (119). También es absurdo aislar el arte abstracto de la cuestión de la evolución intrínseca de los estilos, y reducirlo a una causa única "una intensa interacción de los sentidos, con dominio variable del oído y del tacto" (120—¡¡sobre todo cuando estamos hablando de pintura!! A veces lo de McLuhan parecen ganas de cabrear).

Durkheim (La división del trabajo) es otra fuente del sensorialismo evolucionista de McLuhan: "hasta el momento en que la vida sedentaria permite cierta especialización de las tareas del hombre, no se da la especialización en la vida de los sentidos que lleva a la elevación de la intensidad visual." (McLuhan 121).

Podríamos decir que para McLuhan la percepción es un fenómeno estructural, culturalmente variable y evolutivamente emergente (es la interfaz entre la evolución biológica y la evolución de las culturas)... ("No obstante, hay algunos antropólogos, incluso en nuestros días, que suponen vagamente que los hombres que no conocen el alfabeto tiene percepciones espaciales euclídeas"— 122-23)—y es curioso que esta teoría emergentista y evolucionista se superponga con el primitivismo moderno y el retorno a las oralidad de las cavernas que ocasionalmente proclama... a la vez que critica el primitivismo del arte moderno o de Mircea Eliade.

El nominalismo, la capacidad de abstracción, se remiten, siguiendo a William Ivins (Prints and Visual Communication) a la cultura alfabética—que para McLuhan viene a equivaler a la cultura desacralizada de Eliade. Aristóteles abstrae esencias y cualidades de los objetos, y esta labor analítica, esta capacidad de abstracción, es testimonio de la presión de las formas escritas sobre el lenguaje y las definiciones—haciendo visible y espacial la secuencialidad del lenguaje. Esto funciona de modo espontáneo, y por así decirlo imperceptible, hasta que la cultura electrónica, la nueva oralidad, nos permite un distanciamiento crítico de los modos de percepción impuestos por la escritura, y nos hacemos conscientes de su efecto sobre el pensamiento (130): "una cultura puede ser encerrada en el sueño de cualquiera de los sentidos. El durmiente despierta cuando es requerido por cualquier otro sentido" (132). Me parece, de todos modos, que subestima McLuhan el papel del propio lenguaje como secuenciador y abstractor, previamente a la escritura, y en general subestima también la interacción multisensorial que hay en la comunicación en todas las épocas, por grande que sea la presión de una modalidad comunicativa concreta como la escritura o la imagen móvil.

"Hasta ahora, una cultura ha sido un hado mecánico para las sociedades, la interiorización automática de sus propias tecnologías" (135). Y el desarrollo cultural produce para McLuhan un tipo especial de alienación:

—lo cual me hace pensar que soy extremadamente civilizado.

Una modalidad de razonamiento propia de mentalidades “sacras” o analfabetas está asociada a algo que en este blog tanto nos ha obsesionado, el hindsight bias o falacia narrativa, lo que en lógica aristotélica se llamaba post hoc non ergo propter hoc. (A esto se dedica por cierto el capítulo de John Pier en nuestro libro Theorizing Narrativity). Y así lo ve McLuhan:

No parece pues que el alfabeto nos inmunice contra esta falacia consistente en confundir secuencia y causalidad—con lo cual su relevancia para el caso queda en entredicho. Y en efecto la secuencialidad de la escritura viene a introducir su propia serie de falacias e ilusiones, al identificarse icónicamente la secuencia visual de signos y la secuencia narrada de acontecimientos—que adquieren por ello mismo una cierta aura de incuestionabilidad.

"Las técnicas de la uniformidad y la repetibilidad fueron introducidas por los romanos y la Edad Media" (137). Habría quiza, por tanto, que acudir a las técnicas de estandarización del ejército romano o de los constructores de vías y acueductos, como precedentes de la industrialización moderna… Sea como sea, el modelo más acabado y paradigma de repetibilidad es para McLuhan la prensa de Gutenberg, que inaugura una nueva ola de fabricación serial en la modernidad.

Lo "táctil", en el sentido de McLuhan, es "Lo táctil, o interacción entre todos los sentidos" (143)— otro término que parece mal elegido, pues. Parece provenir de la teoría de la pintura de Bernard Berenson, que asegura en 1896 que "El pintor sólo puede cumplir su cometido dando valor táctil a las impresiones retinianas" (144); ahí se remite, claro, a toda una tradición de ilusionismo realista, perspectivismo, representación de texturas, etc. Pero McLuhan debería utilizar un término más general, "multisensorial" o algo así, para no confundir al lector.

Analiza McLuhan el desarrollo de los procesos de lectura y su interiorización: la lectura en voz alta da lugar en la Edad Moderna a la lectura silenciosa, antes excepcional (aunque ya San Agustín observa extrañado que San Ambrosio leía sin hablar). El manuscrito va aún ligado a la oralidad. "La cultura del manuscrito es conversacional, siquiera sea porque el escritor y sus lectores están relacionados físicamente por la forma de la ‘publicación como ejecución’" (147). Es decir, que la producción de las copias va ligada a la lectura, en la cultura manuscrita, y en la universidad medieval, son los propios lectores quienes multiplican el texto. Con una nueva tecnología de producción, la relación autor/lector cambia: “La imprenta ha ensanchado la ‘sala’ para la interpretación del autor hasta el punto en que todos los aspectos del estilo han sido alterados” (149). (Del mismo modo, los teorizadores de la escritura en red y de la interacción hipertextual, del blogging, etc., observan la transformación estilística que surge de esta nueva tecnología para la interacción).

H.J. Chaytor, en Script to Print ("un libro al que el presente debe gran parte de la razón de haber sido escrito") observa la manera en que las culturas manuscrita e impresa influyen en las costumbres literarias, y cita a Renan: “la esencia de la crítica está en saber comprender los estados muy diferentes a aquel en que vivimos” (cit. en McLuhan 151). Traduciendo y extrapolando, podríamos decir: la esencia de la crítica histórica es escapar al hindsight bias, no proyectar nuestros esquemas o tecnologías a una cultura o periodo en el que no existen, ser conscientes del carácter emergentista de la cultura. Esta comprensión histórica en sentido amplio es algo a lo que ha contribuido grandemente este libro de McLuhan.

La antigua literatura, retórica más que propiamente “literaria”, ligada al recitado y la oralidad, no había incorporado estilísticamente al texto escrito lo que se podía hacer oralmente. Chaytor: “En una palabra, la historia del progreso desde el manuscrito a la prensa es una historia de la sustitución gradual de los medios auditivos de comunicación y recepción de ideas por los medios visuales” (152). Un hacerse con el nuevo medio, o ir explotando sus posibilidades inherentes. También ve Chaytor consecuencias de la tecnología para la lingüística: para un individuo dado, “su idea del lenguaje queda irrevocablemente modificada por la experiencia de lo impreso” (Chaytor, cit. en McLuhan 153). La lingüística integracional viene a ser un desarrollo analítico de esta noción, como ya hemos apuntado.

Los niños, como los antiguos escribas y monjes, se inician en una cultura alfabética manuscrita, todavía en interacción con la oralidad (—así que ojo los proponentes de las pizarras electrónicas para escuelas… ¡¡que se saltan fases evolutivas!!). “Chaytor fue el primero en explicar por qué la imprenta hubo de deteriorar tan notablemente nuestra memoria, y por qué el manuscrito no” (159). Si Platón levantara la cabeza… “Además, hasta la imprenta, el lector o consumidor estaba literalmente implicado como productor” (164). En la producción de libros de lecciones mediante el dictado ve Hajnal el origen de la docencia universitaria basada en el manejo de diversas fuentes. Aunque el escolasticismo supuso un fuerte retorno a los debates y la enseñanza oral, situado entre dos auges de la grammaticavisual/escrita, en la primera Edad Media y tras el advenimiento del libro impreso. La gramática y dialéctica escolástica fueron esencialmente orales. (Y hoy, con la multimedia en red, vuelve una cierta oralidad y una cierta producción de libros ad hoc a la experiencia del estudiante).

Un florecimiento tardío de la oralidad fue el eufuismo, los estilos ciceronianos de enormes frases y abundantes figuras de dicción: la penetración de la imprenta va ligada a la simplificación estilística (173). Ramus, en el análisis de Ong, representa el nuevo espíritu mercantilista y comercial del lenguaje.

Sigue en McLuhan un análisis largo y no siempre convincente de la relación entre lenguaje y visualidad en la Edad Media, que recurre a Panofsky, Smalley y otros. A veces se corre el riesgo de contradecir la tesis principal (el influjo arrasador y omnímodo de la imprenta) cuando se observa que los experimentos perspectivísticos de los pintores y el desarrollo de la visualidad espacial en pintura es anterior a la imprenta. ¿De dónde sale, pues? Para hallar la respuesta hay que acudir, claro, a un análisis más multidimensional (o táctil, que diría McLuhan).

También traída por los pelos a esta discusión de la imprenta está la cuestión de la hermenéutica bíblica. Citemos:

Antes de ese momento, tenemos la translucidez del lenguaje, como en arquitectura (donde el gótico es, según Panofsky, una ‘autoexplicación’ de la propia construcción). En el “dulce estilo nuevo” de Dante encuentra McLuhan la misma autoexplicación de los procesos del pensamiento (un grado de reflexividad, diríamos)–una preocupación por seguir el proceso mismo de la intelección, típicamente escolástico: “Con Dante, como con Santo Tomás, lo literal, la superficie, es una unidad profunda” (McLuhan 189, siguiendo a Paolo Milano).

Al final de la Edad Media, se reinterpreta la cultura clásica sobre los términos de los nuevos conocimientos adquiridos, y surge el Renacimiento, la Modernidad como una especie de recreación Hollywoodiense de la Antigüedad (una idea que viene de Wyndham Lewis, en The Lion and the Fox; las nuevas clases medias se aficionan a la Antigüedad y se recrean en ella como prueba de opulencia y cultura).

Llega el turno de Kantorowicz, The King’s Two Bodies, y McLuhan interpreta esta tesis de los "dos cuerpos" del rey, el humano y el político, como prueba de una tendencia crecientemente visual (201); así el desarrollo de la iconografía real, al igual que “el primer efecto de la tipografía fue la misma transformación de la palabra audible en palabra visual” (202). “Hoy la visualización es recesiva, y ello nos hace conocer sus peculiares estrategias durante el Renacimiento” (202). Vista desde otra tecnología, se hacen visibles las distorsiones y efectos especiales favorecidos por la primera.

Reinsistiendo:

(Aunque aquí habría que hablar de los telares y los talleres de las ciudades medievales, y en general de los procesos tecnológicos estandarizados y transmitidos por los oficios).

La invención de la reproducción perspectivística de la imagen en la cámara oscura (y antes en la pintura renacentista) prepara el camino para la fotografía…

(Y lo fueron, claro, porque los usos sociales y los géneros, si bien son transformados por la tecnología, también dictan las necesidades que hay y las maneras de usar la tecnología. Ver más aquí,en lo referente a los blogs… Hay, pues, más continuidades de las que admite McLuhan con sus bandazos tecnológicos de un extremo a otro de los sentidos).

La tipografía es instrumento del individualismo y de la autoexpresión; consecuencias no evidentes, aunque sí está más reconocido su influjo sobre el reconocimiento de la figura del autor, de la propiedad privada (de su obra) y de la fama y memoria eterna (—cf. la huella de esta nueva obsesión en los sonetos de Shakespeare– esos sí, quizá impresos por el autor, o concebidos para la imprenta, no como su First Folio). Paradójicamente, la cultura del manuscrito, orientada hacia el productor, no fomentaba el reconocimiento de autoría, y sí lo hace la cultura de la imprenta, orientada hacia el consumidor. (212).

E. P. Goldschmidt (Medieval Texts and Their First Appearance in Print) también denuncia la falacia retrospectiva de aplicar nuestros criterios de valor y conducta a los autores de la época manuscrita, que trabajaban con presupuestos y en condiciones muy distintas, y pide, como Karl Bucher antes citado, "cierto esfuerzo de imaginación histórica" (213). Les sucedía a los autores como a los actuales científicos, que no tienen "público" sino una pequeña comunidad de contactos.

Frente a la era de la imprenta, "la homogeneidad es por completo incompatible con la cultura electrónica" (217), y debemos trabajar por preservar los valores en peligro de la era Gutenberg (218). Este es McLuhan el humanista, no el profeta apocalíptico de lo táctil, aunque, como Baudrillard, a veces parece tan fascinado como horrorizado por la modernidad que describe.

"Hasta más de dos siglos después de la imprenta, nadie descubrió cómo mantener un tono o actitud particular a lo largo de una composición en prosa"  (218)—una afirmación pasmosa, ésta, que parece ignorar la existencia de géneros literarios y discursivos previos a la imprenta. Como la doctrina de los tres estilos retóricos, sin ir más allá. El lenguaje, dice McLuhan, es el último arte en aceptar la lógica visual de la tecnología de Gutenberg, y el primero en rebotar en la era eléctrica (219). (Curioso, porque ¿no es la imprenta una tecnología aplicada al lenguaje? Parece peregrino intentar hacernos ver ver que sus efectos se manifiesten antes en las emociones, en la percepción visual, o en la arquitectura antes que en la literatura…).

La imprenta como medio “caliente” frente al “frío” e interactivo scriptorium:

—aunque lo de los ejércitos estandarizados no ha habido que esperar precisamente a Gutenberg, diría yo. Pensemos en los romanos…

El protestantismo es asociable (quizá) a la innovación del texto tipográfico igual para todos, además de a la difusión de las Biblias impresas; pero el catolicismo conserva en su liturgia señales del rompimiento del equilibrio de los sentidos. (224 - ¿?).

El Renacimiento y la actualidad son épocas de cambios y revoluciones tecnológicas:

Y hoy eso hace que nos resulten desconcertantes la matemática y la física modernas. (Aunque me parece chocante lo que dice de que a este respecto los países mal alfabetizados tienen una gran ventaja).

Sobre la interdisciplinariedad en tiempos de cambio:

¿Sucederá lo mismo con Internet?

Ujemplo de "nivelación" causada en la primera fase de la imprenta: la noción del espacio textual de la interpretación bíblica como algo unificado, libre y homogéneo (criticado por Tomás Moro). La Biblia impresa sugiere una validez superior del texto, como si estuviese independizado de la intervención humana: asociado a la nueva autoridad dada a la escritura sobre la tradición por los protestantes.

"Pedro Ramus y John Dewey fueron los dos esquiadores acuáticos de la educación en períodos antitéticos: el de Gutenberg y el de Marconi, o electrónico"(231) —así, John Dewey reacciona contra la pasiva cultura de la imprenta, mientras que Ramus reorganizó visualmente la cultura escolástica para las nuevas aulas orientadas a la imprenta. Para Ramus, "es su versión del plan de estudios lo que hace coherente el mundo" (233) y nada sino lo incluido en el plan es usable como acceso a la realidad. (Ramus destacó, por otra parte, por su uso abundante de recursos tipográficos como esquemas y gráficos; ver este volumen colectivo que continúa de modo interesante las reflexiones de McLuhan: The Renaissance Computer: Knowledge Technology in the First Age of Print, editado por Neil Rhodes y Jonathan Sawday).

Las preguntas que suscitó el nuevo instrumento, el libro impreso, frente a la cultura manuscrita y oral de la educación medieval:

(Uno puede preguntarse ahora sobre en qué medida el blog, que uno hace a mano, puede ocupar como instrumento pedagógico y recopilatorio de un trayecto formativo, puede complementar el papel del libro, y estimular un aprendizaje activo como el que le gustaría a Dewey. Observemos que McLuhan tiene muy poco prevista la interacción de 'electricidad' y texto escrito en la que se basan la textualidad electrónica y la web: ésta es de hecho la síntesis entre los polos antitéticos que McLuhan gusta de oponer uno a otro).

(Sobre el libro en el XVI—o Googlepedia en el XXI:)

Pero esta respuesta a la nueva tecnología es criticada por McLuhan como insuficiente, por miope. Pues los efectos van mucho más allá, y los contemporáneos son, al parecer por necesidad, ciegos a ellos (—aquí habría que introducir una reflexión sobre el papel de la retrospección en el diagnóstico de McLuhan sobre las tecnologías). Para McLuhan, ni en el XVI captaron la naturaleza y efectos de la palabra impresa, ni hoy se capta cuál es el auténtico efecto de la televisión.

(Yo añadiría la Biblioteca de Babel de Borges, y el libro en blanco de Mallarmé).

Elogio de la tipografía en la carta de Gargantúa a Pantagruel:

Rabelais, situado entre la escolástica medieval y el Renacimiento nacionalista, como hombre de transición, proporciona una analogía para nuestra actual situación (y aquí se explica en parte la imagen de la "galaxia" utilizada por McLuhan en su título):

Esta "interfacialidad" entre estructuras mediáticas es un fenómeno clave del Renacimiento y del siglo XX. "La celebrada tactilidad terrena de Rabelais es una secuela masiva de la declinante cultura del manuscrito" (238). El elogio del vino como conocimiento en Rabelais es elogio del texto impreso, "producto de la nueva prensa de lagar" (242).

La imprenta, que lleva a la mecanización de otras actividades, "fue en sí misma un verdadero conjunto o galaxia de tecnologías previamente perfeccionadas" (240) como señala Usher en A History of Mechanical Inventions. Más allá, cosa que no sucedió con los chinos por su carencia de alfabeto fonético (preludio indispensable), la tecnología de la imprenta en Occidente "condujo a la separación analítica de las relaciones interpersonales y de las funciones internas y externas en el mundo occidental" (241).

"Toda tecnología inventada y exteriorizada por el hombre tiene el poder de entumecer la conciencia humana durante el período de su primera interiorización" (243). En el caso de la imprenta,

(Seguramente está subestimando McLuhan el papel de otros principios convergentes de desarrollo del conocimiento aplicado y de la segmentación de procedimientos y trabajos, como es el crecimiento de las ciudades, del comercio y de la industria, que también conllevan una especialización de funciones y división organizada del trabajo—mucho antes de la actual macdonaldización de la sociedad. Todos estos fenómenos interactúan, no van unidos a uno dominante como efectos de una causa).

Contribución de la imprenta al desarrollo de la individualidad, la subjetividad y la interioridad: "Igualmente paradójico es el poder de la imprenta para instalar al lector en un universo subjetivo de ilimitada libertad y espontaneidad" (247).

En la subjetividad de Hamlet vemos el conflicto entre el método oral de tratamiento de los problemas y el nuevo método visual, aplicado, derivado de la imprenta (Aquí hace falta un poco de determinación para ver la relevancia del ejemplo de McLuhan).

—(Esto se ve aún más claramente, creo, en el soneto de Shakespeare "Like as the waves"… en el que la forma líneas impresas van asociadas al paso del tiempo y el flujo de las olas y de la consciencia lectora).

Paradójicamente, "el impulso a tratar espacial y geométricamente las palabras y la lógica, en tanto útil como un arte de la memoria, resultó ser un cul de sac en filosofía" (251). Según Ong, "en el corazón de la empresa de Ramus está el afán de reducir las palabras, más bien que otras representaciones, a simples modelos geométricos." (Cit. en 252).

(Con consecuencias económicas y culturales muy notables—en las que apenas entra McLuhan. Aunque sí señala, con Ong, lo siguiente).

(—con este fenómeno ve relaciones exesivas en un texto de King John de Shakespeare, una diatriba sobre el "interés". También subestima el papel de los objetos producidos en serie por los talleres artesanales, y antes que ellos por la técnica agrícola, etc. Más evolución, creo, y menos revolución).

Sobre los efectos sociales y económicos de la tipografía, también esto:

Pero lo esencial de la visión de McLuhan está en el efecto de la tipografía sobre el discurso:

—y creó un cambio en la percepción humana, y el sistema de precios, "porque el precio de un artículo, hasta que es uniforme y repetible, está sujeto a regateo y ajuste" (257).

Lewis Mumford (en Sticks and Stones) recuerda que según Victor Hugo, la imprenta destruyó la arquitectura (—pongamos aquí un interludio de Notre Dame de Paris):




Aunque más bien, dice Mumford, la imprenta reorganizó la arquitectura, haciendo transformar sus valores (el urbanismo del XVIII).

Otro precursor que ve relaciones entre las cosas: Harold Innis, "En su madurez, hizo el descubrimiento de que los medios tecnológicos, como la escritura, el papiro, la radio, el fotograbado y otros tales constituyen en sí mismos riqueza" (257-58).

Cita interesante de Charles F. Curtis, It's Your Law (pp. 63-66) sobre interpretación legal:

(La última frase contradice el sentido de lo dicho en el párrafo al que cierra. Y cómo no… pues si no, sería la hermenéutica de Humpty Dumpty: que las palabras significan lo que decide que signifiquen quien manda. Y si bien eso es así la mayor parte de las veces, también hay un principio de resistencia en el lenguaje y en el significado histórico que limita el ejercicio del poder… En cualquier caso, la relación de este principio interpretativo con la imprenta, relación que parece sugerir McLuhan, es inescrutable—una de las cuestiones que McLuhan trae a su teoría tirándoles del pelo).

"La pasión por la medición exacta comenzó a dominar en el Renacimiento" (260). Así el nuevo calendario gregoriano, la aparición de las estadísticas… fenómenos típicamente europeos, pues en la cultura del manuscrito Europa no había sido acusadamente distinta de Oriente, que también era una cultura manuscrita (y eso a pesar del alfabeto). (262). Hay una nueva pasión por la autoobservación y anotación minuciosa—así el Político Presunto de Ben Jonson en Volpone, y Pepys un poco más tarde.

Cobbett (A Year's Residence in America) opone la cultura oral inglesa a los cultos y lectores americanos, más serenos y compuestos y reflexivos (!).

El libro impreso lleva a "la aplicación del conocimiento por traslación y unifomidad" (268)—algo que encuentra resistencia en cuestiones sexuales y raciales.

Alexis de Tocqueville (L'Ancient Régime) como teorizador del proceso de uniformización, de homogeneización de hombres y costumbres, que va unido a la alfabetización —y al desarrollo del consumismo. (269).

Teilhard de Chardin, otro teorizador más de la tecnología interiorizada:

Según Ong, "la obsesión por el método en el Renacimiento encuentra su arquetipo en 'el proceso de la composición con tipos tomados de la caja. En ambos casos la composición continuada de discurso es una cuestión de reconstrucción de raciocinio mediante la ordenación de unas partes preexistentes en un molde espacial'." (McLuhan 271)—y "la imprenta estructuró las ideas de conocimiento aplicado, por separación y división, tendiendo siempre hacia una más neta visualización" (McLuhan 271).

Los sociólogos Thomas y Znanecki, en The Polish Peasant, también asocian alfabetización e individualismo, así como a la regulación objetiva (capitalista) de los precios del trabajo y relaciones sociales.

Y "Dantzig explica por qué el lenguaje de los números tuvo que ser desarrollado para satisfacer las necesidades creadas por la nueva tecnología de las letras" (274—en Tobias Dantzig, Number: The Language of Science). "Ahora, Dantzig está completamente equivocado al suponer que el espacio euclídeo, lineal, plano, recto, uniforme, está enraizado en nuestras mentes en absoluto. Tal espacio es el producto de la alfabetización, y es desconocido para el hombre prealfabetizado o arcaico" (276). "Unidos, los números y las letras constituyen una poderosa máquina de sístole y diástole para transformar y volver a transformar los modos de conocimiento humano (…)" (277). Pero ni griegos ni romanos desarrollaron bien el cálculo: "hasta que se dio al número un carácter visual, espacial, y se lo abstrajo de su matriz audiotáctil, no fue posible separarlo de su dominio mágico" (279). "Desde el siglo XI al siglo XV, los abaquistas disputaron con los algoristas. Esto es, las gentes de letras disputaron con las gentes de números. En algunos lugares, los números arábigos fueron prohibidos" (279) y según Dantzig los números o cifras no alcanzaron una forma estable hasta la invención de la imprenta—conservándola hasta hoy.

"El gran divorcio ocurrido en el siglo XVI entre el arte y la ciencia vino con el cálculo acelerado" (280). "La religión y el arte quedan automáticamente excluidos de un sistema de pensamiento cuantificado, uniforme y homogéneo" (281) y dejan de ser base para el pensamiento científico.

"Todavía no hemos empezado a preguntarnos bajo qué nuevo hechizo estamos viviendo (…). Los ordenadores pueden ser programados ahora para toda posible variedad de proporciones de los sentidos" (283) y deberíamos estudiar los efectos de esta alteración tecnológica.

El medio es pues el motivo, además del mensaje...

"¿Hasta qué punto la página impresa en grandes tiradas llegó a convertirse en sustituto de la confesión de boca a oído?" (292). "La sola existencia de la imprenta creó la necesidad y la posibilidad de nuevos modos de expresión" (297)—y aquí cita McLuhan a Sidney, "Look in thy heart and write". Quizá como ejemplo de creación causado por la ansiedad de tanto poema impreso acumulado...

"El Aretino, como Rabelais y Cervantes, proclamó que la tipografía tiene un significado gargantuesco, fantástico y sobrehumano" (298)—y fue Aretino el modelo de 'pluma envenenada' que se abrió camino a su nueva manera con el gran público, creando nuevos tipos de respuesta distintos a los del manuscrito.

La imprenta como exposición pública de la intimidad—(¡cf. ahora los blogs!)—con Shakespeare "vendiendo barato lo más caro", por ejemplo:

(—de nuevo como Internet hoy, vamos).

"La imprenta, como sistema de comunicación pública que dio un enorme poder de amplificación a la voz individual, pronto halló una nueva forma de expresión: el drama popular isabelino" (302-3). (Aquí disiento: esto es reducir un medio oral, teatral y presencial a otro muy distinto. Hubo convergencias, pero no puede reducirse el drama a un efecto de la imprenta—otra vez topamos con el imperialismo monotemático de McLuhan… como cuando dice que "la vía romana fue un subproducto del papiro y de los correos rápidos", 304. Más acertadas son las frases siguientes:).

"Al principio, todo el mundo, excepto Shakesepare, creyó que la prensa de imprimir era una máquina capaz de dar inmortalidad" (310). —??? Esto extraña:  ¡¡cf. el soneto 12: "Thou shouldst print more, not let that copy die"!!, o "65, "That in black ink my love may still shine bright"—el mismo McLuhan dice que "No es necesario hacer más que mencionar muchos de los más populares sonetos de Shakespeare, que dan cuerpo a las ideas aceptadas en su tiempo sobre el tema de la inmortalidad lograda por medio de la publicación de textos impresos en lengua vulgar" (314) y a la vez dice que no podía convencerse a Shakespeare de que imprimiera sus comedias. Parece contradictorio, o señala a contradicciones en el propio Shakespeare).

Interferencias entre los nuevos medios—como gente enviando libros impresos al copista para que los copiase, tratándolos como manuscritos… (¡cf. los libros impresos a partir de los blogs hoy!).

Con respecto a esto, precisamente leía yo hace poco un bonito ejemplo literario, el del geómetra Pedro Velázquez en Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Potocki, que sin embargo también reconoce los límites del cálculo:

De ahí las analogías entre la mente humana y la máquina, y las tecnologías de considerar a las personas o a las capacidades de la mente y el trabajo como partes combinables y reemplazables. Tecnologías de la estandarización del sujeto. La individualidad se concibe desde el Renacimiento, según Leo Lowenthal, "como un caso de desviación cuya existencia consiste, en muy grande parte, en sus esfuerzos por afirmar su personalidad contra las exigencias restrictivas y niveladoras de la sociedad" (cit. en McLuhan 320). De ahí el gusto por presentar la sociedad desde el punto de vista de un extraño, no de un participante (Lowenthal)—así Don Quijote (o, por supuesto, las Cartas persas, Chinas o Marruecas).

"La lógica tipográfica hizo del extraño, del hombre enajenado o apartado de la sociedad, el tipo de hombre integral; es decir, intuitivo e irracional" (323)—"el arte tiende a convertirse en una compensación de la vida demasiado cerebral" (323). La alienación del hombre a sí mismo en sus sistemas se contrasta con la mayor autenticidad e integración a sí mismas de las mujeres (o de los negros, en las películas americanas, siempre hablando desde la autenticidad).

(Aunque veo simplista decir que los hombres se hacen "homogéneos" con la especialización de las funciones. También se especializan y diferencian con la división del trabajo y la complejidad cultural. Y la cultura del cazador-recolector o la del siervo feudal producían su propio tipo de homogeneidad, por muy orales que fueran).

Y cuestionable me parece decir que "La orientación interior hacia fines remotos es inseparable de la cultura de la imprenta..." (327) —¡eso será cierto si el más allá, por ejemplo, no es un fin remoto! —pensando en el Islam, o el cristianismo tradicional—Por tanto tampoco hay un contraste tan acentuado de funciones mentales de la cultura de la imprenta (solipsista, solitaria) con la "precisión inmediata" y "simultaneidad" que exige la nueva cultura eléctrica—in my opinion.

"El sistema escolar, custodio de la cultura de la imprenta, no tiene lugar para el individuo rudo. En realidad, es la tolva homogeneizadora  en la que arrojamos a nuestros integrales párvulos para elaborarlos" (328). —OK, aunque yo veo que la cultura eléctrica, la del ordenador al menos, no tiene menores efectos de elaboración y disciplina de los sentidos y funciones.

Innis vio "el poder estructurador de los medios de comunicación para imponer subconscientemente sus principios" (329). Y este poder de ver relaciones le lleva a establecerlas y expresarlas de una manera que McLuhan parece necesitar justificar, precisamente porque él también se la apropia. Aquí se autoexplica el sentido de qué es exactamente "la galaxia" Gutenberg. Imagen que ya hemos visto usar metafóricamente antes, pero—¿es una galaxia de textos? ¿de prensas de imprimir? No: es una galaxia de conceptos asociados entre sí de modo entre certero, intuitivo e impresionista. Casi podríamos decir una constelación, por la importancia del golpe de vista... si no porque los elementos de la galaxia Gutenberg sí están relacionados por fuerzas objetivas y no ligadas a esa única perspectiva que crea (virtualmente) una constelación. Este fragmento justifica el estilo "galáctico" y de apariencia arbitraria y portentosa de Innis y McLuhan (cambio la traducción, pues el traductor de la edición de Círculo de Lectores aquí no se luce y malinterpreta el sentido de 'substitute', como tantos españoles):

Casi un autorretrato en persona ajena. Esta exposición "galáctica" o caleidoscópica diría yo, es en parte la opción estilística del propio McLuhan, que también busca un precedente en el estilo asociativo del Finnegans Wake de Joyce. En todo caso, lo que yo estoy haciendo al "usar" el texto de McLuhan para mis propias asociaciones (a lo cual se presta el estilo bloguístico, por lo eléctrico debe ser—a mí me facilita el saltar sin más protocolo académico de una idea a la siguiente—no es sino lo que McLuhan está sugiriendo que se haga con su libro.

La expresión "La galaxia Gutenberg" parece significar, pues, "una colección de ideas sugerentes, intuitivas, o parcialmente expuestas en torno a la cultura de la imprenta y sus efectos indirectos o semipercibidos".

Si el nacionalismo moderno surgió de la imprenta, en la era eléctrica "el globo se ha contraído, especialmente, al tamaño de una aldea grande" (333). "El nacionalismo exige derechos iguales, tanto entre los individuos como entre las naciones" (335). Cromwell y Napoleón fueron los artífices militares del nacionalismo moderno, o como dice McLuhan, de "la organización tipográfica del ejército" (339). Y los efectos son más perceptibles en el norte que en el sur de Europa:

"Los españoles han estado inmunizados contra la tipografía por su lucha secular contra los moros" (342).—Hala ya. Contra los herejes será, que son los que imprimían ideas peligrosas.

Según la lectura que hace Castro de Don Quijote y de Ignacio de Loyola, "la preocupación por observar los efectos de la lectura sobre los espacios vitales del lector es característicamente española" (Castro, cit. por McLuhan 344).

—Aquí McLuhan anticipa el "determinismo tecnológico" de la lingüística integracional, que ve en la escritura una tecnología constitutiva y transformadora del lenguaje. Así, dice de manera un tanto maximalista que antes de la imprenta, no eran posibles los diccionarios, ni siquiera del latín:

—es ésta una noción sugerente, que habría que matizar por ejemplo con la existencia del multilingüismo, que es una manera de "escribir" en el aire; de la escritura manuscrita también;  y por último, de la misma forma lingüística oral considerada à la Derrida como inscripción o escritura primigenia—el always already de la desconstrucción nos haría moderar los pronunciamientos sobre novedades o revoluciones tecnológicas. Más efectos según McLuhan:

Aunque este efecto no puede reducirse a la escritura o tipografía como única causa, ni mucho menos. Un ejemplo que no considera McLuhan: la desaparición de flexión se dio en las lenguas romances, no escritas, mientras que el latín, lengua escrita, conservó mal que bien las flexiones.

El rechazo del principio del decoro, de los juegos de palabras y estilos floridos, el desarrollo del lenguaje científico, será el programa de Sprat y la Royal Society en el siglo XVII: se trata de "homogeneizar cualquier clase de situación, a fin de poner toda la cultura en relación con el potencial de la tecnología de la imprenta" (355).—Hay consecuencias estilísticas indirectas. Separación y segmentación, principios del conocimiento aplicado, contra la teoría clásica del decoro estilístico de estilos distintos para temas distintos.

(—Y quizá tambien, pues, el ateísmo: "la Bible tuera l'église, et l'homme tuera Dieu", como dice la canción de Plamondon en Notre Dame de Paris).

Sobre la "lengua y el imperio", como diría Nebrija, cita McLuhan a Karl Deutsch, Nationalism and Social Communication:

—y pregunto, ¿hay algo de esto que no haya sucedido ya en Cataluña? Usando el instrumento de la lengua como "medio efectivo de control". El nacionalismo va unido para McLuhan al control de los medios de comunicación de masas, empezando por la imprenta en el Renacimiento:

Hoy, por supuesto, son las ondas el objeto preferente de control y atención para los nacionalistas. El mensaje de la imprenta como primer medio de comunicación de masas "es smplemente que el soberano tiene derecho a imponer a la sociedad normas uniformes de conducta" (358). En Tocqueville, La democracia en América, se alternan los puntos de vista de la uniformidad impuesta desde arriba, por el gobierno, y la creada por el mercado.

Esta polémica comentada por McLuhan por el control de las comunicaciones recuerda también, por supuesto, los recientes debates sobre si la Red puede o debe ser controlada por los poderes públicos (o, más específicamente, por los Estados Unidos):

Con la imprenta y el espacio comunicativo centralizado aparece también la idea de la corrección lingüística y gramatical, y las campañas de uniformización del lenguaje.

A la vez, se vuelve señal de refinamiento "la reducción de la cualidad táctil" del lenguaje (364), por ejemplo de la aliteración sajona, tarde recuperada en poesía. Más aún,

Los momentos de Shakespeare, o las instantáneas de su experiencia mental de Montaigne en los Ensayos ("no pinto el ser, pinto el pasar"), como precedente de la secuenciación fragmentaria de la experiencia que anticipa el cine. La existencia deja de ser estática para ser flujo de la consciencia, como dice Poulet comentando la captura de instantes en Montaigne:

Esta experiencia de la representación del yo anticipa el impresionismo, y el cine. (Las tecnologías de representación del yo, y por tanto la misma experiencia del yo, se ven alteradas por la imprenta). La tecnología de la repetición y reiteración mecánicas llevan a imágenes como la de Shakespeare (soneto LX, "Like as the waves."). Y de este tipo de representación de la consciencia surge el moderno inconsciente:

¿Podemos emanciparnos críticamente de esta influencia subconsciente de la tecnología?  Hay primero que tomar cuenta de esta influencia:

Un equilibrio crítico que requiere el equilibrio de los sentidos,  no la desproporción a favor de uno que promueve cada nueva tecnología.

"Heidegger hace esquí acuático sobre la ola electrónica tan triunfalmente como Descartes cabalgó la ola mecánica" (373)—He aquí la famosa imagen de surfing en la ola mediática, introducida por McLuhan. Nada que ver con surfear por la red, sino más bien dar una expresión ideológica adecuada al impacto mediático de la época. Y si Heidegger hizo surf, bien a pesar suyo sería: le faltan pectorales playeros. Arguye McLuhan que el éxito de la lingüística de Heidegger se debe a nuestra inmersión en el medio electrónico; por la misma razón descartamos intuitivamente el mecanicismo de Descartes. Y ni tanto, ni tan calvo, dice McLuhan:

Aunque por lo dicho antes, el desastre es inevitable: no parecería que a fuerza de apretarnos las meninges vayamos a hacer factible una visión crítica que sólo puede aparecer (decía McLuhan) como efecto de la distancia histórica y del surgimiento preponderante de un nuevo medio que desplace al actualmente predominante. Parecería ser así, pero de hecho no conviene olvidar (como tiende a hacer McLuhan) que un medio no desplaza al anterior, sino que coexiste con él, y entra con él en complejas relaciones de intermedialidad. Somos, siempre, más multimedia y menos desequilibrados en un sentido de lo que nos dice McLuhan.

Gutenberg, nos dice, ha ido extinguiendo la voz humana, y la cualidad audiotáctil de la experiencia:

Frente al mecanismo del universo newtoniano, al sistema del mundo completamente cerrado, la nueva física restaura la incertidumbre y antideterminismo. No todas las cadenas de causación se pueden remontar mecánicamente a una única causa original. Citando a Sir Edmund Whittaker, Space and Spirit:

Aquí procede poner un enlace a mi reseña de la Historia del Tiempo de Stephen Hawking.

(Nota: según McLuhan, esta reflexión sobre la multiplicidad y entrecruzamiento de las causas explica además "el título y el procedimiento de este libro" (379)—afirmación enigmática).

Pero citemos más a Whittaker sobre la indeterminación del principio de causalidad, contra el pensamiento mecanicista:

Más sobre determinismo y causalidad (y análisis invertido de la causalidad) en este post a cuenta de la teoría de Gustavo Bueno: "Crítica de la causalidad".

Por cierto, este razonamiento de Whittaker refutador de una única línea de causalidad tiene un paralelo interesante en la evolución de las teorías de la evolución humana: desde las teorías lineales y teleológicas, o árboles bien organizados, hasta los complicados matorrales de ramas entrecruzadas a que tienden las teorías modernas como la de Stephen Jay Gould.

Para McLuhan, "hemos pasado de la 'causa' a la 'configuración' en todos los campos de estudio y análisis" (379)—un tipo de razonamiento a relacionar con el Zeitgeist estructuralista.

Efectos perceptuales de la alfabetización/imprenta: Junto con el "espacio cerrado" de la cosmología, el espacio euclídeo, producto del alfabeto, nace la idea de que los cuerpos físicos tienen que estar "contenidos" en algo—en ese espacio. Y paralelamente, aparece la idea de que los textos tienen un "contenido":

(Y sirva esto como ejemplo de peligroso razonamiento à la McLuhan o línea trazada para hacer constelación de dos estrellas distantes… porque desde luego, ya que hablamos de la teoría de las múltiples causas, no pueden atribuirse a UNA causa única y comùn estos dos fenómenos tan dispares).

(También aquí es contradictorio el razonamiento de McLuhan al suponer efectos tan drásticos y devastadores primero al alfabeto, y luego a un invento utilizado sólo para una pequeña parte de la comunicación social, o a una teoría desconocida para todos menos un puñado de mortales. Ni tanto, ni tan drástico, como hemos apuntado antes. Esto es la teoría maximalista de los bandazos culturales, o las revoluciones invisibles).

Una ignorancia necesaria, decíamos antes, por otra parte… En su entrevista de Playboy, McLuhan confiesa ser un producto, partidario y nostálgico de la cultura de la imprenta. Teoriza los nuevos medios, pero no va con él ser tan cool, nos dice. Y que no se droga.

El shock de las nuevas tecnologías:

Wow. Por cierto, nunca he visto traducido el título de la obra de Pope: "Dunce" ahora es un vurro, pero en tiempos de Pope tenía una fuerte connotación de pedante pretencioso (viene de "Duns" Scoto, escolástico razonador, y ha derivado hacia abajo). "Burro pedante y pretencioso", significa pues; quizá "La Pedantíada" es en suma la mejor traducción del título. Según McLuhan,

La última frase, evidentemente, es insensata y contradictoria incluso en términos de la propia teoría de McLuhan. En cuanto al desarrollo del inconsciente por efecto de la alfabetización… ¿quizá la sátira de Swift sobre la Mechanical Operation of the Spirit sería un lugar interesante donde mirar?

(Sobre la estupidez y vanidad potenciadas por los liblogs, y sobre la analogía entre la marea de texto impreso y el tsunami blogosférico ya hemos hablado, o hablaremos).

Recuerdo que cuando era un lector compulsivo, en los años setenta, mi padre me hacía salir a ver la calle, cuando me pillaba leyendo: "ya estás aquí otra vez con la droga". Ahora soy adicto al blog, claro—droga por droga. Y me ufano de que no lo soy a la televisión o a los videojuegos, como lo es toda Zaragoza. Los parques están vacíos las tardes soleadas. Ya lo cantaba bien Francis Cabrel: "Verrouillez les portes des conversations / Et allumez les postes de télévision"...

Tal como lo veo yo, la alfabetización y la interiorización de las tecnologías de la comunicación es posible que agranden el inconsciente, pero expanden y complican en su conjunto toda la actividad mental. Más inconsciente, pero también más consciente, y estructurado de maneras más complejas. Como ejemplo, la manera en que fragmentos de intertextualidad o patrones de imágenes estructuran nuestras percepciones y la producción de nuestro discurso, muchas veces de modo totalmente inconsciente. Por otra parte, se posibilitan tipos de experiencia consciente más compleja, como la distinción entre múltiples planos de realidad y representación. Los esquemas o frames de Goffman, básicos en nuestra estructuración de la realidad, tienen un material de construcción de primera clase en la multiplicidad de medios de comunicación y en la imbricación de unos con otros que llamamos intermedialidad. Una experiencia intermedial compleja es por supuesto inaccesible o incomprensible para una mentalidad no educada en este tipo de operaciones semióticas. Por tanto: quitaría yo un toque de alarmismo a este "crecimiento del inconsciente" de McLuhan.

También aquí quitaría yo alarmismo, y la sugerencia de alienación. Es tan posible estar alienado en la horda primigenia como estarlo de trabajador en las pirámides o en la cadena de montaje. Pero la complejidad de la experiencia posible no es la misma en cada circunstancia y sociedad. Con el desarrollo de los medios no hay reducción u homogeneización sino complejificación, multimedialidad, intermedialidad. Cierto es que la imprenta puede tener mucho poder absorbiendo y comunicando experiencias, o la televisión; y que el formato digital sí es en cierto modo "la traducción o reducción de modos diversos a un único modo de cosas homogeneizadas"—pero ahí están los decodificadores y ordenadores para volver a transformar en señales distintas y multimedia lo que se había homogeneizado digitalmente. Ni los gestos, ni la conversación, ni la retórica desaparecen con la imprenta, ni la imprenta desaparece con la cultura de la imagen. Pero McLuhan, como tantas veces, tiende al Mcsimalismo.

En la medida en que la obra de Pope es satírica y deliberadamente grotesca y distorsionadora, habrá que moderar las pretensiones del diagnóstico que quiere extraer McLuhan. Y vaya medida… Pope también utilizaba la imprenta, creativamente, para enriquecerse. Es otra perspectiva.

"Reestructuración de la galaxia o la condición del hombre-masa en una sociedad individualista" (395).

McLuhan aplica a la ampliación tecnológica de los procesos mentales la intuición de Blake en Jerusalem:

Una observación ciertamente sugerente—y sugestiva incluso—pero que debería matizarse y más que matizarse con lo que ya hemos dicho contra los sistemas cerrados. La multimedialidad de la experiencia, la pervivencia no sólo residual sino floreciente de las viejas modalidades de percepción y de los medios "superados", así como el desarrollo de complejas experiencias intermediales, todo esto mantiene a esos "sistemas sensoriales" abiertos y dinámicos, no cerrados, y en interacción permanente, contra lo que diga McLuhan.  ¿De dónde, si no, surge la crítica al Espectro Razonador? La Imaginación Inmortal se halla no sólo en la experiencia primigenia, sino también en la complejidad asociativa de las experiencias elaboradas, intertextuales e intermediales.

O más bien que no posseen. Esto suena un tanto siniestro en palabras de McLuhan (la creciente alienación de la sociedad capitalista, etc.). Pero relativicemos. Ya he hablado antes de la imaginación espontánea y pensamiento libre de los campesinos egipcios o de los mujiks. A nivel de las necesidades cotidianas de interacción y percepción todos somos lo creativos o imaginativos que nos dé nuestra medida personal—aquí y en la horda primigenia. Pero una sociedad avanzada también desarrolla pensamiento avanzado—como el de Adam Smith. Y no es una alienación el que esto lo hagan unos pocos, "juntando fuerzas"—también las Pirámides las pensaban unos pocos. Las vastas multitudes que trabajan nunca han destacado, ni destacarán, en filosofía.  El obrero industrial ni siquiera se apropia del pensamiento de Adam Smith, porque sus preocupaciones son otras. Pero hace falta una sociedad capitalista avanzada para desarrollar el pensamiento de Adam Smith (o el de Marx)—que es una ganancia, no una pérdida de espontaneidad ni un robo de cerebros a las multitudes.

—el nuevo vate de la sociedad capitalista, para McLuhan:

Bueno: sigamos matizando. Algunos intelectuales expresan (por división de papeles y roles) la experiencia de las masas. Otros no: Adam Smith no expresa la experiencia de las masas, sino que la teoriza. Es distinto. El papel del intelectual no es únicamente visionario, sino también tecnológico. Ingeniero de las tecnologías del conocimiento, como McLuhan. Aunque McLuhan también es visionario, qué duda cabe…

Lo dicho: ni tanto, ni tan calvo. Ni tan liberadora la televisión, ni tan esclavizadora la imprenta. Otros han invertido los términos, con la misma arbitrariedad que McLuhan. No conviene perder de vista que nunca hay una cárcel tecnológica de los sentidos (mito McLuhaniano) y que por tanto la liberación de esa cárcel es otro mito.

Karl Polanyi, The Great Transformation, detecta paralelismos entre el pensamiento newtoniano y económico en el XVIII y XIX. Hasta entonces,

El principio newtoniano de la autorregulación se detecta en las ideas de Pope con su "todo lo que es es perfecto" y de Swift en la "operación mecánica del espíritu"; y "el principio de no-interferencia en el orden natural llega a ser la conclusión paradójica del conocimiento aplicado" (403): la idea de que "todo mal parcial es un bien universal" como base de la autorregulación, y automatización de la consciencia. Es el auge de la teoría del libre mercado:

Y, dice Polanyi, al tratar la mano de obra y la tierra como mercancías, se subordina la sustancia misma de la sociedad a las leyes de mercado.

McLuhan ve en todo esto la consecuencia de "un sistema visual cerrado":

Las especulaciones de McLuhan sobre la "prosa equitona", la uniformización del estilo en prosa, "equivalente auditivo del punto de vista, fijado mecánicamente, en el campo de la visión" (407) son poco convincentes, pues normas de uniformidad genérica y convenciones han existido desde los clásicos. Teoriza también la mayor importancia dada al efecto sobre el público, que según Goldsmith es en el XVIII el único mecenas de los poetas. Addison, Kames, Hume, etc., analizan la experiencia del lector, y esto va junto con el descubrimiento de nuevas dimensiones de la función del arte.

Pero esto ha cambiado, y hoy estamos libres de esa perspectiva:

 "Hoy," nos dice, está superada la hipnosis "newtoniana" o "visual"… aunque hoy,  años más tarde no queda claro en qué medida la reducción mucho más drástica de toda la información a formato digital no vaya a tener un efecto librecambista mucho más drástico y directo. Por supuesto, la Red se utiliza a favor y en contra de la globalización del capitalismo, a favor y en contra de la ideología capitalista, pero la estructura en sí, su misma existencia y las dinámicas que favorece, trabajan implacablemente a favor de la globalización económica. E hipnotizar… la pantalla hipnotiza bastante.

(Pero ver más arriba…).

El gran descubrimiento, en el siglo XIX del método de invención, expuesto con detalle por primera vez en la obra de Poe:

Lleva a la masificación de la experiencia del consumidor, en literatura también:

(—reflexiones interesantes para cotejar con la teoría de la narración en retrocesión que comentábamos hace unas semanas). "El consumidor de arte popular fue invitado por las nuevas formas artísticas a participar en el proceso artístico" (414).

Pero no sólo esto en literatura popular: la teoría del correlato objetivo de T. S. Eliot también presupone una formulización semejante de la experiencia lectora. Y parecido en la narración de la experiencia:

 Impersonalidad, suspensión del juicio también, como característica del arte y la ciencia del siglo XIX, como desarrollo de la cadena de montaje del XIX.

Pero estas consecuencias de la tecnología mecánica serán reinterpretadas en la era eléctrica:

Por eso estamos aquí haciendo blogs, en lugar de escribir artículos académicos, seguramente.

Y si también aparecen a veces distorsionadas como una gárgola las intuiciones de McLuhan sobre la interpenetración de medios y mensajes, eso se debe en parte a la retrospección que hoy efectuamos sobre una prospección de McLuhan en los años sesenta—sobre un tipo de crítica y teoría prospectivo e innovador, que a la vez tiene la humildad de presentarse como una nota a pie de página o comentario sobre lo ya dicho. Todos lo somos, supongo—pero unos menos que otros.

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Hemos vuelto a dirigirnos al Rector de la Universidad de Zaragoza para ver si clarifica la situación en el postgrado de Estudios Ingleses, y en general en todos los postgrados—dictaminando si es posible que estas enseñanzas oficiales se la apropien los grupos de investigación (grupos de "intereses especiales" y de apoyo mutuo) excluyendo a los no- miembros, por muy Doctores y Profesores Titulares que sean; y la LOU que cante misa cuando dice eso de "plena capacidad docente e investigadora". El Rectorado contesta, pero contesta tímida y educadamente, sin que parezca chocarle esta apropiación indebida con pisoteo de derechos, y pitorreo, incluidos.

Lo que se ventila es utilizar el apoyo del grupo para pasar por delante de otros profesores más antiguos Y CON MAS CURRICULUM a la hora de elegir asignatura. Se les excluye por decreto, y presto, ya hemos dado un salto en la jerarquía. (Jerarquía de cuerpo y antigüedad que se sigue aplicando con inflexibilidad leonina dentro del propio grupo, por supuesto—hasta ahí podríamos llegar). Ah, se me olvidaba. La ventaja de "estar en el máster", currículum y prestigios aparte, es que te puedes diseñar una asignatura más a medida de tus intereses docentes. Y otro pequeño beneficio: el horario de mañana—también te saltas turnos de elección de horario, así como quien no quiere la cosa. Pero claro, estas cosas seguro que no entran en la consideración de las almas puras universitarias, únicamente movidas por el impulso hacia la Calidad. En suma, que los nuevos grupos de investigación vienen funcionando como las viejas cátedras autocráticas: manda el catedrático, y tiene sus protegidos (los miembros del grupo) a quienes favorecerá por encima de los que vayan por libre y no sean catedráticos. Vamos, feudalismo rearmado, contra la letra de la ley que garantiza los derechos de profesores titulares.

La Dirección del departamento deja hacer, y da por bueno todo lo que venga de las cátedras. Y en caso de duda, a votar: que los grupos bien coordinados siempre ganan las votaciones, aunque sea de un democrático más que dudoso eso de suprimir los derechos de alguien por votación. Sobre todo cuando es una norma superior la que ha establecido esos derechos. Pero aquí sólo se entiende el tipo de democracia que manda quien manda. Consciencia de los derechos de los demás, que también son los propios, y de los procedimientos legales: NULA.

Así que hemos impugnado nuevamente las actuaciones de este Departamento en su postgrado (postgrado de Calidad, sí, pero Calidad sin Ley). Extracto del último escrito al Rector:

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No creo que se parezca mucho— ¡Pero no por eso se va a quedar sin su cancioncita el pequeño sobrino Marco, que acaba de llegar!



Y para Elsa, para que no vaya a tener envidietas, este vídeo de Elsa:

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Ayer fui a la "I Jornada sobre Blogs corporativos y aragoneses" ("y" por "o", disyuntivo, no intersectivo - quiero decir que también iba sobre blogs aragoneses no corporativos y blogs corporativos no aragoneses). Lo de "corporativos" es más o menos anglicismo ("corporate") por "blog de empresa"—que aquí lo de "corporativo" suena a colegio de médicos o sindicato vertical.  Era en el Hotel Boston, estaba la salita (pequeña) más o menos llena, y se le podía poner cara a algunos de los blogs que leemos - creo que sería práctico que cada cual llevase en la solapa una tarjeta con el logotipo de su blog, que le pones más cara al blog que al bloguero. Por cierto, una de las cosas que decían sobre los blogs de empresa: ponle foto, no anonimices, da la cara al público. Había en los consejos poco miedo a la apertura pública de comentarios (un blog sin comentarios no será un blog quizá, pero yo creo que sí puede ser una muy buena herramienta de publicidad). Yo (y las empresas) opinamos que el tema de los comentarios negativos o (y/o) malintencionados no es de desdeñar en el mundo de la empresa, o de la institución. Desde luego, en lo que a mí me toca, la Universidad no parece tener la menor intención de fomentar la creación blogs institucionales para sus centros, titulaciones o productos.

Un peligro que yo veo en eso de "dar la cara por la empresa" es que tu cara se transforma en tu empresa - o sea, que tu cara debe adquirir una línea editorial determinada, algo muy americano... y que es el futuro sin duda. Las opiniones diversas, variadas, conflictivas, contradictorias, esas, al blog anónimo, como si fuese el inconsciente del bloguero empresarial. La foto ha de ser sonriente.

Algunos de los ponentes hablaron de la historia de su blog, qué les llevó a bloguear, cómo se desarrolló, derivando hacia funciones nuevas, interactuando con las actividades en apoyo de las cuales surgió, encontrando su público... Un momento de reflexión y reevaluación que se da a veces en otras ocasiones, como en los cumpleaños del blog. Se cuenta entonces una historia que ya está grabada en la sustancia del propio blog, que tiene esa dimensión de historia inscrita. Una serie de acontecimientos que han pasado y que han dejado una huella textual unificada, pública y desarrollada si no siempre de modo narrativo, sí de modo dramático, y con esa narratividad que supone el volver constantemente atrás a evaluar el resultado de las propias expectativas y acciones. O sea: una historia que ya está contada en parte, pero que necesita volverse a contar constantemente, incrementando así la dimensión narrativa del blog. Retelling what is told. Y a eso nos dedicamos parte del tiempo, dentro y fuera del blog, porque si algo interesante tiene esta dimensión del blog es que lo mismo sucede con las personas. Llevamos nuestra historia inscrita, en parte al menos, en el cuerpo (no corporativo) y en lo que de nosotros sabe el dominio público. Pero eso no nos impide contarla una y otra vez, a medida que se sigue transformando. Una dimensión más del blog como cuerpo virtual o alternativo de unos seres marcados por el tiempo y por las inscripciones que va dejando. 

Por cierto, aconsejaban también encontrar maneras de que no quede muerto el archivo del blog, así que supongo que estoy acertado poniendo estos enlaces finales que llevan al pasado, siempre al pasado, nunca al futuro. De momento.

The Blog's Body 

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Acabo de leerme la última novela de David Lodge, autor de tantas novelas de campus imprescindibles para bandearse por ambientes académicos (Changing Places, Small World, Nice Work...). La penúltima, Thinks... , me pareció de las menos memorables, aunque tenía sus cosas, como una sección escrita a base de e-mails, y un interesante argumento en torno a la consciencia y la inteligencia artificial. Y la seducción—a la que luego volveremos.

Esta vez va más atrás, cien años atrás, y se centra en Henry James. Coincidencia: a la vez se publicaban otras dos novelas sobre Henry James... lo cual ha llevado a Lodge a escribir un libro sobre la cuestión y coincidencia... un libro que me voy a encargar ya, porque esta novela me ha gustado muchísimo, y es todo lo apasionante que pueda ser una novela sobre una vida tan plácida y aburrida como la de James. Ya decía James que los argumentos auténticamente fascinantes se mueven en no en torno a las aventuras, sino en torno a las razones psicológicas. Y Lodge muestra cómo hay todavía más razones psicológicas detrás de los psicológicos argumentos de James... La vida detrás de la obra, vamos, que si no agota la explicación de la obra (pues hay una parte de la vida que es la propia obra en sí, que también es vida)—el resto de la vida, vamos, sí nos hace ver la obra de otra manera más compleja todavía.

Traduzco la nota publicitaria del libro:

Supongo que esta es la valoración y lectura que el propio autor (Lodge) hace del libro, si como de costumbre es el autor el que redacta la nota publicitaria para la cubierta... y aquí vemos la huella de Lodge (como en el resto del libro) utilizando las comillas típicas de James, para enmarcar una expresión supuestamente coloquial y en realidad obvia—que sus libros no "venden".

No es el problema de Lodge, evidentemente, y sin embargo algo de retrato propio tendrá este análisis de un escritor usando sus materiales, inspirándose en cosas que oye, proyectando sus propias ansiedades, retratándose a sí mismo de manera camuflada o parcial, para analizarse o para exorcizar ansiedades.

También debe ser Lodge mucho más generoso y menos envidiosete que James, algo que le permite hacer el retrato irónico de la reacción de James ante el éxito fulminante de su amigo Du Maurier, modesto novelista popular. Pero es que el éxito de Trilby es tal que agobia, desconcierta y deprime a Du Maurier: es un fenómeno de marketing postmoderno fuera de lugar, por ser el primero, en la Inglaterra victoriana y sobre todo en los USA de la Era del Oropel, un heraldo de la cultura industrial del siglo XX, cuya vulgaridad y simplismo y mercado masivo aterriza sobre la cabeza del incauto autor, llevándolo (según cree James aquí) a una muerte prematura, muerte de éxito (—eso que decía Oscar Wilde de los dioses que para burlarse de nosotros nos conceden nuestros deseos). James lo ve, y sin embargo no puede evitar envidiar a veces de modo bastante rastrero el éxito de su amigo —que lejos de presumir está perdido y siente que la obra se le ha escapado de las manos, que lo que está teniendo éxito ya no es en realidad suyo.

A James no lo entiende ni su familia (familia intelectual, sin embargo): hasta su hermano el filósofo William le dice que sea más pragmático, y que si quiere vender libros, que los haga más legibles para el público. Y allí está la contradicción en términos de Henry James: quiere nadar y guardar la ropa, ser artista y seguir su propio camino, pero a la vez triunfar masivamente; algo imposible. El camino que te lleva a tí mismo te llevará todo lo más—si eres un artista—a un éxito de crítica, o póstumo, o a los manuales de literatura y cursos universitarios, pero jamás te llevará —si eres ese tipo de artista que era James—a las listas de best-sellers.

Y esa es la experiencia que aprende James de la manera más pública posible: siendo abucheado ante el público cuando sale a saludar a los gritos de "¡Au-tor, au-tor!" tras la función. El teatro iba a ser el camino al reconocimiento popular y a la fortuna, pero las obras de James no funcionan en escena, y no consigue sino frustraciones y humillación. Hay que decir que James es lo que los ingleses llaman un prig, un prim prig, por no decir a coy prick. Su mojigatería va a partes iguales con su inteligencia, y crea como un aura alrededor de sus obras—un aura de artificialidad que al parecer se volvía insoportable sobre el escenario. Las obras tenían apoyo de sus amigos influyentes y de los críticos, obtenían buenas reseñas con la boca pequeña, pero no convencían, y se caían del cartel entre excusas molestas y vergüenzas ajenas, mientras Oscar Wilde triunfaba estruendosa y escandalosamente.

Esto nos lleva a otra corriente subterránea de la novela: el asunto sexual. Henry James vive una vida asexuada, de virgen cincuentón, con ademanes de cura laico, horrorizado por la idea de llegar con nadie a semejantes intimidades como abrazarse o desnudarse. En un mundo más liberado, hubiera sido homosexual—pero no hubiera sido el Henry James que conocemos. En el mundo en el que vivió, no se le puede calificar ni siquiera de homosexual dentro del armario, pues de puro pánico cerval se le fundían las conexiones cerebrales a la hora de juntar en un pensamiento a sí mismo y a la sexualidad: todas sus reacciones están construidas en torno a la evitación y autocensura de actitudes y actividades sexuales. Estas son los oscurísimos secretos que no aparecen en sus novelas, tan lejos está el meollo del problema que se ha perdido de vista, y las palabras no dejan verlo. Un caso psicológico, en fin, como tantos detrás de tanta buena y mala literatura. Cuando la gente nos dedicamos a escribir...

A lo largo de media novela, Henry James mantiene a raya a su amiga Constance Fenimore Woolson (a quien desexualiza llamándola "Fenimore"). Pronto le aclara, entre líneas, cuáles no son sus intenciones, mientras hablan de uno de sus personajes: el matrimonio es un final convencional, y "Winterbourne is not the marrying kind." Ella lo capta. Pero luego Henry busca su compañía, y le hace desear la propia, una relación un tanto malsana de apoyo mutuo, halago de la propia vanidad, y pura conveniencia—manipulación a veces. Al final, Fenimore, dada a las depresiones, se suicida. Pero ni ella, ni James, ni el autor, ni nosotros, queremos culpar a James. Y sin embargo... ¿supo ser su amigo, ayudarla realmente, darle lo que parecía prometer? ¿La encandiló inútilmente? Los muertos nos hacen sentir culpables, aunque a Henry lo matan más otras cuestiones más cercanas a la propia vanidad.

Su relación con Fenimore, como la relación con Du Maurier, está basada en la admiración incondicional que ambos amigos profesan a James como Autor, como Artista, y en los ejercicios de humildad abyecta que hacen ante él—que los recibe como quien no quiere la cosa. Es lo que le dan a James, aparte de cosas más de a pie como compañía, actividad, conversación inteligente, amabilidad. Y él, ¿qué les da? ¿El aura del Arte? A Fenimore, una vaga promesa de una hermandad de las almas o del matrimonio que no podía ser; a Du Maurier, una huída de la familia de él (la ruidosa familia) y un refugio momentáneo en una sociedad masculina de caballeros, lejos de las mujeres. Una historia homosocial típicamente victoriana, donde ambos cotejan (normalmente sin mencionarla muy directamente) la relación de uno y otro con las mujeres. Otra cuestión, aparte de la ausencia de deseo, que mantenía a James soltero, era la necesidad de mantener su status social. De caballero solitario o buey suelto se podía permitir lujos, viajes, vacaciones, que le hubiesen resultado imposibles con una familia a cuestas. Y James evidentemente elegía la comodidad personal y el escaparate social antes que el contacto humano cercano. Un ave fría, que los llaman por aquí. Y en su obra y en sus personajes deja huella esta falta de intimidad humana del autor, esta distancia que toma respecto a los demás, y hasta respecto a sí mismo.

(La historia de James rechazando a Fenimore tiene un paralelo en el libro, a modo de comedia de Lope, en la historia de los criados: el fiel mayordomo Burgess mantiene a raya a la sirvienta Minnie, alegando su independencia personal y su profesionalidad como sirviente, a la que se debe—su propio "Arte". Esta historia no deja de recordar a The Remains of the Day de Ishiguro—y es para Lodge una manera de mostrar ciertas limitaciones humanas de estos personajes).

Un sustituto o suplemento de ese contacto humano físico que no tenía en la vida lo buscaba James de modo desplazado en el teatro, en el triunfo casi orgásmico ante el público en directo, en las reverencias ante la sala gritando "¡Autor, Autor!", el equivalente inglés del "torero, torero". De ahí la enorme frustración emocional, casi erótica, que representa para James el fracaso como dramaturgo. Volverá a las novelas, para triunfar (ante las minorías) en su última etapa como novelista psicológico complejo, y para recibir una Orden del Imperio Británico cuando ya está gagá y próximo a la muerte. Una reflexión ambivalente sobre los goces de la literatura, por mucho que el autor (Lodge, digo) nos recuerde la vida póstuma de James en manuales y cursos de literatura. Triunfo como protagonista de la historia literaria, sí, pero a costa de un cierto fracaso como persona viva: no vivió para sí, sino para la literatura, orientando toda su vida a esa vida póstuma de clásico (vida en le mirage des mots, especie de muerte en vida) —vida de Autor. Aunque no puede decirse que no viviese de acuerdo con sus deseos—deseos excesivamente civilizados, hasta la rarefacción.

La portada de la novela, seguramente elegida por Lodge, nos muestra a James saludando ante el público (quizá en su primer éxito modesto con The American), o saludándonos a nosotros, la audiencia de sus novelas (o quizá se trate del personaje de la novela de Lodge, actor y Autor saludando a la sala como le ordena su propio Autor con las palabras finales de la novela:

Y la contraportada nos muestra un banco vacío—seguramente el banco donde se sentaba con su amigo Du Maurier en sus paseos, antes de que el éxito de éste los separase un tanto... Viene a ser la contraportada la contrapartida y paralelo de la portada: porque Du Maurier es lo más parecido al lector ideal que Henry James conoce en vida (—también Fenimore, pero era mujer, ¡lagarto lagarto!). En ese banco vivió Henry James lo más próximo a una historia de amor con "contacto directo" (sin abrazos por favor) entre el público lector y el Autor.

The Middle Years

Sobre la relación imaginaria o fantaseada de Henry James con su público lector, y sobre las vidas póstumas, hay un relato interesantísimo de James, al cual alude Lodge cuando habla de cómo el estilo de James florece en una "late manner"—tras las dudas e incertidumbres y patinazos teatrales de sus "middle years". El relato es "The Middle Years", una historia sobre un novelista moribundo, Dencombe, que lamenta quedarse en su "estilo medio" sin poder llegar a desarrollar todo el potencial de su genio en una madurez productiva, una madurez de las que para el novelista sólo llegan con la vejez.

Lodge también nos muestra a James escribiendo este relato, "The Middle Years", tan significativo por lo cerca que toca su tema—el logro literario, el coste para la propia vida, las frustraciones de la ambición. Y el desplazamiento del erotismo y el afecto a la relación con el público lector.

Aquí, como en otros aspectos del libro, Lodge evita caracterizar a James como homosexual. (Quizá para él, como para Peter Ackroyd en el caso de T. S. Eliot, no sean homosexuales los homosexuales reprimidos, en especial los tan reprimidos como James). En el epílogo del libro habla con cierta ironía de los proponentes de los queer studies que encuentran en James imágenes desplazadas de cosas como anal fisting—ver Mapplethorpe para más información—pues está claro que estas vigorosas actividades no iban con James ni en sus peores pesadillas.

Ahora bien, "The Middle Years" es en cierto sentido una fantasía homosexual, desplazada por supuesto, y por supuesto guardando las distancias… homoerótica pongamos, pues, si lo de sexual sugiere gónadas e "intercambios de fluidos" de los que según Lodge echaban para atrás a James.

Resumo la historia (aunque Henry James no se puede resumir, claro). El novelista Dencombe, trasunto de James, está convaleciente en un balneario, Bournemouth, sentado en un banco mirando al mar (—por cierto, por allí mismo también ha paseado este otro Autor-Autor, hace… veintisiete años). Otro banco que podría ser el de la contarportada. El mar parece "all surface and twinkle, far shallower than the spirit of man. It was the abyss of human illusion that was the real, the tideless deep" (The Figure in the Carpet and Other Stories 235). Está flojo, siente que no va a vivir mucho. Lamenta no poder desarrollar su ambición, su obra, quedarse pequeño, morir antes de tiempo. Acaba de recibir su última novela del editor, pero casi ni le hace ilusión—la ha perdido, viendo lo poco que da de sí la vida.

Una señora ("la Condesa" será) se sienta en su banco a descansar un momento, invadiendo. Va acompañada por una pareja más joven: su médico particular y su dama de compañía. Dencombe y el médico cruzan miradas como si fuesen dos gays que van de caza—y en efecto el relato consistirá en cómo Dencombe atrae a sí al médico, Doctor Hugh, separándolo de las exigencias de su patrona, de quien esperaba heredar, y de las garras de la dama de compañía, ambiciosa trepa que esperaba heredar también, a través de él.

El flechazo con el médico no es erótico-sexual, sino erótico-literario: los dos ven que llevan el mismo libro, The Middle Years, de Dencombe—aún no está en las librerías, o sea que Dencombe intuye que no es un lector normal el que se ha topado, sino un lector especial, especialmente interesado. Lo mismo piensa el otro, y busca una excusa para dar esquinazo a las damas y trabar conversación… allí Dencombe se desmaya cual jovencita, y se descubre su identidad, el cuerpo del Autor, algo más allá de sus expectativas.

Del médico Doctor Hugh espera Dencombe los halagos de un lector ideal—una especie de Du Maurier/Fenimore perfeccionado—que le jaleará en sus empeños escalando la cumbre de su Arte. Y también espera que le dé un tratamiento—remedios digo, para seguir viviendo, para poder escribir. Pero sobre todo quiere amor, cercanía, amistad, comprensión, calor humano que no tiene en su vida (este Dencombe es viudo, con hijo muerto. Cosas del pasado). Obsérvese que calor humano y lectura ideal—y supervivencia—se juntan en la misma figura.

Bien, tiene lugar el drama. Dencombe empeora, y en el momento crítico, Doctor Hugh elige quedarse con él, y descuidar a su patrona. Despedirse, elegir. Renunciar a la fortuna y a las intrigas de Miss Vernham, que será lesbiana o solterona despechada. Elige de hecho, a manera de sacrificio homosocial, matar a la Condesa, o dejarla morir, ofreciéndola como sacrificio humano en el altar de la amistad masculina que lo une a Dencombe.

La mata a distancia, y luego va a su tumba. Pero ha estado haciendo otras cosas además: ha escrito una reseña que convierte el último libro de Dencombe (el que iba a ser una obra mediana y desapercibida) en un éxito. De crítica o de público, o de los dos, no se sabe. Lo que está claro es que Doctor Hugh, que no puede salvar el cuerpo de Dencombe, sí puede salvar su corpus, puede hacer que su obra perdure. Es el Lector, que hace que el autor siga vivo después de vivo, o el Crítico—el Buen Crítico—que hace que la obra tenga una segunda vida, y que lo que no era sino un "estilo medio" siga desarrollándose, en vida postuma, y llegue al florecimiento complejo de la última etapa. Ese florecimiento literario que sólo pueden alcanzar los clásicos, los que son releídos, y que lo alcanzan no sólo por sus propios méritos, sino por el encuentro de dos mentes en el espacio literario, el Autor y el Lector, creando la clase de sentido que sólo los clásicos pueden tener. Nadie es clásico en vida, ni los que se creen clásicos en vida, porque ese sentido ya va más allá del Autor, la obra se le ha escapado —aunque en una dirección distinta a la Trilby de Du Maurier.

La lectura es algo inquietante, es una psicofonía. Los muertos nos hablan, nos dicen cosas en directo. Es el procedimiento por el que seguimos vivos después de muertos, y obtenemos esas extensiones póstumas de la vida que algunos proyectan a nebulosas eternidades. Es la única extensión posible—hablar desde los textos, y que los vivos hablen de nosotros, una vida fantasmal por la que suspiraba Dencombe, sin planteárselo precisamente en esos términos, cuando añoraba "another go, a second chance", otra vida más allá de la vida efectiva que había tenido.

En cualquier caso, este relato alegoriza, transformándola en amistad presencial, y en una especie de matrimonio de los espíritus, la relación entre un autor y su público, que por necesidad es in absentia en el caso de los clásicos. Aquí el Autor gratifica su necesidad emocional de sentir esa proximidad convirtiendo a sus lectores futuros, los lectores de su estilo tardío que sólo la Historia le dará, en amigos que le murmuran palabras de amor en su lecho—aunque sea su lecho de muerte. Era contacto humano, emoción, lo que buscaba el Autor al escribir, siquiera fuese de una manera tortuosa e indirecta—su manera:

El cuento habla de sí mismo con la voz del autor que permanece, el que sigue viviendo y hablando en sus escritos, y a la vez habla con la voz del cuerpo que muere, la vida personal llena de frustraciones, y en realidad más breve, terriblemente más breve que el arte.

Pero veamos el análisis/narración de Lodge sobre "The Middle Years":

Henry James, nos dice Lodge, se sentía a estas alturas muy a gusto en compañía de sus propios Dr. Hugh jóvenes cultos y admirativos, discípulos admirando un maestro, una relación platónica muy del gusto de James ahora que había superado (por la vía de la supresión) los peligros, dudas y problemas asociados con el sexo en su juventud. Entonces había rechazado los avances del poeta homosexual Zhukovski durante una estancia en Nápoles; ahora se mantenía a distancia prudente del inquietante Oscar Wilde, aunque algunos de estos jóvenes efebos que rodeaban a Henry eran también amigos de Wilde. Otra cosa más en la que prefería, sin duda, no pensar mucho.

Así pues, no tiene Henry James aura de un novelista homosexual a pesar de los esfuerzos de los Gay Studies. Poco lo relaciona Lodge con el tema o concepción de la homosexualidad; y lee el relato "The Middle Years" como un intento de mantener a raya, entre líneas, a Fenimore. Yo lo veo más bien como una sublimación de deseos inconfesables a sí mismo, y como un desplazamiento al ámbito literario de la intimidad erótica que James no quería o no podía tener en su propia vida. Porque, ¿qué experiencia de intimidad más intensa, para un Autor, que ser leído? ¿O qué seducción más seductora, que la de atraer a un lector?

Seducción para seguir viviendo, en cierto modo, como palabras sin cuerpo, porque un autor vive esa existencia (¿transcendental? ¿infernal?) mientras lo lean sus lectores. Vivimos (en esa vida póstuma, de sombras del Hades) mientras hablen de nosotros, mientras se vea alguna imagen nuestra, o mientras se piensen nuestros pensamientos, o se lean nuestras obras. De este tema trató James en un ensayo de hacia 1909-10 contribuido al libro After Days. Así resume Leon Edel la conclusión de James sobre el más allá y la vida después de la muerte:

La literatura es para James esa "acumulación del tesoro mismo de la consciencia" (cit. en Lodge 381), un tesoro que sólo puede descubrir otra consciencia, la del lector. Aunque el lector puede ser un cristiano creyente como Lodge, o un materialista convencido y profesor de literatura como Edel, y quizá el tesoro que encuentren no sea exactamente el mismo. Y tampoco tiene por qué ser el mismo que el autor creyó que enterraba; en nuestras obras no leen lo que pusimos; puestos a excavar tesoros, salen montones de cosas del suelo, y ni esta vida ni la póstuma está garantizado que las vivamos como tenemos planeado.

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Envío hoy cuatro datos a REMES, http://www.redescritoresespa.com
Es un directorio de escritores en español, de inclusión propia y voluntaria, organizado por Issa Marcela Martínez Llongueras (México) y Luis E. Prieto Vázquez (España). Hay que enviar un correo electrónico a directorio@redescritoresespa.com, con estos datos en un archivo adjunto Word (uff– ya oigo desde aquí a los del softuer libre...).

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Observo que (quizá por lo de "red") juzgan más imprescindible ya la publicación en Internet que la "bibliografía" tradicional. Pues que no les pase nada a Issa Marcela Martínez y Luis Enrique Prieto, como realmente se apunten a enviar sus datos todos los "escritores" en español, o una centésima parte de ellos. Yo empecé a hacer mi bibliografía hacia 1989, llevo ya el equivalente de cuarenta volúmenes impresos de referencias a libros y enlaces web, y apenas he empezado, ni empezaré. La Red es la única red posible y a escala humana, precisamente porque no se hace a escala humana. Claro que muy poca gente me ha enviado sus datos a mí, y así más bien voy incluyendo lo que más me interesa de lo que conozco. Que es poco lo que conozco.

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Me perdí en sala El laberinto del fauno por cierta desconfianza al cine español, pero la pillamos en DVD y resulta una sorpresa agradable: una de las mejores películas españolas jamás vistas—y claro, tampoco es que sea tan española. Los efectos especiales, sin dispendios astronómicos, estan logradísimos, imprescindible en una película de fantasía, una especie de Narnia con dos rombos. La comparan con El Mago de Oz por el asunto de las pruebas que tiene que pasar la niña, y también supongo por el contraste / paralelismo entre el mundo de fantasía y la propia realidad.

Es un tipo de películas éstas que están yendo a más, en parte por el auge de los videojuegos: películas que duplican metaficcionalmente lo que es la propia inmersión que te da el cine en un mundo alternativo, pero reforzadas ahora con los esquemas narrativos y de búsqueda característicos de los videojuegos—que a su vez nos remiten a otras experiencias inmersivas como la que proporcionan los libros que contienen mundos alternativos dentro (así en Myst, etc.). Es todo un proceso de referencia y refuerzo de unas experiencias inmersivas a otras, insertándolas unas en otras ya sea de modo explícito o indirecto, en un proceso de intermedialidad agudo. Aquí las experiencias de mundos alternativos de la niña protagonista, Ofelia sirven de base a la oscilación de la película entre dos géneros y dos tipos de mundo, y estas experiencias también se inician a través de la lectura, en este caso de cuentos infantiles de hadas, ogros y bichos encantados. Realidades ordinarias y fantasías familiares, detrás de las cuales acecha lo inquietante y terrrorífico, como decían Dickens y Freud en sus comentarios sobre Das Unheimliche. A mí las historias años cuarenta de Pinocho, Chapete, Tintinelo, Patapón y Voltereta también me ponían un mal cuerpo que aún me dura.

Lo característico de la película viene de la distancia en apariencia insalvable entre los mundos superpuestos, los contrastes dentro del horror (que así se vuelve en cada mitad metafórico del horror de la otra), y las analogías y transiciones sugeridas... por ejemplo, el "hombre blanco" que lo llaman en el méikinof,

aquel ogro paralizado ante un festín, sugiere el patriarcado opresivo y paralizante que quiere imponer Vidal (cuya misoginia es cósmica). Pues también el facha Vidal preside una mesa llena de victuallas ante los próceres locales, y expone ahí el ideario franquista—y el hombre blanco recuerda a Franco decrépito, tras cuarenta años de inmovilidad, una imagen abyecta que a la vez mezcla elementos de una martirología católica de pesadilla, de esos tan del gusto de la Iglesia inquisitorial y barroco-tenebrista cuando se le deja explayarse (las llagas de Cristo combinadas con los ojos de Santa Lucía, y con el yugo y las flechas, pongamos). El resultado, claro, es fantástico, onírico de orinarse en la cama, y nos remite con una precisión infalible a lo que deberían haber sido, si es que no eran, las pesadillas que teníamos de niños cuando Franco presidía la mesa bajo palio.

Son inolvidables los momentos de elección difícil de la película, cuando los personajes tienen que decidir entre actuar según su conciencia o someterse al tanático orden del facha Vidal—es éste todo un símbolo de época, un manojo de traumas soldados uno a otro en firme, uno de los mejores fachas jamás vistos en la pantalla. Así, la rebelión de la humilde sirvienta que interpreta Maribel Verdú, el suicidio del tartamudo torturado, o la rebelión tranquila del médico, con uno de los mejores diálogos entre el fascista y el médico que le dice que ha ayudado al tartamudo a morir porque no podía hacer otra cosa.

- Sí, podía haberme obedecido.
- Es que... obedecer por obedecer, así, sin pensar... eso sólo pueden hacerlo los hombres como usted, capitán.
- (Bang).

El argumento fantástico también gira sobre el rechazo a la obediencia ciega, y la necesidad ineludible de tomar opciones éticas personales que nos llevan a la tragedia—contradiciendo así los mensajes subliminales o explícitos de los cuentos para niños y la lección que parecía sugerir la aventura con el ogro blanco.

La película, claro, se basa en el principio del wishful thinking, la corrección mediante la fantasía de los defectos de la historia. O, como decía Jameson, en ofrecer soluciones imaginarias a problemas reales. Así la niña Ofelia—que, por cierto, ¿era o no era la auténtica hija de Vidal?—muere en la "realidad" por el disparo del fascista, pero alcanza en el plano fantástico el trono prometido por Propp. Y, similarmente, los fascistas ganaron la guerra de hecho, pero aquí son los resistentes los que triunfan (pequeña subordinación de la historia al deseo) y se nos cuenta lo que debió haber sido. Se le dice al facha Vidal que su hijo, lejos de recordar a su padre, ni siquiera sabrá nunca quién es él. Pero ay, es todo una fantasía consolatoria; la realidad era aún más tozuda, y fue más bien Franco quien paró el reloj y a quien hubimos de sufrir como patriarca adoptivo: en conjunto, España se sometió al Caudillo, en lugar de acuchillarlo, y demasiado bien sabemos quién era. La bendita ignorancia les llega más bien a las jóvenes generaciones, que no saben ya ni quién era Felipe González, cuánto menos Franco. Y tampoco está tan claro que sea buena para ellos una inocencia tan radical. Película, pues, de reescritura de la historia al gusto republicanizante que hoy se lleva: no en vano es Federico Luppi el rey entronizado al final.

Y luego... qué pasa con todo esto. Que con estos ingredientes se puede hacer una plasta insufrible o una película excelente. Y aquí todo funciona, hace clic, todo está llevado con una tensión infalible para ir poniéndote el corazón en un puño: las interpretaciones de Sergi López como el fascista Vidal o de la sirvienta Maribel Verdú, y la de la niña protagonista, Ivana Baquero, son excelentes, las señoras de la cocina son perfectas, las pesadillas son de pesadilla, la textura de luz en la fotografía en la cara de la niña es insuperable, el insecto-hada se mueve como tiene que moverse, y la película, en fin, hay que verla.

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