Excelente película—del género onírico-fantástico, aviso. del guión se dirá lo que se quiera, pero lo importante aquí es el espectáculo y la ambientación. Fiesta visual para los sentidos, etc. Compensa por varios viajes olvidados al país de los sueños, y aunque no es policiaca tiene una genial actuación de la policía. Para amantes de los cuentos de hadas, de Fausto, de La Tempestad de Shakespeare, de La Historia Interminable, de El cielo sobre Berlín, de Dalí, de Brazil, de la Commedia dell'Arte, de los cuentos de Grimm, de los cuentos grotescos de Poe, de las barracas y teatrillos ambulantes, de Heath Ledger, de las oscuras alegorías, de los enanos de feria o de chicas como esta casi monstruosa Lily Cole.
Curiosamente, la cumbre de la felicidad e ideal casi inalcanzable en la película es una vida burguesa tal que la mía. Serán ideas que pone el diablo en la cabeza (el diablo es Tom Waits, y tampoco se le da mal).
The Imaginarium of Dr Parnassus. Dir. Terry Gilliam. Written by Terry Gilliam and Charles McKeown. Cast: Johnny Depp, Heath Ledger, Colin Farrell, Christopher Plummer, Jude Law, Lily Cole, Tom Waits, Andrew Garfield, Quinn Lord, Verne Troyer, Paloma Faith, Michael Eklund. Music by Jeff Danna and Mychael Danna. Cinematogr. Nicola Pecorini. Ed. Mick Audsley. Prod des. Anastasia Masaro. Art dir. Dan Hermansen and Denis Schnegg. Set decor. Carolin Smith, Shane Vieau. Costume des. Monique Prudhomme. Prod. Amy Gilliam, Terry Gilliam, Samuel Hadida. 2009.
Vale la pena ir a ver Agora, la última película del ex-chileno Amenábar. Puntos a favor: una ambientación espectacular, que crea la ilusión de un auténtico viaje en el tiempo a la Alejandría del siglo IV, y excelentes actuaciones... quizá exceptuada Weisz como la protagonista, la filósofa Hypatia, pero quizá el problema es que el personaje está a medio construir y entonces no se sabe bien cómo interpretarlo. De que está a medio construir puede dar idea el hecho de que no trata con mujeres en toda la película: Hypatia es la única mujer que no es parte del telón de fondo, y queda un poco raro, tiene una vida como incompleta. Su sexualidad también es un misterio, si existe—en la medida en que se nos enseña algo de ella se limita al horror a ser violada (que quizá simbolice un horror más general a todo contacto físico). Y también se sugiere un horror o asco a su condición femenina (al desanimar a su pretendiente Orestes regalándole un paño con sangre menstrual). Pero el retrato no queda completado, se nos enseña sólo a la Hypatia filósofa, astrónoma y profesora—y a la hija que vive bajo la protección de su padre. También, claro, a la mártir—que es el motivo de la película. El martirio de Hypatia se debe a su elección de no someterse a la hegemonía del fanatismo religioso, y seguir siendo quien es, o quien era. No es un enfrentamiento buscado, sino encontrado, y es uno de los aspectos mejor llevados de la película. Otra cuestión de las que no me acaban de convencer: la caracterización o casting de los actores. La película se desarrolla a lo largo de varios años, con dos episodios cruciales: el enfrentamiento entre cristianos y paganos que terminará con la destrucción de la Biblioteca, y, años después, la matanza de los judíos y la muerte de Hypatia. En el primer episodio Hypatia es una joven profesora protegida por su padre, director de la biblioteca; su pretendiente Orestes es un joven pagano que estudia con ella. En el segundo episodio, Orestes (como muchos paganos) se ha convertido al cristianismo dominante, y tiene una íntima amistad con Hypatia desde su posición de poder como prefecto de Alejandría. El problema de casting o maquillaje es que no se aprecia mayormente el paso del tiempo para los actores, y esto detrae. También detrae de la película una cuestión narrativa muy elemental, y que creo es bien conocida: la narración en off, sobre todo con letras escritas en la pantalla, mata al cine y es contraria a su espíritu. No entiendo que elija usarla Amenábar, nada menos que al principio, en medio y al final, cuando su efecto es como un cubo de agua fría sobre la vitalidad de le película. Otras intervenciones explícitas de la narración me han gustado más: los travelling que viajan desde el espacio sideral a la Tierra y a Alejandría. Tienen su justificación en dos puntos de anclaje: los estudios de Hypatia intentando desentrañar el funcionamiento del sistema solar, y (por otro lado) la puesta en perspectiva de todos los conflictos humanos a vista de pájaro, o de observador interestelar—de todo ese planeta, era el atisbo de racionalidad en Hypatia y en cuatro personas más lo que más podría contar para el observador implícito extraterrestre, o para el director. Los cristianos destruyendo la biblioteca se filman como las hormigas vistas en primer plano en otra escena: una forma de vida muy inferior a los intentos de racionalidad de Hypatia. Parte de la voluntad del director, claro, es desacreditar no sólo al fanatismo religioso sino al cristianismo en su conjunto: aquí la religión es un virus mental, una plaga que desciende sobre las mentes y las cierra y sojuzga—aunque también sugiere la película el elemento de liberación o de esperanza que podía ofrecer el cristianismo a los más míseros o sojuzgados, como el esclavo Davo. Donde el nivel es muy bajo, no es difícil subirlo. Otro de los pretendientes de Hypatia, este Davo: pero cuando se atreve a abrazarla a la fuerza, ésta, en lugar de castigarlo, lo libera—por perderlo de vista sin hacerle daño. Es una excelente escena, ésa, como otras muchas de la película: muy buena es la encerrona que prepara el obispo Cirilo al prefecto, obligándolo a elegir en público entre desacreditarse como cristiano o traicionar a Hypatia. El prefecto, negándose a someterse en público, no se arrodilla ante las Escrituras, y se forma un tumulto.... pero luego se arrodilla, y se somete, no ante Cirilo sino ante Sinesio, otro obispo, antiguo alumno de Hypatia también, y que aquí hace de "poli bueno" frente al "poli malo" de Cirilo... pero entre los dos crean una pinza que aísla a Hypatia y da lugar a la conversión forzosa de todos los notables al cristianismo. Hypatia ni se lo plantea, y es capturada por los fanáticos parabolanos, los matones del obispo Cirilo. Davo, el esclavo que la deseaba, ahora uno de los parabolanos, la asfixia (con el consentimiento por así decirlo de Hypatia) mientras los demás van a por piedras para apedrearla. (Curioso que esta escena, con Hypatia desnuda como Cristo y Davo abrazándola, es una especie de siniestro desplazamiento de una consumación sexual muy ambigua–y total que al final la matan haciéndole un favor, como a Betty Blue o a Million Dollar Baby). Como se verá, la historia, siendo una historia de martirio, tiene más de un elemento en común con la pasión de Cristo—una de las ironías sin duda buscadas por el director, con los cristianos convertidos ahora en el régimen que persigue y martiriza. El título, alusivo a la lucha por el control del espacio público, también sugiere un paralelismo con "ahora"—Amenábar apunta así con preocupación al crecimiento actual del integrismo y la intolerancia no sólo en Oriente Medio sino quizá en el mismo Occidente, visto como un espacio de racionalidad que aquí como siempre es precario, amenazado. En este sentido es una película de tesis, y claramente de buenos y malos, aunque los papeles más interesantes son los grises o ambiguos, los discípulos traidores, los Judas y los San Pedros que acompañan a esta Jesucrista laica, contemporizando, o plegándose al oportunismo político, y corrompiendo así su criterio. Hypatia, en cambio, es un sueño de pureza intelectual sin límites: en un pequeño exceso imaginativo, no sólo llega a reivindicar la teoría heliocéntrica de Aristarco, sino que anticipa a Galileo, a Kepler y casi hasta a Einstein, aunque dentro de la exageración me ha parecido muy bien llevado el tratamiento de las ideas astronómicas. Comienza en la película la filósofa enseñando una cosmología tradicional, con un mundo "a la griega", ptolomeico, y con un universo centrado como ella está centrada en su sociedad. Termina "descentrada", o con un universo flotante cuyo centro, si existe, no está donde ella creía. Tampoco está claro a dónde se dirige la Historia. Las imágenes cósmicas muestran cómo estos logros de la razón humana—no sólo los descubrimientos científicos, sino el ejercicio de la libertad de espíritu y de la tolerancia— están siempre en peligro de verse sumergidos en la marea de manipulaciones de masas, credos irracionales, conflictos de grupos, y estupidez colectiva sin más. No muy optimista parece el futuro, pues la humanidad tiene, en general, su nivel, y nivela periódicamente todo lo que destaca. Al futuro y a la razón es a lo que mira Hypatia, contemplando ese rascacielos en la lejanía, el Faro. No deja hijos, casi ni ideas, apenas un recuerdo de lo que pudo haber sido una mente privilegiada que intentaba entender el cosmos antes de ser descuartizada por hordas de fanáticos e ignorantes. Intolerancia bis, vamos, como en tiempos de Griffith, y como en tiempos de todos en realidad. Los necios, siempre conjurados. Algo fría, Hypatia... pero a ver a quién no deja frío ese panorama.
A los niños les gustó tanto Kung Fu Panda el año pasado que han repetido y se han sacado el vídeo, y es cierto que es divertida, por los trozos que me ha tocado ver. Me ha gustado este detalle del gran secreto.
Primero, antecedentes. La película va de un panda que trabaja en el restaurante de su padre, que es un pato; la cuestión de que es un hijo adoptivo jamás le ha llegado al panda a la cabeza por lo que se ve. El pato lleva su restaurante eficazmente gracias a una sopa deliciosa en la que echa un ingrediente secreto. Y sueña con que el panda siga con la tradición familiar y herede el restaurante: entonces le enseñará el ingrediente secreto. Pero el panda, a pesar de lo gordo que está, sueña con ser gran luchador de Kung Fu. Y al final sí que logra pasar pruebas en el gran santuario, etc. etc., y le dan a leer un sagrado mensaje que sólo puede leer el Elegido, y que le permitirá cumplir su misión, convirtiéndose en el Guerrero del Dragón. Y resulta que el mensaje está en blanco. El panda se queda frustrado y extrañado. Le entra la duda de que él no es el elegido para ser el Elegido. Se va del santuario arrastrando los pies. Ya no sabe cuál es su misión ni su sentido en la vida. Y entonces vuelve el pato su padre a animarle a que vuelva al restaurante....
—Tu destino te está esperando. ¡Somos gente de fideos! El caldo corre por nuestras venas.
El panda está en pleno desencuentro con su familia y consigo mismo:
—No sé que decirte, papá. La verdad, a veces me cuesta creer que en realidad yo sea hijo tuyo.
El pato lo mira preocupado:
—Ahem... Hijo... tengo una cosa que decirte. Creo que ya es hora de que te diga algo que debería haberte dicho hace ya mucho tiempo.
- ¿Y qué es?
El pato, con aire misterioso y conspirador:
—¡...El ingrediente secreto de mi sopa del ingrediente secreto!
— Ah...
— Escucha, hijo. El ingrediente secreto es.... ¡ninguno!
— ¿Eh?
(El pato, triunfante): — ¡Ya lo has oído! Ninguno. ¡No hay ningún ingrediente secreto!
— Para, para... ¿Es una simple sopa de fideos... normal? ¿no le echas ninguna salsa ni nada especial?
— ¡No es necesario! ¡Para hacer que algo sea especial, basta con creer que es especial!
(Al panda, mirando otra vez el pergamino en blanco, se le hace la luz....): —¡...No hay ingrediente secreto....!
Y de ahí saca la confianza para cumplir su misión. De hecho, su propio rostro se reflejaba en el pergamino vacío al mirarlo.
Vuelve el panda al santuario justo a tiempo para derrotar al malvado Tay-Lung. Del tema de la adopción ni se vuelve a hablar.
Lo cómico es la manera en que el pato parece que le va a decir lo de que es hijo adoptivo, en una escena arquetípica, pero le dice otra cosa que desvía la atención y provoca por eso risa. Y lo artístico está en la manera en que esa otra cosa también era, depués de todo, y de modo no obvio, una respuesta (quizá inconsciente) del pato a la pregunta de si el panda es su hijo de verdad o no.
Bien, la película ésta de Dreamworks no sé si tiene ingredientes secretos, pero desde luego escenas como esta, con su conexión explícita entre los dos secretos, y subterránea con el tercero, sí contribuyen al éxito del resultado.
Australia occidental, en 1931. El administrador Mr. Neville, "Chief Protector of Aborigines", (al que aquí llaman los aborígenes "Mr. Devil"), controla desde Perth la política del gobierno con los aborígenes y tratamiento legal dado a cada aborigen, al parecer de modo personalizado. No sólo sigue cada caso, sino que (de creer lo increíble) sabe cuándo se le ha dado el último par de zapatos a cada cual. Está interpretado por Kenneth Branagh, que da un retrato de él donde el funcionario victoriano ejemplar se encuentra con el nazi—un nazismo planificador y paternalista, que no busca el exterminio físico de los aborigenes sino su estrangulamiento cultural, la obliteration de sus costumbres y modo de vida. Molly Craig, su hermana Daisy Craig Kadibil, y su prima Gracie. Molly, Daisy y Gracie se escapan del centro de internamiento de Moore River en Australia del suroeste, para volver andando hasta el norte, a su tierra natal en Jigalong, donde vive su madre. Al ser mulatas, habían sido"secuestradas" por el gobierno para criarlas en Moore River, una mezcla de campamento de monjas y campo de concentración. Pero Molly consiguió huir. Tuvo dos niñas y volvió a ser internada. Se escapó con ellas para volver otra vez andando a Jigalong, llevando a la pequeña, Annabella. A ésta se la quitaron y la internaron de nuevo en Moore River, cuando tenía tres años. Molly nunca la volvió a ver. Esta política de internamiento forzoso de niños aborígenes, nos informa la película, siguió aplicándose hasta 1970. La película está basada en un libro de la hija de Molly, Doris Pilkington Garimara, y va precedida de un documental donde la autora pide apoyo para las ONGs que se oponen a las políticas de integración forzosa de indígenas y de asimilación cultural.
Es. muy determinadamente, una película de buenos y malos, donde los buenos son los aborígenes, más específicamente las aborígenes, familias felices de mujeres en armonía mutua consigo mismas, con su tierra y con su tradición. Los malos son los asimiladores, los administradores coloniales que deciden el destino de personas y familias sin contar con su opinión. De modo muy benevolente si se les pregunta a ellos: "cuánto se perjudican los nativos a sí mismos... si supiesen lo que queremos hacer por ellos", ésa es la idea que tiene Mr. Neville / Branagh de su labor. Hay que decir que produce un curioso efecto la entrevista con la autora Pilkington Garimara al principio: es, obviamente, una mujer asimilada, occidental, pero airada y resentida. Sus palabras en cierto modo trabajan contra la política que propugna, pues es una occidental lo que oímos, una occidental activista, no de modo simple una nativa defendiendo su modo de vida tradicional. Esta contradicción o tensión corre a lo largo de la película, tanto en las situaciones que retrata como en la lógica narrativa que sigue.
Comienza la película con una visión idílica de una niña preciosa, integrada en la naturaleza, mirando el mundo con ojos fascinados. Lo primero que ve es un halcón, que su madre le dice será su espíritu protector. La niña con eso se queda, oyendo estas cosas de mayores, y el espectador, con perspectiva irónica, oyendo estas cosas de aborígenes—a la vez que se establece un paralelismo entre las creencias religiosas arbitrarias de los aborígenes y las no menos arbitrarias de las religiones occidentales. Luego vemos a las niñas, con su madre y abuela, siguendo la pista de un lagarto, para cazarlo y comérselo. Seguir pistas será muy importante en la película, y es un tema que se introduce aquí. Pronto tienen que esconderse de la vigilancia de un policía montado, filmado al estilo autoridad controladora, en plano picado ascendente, y con rostro quintaesencialmente anglosajón. Son los rostros que como el de la enfermera/monja de Moore River, o el del Sr. Neville, llegará a aborrecer Molly, como encarnación física del paternalismo autoritario que la obliga a hacer lo que no quiere. Antes morir en el desierto que someterse, decide Molly, y es una decisión a la que la película le da una dimensión épica.
En una narración en off de Molly, al principio de la película, habla de cómo su familia llegó a Jigalong, y de cómo pasaron de vivir en el desierto a depender de las cosas que les daba el gobierno. Pero de hecho casi pasa desapercibido que los aborígenes no están viviendo en su cultura primigenia, sino como mendigos subvencionados por la caridad del gobierno. Si viven en Jigalong es porque ahí hay un centro de distribución de alimentos, ropa y cosas (era uno de los centros de mantenimiento de la valla a prueba de conejos que separaba el desierto de la tierra cultivable). La película se fuerza a mostrarlo, en un ejercicio de ecuanimidad, pero con muy mala gana. La autenticidad está toda del lado de estos aborígenes felices, bienhumorados y bien alimentados de gordos lagartos y provisiones del gobierno. Molly habla de "my dad", pero no vemos a ningún "papá", ni siquiera a ningún padre. "Moved on", comentan sobre los padres blancos los policías que vigilan a los nativos. La ascendencia mixta de Molly es razón suficiente para que la considere asunto suyo, aplicando una política racista-paternalista, el gobierno australiano, que deviene por ley su responsable legal. De hecho es el responsable legal de todos los aborígenes, considerados como una especie de menores sometidos a la tutela y autoridad benefactora-Rothenmeier del gobierno.
La pequeña Daisy, que no debe tener ni ocho años, ya está prometida—a un aborigen, cuestión racista que parece desencadenar la intervención de Mr. Neville. Queda, claro, la pregunta: ¿puede haber dos leyes en una nación, según cuál sea la raza o la tradición familiar de sus habitantes? ¿Pueden arreglarse matrimonios con niñas de ocho años? En la medida en que la película responde a estas preguntas, pues en mayor medida podríamos decir que las esquiva o disimula, la respuesta es sí. Los aborígenes tienen otra ley, y otras costumbres, que merecen respeto—y lo merecen por el hecho de ser aborígenes. En la película se plantea pues, si bien de modo un tanto esquivo y partidista a la vez, la cuestión del multiculturalismo y sus límites. Si algo tiene claro la película, no es que sea inaceptable criar niñas comiendo lagarto en chabolas, casándolas a la nativa, etc.—lo que es inaceptable es el paternalismo de dentista de Mr. Neville, y la política de integración forzosa de los indígenas. Sería interesante explorar esta cuestión con películas similares en otros contextos problemáticso, y menos partidistas y seguras de sí: por ejemplo una hecha a la española, sobre un multiculturalismo español como es el caso de los gitanos—o, por tentar más los límites, el multiculturalismo ideológico de padres raros que críen a sus hijos según lo entienden y contra las costumbres generalmente aceptadas (hippies, testigos de Jehová, etc.). La película encuentra inaceptable que el Estado pueda apoderarse de la patria potestad y dictar las normas que ha de seguir el individuo: y sin embargo el Estado nunca hace otra cosa, es su especialidad. Todo depende de dónde trace la raya. El hecho de que en esta película la raya tenga tintes racistas y de genocidio cultural no la hace sino menos problemática: una película más filosófica nos daría soluciones menos predeterminadas, o tendría más dudas sobre sí, o sobre las razones relativas de posturas enfrentadas.
Que esta las tiene, a su pesar, como he dicho, en parte, por un prurito de autenticidad. Vemos a los aborígenes (discretamente) subvencionados, aunque no vemos a ninguno borracho, por ejemplo, ni vemos los inconvenientes de la vida como aborigen. El título de la película viene de la valla que divide Australia separando la tierra arable de la silvestre, pero sugiere que los "conejos" que han de ser contenidos por la valla son los aborígenes—que la valla separa la Australia civilizada de estos niños aborígenes que son como conejillos salvajes. La valla tiene connotaciones de alambrada de campo de concentración. Ahora bien, la valla no funciona así, de izquierda a derecha, en la película— y en Moore River no hay alambradas, si no son psicológicas y administrativas. La valla funciona en realidad no sólo para aislar, sino también para conectar: de norte a sur: de hecho la siguen las niñas como guía para ir de Moore River hasta Jigalong, pues saben que también por allí pasa la valla. Y este plan lo adivinan los policías y funcionarios que las siguen (con una diligencia admirable, todo hay que decirlo, las niñas estarán descontentas, pero desde luego están administradísimas). Así que la valla es ambivalente, es un signo ambiguo, la interfaz y línea conectora de norte y sur, este y oeste, civilización y cultura aborigen. Es de hecho a la valla a la que Molly debe su existencia, pues en la valla trabajaba su padre, y allí conoció a su madre, y por causa de la valla existe la comunidad de Jigalong. El nativismo naif que exhibe la película en primera línea de hecho no existe más que como un recuerdo, y esto lo muestra la propia imagen central de la película.
El guardián de Moore River, Moodoo (David Gulpilil), es un personaje curioso, curioso por lo típico. En principio es un cipayo despreciable, un aborigen de uniforme que aplica la política de Mr. Moore. Ha internalizado la represión, y caza sistemáticamente a todos los aborígenes fugados. Es un excelente seguidor de pistas, con lo cual vuelve de modo cuasi-obsceno contra su propio pueblo las habilidades que les permitían sobrevivir en la naturaleza, y orientarse en el tremendo paisaje australiano. Moodoo tiene una hija (mestiza) internada en Moore River, y él mismo está sometido a la autoridad de Mr. Neville, primero porque está "on probation", no sabemos por qué, luego por permanecer en su puesto y cerca de su hija. La pelicula nos tienta con la posibilidad de que Moodoo detecte la pista de las niñas (está constantemente a un paso de ellas) y finja no ver nada en el último momento, pero no hay tal. Moodoo sabe que su presetigio está en juego, no sólo su fiabilidad como guardián y servidor del imperio, sino también su credibilidad como nativo auténtico, como rastreador nato. Y como Molly consigue mantener la distancia justa, se gana la admiración reticente del cipayo: "Es muy buena, esa niña" (buena borrando pistas, se entiende). Menos da una piedra: hasta allí llega Moodoo en ejercicio de su autenticidad aborigen subyacente. La película le reserva un lugar poco digno, como el sirviente abyecto de los blancos, pero no deja de mostrar sus posibles razones: deseo de promoción social, e intereses familiares, aunque sean mezquinos y de segunda, comparados con la autenticidad de casta de la mulata Molly. También envidia secretamente Moodoo, con probabilidad, la decisión de Molly de volver a su hogar, pero él es prisionero de sus propias elecciones más que de los blancos. En eso no es distinto de otros muchos aborígenes, que abandonan su cultura por considerar que hay otras vías más fáciles, aunque sean menos dignas culturalmente para los observadores de una y otra cultura. Moodoo es el más típico, quizá, después de todo su propio nombre es un genérico para "aborigen".
En la escena crucial de la película, Molly está a punto de perecer con Daisy en el desierto, que viene cruzando con una determinación heroica, llevando a su hermanita a cuestas cuando ésta no aguanta (aquí hay que mencionar una fotografía y unos paisajes fantásticos, y durísimos de atravesar por supuesto). Y de la muerte las salva el contacto mágico-telepático con su madre y abuela, que ayudadas por las viejas del pueblo entonan cantos sagrados, oraciones para atraerlas (aunque también se nos aclara en los créditos finales que las canciones aborígenes que oímos no eran sagradas sino susceptibles de ser reproducidas en público). E interviene el pájaro-espíritu, el halcón protector que la saca mágicamente del desierto, y por arte de birlibirloque resulta que no estaba en una infinita extensión vacía y alienígena, sino a las puertas de casa, y en los brazos de su madre y de su abuela. Magia, pero así sucedió, o al menos (por virtud de la magia subjetivizadora del cine) así se lo pareció a la protagonista. También la valla hace de telégrafo telepático conductor: la madre y la abuela la tocan, y también Molly, y se transmiten energías emocionales, y quizá también sobrenaturales, activadas por esas "sabidurías y tradiciones que los occidentales no entendemos". Para ellas es una comunicación numinosa sustancial; para la película un artefacto poético, pero esa es una diferencia que la película busca ignorar.
La película coloca así al occidental escéptico en el lado de Mr. Neville, y partiendo de una base de documental social-realista, se alinea poéticamente con el pensamiento mágico de los aborígenes, y lo integra en su estructura narrativa. La música (cantos aborígenes + Peter Gabriel) se superpone en las dos escenas, y las comunica: la llamada de las mujeres de Jigalong, y la escena de Molly y Daisy en el desierto, facilitando así el milagro de la reunión—aunque sabemos que no hay pájaros espíritu, ¿no? Todo depende cómo se vea, porque todo está tan mezclado como Molly. En realidad, la película es como la valla: ambigua y ambivalente, producto occidental pero vehículo para la comunicación aborigen: divide y une, y se usa a sí misma de un modo que mezcla, paradójicamente, honestidad y manipulación tendenciosa, buena voluntad y mala conciencia, documental y ficción poética, la verdad y la mentira de la autorrepresentación de los aborígenes.
Generación robada (Rabbit-proof fence). Dir. Phillip Noyce. Guión de Christie Olsen, basado en un libro de Doris Pilkington Garimara, Rabbit-Proof Fence, U of Queensland Press. Cast: Everlyn Sampi, Tianna Sasbury, Laura Monaghan, David Gulpilil, Ningali Lawford, Myarn Lawford, Deborah Mailman, Jason Clarke, Kenneth Branagh. Photog. Christopher Doyle. Prod. des. Roger Ford. Ed. John Scott, Veronika Jenet. Music by Peter Gabriel. Exec. prod. David Elfick, Jeremy Thomas, Kathleen McLaughlin. Prod. Phillip Noyce, Christine Olsen, John Winter. Australia: Hanway / Australian Film Finance Corporation / South Australian Film Corporation / / Rumbalara Films Olsen Levy Production / Showtime Australia / Premium Movie Partnership / Jabal Films Pty Ltd / , 2002.
25th Hour (La última noche) es una película de Spike Lee que cuenta las últimas 24 horas de libertad de un camello neoyorkino (Edward Norton) antes de que le toque ingresar en la cárcel para siete años. Está aterrorizado, temiéndose muy mucho lo que le espera allí dentro el primer día sin ir más lejos—está rebrincado contra el mundo y contra él mismo, arrepentido y dándole vueltas a cómo se ha jorobado la vida juntándose con la gente que se ha juntado, unos mafiosos rusos de pesadilla—pero de sus viejos amigos y de su novia Naturelle (Rosario Dawson) tampoco se fía, pues alguien lo ha delatado. Hay una escena delirante en la que acusa a todo Nueva York y sus etnias y sus grupos, de manera viciosa, por haberle hecho acabar donde acabó... pero en fin, bien sabe que no puede culparse más que a sí mismo. Quería ayudar a su padre, alcohólico que iba a perder su negocio, sí... pero bueno, también quería dinero fácil, y sobre todo (lo que se nos dice en una escena eliminada) quería el sway, sentir que es el dueño del mundo y que todo rueda sólo para él y que todos lo respetan. En lugar de eso tiene una celda compartida con doscientos desgraciados y matones. Cómo habrá sido tan estúpido, y el terror de lo que va a pasar al día siguiente, lo transmite muy bien esta película (cuesta un rato hasta que te das cuenta de cuál es exactamente las situación de Monty).
Seguimos esas veinticuatro horas desde la madrugada del último día hasta la madrugada del día en que su padre lo acompaña en su viejo coche de madera, llevándolo a la cárcel. Le ha pedido Monty a un amigo (un broker tiburoncillo) que le rompa la cara para tener peor aspecto y pasar desapercibido así el primer día de cárcel—y se pone tan borde con él, y salen tantas tensiones a flote, que se la rompe de verdad. El amigo le tenía ganas a Naturelle, la novia de Monty, y se suelta presión a última hora. Las relaciones con los amigos, y los límites de la amistad, están muy bien llevados. Durante ese día, Monty ve a su padre, a su novia, con la que hay tensión, pues no sabe si lo ha delatado... Desde luego ninguno de ellos le paró los pies ni se plantó con él para hacerle cambiar de vida, todos son cómplices hasta cierto punto. Sus mafiosos también le han organizado una fiesta de despedida, con sorpresita incluida—tras atemorizarlo para que no los delate, le ofrecen la cabeza de quien sí lo ha delatado, el que parecía su colega más cercano en la banda de mafiosos. Pero Monty está asqueado y no quiere ni venganza ni nada con los rusos... y lo dejan irse, bien avisado.
También ve a sus viejos amigos y se los lleva a esa party—de éstos, Philip Seymour Hoffman protagoniza un argumento secundario—es un profe de instituto solitario y apocado. Enseña en literatura inglesa los mismos poemas que yo en clase—y le atrae con locura desbocada una alumna de diecisiete años, Mary, una lolita de mucho cuidado (Anna Paquin), con la que tiene tentaciones tipo "let us sport us while we may" y (más increíble) también las tiene ella, aunque sea sólo por viciosilla y acelerada. El pobre profe es consciente del lío en el que se puede meter si se enrolla con ella—y lo evita en el último momento cuando se encuentran en la fiesta. No sabemos si parte de la culpa, o de la suerte, se debe a que se acuerda de su halitosis mientras la está besando. En lugar de mojar, se limitará a heredar el perro de Monty—y a recibir alguna torta de través también, en la pelea que se monta éste cuando busca que sus amigos le arreglen la cara.
El perro éste comienza la película—cuando Monty lo rescata, con el mafioso; un perro atropellado al que en principio van a matar, pero... hey, se revuelve, ¡quiere vivir el muy borde! A Monty le hace gracia, y lo cura. Una escena genialmente llevada ésta, como todas las de la película, y también conecta con el tema de últimas oportunidades y decisiones de vida o muerte en que se centra la película. El perro, curado, es un perro buenísimo, un modelo—como lo podría ser Monty, una buena persona, si tuviese una oportunidad de última hora.
Y la tiene. En una escena final conmovedora, es su viejo padre, incompetente y ex alcohólico, quien le da la vida de nuevo. Se lo llevaba a la cárcel con su cara partida, pero le propone en lugar de eso seguir conduciendo y desaparecer en el oeste—en lugar de estar atrapado por su destino, elegir la libertad: no resignarse a entrar en la cárcel—dejar atrás toda su vida, y empezar de nuevo con otra identidad en un pueblo perdido. Y vemos escenas hipotéticas del futuro en las que se reúne años después con Naturelle, y tienen una familia, y cuando son mayores les cuenta lo cerca que estuvo todo de no suceder, y ellos de no existir–cómo todo dependió de una decisión crucial en la hora veinticinco, ya fuera de plazo.
Es un futuro abierto, y la película sólo sugiere que Monty podría optar por eso, aunque a la vez nos muestra al final su cara magullada y derrotada, manteniendo las dos opciones como igualmente posibles.
La película se filmó, y está ambientada, en Nueva York justo después del once de septiembre. Empieza con una secuencia de títulos de crédito impresionante, de una fuerza increíble, con los focos de luz que sustituyen a las torres gemelas, y la música magnífica de Terence Blanchard. Y hay escenas marcadas por el 9/11 un poco por todo. Desde el piso de Gordon Gecko, bueno, del amigo broker de Monty, que no me acuerdo su nombre, se ve el Ground Zero; la oficina de los brokers es evidentemente provisional y atestada, desplazada del World Trade Center, pero todo está en ebullición; el bar del padre de Monty se reúnen los bomberos que ayudaron en el rescate; Bin Laden sale por aquí y por allá... y toda la difícil multietnia de Nueva York, a la vez insultada y celebrada por la película. Está llevado certeramente el casting racial—así la pareja de Monty es multiétnica, Naturelle es puertorricana y él viejo irlandés; pero los polis que lo arrestan (en uno de varios flashbacks) son negros y ambivalentemente cabroncetes, honrados y eficaces.
Pero el tema étnico más importante está implícito. La película, aparte de ser una historia concreta magistralmente contada, de un individuo y sus circunstancias, es un alegato abiertamente didáctico, a favor de la gran América de la integración y las oportunidades abiertas— y contra las pequeñas dependencias y esclavitudes de la legalidad paralela, de los circulillos mafiosos y de la doble moral. Cierto, Monty esquiva la cárcel, y se nos pide fe en él... también se denuncian las cárceles americanas como lugares sin ley, indignos del país. Pero sobre todo, siendo una película "de Spike Lee" (aunque esta vez el guión no es suyo), es un mensaje a los chicos del barrio—de no dejarse atrapar por lo que parece la vía rápida al éxito social, y que en realidad no conduce a nada. Que no se encierren en ser negros profesionales, y en montarse su legalidad paralela—el once de septiembre aparece aquí invocado como el gran "eye-opener" que hace redescubrir a los neoyorquinos de todas las razas y etnias su destino común en una América de la integración, y no de la diferencia, la ley alternativa y el trapicheo. Que la esclavitud se acabó hace más de ciento treinta años—move your ass!
Bueno, y si alguien cree que le he contado la película, obviamente es que no la ha visto. Hay que ver cómo funciona cada escena... con una fluidez certera, que no se contradice sin embargo con curiosos experimentos de montaje surreales o desfamiliarizadores, como por ejemplo reflejos inexistentes flotando al lado de los personajes, experimentos con el grano y el color y el tono grotesco/surrealista de algunas escenas, o ligeros recortes de montaje que duplican una fracción de segundo de un momento clave, o pequeños desenfoques puntuales—nada, que Spike Lee sways, está aquí en plena forma. De no perdérsela. 25th Hour. Dir. Spike Lee. Screenplay by David Benioff, based on his novel. Edward Norton, Philip Seymour Hoffman, Barry Pepper, Rosario Dawson, Anna Paquin, Brian Cox. Music by Terence Blanchard. Ed. Barry Alexander Brown. Prod. des. James Chinlund. Photog. Rodrigo Prieto. Exec. prod. Nick Wechsler. Prod. Tobey Maguire, Julia Chasman, Spike Lee, Jon Kilik. USA: Touchstone Pictures / 40 Acres and a Mule Filmworks / Industry Entertainment / Gamut Films, [2002]. DVD: Touchstone Home Entertainment.
Vemos el remake de Tim Burton en familia, antes de ver la película original que yo ví hace treinta años. Para Oscar, es la mejor película que ha visto, le impresiona eso de que los simios pudieran gobernar a los humanos. Es una película de acción con algunas cosas muy bien hechas y otras improvisadas a la mecagüen diez, en especial a nivel del argumento, con más concesiones al efectismo que a la coherencia.
Siendo de Tim Burton, uno espera cierta vistosidad y alguna tendencia a lo grotesco y al exceso, y la hay.... pero podía haber ido mucho más allá, por no decir que debería. Yo no sé por qué la novela original la escribió un francés, puesto que la historia pide ser americana. Desde luego son los americanos los que se la han apropiado, con la película de Charlton Heston de 1968 (dirigida por Franklin Schaffner) y sus secuelas, esta vez está bien aplicado el término, de los años setenta: Beneath the Planet of the Apes (1970), Escape from the Planet of the Apes (1971). Conquest of the Planet of the Apes (1972), y Battle for the Planet of the Apes (1973). Algunas de éstas se armaban un bollo, como la de Tim Burton, a la hora de establecer en qué planeta tiene lugar la acción y en qué momento; con una lógica típicamente serie B, después de saltar siglos adelante en el tiempo, reutilizan los mismos personajes para la secuencia "previa", y saltan alegremente atrás y adelante por los siglos. Tan caótica como la cronología es la cuestión racial—si las películas se vuelven americanas, es en parte para tratar al modo histerizado de Hollywood con cuestiones traumáticas de la esclavitud de los negros y sus resentimientos mal curados, cuestiones de derechos civiles mezclados con reflexiones sobre el tratamiento a los animales, y alegorías políticas sobre la teocracia, la tiranía, el fundamentalismo o la carrera armamentística. En fin, un mish-mash de los años 60-70 que si vuelve ahora a la carga sugiere que tampoco hemos cambiado tanto, y que las cuestiones básicas siguen sin resolver y con los mismos potenciales para el trauma.
Inevitables las comparaciones. Aquí Charlton Heston ha envejecido, y es un simio resentido. Repite su maldición final (esa que soltaba ante la Estatua de la Libertad semienterrada), sólo que ahora tiene otro sentido la cosa, pues siendo simio llama a la exterminación del género humano. Es un fundamentalista antievolucionista, que guarda un arma (cómo no) a modo de reliquia familiar. Y su hijo el general Thade (Tim Roth), un chimpancé extraordinariamente agresivo, perpetuará la tradición familiar, siendo el mayor partidario de esclavizar a los humanos. Irónicamente, Tim Burton lo hace acabar convertido en un liberador Lincoln-de-los-simios, en un final efectista y apresurado que requiere imaginar de golpe demasiados avatares que contradicen la línea principal de la película y la reducen a un juguete caprichoso.
Pues la película parte de una sociedad esclavista, en la que los humanos (negros multicolores) son meros animales para los simios, y llega, por obra y gracia de un Jesucristo/liberador, el astronauta Davidson (Mark Wahlberg) a una sociedad con derechos civiles para blancos y negros y simios. Pero el fundamentalista Thade queda vivo, y cuando Davidson sube a su cápsula y Asciende a los Cielos, para meterse en una práctica tormenta electromagnética que lo devuelva a su tiempo y su mundo (hay que ver qué pocas dudas que tiene este hombre y qué poca capacidad de sorpresa)—pues resulta que no vuelve a su tiempo (pasado) sino a un futuro todavía más lejano en el que los monos se han "liberado" otra vez, al parecer han exterminado a los humanos, y le han erigido a Thade su memorial Lincoln.... con lo cual el final, aparte de acumular las insensateces, convierte en un caos el mensaje de la película—en un caos estético, digo, pues para tener supremacía de monos, ya la teníamos al principio, y la supuesta sorpresa final es un cortocircuito de energías mal enfocadas.
Bien, por supuesto no hay que investigar tampoco por qué aquí el Planeta de los Simios a la vez es la Tierra en el futuro (con una sola luna) y otro planeta totalmente distinto (con diversas lunas, a menos que vaya adquiriendo y perdiendo lunas por necesidades o por incoherencias del guión, que es lo que sospechamos).
En suma, que el excelente trabajo hecho con la ambientación y caracterización de los simios (lo mejor de la película) se podría haber enfocado mejor a un guión mejor construido. En demasiadas ocasiones la coherencia de la acción de la película se pliega de maneras inexplicables a los avatares puntuales del guión que busca efectismo desesperadamente, ignorando lo que sería un mundo coherente de acciones e intenciones. Eso es lo que hace a una película barata sea cual sea su presupuesto.
En otra cuestión clave flojea la película. El protagonista Wahlberg es tan cejijunto que no se da cuenta de que en un remake del Planeta de los Simios de 2001 debería tener un rollito amoroso con la atractiva chimpancé Ari (Helena Bonham-Carter), que le pone ojitos. La película se ocupa de establecer un triángulo entre estos dos y la rubia Daena, que no debería hablar, como Nova, pero aquí sí que habla para estropear la película. También echa demasiadas miradas celosas a la elegante chimpancesa. No tiene mucho sentido un Planeta de los Simios en el que los humanos no sean simiescos, es como unos Viajes de Gulliver en el que los Yahoos no fuesen repugnantes, sino bellos animales esclavizados por los caballos. No, esto está enfocado fatal. Los humanos deberían haberse hecho más repugnantes que en la película de 1968, donde Nova estaba buena y era medianamente sumisa e inteligente, pero no hablaba. Eso era machista: en este siglo merecíamos unos humanos repugnantes y simiescos, pero no los tenemos—son unos rebeldes oprimidos, injustamente tratados. Esto también abarata la película. El guión sugiere una historia amorosa entre Ari y el protagonista, pero no se atreve a llevarla adelante. El beso interespecies de Charlton Heston a Kira en la película de 1968 era puramente amistoso y de solidaridad ("eres tan feo" le decía ella), pero aquí Ari tiene un interés obviamente erótico, no correspondido, por Wahlberg/Davidson. ¿Se achantó Tim Burton, o los guionistas? Parece que el tradicional tabú hollywoodiense que impide que el negro ligue con la blanca invade aquí la metáfora interracial que es el tema éste de las especies simiescas y humanas. La rubia es especialmente irrelevante, como digo merece no tener don de la palabra; pero todo el encanto intelectual de Ari, activista por los derechos del Proyecto Gran Simio, no merecen la atención erótica de Davidson. En fin, qué se le va a hacer, el amor es imprevisible y si no surge la chispa por mona que sea la chica no hay nada que hacer.
Por cierto, que la temática racial (siempre tan cargada en las películas americanas) se expresa aquí a sus anchas bajo el disfraz simiesco, y la película se permite una orgía de estereotipos. Ari es blanca, claro, como su padre o como el general Thade, chimpancés de rostro blanco. Pero los gorilas—faithful retainers o fieles soldados de a pie—son negros. Y Paul Giamatti está genial en el personaje de Limbo, un orangután que es una de esas caricaturas salvajemente racistas de judíos que se encuentran con frecuencia en Hollywood (otra de este tipo, especialmente nazi, era el moscardón que era el amo de Anakin Skywalker y de su madre en la nueva película número 1 de Star Wars).
Lo mejor que tiene la película es la caracterización de rostros creíbles de diversas especies de simios (chimpancés, orangutanes, gorilas) que acaban haciéndose inquietantemente "normales", y recordándonos que no es que el hombre proceda de los primates, sino que es una especie más de primate... También el tema de la teoría de la evolución también se trata aquí de modo indirecto o alegórico-caótico, al gusto de la serie. En parte, lo que posibilita la reconciliación entre simios y humanos es que los simios reconocen la verdad de sus orígenes "evolutivos"—que proceden del mono, por así decirlo, y se libran de las explicaciones teológico-divinas, convertidos a la ciencia de la Evolución por el Elegido Wahlberg, antes de su Ascenso a los Cielos. Una de las muchas profecías caóticas de la película es que esa revelación no calará en América. El futuro pertenece a Thade, fundamentalmente fundamentalista—aunque disfrazado, eso sí, de Lincoln liberador.
Planet of the Apes. Dir. Tim Burton. Written by William Broyles, Jr., Lawrence Konner and Mark Rosenthal, inspired on the 1968 film Planet of the Apes and the novel by Pierre Boulle. Cast: Mark Wahlberg, Tim Roth, Helena Bonham Carter, Michael Clarke Duncan, Kris Kristofferson, Estella Warren, Paul Giamatti, Charlton Heston, Cary-Hiroyuki Tagawa. Special effects by Rick Baker & Industrial Light and Magic. Music by Danny Elfman. Costumes by Colleen Atwood. Ed. Chris Lebenzon. Prod. des. Rick Heinrichs. Photog. Philippe Rousselot. Exec. prod. Ralph Winter. Prod. Richard D. Zanuck. USA: Twentieth Century Fox / Zanuck Company, 2001. Spanish DVD: El planeta de los simios. Madrid: Twentieth Century Fox Home Entertainment España, 2002.
Película sobre un/a transexual (ver ilustración) que busca acomodo en su ser y en su mundo; una comedia bastante buena, entre la sátira y la ternura—aunque algunos la considerarán un poco fuerte para la tarde del domingo, habiendo como hay gays y travestís, transexuales, pollas visibles, incestos, castraciones, felaciones y demás faralás.
La mejor broma de TransAmerica es un chiste repetido, que ya lo contó Almodóvar en La Ley del Deseo, cuando puso a Carmen Maura en el papel de un transexual. Aquí Felicity Huffman hace de mujer muy bien, con un toquecillo de exageración que le va bien a la identidad sexual del personaje pero sin pasarse con la caída de mano. Y es una experiencia ver la película sin atender al auténtico sexo del actor que hay tras el personaje, pues se ve así de modo especialmente vívido el tema de la identidad sexual como construcción, o como teatralización, interpretación de un papel y una retórica del género, etc.,—toda la temática que hace interesante el tratamiento de la identidad sexual en esta y otras películas sobre travestismo y transexualidad (—que son un continuo, y no "dos mundos distintos" como sostienen algunos, igual que son un continuo, aunque menos continuado, con las identidades sexuales "normales", en especial con la femenina).
Hace mucho para los matices de la película el hecho de que Bree, el/la protagonista, sea estrecho/a y tímida y traumado además de transexual. Es virgen—menos por una noche "lesbiana" en la que dejó embarazado a una chica de la universidad... y ahora le aterriza encima que tuvo un hijo, justo cuando iba a hacerse una operación crucial de cirugía genital. Y su terapeuta exige que se enfrente a la situación para darle el visto bueno definitivo, y que se haga cargo del chaval.... cosa que Bree no hace sino a medias, pues en primer lugar le oculta tanto su identidad sexual como su parentesco. Se hace pasar por una misionera que lo quiere sacar de su mala vida—cosa que aún añade un matiz más de teatralidad (ñoña en este caso) al personaje, una capa más de actuación—interesante. El chaval necesita urgentemente salir de la mala vida, y de momento no es que lo haga. Se dedica a putillo chapero en Nueva York— venía de una historia de maltrato sexual a manos de su padrastro, y al parecer le había cogido afición al asunto: desea hacer carrera en el cine porno, y no tienen ningún inconveniente en sacarse unos duros a base de felaciones. También necesita una educación urgente en otros sentidos—pues como muchos personajes de la película, como la familia de Bree sin ir más lejos, el chaval es tosco, grosero, egoísta, indiferente y despectivo hasta la naúsea. Viajando trans América desde Nueva York hasta California en plan roudmuvi (y enterándose por el camino todo el mundo de quién es quién) hay ocasión de ver mucha América profunda, ya sea en la miseria o en el lujo, gente buena, mala y regular. Hay pocos encontronazos con gente que desenmascare o ridiculice a Bree—si exceptuamos a su propia familia. La familia, frecuentemente la peor experiencia del inadaptado sexual, es aquí una pesadilla de la que más vale poner tierra por medio. Media América, o más.
El viaje termina con el chaval dándole un tortazo a Bree al descubrir quién es en realidad la misionera (justo cuando se animaba a meterse en su cama, para horror del "yo soy tu padre"). Este chaval, si lo interpretase un paticorto cejijunto de morro caído, en vez del guaperillas que lo interpreta, daría mejor la medida de lo que es la América moralmente profunda; la belleza siempre engaña. Yo creo que no tiene remedio, a pesar de su cara bonita. La película termina cuando visita otra vez a su madre, vaya, ya he dicho su madre—a su padre, ya operada el padre, pero no por mucho amor familiar, sino porque su trabajo es una mierda y su vida es una mierda, y allí tiene comida y tele. No sé si lo del calor familiar va tanto con él, eso no convence mucho. Y si la película argumenta que un transexual puede ser buena madre, también es cierto que baja mucho el listón de la vida moral del hijo, para convencernos de eso.
Es un transexual muy atípico el que vemos aquí, por otra parte. Es virgen (que no abundan, ni siquiera entre los transexuales). No tiene interés alguno en el sexo, al parecer—atípico. Ni en ambientes transexuales hi homosexuales ni travestís ni gays—cuando aterrizan en uno, se siente violentísimoa, sobre todo quizá por si su hijo se entera del asunto—pero también porque parece repugnarle todo lo sexual, bisexual o monosexual; su pene le horroriza, y a su vagina, cuando la estrena, no parece que vaya a irle mucho mejor. La película, tras poner en boca de su terapeuta que la disforia sexual se considera una enfermedad mental seria, pasa a refutar eso con su argumento, pues Bree es una persona tratable, dulce, medianamente ordenada y responsable, buena ciudadana, etc... y sin embargo la película profundiza muy poco en su identidad sexual, lo cual es una especie de falacia. Ciertamente sí que presenta un personaje traumado y alterado por la sexualidad, no sólo por la respuesta de los demás a su sexualidad, sino por lo sexual en sí. No sé si es un alegato a favor de qué, en este sentido... pues nada queda muy bien parado.
Menos traumados parecen, por cierto, los otros gay queens y transexuales que aparecen en la película, por ejemplo en la fiesta tupperware que dan unos tejanos. Allí Bree confunde a una mujer de verdad con un transexual, como la hemos confundido a Felicity Huffman, y su hijo habla con un señor calvo que es una drag king, diciendo que en su caso no se había dado cuenta de que era (o había sido) una mujer.... bien, pues esta drag king calvorota dice una de las mejores frases de la película, sobre las identidades sexuales postizas y auténticas: "We walk among you." Aunque la película lo demuestra por la vía contraria—we walk among ourselves.
Transamerica. Writer and dir. Duncan Tucker. Cast: Felicity Huffman, Kevin Zegers, Fionnula Flanagan, Jon Budinoff, Stella Maeve, Teala Dunn, Calpernia, Grant Monohon, Graham Greene, Burt Young, Carrie Preston, Amy Povich, Barbara Barron. Music by David Mansfield. Photog. Stephen Kazmierski. Ed. Pam Wise. Prod. Rene Bastian, Sebastian Dungan, Linda Moran. USA: Belladonna Productions, 2005.
Me gustó mucho esta película de los hermanos Coen; está a la altura de Fargo, o mejor aún... cosa que no es poco decir. Desde luego no tiene color a su lado otro de de sus últimos esfuerzos, Quemar después de leer—la diferencia entre ésta y No es país para viejos es como entre una película hecha por un muerto viviente y otra por un vivo. Para leer una reseña introductoria y muy acertada, aquí está la de Roger Ebert, No Country for Old Men.
De lo que me llamó la atención: a ver... lo primero, lo redondo de todo, el toque infalible que hace que la película esté viva de principio a fin, la perfección en la actuación, en la fotografía, en la caracterización de los personajes, en el ritmo... Una obra maestra, en suma, que combina elementos de cine negro, road movie,western, y película sobre psicópatas, todo un género muy demandado éste. El arte está en la manera en que se cogen ingredientes de todos estos géneros y se usan con destreza e inteligencia, para guiarnos la atención a la vez que se evita que la película se quede en los tópicos de los géneros, y se nos torean las expectativas a los espectadores con la misma sencillez con que un sicario experimentado hace su trabajo.
Básicamente lo que la hace distinta de Fargo es que en Fargo vence, quizá contra toda expectativa, la gente decente y eficaz; la mujer polícía embarazada hace su día de trabajo y arresta a los criminales que parecían superiores a ella. Pero que una película de policías acabe con el asesino capturado no es realmente inesperado. Aquí en No es país para viejos se juega con las expectativas de otra manera más cruel.
Un tipo corriente, oportunista, un cazador "duro" como es Llewellyn Moss encuentra, en el desierto de Texas, el dinero de unas bandas de traficantes de droga que se han matado entre sí. Y decide quedárselo, pero comete dos errores. El primero, de carácter humanitario (y nos lo dice él mismo que es un error): le remuerde la conciencia y decide volver a la escena del crimen para llevarle un bidón de agua a un gángster moribundo que había quedado en un coche. Y allí le localizan su coche los socios criminales de una de las bandas, y empieza una persecución... hasta que lo maten en un motel de El Paso, siguiéndole la pista cuando llama a su familia para quedar allí con ellos. El otro fallo es que el maletín del dinero llevaba un trazador electrónico, y Moss tiene detrás de sí a un matón contratado por los dueños del dinero... pero un matón que de repente decide trabajar solo, y mata a sus socios, para seguir a Moss y hacerse con la pasta. Este es Anton Chigurh, un psicópata eficaz, encarnación aquí del ángel de la muerte para muchos; va dejando cadáveres por donde pasa. No alcanzará a Moss, aunque le anda cerca; hasta le roza con algún disparo; y llega a hablar con él y le asegura que aunque él, Moss, va a morir, si le entrega el dinero Chigurh no matará a su esposa. Moss, hombre de combate, ex-veterano de Vietnam, decide pelear, pero muere... a manos de los mexicanos de la droga, inesperadamente.
Chigurh llega tarde, pero se hace con el dinero pues sabía dónde solía esconderlo Moss, en los tubos de aire acondicionado de los moteles. Y luego va a cumplir su promesa al muerto, a matar a su esposa. Y lo hace... sólo para ser víctima de un accidente estúpido, cuando lo embiste un coche que se salta un semáforo. Se va Chigurh de la película con una fractura espantosa con un hueso saliendo del brazo... pero sobrevivirá, y se va, no sabemos a dónde, al final. Ha sobrevivido al ordinary guy de la película, el tejano duro y americano cien por cien que debería haber acabado con él en otra película cualquiera... aquí Moss plantea pelea, con valentía y mediana eficacia, pero sabemos que no es enemigo para Chigurh, que es una especie de Terminator. También se quita de enmedio Chigurh, con facilidad, a otro tipo duro, el cazador de recompensas Carson Wells, contratado por los del dinero para reconducir la situación. Otro personaje excelentemente retratado: parecía que iba a ser quien salvase la situación, más duro que el duro... pero no. Chigurh se los lleva por delante a él y luego, a domicilio, al magnate que los había contratado a los dos en un principio.
Este Chigurh es un personaje deliberadamente impenetrable, que asocia sus actuaciones al destino, y disfruta haciendo que sean las víctimas quienes, echando una moneda, decidan si van a vivir o morir. La esposa de Moss se niega a hacerlo por dignidad, pero muere igual. Claro que Chigurh no es el destino, el destino está en manos de los guionistas, que le recuerdan en el accidente final que ningún plan llega a bien, ni siquiera los suyos, y que la lógica cinematográfica no tiene por qué adherirse a esquemas morales, puesto que el mundo no lo hace: son engañosas las películas que nos muestran cómo los acontecimientos del mundo adoptan la forma de una enseñanza moral—pues quizá sean los menos los que lo hacen, tan sujetos estamos a los planes de los demás, que escapan a nuestro control, y a la contingencia de los acontecimientos. Así los Coen desfamiliarizan los guiones moralizantes de las películas de criminales y policías, que vienen a ser intentos, bien intencionados quizá pero engañosos, de creer que hay un orden comprensible en el mundo, o que si no lo hay lo podemos imponer los humanos. Los humanos somos parte del desorden.
Chigurh, por eficaz que sea, no llega nunca a dar caza a Moss que se le va escurriendo, hasta que se escurre más allá de la muerte. Hay aún otro perseguidor que va tras los dos—esta película establece el ritmo sistemático de hacer desfilar ante nosotros los mismos sitios: primero pasa por ellos Moss, luego Chigurh, luego el tercero en discordia, el que debería ser, puesto que no lo es Moss, el garante del orden moral de la película—el sheriff Ed Tom Bell, un viejo veterano a punto de jubilarse... y que se jubila de hecho sin llegar a resolver este caso, por cerca que esté a veces. De hecho se libra por poco del balazo de Chigurh. En cualquier otra película habría resuelto el caso: aquí no puede hacer nada. Bell es eficaz, pero no lo suficiente para poner orden en un mundo que escapa a sus manos. No es país para viejos este en el que aparece un tipo de crimen organizado que desborda lo que Bell conocía. Pero es que el mundo siempre es igual, y nunca es país para viejos.
Bell tiene conversaciones desengañadas con viejos colegas suyos en las que reconocen que su tiempo ha pasado, que han hecho lo que han podido, pero que en última instancia no han podido estar a la altura. Nadie puede. Hay una evocación muy Cormac McCarthy al final de la película, con Tom Bell ya jubilado, que cuenta un sueño a su mujer: ha soñado con su padre, que también había sido sheriff—en el sueño. su padre, simbólicamente, es el guardián del fuego, lo lleva a él de niño a caballo por la pradera, y hace una hoguera cuando acampan por la noche. Bell acude a esa evocación para consolarse, para compararse a su padre o para intentar ponerse a su altura, pero despierto no se puede— los viejos habitan el país del desengaño, en el que ya se ha perdido la fe en nuestras fuerzas para poner un orden moral en el mundo. Ese orden existe en nuestros recuerdos, en la imagen de nuestros padres cuando somos niños (que siempre lo somos al pensar en nuestros padres)—en los sueños que guardan el fuego... En esta película sólo puede evocarse ese orden sagrado de las cosas, sin hacerlo nunca llegar a materializarse, pues si no el final de la película falsificaría, como siempre hacen todas, lo que hemos visto que sucede durante su desarrollo. La película ni siquiera acaba—se interrumpe, como la vida, con un balance a medio hacer.
No Country for Old Men. Dir. Ethan and Joel Coen. Screenplay by Joel and Ethan Coen, based on the novel by Cormac McCarthy. Cast: Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin. Casting by Ellen Chenoweth. Music by Carter Burwell. Ed. Roderick Jaynes. Prod. des. Jess Gonchor. Photog. Roger Deakins. Exec. prod. Robert Graf, Mark Roybal. Prod. Scott Rudin, Ethan Coen, Joel Coen. Scott Rudin / Mike Zoss Production. USA: Paramount / Miramax, 2007. Spanish DVD: No es país para viejos. Madrid: Parmount Home Entertainment Spain, 2008.* (Oscars for best film, direction, best adapted screenplay and best secondary actor, Bardem).
Hace ya días que ví la última de Clint Eastwood (la última última dice que es como actor, espero que no sea el caso), y me había olvidado de comentar nada. Y eso que me gustó mucho: absolutamente recomendada. Sobre todo porque funciona de principio a fin, es absorbente, bien llevada, con la tensión medida, y mucho humor, y un retrato interesante de la América multicultural; una galería de personajes perfectamente retratados e interpretados, y un mensaje muy a la era Obama... pero derivo, lo importante es que funciona mejor que ninguna otra que haya visto este año.
Es, en esencia, la historia de un hombre que se redime antes de morir, el duro y gruñón, Walt Kowalski (Clint Eastwood, con un ceño escultural) que elige sacrificarse en parte por amistad y generosidad, en parte por desengaño ante lo que le queda por vivir, y en parte para liberarse de un sentimiento de culpa que lo reconcomía por dentro. Kowalski está solo en el mundo: comienza la película con el funeral de su esposa, y se retratan sus relaciones tensas y distantes con unos hijos y nietos vulgares e interesados a los que desprecia. También está aislado en su barrio: todos sus vecinos se han mudado al convertirse el barrio en un guetto de una etnia indochina, los Hmong. Kowalski es racista y antipático, desprecia a sus vecinos y no se corta de espetarles lo mal que le caen y que se podían haber quedado en la selva, o en la montaña, o en el sitio que los parió. Sólo se encuentra a gusto con algún viejo amigo con quien tiene relaciones así como de bar y fútbol, insultándose virilmente para demostrarse su confianza y su aprecio mutuo. Todo esto está muy bien llevado, con escenas cómicas que parecen también una sobrada verbal muy deliberada para hacerles un corte de mangas a los defensores de la corrección política—con un tono muy ambivalente, dándonos una juerga de xenofobia y lenguaje viperino, y eso que también se consigue criticar las limitaciones, intolerancia y cerrazón de Kowalski, y lo injusto que es con sus vecinos.
Bueno, con un par de ellos desarrolla una relación, con una chica, Sue, y su hermano Thao. Una banda de matones Hmong les acosa, y Kowalski los defiende en plan Clint Eastwood, en realidad un tanto por defensa propia y por asco incontenible hacia la escoria social. Y poco a poco se va tratando con ellos: el chaval había intentado robarle a Kowalski su adorado Ford Gran Torino del 72 (icono de sus mejores años) a instancias de los pandilleros: ahora se redime haciéndole al viejo trabajos caseros, y Kowalski se venga haciéndolo sudar pero bien—y poco a poco le va cogiendo aprecio, y lo encamina hacia una colocación en la construcción. La hermana del chico, Sue, que es quien idea el castigo, también le debe una a Kovalski, pues éste le espanta a unos pandilleros negros que la acosaban, y descubren Kowalski y Sue un poco para sorpresa mutua que se entienden bien: ella no se deja arredrar por sus malos modos y le contesta deslenguadamente y tomándoselo a guasa, y a él le hace gracia la chica y vuelve a por más, desarrollando con ella una relación bruto-intimista extrañamente similar a la que tiene con sus colegas de los del manotazo en la espalda. Y luego, además, resulta que le encanta la cocina Hmong cuando accede a regañadientes a probarla, jurando por lo bajo (es que ya no tiene cocinera en casa...).
Bien, pues Kowalski en última instancia se deja matar por esta parejita de Hmongs, cuando se da cuenta de que los pandilleros los van a acosar hasta la muerte (a la chica la violan y al chaval le dan una paliza). Kowalski no los ataca a tiros, sino que los asusta públicamente, y les hace creer ante muchos testigos que les iba a disparar... pero no iba armado, y cuando lo acribillan la policía los detiene y los empapela. Kowalski cae en actitud de Cristo Crucificado, una imagen en la que se le va un poquito la mano al director. Elige hacerlo así Eastwood para subrayar que esta decisión va junto con un retorno a la religión, a hacer las paces con Dios antes de morir. Kowalski rechazaba los rituales católicos y los intentos de acercamiento del párroco (que lo perseguía por encargo póstumo de su mujer). Al final también se ablanda por allí, sobre todo cuando también le ataca por otro frente el brujo de la tribu Hmong, que lee en él que arrastra un gran dolor interno. Era en realidad un trauma de guerra, desde Corea, donde mató más gente de la que le ordenaban, tirando de gatillo fácil, por miedo quizá y por error. Ahora ve en su amistad con los Hmong una manera de purgar ese pecado, y mientras lo acribillan muerte agarrando un rosario y rezando a la Virgen. Bueno, el arte de Clint Eastwood es que esto logra no parecer ñoño, así que chapeau, descubrámonos ante su Cuerpo Yacente.
Es una alegoría de la Vieja América, este Eastwood, con sus virtudes y defectos, más virtudes que defectos resulta tener al fin; quizá donde dice coreanos esté diciendo también japoneses de Hiroshima, con quienes también aplicaron el gatillo fácil los americanos, o Vietnam, o Irak. Ahora la película busca una solución a esos traumas con una transmisión simbólica en el testamento de Kowalski. En lugar de dejar su Gran Torino, símbolo de las esencias, a su familia (a la pedorra pastillera de su nieta), pues se lo pasa a su vecino Thao, el chaval Hmong. Es toda una declaración simbólica contra la política de la identidad (versión americana de nuestros nacionalismos quizá). Thao se ha ganado su respeto demostrando que estaba dispuesto a luchar contra los pandilleros, y también buscándose un trabajo duro como el que tuvo Kowalski y sabiéndose ganar la vida honradamente. América para los americanos—y americanos son quienes se la trabajan, sean chinos o polacos, viene a decirnos Gran Torino, y todo encastillamiento en la propia comunidad es racista, y traiciona el sueño americano. Una cierta fantasía (white mythology, quizá) sí que veo en ese paso casi sin transición del lenguaje del racismo al de la intimidad y camaradería, pero desde luego si non è vero, è ben trovato, y la película consigue en su espacio imaginario derribar las barreras no sólo de la incomprensión, sino de la hipocresía y la distancia que van unidas muchas veces a la corrección política "obligatoria" en el espacio multicultural. Recomiendo no intentarlo mucho fuera del cine, las reacciones podrían ser impredecibles. Mejor verlo por pantalla interpuesta, y en todo caso no perderse esta película.
Gran Torino. Dir. Clint Eastwood. Written by Nick Schenk and Dave Johansson. Cast: Clint Eastwood, Christopher Carley, Brian Haley, Geraldine Hughes, Dreama Walker, Brian Howe, John Carroll Lynch, William Hill, Brooke Chia Thao, Chee, Thao, Choua Kue, Scott Eastwood, Xia Soua Chang, Sonny Vue, Doua Moua. Music by Kyle Eastwood and Michael Stevens. Cinemat. Tom Stern. Ed. Joel Cox and Gary Roach. Prod. des. James J. Murakami. Art dir. John Warnke. Exec. prod. Jenette Kahn, Tim Moore, Adam Richman. Prod. Clint Eastwood, Bill Gerber, Robert Lorenz. USA: Matten Productions / Double Nickel Entertainment / Gerber Pictures / Malpaso Productions / Media Magik Entertainment / Village Roadshow Pictures / Warner Bros, 2008.
Una descripción del thriller éste puede leerse en Roger Ebert por ejemplo, la primera de su lista de las reseñas reseñadas en IMDB. Si es que Internet nos deja sin nada que hacer...
... aunque esta película también tiene un cierto mensajillo de defensa de los medios tradicionales; el protagonista Crowe es un periodista investigador a la antigua, gordo y casposo. Le enseña cuatro lecciones a la marisabidilla bloguera que está subiendo como la espuma con la edición electrónica, mientras la edición de papel se está yendo a la porra con sus valores y criterios... para desesperación de la editora Mirren, que quiere calidad pero también (o mejor, si hay que elegir)—ventas. La ventaja de la bloguera es que está dispuesta a aprender de Crowe que las noticias hay que trabajárselas, mirar debajo, no quedarse con lo primero sino reinterpretar, profundizar... que allí está el valor del periodismo de solera, y las grandes investigaciones requieren a veces contener la noticia y no publicar todo lo que se tiene sólo por dar un golpe de efecto.
Aquí el tema es una serie de crímenes que rodean al congresista Affleck y parecen amenazarlo. Affleck está investigando a unas empresas de externalización de servicios militares: vamos, una compañía de esas que rodeaban a Bush, como Blackwater, que van montando ejércitos privados y vendiendo sus servicios a Defensa y a la política exterior USA, haciéndoles el trabajo más sucio en Irak o donde los manden. Con contratos jugosos, conexiones poco sanctas para chupar recursos al Ejército, etc. Bien, pues el senador va sacando trapos sucios, pero la Corporation ésta (PointCorp, la llaman) extiende sus tentáculos hasta el interior de la comisión que lleva el congresista; tiene comprados a sus colegas, y a él lo espían con una amante a sueldo que va comprometiendo su carrera y su posición... hasta que es asesinada. Y lo que investiga el periodista Crowe, viejo amigo del congresista, es esa muerte y otras aparentemente inconexas. ¿Será Pointcorp quien está detrás?
Pues claro, pero allí es donde patina la investigación del periodista.... —y la película.
En realidad, resulta que las muertes eran resultado de las contramaniobras de protección del propio congresista Affleck, y de un fanático militar colega que lo protege más de lo debido. Y el resultado, y final de la película, es que Crowe desenmascara lo que le ocultaba su amigo Affleck (amigo y más, Javier Marías lo llamaría cocoyundo o algo así, pues había tenido un rollo con la actual esposa de Affleck, debidamente cabreada ahora por el asunto de la amante asesinada).... A lo que voy, no perdamos el hilo sustancial: que hay mucha investigación colateral, y mucho rollo de"no me saques aún esta noticia", pero el resultado por el que digo que patina la película es que el congresista que investigaba las maniobras sucias de las multinacionales se ve envuelto en un escándalo ya no de amoríos, sino de asesinatos, como resultado de la modélica investigación de su amigo con quien piques viejos tenía...
... y se verá por supuesto desacreditado, y apartado de la comisión que ahora queda en manos de los políticos comprados por PointCorp.
Pero saben qué, y esto es lo raro.... que ni a los periodistas de investigación ni a los guionistas parece preocuparles esto en exceso. Affleck irá a la cárcel, y su amigo se pondrá una medalla, y seguramente hasta se tirará a la bloguera, con quien hay "deliciosa tensión" de esa, en realidad más profesional que erótica, será esa coyunda, quizá nunca materializada, una reconciliación entre los viejos y nuevos medios. ¿Piensan mientras redactan en silencio la denuncia del senador, y aprietan el botón de "Send", que están haciéndole el juego a la multinacional, quitándole de enmedio al grano que les había salido? Si lo piensan, desde luego, no comment, y la película ahí se acaba, con el periódico de papel saliendo "como siempre" (imagen casi decimonónica) a cumplir su misión de alta política, que yo desde luego ni sé cuál es, a estas alturas. Contribuir a la confusión, quizá.
De este modo el argumento, retorciéndose para evitar la detección del espectador, acaba condenando al "bueno", al heroico Affleck que se oponía a los oscuros contubernios de los Militaristas Capitalistas. Resultado: que el thriller se resuelve satisfactoriamente desde el punto de vista de la detección, pero queda el campo libre para las maniobras de los McEjércitos privados en la trastienda de la comisión que los investiga, y en la trastienda del Estado. Han venido para quedarse.
Y así la película reproduce los tics americanos y las obsesiones americanas sobre todas estas cuestiones. Tres muertos americanos importan más que los miles de iraquíes que (suponemos) son víctimas de los quehaceres de los señores de la guerra. Las denuncias de amenazas a la democracia y a la libertad se pierden en el escaparate de las noticias, mezcladas con escandalillos del tres al cuarto de faldas y de asesinatos irrelevantes (hablo a escala mundial) manipulados a primera plana, mientras la pasta sigue yendo a donde tiene que ir, y los lobbys siguen comprando a quien tienen que comprar, y los halcones hacen la política mundial a su aire como siempre, con las plumas apenas despeinadas por los mayores acosos judiciales y movimientos democráticos que se les monten en contra.
No sé si es esto lo que quería demostrar la película… pero demostrarlo, bien que lo demuestra.
State of Play. Dir. Kevin Macdonald. Screenplay by Matthew Michael Carnahan, Tony Gilroy and Billy Ray, based on the BBC TV series written by Paul Abbott. Cast: Russell Crowe, Ben Affleck, Rachel McAdams, Helen Mirren, Robin Wright Penn, Jason Bateman, Jeff Daniels, Michael Berresse, Harry Lennix, Maria Thayer. Music by Alex Heffes. Cinemat. Rodrigo Prieto. Ed. Justine Wright. Exec. prod. Paul Abbott, Liza Chasin, Debra Hayward, E. Bennett Walsh. Prod. Tim Bevan, Eric Fellner, Andrew Hauptan. Andell Entertainment / Bevan-Fellner / Relativity Media / Studio Canal / Univeral Pictures / Working Title Films, 2009. Spanish title: La sombra del poder.
Aquí en DVD Times describen bien esta película de Merchant-Ivory, Jane Austen in Manhattan, descripción apta "para todos públicos. Aunque a mí me ha gustado bastante más de lo que prometería la reseña.
Sobre todo me ha gustado la ambientación irrepetible años 70 (la película es de 1980, pero ya se sabe que si las cosas que asociamos a los 60 se llevaban en realidad en los 70, para ver en su salsa la de los 70 hay que ir a los 80). Vamos, que ni hecha de encargo en ese sentido. No tiene precio el mundillo obsesivo, envidioso y pretencioso de los actores a la caza de una subvención o de un papel, o de vagos sueños de triunfar o de encontrar algo que los asiente en su ser: y sobre todo las ocasiones de manipulación que proporciona este material humano. Dos precarias compañías neoyorkinas rivalizan por hacerse con la producción de una obra teatral temprana de Jane Austen, Sir Charles Grandison (basada en la novela de Richardson). Rivalizan en realidad sus directores, antiguos amantes, Victor (Kurt Johnson) y Lilliana (Anne Baxter)—procurando engatusar a críticos, productores y actores. De la obra de Austen, que es poquita cosa, menos cosa queda aún en la película: vemos las adaptaciones propuestas por Lilliane (en versión ópera dieciochesca) y por Victor (teatro del absurdo / comedia bufa).
También hay escenas "filmadas", no teatrales, del secuestro de Harriet Byron—la actriz con sesos de chorlito Ariadne (Sean Young), que busca desesperadamente un gurú a quien adorar, o un ganchito del cual colgar su personalidad. Es una chica de la que todo el mundo tira (por guapa): su marido Victor, que antes la fascinaba y ahora le es indiferente, que va como alma en pena siguiéndola entre bambalinas; su compañera de piso Katya, lesbiana posesiva; Lilliana, que la quiere para su compañía, y Victor, su actual gurú, que la tiene hipnotizada. Y la chica sólo responde de hecho cuando alguien la coge de las narices y se la lleva a otro sitio, necesita gobierno y autoridad, es esclava de vocación aunque va de mujer liberada. En versión ópera o en versión bufa, se ve la chica atrapada por el malvado Sir Hargrave Pollexfen, que la rapta y la quiere poseer a la fuerza—interpretado éste por el no menos siniestro Victor, chupóptero mental de voluntades y haciendas.
Lo mejor de la película son estos retratos de las motivaciones y especialmente fascinante es el personaje de Victor. Especialmente fascinante para los fascinados, digo: a mí lo que me fascina es la fascinación, la burbuja inflada en torno a nada. Con autoridad y seguridad en sí, Victor les vende la moto limpiamente, les limpia los bolsillos y se apropia de sus almas y cuerpos; los tiene, a su pequeña secta de actores, cogidos de la anilla de la nariz, llevándolos a donde quiere. Es como el rey desnudo, todo el mundo comenta que debe ser genial, pues los tiene a todos tan fascinados, y se miran unos a otros a ver si dura la fascinación, y dura. Vamos, todo un estudio sobre la inseguridad, la adicción y los vampiros mentales, cuyo supuesto "magnetismo" se desvanece como una ilusión en cuanto cesa el torbellino de demencia que generan a su alrededor. Al final Victor se escapa de casa de un productor llevándose una jarra de plata, ya que no puede llevarse la producción—y termina actuando, cojo como Byron, haciendo de Pollexfen en la ópera de Lilliana, otra Gran Manipuladora pero menos delirante que Victor.
En fin, que hay gente que necesita que la lleven en rebaño, y que le digan quiénes son; que eso hay grandes expertos en hacerlo, y en crear una burbuja de realidad alternativa en torno a ellos. El poder se alimenta, precisamente, de ver que los demás bailan al son que se les toca, cuanto más delirante y obviamente falso, mejor. De esa ficción provisional, que también es puro teatro, vive esta película, y hace respirar a un mundillo tan falso y pretencioso con un aliento de verdad palpable— de algo que la guionista y su equipo han visto obviamente en vivo y en directo. Cuando el teatro pasa a estar entre bambalinas, living theatre, se vuelven interesantes y vívidos hasta los actores y obras más mediocres.
Jane Austen in Manhattan. Dir. James Ivory. Screenplay by Ruth Prawer Jhabvala. Cast: Anne Baxter, Robert Powell, Michael Wager, Sean Young. Music by Richard Robbins. Photog. Ernest Vincze and Larry Pizer. Assoc. Prod. Connie Kaiserman. Prod. Ismail Merchant. Merchant Ivory Productions / Polytel International, 1980. DVD prod. HanWay Films. Spanish DVD: Jane Austen en Manhattan. (Colección Merchant-Ivory). Spain: Manga Films, 2008.
Un pedazo de película imprescindible, ésta de Fernando Meirelles, de las que no hay que dejarse pasar. Avisados quedan. No se dejen impresionar por las críticas malas que hayan podido leer. Atrapa de principio hasta (casi) el fin, e impresiona, vaya si impresiona.
Aunque algunos críticos se declaren poco impresionados, como digo. La reseña de Roger Ebert es singularmente miope, por no decir cegata. Impresionado sí queda, pero a un nivel muy superficial, por lo desagradable de la película, tanto por la fealdad y la hez humana como por lo estridente de la película en sus elecciones de imagen y sonido—sin apreciar lo que se logra expresar con esos materiales desagradables. Más perceptivas, aunque tampoco completamente positivas, son las reseñas de James Berardinelli en Reelviews y la de Anthony Kaufman en Village Voice. Bueno, completamente positiva tampoco va a ser la mía, pero desde luego recomiendo no dejar de ver esta película.
Un pedazo de película imprescindible, ésta de Fernando Meirelles, de las que no hay que dejarse pasar. Avisados quedan. No se dejen impresionar por las críticas malas que hayan podido leer. Atrapa de principio hasta (casi) el fin, e impresiona, vaya si impresiona.
Aunque algunos críticos se declaren poco impresionados, como digo. La reseña de Roger Ebert es singularmente miope, por no decir cegata. Impresionado sí queda, pero a un nivel muy superficial, por lo desagradable de la película, tanto por la fealdad y la hez humana como por lo estridente de la película en sus elecciones de imagen y sonido—sin apreciar lo que se logra expresar con esos materiales desagradables. Más perceptivas, aunque tampoco completamente positivas, son las reseñas de James Berardinelli en Reelviews y la de Anthony Kaufman en Village Voice. Bueno, completamente positiva tampoco va a ser la mía, pero desde luego recomiendo no dejar de ver esta película.
La novela de Saramago es todo un logro en su línea, de argumentos de Saramago: "qué pasaría si a todos nos empezasen a llegar cartas de los muertos anunciándonos el día de nuestra muerte", o "qué pasaría si de repente se muriesen todas las mujeres del mundo", etc. Bueno, los argumentos de Saramago no son exclusivos de Saramago, como se ve por novelas como Children of Men de P.D. James ("qué pasaría si dejasen de nacer niños durante más de veinte años") que dio lugar por cierto a una excelente película de Alfonso Cuarón. Son argumentos entre la especulación fantástica y la alegoría, mezclados con una buena dosis de realismo en el tratamiento de las reacciones de los personajes. En este caso, la premisa central, una plaga de ceguera altamente contagiosa, va desde esa alegoría ("no vemos lo que tenemos delante", etc.) a retratos realistas de la brutalidad humana, de la convencionalidad de las relaciones personales y de la fragilidad del orden social ante una catástrofe. Los ciegos de la novela y la película, dejados a sus propios recursos, han de crear una sociedad a partir de cero, un microcosmos—y los resultados no pueden ser más desalentadores. Al final resurgirá el sentido de comunidad en una pequeña "nación" de seres civilizados, pero el "mundo" en sí, el microcosmos del campo de concentración de los ciegos, es una selva donde imperan el egoísmo brutal y la ley del más fuerte. Recuerda en esto la historia a otras antiutopías como Animal Farm de Orwell, o Lord of the Flies de William Golding, otras utopías fracasadas y relatos sobre las ficciones sociales que posibilitan la vida civilizada, y sobre el peligro de la tentación totalitaria y del irracionalismo. Recuerda el argumento por una parte a los grandes relatos sobre pestes y plagas, desde A Journal of the Plague Year de Defoe, a La Peste de Camus, o a The Scarlet Plague de Jack London—donde la regresión al salvajismo y la brutalidad también queda memorablente retratadas. También, de allí, a las historias de apocalipsis y catástrofes masivas como Earth Abides de George R. Stewart o como The Road, de Cormac McCarthy. La plaga es universal, o casi, pero de eso se enteran los protagonistas y el lector al abrirse las puertas de la prisión donde internan a los primeros contagiados. Hasta entonces, el argumento es carcelario: el infierno que son los otros cuando se está a puerta cerrada (Sartre), la ley de los matones en prisión (tantas y tantas películas de estas miserias...) y las historias de judíos internos por los nazis. Lo sorprendente es cómo ingredientes tan sobados pueden combinarse en una novela tan magistral como la de Saramago, y en una película que parece el arquetipo de todas esas historias—por ejemplo, se aprecia perfectamente cómo los guardias "nazis" del campo de concentración no son sino unos pobres tipos en su mili, que ni entran ni salen (ni de hecho pueden hacerlo mucho) de la historia espantosa en la que juegan su papel necesario: no son ni mejores ni peores que la gente corriente que está allí interna. Y es entre los internos donde se producen los descensos rápidos a las peores abyecciones humanas de crueldad e indiferencia—subrayados de modo eficaz e impresionante al tener lugar a tientas y entre ciegos, unos vestidos, otros desnudos, dándose golpes en los muebles, pisando mierda, violándose y chantajeándose a ciegas—bajo la mirada desengañada del espectador y de su emisario en la película, la única mujer que ve (Julianne Moore, la "esposa del doctor"). Aquí nadie tiene nombre, cosa que queda más forzada en la novela; la película le hace perder parte de esa abstracción alegórica al ponerles obligatoriamente caras y gestos a esas etiquetas de Saramago.
Y a su manera tanto la novela como la película funcionan bien "a ciegas": la novela nos mete necesariamente en un universo verbal, y saca de ahí parte de su fuerza; la película no nos puede dejar a oscuras, ni a claras con la "ceguera blanca" que ataca a los progatonistas, aunque en alguna escena hace las dos cosas. Sí en cambio juega mucho con imágenes imperfectas, distorsiones, y alusiones y alegorías visuales (personajes con gafas negras, o un parche en el ojo, u ojos nublados, o imágenes deslumbradas....) —todo esto lo hace Meirelles de modo muy eficaz, y además ha suprimido ante los abucheos de la crítica la narración en off de uno de los personajes, el sabio negro del parche en el ojo. Algo de ella ha dejado al final, y mal dejado: fatídicamente, la película flojea al final. Tras escenas impresionantes del colapso de la civilización y de grupos de ciegos buscando comida en las ruinas de los supermercados, viene una lluvia purificadora demasiado alegórica. El grupillo que ha salido de la prisión agarrados en cadena humana, como los ciegos de Brueghel pero con una vidente en cabeza, reconstruye una comunidad humana solidaria, se aprecian, se hacen amigos... Los matrimonios que se habían hundido con la presión de la desgracia se reconcilian, y tenemos un happy end naturalmente también alegórico—aunque de repente en un giro quizá innecesario la protagonista que veía se queda ciega. Me quedo con el lado pesimista de la película, cuando nos abre los ojos a lo frágil del espectáculo que tenemos delante—no cuando nos ciega con una esperanza que parece desmesurada, tras la visión descorazonadora que nos ha ofrecido antes. Pero el final un tanto gratuito o ex machina también viene de Saramago, y ¿qué productora hubiera aguantado un pesimismo sin contemplaciones?
Blindness. Dir. Fernando Meirelles. Screenplay by Don McKellar, based on the novel by José Saramago Ensayo sobre la ceguera. Cast: Julianne Moore, Mark Ruffalo, Alice Braga, Yusuke Iseya, Yoshino Kimura, Don McKellar, Danny Glover, Gael García Bernal. Music by Marco Antônio Guimarâes. Cinemat. César Charlone. Prod. des. Matthew Davies, Tulé Peak. Art dir. Joshu de Cartier. Ed. Daniel Rezende. Exec. prod. Simon Channing Williams, Gail Egan, Akira Ishii, Victor Lowwy, Tom Yoda. Prod. Andrea Barata Ribeiro, Niv Finchman, Sonoko Sakai. Brazil, Canada, Japan, 2008.
Me gusta Almodóvar, me gustan sus películas y esta es de las que más me han gustado. A ver, es quintessential Almodóvar, con todas sus virtudes y defectos, así que a disfrutarla en su género. Como siempre, una historia de pasiones desenfrenadas, de personajes que hacen elecciones estúpidas y precipitadas, y de vitalidad sin prejuicios ni concierto. Visualmente magnífica, que en eso (y en otras cosas también) se va superando a sí mismo con el tiempo; y lo más flojo el trabajo de actores, que oscilan entre producirte la sensación de estar en la vida misma o en una película de Almodóvar, y a veces en otra peor. Una cierta torpeza en este sentido ya forma parte de la estética asimilada—como también las escenas innecesarias y de puro recreo, o los mariquitas obligatorios, cosas que se pueden disfrutar más, ciertamente—como también la inventiva incesante a la hora de combinar cosas en una pantalla. Pongamos el polvo embozado entre sábanas de la Penélope, por ejemplo. De lo que no sabe uno si poner en las virtudes o defectos, los autohomenajes: es divertido el remake alternativo de Mujeres al borde de un ataque de nervios que hace aquí el protagonista, mejorando su obra anterior, pero crea algunas interferencias cognitivas, del tipo, "¿Es que Almodóvar piensa que ahora haría mejor esa película? ¿Le parece ahora torpe? —que lo era, en la línea de torpezas agradables de la casa— ¿o no es aplicable a Almodóvar nada de todo esto de que si la película sería mejorable.... ? ¿entonces para qué coge precisamente ésta?"—etc. Bonita la idea del director de cine ciego, homenaje a Woody Allen supongo esta vez—desde luego exprime la idea y le saca partido, en escenas no digo ya como la de la seducción inicial de su lectora... más me gustó cuando consulta internet con el lector automático, y más aún cuando, en puro fetichismo de Almodóvar a la imagen, el ciego acaricia la pantalla donde le dicen que está saliendo su último beso a su chica.... Es genial el uso que hace de la intermedialidad, imágenes dentro de imágenes, con el plasta ese gay que les va haciendo a la pareja un documental permanente... y muy especialmente la escena del celoso que ha contratado a una lectora de labios para que le vaya descifrando lo que se decían su pareja con el amante, en la película que les han grabado. Memorable. También está muy bien llevada la doble secuencia temporal, la historia de amor y su secuela catorce años después, cuando recupera las películas que entonces se grabaron, las que él hacía con ella, y la del accidente en la que ella murió y él quedó ciego. Es especialmente buena la caracterización del protagonista y el maquillaje, y la manera en que el diector se recrea cambiando de imagen a Penélope Cruz. Los cameos se ponen con talento y se disfrutan; Penélope sale fantástica, y, en fin, una película excelente de la factoría del Deseo. Me quedo como imagen final con esa caricia ciega a una imagen que no se puede ver, imagen imaginada y deseada, como expresión no sólo de una nostalgia infinita por lo que se ha perdido, sino también de una pasión por el cine, y por atrapar la fugacidad de la vida y sus momentos imprevisibles, una pasión que parece querer llevarnos a una dimensión más allá del propio cine—apoderándose de esos momentos conservados, si pudiera ser.
Una película un tanto cínica y amarga, ésta de Happy Endings. Empieza con un atropello, una secuencia muy bien filmada, como de hecho toda la película, que cinematográficamente es interesante—esta secuencia se repetirá al final de la película, cuando nos enteramos de quién es la mujer que sale corriendo disparatadamente y que es atropellada, y por qué corría. Nos asegura una narración autorial puesta en subtítulos laterales que la mujer no ha muerto, que en esta película no muere nadie. Eh, que se supone que es una comedia... aunque sea bastante ácida, cómica sí es con frecuencia para quien le vaya la observación sarcástica de actitudes y situaciones. Lo que no está tan claro es que no muera nadie... el comentario por escrito nos va atando todos los cabos sueltos, nos dice cómo acabarán los personajes en algún futuro más o menos lejano, y sí, acaban muertos, supongo. También algún feto acaba abortado, pero esos deja muy claro el director que no cuentan... es película progre.
Es una película por otra parte que incluye en el argumento bastantes cuestiones éstas de la ingeniería y sociología de la reproducción y la sexualidad: no sólo abortos, sino inseminaciones artificiales, adopciones, intercambios de parejas, probatinas con la orientación sexual, matrimonios gay, lesbianos y hasta intersexuales, vasectomías y semen congelado, relaciones sexuales profesionales y recreativas, incesto o pseudo-incesto, y películas sobre todo esto, editadas con software para mac. Es una película un tanto Almodóvar a la americana, con relaciones inopinadas o improbables entre las personas, una cierta dosis de vida extravagante, inmoralidad ambiental y personajes poco cuidadosos consigo y con los demás. Y mucho tema gay, claro.
Los fetos no cuentan, digo, y de esos hay dos: uno que por fin es abortado y otro no. Hay debates sobre lo correcto a hacer—la protagonista es una consejera sobre aborto, Mamie, que se comporta como si hubiese abortado en tiempos. Tiene unas actitudes confusas ante la cuestión abortista, y confunde a quienes aconseja... aunque Jude, una buscavidas dedicida a tener su aborto, no se deja impresionar ni por ella ni por los pro-life que le golpean el coche a la entrada de la clínica abortista. Las actitudes contradictorias de Mamie se deben a que, si bien no abortó en el último momento, aunque iba a hacerlo—sí abandonó a su hijo, lo dio en adopción, y no ha sabido nada de él en muchos años. Cuando llegue el momento de vérselo frente a frente, que es de lo que va la película, sale corriendo desconcertada, y la atropella un coche, como veíamos al principio.
Mamie quedó embarazada de adolescente, por echar un polvo con su hermanastro al conocerse tras la boda de sus padres respectivos. A ella desde luego la ha marcado esa historia. No acaba de centrarse, y cuando sabe de la posibilidad de contactar con su hijo se agarra a eso con ansiedad. Acaba de entablar una relación con un masajista sexual para mujeres frustradas, Javier, y a Javier que lo embarcará en esta búsqueda de su hijo. Durante toda la película creemos conocer al célebre hijo—pues en otra línea argumental hay un ricacho que tiene un hijo adoptivo, ajá, semigay o gay del todo, con grupo de rock patrocinado (Sus colegas: "¿Para qué crees que es batería? Para vernos el culo todo el rato"). Y con ese chaval nos distraemos, creyendo que es el hijo perdido, hasta que vemos que la conexión entre esta historia y la "principal" de Mamie es puramente periférica, pues el batería gay está allí sólo para distraernos. Y sí nos distrae esta historia, con Jude (Maggie Gyllenhaal) como una petarda que busca situarse en la vida, primero ligándose al hijo batería y luego a su padre millonario, para acabar siendo echada a patadas cuando queda claro que sólo va a por la pasta. (De ahí va Jude a abortar a esa clínica, a librarse de un bebé/feto que no sabemos si es del padre millonario o del hijo rockero). Mientras, por lo menos, canta bien, la chica, en la banda del hijo ("Honesty" canta, que morro no le falta)... pero menuda buscona, un personaje de los más entretenidos e indeseables de esta peli.
El padre de la otra criatura no abortada y perdida, Charley, el hermanastro de Mamie, ahora veinte años después, es gay y se replantea esta historia de tener hijos, porque cree que no lo tuvo... Se hizo una vasectomía tras el trauma del embarazo (trauma redondeado por la muerte de los padres/madrastros en accidente), y ahora vive en pareja feliz con otro gay que casi tiene un hijo... porque les donó semen a una pareja de lesbianas amigas. Otra línea argumental cómica/ácida viene de cómo rompen estas dos parejas entre sí, tras un malentendido sobre si el hijo que ellas tuvieron por inseminación artificial es por fin o no hijo de "ellos" también, o no. La teoría de Charley es que aunque ellas les han dicho que no usaron el esperma de "ellos", en realidad sí lo hicieron, sólo que lo niegan porque no quieren compartirel bebé. Y monta una intriga para hacerles creer a ellas que el bebé ha podido heredar una enfermedad cerebral... con tan mala fortuna que se monta todo el mundo un cabreo hasta con pleitos y órdenes de alejamiento por medio. Que gente más desagradable, por Dios. Y Charley rompe con su parejo y no saca más que sinsabores de este asunto. Aunque pasa página, y termina feliz ligando con su urólogo. También conocerá Charley a su hijo sorpresa, cuando creía que Mamie había abortado... al final lo vemos en la boda que vuelve a reunir las dos líneas argumentales al casar a Mamie por fin con el padre del rockero gay, una vez despachada la petarda. Hasta baila el ricacho con el urólogo, todos felices.
Por cierto que la reunión de la madre con su hijo perdido no es en absoluto espectacular, si quitamos lo del atropello. Menudo let-down. La relación subsiguiente, nos dicen, se reduce a una postal por navidad—la conclusión implícita es que quizá sería lo mismo haberlo abortado que abandonarlo y luego obsesionarse con recuperarlo. Claro que el interesado igual no opina lo mismo.
Bien, y lo que permite que todo se reuna en la película, que Mamie "recupere" o al menos conozca a su hijo, es una historia de chantaje. Hay una persona, Nicky, que conoce esa secreta relación de parentesco, y que quiere hacer una película sobre ella, reuniendo a madre e hijo—Happy Endings. Este Nicky es un cineasta incompetente que quiere dar así la campanada de su vida, con un documental auténtico... y obliga a Mamie a embarcarse en ayudarle, porque si no no le dirá nada de su hijo, que no sabemos por cierto de qué lo conoce. Bien, gran parte de la película también va de la relación entre cariñosa y antagónica que se monta mientras preparan no ya este documental, sino otro que se le ocurre a Nicky al conocer a Javier y Mamie: un documental sobre masajistas sexuales. Lo de happy ending,por cierto, se refiere a un masaje con orgasmo incluido. Este documental también acabará en nada, porque exponía públicamente la identidad de Javier como inmigrante ilegal... y en un acceso de furia Javier destroza la película y casi se carga a Mamie y Nicky. Gente de gatillo fácil tampoco falta aquí, que siempre adornan la vida.
Es cuando Mamie va a visitar a Nicky algún tiempo después cuando se encuentra de sopetón con su hijo, fotocopia de Charley, en casa de los padres de Nicky—que lo habían adoptado. De ahí sale corriendo, en un sofoco, y será atropellada—pero sobrevivirá para casarse, como nos aseguran los títulos de crédito. En fin, una película sobre el caos de los deseos y planes entrecruzados... no sé si el final es tan feliz como prometía, pues el orgasmo no es garantía de nada. Pero importa más el desarrollo y el choque entre personajes que el final y que las lecciones extraídas por los subtítulos del narrador... the message is the massage.
Happy Endings. Written and dir. Don Roos. Cast: Tom Arnold, Jesse Bradford, Bobby Cannavale, Steve Coogan, Laura Dern, Lisa Kudrow, Maggie Gyllenhaal. Music superv. Nicole Tocantins. Ed. David Codron. Prod. des. Richard Sherman. Photog. Clark Mathis. Coprod. Ali Forman, Bobby Cohen, Marc Platt. Line prod. Jon Kuyper. Exec. prod. Tom Ortenberg, Nick Meyer, Michael Burns, Mike Elliott. Prod. Holly Wiersma, Michael Paseornek. USA: Lions Gate Films, 2005. Spanish DVD: Un final feliz. Madrid: Sony Pictures, 2006.*
Reviviendo clásicos de Bogart, nos encontramos en Cayo Largo con un personaje desenraizado, Frank McCloud, individualista escéptico y desengañado, que al final sin embargo se arriesga por los demás y toma postura poniendo en peligro su vida...
Frank ya tiene ciertos toques de delicadeza humana: es discreto, poco dado a peleas, atento y retirado; aparece por Cayo Largo porque no tiene nada mejor en qué ocuparse, pero también va para hacer una visita de cortesía al padre y la viuda de un compañero del ejército que murió en Montecassino. Conecta bien con ellos, y tras un momento de crisis que lo pondrá a prueba, restaura los valores de comunidad, la ley y la decencia, y se queda con la chica. Es por tanto un personaje seleccionado por esa selección natural del cine. Hay que decir que el gángster Rocco (Edward G. Robinson), negación de todos esos valores sociales, muere, pero que también lo hizo el pobre soldado de Montecassino.
La película tiene una ambientación y ritmo teatrales, siguiendo el drama de Maxwell Anderson; y lo mejor de ella son los momentos inesperados en que los personajes parecen actuar de modo imprevisible y fuera de guión—pero no hay tantos de esos. Quizá el gángster gordo e insolente sea el mejor de todos. Bogart está muy bien cuando está lacónico—menos bien, cuando su papel le obliga a ser el teorizador explícito de la tesis de la película, dando voz a la indignación con el crimen organizado, y también al desengaño que renuncia a combatirlo y lo acepta como parte del sistema. Estos discursos son buenos para una obra de tesis, que lo es Key Largo, aunque se disfrace superficialmente de naturalismo a la Hemingway. Tampoco sé si tiene muy claro cuál es la teiss, exactamente. Quizá por eso sobran especialmente las situaciones en que se explicitan los discursos éticos—deberían ser más indirectas tanto la defensa del interés egoísta-simiesco como las actitudes de sumisión o de combate a ese interés.
Lo del individualismo egoísta y la cooperación social es lo que nos lleva al tema sociobiológico. Me leía hoy en Babel's Dawneste post sobre el origen del lenguaje como producto no sólo de la inteligencia individualista, sino de la cooperación de grupo. Y cómo estas dos características, la inteligencia para provecho propio, y el sentido de grupo, están en los seres humanos en perpetua tensión o contradicción, haciéndonos quizá lo que somos:
"So it looks like the evolution of language required two contradictory threads: creative intelligence and a sense of we. I say contradictory because each thread pushes against the other. Intelligence provides advantage to the smarty pants with the clever insight and subverts group identity while a sense of we undermines the personal ambition that makes creative thought fruitful. The human condition is characterized by an I-we tension that underlies all comedy, tragedy, and moral quest."
Y de la sociobiología ya volvemos así a la moral quest,y por tanto a Cayo Largo. En McCloud hay inteligencia (es el "wise guy" que tanta gracia le hace al gángster Rocco) y por tanto escepticismo individualista, pero también hay inteligencia moral, responsabilidad social y toma de postura por defender el bien común, la polis y los ideales sostenibles del grupo. Rocco es la pura negación de la sociedad, destruyendo no sólo a la polis y a los polis, sino incluso matando a sus propios esbirros sin pestañear, cuando le estorban más que le ayudan en un momento dado.
Bien, pues la película nos presenta la lucha de esas dos tendencias sociobiológicas en Frank, "creative intelligence" para la supervivencia en un ambiente hostil, y también "a sense of we" que le lleva a ponerse en peligro (contradiciendo así en apariencia a la selección natural darwiniana) y a defender los valores del grupo: decide, y dice a Bacall y a su padre, que no puede elegir, que tiene que luchar. Y lucha, y mata: podría haber muerto al enfrentarse a Rocco, como su amigo murió luchando en Montecassino contra los gángsteres del fascismo. Aunque todo caso hubiera también contribuido así a la selección de grupo que los darwinianos estrictos son tan aversos a tener en cuenta. Tal como sale la cosa, resulta que hay suerte, y vive. Parece que McCloud podrá perpetuar sus genes individuales, y no meramente sus memes sociales—visto que Lauren Bacall abre las ventanas, ilumina la casa y lo mira arrebatada.
En la película sin embargo hay tensión más fuerte (por involuntaria) entre altruismo y egoísmo. Digamos que Frank McCloud, una vez abandona su inercia y decide luchar, nos da una apariencia de moverse por valores sociales altruistas: es el mensaje que propone la película en la retórica de su guión y en el comentario explícito de los personajes. Y sin embargo, si nos atenemos a lo que hace Frank, y no tanto a lo que dice, sus acciones muy bien podrían deberse, como las de Rocco, a un estricto cálculo individualista. Frank está bajo peligro de muerte (los matones de Rocco y sus pistolas) siempre que están en Cayo Largo: después de la tormenta que simboliza la crisis ética, se ve obligado a embarcar con todos los gángsters para llevarlos hasta Cuba. Allí será, en el barco, cuando actúe y los elimine a todos. Pero como digo, en realidad se interpreta mejor su acción (en contra de lo que nos quieren hacer creer Frank mismo, Bacall, o Huston) como un estricto cálculo de supervivencia individual. Cuando decide enfrentarse a Rocco, no es puramente por sed de justicia, quizá ni siquiera impuramente: es que sabe, siendo inteligente como es, que Rocco lo eliminará tan pronto como lleguen a Cuba. Su única oportunidad de vivir no es someterse a Rocco, sino matarlo. Por eso mismo no acepta la trampa de Rocco ni sus pactos, y una vez gana ventaja no le da ya ninguna oportunidad sino que lo remata como a un perro.
Creo que el mensaje sociobiológico de Cayo Largo es doble, uno más optimista en la superficie—la necesidad de cohesión social y de acción altruista, a lo Kropotkin— y otro más escéptico, en el que Bogart y Rocco son puros supervivientes, y no están tan lejos uno de otro, un mensaje en el que (quizá) el ideal americano de una sociedad compartida tiene muchos puntos oscuros, y el Estado de Derecho es una selva en la que conviene disfrazar nuestros móviles egoístas con un barniz altruista (es el que prefiere Bacall creer que nos mueve). Pero hay quienes son eliminados en esa lucha por la vida—y no son sólo los Rocco, sino también los indios seminolas que pasaban por allí, marginales en la comunidad americana, y que desde luego no reconquistarán Florida. La comunidad de blancos se ha reforzado con la crisis y la tempestad, pero la brecha con los indios se ha hecho mayor de lo que era al principio. (Todo esto tiene una lectura política, claro, sobre el Estado como árbitro del altruismo—una lectura o dos quizá, la lectura que propone la película y la que la acompaña como su sombra, una interpretación menos altruista de América y sus ideales, quizá hasta en Montecassino, donde Occidente se enfrenta al gángster Arturo Ui...)
Porque hasta la solidaridad de grupo y el altruismo juegan sobre la base de un enfrentamiento básico, de esa lucha por la vida y por el poder (por los recursos, por los memes ideológicos) de individuos, de grupos, de comunidades o de especies. Y todos barren para casa, para sí o para su grupo. Y si se hace esto de barrer para sí, pero encima obteniendo puntos por solidaridad grupal altruista—eso ya es una actuación de calidad, digna de un auténtico wise guy.
Key Largo. Dir. John Huston. Screenplay by Richard Brooks and John Huston, based on Maxwell Anderson's play. Cast: Humphrey Bogart, Edward G. Robinson, Lauren Bacall, Lionel Barrymore, Claire Trevor, Thomas Gomez, John Rodney. Music by Max Steiner. Prod. Jerry Wald. USA: Warner Bros / First International, 1948. DVD Turner Entertainment, 2004.*
Hace poco me sacaron en Ibercampus mi artículo sobre la comedia romántica. Pues podemos añadir a la lista The Jane Austen Book Club, otra comedia romántica más que nos visionamos, y bien bonita que es para los literary-minded, sobre todo si ya han visto Pride and Prejudice, Emma, Sense and Sensibility.... o La joven Jane Austen, o Shakespeare in Love, que mucho tienen en común con este género cinematográfico libresco y desenfadado. Estamos a la espera de Persuasion—entre tanto nos conformamos con Possession.Aunque para una película austeniana que comentan los personajes de este club literario, resulta que es la Mansfield Park de Patricia Rozema, y lo hacen desfavorablemente, qué desagradecidos con su propio género, cuando precisamente en esta película van a hacer lo mismo, mezclando vidas y obras. No les gusta que Sir Bertram tenga esclavos, tampoco.
Bueno, es que no se dedican a las películas, el grupo de mujeres californianas protagonistas de este reading club, sino a las novelas. Jocelyn, una solteroncilla recalcitrante acaba de perder al compañero de su vida, un perro, y sus amigas organizan un club de lectura para consolarla. Entre pitos y flautas se va liando el argumento, hasta que la lectura Jane Austen es a freakin' minefield: mientras la mejor amiga de Jocelyn, Sylvia, está en una cena romántica con el marido, éste le dice que tiene una amante, y que se separan. Parte de la comedia es que acabarán reunidos de nuevo, para alegría de todas las amigas y de la hija de ellos—una lesbiana impulsiva y aficionada a los deportes de riesgo, también miembro del club y frecuentemente accidentada en amores y en piñazos más tangibles.
Más austeniana, o en todo caso henryjamesiana (Henry es equivalente a Jane Austen) es la historia de Prudie, profesora de francés que sueña con ir a París, pero no se entiende con su marido futbolero ni para asuntos franceses ni románticos en general. Prudie es llorosa y seducible, una actriz genial. Tiene una madre hippie impresentable, con la que tampoco se entiende—esta suegra despide al yerno cuando se va de viaje de negocios diciéndole "Have fun! Get some ass!" Pero bueno, la pobre muere como el perro al principio, y vemos otro funeral atípico, el primero canino, éste flowerpower. Prudie está que no se tiene en casa (y la actriz, Emily Blunt, es excelente en sus pucheritos y medios gestos). Tras ser tentada para un pase por el motel por un aventajado estudiante suyo (en una escena teatral pecaminosa como las de Mansfield Park), Prudie hace honor, se lo piensa mejor—What would Jane Austen do?Huye del motel, y corre a casa: persuade a su marido para que lean juntos Persuasion y empiecen the beginning de nuevo.
Cada amiga se encarga de una novela para las reuniones mensuales secuenciadas en la película: February: Emma - March: Mansfield Park - April: Northanger Abbey - May: Pride & Prejudice - June: Sense & Sensibility - July: Persuasion. Y todas encuentran en las novelas algo en lo que proyectarse. La tesis humorística del libro en el que se basa la película es que cada lector selecciona de un libro según sus intereses, y proyecta en la lectura sus deseos, prioridades, y preocupaciones, una teoría que debe mucho a la escuela de Norman Holland supongo—aunque aquí no hace falta un psicoanalista para interpretar por qué cada amiga ve en la novela lo que ve. Los diálogos son muy ingeniosos, cada cual barriendo para casa de modo tan bien hilado que peca de exceso de ingenio. Aunque como nos tranquiliza Roger Ebert, "No, it is not necessary to have read the novels or seen all the Jane Austen movie adaptations, but that would add another dimension to your appreciation of this film."
El argumento central es el emparejamiento de Jocelyn, la amiga imposible de casar, la del perro muerto, con el galán ("Grigg", sí, Grigg), único miembro varón del club, un ingeniero digital ciclista y un poco metepatas con sus cosas de hombre, simpático y constructivo, pero que se le resiste la rubia del perro—el plan de ella era que se líe el muchacho con su amiga la recién divorciada desconsolada. Pero bueno, al final las parejas acaban donde debían y hay celebraciones múltiples, como en una comedia de Shakespeare. Jocelyn se vuelve más flexible, y acepta las atenciones de Grigg, y hasta sus recomendaciones literarias (ciencia ficción, Ursul K. Le Guin). Hasta la lesbiana magullada, Allegra, liga en el hospital—con su traumatóloga china, la Dra. Yep.
Así que todos acaban emparejados y felices, todos menos Jane Austen—que sin embargo sí se dejó tentar una vez por una oferta de matrimonio sólo para romper el compromiso al día siguiente. Hay que decir que ya se lo debía haber pensado Jane Austen antes de aceptar, porque el nombre del pretendiente era todo un programa: Harris Bigg-Wither. Yep.
The Jane Austen Book Club. Written and dir. Robin Swicord. Based on the book by Karen Joy Fowler. Cast: Kathy Baker, Maria Bello, Marc Blucas, Emily Blunt, Amy Brenneman, Hugh Dancy, Maggie Grace, Jimmy Smits, Kevin Zegers, Lynn Redgrave. Music Aaron Zigman, music superv. Barklie K. Griggs. Ed. Maryann Brandon. Prod. des. Rusty Smith. Photog. John Toon. Co-prod. Kelly Thomas. Exec. prod. Marshall Rose. Prod. John Calley, Julie Lynn, Diana Napper. USA: John Calley-Robin Swicord / Mockingbird Pictures / Sony Pictures Classics, 2007. DVD UK: Sony Pictures Home Entertainment, 2007.
Me atrajo a esta película una reseña de RedAragón que decía así:
El cine lleva años tratando el tema de los conflictos escolares, ya sea en institutos de extrarradio con alumnos problemáticos, en colegios de élite, en las universidades o en la enseñanza primaria. Se han rodado películas para todos los gustos pero muy pocas han sabido captar tan bien lo que pasa en las aulas como La clase. El secreto de este impecable acercamiento a la realidad está en el material de partida. La novela de François Bégaudeau repasa un año escolar sin una estructura narrativa clara, simplemente acumulando incidentes e incidencias. Y es el propio autor quien interpreta al profesor del filme, reviviendo para el cine sus experiencias.
Sí que hay una estructura narrativa, por supuesto (aunque no sea "clara" en el sentido Hollywood del término). Un año escolar proporciona una estructura con comienzo, mitad y final: presenta también a un profesor de un instituto de barrio de inmigrantes teniendo una crisis con sus alumnos, crisis que termina en consejo disciplinario y con la expulsión del alumno más conflictivo (que ya iba de centro en centro). Este alumno es un africano llamado Souleymane, un hombretón sin ningún interés por lo que le enseñan, y que obviamente debería estar en un sitio que le interesase más. La película contempla el fracaso del sistema, y reparte bastante ecuánimemente las culpas, o más bien no reparte culpas sino que constata cómo funcionan las cosas. El profesor, François, que enseña lengua y literatura, tiene buena volutnad pero quizá una dinámica inadecuada de trato con los alumnos, y surgen tensiones. Al final hay una escena violenta; Souleymane es expulsado, y la tragedia propuesta en la película es que su padre lo mandará a Mali si es expulsado—y aun con todo, el consejo toma esa decisión. Otra chica negra le confía a François, como remate del año escolar, que no ha aprendido nada (pero nada) pero que no quiere ir a formación profesional. Cosa que la película sugiere es comprensible—y que a mí no me parece tan clara. Hay quien si no le va la gramática o las mates está mejor en formación profesional. Y si al muchacho lo mandan a Mali, eso es una decisión familiar—que ellos conocen Mali, y su situación familiar, y hasta a su hijo, es de suponer, mejor que los docentes.
La película trata pues sobre todo del lado triste de la educación reglada, como un proceso más bien mecánico, carcelario y alienante (un poco en la línea de Mal de escuela). Dando una de cal y otra de arena, la película y el sistema educativo muestran la cara y la cruz de intentar aprender cosas que ofenden a la vida, como la gramática o la literatura canónica. Esto crea conflictos entre el hipotético interés formativo de estas materias, y el desinterés obvio e inmediato de los estudiantes, como es conocido. Pero aquí parece como si les fuese a pillar todo de nuevas: ni hay programas de integración ni discusión de necesidades especiales: el plantel de profesorado es poco atractivo (en eso está muy realista la cosa) y parecen fuera de contacto con el mundo de los alumnos: doblemente, pues aparte del abismo de la edad son prácticamente todos franceses blancos, y no inmigrantes. Hace poco ha defendido, sobre la escuela ante la sociedad multicultural, una tesis doctoral José Luis Díaz Moreta en la UNED, examinando esta nueva situación en las aulas en España. Menos nueva en Francia, pero nadie lo diría viendo la película, que seguramente carga las tintas sobre la irrelevancia del sistema educativo y la desorientación de los profesores ante el multiculturalismo.
Es cierto que la película logra captar un aire de lo cotidiano imprevisible, evitando hábilmente el ritmo habitual de secuencias, escenas y transiciones. En parte se debe al elemento de improvisación en la filmación, cogiendo material de seminarios semiimprovisados que aprovechaban la auténtica experiencia de Bégaudeau como profesor llevando una clase. Aquí hay una entrevista muy interesante con el director y el autor/protagonista sobre la filmación, usando una cámara siempre sobre Bégaudeau, otra sobre el centro de atención de la clase, y otra captando acontecimientos y gestos colaterales. Por supuesto esto hay que montarlo luego, y muy bien hecho que está; en esta película se fusionan con una transición indiscernible lo auténtico y lo prediseñado, la espontaneidad y la actuación. Como sucede en cierto modo en una clase, vamos, que también tiene lo suyo de improvisación sobre el guión del programa.
Entre las reseñas casi unánimemente rendidas a la película, aquí hay una más crítica de Jacques Merle en Politique autrement. Que es consciente de que la película tiene mucho de panfleto antipedagógico, que participa de muchos de los males que denuncia, con educación light que subestima a los alumnos, y que falsea la situación en la misma medida en que la documenta. La película misma denuncia la falsa mayéutica del profesor cuando una de las alumnas dice que ha leído la República, algo impensable en uno de estos estudiantes según los parámetros del profesor de lengua y literatura. El profesor es un Sócrates insuficiente: si bien hace lo que puede, a veces es él mismo el problema en lugar de la solución, y las preguntas socráticas de los estudiantes le deberían aportar a él tanto como las de él a ellos. Pero él está menos dispuesto a escucharles, los subestima bajo una apariencia de diálogo—como bien captan los estudiantes— y se encastilla a veces abiertamente, a veces subrepticiamente, en su papel privilegiado. Eso la película lo deja claro. También sugiere que parte del conflicto con los estudiantes puede deberse a tensiones de naturaleza homosexual. El profesor, al parecer, es homosexual, aunque lo niega cuando le preguntan sus alumnos— y tengamos en cuenta que estamos tratando aquí con mucho estudiante musulmán procedentes de culturas muy machistas y homófobas. Quizá no sea casual que el conflicto estalle entre el profesor dentro de su armario y el alumno que se atreve a preguntarle sobre su orientación sexual—pero si hay aquí mala conciencia o resentimiento, es algo que la película trata tan solapadamente como el profesor. Como digo, hay circuitos inesperados en esta película entre la ficción y la realidad, y se prestan mucho a interpretaciones diversas.
En suma, una película sobre la educación atípica, polémica, a la vez realista e irritante, crítica e insuficiente, documental y tendenciosa; excelentemente realizada y con personajes y e interpretaciones complejos y bien llevados, partiendo de un planteamiento básico que sugiere interesantes cuestiones sobre la utilidad o no de la educación reglada, y sobre los límites de la realidad y la ficción. Siempre hay un drama de poder entre líneas, aparte de la cuestión que se esté tratando de modo explícito, en el aula o en el cine.
Entre les murs. Dir. Laurent Cantet, based on the novel by François Bégaudeau. Cast: François Bégaudeau, Nassim Amrabt, Laura Baquela, Cherif Bounaïdja. (Palme d'Or at Cannes 2008). English title: The Class. Spanish title: La clase.
Película que, dicen, está basada en un cuento de Scott Fitzgerald, aunque esa base es muy escasa, y el tono y la intención cambian por completo. Igual podía estar basada en Time’s Arrow de Martin Amis, con la misma justicia—hay todo un género de narraciones de tiempo invertido de las que ya hablé aquí—"Backwards". Aquí hay una buena reseña de James Berardinelli.Para quien opine que la película no funciona, mejor estará la reseña de Roger Ebert, o la del San Francisco Chronicle, muy certera con sus puntos débiles si nos ponemos en plan duro. Pero no queremos: como decía Aristóteles, no hay que pedirle a la tragedia todos los tipos de placer sino sólo el que le es más propio, y desde luego esta película sí que tiene muchos valores propios para recomendarla.
Siendo una película de ambientación histórica y que requiere mucha habilidad en trucaje, hay que decir que destaca por su manera de llevarlo adelante, con recreaciones de ambientes y personajes acertadísimas desde el punto de vista técnico (irreprochable desde el maquillaje al CGA) y estilístico—con imitaciones de cine antiguo muy bien tratadas, que son un gusto de ver y le dan un toque elaborado y sofisticado a la película, a la vez irónico y melancólico, y todo con gran soltura. El detalle está mimado, algo que no agradecen bastante esos críticos crueles.
Es una película muy rica en escenas y situaciones, y su planteamiento básico da para pensar, o para dejar que las emociones se asocien en muy diversas direcciones, según quién la esté viendo. En parte esto sucede por la imposibilidad del planteamiento, claro, que nos lleva a buscar posibles sentidos a una historia en la que el tiempo se mueve hacia atrás, y sin embargo y como no podía ser menos, también hacia adelante. Las reacciones de los espectadores a este kit de posibilidades parecen ser muy diversas, desde la repugnancia y las denuncias de falsedad y tongo, hasta las declaraciones de que es una experiencia conmovedora y misteriosamente inexplicable.
Parte de las quejas se deben a que Benjamin Button "no hace nada especial", que lleva una vida normal. No, nada, sólo se recorre el mundo en moto, y hunde un submarino alemán que acababa de torpedear a un transporte de tropas americano. Bueno, hay que decir que el recorrido del mundo suena mucho a postal panorámica de la vida de un tío ideal (ya Brad Pitt en sus buenos años por entonces), y que el hundimiento del submarino se debe más bien al patrono del remolcador en que trabaja Benjamin, un marinero artista de los tatuajes que aborrecía su remolcador y así se lo lleva al fondo. Pero a lo que voy es que no hace falta que Benjamin haga nada especial: la película se basa en los encuentros periódicos con Daisy (Cate Blanchett) de niña a anciana, y en la dinámica de esa relación imposible.
Otros temas interesantes son el asunto interracial, pues el monstruoso bebé Benjamin es adoptado por una familia negra, y allí se cría, en la residencia de ancianos donde trabajaba su madre. "Al principio", dice, "no sabía que era un niño, creía que era como todos los demás", como los alzheimer inválidos que iban muriendo día sí día no. Pero va mejorando de salud y cogiendo fuerza, y de "septuagenario" conoce a su padre, propietario de una fábrica de botones, que lo había abandonado horrorizado tras intentar tirarlo a un canal. Está arrepentido, pero no le dice que es su padre (y le pasa el negocio) hasta más tarde, con lo cual Benjamin es Button sólo la segunda mitad de su vida. Hay una buena escena en la que aprende a andar, saliendo de la silla de ruedas a instancias de un predicador baptista milagrero, entre cantos de espirituales y alabanzas a Dios—con la ironía de que en el mismo momento cae fulminado el predicador por un síncope. Es una escena más de las muchas que hay en ambientes de época, todas ambientadas con talento, de tal modo que la película se queda en la mente de algunos como una colección episódica de escenas, que también lo es. Decía Aristóteles que el argumento episódico es malo pues le falta unidad: no basta la unidad de protagonista sino que hace falta unidad de acción—y para eso está la relación con Daisy. Que es seguramente insuficiente de por sí, pero que queda compensada por la dinámica propia que tiene el rejuvenecimiento gradual de Benjamin, toda una historia que se mueve hacia atrás, contra la corriente de la gente que conoce, hasta que vemos a Brad Pitt juvenil como cuando empezó su carrera, y luego a un niño y luego a un bebé de los que nos dicen que son Benjamin, aunque ellos ya no lo saben, pues tienen Alzheimer.
Es una de las cosas que da la película, un cambio de perspectiva sobre la dependencia de la infancia y de la senilidad, hasta las conmovedoras escenas, breves y bien llevadas, de Daisy anciana paseando al pequeño Benjamin, que se está olvidando de cómo hablar y de cómo andar, hasta que muere como el bebé perfecto que nunca fue al nacer. Bueno, perfecto no: tiene una pequeña vieja cicatriz de Brad Pitt, bajo el ojo, última alusión al cuerpo estelar, y sus ojitos por supuesto.
Puede subestimarse, en el logro precario de la película, el acierto de las elecciones que se toman para sacar la historia adelante, precisamente no eligiendo mucho entre dos posibilidades que serían las Escila y Caribdis de esta historia: se evitan las inconsecuencias de mostrarnos a un anciano con mente infantil, y luego de mostrarnos un chaval que sea una persona hecha y modelada por la vida. Porque evidentemente en nuestro caso el cuerpo y el alma envejecen a la vez—pero aquí se esquivan los aspectos más grotescos del cuento de Fitzgerald, gracias a un uso hábil de un problema hoy muy visible como es el Alzheimer. Al principio Benjamin es un anciano extremo, pero también es como un niño. Y aprende pronto, pero está aislado de los demás niños—su relación con Daisy es como la complicidad con un abuelete que ya pasa de todo. Luego, es un chaval (anciano) que tiene su centro del mundo y su seguridad en la residencia, nunca tratando con otros niños, aunque juegue a los soldaditos o lea Ivanhoe. Y su entrada gradual en el mundo laboral es gradual, como una jubilación al revés. Todo esto está muy bien llevado, como también su maduración al revés... viéndolo en sentido contrario, Benjamin crece como un bebé y un niño en un asilo, y se va haciendo mayor mientras todos rejuvenecen a su alrededor: es criado por Daisy, que le parece extremadamente anciana, y volverá tras años de separación para encontrar que es una señora mayor con la que puede tener una aventura erótica, pero es sólo en la madurez cuando la diferencia de edad no importa... y tras los años mozos de él recorriendo el mundo en plan turista sin raíces, se establece, y funda una familia, y se separa... y lleva una vida de negociante, y acaba jubilado y decrépito en una residencia, adoptado por una familia negra, y jugando con Daisy como quien juega con su nieta.
Dos frases se repiten en la película, dos actitudes hacia el tiempo: una, que la vida está hecha de momentos (los famosos episodios) y es cierto, la película está también hecha de ellos, pero también queda claro que tienen (tanto la vida como la película) una estructura narrativa—y es la peculiaridad de la de Benjamin la que desfamiliariza la estructura narrativa de las demás vidas. Todos vivimos en momentos flotantes, fuera de la dirección de nuestras vidas, pero también somos conscientes del río en el que estamos. La segunda frase es que "nadie sabe lo que le espera"—the future is not ours to see, una cosa sí que sabemos, que moriremos, pero ni siquiera sabemos si lo sabremos entonces—por no hablar del cuándo y el cómo. Mientras tanto, enjoy the ride—aunque no sea perfecta, nobody’s perfect. Y es el caso de muchos, no tan curioso en realidad, ese de "no soy tan viejo como parezco".
La película tiene una especie de prólogo, la historia de un relojero ciego (the blind watchmaker, quizá) que hace un reloj que funciona al revés. Ha perdido a su hijo en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, y hace el reloj que marcha hacia atrás como un homenaje y un deseo de volver el tiempo atrás y sacar de sus tumbas a los que no debieron morir entonces ("Por eso he hecho que mi reloj funcione hacia atrás. Ruego me disculpen si a alguien he ofendido"). La noche de la victoria nace Benjamin Button, y su vida durará lo que dure ese reloj, inaugurado ante Teddy Roosevelt, que se descubre ante el relojero... Cuando lo descuelgan de la estación de Nueva Orleans a finales del siglo XX, muere Benjamin; pero el reloj queda aparcado en un sótano, que se inunda durante el huracán Katrina. Es entonces cuando está agonizando Daisy en un hospital, y cuenta a su hija, hija de Benjamin, la historia del que fue su verdadero padre. Este aspecto de la relación con la hija es un tanto forzado, pues el personaje de ésta no queda desarrollado de modo significativo. El sótano se inunda con el Katrina y la película termina con el reloj que se va cubriendo de agua y se pone a funcionar de nuevo. Por una parte, todo esto subraya la dimensión que tiene Benjamin Button de "crónica americana", pasando por experiencias comunes a diversas generaciones de americanos. Esta dimensión colectiva resuena más en América que aquí, supongo. También el reloj que arranca de nuevo, como los colibríes, es un símbolo de trascendencia, esta vez quizá la trascendencia de las vidas que se cuentan. Porque por otra parte, la imagen del reloj que va hacia atrás es, por naturaleza, un icono metafílmico. Toda película es como Benjamin Button en cierto sentido, moviéndose en cuenta atrás hasta un nacimiento que también es una muerte. Porque toda narración tiene su nacimiento en su final, en la perspectiva retrospectiva que la organiza, y que sienta cúal es la historia que interesa contar, y cuál es su principio—y tras pasar por ese principio, se alcanza el final a sí mismo.
También hay una escena de reflexión sobre la causalidad: Daisy es bailarina, pero es atropellada por un coche y un accidente acaba con su vida de estrella disipada—y la reúne con Benjamin. Y la película muestra la conjunción de circunstancias contingentes que llevaron a ese accidente, a la vez evitable e inevitable. Todo está atado en la vida, como en una película, aunque sólo retroactivamente veremos, y siempre oscuramente, cuál es el argumento en el que nos hemos visto inmersos. Una película con una significativa dimensión retroactiva, como es ésta de Benjamin Button, nos hace pensar en la narratividad inherente a la vida. Nuestras vidas son relatos, que van a dar a la muerte, que es el principio del relato de lo que (ahora ya se ve, por fin) fue nuestra vida.
The Curious Case of Benjamin Button. Dir. David Fincher. Written by Eric Roth, based on a short story by F. Scott Fitzgerald. Cast: Benjamin Button: Brad Pitt; Daisy: Cate Blanchett; Caroline: Julia Ormond; Elizabeth Abbott: Tilda Swinton; Monsieur Devereux: Elias Koteas; Queenie: Taraji P. Henson; Thomas Button Jason Flemyng. Paramount Pictures, 2008.
He estado en una conferencia sobre "estructura y significado del género de la comedia romántica" a cargo de Leger Grindon, de Middlebury College (Vermont), invitado por nuestros cinéfilos (de ese postgrado de nuestro departamento al que sólo los Subvencionados acceden).
Es la comedia romántica un género al que soy bastante aficionado, y la conferencia me ha hecho recordar algunas de las muchas que he visto, y me he puesto ganas de ver otras. Le ha dado un repaso muy sistemático y bien organizado a las convenciones fundamentales del género de la comedia, partiendo de la estructura central que podríamos llamar arquetípica del género: chico conoce chica, superan obstáculos, y terminan emparejados en final feliz. Sobre esto ha descrito las muchas variaciones posibles que han ido explorando los cineastas, ya que la novedad y sorpresa, y el reflejo de condiciones contemporáneas del cortejo y el emparejamiento son cuestiones esenciales en la comedia, tan esenciales como la centralidad de los esquemas cómicos básicos y de los ingredientes deseables como optimismo, humor, ironía, mascaradas, sorpresas y finales felices.
Varía por ejemplo la naturaleza del tipo de relación que se establece—desde el matrimonio tradicional y quizá central, a formas de emparejamiento más relacionadas con lo que Giddens llama "confluent love", la pareja mientras dura podríamos decir. Ya le dicen a Woody Allen en Manhattan que igual no estamos pensados para una relación permanente sino para una serie de relaciones sucesivas; es la modernidad la que lo reconoce o (es más) lo vive como una vocación. También aparecen las relaciones homosexuales como una variante alternativa de la comedia romántica—y esto me recuerda que más allá de experimentos gaylésbicos muy concienciados como Go Fish, o de dramas románticos gay que poco tienen de comedia, como Brokeback Mountain, hace poco ví una comedia romántica "mainstream" bastante aceptable, Love and Other Disasters, que combinaba las aventuras de la chica (Brittany Murphy) buscando un hombre sensible que no fuera gay, con las aventuras de su compañero de piso, gay sensible buscando otro gay sensible. También veremos más de éstas, previsiblemente—y ya hace años hicieron una española en esta línea, Allegro ma non troppo. Otras variantes del argumento romántico aparecen cada vez con más frecuencia—el triángulo final, el final indeciso o con separación... Aquí me acordaba de In Good Company; todas estas las recomiendo.
Por cierto, hablando del trabajo, señala Ledger la importancia del doble argumento laboral/sentimental en muchas comedias, con los personajes teniendo que elegir muchas veces entre el amor y la dedicación a su carrera en busca del éxito profesional. De hecho hay todo un subgénero diría yo que es la comedia laboral, sobre actitudes en el trabajo, relaciones con los jefes y sus demandas, con los compañeros y sus puñaladas, etc.—por ejemplo, The Devil Wears Prada— y allí el argumento romántico puede ser tan secundario de hecho como en una de intriga o de espías. Working Girl es, supongo, una feliz conjunción de estos subgéneros. Muchas veces, el amor se descubre a la vez que se abandona una ética laboral, y vital, errónea (como en A Good Year). Tiene actualizaciones interesantes, esta línea de obstáculos, a medida que las mujeres se incorporan a nuevos puestos laborales y surgen nuevos conflictos muy de cada época y lugar.
Aparte del trabajo, la familia es una fuente tradicional de obstáculos: según Ledger, la historia tradicional es aquí el desafío a la autoridad paterna que elige pareja para el chico o la chica; el relevo generacional de la comedia conlleva el elegir uno mismo su propia pareja fuera del círculo de intereses controlado por la familia. Ledger veía aquí una especie de variante arquetípica del tabú del incesto—buscar pareja fuera del círculo familiar. Aunque supongo que también se puede invertir la cuestión y bien habrá un puñado de películas donde se busque la pareja demasiado cerca, aunque no pienso en El Graduado precisamente, claro, que allí se trata precisamente de huir de Mrs. Robinson. Sí sería el caso de Moonstruck. La búsqueda de pareja "lejana" se puede llevar hasta romper las barreras de la comunidad étnica (Mi gran boda griega), la nacionalidad (French Kiss, o A Good Year), los tabúes familiares (Moonstruck), la corrección política y el ojo público (Love, Actually) o la raza (la famosa de Sidney Poitier, Adivina quién viene a cenar)—aunque también hay "tragicomedias románticas" como Jungle Fever donde se muestra la fuerza del círculo social para imponer conformidad. A veces se elige la inautenticidad y la seguridad frente a las incertidumbres del erotismo (al) descubierto, como sucede en Vicky Cristina Barcelona. O, quizá, la historia que se frustra en una línea argumental fructifica a través de los alter ego de esos personajes, en otra línea argumental, como sucede en Possession.
La familia también puede tener taras especiales como en Meet the Fockers, o arrastrar el peso del pasado, como en La boda de Rachel—donde la comedia romántica está (acertadamente) apenas insinuada. Es una tendencia reciente, observa Ledger, que muchas veces el obstáculo social para la pareja lo marcan ahora el círculo de amistades más bien que la familia—se encuentra una pareja que "no pega" con Los amigos del novio, o con las amigas de la novia, y eso lleva a una crisis que admite distintas soluciones—como sucede con la separación de la pareja por cuestiones de edad en Prime (Secretos compartidos)—o quizá a un final en bonita amistad, o (más comúnmente) al tradicional emparejamiento del chico y la chica, dejando atrás el pasado, y que revienten los amigos y los ex. (Entre estos ex merece destacarse, para Ledger, la figura de la pareja inadecuada, que amenaza con llevar al(a) protagonista por los senderos ya trillados o atarla a falsos ídolos de respetabilidad y fortuna e hipocresía).
Así pues, más importante que lo del alejamiento del círculo familiar o social me parece la búsqueda de la autenticidad y la autorrealización, allá donde se hallen. Como sucede en muchas novelas (y no son las menores las de Jane Austen, ese paradigma de la comedia romántica en prosa), el protagonista ha de encontrar la pareja a la vez que se encuentra a sí mismo/a, recorriendo el camino que le pide el cuerpo, o el alma, más allá de las tentaciones de la comodidad, el acierto social, o el éxito profesional. Están llenas las comedias de esos momentos cruciales donde todo un curso vital parece depender de una elección crucial entre lo auténtico y lo inauténtico, de un momento vivido muchas veces a la carrera, como en El Graduado.
Señalaba Ledger que aparte del conflicto externo con el obstáculo social se halla el conflicto interno que debe librarse en la mente del protagonista o de los protagonistas (él y ella, aunque a veces haya más énfasis en uno o en otra, es otra variable). El enamoramiento lleva a, o procede de, una tensión interna, un conflicto sin resover, y la crisis social del personaje se corresponde con una crisis de personalidad que le lleva en direcciones inexploradas hasta entonces. También enlaza con eso el uso de la mascarada, ya magistralmente llevado en Shakespeare: la vida social es un juego de máscaras, y en el teatro o en el cine eso se subraya a veces mediante el disfraz, la superposición de identidades (Twelfth Night es el ejemplo arquetípico de comedia de disfraz, como La fierecilla domada o Much Ado About Nothing proporcionan el modelo de combate de los sexos que termina en emparejamiento). La cuestión es que el cortejo, conllevando como conlleva la exhibición y confesión del deseo, se presta mucho a la creación de situaciones de vulnerabilidad que pueden ser a la vez conmovedoras y risibles, según el punto de vista adoptado. Los enamorados adoptan papeles, aun cuando no se disfracen, para aparecer más deseables de lo que son, y muchas veces esas máscaras son sólo obstáculos que entorpecen la relación.
Otra tendencia reciente me parece a mí la introducción de elementos fantásticos como expresión de la distancia inicial de la pareja, elementos que suponen un obstáculo aparentemente incongruente, insuperable, o irritante. Así sucede si la chica es un un Macintosh y él es un PC, como en Wall.E. O si ella es un fantasma intangible como en Ójala fuera cierto (Just like Heaven), si el chico viene del siglo XIX por una ventana temporal como en Kate& Leopold. O si están en años distintos y no hay manera de encontrarse acertadamente, como en The Lake House. Reese Witherspoon es la nueva Meg Ryan; en cuanto a Meg Ryan, añadió un toque de serial killing a sus argumentos de comedia romántica enIn the Cut; varias películas de acción combinan de este modo el riesgo del enamoramiento y el riesgo del enfrentamiento a un desconocido peligroso que puede ser o puede no ser la persona amada (Twisted / Giro inesperado).
El género se disuelve y se combina bien, como digo. Podríamos decir que incluso desafía la ley de que si no acaba bien, no es comedia, siempre que el camino contenga amor, descolocamiento e ilusión, como Nicolas Cage en Leaving las Vegas... ¿Y por qué nos gustan las comedias románticas? Bueno, en parte porque todos hemos pasado por estas cuestiones, y es un placer revivirlas por persona interpuesta, y verlas desde la butaca, en terreno seguro, suave mari magno— porque las comedias son muy divertidas en la pantalla, pero en primera persona, love hurts.
Película histórica con Tom Cruise en el papel del oficial alemán Claus von Stauffenberg que, parche al ojo, prepara un atentado con bomba contra Hitler—un atentado fallido al salir Hitler prácticamente ileso de la explosión. Stauffenberg y sus aliados pretendían utilizar para hacerse con el poder un plan de emergencia por el cual el ejército tomaría el mando—la operación Valkiria—utilizarían así los instrumentos del régimen contra sí mismo, y pactarían luego una paz con los aliados. Fueron todos fusilados (o ahorcados lentamente), pero hay quien dice que salvaron el honor de Alemania... Aunque eso es discutible, visto que para muchos alemanes son culpables de alta traición durante la segunda mitad del siglo XX. Que manda huevos, Alemania. Tardaron años en reconocerle la pensión a la viuda de Stauffenberg, en la nueva Alemania tras la guerra, y muchos opositores al régimen nazi fueron ignorados o despreciados toda su vida.
Películas sobre este tema había ya varias. Ya hice una reseña de lo que podríamos llamar la predecesora inmediata, la película original alemana de este remake, Stauffenberg u Operación Walkiria, o sea que procuraré evitar repetirme. En muchos puntos sigue a la historia, y a la película anterior con Sebastian Koch muy de cerca. En otros hay interesantes divergencias.
La de Hollywood es más estilo Hollywood, mientras que la europea era (creo que no sorprenderá a nadie) más tipo cine europeo. Siendo de Tom Cruise, es esperable que la crítica le zurre al remake sin piedad, como hacen en Salon o en Village Voice (dice Robert Wilonsky de Valkyrie que la película, "Like the operation itself, it’s a good idea—just not well-executed"). Como película de intriga y acción, el ritmo de la de Cruise es más trepidante, y está muy bien llevada la creación de suspense (teniendo en cuenta que sabemos no sólo cómo acaba, sino cómo se desarrolla punto por punto, es una obra de arte lograr esto). Y la actuación de Cruise está muy medida, para nada tan chulonazi como esperaba yo—los fallos de exceso de arrojo suicida vienen del guión, como cuando le anuncia a un subordinado al que acaba de conocer que "voy a cometer alta traición, y espero que te apuntes". En general, bastante mejor que eso va la cosa.
Peor está la película hollywoodiense cuando decide heroificar a su héroe un poquito más todavía que la alemana, alejar posibles antipatías para fomentar la identificación. Así, no vemos que Stauffenberg fuese un imperialista militarista antidemócrata, lo que podría alienarnos al personaje; sólo se insinúa esto con los motivos aducidos para sus acciones, más de honor patriótico y militar que de naturaleza humanista o humanitaria. También hace más romántico su personaje la película a la hora del trato con su familia: mientras que en la película alemana su esposa le reprochaba a Stauffenberg su actitud, como una traición a su familia (al ponerse a él y a ellos en peligro de muerte y deshonra pública), aquí la esposa de Stauffenberg es toda comprensión y abnegación, una mujer que no entra en política pero que no cuestiona las opciones de su marido. Puede que de todo hubiese un poco... aunque estas cosas de familia no salen a la luz con claridad, y se prestan a interpretaciones. Otra cuestión es que si bien a muchos conspiradores les repugnaban los crímenes nazis, y eran un motivo de su rebelión, otros estaban más preocupados por el honor de Alemania, y era intención de los conspiradores pactar con los aliados que nos se juzgase a ningún alemán por crímenes de guerra—cosa que aquí no se menciona. Estos dos detalles cuestionables del enfoque dado al personaje de Stauffenberg muestran que la película alemana es en general más compleja y realista en sus actitudes y en el retrato que da del personaje y su ambiente—la de Synger más de buenos y malos, la alemana más comprometida con la complejidad del asunto, que les toca de cerca.
Pero no desmerece la película de Singer en el aspecto caracteriológico, gracias a muchas excelentes actuaciones, por mucho que ladre la crítica. Está muy bien Tom Cruise, y también está muy bien su maquillador y amputador por cierto, según esperábamos. Está genial Bill Nighy dándole un toque temblón e indeciso a Olbricht, y Terence Stamp como un intenso y serenamente desesperado Beck, ambos dos jefes del complot; y también clava el papel Goebbels, digo, Harvey Friedman—es que deberían arrestar a este actor y juzgarlo por los crímenes de Goebbels. Muy bien muy bien Tom Wilkinson y su papel, el del ambiguo y vilmente oportunista general Fromm, que ni se sabe si está a favor o en contra, según convenga—más de estos debería haber en la película, porque sin duda los hubo en la realidad: a patadas. Es la clave de la supervivencia en estas situaciones terroríficas, donde hay que tomar postura en una elección de vida o muerte. Que nos veamos libres de ellas.
Termina torpemente la película con unos títulos de crédito explicativos de cómo hubo 700 detenidos y 200 ejecuciones tras el fallo del plan Valkiria. Podrían mejor habernos mostrado alguna escena de la Alemania de postguerra despreciando el gesto de Stauffenberg y sus compañeros, y manteniendo contra ellos la acusación de alta traición.
Alta traición a la canalla, claro—que la hay bajo Hitler y también la hay sin Hitler.
Es una película de Santa Claus, o dos. Como en Polar Express, se plantean estas películas en términos sentimentales la necesidad de mantener la ilusión en la vida, encarnada aquí (en las tres) en la cuestión de si existe o no Santa Claus. La negacionista de Santa Claus, la madre que le quita la ilusión a su niña, al final recibe una educación sentimental, y entra en el matrimonio y acepta la fe en la vida, abandonando su soltería resentida. Bueno, suponemos que se casa con el buen abogado, aunque en las películas no consta fehacientemente el matrimonio—en la segunda sí que han pasado la noche juntos haciendo un niño, un hermanito que quería la pequeña de regalo de navidad. Ni una ni otra dejan explícita la cuestión de si el buen anciano de barba blanca, Kris(s) Kringle, que trabaja de Santa Claus en unos grandes almacenes, es o no es realmente Santa Claus (es decir, si está chiflado o no). La lección, claro, es que no importa, mientras se mantenga la ilusión.
Como dice Roger Ebert, el remake llega a un mundo más desengañado, aunque intenta mantener el espíritu navideño just the same. Se nota el mayor desengaño en que, como sucede en Polar Express, hay un paso adelante en la autoconsciencia de lo que se está proponiendo. En la película de 1994 de Miracle on 34th Street hay un cambio significativo en la escena del jucio en el que se intenta determinar si Kringle está loco o no. Ahora se establece un paralelismo explícito entre dos buenos ancianos de barba blanca: Santa Claus, y Dios. El descreimiento de la madre tiene ahora tintes más claros (si bien nunca explícitos) de ateísmo militante—y el final de la película es por tanto el "triunfo" de la fe sobre el descreimiento, y todos salen diciendo que "creen" por apoyar al Santa Claus convertido ahora en una causa mediática popular. En este remake, el buen abogado (de quien sospecho que creer en Santa Claus no cree pero se lo va a callar) apela explícitamente al lema de los Estados Unidos, "In God we Trust", el de los billetes, para establecer la analogía de que a veces es necesario creer sin pruebas—que hasta el Estado de derecho lo hace, de modo oficial.
Pequeño problema. La película desconstruye, queriendo o sin querer, la misma fe e ilusión que supuestamente pretende potenciar. Igualando a Dios y a Santa Claus (en cuanto a su posición en la economía moral del ser humano) se coloca en una posición ambigua: viene a decir que al igual que es bueno que los niños crean en Santa Claus—o los Reyes Magos—que para el mundo adulto es una ficción colectivamente mantenida, de igual manera es moral y políticamente conveniente mantener la ficción de la existencia de Dios, que como todo el mundo sabe... bueno, ¿qué es lo que sabe todo el mundo, realmente? La película es una inteligente y conservadora película sobre la fe religiosa diseñada por no creyentes—por no creyentes que consideran oportuno exponer de este modo el problema de la no creencia, y que (como Maquiavelos benevolentes) se sitúan en una metaposición más allá de los adultos, diciéndonos que hay verdades que quizá no convenga que el pueblo no conozca—incluyéndose ellos en el pueblo—y que Dios, la religión (y hasta quizá el Estado de Derecho y el valor del dinero y el sistema financiero) son ficciones útiles para engrasar la vida social. Que la manera más inteligente de encarar estos asuntos es con una especie de doublethink autoirónico. Y que mejor no plantear la cuestión de si es obligatorio que el Presidente de los Estados Unidos cree o ha de creer en Dios. Que crea en Dios por defecto o de puertas afuera, como todo buen ciudadano, y a correr.
Quizá sería más adecuado para mantener la fe que estas películas navideñas las hiciesen auténticos creyentes.
Suponiendo que los haya— ¿Porque existirán, digo yo? Sí hay muchos que se indignan por lo del "autobús ateo" de Dawkins y demás, aunque podría ser una indignación de conveniencia. ¿Acaso ya todo el mundo (menos quizá los creyentes del Islam) cree en Dios como se cree en Santa Claus, y mejor sin examinar mucho la cuestión? ¿Acaso por lo que antes entendíamos por fe y creencia religiosa ahora hay que entender en ningún caso creencia como tal en sentido literal, sino "una ficción pública colectivamente mantenida"? Eso haría pensar esta película, entre tanto hou-hou-hou. Y Dawkins aún intentando subrayar las evidencias que la gente bien conoce, qué aguafiestas tan ingenuo...
... y yo sin enterarme de cuándo le hizo clic la cabeza al público en esta cuestión.
Miracle on 34th Street. Dir. Les Mayfield. Written by John Seaton and John Hughes, based on George Seaton's screenplay for the 1947 film and a story by Valentine Davies. Cast: Richard Attenborough, Elizabeth Perkins, Dylan McDermott, J. T. Walsh, James Remar, Mara Wilson, Robert Prosky. Music by Burce Broughton. Ed. Raja Gosnell. Prod. des. Doug Kraner. Photog. Julio Macat. Exec. prod. Wiliam Ryan, William S. Beasley. Prod. John Hughes. USA: Twentieth Century Fox, 1994. Spanish DVD: Milagro en la ciudad. Twentieth Century Fox Home Entertainment España, 2001.
The Lake House es una película sobre una pareja de enamorados, Kate (Sandra Bullock) y Alex (Keanu Reeves) que se buscan pero que no parecen acertar con los tiempos, como si estuviesen a años de distancia. Cuando él sabe que "ella es su destino", ella está en otra cosa, tiene otra pareja, y él también—y aunque algo les dice que allí no son ellos mismos, tardan en darse cuenta de eso al ritmo de Carole King ("it's too late ... something has died")... Han leído el mismo libro, Persuasion, de Jane Austen, que les dice que hay que esperar, que a veces no es el momento. Cuando se conocen en una fiesta, se gustan y quedan mal con los novios respectivos—y aunque no volverán a verse en años, hay una bonita escena de seducción al son de "This never happened before" de Paul McCartney, —"Nobody wants to hear me sing—but I can dance", le dice ella a Alex, cuando se escapan los dos de una espantosa fiesta de cumpleaños organizada por su novio—saca a Alex a bailar en el jardín, y acaban dándose un beso fuera de tiempo ni sabe ella cómo. Luego, con el tiempo, romperá ella con su novio plasta, y volverá con el mismo novio plasta años después, y volverá a romper... Vivirá sola en la casa del lago donde antes (o después) vivió Alex, su enamorado a destiempo. El argumento secundario es la relación de Alex con su padre (Plummer), un egocéntrico arquitecto que fue quien construyó la casa del lago, y con quien se reconcilia poco antes de la muerte de él, tras una larga historia de resentimiento. En la autobiografía de su padre, Life Works, sale él con Alex niño mirando la casa del lago donde iban a vivir, otra historia que iba a salir y no salió bien, y se mira desde el futuro con extrañeza y nostalgia, sobre todo atrapada en su momento en la foto; las fotos no saben nada del futuro, están en cierto modo a salvo. Es una tragicomedia romántica divertida y conmovedora, que utiliza sus convenciones fantásticas con habilidad y sutileza. A Roger Ebert le gustó, y a mí también. Hay paradojas temporales—no está claro si él muere en un accidente, antes de que vuelvan a encontrarse; quizá muere y no muere, porque quizá esa casa del lago está en un lugar de ninguna parte, flotante entre el cielo y la tierra, posiblemente en el más allá imaginario donde viviremos todas las vidas no vividas, o quizá en el cine, donde también se reconcilian el deseo y la realidad, el tiempo vivido y el soñado, los amores que fueron y los que no fueron más que en alguna vida alternativa.
The Lake House. Dir. Alejandro Agresti. Written by David Auburn, based on the motion picture Il mare (Siworae). Cast: Keanu Reeves, Sandra Bullock, Dylan Walsh, Shohreh Aghdashlod, Christopher Plummer. Music by Rachel Portman. Co-prod. Sonny Mallhi. Ed. Lynzee Klingman, Alejandro Brodersohn. Prod. des. Nathan Crowley. Photog. Alar Kivilo. Exec. prod. Mary McLaglen, Erwin Stoff, Dana Goldberg, Bruce Berman. Prod. Doug Davison and Roy Lee. Village Roadshow Films / Vertigo Entertainment / Warner Bros, 2006.
Aquí hay 141 reseñas de The Pledge. ¿A qué escribir una más? Voy a traducir la primera, la de Roger Ebert, con comentarios y añadidos en cursiva. Qué crítico tan equilibrado: en la IMDB siempre es el número uno, y normalmente estoy bastante de acuerdo con el núcleo de sus reseñas y valoraciones, aunque llegan hasta donde llegan.
The Pledge, de Sean Penn, empieza como una historia policiaca y desciende en espiral hacia la locura. Le da a Jack Nicholson uno de sus mejores papeles de los últimos años, como policía retirado que hace una promesa e intenta cumplirla. Como la anterior película que hicieron juntos como director y actor, The Crossing Guard (1995), no es una simple historia de venganza sino que muestra cómo el deseo de justicia pierde el control y se vuelve peligroso. La historia tiene los elementos de un thriller criminal (polis, sospechosos, víctimas, pistas) pero en última instancia es un estudio de carácter, y en el detective Jerry Black, Nicholson crea un carácter al que seguimos hacia la oscuridad de sus compulsiones.
(También tiene algo de thriller filosófico, sobre los límites de las interpretaciones y del conocimiento).
Al abrirse la película, Jerry se está jubilando como policía (buen policía) en Reno, Nevada. Pertenece a una generación anterior, como se ve por la manera en que va buscando ceniceros en las oficinas de colegas que no fuman. Llega la noticia de que se ha encontrado el cuerpo mutilado de una niña. Jerry atiende a la llamada (quiere trabajar su último día hasta el final), y acaba viéndose llevando la trágica noticia a los padres de la niña.
Esta escena, que Penn sitúa en la granja de pavos que lleva la pareja, es extraordinaria en su ambientación (Nicholson abriéndose camino entre miles de pollos de pavo) y en su impacto (sosteniendo un crucifijo hecho por Ginny, la asesinada, jura "por la salvación de su alma" que encontrará al asesino). Esta es la promesa solemne del título de la película, y acaba por obsesionarle.
(La madre de Ginny es obviamente cristiana ferviente, bueno, es ella la que sostiene el crucifijo. No sabemos nada de las creencias de Jerry, cosa que quizá haga más eficaz soterradamente el asunto de la promesa, que no se vuelve a recordar más que una vez a lo largo de la película, pero no se olvida. Ese compromiso con una promesa hecha por los muertos le llevará a perder el contacto con los vivos).
Al principio parece que se ha encontrado al asesino. Benicio del Toro interpreta a un indio, claramente subnormal, al que se vio salir corriendo del lugar del asesinato. Hay pistas que parecen relacionar su camioneta con el crimen. Un acerado detective (Aaron Eckhart) le extrae una confesión, mientras Jerry contempla molesto desde detrás del espejo transparente y dice que el indio "no entiende la pregunta". Entonces el indio agarra una pistola y se pega un tiro. Culpable, y muerto. Caso cerrado.
Jerry no lo cree. Sus años como poli le dicen que hay algo que no va bien. Ya jubilado, continúa investigando el caso, y averigua que la muerta, Ginny, había hecho amistad con un "gigante" al que llamaba "el brujo". Quién era este hombre? ¿Era el asesino?
(Sí, al parecer el asesino era el dependiente de una tienda de chucherías cerca de la casa de la abuela de Ginny, donde iba a estudiar piano. Esta abuela es Vanessa Redgrave, una de los grandes nombres que hacen cameos y no más en esta película. Bien, el poli Jerry nunca llega a saber quién era el asesino, aunque pasó por la tienda de chuches y habló con su hermana / esposa—es un hilo que no llega a seguir Jerry. El asesino no es ninguno de los personajes principales y sospechosos principales que pululan por la película; de hecho es lógico con la solución de ésta que no sea uno de los 'habituales', sino un personaje que nunca se nos muestra... más que a su cadáver ardiendo al final, tras un accidente de coche).
Hasta este momento, The Pledge sigue el procedimiento policíaco, bien hecho pero bastante corriente. Ahora, Penn, trabajando sobre una novela de Friedrich Dürrenmatt y un guión de Jerzy Kromolowsky y Mary Olson-Kromolowsky, comienza el descenso de la película hacia la obsesión de Jerry. Hace una cosa rara. Compra una gasolinera con tienda a mitad de camino entre dos poblaciones donde cree que el Brujo podría haber cometido crímenes. Estudiando dibujos de Ginny tras su muerte, piensa que sabe qué tipo de vehículo podría haber usado el asesino. La tienda es una trampa.
Sucede algo inesperado. Conoce a una madre (Robin Wright Penn) y a su hija pequeña, y sienten una simpatía instintiva que florece, para sorpresa de él, en amor. Tras un par de divorcios, Jerry descubre al fin lo que puede ser la felicidad en el hogar. Inmediatamente nos damos cuenta de que la hija es una víctima potencial del asesino, si en efecto continúa suelto. Suponemos que Jerry también se da cuenta de esto. ¿Pero no irá a utilizar a esta preciosa niñita como cebo?
(Pues sí, y ahí el espectador empieza a dudar del criterio de Jerry, y de su compromiso excesivo con la promesa pasada... confiando, sin embargo, en que todo se resolverá adecuadamente).
Un inconveniente de la misión de Jerry es que él es la única persona que cree en ella. Sus viejos colegas de la policía piensan que se ha ido de la olla; incluso el jefe (Sam Shepard), un viejo amigo, contempla con tristeza el celo descolocado de Jerry. Su trampa de la gasolinera puede ser una apuesta demasiado arriesgada, o una inspiración, o la prueba sin más de que está perdiendo el contacto con la realidad. El último tercio de la película es donde la mayoría de las historias policíacas ponen el argumento en piloto automático, con persecuciones, acechos y enfrentamientos obligatorios. Es allí donde The Pledge atrapa más. Penn y Nicholson asumen riesgos con el material y elevan la película a un nivel inesperado e inquietante.
Sean Penn lleva años diciendo que quiere dejar la actuación para ser director. Sería una pérdida porque es uno de los mejores actores vivos (pensemos en Dead Man Walking). Lo que queda claro de las tres películas que ha dirigido (incluyendo también The Indian Runner en 1991) es que no tiene interés en hacer películas ordinarias. Le fascinan los personajes sometidos a tensión. Le aburre el desarrollo de los procesos psicológicos obvios.
El carácter de Jerry aquí no es meramente un buen poli, sino un hombre jubilado, un hombre mayor, un hombre poseído por una idea fija. Es capaz a la vez de irradiar encanto y estabilidad (una razón por la que la mujer más joven se ve atraída a él es porque ofrece calma y fuerza después del matrimonio violento de ella). Pero notamos corrientes más profundas, más oscuras, y cuestiones de las que él mismo no es plenamente consciente. Al final de The Pledge, el suspense se centra mayormente en Jerry, y la solución del crimen es un espectáculo colateral. Aquí es donde es más necesaria la habilidad de Nicholson, y donde más se aprecia: nos tiene que mostrar a un hombre que se ha embarcado en una búsqueda aterradora y solitaria hacia lugares desconocidos de su mente.
Y sin embargo el final no es muy satisfactorio. Jerry no intenta justificarse en modo alguno, de manera un tanto forzada: ni siquiera dirige una sola palabra a su pareja cuando ésta descubre que usaba a la niña como cebo. Precisamente hay poca reflexión sobre esos lugares desconocidos de su mente, y más bien se nos muestra a Jerry perdiendo sin más el contacto con la realidad, atrapado en una pista que ya no existe y que no podrá resolver. El dejarlo así, colgando en la nada, también requiere unas concesiones muy arbitrarias a la credibilidad de la historia: sus colegas habían venido en comandita a capturar al asesino en la trampa tendida por Jerry, pero al ver que no llega es cuando se van y le dice Aaron Eckart a la madre lo de la niña como cebo, provocando la ruptura. Pero es que cuando se alejan por la carretera ven el accidente en el que ha muerto el asesino, el "Brujo", que se dirigía a la cita con la niña. Y ven que en efecto el coche accidentado coincide con el modelo descrito por Ginny y Jerry. ¿Es creíble que no se paren a investigar más? Escasamente, sabiendo como sabían lo que les ha dicho Jerry sobre el coche. Como no lo es que Jerry no se entere de este accidente, obsesionado como está, y ate cabos. Este detalle debilita la película. Los humanos limitados están demasiado cerca de saber—podrían llegar a saber—y es un tanto arbitrario que en este caso no lo consigan.
The Pledge es una película sobre la verdad de las cosas que nos puede eludir por la manera en que el universo no se amolda a nuestros planes ni a nuestras interpretaciones, por el azar (el tráfico accidente) que interfiere con el argumento planificado por Jerry, o por otras películas donde el asesino no se estampa antes de ser descubierto. Tiene, pues, una dimensión metanarrativa. La verdad oficial seguirá siendo que el indio mató a Ginny; las demás muertes quedan mal explicadas, y no se hilan en una historia global de la manera en que hacía Jerry. La verdad oficial no coincide con la verdad que nos revela la película, que es una verdad "paranoica" en la mente de un desequilibrado, realmente desequilibrado al final (y al principio, pues la película se enmarca en un largo flashback entre dos escenas de Nicholson murmurando en su tienda ruinosa, ido y obsesionado). Es, pues, pesimista sobre el conocimiento, o más bien con la capacidad de gestionarlo, aunque la película no resiste la tentación de dar a conocer la verdad al espectador, dándole a éste la ilusión de poder y de satisfacción que elude a los personajes. Quizá, en última instancia, una irritación con la imposibilidad de tener certeza de la existencia de Dios, que es donde se fundaba (en la "salvación de su alma") la promesa de Jerry. La religión de la América profunda que aparece en la película tampoco parece ayudar a esa comprensión. Pero la película misma sí parece garantizar ese sentido trascendente, aunque se escape a los mortales o no lleguemos a conocerlo más que en la posición privilegiada e imposible del espectador.
Más turbadoras aún son las películas en las que la verdad final no pertenece ni siquiera al espectador, sino que queda indecidible, y no sabemos si las coherencias percibidas son meros delirios—apofenia—o interpretaciones fundadas. Se me ocurre Flores rotas de Jim Jarmusch... o mejor aún la excelente Caché, de Michael Haneke— esa película inquietantes donde no hay solución para nadie, y el mundo, y la película, se resisten a ser explicados.
The Pledge. Dir. Sean Penn. Written By Jerzy Kromolowski And Mary Olson-Kromolowski. Based On The Novel By Friedrich Durrenmatt. Cast: Jerry Black: Jack Nicholson; Lori: Robin Wright Penn; Stan Krolak: Aaron Eckhart; Eric Pollack: Sam Shepard; Jim Olstand: Mickey Rourke; Toby Jay Wadenah: Benicio Del Toro; Doctor: Helen Mirren. Music by Hans Zimmer and Klaus Badelt. Ed. Jay Cassidy. Prod. des. Bill Groom. Photog. Chris Menges. Exec. prod. Andrew Stevens. . Prod. Michael Fitzgerald, Sean Penn, Elie Samaha. Pledge Productions / Morgan Creek Productions / Franchise Pictures / Clyde Is Hungry Films / Warner Bros, 2001. DVD. Warner Home Video, 2002.* http://www.warnerbros.com/thepledge
Dylan viviendo vidas paralelas, o posibles, o prolongadas de su existencia auténtica, y de la mítica. Variaciones sobre su iconografía y sobre sus vídeos caseros. Reconstrucciones libres de la biografía interior a través de las canciones. Vemos a seis actores haciendo de Dylan: Woody, un negrito genio precoz del folk; Arthur—o sea, Rimbaud, un poeta surrealista, reinterpretador de la realidad; Jack Rollins un cantante protesta que se pierde o retira a mitad de carrera, y acaba de predicador cristiano. Este tiene su Joan Baez (Julianne Moore), con dúos en escena y entrevistas retrospectivas sobre el icono. Robbie, un actor que vive un amor con un trasunto francés de Suze Rotolo o de Sarah Dylan, con divorcio incluido (éste es Heath Ledger). Jude, el ídolo pop fumado, electrificado y empastillado, de gira por Inglaterra. Muy bien Cate Blanchett, pero un poco femenina de más. Y Billy, Billy el niño envejecido, que no murió a manos de Pat Garrett sino que se ha refugiado en un lugar perdido del oeste, volviendo la espalda a su leyenda pasada. Y múltiples detalles: imágenes como la máscara de plástico transparente, el crucifijo de Renaldo y Clara, Allen Ginsberg... frases de los telediarios, de las canciones, in propria persona o también disfrazadas; canciones de Dylan y versiones de las mismas, unas cantadas, otras materializadas; todo alternado, salteado, entre coherente y caótico, siempre inventivo, alusivo y enterado, y visualmente impactante. La película es a la vez un ejercicio de idolatría y de desconstrucción del ídolo: participa de los mitos que Dylan crea, o insinúa, o que se crean alrededor de él, y a la vez los satiriza y los amplía. Es en cierto modo una versión aumentada de este vídeo de "Most Likely You'll Go Your Way and I'll Go Mine". Es un juego complicado y muy divertido para quien entre en él: a quien no, lo dejará extrañado o desconcertado o irritado. Es intertextual a tope: a veces simplemente esboza la alusión al complejo mítico en una palabra, en una frase de través, o en un gesto insinuado ante el espejo. La iconografía de Dylan da mucho de sí, y expandida y remodelada ya invade gran parte de la realidad. Grandes momentos de I'm Not There: la interpretación de "Going to Acapulco" en un pueblo perdido del viejo Oeste, con una ambientación entre circense, surrealista y de carnaval. O las interpretaciones de Cate Blanchett ("Jude") en la gira inglesa de Dylan, escapando a los moldes y estilos preconcebidos que le quieren imponer. Y otros más discretos pero magistrales—como Jack Rollins cantando "Pressing on" en una reunión religiosa de autoayuda, convertido en una mezcla de predicador itinerante y del Dylan de Slow Train Coming. Canciones famosas, otras ignoradas, como la que da título a la película, todas memorables. Qué película, qué originalidad la de Dylan y la de Todd Haynes, qué divertido hacerla y verla. Sólo para fans de Dylan, o del cine sin complejos ni ideas preconcebidas.
Aquí Jude muere en accidente de moto. Lo cual tiene una cierta verdad poética—lo mismo que creer que somos, o pudimos ser, muchas personas distintas, y que podemos rehacernos constantemente, desprendernos de una capa más de piel, sin preocuparnos por dejar de ser nosotros—whoever that may be.
I'm Not There. Dir. Todd Haynes. Screenplay by Todd Haynes and Oren Moverman, based on a story by Todd Haynes. Cast: Christian Bale, Cate Blanchett, Marcus Carl Franklin, Richard Gere, Heath Ledger, Ben Whishaw, Charlotte Gainsbourg, David Cross, Burce Greenwood, Julianne Moore, Michelle Williams. Music superv. Randall Posster and Jim Dunbar. Ed. Jay Rabinowitz. Prod. des. Judy Becker. Photog. Edward Lachman. Coprod. Charles Publiese. Exec. prod. Hengameh Panahi, Philip Elway, Andreas Grosch, Douglas E. Hansen, Wendy Japhet. Exec. prod. Steven Soderbergh, Amy J. Kaufman. Exec. prod. John Wells. Prod. James D. Stern, John Goldwyn, Christine Vachon. Inspired by the music and many lives of Bob Dylan. USA: Weinstein Company / Endgame Entertainment / Killer Films / John Wells / John Goldwyn / MP Medienfonds / Rising Star / Grey Water Park Productions, 2007.
Es una película de Julián Schnabel muy premiada, inspirada en la historia y el libro de Jean-Dominique Bauby del mismo título. Obtuvo mucho éxito de crítica y público cuando salió en 1997, pocos días antes de la muerte de Bauby. Bueno, de la segunda muerte, debería decir, porque el libro y la película van de una especie de muerte en vida. Bauby quedó paralizado tras un derrame cerebral, inmovilizado dentro de su cuerpo aunque totalmente lúcido. Sólo conservaba el movimiento de su ojo izquierdo, y utilizó el párpado para comunicarse con las personas que lo atendían y con su familia: primero para contestar Sí (un parpadeo) o No (dos parpadeos), y enseguida para escribir las memorias de su experiencia, dictando el libro letra a letra, parpadeando para seleccionar la letra que debía escribir su ayudante, que le iba recitando las letras en el orden de su frecuencia de uso. No se nos dice qué es lo que se ha embellecido o dramatizado en la película, pero en todo caso es dura, ya desde los títulos de crédito muy llamativos, con radiografías de fondo. Comienza la película en cámara subjetiva desde el punto de vista de Bauby—una secuencia que quizá sea la más lograda usando esta técnica que se haya hecho jamás. (Mucho más apta la situación que en La dama del lago, por ejemplo). No se mantiene toda la película en este régimen, supongo que sería insoportable, pero sí abundan en la película escenas que usan esta técnica de modo eficaz e imaginativo: vemos desde dentro, por ejemplo, en escena casi insoportable, cuando le cosen los párpados a Bauby para que no se le necrose el ojo. Las primeras escenas, totalmente en "ojo cámara", captan muy bien la confusión e incomunicación del protagonista al principio de la película, y dan lugar luego de modo natural a secuencias externas, cuando ya se ha hecho en cierto modo a su situación, y su mundo está ordenado otra vez. Por otra parte, hay muchas secuencias de recuerdos y fantasías, algunas también filmadas subjetivamente pero otras más objetivas en lo que se refiere a su encuadre visual—aunque naturalmente son subjetivas en relación al mundo real de la película, el mundo externo que rodea al protagonista. Es interesante también que de las escenas en ojo cámara tampoco todas siguen las mismas convenciones visuales—en realidad hay toda una gama de transiciones entre el punto de vista estricto del ojo de Bauby y puntos de vista virtuales próximos a él: en suma, el cine siempre da una impresión de uso de la mirada de los personajes, utilizándola para orientar la del espectador, pero nunca sometiendo la cámara estrictamente a la perspectiva del personaje. Y esta película, por llamativo que sea el uso de la cámara subjetiva al principio, no es una excepción. Aunque sí es extremadamente interesante la situación ya de por sí desde un punto de vista cinematográfico, pongamos que parte con más posibilidades que una película de tema parecido como My left foot, o como Mar adentro—aunque con esta última tiene un aire de familia, y un impacto emocional comparable, si descontamos la militancia pro-eutanasia, pues aquí no hay militancias evidentes. Hay que decir que los cristianos con los que topa Bauby salen mejor parados que los de Mar Adentro: las cristianas están muy buenas, y le ayudan con su abnegación. Y si bien la Virgen de Lourdes permanece enigmática y fluorescente, podríamos decir que acaba bien la película: Bauby triunfa como autor y se muere... dos cosas que deseaba.
Está muy bien llevada la transición del presente inmediato y de la secuencia de pensamientos de Bauby, que dominan el comienzo de la película, a la representación más o menos fragmentaria de su vida en flashbacks, algunos más o menos objetivos, otros basados en secuencias de recuerdos y asociaciones de ideas del personaje. En una de esas secuencias, una excursión en su coche nuevo con su hijo, termina la película, con el colapso que sufre Bauby in mezzo del camin: se le turba la percepción y el habla, y logra detener el coche a duras penas en la cuneta. Su hijo sale corriendo a pedir ayuda, y la cámara enfoca sucesivamente los caminos del cruce de carreteras al que llegaban: caminos que ya no tomará Bauby.
Porque evidentemente el tema central es un repaso a la propia vida: describe su arrepentimiento y vergüenza de no haber tratado mejor a su familia. La madre de sus hijos (nunca tiene propiamente "esposa") lo acompaña y lo ayuda más que su actual pareja, y eso también lo confunde y amarga. Su novia no quiere ir a verlo, deformado e inválido como está ahora: pero sus hijos lo aceptan y lo tratan a su manera; también su ex-posa. Algún amigo lo va a ir a ver al hospital: pocos, y los inesperados. Su padre, muy mayor, tampoco lo visita, pero se le excusa aquí presentándolo como otro prisionero de su cuerpo, está casi inválido, no sale de su piso. Le envía una foto suya de niño, un tiempo que Bauby no recordaba con agrado, pero ahora tiene mejor relación con su padre, y se siente en el mismo barco. La secuencia subjetiva final es otra vez confusa: tras la publicación de su libro, Bauby se entera apenas del éxito, vuelve la confusión a la pantalla, no sabemos si su novia por fin lo visita o si lo imagina él... pero entretanto ha tenido tiempo de reflexionar y rememorar, y mira su vida como quien mira una película que ya ha pasado.
"Zombi", "muerto viviente": es la experiencia única en cierto modo, pero universal a otro nivel, de este personaje. Un conocido suyo, no amigo, que había estado secuestrado en un zulo durante años, se siente impelido a visitarlo y a decirle una cosa: que tiene que seguir en contacto con lo que es humano en sí mismo, agarrarse a ello, y salir así adelante sin enloquecer. Hay experiencias paralelas de impotencia y enclaustramiento. Probablemente (probablemente...) no acabemos nosotros paralizados y recordando lo que fue nuestra vida, ni encerrados meditando en una escafandra o en un zulo... pero en cierto modo esa es siempre la relación que tenemos con nuestro pasado, "the days that are no more", que Tennyson decía eran de por sí una especie de muerte en vida cuando se recordaban. La experiencia de esta película subraya fuertemente esta dimensión de la existencia. En ese margen entre la vida y la muerte en el que se encuentra el protagonista, nos encontramos en realidad siempre todos, a poco que pensemos—o a poco que rememoremos lo que ha sido nuestra vida, todos también paralizados e impotentes para cambiar nada en el paisaje de la vida, libres sólo de mover el ojo por ella, o de imaginar otras escenas y variantes. Es además una experiencia altamente cinematográfica, ésta de Jean-Dominique Bauby, y el director ha sabido extraer su potencial con mucho arte y habilidad. Sí sobra alguna secuencia de dictado de letras, de las cuales debió oir Bauby más de las que quiso, y el espectador también. Pero por otra parte, queramos que no, nos vemos arrastrados a la experiencia del personaje, inmersos en la escafandra: el espectador tampoco puede cambiar nada de la película; atrapado en su asiento en la oscuridad, es un mero testigo de una vida que es y no es la suya.
Nos vamos a ver la película de Clint Eastwood con Angelina Jolie de protagonista ( Changelingo en español El intercambio). Aquí está la reseña de Roger Ebert. Mantiene la tensión durante dos horas y media, en especial a los padres de niños secuestrables... La actuación de Angelina Jolie destaca—para nada es aquí la misma persona de los carteles y revistas del corazón—así como la recreación de ambientes y paisajes de hace ochenta años. Es una historia de serial killer (otra más, qué obsesión...) en la que la demencia del ogro que atrapa al niño está bonitamente contrapesada por la demencia del sistema policial y psiquiátrico que atrapa a la madre. Y para rematarlo, de guinda, el niñito que le da la policía a cambio y que se quiere hacer pasar por su hijo—en realidad un hijo de la gran puta, que promete mucho para el futuro. Una pesadilla viviente e histórica, en la que se mete Angelina (Christine Collins) sin comerlo ni beberlo, sólo por negarse a hacerle el juego a una policía de Los Angeles tiránica y corrupta. Lo sorprendente del caso es que estando así la policía, el sistema judicial fuese tan eficaz como para acabar con la cuestión en unos meses nada más... aún habrá que envidiar a América, aquí semejante caso se empantanaría durante décadas, seguramente. También parece la película hasta cierto punto un alegato a favor de la pena de muerte para malas bestias como ese Gordon Northcott (genial la interpretación de Jason Butler Harner). Vemos la ejecución al detalle, y aunque no se nos ahorra la angustia del ejecutado, las historias con flashback que siguen, rememorando sus escenas de la cueva del cíclope años después, al aparecer viva una de las víctimas, nos ponen del lado de las auténticas víctimas otra vez. Desde luego la madre Christine Collins contempla la ejecución si no con satisfacción sí con frialdad total, y no retira su maldición a Northcott de que se pudra en el infierno. Además, Eastwood opta por no contarnos una cosa de la hermana de Northcott y el padre de los dos, que aparecen un momento en la película cuando el asesino va a refugiarse a su casa en Vancouver—que en realidad su hermana era en realidad además su madre. De esto se enteró en el juicio, pero de esta película se suprime este motivo que podría confundir las actitudes hacia Northcott. Vamos, que si Northcott también fue víctima de un cambiazo en su propia familia... Eastwood prefiere que nadie vaya a pensar que eso pueda exculparlo.
El editado más artificioso es el de las escenas alternantes de las dobles condenas (de Northcott y de los polis corruptos)—aunque se comprende que Eastwood quiera establecer un paralelismo. Quizá cargue demasiado la mano singularizando la relación entre Northcott y Christine Collins... por lo de añadir dramatismo. No sé si Christine Collins efectivamente fue a entrevistarse con Northcott antes de su ejecución—en fin, también en la vida, y no sólo en la dirección cinematográfica, se cometen errores: en este caso la acción es un error pero está bien llevada la escena. Sobra efectismo en cambio en la escena del juicio a la policía, en algunas escenas del manicomio... Así que un poco de todo. Pero en general está contenida la tendencia a la ficcionalización y no hace que suene falso lo que vemos.
En fin, una historia dura. ¿Por qué las historias de charadas, complots, y asesinos en serie nos gustan? Porque abren repentinamente una realidad dentro de otra, un espacio con leyes propias y distintas como una película de terror o pesadilla. Hacen oscilar nuestro sentido de qué es lo real, y nos hacen conscientes de lo frágil que es la vida ordenada a la que volvemos cuando se apagan las luces del cine—una ilusión no menor que la de la pantalla. Pero los niños seguían arropadillos en la cama. Changeling. Clint Eastwood. Written by J. Michael Straczynski.Cast: Christine Collins: Angelina Jolie; Rev. Briegleb: John Malkovich; Capt. J.J. Jones: Jeffrey Donovan; Det. Ybarra: Michael Kelly; Chief Davis: Colm Feore; Carol Dexter: Amy Ryan; S.S. Hahn: Geoff Pierson; Dr. Steele: Denis O’Hare; Mayor Cryer: Reed Birney. Music by Clint Eastwood et al. Universal Pictures, 2008.
Esta es una película de Jane Campion a la que no le tradujeron el título en España, y la dejaron con el original In the Cut: quizá les sonaba demasiado bruto eso de la raja, pero bueno, es uno de los temas principales de la película, la raja del coño, por así decirlo, y la raja que le hacen a alguien cuando le cortan con una cuchilla—si se recupera, deja cicatrices. De la feminidad como cicatriz, podríamos decir que va la película.
No destaca nada en esta película... digo por lo bien armonizado del conjunto, que compensa lo que parecerían defectillos de argumento o de actitudes de los personajes, u obsesiones de éstos o de las guionistas... Se ve con el corazón en un puño, y si algo puede destacarse por no contribuir sino virtudes al conjunto, es una fotografía muy interesante, atípica y con colores que son un estado de ánimo. Como en Portrait of a Lady,aunque lo que allí era refinamiento victoriano-italiano es aquí barrio más bien bajo de Nueva York.
Es que Frannie (Meg Ryan) es profesora de literatura inglesa, pero gravita hacia ambientes lumpeños por una serie de razones. Algunas tienen que ver con cicatrices psicológicas de esas. Es hija de mujer abandonada por su marido; su hermanastra Pauline, con la que se lleva bien, está más traumada o tiene una relación más abyecta con el sexo y vive en un burdel, otra razón para que la protagonista visite el lumpen. Aparte, Frannie está haciendo un diccionario de argot sexual, y para eso se reúne fuera de horas de clase con el chico malo de su grupo, un negro callejero medianamente bruto que aparte de enseñarle que virginia quiere decir vagina, tiene esperanzas de aprobar y pasarse a la profe por la piedra—o más bien de aprobar por el método jungle fever. Y no anda tan desencaminado el chaval, porque a la añosa moza le tira lo étnico, y el olor a pantera, y un pelín o más de riesgo para su integridad física le mete más marcha que miedo, al parecer. Lleva encima, o debajo, o dentro, una insatisfacción o represión sexual de tamaño natural encima, tan turgente como el faro que dibuja en la pizarra para ilustrar la novela de Virgina Woolf To the Lighthouse (Al Falo). Si su hermana es una salida sexual cuasininfómana (a la que Frannie no pretende cambiar), Frannie misma no usa sexo más que masturbatorio al parecer, y aun así le dan calambres y tirones. Cierto es que para los pretendientes que tiene, mejor usar de la castidad más estricta... la ronda un exnovio pirado y obsesivo con el que debió darse en tiempos alguna tristeza, por no decir alguna alegría que sería inexacto. Con un perro pelado que es un poema. Vamos, que está Frannie a dieta de hombres, pero se le va cayendo la baba indirectamente cuando los pilla de reojo en el retrete, a la vez que se hace la distante y desinteresada/inexpresiva. Eso le pasa cuando contempla una phallatio en un baño del bar donde hablaba con su negro—por error, pero se queda mirando indiscretamente. Es curioso que aprecia o apreciamos todos los detalles de la maniobra chupatoria, y una pequeña marca o identificador aristotélico (ver Poética 16: "señales en el cuerpo como cicatrices", etc. )—aquí un tatuaje que lleva el Felado no allí sino en la muñeca—pero Frannie no aprecia la cara del sujeto, vaya. Casi hasta el final, Frannie cree que el agente Malloy (Mark Ruffalo) es el dueño de esa marquita en la muñeca, cosa que contribuye no poco a interesarla por él, a ella y a sus fantasías. Al final resultará que no, que era una falacia—que el tatuado felado no era el agente en cuestión, sino otro agente—su colega (Nick Damici), un poli que en sus horas libres ejerce de asesino en serie.
Porque la película va de serial killers, y es sobre este argumento de detección sobre lo que se edifica la trama interna de la película, la trama de la seducción de Frannie-Meg Ryan por Ruffalo-Malloy, o más bien la superación de la desconfianza o temor que él le inspira, temor al compromiso, al amor, y a ser acuchillada y "desarticulada"—y encontrar su propia cabeza en el jardín de casa, como encuentran al principio de la película la de una desdichada víctima... Víctima que era la feladora del retrete. Y poco después cae otra víctima, y poco después la propia hermana de Frannie es desarticulada (como si fuese un comando etarra) y decapitada en el lavabo, con abundante profesionalidad y salpicaduras. Frannie la encuentra, y a ella la encuentra el agente Malloy, siguiendo la pista, abrazada a la cabeza de su hermana... y continúa la investigación, y la seducción. El poli Malloy, sospechoso e inquietante durante toda la película, lejos de ser el malo, resulta al fin ser oro de ley, el muchacho. Lo único que no queda muy claro es por qué no sospecha nunca de su amigo Damici—mucho male bonding parece haber aquí.
Y es que el argumento del serial killer como digo es sencillito de resolver, un arquetipo sin más originalidad—sólo que la chica, cuando es secuestrada por el poli malo, no es rescatada por el poli bueno, sino que se libra por sus propios medios. Al bueno—y quizá pronto desposado— lo había dejado ella esposado al radiador, creyendo que había cogido al desarticulador. Allí se hace Malloy pis encima, o quizá revienta la cañería... el caso es que hay mucha humedad cuando ella vuelve a casa, y en lugar de desesposarlo, se acurruca a su lado inter faeces et urinam, pero a salvo refugiada...Es un happy end—al parecer más prometedor que el de la novela, aunque la chica aún no ha dado el sí a la petición de mano de Malloy (que por otra parte también está casado y separado... o eso dice).
Y es que es este tema de las seducciones y las peticiones de mano y demás el más traumante de la película, sobre todo en combinación armónica con las felaciones y desarticulaciones y decapitaciones y rajamientos sanguinolentos. Las dos hermanas llevan muy mal (heredan, parece) los traumas de sus madres, mujeres marcadas, abandonadas por un seductor polígamo (—hombres... ay). Una, Pauline, es puta sentimental, que bebe los vientos por uno de sus clientes; la otra, Frannie, tiene una relación distante y traumada con el sexo y los hombres, tiene cierto masoquismo interiorizado, y parece haber cerrado el garito... hasta que viene Malloy a rescatarla. Este poli es un insolente, en sus primeros diez minutos de cita le promete a la chica lamerle sus partes, y luego va y lo hace, para gran satisfacción de Fanny, digo de Frannie. El hombre es un artista del cunilingus, y ello da lugar a unas escenas que la gente no se esperaba de Meg Ryan—es que aquí Meg Ryan no es Meg Ryan, porque lejos de ser vivaracha y dicharachera, Frannie es introspectiva, inexpresiva y reprimida. Hasta que la exprime Ruffalo, claro.
En fin, que es la historia de la superación de un bloqueo erótico o sentimental, o de la reconciliación con la brutalidad del sexo en pareja, por vía de un artista del clítoris—bien visto por tanto por las feministas guionistas, aunque el hombre sea un poco bruto en otros sentidos. También este Malloy tenía una especie de trauma o fijación con el sexo oral, una historia de su iniciación que nos cuenta. De todos modos no son las penetraciones y felaciones lo traumante para la mujer aquí: son símbolos más bien de una vulnerabilidad erótico-afectiva que como digo está figurada en la trama por toda una gradación: desde la muerte a manos de un psicópata, la decapitación, sangre y más sangre, sexo sucio, felaciones, prostitución, masculinidad insolente, sumisión sexual de la mujer... hasta llegar a los engaños y promesas incumplidas, la estafa sentimental como culminación del erotismo masculino. Hay que destacar que la firma del asesino en serie era un anillo de prometida que les hacía ponerse a las víctimas antes de rajarlas—y se lo entregaba ensartado en el cuchillo: vamos, toda una figuración de la feminidad ingenua humillada y seccionada por el falo cortante del macho. En el faro patriarcal en persona, para más inri... así que matando al killer, se libra Frannie de todos sus complejos y problemas a la vez, o por lo menos logra salir adelante.
También hay otros dos motivos recurrentes que se asocian a estas figuraciones cuasihistéricas: uno, las imágenes en sepia de patinadores cortejando... el padre de Frannie había abandonado a su novia mientras patinaban, o más bien al revés, porque él miraba a una desconocida, y con el anillo que le tira su novia va y se promete allí mismo con la madre de Frannie... pero la abandonará, claro: aquí aparecen las cuchillas del patinaje sobre hielo abriendo rajas sangrantes en la blancura, o cortando las piernas de la chica en una pesadilla. Otro motivo asociado a promesas, promesas, es la pulsera de cortejo que le da a Frannie su hermana Pauline la puta (Jennifer Jason Leigh). Soñaba ésta con casarse, aunque mucho camino no lleva con esta profesión, y también con casar a su hermana, o al menos hacerla salir con hombres. La pulserita en cuestión que le regala lleva colgantes para cada fase del cortejo: la petición de mano, el anillo, la casa para vivir juntos, y un cochecito con bebé dentro. Este bebé lo roba Ruffalo, al parecer, y eso lleva a Frannie al error de creer que él es el matador... pero parece sugerirse al final una vida juntos y hasta una promesa de bebé. Termina la película como comenzó, con un incierto y ligeramente eerie Qué será, será en la banda sonora.
O sea que este es un feminismo del que se propone reconciliarse con la carga de la vulnerabilidad femenina, y asumir la heterosexualidad como una especie de cicatriz curada... o semiabierta, porque hay que ver cuánta consciencia de las cicatrices, y de las heridas. La segunda vez que se ve la película ya parece más sencilla y directa: la primera vez desconcierta, desazona, inquieta; y a pesar del final feliz, casi desanima y desespera el retrato de las relaciones sexuales entre mujeres y hombres, un asunto ambiguo y turbador que ha de producir mucho post coitum... sobre todo porque tipos auténticos y artistas del sexoral como este Malloy, pocos parece que haya, al menos en el mundo de la película...
Esta película se basa en Northern Lights, el primer volumen de la trilogía His Dark Materials, de Philip Pullman—y tuvo cierto eco porque la Iglesia hizo explícitamente una campaña contra ella, basándose en el retrato que se hace de una opresiva teocracia con ligeros ribetes eclesiásticos... En la cadena Cope la pintaban con cuernos y rabo, y es el único caso que me suena de que en los colegios de curas recomendaban con urgencia que los niños no fuesen a verla, vamos, un auténtico meme religioso.... que debía venir directamente del catolicismo británico. Meme memez, pues lo que en los libros había de anticlericalismo beligerante—(?, cuando hablamos de un mundo de fantasía alternativa) queda aquí mucho más desvaído y diluido, y el falsario gobierno totalitario de este mundo no recuerda sino muy lejanamente a una autocracia papal o eclesiástica. Vamos, que se han expuesto innecesariamente a la reflexión de que quien se pica, algún ajo debe comer.
El lío viene quizá más bien de las ondas removidas por el propio autor, con su activismo laicista, y los mensajes que ha lanzado por ahí de querer poner en la mente de los niños ideas y visiones del mundo alternativas a la católica o cristiana. Como si hubiese pocas de éstas en el cine.... pues andamos bien servidos de mitologías alternativas. Vamos, otra vez el problema del autor como oráculo. Y es que esta es una película como Narnia o como Spiderwick, con secretos de los mayores oídos desde un escondite, mundos alternativos descubiertos por niños aventureros, armarios acogedores, animales parlantes, desconocidos ayudantes u oponentes a veces no obvios, elecciones morales que hay que aprender a tomar, aprendizaje de la responsabilidad, etc. etc. Y una producción muy cuidada, con ambientación retrofuturista o steampunk, en una sociedad victoriana evolucionada sin salirse de su estética fundamental. Efectos especiales de Oscar, y vistosidad asegurada.
Ni siquiera es que se haya diluido algún mensaje anticristiano para grandes públicos, por eso de no buscarse broncas con la distribución de la peli. Se ha pasado un tanto por el molinillo de Hollywood, que todo lo va nivelando, claro; pero es que ya de entrada, un universo así lleno de sentido moral, y hadas buenas, perdón, "brujas" buenas, que molan más y están buenas por supuesto, un universo con un sistema espiritual de conexiones con tu alma encarnada en un animalito que te acompaña como el ángel de la guarda.... ¿esto lo ha generado el cerebro de un ateo furibundo que quiere vaciar de sentido la existencia de los niños? Esto es un cosmos infuso de sentido ético como el que más. Lo que a la Iglesia parece inquietarle, quizá, es la familia desestructurada de la protagonista, con esa madre mala millonaria reñida con su padre—o quizá que los niños acaben descubriendo, en algún otro episodio, la auténtica naturaleza del Polvo... el secreto mejor guardado por los mayores, ya se sabe. Hay que proteger a los niños, al parecer, de ese descubrimiento del dusty self, que no se enteren de que en última instancia Polvo eres.
Crítica:
Gordon, Devin. "A Director Confronts Some Dark Material." Rev. of The Golden Compass, dir. Chris Weitz. Newsweek 3 Dec. 2007: 60-62. Walsh, Clare. "From 'Capping' to Intercision: Metaphors/Metonyms of Mind Control in the Young Adult Fiction of John Christopher and Philip Pullman." Science Fiction and Literary Linguistics. Special issue of Language and Literature 12.3 (2003): 233-51.
The Golden Compass. Written and dir. Chris Weitz. Based on Philip Pullman's Northern Lights. Cast: Dakota Blue Richards, Nicole Kidman, Daniel Craig, Christopher Lee, Sam Elliot, Eva Green, ian McKellen, Ian McShane, Freddie Highmore, Kathy Bats, Kristin Scott Thomas. Music by Alexandre Desplat. Special effects Michael Fink. Ed. Anne V. Coates, Peter Honess. Prod. Des. Dennis Gassner. Photog. Henry Braham. Exec. Prod. Toby Emmerich, Mark Ordesky, Ileen Maisel, Andrew Maiano, Paul Weitz. Prod. Deborah Forte, Bill Carraro. Prod. Ingenious Film Partners / Scholastic / Depth of Field. USA: New Line Cinema, 2007. Spanish DVD: Tripictures / New Line Cinema, 2008*
Una bonita película de Hollywood hicieron con la novela de A. S. Byatt Possession. Es un ejemplo cumbre del "neovictorianismo": tanto la novela como la película se basan en la alternancia de escenas situadas en la Inglaterra victoriana con otras situadas en la actualidad, pero resonando hacia el pasado que se investiga o redescubre—a la manera de aquel Hawksmoor de Peter Ackroyd, o de The French Lieutenant's Woman con guión de Harold Pinter. El pasado del cual sólo quedan cenizas (ashes) cobra vida otra vez, y vemos lo que fue el árbol de donde proceden (Ash, un árbol vivo, también).
Las escenas victorianas cuentan la historia de amor adúltero vivida entre el poeta Ash, modelo de marido fiel à la Browning, y la poetisa Christabel LaMotte, una especie de trasunto o variante de Christina Rossetti, o alguna otra poetisa victoriana a quien no se le conocen hombres. LaMotte está emparejada con una poetisa lesbiana o amiga sentimental agobiante, que se suicidará al estilo Virginia Woolf (o como lo intentó Mary Wollstonecraft) cuando descubra la infidelidad de su pareja, o el espacio de desconfianza que se ha abierto entre ellas. Por su parte, la mujer de Ash, cuando se entera por la despechada se negará a poner a su marido en evidencia, y respetará el secreto que él decidió guardar, o el espacio que se reservó para otra relación. Ash y Christabel, tras escribirse durante años, hicieron una escapadad juntos al norte de Inglaterra, y a consecuencia de esto tuvieron una hija, que Christabel crió como sobrina suya, manteniéndola oculta de Ash, y sufriendo por la distancia que la separa tanto de él como de la niña. La película termina sin embargo con un paseo de Ash cerca de la casa donde se criaba su hija, y adivinando que es hija suya. Es una historia de encuentros apasionados, de enamoramiento literario y erótico, y también de desencuentros fatídicos—cuando el remordimiento tras el suicidio de su compañera lleva a Christabel a distanciarse, cuando tiene su hija en secreto ocultándola a Ash, o cuando Christabel no recibe la última carta de Ash que podría haberlos reconciliado.
El argumento del siglo XX consiste en el redescubrimiento de esta historia secreta de la vida de Randolph Henry Ash, gran clásico victoriano (imaginario), por parte de Roland Michell, un académico de medio pelo. Michell es un insignificante becario que trabaja para el magno proyecto de investigación de su catedrático, que tiene catalogada la vida de Ash al milímetro, o eso cree. Por el camino, Michell que hacer de detective y hombre de acción, y evitar las intrigas de su desaprensivo colega Magnus, que aliado con un profesor americano no dudará en abrir la tumba de Ash para desenterrar las cartas que fueron enterradas con él (otro tema à la Rossetti, éste). Michell se alía y se lía con la distante y atractiva doctora Maud, en principio pariente lejana de LaMotte, pero que según acaban descubriendo es descendiente directa suya. La historia de amor de estos académicos y lectores del siglo XX hace renacer y salir a la luz los acontecimientos que viveron Ash y LaMotte en el siglo XIX, y a la vez les hacen releer sus obras con una nueva comprensión. Es una bonita manera de dramatizar la lectura que vuelve a traer a la vida las experiencias del pasado y muestra su continuidad con la actualidad, y su capacidad de influir en lectores en el futuro—aquí el affaire intenso de Ash y Christabel, y su separación, contribuye a hacer que Maud y Roland rompan sus moribundas relaciones anteriores y redescubran la pasión y la intensidad. En la novela, Roland rompe con la chica con la que vivía tras conocer a Maud; en la película se dulcifica el tema haciendo que esa historia u otra parecida sea sólo una herida del pasado. También se hace a Roland americano, para hacerlo más vendible al público mayoritario—aunque el actor Aaron Eckhart no da para nada el tipo de becario. Está muy bien, en cambio, Gwyneth Paltrow como Maud, y también la victoriana pareja—pero sobre todo Lena Headey como la celosa y trágica lesbiana suicida, Blanche Glover.
Lo principal que desaparece de la película es un ingrediente esencial en la novela: los estilos, la recreación y reinvención de dos poetas victorianos perfectamente creíbles, cada uno con su mundo de ideas, y con su estilo y asociaciones, que conocemos directamente en la novela de Byatt a través de sus poemas y correspondencia: un auténtico tour de force de virtuosismo literario, y un festín para los amantes de la literatura de la época por el juego de alusiones, variantes y guiños a la tradición literaria. El equivalente en el cine se logra mediante la reconstrucción de la ambientación victoriana en maneras, objetos y atmósferas de la época, logradísima también. Es divertida la transición que se hace de una época a otra, de las dos historias entrelazadas, mediante un simple movimiento de cámara, que sin solución de continuidad nos muestra el mismo paisaje ciento treinta años antes, o después.
Queda la duda, sobre todo en la película, sobre la solidez de la relación de Maud y Michell—todo parece poco intenso, y prosaico, comparado con la intensidad pasional que se respira en la historia victoriana. Pero tanto más efectiva es la evocación de algo que fue intenso y ya no es, de una relación que ardió y quemó en su momento, cuando tenía que hacerlo; y es trágico ver el sufrimiento que causaron Ash y LaMotte sin desearlo, sólo por no doblegarse y no aceptar ahogar la pasión que sentían. El enamoramiento es peligroso: es jugar con fuego, y todo el mundo se quemó, en estas viejas cenizas. Pasiones pasadas, que tuvieron tiempo de sobra de apagarse con el remordimiento y la separación, una muerte en vida antes de la separación definitiva de la muerte—Quizá sea cierto el epitafio de LaMotte, escritora escéptica con su posteridad: "To a dusty shelf we aspire". Pero cuando haya un lector capaz de rescatar la vida de un poema, o un escritor que como Byatt sea capaz de hacer vívida de nuevo toda una manera de sentir.... será un loving dust el de ese estante, un polvo enamorado como decía Aute, reescribiendo a Quevedo.
Possession. Dir. Neil LaBute. Screenplay by David Henry Hwang and Laura Jones and Neil Labute. Based on A. S. Byatt's novel. Cast: Gwyneth Paltrow, Aaron Eckhart, Jeremy Northon, Jennifer Ehle, Lena Headey, Toby Stephens, Tom Hollander. Photog. Jean-Yves Escoffier. Music by Gabriel Yared. Costumes by Jenny Beavan. Casting by Mary Selway. Exec. prod. David Barron, len Amato. Coprod. Stephen Pevner. Line prod. Guy Gannahill. Prod des. Luciana Arrighi. Prod. Puala Weinstein and Barry Levinson. Warner Bros / USA Films / Focus Features …. Contagious Films, 2002. DVD. Warner Bros / Gramercy Films, 2002.*
Película basada en la historia de Aileen Wuornos, prostituta que decidió empezar a matar clientes en lugar de pasar por la piedra y cobrar lo acordado. El tono de toda la película va destinado, desde el principio, a hacernos comprender las actuaciones y el personaje de Lee (Aileen): de niña descuidada y maltratada, pasando por embarazo infantil, carrera de prostitución y mala vida, hasta llegar a la desilusión casi total con el género humano. Ya está algo añosa como prostituta de lo más tirado, tiene un carácter violento y desagradable, inteligencia mínima y educación insuficiente para sacarse de la cuneta donde está sin un mínimo esfuerzo—esfuerzo que tampoco parece muy dispuesta a hacer, viviendo día a día con lo que llega. La película se centra en su relación con Selby, una chica lesbiana agobiada por sus fracasos sentimentales y por el ambiente opresivo de su casa—y juntas crean una burbujilla de realidad alternativa, una folie à deux, en la que Selby consigue por fin ligar y huir, que es lo que le pedía el cuerpo, y Lee recupera una ilusión por alguien y por llevar su vida en alguna dirección—buscando un mínimo de estabilidad económica. Pero cuando intenta trabajar enseguida detectan (con acierto me temo) que es un personaje sin sustancia y nada de fiar: vive en una realidad alternativa, al dictado de la euforia, el impulso y la improvisación. Cuando tiene dinero, lo chafa alegremente sin un átomo de previsión, pensando que le caerá antes o después un golpe de suerte. Y de ahí pasa sin transición a la realidad brutal de su vida de prostituta, en cuanto le falta el dinero para mantener la huída con Selby. Y va matando a hombres de todo pelaje, desde infelices o buena gente hasta tarados sacados del subsuelo de una América tan profunda que sólo llega a ella esta Lee. Vamos, una historia de pena, en la que la brutalidad del personaje sólo se ve compensada por la pena que da su historia y por su profunda estupidez. Claro que la guionista/directora narrativiza el material de partida, y lo transforma en una historia de valores humanos a un nivel digamos minimalista. Para que el título "Monster" sea adecuadamente irónico, hay que humanizar al personaje y atraer simpatía, además de comprensión. Eso se hace por medio de tres ingredientes que acercan el personaje a valores deseables: el sufrimiento moral de Lee por sus asesinatos, su amor por Selby, y su sacrificio al final. Sobre lo primero, Lee sufre un tormento interno (en la medida en que puede el personaje) cuando decide matar al buen samaritano que la quería ayudar, y lo elimina sólo por cubrir sus pistas perfectamente. En una elección trágica suele haber un elemento de bien que se destruye junto con el mal, y ese momento de sufrimiento de Lee, empeñada en seguir su camino de crimen con coherencia implacable, es quizá el mayor bien al que llega a elevarse esta individua—y su decisión es aplastar esa conciencia que le pide que no haga lo que va a hacer. Es lo que ha de redimirla (o casi) a ojos del espectador, esa parte de ella que se resiste a lo que va a hacer. A los ojos de la autora/directora es también la energía del personaje y su determinación lo que la hacen excepcional y casi admirable, aunque eso es más discutible viendo lo mal orientada que está esa determinación. Luego está, claro, el amor como redentor, "su chica", la relación ilusionada con Selby, un islote de perfección cutrilla y precaria en el mar de indiferencia y embrutecimiento que es su vida. El cóctel es explosivo, sin embargo: dos personajas sin talento ni miramiento a los demás, embobadas la una con la otra, en una sociedad que las rechaza y las encierra aún más una en otra, arrastrando una tonelada de frustraciones, compartiendo una tendencia a la huida delirante, a la influencia mutua, a la improvisación y a la autocomplacencia.... en fin, que cogen la vía rápida al dinero fácil. Lee descubre aquí el amor, y se vuelve una mártir por amor cuando acepta sacrificarse sin inculpar a Selby; en cuanto a ésta, ha salido de la burbuja y lleva adelante todo lo tiesa que puede su vergonzosa traición a su colega, inculpándola y salvando su propio pellejo como buenamente puede. Eso no la condena a los ojos de Lee, que ahora está decidida a vivir su condena sola y aislar su amor como objeto sagrado en un pequeño altar virtual del pasado—al menos conoció un momento de ilusión y esperanza, antes de que todo se fuese al traste. Vamos, una historia de amor y de cómo atesoramos las ilusiones que nos mantienen funcionando. Los avatares posteriores del personaje real de Wuornos aquí se eliminan y se da así a una versión más unificada, dramática y simple de la historia. Por mucho que se maquille y afee la Charlize, la realidad siempre es más fea que el cine—y más inmoral y con una hordinariez más densa aún. Aunque es cierto que las actuaciones tanto de Charlize Theron como de Christina Ricci son magníficas, y aunque fuese nada más por ellas merece la pena ver la película.
Sobre la representación de "monstruos" morales y acciones monstruosas siempre habrá debate. La tragedia (y Monster pertenece al género) nos hace comprender las circunstancias del criminal y la mezcla problemática que se da entre el bien y el mal. Eso puede hacer que resulte molesta a veces—que parezca justificar o defender al monstruo. Por aquello de tout comprendre, c’est tout pardonner, los moralistas menos dispuestos a aceptar monstruosidades prefieren que ni siquiera se representen ni recuerden, siguiendo el razonamiento de Sir Thomas Browne al final de Pseudodoxia Epidemica:
Many other accounts like these we meet sometimes in history, scandalous unto Christianity, and even unto humanity; whose vertities not only, but whose relations honest minds do deprecate. For of sins heteroclital, and such as want either name or president, there is oft times a sin even in their histories. We desire no records of such enormities; sins should be accounted new, that so they may be esteemed monstrous. They omit of monstrosity as they fall from their rarity: for, men count it veniall to err with their forefathers, and foolishly conceive they divide a sin in its society. The pens of men may sufficiently expatiate without these singularities of villany; For, as they encrease the hatred of vice in some, so do they enlarge the theory of wickedness in all. And this is one thing that may make latter ages worse then were the former; For, the vicious examples of Ages past, poyson the curiosity of these present, affording a hint of sin unto seduceable spritis, and soliciting those unto the imitation of them, whose heads were never so perversly principld as to invent them. In this kind we commend the wisdom and goodness of Galen, who would not leave unto the world too subtile a Theory of poisons; unarming thereby the malice of venomous spirits, whose ignorance must be contented with Sublimate and Arsenick. For, surely there are subtiler venenations, such as will invisibly destroy, and like the Basilisks of heaven. In things of this nature silence commedeth history: ’tis the veniable part of things lost; wherein there must never rise a Pancirollus,* nor remain any Register but that of hell.
* Who writ De Antiquis deperditis, or of inventions lost.
Monster. Writer and dir. Patty Jenkins. Cast: Charlize Theron, Christina Ricci, Bruce Dern, Lee Tergesen, Annie Corley, Scott Wilson. Music by BT and Howard Paar. Coprod. Brent Morris. Prod. des. Edward T. McAvoy. Ed. Jane Kurson and Arthur Coburn. Photog. Steven Bernstein. Exec. prod. Sammy Lee, Meagan Riley-Grant, Stewart Hall, Andreas Grosch, Andreas Schmid. Prod. Charlize Theron, Mark Damon, Clark Peterson, Donald Kushner, Brad Wyman. Media 8 Entertainment / DEJ Productions / KW Productions / Denver & Delilah Films, 2003. DVD: Prism Leisure, 2005.
Vuelve César, siempre vuelve César—sea disfrazado de Napoleón, de Mussolini o de Chávez. Nos proyectan en la biblioteca María Moliner el Julio César de Mankiewicz, basado en la tragedia de Shakespeare; lo presenta y comenta Antonio Duplá, de la Universidad del País Vasco, en un ciclo sobre cine e historia. La semana que viene, Troya—con Pitt the younger.
¿Era Julio César de izquierdas?—le pregunto al conferenciante, invidiously. "El dictador democrático", lo llama Luciano Canfora: y es que César era el líder del partido de la plebe, y se aupaba al poder con un incontestable apoyo popular—de unas masas romanas que, por plebeyos que fuesen, eran los patricios del imperio, y estaban maleados por tanto por las subvenciones de César a costa de las extorsiones al resto del imperio. Así que lo del tema de la democracia y las izquierdas está demasiado difícil como para analogías sencillas: lo que sí está claro es que los conspiradores que acabaron con su vida lo hacían por preservar no una "democracia" y unas libertades igualitarias, sino más bien para defender unas instituciones aristocráticas, que corrían el riesgo de ser arrinconadas por César. Y, desde luego, también era César un golpista, apoyado por su ejército "más acá" del Rubicón. Todo el episodio es ocasión para muchas reflexiones y analogías sobre la legitimidad del poder, el liderazgo carismático, la tiranía, el correcto uso de las instituciones, la legitimidad o no del tiranicidio—y las estrategias más adecuadas para el golpe de estado. Podría decirse que, como sucedió en la guerra civil española, fue el golpe de estado fallido de los conspiradores—tras el golpe de estado fallido de César, fallido para él—el que causó o reanudó la guerra civil.
Las analogías son engañosas, claro, pero también ilustrativas por lo que tiene esta tragedia de emblemático y arquetípico—como dice Casio, "cuántas veces en el futuro será representada otra vez esta alta escena, en estados no nacidos, y en acentos aún desconocidos" (III.i, 111-13). Shakespeare era muy dado a estas perspectivas de retrospección prospectiva, y sin duda se echaba aquí una flor a sí mismo y su fama futura, con sus ejercicios de metateatralidad. Pero también era consciente de las analogías con su misma época—sin que sea conveniente buscar equivalentes exactos de los personajes de su drama en la Inglaterra isabelina. Un buen ejercicio en esta línea, resituando Julio César en 1599, lo hace James Shapiro en su reciente biografía de Shakespeare enfocada en ese año (1599: A Year in the Life of William Shakespeare). Tal vez Shakespeare, al traer a colación a un César, pensase especialmente en el conde de Essex y sus dudosas aventuras al frente del ejército de Irlanda durante la campaña de ese año. Aunque también la figura de César, autócrata sin descendencia, debe algo a la reina Isabel. Más que paralelismos exactos, es el juego de habladurías, intrigas partidistas y estrategias de propaganda lo que aporta la realidad vivida de Shakespeare a esta recreación de Roma. También la cuestión del tiranicidio era candente, con la fatwa del Papa contra la Reina de Inglaterra, con las teorías de Buchanan justificando el tiranicidio, y con la condena del tiranicidio en los escritos del que muy pronto sería rey de Inglaterra, Jacobo I—otro éste que andaba en boca de los círculos selectos y de los hoi polloi, en tanto que Isabel se negaba a designar sucesor y gravitaba por Londres el fantasma de las guerras civiles y de las luchas por el poder que tan bien había retratado Shakespeare en sus dramas sobre el siglo XV.
Llama la atención en Julio Césarel contraste entre las intrigas de los Pocos, los aristócratas, y la necesidad a la vez de hacerse con el beneplácito de la plebe. Los oradores se dirigen al pueblo tras el asesinato, y aquí hay que subrayar la habilidad de Shakespeare al superponer casi sin transición la plebe romana, representada por actores en la escena, y el público de su teatro—una continuidad natural, tras las alusiones políticas isabelino-romanas que señala Shapiro. Pone así de relieve, de la manera más natural posible, la teatralidad de la política, y de los hombres públicos; será el mejor actor allí en las tablas (y no necesariamente el mejor guionista) quien asegure el triunfo de la obra. Esto es especialmente efectivo en el teatro, claro: aquí el cine establece una mayor distancia entre el espectador de la sala y el plebeyo del foro, aunque Mankiewicz y Brando son especialmente eficaces conservando la ambigüedad allí donde conviene. Los oradores se dirigen a la plebe convenciéndoles de cuál es el bien de Roma, y el de la propia plebe—son las líneas de argumentación de Bruto y Marco Antonio respectivamente, podríamos decir. Es Bruto el que aparece como un hombre honesto en la tragedia, exponiendo su causa abiertamente e invocando el honor y la dignidad tradicional de Roma, mientras que Antonio es un sutil manipulador—una zorra frente a un león, en la terminología deWyndham Lewis. Y sin embargo cabría argüir que la honestidad de Bruto llega hasta donde llega: pues el bien de la república romana y las libertades de sus aristócratas no tienen por qué ser el bien del plebeyo, ni garantía de las libertades de éste; y cuánto menos del esclavo o del galo moribundo.
Es impresionante la tragedia de Shakespeare por las transformaciones de sus personajes, y por las consecuencias inesperadas de sus actos—esas ironías del destino que nos vamos haciendo, a medida que nuestros planes y nuestra ordenación mental de la realidad se estrellan contra los planes y planteamientos de los demás—y contra la dura realidad. Casio está movido por la envidia tanto como por la defensa de las instituciones republicanas. También aparece en principio como un manipulador maquiavélico, una zorra hablando a favor de los leones. Bruto, por el contrario, se presenta como la reencarnación de su antepasado, y garantía de la República contra tentaciones monárquicas. Es un personaje más íntegro—estoico, desinteresado hasta donde hemos dicho, un intelectual que defiende un bien abstracto, un poco como los revolucionarios franceses, trazando un plan que si bien es de por sí razonable, en realidad no se sustenta sobre bases firmes, y se estrellará contra la realidad. De hecho, su caracterización de César como "el huevo de la serpiente"—que todavía no es tirano pero llegará a serlo—tiene mucho de diagnóstico acertado, sí, pero también de soberbia intelectual: ¿cómo se atreve Bruto a calcular y controlar el futuro de esta manera, a hacer semejante ejercicio de retrospección anticipada, pues no en otra cosa se basa este asesinato preventivo? Como si su intervención en la cadena de las cosas fuese a enderezarlas, como si Bruto controlase el tiempo y el curso de las cosas. Así pues, es Bruto un personaje ambivalente como todos, un recto idealista que contribuye como el que más al caos que arrasa Italia con la guerra—y al cesarismo tiránico que quería evitar, esta vez en las figuras de Marco Antonio y Octavio, con sus listas de condenados a muerte.
Está la tragedia estructurada también en una serie de ironías sucesivas, basadas como digo en parte en la transformación de los personajes una vez han sellado alianzas y trazado planes contra un tercero. César, por supuesto, ya ha perdido contacto con la realidad, y está autoendiosado; cree que lo ve todo y no ve sino parte—es carne de conspiración. Ante los augurios tiene una actitud titubeante: los rechaza y los consulta, los desautoriza y los reinterpreta; creyendo conocer a los hombres como Casio, desconoce a Bruto, en quien confiaba. Casio, el flaco envidioso, primero manipula a Bruto para sus fines, pero al final es él quien se ve seducido: sufre por los desprecios de Bruto a su carácter—no soporta la mala opinión de su amigo y aliado; podríamos decir que, frente a Bruto, ha depuesto sus intrigas y está en actitud suplicante, como esos amantes despechados de Shakespeare en las parejas semirrománticas de amigos íntimos de The Two Gentlemen of Verona, El Mercader de Venecia o Twelfth Night. No es casual, quizá, que sea John Gielgud quien lo interprete en la película de Mankiewicz, con un toque de fascinación homosexual.
Más ironías con Antonio: al principio un indolente seguidor de César, va sacando su verdadera talla por partes, engañando a los conspiradores con un ajustado juego de dolor y nobilitas romana—y pronto vuelve a la plebe, partido de César, contra Bruto y Casio. Como estratega militar también sigue la táctica de la zorra, atacando emboscado en lugar de en campo abierto—y sin embargo, esta ironía queda para la historia, será él mismo la víctima de Octavio, ante quien se confía. Antonio ha constituido un triunvirato junto con Lépido y Octavio, esperando seguramente ser el César de ese triunvirato, craso error, pues como su nombre indica será César Augusto quien lo cese a él. No bastará con aliarse y liarse con Cleopatra para seguir los pasos de César al poder—y total para qué, en un mundo de intrigas. Antonio critica a Lépido por su escasa visión en cuanto éste sale de la reunión, sin saber que con el tiempo—en otra tragedia de Shakespeare y otra película de Mankiewicz—él mismo será víctima de un Octavio llamado a suceder con más éxito a su tío abuelo, pues mejor supo que nadie mantener las formas republicanas y a la vez acumular poder después de haberse cepillado a los senadores (manteniendo, eso sí, el Senado).
Es una vez más la dinámica de la ceguera estratégica descrita por Lacan: el que ha visto con penetración, y ha trazado un plan, cae víctima de su propio éxito, pues se confía en su visión privilegiada (en su ceguera) y no se sabe objeto de los planes de otros. También Shakespeare analizó esta dinámica, antes de "La carta robada" de Poe. Quizá de ahí su escepticismo ante revoluciones e intervenciones planificadas en la realidad política: con la perspectiva del que llega a toro pasado, sabe que siempre hay factores inesperados, que la realidad es más compleja que los planes, y que siempre hay alguien al lado con quien no contaban ni los césares ni los conspiradores, pero con quien sí contará la Historia.
Por cierto, parece ser que las últimas palabras de Augusto fueron muy shakespearianas—"¿Os ha gustado la función?", aludiendo a su papel magistral como emperador en el teatro del poder... Si es que a eso de que la vida imita al arte que dicen unos, o el arte a la vida que dicen otros, hay que matizar que se imitan cada uno imitando al otro... hay un cierto progreso entre el ingenuo y desilusionado "et tu, Brute" de César y este saludo de cortina de Augusto, su versión corregida y aumentada. The show must go on... Julius Caesar. Dir. Joseph L. Mankiewicz. Screenplay by Joseph L. Mankiewicz, based on Shakespeare’s play. Cast: Marlon Brando, James Mason, John Gielguld, Louis Calhern, Edmond O’Brien, Greer Garson, Deborah Kerr, George Macready, Michael Pate, Alan Napier, Ian Wolfe, Douglass Dumbrille, Edmund Purdon. Art dir. R. Cedric Gibbons and E. Carfagno. Photog. Joseph Ruttenberg (b/w). Music by Miklos Rozsa. Ed. John Dunning. Prod. John Houseman. 121’. USA: Loew’s Inc., 1953. (Oscar for art direction and set decoration, National Board Review award for best actor, Mason, best b/w photog., best score, best film 1954, Bodil festival prize for best US film, BAFTA prize for best British actor, Gielgud, and best foreign actor, Brando).
Es lo que graba en la mesa con un cuchillo Sarah Connor en Terminator 2. Esta película invierte elegantemente los presupuestos de la primera entrega de la trilogía, a la vez que los mantiene estrictamente.
The Terminator se basaba en dos premisas contrapuestas: a) el futuro se va a realizar, y es espantoso. b) Pero también se puede modificar al menos en parte, pues las historias que nos cuentan sobre él pueden no ser fiables.
El intento de modificación del futuro, en la primera película, venía primordialmente de parte de las máquinas, el malvado sistema robótico Skynet. El sistema quiere eliminar al jefe de la resistencia humana, John Connor, por el procedimiento de acabar con su madre en el pasado, antes de que nazca, y alterar así el futuro. Una premisa eminentemente narrativa, claro, pues sólo narrativamente puede corregirse el pasado de esta manera—y el viaje en el tiempo viene a ser la materialización literal de este hindsight bias.
En The Terminator fracasaba el plan, y se mantiene el futuro en los términos iniciales: es decir, con la catástrofe acechando dentro de unos años, en el horizonte al que se dirige Sarah Connor, pero con el grano de esperanza en el futuro que será su hijo que va a nacer. En Terminator (1) la mayor esperanza consiste en evitar que el futuro cambie. En algún momento del guión inicial sí se hablaba de asesinar al ingeniero que diseñará Skynet, pero esa escena se suprime y da lugar a un desarrollo más extenso en Terminator 2.
En esta película, a tono con el deshielo de la guerra fría ("los rusos son ahora nuestros amigos"), hay mayores esperanzas de evitar la hecatombe nuclear—aunque se nos retrata la misma diversas veces en las pesadillas premonitorias de Sarah Connor, mezcladas con el nivel "real" de la película de una manera antaño reservada al cine modernista europeo—estos recursos como la ambigüedad de subjetivo y objetivo, las transiciones de nivel, etc., proliferaron durante los ochenta y los noventa ya en el cine de acción; son muy útiles para controlar la identificación del espectador y guiar sus hipótesis y emociones. Bien, a lo que vamos: que en Terminator 2 el futuro ya no está escrito,"no fate": y queda de hecho modificado, cosa que no sucedía en Terminator 1, por la destrucción del ingeniero que habría de crear Skynet y de todos los restos del futuro que podrían servir de modelo para ello, incluído el terminator Schwarzenegger, en una escena de eutanasia asistida.
La imagen inquietante de una carretera por la que la cámara va avanzando en la oscuridad a toda velocidad, con sólo un pequeño trozo de camino adelante iluminado por los faros, expresa esa imposibilidad de conocer el futuro: no hay destino, en el doble sentido de que no podemos conocer el futuro que hay delante (está negro, los faros son luces cortas) y en el sentido de que podemos actuar para cambiar el curso de las cosas que se nos anuncia en las profecías agoreras—por ominosas y bien informadas que éstas parezcan, como estos robots venidos como prueba del futuro, el futuro siempre es incierto, y siempre puede cambiar con respecto al relato que se nos da de él—y nuestra acción no es irrelevante.
La imagen de la carretera, sin embargo, es ambigua. No vemos qué hay al final de la carretera, pero la carretera sí conduce a algún sitio, y no a otro. En el caso de una narración sobre el futuro, resulta una interesante tensión. Si hay un sitio donde sí hay fate, y viajes en el tiempo, y conocimiento exacto del futuro, es en una narración futurista. La historia de Terminator 2 juega así a invertir los términos con que empieza, eliminándose a sí misma en cierto modo, fundiendo todos los rastros del futuro inexistente, y dejándonos con el mundo más o menos como lo encontramos antes de entrar en el cine. A esa experiencia del presente histórico e incierto del espectador alude la imagen del coche—pues quizá la mayoría de los espectadores, en América especialmente, hayan ido a ver la película a una sesión nocturna de cine, y en coche; por eso está bien elegida la imagen. Ya se sabe que el parabrisas del coche es un equivalente de la pantalla cinematográfica, y por eso la imagen contribuye a subrayar esa transición de una pantalla a otra, o a enfatizar la narratividad de la historia humana como una historia del desarrollo tecnológico y sus posibles consecuencias.
Terminator 3 cierra la serie—volviendo a las premisas de la primera película, cuando ya parecía conjurada la amenaza. Repentinamente vemos cómo en efecto se han creado las condiciones para que el destino escrito en esa película se cumpla efectivamente. Esta vez la amenaza de Skynet se ha ido materializando de manera más insistente en la realidad "extrafílmica"—es Internet lo que conduce a Skynet, y John Connor vive ahora como un paria social evitando todo contacto con la Red. Ya en películas como La Red se había retratado esta amenaza de vigilancia universal online. También en consonancia con el pesimismo post-11-S, se reinstaura la predicción de la catástrofe nuclear—predicción que esta vez se realiza. Es una vieja base subterránea de finales de la Guerra Fría la que permitirá sobrevivir a John Connor, como una alegoría del retorno a los viejos presupuestos catastrofistas, después de todo.
De este modo, la trilogía se completa de manera adecuada, y ominosa: reiterando la premisa inicial del futuro ya escrito, y la llamada al individuo para actuar en consecuencia sabiendo lo que se avecina, y siendo consciente de que el efecto de sus acciones es incalculable, posiblemente ínfimo, pero éticamente crucial. Siempre hay una deuda con el futuro, la de no ser indiferentes a él—por conocido o desconocido que sea. Que los cataclismos en un mundo hipertecnológico y globalizado pueden ser universales, y que las máquinas pueden mediatizar la acción humana y sus decisiones, no hace falta esta trilogía para demostrarlo. Si debajo de la carne de la humanidad, una vez consumida por el fuego y la guerra, se oculta un futuro esqueleto robótico, eso no lo sabe nadie. Y sin embargo sería inquietante que Arnold Schwarzenegger, de entre todo el mundo, fuese el competidor de Obama en las siguientes elecciones presidenciales norteamericanas. Habría que pensar que en efecto vivimos en Matrix y que son alegorías e interferencias de nivel que nos envían los diseñadores, para reírse de nosotros. Porque no hay destino, en efecto, hasta que se materializa de repente, llegado del pasado hasta ahora que lo vemos, o del futuro (que es ahora) hasta entonces, hasta lo que fue "el momento decisivo" en que se determinó el destino que nos ha tocado—del pasado o del futuro qué más da—el caso es que entonces ya vemos que sí lo había, pero era invisible, porque por definición sólo se ve, vale decir que sólo existe, mirando hacia atrás. Normalmente, cuando ya es tarde.
Terminator 2: Judgment Day. Dir. James Cameron. Cast: Arnold Schwarzeneger, Linda Hamilton, Edward Furlong, Robert Patrick, Earl Boen, Joe Morton, S. Ephata Merkenson, Castulo Guerra, Danny Cooksey, Jenette Goldstein, Xander Berkeley. USA, 1991.* (Oscars for Best makeup, Sound, Sound Effects Editing, Visual Effects).
Película bastante visible sobre disfucionalidades familiares—con las tensiones saliendo a la luz, por enésima vez se supone, con ocasión de la boda de una de las dos hijas, Rachel. La protagonista no es Rachel sino más bien su hermana Emma (Anne Hathaway), que hace una actuación memorable de una yonki en fase de recuperación. Le dan suelta de su centro de rehabilitación para la boda de su hermana, y tras la acogida inicial vuelven a salir poco a poco todos los roces, trapos sucios del pasado, reproches, y dinámicas pervertidad en la relación de Emma con su familia. Sus padres están divorciados y recasados, otro motivo de tensión en la boda. La madre se ha distanciado bastante de las hijas y lleva su vida lo más ajena que puede: aun con todo Emma se las arregla para acabar a tortazo limpio con ella, y refrotarle lo que ella entiende fue su irresponsabilidad—para quitarse parte de la culpa que Emma misma arrastra.
Un trauma a cuestas es la muerte de Ethan, su hermano pequeño, hace años, cuando se supone que Emma lo cuidaba—pero iba drogada y se estamparon con el coche. Ahora Emma repite la maniobra en una crisis de lloros y desgarros, y se estampa otra vez con el coche tras pelear con su madre, aunque sale sin mayores daños del accidente... y hace de madrina en la boda por fin. Con Rachel hay tensiones, de esas que a veces se crean en familias de dos hermanas, por atención distinta dedicada por los padres a una y otra... Rachel, cuya vida es más o menos un éxito, se siente dejada de lado por sus padres, más pendientes de los traumas y crisis y adicciones de Emma. Y tiene con ella una relación de amor-odio: Emma la saca de quicio y la vuelve bitchcomo no parece ser con nadie más. El padre de las dos es un buen hombre, traumado como todos por la pérdida de su hijo hace años, pero haciendo lo que puede por mantener a todo el mundo a flote... aunque también resentido con su esposa por el divorcio. En un concurso chistoso de llenar el lavavajillas compitiendo contra su yerno, se le funden de repente los plomos cuando alguien saca de la alacena el platito de Ethan. Pero el hombre razona, y se aviene, y hace lo que puede... muy buena actuación por cierto de Bill Irwin en este papel, e impresionante como digo la de Anne Hathaway, aunque un actor secundario casi se carga la película en la escena de la peluquería... En fin, termina la estancia de dos días de Emma, y vuelve a su centro de rehabilitación escoltada por su poli buena. Quizá un poco más cerca de exorcizar los resentimientos del pasado, con catarsis a gritos y con pequeñas ceremonias de expiación. Tiene ciertas perspectivas de salir adelante, y de encontrar un modus vivendi con su familia, y hasta encuentra un ligue en la boda, un colega de la rehabilitación que había ido allí entre los amigos del novio. Promete la cosa para el futuro, con lo cual las emociones de la película no están totalmente lastradas por el peso del pasado. Otras cosas que se ven: la pesadilla que es (tal como yo lo veo) un bodorrio a la americana, con carpa y bailongo y discursos obligatorios sentidos e ingeniosos para todos los amigos—aunque el discurso de Emma, egocéntrico y forzado, casi agua la fiesta del todo. Mucha música, y buena (el novio es músico y se aprovecha para ponernos muchas sesiones de jazz de fondo o en primer plano). La cámara es extremadamente dinámica y nerviosa—empieza casi mareante, de puro tembleque, comunicándonos la inquietud interior de Emma—aunque luego se tranquiliza un tanto, por suerte para el espectador, que iba a acabar mareado. Y otra cosa, la película es muy determinadamente, single-mindedly, color-blind—la familia de Rachel es blanco-judía, y la de su novio es negra, pero no sólo no se menciona el tema racial para nada, sino que no hay la menor reacción atmosférica al asunto ni tensiones implícitas en ningún momento: un problema evaporado, este de la raza, en el mundo de la boda de Rachel y en el de la película. En otras escenas también se aprecia esta determinación en que la raza no es cuestión aquí. Será que es práctico tener unos problemas para así olvidarse de otros, o es quizá para disimularlos. Por cierto, que la feliz pareja se va a ir a vivir a Hawaii, de donde viene Obama, y Rachel cuando esté curada y se eche de novio a su best man también irá a Hawaii. Parece haber un mensaje obamático - posttraumático - postracial en todo esto, y es muy politically correct: aunque claro, en América llama un tanto la atención esto de no llamar la atención sobre la raza. En suma, película con chica tóxica guapa e irritante, a la que el espectador por turnos aborrece, o compadece, o admira por su desengaño; destructiva, vulnerable y deseable a la vez. E indeseable también, muy indeseable. Palabras clave: Adicción, Autoayuda, Hermanas, Familia, Trauma, Boda, Tensiones, Catarsis, Multirracial.
Rachel Getting Married. Dir. Jonathan Demme. Written by Jenny Lumet. Cast: Anne Hathaway, Rosemarie DeWitt, Debra Winger, Mather Zickel, Bill Irwin. Sony Pictures, 2008.
Una película gris con varios famosillos añosos que se la podían haber ahorrado. También los idolizados Coen, que van despeñándose con esto hacia los abismos de la comedia española tipo José Luis López Vázquez. Un guión sosico, chistes con calzador, personajes todos despreciables poniéndose los cuernos sin orden ni concierto ni ganas, y con quien no se quiere identificar uno, actuaciones muchas veces forzadas (sobre todo Brad Pitt, fatal)—sólo se salva Malkovich, que en personajes cabreados, obcecados y egocéntricos se lleva la palma siempre. Aquí es un agente de la CIA chantajeado por unos empleados de gimnasio que han encontarado un CD con datos confidenciales, y se lía a tiros al final con quien no debe, pero bah, el mismo guionista se harta y no nos dice en qué para la mitad de los personajes, el jefe de la CIA dice que volvamos cuando todo tenga más sentido. Y que quemen el cadáver. Pues eso, a quemar el cadáver, pero antes de leer.
Quemar después de leer. Dir. Joel Coen and Ethan Coen. Cast: George Clooney, Brad Pitt, Frances McDormand, John Malkovich, Richard Jenkins. 2008.
Como llego tarde (como siempre) al estreno, remito para una visión general de esta película de Woody Allen a la reseña de Roger Ebert del Chicago Sun-Times, la de Scott Foundas en Village Voice o la de Kenneth Turan en Los Angeles Times. Más sarcástica era la de Arcadi Espada hace unas semanas en su blog. Y es que lo que le ha impactado la gente aquí en España es que una de las americanas pseudointelectuales de Woody Allen estuviera haciendo un máster en identidad catalana, razón para el viaje de las amigas a Barcelona. Máster en identidad catalana en el que sin duda estudiará la monarquía catalana, la invasión de las fuerzas armadas españolas en el siglo XVIII, etc. Un poco fuerte, claro, como condición puesta por los productores filonacionalista, quizá—aunque en la peli se trata en realidad como una pseudointelectualidad light que les da ocasión a las chicas para echar unos polvetes por aquí y por allá, lejos del ambiente de los USA que hemos de suponer más puritano. Vamos, lo más propio para ese máster, que no parece que vaya a colocar a Vicky (la mastera Rebecca Hall) a la cabeza de ningún museo, como supone ella—de hecho ya se casa con un broker de Wall Street que (si no lo han echado uno de estos días del crack) ya la retirará de la circulación, y la tendrá organizando cócteles y viendo exposiciones de arte catalana subvencionadas por la Generalitat, en Nueva York. De hecho las condiciones de financiación impuestas a Allen eran generosas y al parecer ni siquiera estipulaban que la chica aprenda catalán, ni español, vamos; de hecho ni llegamos a saber que exista el catalán. Y la película transcurre en un limbo lingüístico que la hace todavía más irreal. Se nos toca guitarra española en los patios, y los machos ibéricos son incontestablemente españoles, no catalanes para nada—de hecho, quizá tras olisquear brevemente el panorama, Allen decide que el latin loverBardem mejor sea un charnego asturiano en lugar de un catalán. Y a Asturias nos lleva para perpetrar la seducción de las americanas, no se sabe si con subvención autonómica del Principado. La seducción está literalmente tirada, pues ambas mozas están en un paréntesis de irrealidad y deseando ser seducidas, sólo que una lo sabe y la otra no, y el asturcón al parecer es irresistible. El caso es que Cristina (Scarlett Johansson), que es la que quería mojar y acepta la descarada invitación del interesante bohemio para viajar con él y hacer el amor, se pone mala, y sus amigos en lugar de hacerle compañía en el hotel la plantan ahí sin más explicaciones y se van de parejita a cenas románticas, excursiones y conciertos; parejita mal avenida al principio, pero ay, es que Vicky sólo era frígida de boquilla, y sólo le gustaba su novio "oficialmente"; en realidad tiene un rechazo reprimido a la idea de casarse con el broker tan soso y convencional, y Bardem se la lleva al huerto fácilmente. Pero la chica tiene un alto superyó, así que vuelve con el novio y se casa, por mucho que la aburra la idea y el novio. Aunque sólo la casualidad y la irrupción de Penélope con pistola impedirán que eche otro casquete de despedida con Bardem, antes de enfrentarse a su destino de ama de casa americana. En los meses entre uno y otro escarceo, Bardem ha estado viviendo un ménage à trois con su ex Penélope, y con Cristina, siempre ansiosa de experimentar nuevas sensaciones. No se echa atrás ni ante el lesbiansimo la chica—aunque no quiere definirse como bisexual, dice "soy yo y ya está"—lo que no sabemos es si tiene algún tipo de orientación o se entregaría con la misma placidez a cualquier amante y sus experiencias prometidas, fuera albañil pegador, chimpancé o mariscadora gallega. Nada hace pensar lo contrario. Aunque más bien sospecha uno que esto es todo un complot entre guapos (contando provisionalmente a Bardem entre ellos): todas estas experimentaciones con sexo libre, fantasías eróticas y apasionamientos desgarrados molarían bastante menos si fuesen gente fea esta que vemos. Por ejemplo, la Penélope ("María Elena"), supuestamente pintora genial pero apasionada hasta el desequilibrio; aparece despeinada gritando a su hombre en una relación de amor odio, una tigresa de mujer, un magnífico ejemplar de hembra fatal. Pero todo su encanto psicológico y mistérico se desvanece si en lugar de ser una mujer guapa fuera una vacaburra con granos: no queda psicología ni para un remedio, y se vería con más claridad lo zafio, brutal, insoportable y grosero que es este personaje. Y la liberada propuesta de cama redonda del Bardem sería menos vitalmente aventurera y liberadora si viniera de un oficinista calvo, supongo yo. Vamos, que el supuesto estudio psicológico que nos plantea la película (con Vicky y Cristina como opciones contrapuestas ante la erótica de la vida) tiene menos profundidad y sustancia que un máster de identidad catalana. Para empezar, ni siquiera son opuestas: las dos están con unas ganas locas de pillar macho ibérico, lo confiesen o no. Los casos contrapuestos serían una chica auténticamente feliz con su novio y otra una vivalavirgen: tal como se presenta la cosa en cambio, se pone el dedito en la balanza, y se nos presenta a la que elige la pareja monógama como una reprimida hipócrita, que lo es—pero hay que suponer que no es el caso de todo el mundo. La otra, Cristina, al parecer encarna la filosofía preferida ahora por el guionista Allen: vida erótica caprichosa y sin compromiso, la que elige la vida como "pasión y sufrimiento" en lugar de la seguridad emocional. Pero están mal leídos los personajes: la que de hecho sufre de amores es Vicky, por su represión y sus conflictos (y también su prima/tía, que también tiene un amante y también está atormentada por su infidelidad y por su propia falta de decisión para romper su matrimonio); Cristina en cambio, nada, es un cacho carne agradecida para sobar, y la cara ovejuna de la Scarlett Johansson desde luego redondea el papel de rubia tonta y puramente sensual. Esta ni se enamora ni se desenamora, sólo va por ahí apuntándose a lo que le echen, y va a vivir una vida muy light y muy promiscua pero (paradójicamente) sin pasiones. Para psicología no da para mucho. Y a eso se suman las incoherencias del erotismo español: Bardem va supuestamente de desinhibido, asaltando a las chicas monas en el bar y proponiéndoles una cama redonda allí mismo. Pero luego resulta que no sólo arrastra penas de amor imposible (algo que aún se entendería) sino que está tan libre y poco comprometido y dispuesto a entregar su corazón y su exclusividad, que se lleva a vivir a casa a la primera que le dice sí. Esto ya no se sabe si es promiscuidad o todo lo contrario. Casi entiende uno que a la promiscua Cristina, que se había apuntado a la propuesta de un revolcón, se le haga pesado sobrellevar una relación continuada, aun con la sal añadida de la ex que se les suma. Vamos, que no solo las chicas sino también la película llevan un cierto bollo mental de cuidado en el planteamiento de opciones vitales y eróticas. No ayuda el comentario en off, algo tan torpe cinematográficamente que casi parece una parodia al principio, hasta que uno se resigna a estar viendo una versión cum commento de algún Cuento Moral de Eric Rohmer. O más bien, por no exagerar, algún culebrón sudamericano bien cuidado en su filmación y bien interpretado.... pero para poca más sustancia da el guión. Sí, se pueden hacer lecturas suplementarias, verle un poco más de profundidad e ironías de las que manifiesta la voz narrativa... pero ya no se sabe quién es el responsable de estas ironías, si el comentador o el guionista. Por ejemplo, que es una historia de niñas ricas caprichosas y desocupadas, eso quizá llegue a verlo el guionista. Que las pretensiones intelectuales y artísticas de estas mozas (por no hablar de las plastas que pintan Bardem y señora) son un camelo—pues quizá también lo vea, pero ya no está tan claro. Que aquí los hombres manejan el dinero, mientras las mujeres se dedican al amor y a ensueños eróticos... pues también se puede ver. Valga el caso del pintor Bardem, supuestamente un vil imitador de su mujer como artista, pero que pasa por creativo impetuoso y bohemio: es él el que hace exposiciones, promociona su obra, hace contactos, etc. etc., mientras que ella sólo va por ahí dando gritos, desmelenada y pintando en arrebatos a lo Pollock, sin saber que la supuesta obra de arte es ella. En fin, una versión más de los inocentes americanos en la Europa exótica, y del descenso a la experiencia auténtica, pero la autenticidad se nos queda corta... ¿Será una versión lolái de La Tesis de Nancy? ¿O será la Tesis de Woody? También él es un turista americano, después de todo.
Vicky Cristina Barcelona. Dir. Woody Allen. Cast: Scarlett Johansson, Rebecca Hall, Javier Bardem, Penélope Cruz, Patricia Clarkson, Chris Messina, Kevin Dunn. Exec. prod. Jaume Roures. Metro Goldwyn Mayer, 2008. http://www.vickycristinabarcelonalapelicula.es
Es esa película tan bonita sobre PC enamorado de un Mac. Está ambientada en un mundo invadido por la basura, habitado por una cucaracha y por un robotito limpiador y suciete, una especie de arquetipo porque le suena a todo el mundo haberlo visto antes, quizá en algún plano trasero de La Guerra de las Galaxias. Comienza un poco a la manera de Soy Leyenda, pero con el último robot habitando en su mundillo de rutinas, en lugar del último hombre. También es una historia de la existencia rutinaria alterada y transformada por el enamoramiento, de una robota diseño tipo Apple llamada Eve, porque aquí como en todas partes los robots tienen sexo. Wally es tierno y moderadamente torpe e incompetente; ella es eficaz y supercarrierista: como un currantillo de a pie que se liga a una ejecutiva agresiva. Ella cumple con su misión de encontrar vida en el planeta, y tras muchos avatares y con la ayuda de WallE cumple su misión programada: dar la noticia de que el planeta puede soportar vida, y que podemos empezar a ensuciarlo de nuevo... Los humanos la enviaban desde una nave gigantesca ("Axiom") donde llevan siglos navegando, en una especie de crucero de placer donde todos se han vuelto gordos y borregos, y han perdido el sentido de las cosas, cuidados por sus robots. El malo de la peli es otra vez Hal 9000, que quiere que no se implemente el plan de volver a la tierra y que la humanidad siga idiotizándose gradualmente en su transatlántico espacial mientras él se hace con el control de la nave: o sea, otra variante del robotic takeover. Pero se sobrepone el capitán de la nave y toma una decisión que lo hace otra vez humano y responsable: vuelven los gordos a la tierra, ayudados por los robots buenos, y vuelven a andar, y reconstruyen la civilización quizá en círculo de eterno retorno, que se nos narra en los créditos finales.
Está logradísima por todas partes, desde el mensaje ecologista hasta las alusiones intertextuales y el diseño gráfico inmejorable (hay que ver los reflejos en la ipódica Eva para creerlo). Está llena de detalles simpáticos, y muy lograda está la expresividad de los robots con elementos gestuales minimalistas. Y la ironía sobre sí misma, presentándose al final de los créditos la película como producida por la misma corporación siniestra que acabará por hacerse con el control de toda la economía y convertir el planeta en una basura espacial; un toque inquietante. Y es que también hay (cómo no) un elemento de resignación ante el mundo-basura: la vida sigue, aunque sea en precario (hasta entre los gordos en sus sillones flotantes) e incluso los robots siguen siendo humanos, por mucho que se degrade el entorno. Por otra parte, no va sobre el futuro, sino sobre el presente: la imagen del Axiom con sus gordos flotantes es la América vista por los ojos de un inmigrante del Tercer Mundo. Es Wally (quizá negro, quizá inmigrante, en todo caso currante marginal) quien representa esa perspectiva no americana, una visión de cordura que ve el crucero distópico de la Axiom como una demencia inhumana y degradante—la América de la realidad virtual, y el consumismo insensato, y el supersize me. Aunque lo mismo que hace, deshace, la película: en el mundo que nos retrata, parece que sólo existen los americanos y su nave espacial capitalista autosuficiente, como si ésta en realidad fuese despegable del planeta y tuviese la opción real de dejarlo atrás hundido en la basura. Brilla por su ausencia la humanidad no americana: el problema de la Tierra es una actitud americana, aquí, una cuestión de mentalización. No sé si los gordos volveremos a la tierra, pero lo que está claro es que a los sillones flotantes los hace flotar algo; en Walle nos venden, a la vez que la denuncia, la fantasía de que flotan solos.
Aquí en Viveiro hay un video club muy simpático, de baja intensidad, donde se niegan a pronunciarse sobre cuándo hay que devolverlas: "Bueeeno.... unos días, non sé". Y allí encontramos esta comedia ambientada en un barrio residencial de Nueva York, aunque casi parece esto un pueblo. Está centrada en un grupo de amigos y sus actitudes ante la boda de uno de ellos, que se va a casar de penalti. El novio tiene dudas ante la boda, o al menos se las ve la novia, y lo pone firmes, haciéndole elegir entre sus amigos y ella (como suelen hacer las novias), aunque sin renunciar totalmente a ellos. Otros amigos se dan cuenta de la importancia de tener una familia con hijos, ya adentrándose en los treinta y something; hay crisis con parejas y ex-parejas, una sorpresa con un viejo amigo perdido de vista durante años, que vuelve para la ocasión y resulta ser gay, para sorpresa de algunos... Y en fin, una historia de personajes que están dejando atrás su juventud a la vez que están marcadísimos por ellos, y tienen que seguir avanzando. Alguno parece que se va a quedar anclado allí, y viviendo en casa como a los quince años: de esos hay siempre alguno, y cada vez más, dicen.En fin, que está muy recomendable, con personajes genialmente retratados y vivísimos, conversaciones divertidas y para nada increíbles, y unas crisis y tensiones a la hora de madurar y sentar cabeza que muchos reconocerán sin duda en su experiencia propia. O en la de ese grupo de amigos heredados del instituto, que todos deberíamos tener, puesto que lo reconocemos como si fuera nuestro, aunque el nuestro se nos haya perdido por el camino—exactamente como si nos hubiéramos vuelto gays.
Comedy. Written and dir. Edward Burns. Cast: Edward Burns, Heather Burns, Donal Logue, Jay Mohr, John Leguizamo, Brittany Murphy, Matthew Lillard, Shari Albert, Jessica Capshaw, Arthur Nascarella, John O'Donohue, Spencer Fox. Music by Tracy McKnight, Robert Gary, O.T. Walkley. Photog. William Rexter II. Ed. Jamie Kirkpatrick. Prod. Des. Dina Goldman. Exec. Prod. David Gorton, Karinne Behr, Walter Josten. Prod. Philippe Martinez. Prod. Margot Bridger, Edward Burns, Aaron Lubin. USA: Bauer Martinez Studios / Defender Films / Marlboro Road Gang, 2005. Spanish DVD: Los amigos del novio. SAV / DeAPlaneta.*
Hace unos diez años me leí la novela de P. D. James, y me había quedado con ganas de ver la película de Alfonso Cuarón. Está muy bien adaptada, con bastantes cambios sobre el argumento, y admirablemente filmada, con unos planos secuencia larguísimos y muy bien coordinados, un pesadilla supongo a la hora de coordinarla—pero da lugar a algunas de las escenas más impactantes y bien hechas que se han visto en una pantalla, por ejemplo en la secuencia de batalla callejera al final—magistral, de lo mejor, como un documental que nunca existirá—que produce la impresión de caos y precariedad que se necesitaban allí; algo que vale la pena verlo.
El argumento versaba sobre un mundo infértil, donde no ha nacido nadie desde hace dieciocho años, y que se va sumiendo en el caos y la crisis generalizada. El centro del argumento es que de repente aparece una mujer embarazada—y hay que ponerla a salvo, llevarla hasta la gente adecuada, en medio de persecuciones de la policía y de los terroristas. Los peores fallos son de absurdos del guión: a saber, por qué hay que ocultar tanto a esta mujer, y por qué las autoridades no tienen un sistema de alfombra roja para acogerla. Y punto número dos: por qué hay que suponer que, por el hecho de que aparezca una mujer embarazada, va a solucionarse el problema global de la infertilidad universal... En suma, claro, tiene una base endeble en la plausibilidad de las cosas, y su mayor valor es simbólico-atmosférico-alegórico. Y en ese sentido está excelentemente llevada y produce su atmósfera con eficacia y contundencia. Pero es un valor que no deja de resentirse de los absurdos argumentales, sobre todo por los ecos y tintes de "castigo divino" que acompañan a semejante planteamiento. Un castigo que tampoco queda claro por qué—por ser occidentales, supongo, o por superpoblarnos. O por exceso de testosterona política—de ahí lo de los hombres del título, y las alegorías feministoides del argumento.
En la novela, era una virgen la que daba a luz a un niño, algo demasiado fuerte realmente, y que en la película optan por tomar a chanza. En lugar de una mujer madura con una mano deforme, cambian la tara de la madre por la raza y la nacionalidad—es una inmigrante ilegal negra, y se ha derivado el argumento hacia la cuestión del atrincheramiento de las fronteras; en lugar de los jóvenes insoportables y matonoides de la novela, tenemos aquí un sistema opresivo y carcelario, una especie de nazismo del futuro próximo que recluye a los inmigrantes en ghettos o campos de concentración, los persigue y acorrala o mata como bichos. En este sentido la película es un acierto, y nos acerca inquietantemente a cosas que pueden venir. El reciente cambio de actitud y legislación en España y en la Unión Europea hacia la inmigración ilegal nos acerca un pasito más a cosas que esperamos no tener que ver.
Aunque hay quien dice que llegará el momento en que se hundan cayucos a cañonazos.... En una Europa envejecida y atrincherada, siempre tentada por la limpieza étnica, acosada por vergüenzas del pasado reciente, y en la que la producción de niños y trabajadores se ha deslocalizado al tercer mundo, esta película es una pesadilla sintomática. Véanla y prepárense por si acaso.
Children of Men. Dir. Alfonso Cuarón. Screenplay by Alfonso Cuarón, Timothy J. Sexton, et al. Based on the novel by P. D. James. Cast: Clive Owen. Juliane Moore, Chiwetel Ejiofor, Charlie Hunnam, Clare-Hope Ashitey, Pam Ferris, Danny Huston, Peter Mullan, Michael Caine. Photog. Emmanuel Lubezki. Ed. Alex Rodríguez, Alfonso Cuarón. Music by John Tavener et al. Exec. prod. Thomas A. Bliss, Armyan Bernstein. Prod. Des. Jim Clay, Geoffrey Kirkland. Prod. Hilary Shor, Iain Smith, Tony Smith, Mark Abraham, Eric Newman. Strike Entertainment / Hit and Run Productions / Universal. 2006. DVD. Universal, 2007.
Una película excelente, con un guión sin superfluidades y muy bien llevado, personajes y diálogos bien construidos sobre un trasfondo histórico de los memorables, con Enrique Octavo visto como una fuente de favores a explotar por Ana Bolena y su familia—hasta que les explota la situación entre las manos, por el absurdo machismo que irradiaba el rey y llevaba hasta límites grotescos en su búsqueda de un heredero varón. La interpretación es excelente, y destacan los trajes de ricas telas, la ambientación histórica y una fotografía auténticamente memorable, en la que se disfruta de cada imagen y cada plano. En conjunto, una película que no hay que dejar pasar sin ver. Las Bolenas, aun siendo de aúpa, son aquí quizá de lo mejorcito de una corte de víboras cortesanas en la que sólo se salvan la madre de ellas (Kristin Scott thomas) y la reina Catalina de Aragón, con Ana Torrent excelente una vez más, un personaje que impresiona y que en las escenas de su juicio debería hacer caer la cara de vergüenza al rey y todos sus acólitos. Pero también queda muy bien retratado, en este juicio y luego en el de la propia Ana Bolena, el absoluto borreguismo del absolutismo, en el que las personas que llegan a los más altos y dignos puestos son precisamente los canallas que van a traicionar cualquier principio legal y moral para decir sólo lo que se espera por transmisión ambiental que digan. Eso también impresiona. ¿He dicho el borreguismo del absolutismo? Me parece que es el de cualquier sistema de poder, sólo que aquí se ve en toda su pureza. Quien manda es el jefe, y las leyes o tecnicismos están para torcerlos. Y lo que sube es la espuma, y lo que flota en cualquier líquido es el corcho.
The Other Boleyn Girl. Dir. Justin Chadwick. Screenplay by Peter Morgan. Based on the novel by Philippa Gregory. Cast: Scarlett Johansson, Natalie Portman, Eric Bana, Kristin Scott Thomas, Mark Rylance, Jim Sturgess, Eddie Redmayne, Benedict Cumberbach, Juno Temple, Ana Torrent, Mark Lewis Jones, David Morrisey. Costumes by Sandy Powell. Music by Paul Cantelon. Coprod. Mark Cooper. Ed. Paul Knight, Carol Littleton. Prod. Des. John Paul Kelly. Photog. Kieran McGuigan. Exec. Prod. Scott Rudin, David M. Thompson. Prod. Alison Owen. DVD. Universal-Columbia Pictures, 2008.
Tras mucho tiempo de tenerlo haciendo ganas, por fin vemos con Álvaro la película de James Cameron The Terminator, que a estas alturas tiene un look decididamente retro con sus peinados de los ochenta, sus teléfonos fijos y sus Schwarzeneggers de cera. La primera propuesta de guión de James Cameron es de 1982, y la película sale en el ochenta y cuatro, hasta con alguna alusión a Orwell que luego se cayó por el camino. Pero la película tiene, claro, un tema subyacente donde convergen lo orwelliano (la sociedad distópica mecanizada) y lo shelleyano—la criatura artificial que se vuelve contra el creador. Aunque al contrario que Frankenstein, el Terminator no tiene fibra sensible. Menos mal que lo aplasta una máquina tan despiadada como él—pero que aún es de las de apretar botón.
Esta temática de la rebelión del robot, inherente a la idea misma de robot, tiene una variante que es la dominación de los robots, y ahí ya convergemos no sólo con 1984 sino con todo tipo de distopías. The Matrix es la versión fin de siglo del mismo tema, basada en la alucinación colectiva de Internet en lugar de en la herramienta industrial mejorada cibernéticamente. Al basarse estas fantasías científicas en una lectura extrapolativa de la flecha y dirección del progreso tecnológico, va unido a ellas el tema de la inevitabilidad de los desarrollos temporales: "si seguimos por aquí..." etc. El desarrollo tecnológico dará lugar a un mundo cada vez más mediatizado por la tecnología, y donde los procesos inteligentes se ven sustituidos gradualmente por la inteligencia artificial. La proliferación de armas nucleares culminará en sistemas de defensa y ataque plenamente automatizados, y en la guerra nuclear a gran escala. Hasta allí, la extrapolación que probablemente es profética—tanto más cuanto que es una profecía sin profeta concreto, que forma parte de la consciencia colectiva de la era nuclear, y que Cameron no tiene talla especialmente destacada para formularla de manera original.
El diagnóstico, pues, está ahí para quien quiera mirar: holocausto nuclear y control cibernético. No es difícil de ver. Una vez visto, ¿cómo impedirlo? La película tiene teorías del tiempo múltiples y contradictorias. A la vez hay que tratar de impedirlo, e ir paso por paso para que se realice lo que ya está escrito—según nos dicen los mensajeros del futuro, encarnación intradiegética de nuestra prospección imaginativa. Esta tensión entre lo ya escrito (o ya filmado) y lo imprevisible, es altamente cinematográfica—el tema de la película se intensifica reflexivamente con la experiencia a la vez imprevisible y determinada de su visionado por cada espectador, y es en esta cinematogenia inherente a estas paradojas temporales donde ha de buscarse gran parte del éxito masivo y la fascinación de esta película. Aparte del gore, los tiros, etc., y otras características que son menos inherentes a la especificidad de su guión.
Tensión, por tanto, entre lo que sucederá (porque sabemos que está escrito) y lo que podría no suceder. No es sorprendente que entre la intertextualidad mítica de esta película se encuentre de manera prominente la historia de Jesucristo—el Enviado, el primer Termineitor, al menos desde el punto de vista de Satanás. (Por tanto tampoco es gratuito, ni mucho menos, el acierto de aquella parodia de Terminator enviado para proteger a Jesucristo).
El destino de Cristo también estaba escrito, y también él ha de cumplirlo, hacer lo necesario para que llegue a suceder lo que de todos modos ha de suceder. Aun con todo tiene dudas sobre el trayecto preciso o los límites de la determinación ("Padre, aparta de mí este cáliz", etc.).
Sarah Connor es una figura de la Virgen María que ha de dar a luz al nuevo mesías, John Connor. Tras una resistencia inicial ("¿por qué yo? No soy digna de que entres en mi casa"), acepta su destino, y se prepara para la tormenta final que ha de venir. Visto que no puede cambiar el futuro, procurará realizar su papel bien. Por cierto, entre los elementos suprimidos del guión de Cameron en la forma final firmada conjuntamente con Gale Ann Hurd (guión que data en su primera versión de 1982) se encuentra un proyecto de Sarah Connor para destruir la empresa de Silicon Valley que acabaría desarrollando los sistemas de inteligencia artificial para Skynet en el futuro próximo... bueno, como digo este plan de alterar el futuro es algo a lo que se renuncia (incluso en esa versión del guión, y luego hasta se suprime). El futuro ha de cumplirse, y en ese cierre necesario insiste la escena final de la película, cuando le hacen a Sarah la foto suya que el enviado Reese verá quemarse en el futuro, muchos años después.
Es un orden por otra parte también altamente metaficcional, este sometimiento al destino. El planteamiento inicial de la película (con el envío del Terminator al pasado) está basado en el deseo de reescribir el pasado (matando a Sarah) para modificar el futuro y que no exista John Connor. Pero el envío del segundo enviado, Reese, ya va encaminado más bien a hacer que el pasado se cumpla en sus propios términos. Es un orden secuencialmente necesario dentro de la economía narrativa: al principio de una película el futuro está abierto, y la película consiste en rasgos generales en su cierre gradual. Esto es otro elemento estético de un guión "redondo" y convincente, que hace de la película un objeto estético con una inevitabilidad narrativa que le es propia, y que resuena de manera especialmente poderosa cuando queda anclada en el trasfondo general de la narrativa "inevitable" del desarrollo tecnológico. Digamos, entonces, que es una estructura argumental-temporal especialmente bien diseñada y apta para el tema de una película de ciencia-ficción.
Tanto más si las resonancias van más allá de la gran narrativa tecnológica y se suman ecos redentoristas traídos de la Biblia. El interés de Cameron por la figura de Cristo es conocido, hace poco iba tras la tumba de Cristo... un enviado que (como Reese) al parecer acaba muerto y enterrado, aunque no sin cumplir su misión.
Si Sarah Connor es la Virgen María, no faltan ecos que sugieren que Reese y John Connor son la misma persona. Que, tomando su destino en sus manos, ha venido del futuro directamente a engendrarse a sí mismo, y hacer posible así la existencia del Redentor que él es. Es una versión incestuosa del tema de la Encarnación que a pesar de que pueda parecer ligeramente escandalosa, sí saca a la luz algunas cuestiones que se hallan subyacentes o en potencia en el mito bíblico, y que quizá contribuyan también a darle su especial fascinación. Dios es padre, y dios es hijo, pero el hijo y el padre son para los cristianos un solo dios, y el Hijo existía antes que su madre. Podemos decir, salva sea la distancia, que el Hijo, no menos que el Padre, es el padre del hijo. Y que Dios da cumplimiento así (en su encarnación terrena) a su esencia de Autoengendrado, como ya la cumplió en el principio de los tiempos.
En la película nunca se dice que Reese sea el hijo de Sarah en el futuro. Su edad lo impide (si cotejamos las fechas de las escenas de 1984 y de 2026 en las que aparece). Sería por edad más bien un "nieto" de Sarah, o un hijo adoptivo de John Connor. Pero aquí no hablamos de sentidos literales e históricos, sino de ecos, fantasías y sugerencias. Si John Connor era la "father figure" de Reese, tal como sugieren las primeras versiones del guión, lo que hace Reese es (si no engendrarse a sí mismo) sí engendrar a su propio padre—seducido por la leyenda de su abuela Sarah.
No es una lectura que haga la película de modo explícito, pero sí que nos empuja en cierto modo a ella. La figura de John es muda y oscura incluso en las primeras versiones del guión. Su papel se va reduciendo conforme nos acercamos a la versión filmada. En las versiones primeras del guión, John es "una figura imponente", líder de los rebeldes contra las máquinas, que salva a Reese, y a su vez al parecer muere a manos de un Terminator. En la versión filmada se habla de él pero no se le ve ni se le distingue—es un mito, o un constructo, o paisaje de fondo. Es Reese lo más parecido a un líder entre los rebeldes; es él quien tiene la foto de Sarah, no John; John sólo es el transmisor de la foto, si transmisión ha habido, y el autor del mensaje de ánimo que envía a Sarah por medio de Reese. En la primera versión del guión, el mensaje del futuro contenía un aviso sobre cómo terminar con el Terminator; luego ni eso queda. Lo más importante que viene del futuro no es el Verbo, sino la carne, Reese mismo, al parecer con desconocimiento de su misión de Inseminator—pero quién sabe...
La Máquina del Tiempo existe. Es el cine, es la narración. La narración, y la paralógica retrospectiva que le es inherente, el hindsight bias, es nuestra experiencia cotidiana de viaje en el tiempo.
La ficción del viaje en el tiempo invita al ser humano, inevitablemente, a volver sobre su propio pasado y engendrarse a sí mismo, una fantasía de retroacción absoluta que es la Encarnación, en el seno del guión, del caso límite que pide la paradoja temporal. Algo hay de estos autoengendros en toda narración que adecúa sus principios y planteamientos para que los finales salgan como tienen que salir, asegurando así que haya coherencia aun en medio de esa paradoja que es intervenir a distancia en el pasado, o en el futuro. Y narrarlos ya es intervenir en ellos—aunque no sabemos si lo suficiente.
Otra de las comedias raciales/sexuales de Will Smith, cuyas difíciles relaciones con las mujeres blancas hemos seguido últimamente en Yo, Robot y en Soy Leyenda. Aquí hace de un superhéroe negro borracho y desorganizado, Hancock. Del corazón de Smith nunca está lejano el arquetipo del negrata de la calle, deslenguado, desvergonzado, y aparentemente amenazador para los blancos o ajeno a su mundo. Luego, claro, son comedias de integración en las que juega un papel heroico, o irónico, y en todo caso mostrando que el antisocial hostil a los blancos es sólo un barniz o disfraz. Con las blancas lo tiene más difícil todavía—aquí llega a besar a una (Charlize Theron), y encima casada con un blanco, pero el beso del negro y la blanca va seguido de un monumental tortazo y luego una pelea que casi destroza el barrio. Resulta que los dos son superhéroes o dioses o algo así que vienen amándose y peleando a través de los tiempos, pero que sólo conservan sus poderes cuando se mantienen a distancia uno de otro. Todas las demás parejas de dioses (no consta que fuesen interraciales) murieron al amarse—sólo esta sobrevive a través de los siglos, hay que deducir que porque es pareja imposible de negro y blanca. Hancock averigua esto, y su historia, hablando con ella—él sufría amnesia, mientras que Charlize lo sabía. Descubren la superidentidad de ella Hancock y su marido, un publicista blanco—y tras muchos avatares, y casi perder la vida por estar demasiado cercanos, guardan las distancias, cómo no, ella volviendo a su vida de ama de casa discreta, y Hancock retomando una vocación de superhéroe más aceptable y convencional, Si es que es una comedia de integración... claro que de integración dentro de un orden, porque Hancock está al final condenado al celibato o al menos a no mojar blanca. En su lugar se ha hecho con una mascota, un águila. Sobre el tema de las águilas americanas que aparecen a pares en el cartel promocional: Hancock es al principio el típico borrachuzo indeseable, tumbado en un banco donde figura esa águila americana—siendo él la negación del sueño americano. Pero posibilidades tiene—sólo que no las aprovecha bien. El publicista le enseñará, y a cambio Hancock hará triunfar su plan de un logotipo visible a nivel mundial, inscribiéndolo en la luna. El copyright reportará pingües beneficios, y vemos así que el arreglo de los males del mundo se hará dentro de las pautas del beneficio empresarial. Hancock apoya esto aunque sea un tanto desganadamente. Sí pasa a volar con más elegancia, y a vestirse de superhéroe en lugar de vestirse de capullo callejero. Lo de que lo llamen capullo lo lleva muy mal, es lo que le llama una blanca a la que le toca la pierna groseramente al principio. Luego se resigna a su lugar. El águila, como decía, pasa de su gorro (allí un ideal mal llevado o degenerado) a materializarse al final como su mascota, una especie de logotipo viviente ahora. Recuerda también al halcón que llevaba el superhéroe negro ayudante/auxiliar del Capitán América, El Halcón. Recordemos que el Halcón también llevaba mal lo de su subordinación al capi, no tener superpoderes, y al final conseguía una alas para volar de verdad. Y recordemos también que en la anterior película de Smith, The Pursuit of Happyness, donde el personaje de Will Smith buscaba desesperadamente la promoción social y el empleo fijo, su hijo llevaba siempre su juguete favorito, una figurita del Capitán América. Recordemos, por último, que John Hancock era el primer firmante de la Declaración de Independencia de EE.UU. (mientras que el último viene a ser Barack Obama)...
Vamos, que Will se apunta willingly al sueño americano, aunque requiera desautorizar a los chicos de la calle, hacer jornada intensiva, relaciones públicas, merchandaising planificado—y encima no se ligue nada.
Justo acabábamos de ver una bandada de cuervos posados observándonos al lado de la playa, y hablábamos de Los Pájaros de Hitchcock—películas que tenemos que volver a ver, éstas de Hitchcock. En su lugar nos cruzamos el puente de piedra de la ría y nos vamos a unos cines bien majos y bien vacíos al lado del Landro, a ver esta película de M. Night Shyamalan, El incidente, pariente próxima y heredera. Esta vez no hay pájaros en la cabeza de una mujer, aunque sí que hay un argumento secundario de crisis matrimonial; el subtexto misterioso lo ponen la histeria terrorista y los pájaros de la cabeza del director Shyamalan, con una historia de árboles que se vengan de los humanos o los atacan. Vamos, que hay una oleada masiva de suicidios en el noreste de USA, con un viento que le da a la gente, que entonces pasa a automasacrarsede la manera más rápida; y la cosa queda a medio explicar un poco a la mecagüen diez, con esa teoría de la vegetación. Ya se nos prepara desde el principio cuando el protagonista (profesor) habla en su clase de ciencias de actos inexplicables de la Naturaleza (por no mentar a Dios). Podían haberse ahorrado lo de las plantas, y quizá con eso habría eliminado algún aspecto ridículo la película, dejándolo en simple misterio, e insinuaciones sobrenaturales. Es facilón el final, con la repetición del comienzo tras la aparente resolución feliz (con embarazo incluido). Y vamos, otros momentos torpes también tiene que serían quitables, plumeros que se ven por aquí y allá—como el anuncio del iPhone que nos cuelan. (Por cierto, que el iPhone no lo venden en todas las tiendas de Movistar, sólo en algunas, las "premium" o no sé qué. Hemos intentado comprarlo, y nada, ni aunque nos lo vendan por el cine. Vaya fiasco de campaña de marketing). En conjunto la película está visible, y se sigue con suficiente tensión la huída campo a través del matrimonio en crisis, con una niña que les han colocado unos amigos, y que acabarán adoptando al morir éstos. Muchas de las conversaciones de esta película resultan forzadas, mal coreografiadas, dependientes de un solo personaje; éstos también tienen a veces reacciones absurdas. No se vé por qué habría de parecer loca la señora que vivía sola, sólo por tener una muñeca de película de terror. Allí se menciona El Exorcista. Está bien la música de James Newton Howard. Hay alguna escena espectacular y lograda, como el suicidio de los obreros de la construcción al principio. Pero a fin de cuentas viene a ser una película derivada y forzadilla, con una voluntad de originalidad de autor tan limitada como el autocameo de Shyamalan al estilo de Hitchcock. Necesitaría interacciones menos forzadas entre los personajes al moverse—esto de ponerse de acuerdo unos desconocidos con otros alrededor del protagonista parece clave en las de Shyamalan, y flojean por allí. Y una actitud menos oportunista y más reflexiva hacia el tema de la histeria terrorista y la paranoia americana. Pero claro, eso es lo que precisamente la hace más americana, esa mezcla de exposición de la histeria y de participación desvergonzada en ella. En lo que no se equivoca el guionista Shyamalan es en que veremos más episodios de éstos de terror colectivo; y más películas en esta línea seguro que también, e incidentes de masacres masivas que por suerte o por desgracia serán más explicables para los que queden vivos.
Infierno para unos, sopa boba para otros. El Foro Ermua apoya la promoción de la película de Iñaki ArtetaEl infierno vasco, pero no hay ninguna distribuidora comercial que se anime a ponerla en sus cines. Oye, no sea que les vayan a poner una bomba al cine, o a romper las lunas—pero si decimos que es porque no interesa al público esto de la denuncia del nacionalismo obligatorio, pues tampoco mentimos mucho; y así todos contentos.
Se va a intentar estrenar la película en sitios supongo que "alternativos" en Madrid, Barcelona, San Sebastián, Bilbao y Vitoria, de momento. Espero que la lleguemos a ver por Zaragoza y en más ciudades, pero siendo que el país prefiere con mucho Indiana Jones, o Mortadelo y Filemón, a cosas que le puedan hacer reflexionar o prestar atención a lo que pasa aquí mismo, pues no le auguro mucho futuro. Al nacionalismo con cucharón, en cambio, se lo veo brillante.
Esta es una película de Wim Wenders (y quizá también de Nicholas Ray) sobre la muerte de Nicholas Ray, el director de Rebelde sin causa.
El mayor parecido es con obras como Cómo se hace una novela, de Miguel de Unamuno, o Malone Muere de Beckett, o "Life-Story" de John Barth. O con La noche americana de Truffaut. Se dirá que no tienen mucho en común... bueno, vistas a través de esta película, sí.
Versa fundamentalmente sobre... ¿el intento de regreso de un hombre a su hogar? ¿la imposibilidad de regresar? ¿la transformación que el final impone sobre lo que se hizo al principio? ¿la recuperación de la dignidad de un hombre "que tuvo mucho éxito en su tiempo"? ¿Experimentar la muerte sin morir? Son algunas de las respuestas de la película. También nos dice que su tema central es la manera de enfrentarse a la muerte de Nicholas Ray. Pero es un tema tentativo, enfocado de manera cambiante y provisional, con todos los andamios puestos, porqu la manera de enfrentase a la muerte de Ray viene interferida por la película misma que la filma—pero claro, el proyecto es eminentemente cinematográfico. La película que puede contribuir a matar a su actor y a su tema... Una versión real de La Mort en direct, si se quiere—real hasta cierto punto, claro, la muerte queda ficcionalizada en parte, y hay un artificio de filmación que impregna hasta los momentos más documentales, más "en crudo" de la película; de hecho el carácter mediato y retórico de éstos se ve potenciado por su abismación en la pantalla. Pantallas dentro de pantallas, más que en Spielberg, y de modo más interesante; películas montadas con distintos tipos de grano, filmadas según técnicas más o menos improvisadas, y con distintas relaciones (siempre problemáticas) con el objeto filmado. Un experimento documental complejo, entre amanerado y desgarrado, quizá fallido necesariamente, y recomendable sólo para forofos del cine, como era la víctima Ray—pero que a esos no dejará de captarles la atención. Fascinante a su manera.
Se presenta este objeto estético como "proceso" y no como "objeto", con cámaras filmando cámaras, documentales ensamblados , y discusiones sobre cómo va la película; pero también tiene su buena dosis de cálculo y diseño, por ejemplo con otros "objetos insertos" que armonizan simbólicamente con su tema—como escenas de las propias peliculas de Ray o alusivas a ellas, el ensayo de una representación teatral de Kafka (el Informe a una Academia)o la anticipación de la muerte filmada del propio Wenders... pero lo más característico del proyecto es su propia autoevaluación constante y su regressus in infinitum que a la vez lo paraliza y permite llevarlo a cabo dentro de sus limitaciones—hasta que Ray, o Wenders, dice "¡Corten!" Película extremadamente metaficcional, pues, y en la que se produce esta ambivalente relación entre la ficción y la realidad (relación discutida en la película misma): la realidad—siempre dudosa e ilusoria para un moribundo—queda invadida de ficción; y la película oscila indecidiblemente entre la visión de la realidad descarnada por el cáncer del moribundo Ray, retratada en su cara, y una nueva forma de ilusionismo y vanidad llevados hasta el pie de la tumba. Hay una coquetería indigna, claro, en dejarse filmar muriendo, aunque sea para una obra de arte—como ceder el propio cadáver para que, disecado y plastificado, sea nuestro propio monumento fúnebre. Aunque si al final todo es vanidad—por qué no optar por la vanidad de volverse actor, y cruzar al otro lado de la lente. Se diría Ray—y Wenders, que también actúa. Es la única inmortalidad accesible, después de todo—y quién duda que quedan más inmortalizados los actores que los directores.
Aquí está la entonces esposa de Wenders, Ronee Blakley, cantando la canción que da título a la película (o viceversa) en los títulos de crédito. Un descubrimiento como cantante para mí:
Lightning over Water. Dir. Nicholas Ray y Wim Wenders. Guión de Wim Wenders. Intérpretes: Nicholas Ray, Wim Wenders, Susan Ray, Tom Farrell. Música de Ronee Blakley. Ed. Peter Przygodda. Photog. Ed. Lachman. Prod. Chris Sievernich, Pierre Cottrell. Alemania y Suecia: Road Movies Filmproduktion / wim Wenders Produktion / Viking Film, 1980. DVD. Barcelona: Filmax, 2003.
Esta es una película de la tradición solidaria gay—ya se sabe, Dios los cría y ellos se juntan, como hombre y mujer. Así tenemos a Benjamin Britten interesado en hacer óperas sobre obras de Henry James o de Melville: Billy Budd, una de marineros pero sin ballenas, con libreto de E. M. Forster, y cantada por Peter Pears. O aquí en Gods and Monsters tenemos a Ian McKellen, que hace tiempo dejó el armario (si es que jamás examinó sus interioridades) interpretando a James Whale, adaptado por Bill Condon (—que ostras qué nombre el de este hombre, en español—), y sobre una novela de Christopher Bram, vamos, que entre todos deben ser medio lobby gay. Aunque la historia termina con Brendan Fraser como padre de familia, y empieza con Mary Shelley que tampoco era gay, o con el monstruo de Frankenstein, que como todo el mundo sabe era heterosexual vocacional—vamos, si hasta Whale se molestó en buscarle novia. De eso va la peli también, vamos—que a fin de cuentas los gays están rodeados, son minoría vista con suspicacia, y hay sus muchas dificultades de encaje en la sociedad heterosexual, cuando no persecuciones de esas típicas de la horda de labriegos con horcas y guadañas y horcas de las otras corriendo tras el monstruo para emplumarlo o empalarlo o sacarlo del armario o meterlo en él o lo que juzguen oportuno. Da gusto ver una película tan cuidada hecha por semejante equipo, y merecía sin duda varios oscars, empezando por el de McKellen tremebundo como Whale, viejo gay retirado ya de la vida loca pero aún arriesgando a su manera, y siguiendo por el director (que de hecho se llevó un oscar como guionista adaptador), por el fotógrafo, por el maquillaje, ambientación.... vamos, que hay que verla por gusto. Especialmente divertidas son las escenas que juegan a recrear el rodaje de La Novia de Frankenstein, o los versionados de la Frankenstein original, con Whale/McKellen como monstruo... película metafílmica pues, para vocacionales de las de terror clásico, ese género que ya en los años 50 daba risa, como le da al propio Whale aquí. Y su criada, Lynn Redgrave, qué maravilla de actuación, haciéndole asquillos a los vicios de su patrón, debería casarse con ella, que le quedase la casa. Total, con el joven jardinero Boone (Brendan Fraser) no liga, que es hetero-duro: y éste es el centro de la película, la relación entre un viejo gay artístico (Whale/McKellen) y un viril homófobo (Brendan Fraser/Boone) que se sienten atraídos mutuamente aunque no precisamente de la misma manera. Tiene sus momentos-denuncia, naturalmente, con divertidas parodias de los prejuicios homófobos del público de a pie. Otras veces en cambio parece que se les cae demasiado la baba conjuntamente a Whale, McKellen, Condon y Bram juntos, cuando ponen al joven cachas hetero en situación de vulnerabilidad erótica frente a McKellen—recuerdan estas escenas ("ay cámbiate la ropa, que te has mojado, huy, no tengo pantalón de pijama para prestarte", etc.) a comedias heterosexuales parecidas, con la tía buena artificialmente exhibida, o más exactamente, a alguna película machota sobre una lesbiana que está buenísima y que hay que convertirla al sexo del bueno. Vamos, que el equipo no se corta de ensoñaciones gayescas, reubicando al macizo jardinero Boone fantasiosamente en un promiscuo paraíso de orgía piscinera, o poniéndolo en situación casi casi de sufrir agresiones sadomasoquistas, en cueros y con una máscara de gas puesta, con fálicos tubos colgando... Allí el white Whale de la película no se puede reprimir y ya le salta encima al jardinero a meterle mano ("ups, le ruego me perdone usted"). Allí ya no se sabe quién fantasea, una fantasía colaborativa quizá, pero va sugerida con la fea máscara el tema ese del sado peligroso, y hasta eso que hacen los gays ingleses de cortarse la respiración y medio asfixiarse para disfrutar más—eso no es sexo seguro, Bill. La máscara que le pone Whale al jardinero le ponía a Whale porque le recordaba las trincheras de la Primera Guerra Mundial, donde aparte de las cartas a la novia había todo un universo gay subterráneo entre sacos terreros—que le pregunten a Wilfrid Owen y Pat Barker. A esos recuerdos regresa Whale cada vez más frecuentemente, por disfunciones y colapsos cerebrales, que sirven de excusa focalizadora para bonitos flashbacks—Aunque le criticaría yo aquí al decorador que las trincheras están demasiado limpias y nuevas. En fin, en cualquier caso es inverosímil que el homófobo semidesnudo se deje meter la máscara de gas por el peligroso vejete—aquí desbarra un poco la fantasía. E incluso es inverosímil, también, que se preste a acompañarlo a la fiesta de Hollywood como un equívoco amante; eso está out of character después de los gritos que le había echado a Whale por mirarlo lujuriosamente, y pertenece como digo a la fantasía ésta gay de "ójala los pudiésemos convencer, a estos estrechos de heterosexuales, ójala les pudiésemos cambiar el cerebro", un poco como lo de convertir lesbianas macizas a base de besazos viriles y castigadores, vamos... Este Whale, deseoso de acabar su vida ya, por sus problemas neuronales, quería terminarla en un espasmo orgiástico y un regreso simbólico a la trinchera, mientras es estrangulado por su bello jardinero. Cosa que no consigue, y mira que se esfuerza. Me parece una relación ésa menos recomendable que la otra escena que comparten de "vive y deja vivir" mientras se fuman un puro juntos. Bueno, dos puros, guardemos las distancias, que con el simbolismo púrico ya va servido Condon. En cualquier caso la película es tristemente realista cuando Whale recurre a ahogarse en su piscina gay, a falta de muerte más dulce. Y después de pescarlo lo vuelven a echar al agua, el buen jardinero y el ama de llaves, para no involucrar al Boone que en efecto es ficticio y así se libra de salir en la Historia. Flota Whale casi con gracia y abandono, pero... Al parecer la nota de suicidio de Whale era también más pesimista en la realidad que en la película. De esta experiencia el jardinero parece sacar la conclusión de buscarse vida de pareja (hétero) en lugar de la vida promiscua y hetaira que llevaba hasta entonces. Se casa y hace un niño en vez de un monstruo—no sé si se desprende todo esto de la relación con Whale, realmente. Sí le había quedado claro eso de que no es bueno que el hombre esté solo, pero igual más bien aprende de la novia que se echaba Frankenstein. Pues insistamos que en cuanto al monstruo (a quien termina imitando a solas por la noche el jardinero Brendan/Boone), si bien es buena alegoría del perseguido, y de reproducciones sin mujeres, no es para nada gay: es feo, romántico y heterosexual. No me acaba de convencer el final para una película de gays militantes—por lo menos no para una alegre. Cierto también que un gay viejo y enfermo y sin pareja es con frecuencia un gay triste; la película hace lo que puede por endulzarlo, pero al fin y al cabo culmina en un suicidio, y la expresión sweet suicide sólo me suena de aquella canción de Patti Smith.
Gods and Monsters. Dir. Bill Condon. Screenplay by Bill Condon, based on Christopher Bram’s novel Father of Frankenstein. Cast: Ian McKellen, Brendan Fraser, Lynn Redgrave, Lolita Davidovich, David Dukes, Kevin J. O’Connor. Regent Entertainment, 1998. Spanish DVD: Dioses y monstruos. Madrid: Columbia Tristar Home Video, 1999.* (Oscar for best adapted screenplay).
Una de las últimas películas de Chaplin, una película curiosamente fallida pero interesante precisamente por su tono ambiguo y la autodramatización ambivalente, casi chirriante, del viejo cómico en el papel de un asesino en serie. Esta película puede verse en el contexto de los problemas de Chaplin con la ley, investigado por su conducta sexual inmoral y por sus relaciones problemáticas con jovencitas (sin contar las sospechas de comunismo, etc.):
"Chaplin’s biggest public-relations misstep may have been the film he released in 1947: Monsieur Verdoux, a parable about a poor Frenchman (played by Chaplin, who also co-wrote and directed the movie) who marries and kills rich widows for their inheritances so he can support his crippled wife and young son. In the movie’s climactic courtroom speech, Chaplin asks, “As for being a mass killer, does not the world encourage it? Is it not building weapons of destruction for the sole purpose of mass killing? Has it not blown unsuspecting women and little children to pieces? And done it very scientifically? As a mass killer, I am an amateur by comparison.” American moviegoers spurned what seemed like a justification for murder and an indictment of the United States. The audience at the New York premiere actually hissed."
Adding injury to insult, the House Un-American Activities Committee subpoenaed Chaplin that September; he responded by sending each of its members an invitation to Monsieur Verdoux. He was never called on to testify. A bill that could have led to his deportation had been introduced on the Senate floor two years earlier, and after it failed, the sponsor, William Langer of North Dakota, asked in March 1947 how “a man like Charlie Chaplin, with his communistic leanings, with his unsavory record of law-breaking, of rape, or the debauching of American girls 16 and 17 years of age,” could be allowed to remain in the country."
En la película se presentan en clave de comedia un tanto agriada las aventuras de Monsieur Verdoux, asesino en serie de viudas. Chaplin recicla su personaje charlotesco (asociado con Monsieur Verdoux en diversos carteles promocionales, y en manera de actuar en las escenas cómicas), y lo convierte en un refinado asesino de señoras que al parecer también debe algo al Wainewright glosado por Wilde en "Pen, Pencil and Poison", y quizá a su Lord Arthur Saville. La película era políticamente incorrecta: tuvo célebres problemas con la censura por su planteamiento de base, intentando hacer simpatizar al espectador con el asesino, frente a las desagradables, feas o ridículas víctimas. El punto de vista crea simpatía, decía Wayne Booth, y si Chaplin no lo consigue del todo hay que reconocer que lo intenta mucho. Cuando Monsieur Verdoux renuncia a matar a una de las mujeres (no por casualidad una chica joven, bonita, algo ladronzuela y sin dinero)... bueno, es que casi parece el hombre un sensible y un dechado de ternura, un modelo de humanidad. Desorientadora sí que es la película, pues, deliberadamente, y provocadora. Chaplin toreó a los periodistas y críticos que lo acosaban como sospechoso de comunismo, y a los censores que le exigían cambios en el guión, y lo hizo casi con deleite.
También ofendió el que no se dejase consolar o confesar por el cura, ante quien se presenta como quien no tiene de qué arrepentirse; y con su abogado aún es más explícito: él mata sólo por "negocios" y es un insignificante aprendiz al lado de los héroes nacionales, que organizan guerras y matan a millares. "Los números santifican", es una crítica directa de Chaplin al poder coercitivo del Estado y al belicismo... pero ay, lo dice en justificación propia un asesino múltiple y estafador sentimental, un terrorista secreto de la violencia doméstica. Y su ánimo autoexculpatorio (es ésto lo que realmente ofende y turba de la película) parece en buena parte compartido por el director. Es revelador que los actos de asesinato nunca se presentan directamente, sólo se mencionan, con lo cual Monsieur Verdoux queda bastante exonerado, y el tono de su autoexculpación final lo presenta no tanto como el monstruo que dice el juez señalándolo (se vuelven todos a mirar, hasta Verdoux mira atrás), sino más bien como la víctima inocente de un sistema penal arbitrario e hipócrita.
En suma: que si es posible que cuando acusaban a Chaplin de filocomunismo no anduviesen desencaminados, cuando lo acusaban sus críticos de presentar una tesis inmoral o provocadora, hay que reconocer que lo hacía a sabiendas y quizá buscando pelea. Y sí: la tesis es políticamente incorrecta: se piense lo que se piense del antibelicismo, es hipócrita y abyecto, o deliberadamente ofuscatorio, el utilizarlo para justificar asesinatos domésticos—es curioso que tantos intelectuales defensores del Chaplin "perseguido por MacCarthy" no vean esto. Un paso en falso tan deliberado requiere quizá una explicación más allá de lo meramente político.
Chaplin no era asesino de viudas, evidentemente, pero en las vidas múltiples de polígamo de Monsieur Verdoux se presenta en clave de farsa una especie de versión alternativa de su propia vida de mujeriego y engañador. La trasposición es un tanto provocadora, y desde luego en su autoexculpación Chaplin no piensa por un momento en presentar a su personaje como otra cosa que un manipulador frío y despiadado, y a la vez sin embargo procura que simpaticemos con el personaje al hacernos compartir su punto de vista y tribulaciones. Las mujeres a las que manipula son patéticas, ridículas o carentes de interés. Y los asesinatos... bien, Chaplin no asesinó a nadie, ¿no? Pero aparte de los "cadáveres" simbólicos que iba dejando atrás, al parecer sí forzó en diversas ocasiones a abortar a sus múltiples parejas. Y también a eso quizá se aplique la autoexculpación de que en efecto es un matador, pero a pequeña escala.
Hay una escena reveladora (para quien busque revelaciones) en este sentido. La única chica por la que parece sentirse atraído, y a la que sin embargo pensaba matar simplemente para probar su nueva receta de veneno, es como decimos una de las que se libran. Acababa de salir de la cárcel, y en sus maneras un tanto ligeras, acompañando a un caballero a su casa sólo porque la lleva con el paraguas, reconoce Monsieur Verdoux a una muchacha marginal, recién salida de la cárcel. Bien, pues simpatizan, y la chica le enseña un gatito que se había encontrado por la calle y llevaba escondido en su gabardina, criaturita que "adoptan" durante unos segundos. Le dan leche (que les sienta fatal a los gatos)—vamos, es como un bebé simbólico. Y OK: la chica es perdonada, Verdoux no le da el veneno, y la deja ir. Pero ni ella ni él se vuelven a acordar de que se tiene que llevar el gato: éste se ha volatilizado. Ojo, que la película está cuidadosamente diseñada y escrita y dibujada previamente escena a escena. El gato desaparecido parece un símbolo desplazado de ese hijo imposible que no va a tener Verdoux, o Chaplin, con esta chica.
Otra escena reveladora, en otro sentido, es con el hijo que sí tiene el Monstruo de Crueldad. Se nos presenta a Verdoux como un asesino que mata para mantener a su auténtica familia. Esto se hace con un poco de ambivalencia mental—a la vez aceptando y no aceptando sus explicaciones en este sentido. Y hay una escena en la que sí sale su mujer "real", paralítica, a los que sí quiere... o eso nos dicen; otras también lo apreciaban y acabaron en el horno. En todo caso estos personajes son presentados un poco de refilón y mala gana: no se desarrolla la relación de Verdoux con ellos, y desaparecen casi como el gato: en un momento dado se nos dice que Verdoux los perdió. Claro, ha perdido a tantos.... y sin embargo se espera (la película espera) que no cuestionemos esta versión. Se nos dice que vivió Verdoux su vida "necesaria" de crímenes como un sueño o una compulsión.... Y muerta la causa, desapareció el asesino. ¿Algo nos impide especular con que el propio Verdoux los mató, como a tantas otras personas? ¿No por necesidad, sino por gusto o adicción? Absurdo, claro... pero el que esto sea absurdo sólo demuestra hasta qué punto la película da por buena la versión del asesino en serie. Hay un partido decidido de aceptar sus autojustificaciones y su versión de los acontecimientos—no puede uno sino pensar que el director/guionista ha proyectado en el personajes más energías emocionales de las que parecen justificables, y quizá por una afinidad que diríamos no confesada si no porque está precisamente tan confesada, a su manera.
Es sólo medianamente interesante analizar Monsieur Verdouxdentro del marco de su ficción que nos propone. Su significado más revelador surge, como no podía ser menos, en relación a la autobiografía emocional y política de su director y protagonista. Y es un significado más bien desagradable, y que termina de aclarar por qué esta película es incómoda y rechina tanto. Una hipócrita denuncia de hipocresías muy reales, hipócritamente rechazada por el establishment e hipócritamente loada por la intelectualidad progre. Todo un caso, el caso Verdoux...
Película totalmente prescindible de la factoría Marvel, que esta vez no va de estudiantillos arañados por el amor, sino que nos lleva directos al corazón hueco del Establishment. Tony Stark playboy/millonario, rey de la industria armamentística, que "se vuelve bueno" (a la vez que se vuelve Iron Man) y tiene que luchar a la vez contra malvados afganos guiados por un calvorota cruel que quiere reconstruir el imperio de Gengis Khan, y contra el trepa de su segundo de a bordo en la multinacional, que quiere seguir vendiendo armas a todo quisque. Observemos que lo criticable era que las armas iban a parar a los enemigos de Améirica. (Aquí hay una confusa alusión a los antecedentes usanianos de subvencionar a Bin Laden y a los muyahidines—y eso que el Islam brilla por su ausencia en esta película, sólo quedan de él las cuevas y montañas y kalashnikovs). Vamos, una peli mala mala de esas de soltar adrenalina matando moros malos, y luego un aburrido combate contra el segundo de a bordo, otro calvorota que ha conseguido hacerse en un pispás una armadura más gorda aún que la de Aianmeen. Todo como que no convence mucho: ni su amistad picajosa con el militar negro, ni sus soledades y desamparos repentinos, ni su timidez vergonzante (un pipiolo de repente) con su secretaria Pepa Paltrow, a la que por supuesto tiene en el bote, pero se corta, se corta... un mal rollo más falso que falso, vamos; la película como que hace gestos falsos de criticar el imperialismo agresivo USA para luego dejarlo intacto o más reforzado. Iron Man es como la derecha americana regenerada por el sufrimiento ahora que ve los efectos destructivos de su apoyo a las guerrillas tercermundistas, y más decidida que nunca con Bush a mantener un control propio sobre la supertecnología de la información y las armas inteligentes, restringiendo la capacidad de las empresas para comercializar estas tecnologías. Pero el enemigo está en el corazón del propio sistema, y de hecho el sistema no tiene corazón sino tecnología determinista, y que como hemos visto se difunde (por necesidades del argumento) más rápido que un meme.
Hay que reconocer que la peli tiene sus golpes, como cuando se sube Stark a su convoy militar en Afganistan y manda al negro al coche de atrás: "No, YO voy en el diverti-jeep; el aburri-jeep es el de atrás". Hombre, como políticamente incorrecto, ya se pueden quedar anchos, ya: les sale solo a poco que suelten.
Es una película bastante buena sobre la ley del silencio, la ETA y el tribalismo en el País Vasco. Extraño que no se haya filmado hace veinte años ya, pero bueno, así están las cosas. Esta es la sinopsis que da la distribuidora:
El joven Josu ha resultado herido al intentar saltarse un control de la guardia civil despúes de haber incendiado un camión. Una bala ha impactado en el lóbulo izquierdo y ha perdido la memoria. Es tratado en un hospital penitenciario, a la espera de lo que decidan el juez y la autoridad competente. Él no sabe muy bien quién es, por lo que las monjas que lo atienden le enseñan a rezar y a ser un buen cristiano. Pero otros internos—de su misma organización—le ayudan a recordar que él es, en realidad, un valiente gudari, y que pronto podrá reincorporarse a la lucha, si es que consigue salir de la cárcel. Mientras tanto, los sucesos siguen su curso en el País Vasco. Un profesor de Universidad, Xabier, es amenazado por sus opiniones muy críticas sobre la situación en Euskadi. Es un poco donjuán. Tiene amores con una de sus alumnas, Francesca, italiana, que naturalmente se sorprende todos los días ante lo que está sucediendo por las calles y lugares de Euskadi. Francesca, bella y simpática, es además psicóloga en un establecimiento psiquiátrico. Xabier no renuncia a ir a las cenas de sus sociedad gastronómica pese a las advertencias que recibe por parte de la policía. Una serie de comidas y cenas se repiten mientras Josu Jon, el activista desmemoriado, vuelve a escena, pero siempre bajo la supervisión de un centro psiquiátrico, precismanete el centro psiquiátrico en el que trabaja Francesca. Entre Francesca y Josu Jon hay una corriente de simpatía. Francesca quiere ayudarle a recobrar la memoria. Pero ¿quiere Josu Jon recobrar la memoria o prefiere olvidar quién ha sido?
Llama la atención, en contraste con la película, que es abiertamente antietarra, la estudiada equidistancia de este resumen: "el joven" en lugar de "un pandillero terrorista", "su misma organización" en lugar de "los etarras", "gudari", "la lucha", "el activista"...
Las opiniones "muy críticas" de Xabier eran sólo atreverse a hablar a la prensa, y decir que si los etarras querían que se les perdonase tenían que pedir perdón por sus crímenes, en lugar de seguir ordenando atentados desde la cárcel. Claro que decir eso en el País Vasco es muy crítico: en su universidad le organizan pintadas y pitadas (patético el retrato de la Universidad del País Vasco que se ofrece en la película, y por desgracia se ven cosas así con bastante frecuencia). Tiene que llevar guardaespaldas, recibe amenazas y avisos, unos anónimos otros no, y empieza a morirse de miedo.
En el club gastronómico, muy bien retratado, no se habla de política. Xabier les molesta porque saca alusiones al respecto. Y es en el propio club gastronómico, donde uno de los socios, abogado de los etarras, le dice que disfrute de las cocochas, que serán las últimas que se va a comer. Los demás hacen como que no han oído nada, ante el horror de Xabier. En el baño, un viejo colega le confiesa que tienen que callar todos por miedo, como en efecto les echaba en cara Xabier. Es mejor para vivir en el País Vasco seguir la corriente, atenerse a los rituales tribales y no andar contra corriente. Hay una escena espeluznante en el club gastronómico, una vez se ha ido ya Xabier definitivamente, en la que están todos los colegas, hombretones de cincuenta y sesenta años todos, practicando toques de tambor para su desfile, tocando todos a una como zombis. La escena, grotesca y patética, capta a la perfección el insondable borreguismo colectivo de fondo del País Vasco, que es el que permite que la mafia etarra y los grupos nacionalistas lleven al país de la nariz a donde quieran, una vez desenchufado medio lóbulo cerebral de toda la población. Y encima todos tan contentos de estar haciendo patria y hay que ver qué vascos que somos.
Hay otras escenas bastante logradas: el principio de la película, con unas colinas primigenias del país Vasco, paraíso de los verdes valles, hasta que la cámara se mueve ligeramente hacia abajo y aparecen los característicos bloques de apartamentos de obreros (donde vive Josu) encajonados entre las colinas. O examínese la foto que he cogido: aparece Josu, antes perfectamente integrado en la pandilla de borrokas, un chico de la gasolina más, con el encefalograma plano como ellos. Ahora está con las ideas confundidas, medio subnormal (aunque en su caso es un progreso), y con los instintos divididos pues algo dentro de él le dice que pierda de vista a la banda. Pero estos lo presionan, lo vigilan... la imagen capta muy bien cómo el fantoche de la Eta, medio imaginario, medio pintado por ellos mismos, le apunta a la cabeza al propio "activista" que flojea. Y que es la misma pintada, con su presencia en la calle, la que recuerda quién manda allí. (Hay que decir que lo primero que necesita el País Vasco para ir a buenas es una brigada de arrancacarteles y borrapintadas—con manguera de pintura). En suma, que son los mismos vascos muy vascos quienes presionan y amenazan a los otros vascos muy vascos, y que en suma "todos están invitados" a los siniestros banquetes gastronómicos y peñas de chiquitos, que son la pantalla de humo nacional para no pensar en otra cosa—como decía Savater hace poco en un artículo muy atinado. (Por cierto, ha desaparecido la web de Basta Ya y no lo puedo enlazar... mal síntoma, malo...). Para escenas que logren retratar vívidamente en una imagen la infinita hipocresía de tantos ambientes vascos, no tiene igual esta película.
Pasa con toda fluidez del realismo documental a escenas emblemáticas, simbólicas u oníricas. Por ejemplo, la siniestra llamada a la puerta con la que termina la película (—son sus colegas que vienen a pasar factura a Josu Jon). O las escenas en las que Xabier se siente perseguido y vigilado por todo el mundo al pasear por la ciudad: es un sueño paranoico, pero no tan distinto de las mismas escenas cuando se filman de modo realista. El mundillo asfixiante donde "todos se conocen", todos los ambientes están cercanos, y donde nadie mueve ficha porque todos saben que quedará fichado, todos haciendo como que no saben ni piensan nada, pero mirando con el rabillo del ojo al vecino—uf. No es de extrañar que el éxodo vasco se cuente por decenas de miles. Pero el terreno va quedando tomado por quienes se someten, o por quienes someten. Todo un viaje a ninguna parte, que queda aquí retratado de modo espeluznante.
El atentado contra Xabier tiene lugar, a modo también de contraste para la atención, enmedio de las fiestas: entre desfiles de cocineros, pachangas y alardes de fusileros decimonónicos, los bravos gudaris le dan un tiro por la espalda. Pero la gente sólo ve los fuegos artificiales. Lástima que esta escena de la película está montada de manera desmañada y confusa, y tiene (como alguna otra también) fallos de sonido—ahí hay que esmerarse más.
Como otros puntos flojos de la película, quizá la trama amorosa siempre viene a complicar todo un poco, introduciendo Hollywood donde quizá quedaría mejor una cosa más prosaica e hiperrrealista cutre, que es lo que le va al batasunamen. Josu Jon sabe que quieren asesinar a la Incontrada, la novia de Xabier, pero a él le gusta.... así que va siguiendo a los perseguidores, y les pega un tiro por la espalda cuando ellos la iban a matar. Vamos, que este será más candidato que Yoyes para pasar por la piedra. Esto hace dramático pero no es típico del ambiente borroqueño éste, para nada. El que un personaje haga un cambio de bando tan espectacular queda pues eso, más espectacular que atento al paisaje (y tampoco es que cambie Josu de actitud política, por la confusión de ideas del muchacho éste, que ahora parece medio lelo… pero eso no acaba de arreglar la cuestión). Hay una escena alegórica sobre una psicomaquia en la mente de Josu, donde una víctima del terrorismo hace de ángel bueno y la borroca batasuna de ángel malo, y esta escena también rechina un tanto. El personaje del cura no se entiende bien su actitud, parece inconsistente entre un apoyo más o menos implícito a la Eta o un disgusto por sus acciones. Aunque igual eso lo hace más realista, no sé. La actuación falla un poco en estas escenas, aunque en general están bien los actores. El tema lingüístico en cambio está mal orientado. No queda clara la poética traductológica de la película en sus escenas, no sabemos si los personajes saltan del vasco al español inopinadamente, o si sólo se nos indicaba con unas frases iniciales que están hablando en vasco. Quedaría mejor en vasco el vasco, todo el tiempo que hiciera falta, y con subtítulos.
El defecto más grande de la película no es su intencionalidad política, que es muy deliberada y necesaria, y en eso estamos y es un género. Es más bien que a pesar de su precisión en el retrato ambiental en tantas ocasiones, queda desdibujado el paisaje político. Vamos, creo que ni se menciona a la Eta—aunque igual podrías estar un año en el País Vasco sin que nadie la mencionase, no digo que no. Pero tampoco a ningún grupo, y mira que es un lugar de grupos y grupillos, que tienen tomada la vida pública, un vasco medio sin su peña no es nadie. Tampoco se nombra ni al gobierno vasco, ni a los partidos políticos—en este sentido queda un tanto incorpórea la historia. También este Xabier está totalmente aislado, al margen de sus cocinadores y co-cenadores: no está en contacto con ningún movimiento ciudadano ni político... para enfatizar el acorralamiento de fondo, supongo. Pero esto resulta en una extraña deslocalización que no me parece un acierto, queda una ficcionalización un tanto desetiquetada. Claro que... vete a mencionar a grupos y grupúsculos en el guión, supongo que sería una pesadilla legal: que para eso tienen sus abogados.
E igual hasta le cae algún pleito aún, al director, por ofender a la patria y al pueblo vasco, vete a saber. Porque la verdad es ofensiva. El retrato, desde luego, queda clavao—y es penoso, penoso de dar vergüenza ajena por las dobleces e hipocresías que llevan tantos vascos alrededor de sí, como un campo de fuerza, impregnando toda la atmósfera de mala conciencia cuando se juntan. Y decir que en la mitología nacional antes pasaban por sanotes y directos, los vascos...
Todos estamos invitados. Director: Manuel Gutiérrez Aragón. Intérpretes: Oscar Jaenada, José Coronado, Vanessa Incontrada, Iñaki Miramon... España: Cipi Cinematográfica / Telecinco / Telemadrid / Alta Films, 2008.
Es una película de Godard, un clásico de la Nouvelle Vague, de 1962. Narra el descenso vital de una chica que vive su vida, de joven dependienta casada primero, dedicándose a la prostitución luego, y termina con una muerte de perro en un ajuste de cuentas de sus chulos y propietarios, justo cuando encontraba nueva pareja y pensaba dejarlo. Todo un poco a la ligera, la chica. Pero para compensar, todo contado a la Godard, a base de escenas más o menos inconexas, atípicamente engarzadas; encuadres extravagantes de esos que nos gustan a los intelectuales cinéfilos: con los personajes de espaldas (simbolizando comunicación solapada a veces, otras just because), composiciones con un personaje tapando al otro, con primeros planos desubicados, la cámara yendo un poquito a su aire como sin hacerles a los personajes todo el caso que debiera si esto fuera Hollywood... Cosas todas que no contribuyen desde luego a que la historia se vea involucrándose emocionalmente. Más bien hay una distancia aséptica o indiferencia—la película no juzga, o más bien hace una mezcla atípica e inconsistente, desorientadora, de juicios y abstinencias de juicio. Porque hay muchos juicios implícitos sobre la prostitución, la explotación, etc., no puede ser menos, pero quedan a la vez extrañamente desactivados por lo que vemos. El personaje retratado, Nana (una chica zola), parece un poco ajena a lo que le pasa—va errante por la vida disfrutando de los momentos, mirando las musarañas, prostituyéndose con el mismo desinterés con el que vende o malvende discos, sin plantearse un comportamiento coherente o un proyecto de vida que permitiese pensar que es una víctima de algo o de alguien que no sea su propia desatención y falta de recursos, meningíticos sobre todo. Por ejemplo, debe dinero la chica y la deshaucian, pero no le importa gastarse lo que deben ser sus pocos cuartos en cines y bares. Claro que estas endebleces tampoco parecen preocuparle para nada al director, no están ahí sus prioridades, para nada. Realmente no están sino en desvencijar un poquito la narración cinematográfica tradicional, con escenas que parecen no venir a cuento, conversaciones desconectadas del progreso narrativo, etc. Eso sí: la chica, que tenga sesos de mosquito pero que sea guapa, que su cara resuelva la composición si el plano es demasiado estático. Y una vez retratada, que muera como en el Retrato Oval. Estos materiales culturales accidentales que se introducen (la alusión al cuento de Poe, la conversación sobre filosofía alemana, la escena de Juana de Arco de Dreyer) son como un kit de hágalo usted mismo, para que el espectador los aplique a su gusto a la película, en autorreflexión problemática y no obvia. Pero también los podemos dejar estar ahí, y contemplar el kit sin más. Realmente sí hay vidas que merecen que las filme Godard, y no alguien más involucrado en ellas. Y puestos a filmar la vida cotidiana de una prostituta a fragmentos, se me ocurren muchos otros fragmentos que aquí se dejan fuera. Pero claro, hasta los experimentales clínicos trabajan dentro de unos parámetros presentables de decencia, no vayamos a confundir los géneros...
Vivre sa vie. Escrita y dirigida por Jean-Luc Godard, basada en una obra de Marcel Sacotte. Cast: Anna Karina, Sady Rebbot. Fotog. Raoul Coutard. Prod. Films de la Pléiade. Francia, 1962. DVD: Vivre sa vie / My Life to Live. Nouveaux Pictures, c. 2004.*
Vamos a ver con los pseudo-gemelos una película para niños de esas que cuando éramos niños hubieran sido catalogadas con dos rombos y de terror pánico para adultos. Ahora, pschá, los niños tienen menos miedos, aunque los ogros sean hiperrealistas. Tanto el libro como la película les han gustado mucho.
Resumen de RedAragón: Adaptación de las novelas de Tony DiTerlizzi y Holly Black, Las Crónicas de Spiderwick recrea a base de efectos especiales y espectaculares decorados, un universo fantástico de corte similar al visto recientemente en Narnia o La brújula dorada. Los gemelos Jared y Simon y su hermana mayor Mallory descubren un mundo paralelo poblado por trasgos, ogros, espíritus y hadas a través de la Guía del mundo fantástico que nos rodea, un libro escrito por su peculiar tío Arthur. Desde el momento en que abren el libro, los tres niños entran en un mundo de fantasía e inician una intensa aventura para proteger ese mundo del malévolo ogro Mulgarath.
A observar que es una película para familias traumadas—el padre de los niños los ha dejado para irse "con otra", y en la acción secundaria del drama familiar, lo que sucede es que Jared deja de identificarse con su padre y de echarlo de menos, para aceptar vivir con su madre. Y como vasos comunicantes psicológicos, el ogro de la historia se identifica con la imagen abyecta del padre: en un momento de la película, adopta la forma del padre y hasta lo apuñala el niño, vaya manera de resolver el Edipo. A estas alturas la familia americana media debe estar divorciada y reubicada, claro; y hay que adaptarse. Pero mal quedan aquí los padres/ogros. También la historia del dueño del caserón encantado, el tío Arthur Spiderwick, era una historia de padre ausente, abducido por sus hadas que son sus estudios, y que vuelve del mundo mágico para encontrar a su niña ya octogenaria...
Bueno, a mí me ha pasado que he visto a Nick Nolte, que cuando yo iba al instituto hacía de chaval de instituto en Hombre Rico, Hombre Pobre, haciendo aquí de siniestro vejestorio, otro de los avatares del ogro. Si es que se nos va el santo al cielo aquí en la red estudiando el mundo fantástico que nos rodea, y se nos consume la vida en un pispás...
Las Crónicas de Spiderwick. Director: Mark Water. Interpretes: Freddie Highmore, Mary-Louise Parker, Nick Nolte. http://www.spiderwick.es
Esta película "de Al Pacino" la tradujeron al español como Relaciones confidenciales. Versa sobre Eli (Pacino), un representante judío de actores y gente del espectáculo que está en decadencia personal y profesional: alterado, acelerado, stressado, forrándose de somníferos y antisomníferos y drogas para mantener el ritmo—es una película sobre adicciones en gran medida (como Nicolas Cage en Leaving Las Vegas), pues Eli es tan adicto al frenético y falso ambiente de Nueva York como lo es al pastillamen. Al Pacino es el centro, tanto así que la película se vuelve obsesiva, casi como un monólogo teatral con voces y caras y coros que entran a acompañar al personaje central que no deja la escena nunca. La sustancia del argumento es el fin de su caída—cuando casi se ha decidido a abandonar su vida e irse a vivir con su cuñada viuda Kim Basinger a una granja de Virginia, un plan que le podría convenir a cualquiera. Pero este hombre es un tipo caprichoso y difícil; parece que el sexo no le va mucho, al menos no con la viuda de su hermano, aunque ella ya querría. Y tiene problemas de urólogo aparte de otros muchos. Con la cuñada está a gusto, le dice que con ella al menos no tiene que actuar ni representar un papel—es él mismo el mejor actor de su elenco—y eso que mientras se lo dice ves que lleva tantas máscaras que ya no sabe cuándo actúa y cuándo no. Está montando una función benéfica supuestamente para unos negros sin papeles, uniendo a los judíos liberales con los líderes predicadores negros de Harlem, una combinación explosiva. Quizá en realidad esté buscando hacerse de relaciones públicas a sí mismo—lo que consigue en todo caso es dar un paso fatal que no debería haber dado. El centro de la gala, obligado a asistir, es la joyita de su portafolio, un oscarizado actor que a pesar de sus muchos líos de drogas y faldas quiere ahora tener una carrera senatorial, aliado con importantes próceres de "izquierdas" forradas. Bien, pues el Eli comete el error de haber visto demasiado (vio entre nubes de opio cómo asesinaban a una starlette que lo iba a chantajear con vídeos comprometedores). Y el error que comete es hacer un amago de encender el ventilador de la mierda: utilizar su "conocimiento privilegiado" para presionar a su estrella, que se quiere ir del portafolio y de la gala, amenazándole con contar lo que sabe. Un asesino a sueldo lo quita de enmedio prontamente. Lo apuñalan con un fino estilete y casi sin sangrar (no se le ocurre ir al médico) se muere viendo la televisión. Por eso de vivir para la imagen. También queda sugerido que en cierto modo se suicida o se hace suicidar—tomando la prejubilación, digamos, como hizo su hermano.
Bueno, toda una recomendación que nos hace un elenco de cineastas de la intelectualidad liberal sobre los métodos de la trastienda política en USA—de la populista-liberal, que debe ser la que de más primera mano conocen. Esperemos que sea una obra de ficción imaginativa. People I Know. Dir. Dan Algrant. Screenplay, Jon Robin Baitz. Cast: Al Pacino, Kim Basinger, Ryan O'Neal, Tea Leoni, Richard Schiff, Bill Nunn, Robert Klein, Mark Webber. Camera: Peter Deming; editor, Suzy Elmiger; music, Terence Blanchard; production designer, Michael Shaw; art director, Charles E. McCarry; Prod. Michael Nozik, Leslie Urdang, Karen Tenkhoff. Exec. prod. Robert Redford, Kirk D'Amico, Philip von Alvensleben. Co-producer Nellie Nugiel. USA: Miramax Films / Myriad Pictures / South Fork Pictures / Galena/Greenestreet Films, Chal Prods., In-Motion AG, WMF V. 2002.
Edith Wharton era bird of a feather con su amigo Henry James. Ella vivía menos reprimida sexualmente (o era más sexual la mujer) pero los ambientes que retratan una y otro son igualmente sofocantes—si bien en el caso de James ayuda que la actitud del autor y su estilo son tan sofocantes como las mentes victorianas (o de la Era de la Purpurina Dorada americana) que retrata. Para crear una ezperiencia realmente intensa, para quien pueda con ella. Wharton es más ágil y convencional en su estilo narrativo; en su observación social se la ve tan curiosa, maledicente y cotilla como sus personajes, cosa que también le añade un toque característico.
La película de Martin Scorsese (dedicada a su padre—él sabrá por qué, quizá como el hijo del protagonista al final sabe más de lo que debía...) comienza en plan un tanto literario, con narradora en off, y se nos remite en las imágenes a un ambiente decimonónico de escritura manuscrita y narración tradicional, con una narración omnisciente tan insoportable como el mundillo social que retrata en el Nueva York de 1870, histéricamente clasista y gobernado por el dinero, los signos tangibles de clase, y el qué dirán. Por suerte pronto entramos en la historia. Que va del compromiso y matrimonio del protagonista Newland Archer (Daniel Day-Lewis) con la chica de buena familia May Welland (Winona Ryder), "una joven adorable pero totalmente convencional" según dice la nota de la película. Claro que también dice que "en un mundo de hipocresía y traición, ellos se atrevieron a romper las normas"—refiriéndose supongo a Archer y su auténtico amor, la condesa Olenska (Michelle Pfeiffer), prima de May que viene a comprometer su compromiso justo antes de la boda... Curioso que en la versión original no había nada de "hipocresía y traición" sino "En un mundo de tradición; en una edad de inocencia, se atrevieron a romper las reglas".
Lo cierto es que pocos platos rompen esta condesa supuestamente "rebelde y escandalosa" y el hipercivilizado Archer. Ni un plato de las carísimas vajillas que aparecen—es una película de vajillas, y salones, y decorados recargados que te hacen aborrecer tus deseos atrapados en el salón, y jarrones en peanas, y papeles pintados, y carísimos y opresivos trajes, y plutocracia burguesa, invitaciones calculadas, vigilancias mutuas con el rabillo del ojo, falsa espontaneidad... uf. La vida misma, vamos.
Nueva York es un pueblo grande donde todas las familias "que cuentan" se conocen y se controlan. Archer y Olenska se gustan desde chavales (se habían dado un beso a escondidas), y siguen siguiéndose años después, cuando ella se ha separado de su conde europeo, con una mezcla extraña de bienestar, amistad, deseo, obsesión y amor, que los tiene desorientados a ratos. Pero Archer no rompe su compromiso con May al reaparecer la prima, le pilla con el pie cambiado. Sigue adelante, se casa y sólo logran verse de año en año, de salón en salón, subiendo la temperatura, mandándole rosas, cogiéndole la mano, paseando con ella...
"Each time I see you," le dice, "you happen to me all over again."
Pero cuando por fin han quedado en firme para hacer el amor "una vez y no más", ella se echa atrás: el espera un hijo, la empobrecida condesa se retira a Europa, y eso que todo el mundo sospechaba que ya eran amantes.... la película nos lleva por estos avatares y nos atormenta deliciosamente con el deseo insatisfecho de los protagonistas. Pero claro, ¿qué sería el deseo satisfecho? Behind, a dream. Lo mismo que el insatisfecho.
Archer se reía de las convenciones; parecía un hombre del siglo XX pillado en el XIX—creía en la igualdad de las mujeres, no se escandalizaba de la separación y devaneos de Olenska, ironizaba sobre las costumbres sociales del país. Pero al final resulta ser él un "old-fashioned", como le dice a su hijo, años después y ya en el siglo XX. Es ya viudo, y en París tiene ocasión de visitar a Olenska. Su hijo va a verla: el prefiere no hacerlo. Si hubiese hecho como un caballero del XIX, hubiesen sido amantes, a pesar de la dignidad de ella—que tampoco era tanta. Tal como sale todo, es la mosquita muerta de su mujer la que, guiada por su intuición social, que la debe tener en el cerebelo, consigue salvar su matrimonio y todas sus apariencias y realidades, y dejar a Archer sin vivir el que debía haber sido (y es en cierto modo) el gran amor de su vida.
Pero, bueno—gran amor a ratos. La película nos selecciona de esta historia los brevísimos encuentros de Archer y Olenska a lo largo de treinta o cuarenta años. Entre medias, hacen muchas otras cosas: oficinas, abogacías, viajes familiares, cenas con lo mejorcito de Nueva York. Y no parece que se echen mucho de menos. Cuando están cerca, se carga la atmósfera, lejos—ni vu ni connu. Así que Archer participa (plenamente, pero vamos, hasta la médula) de los valores y la hipocresía de su sociedad. Se ata a sí mismo y busca su comodidad y conveniencia social, lástima lo de Olenska (Si al menos hubieran copulado un poco... pero bah, así queda más espiritual). Y la película, presentándolos como a dos personajes apasionados en medio de un rígido mundo de formas y maneras, comete la misma falacia. Aquí todos grandes pasiones, pero de puertas para adentro y sin que peligre el manimani. Porque ¿no somos todos burgueses, hasta los directores de cine? Y algunos hasta de Nueva York. ¿Y quién no ha tenido algún gran amor imposible, de esos de cuarenta y ocho horas de dedicación intensa, distribuidos en veinte años?
Dice Roger Ebert que el ambiente de esta película "seems so alien it could be pure fantasy. A rigid social code governs how people talk, walk, meet, part, dine, earn their livings, fall in love, and marry. Not a word of the code is written down anywhere. But these people have been studying it since they were born."
Pues no se en qué ambiente social vivirá Ebert, pero en el mío yo no veo ninguna diferencia con la realidad, actually. The Age of Innocence. Dir Martin Scorsese. Written by Jay Cocks and Martin Scorsese. Based on Edith Wharton's novel. Cast: Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder. Music by Elmer Bernstein. Prod. Barbara De Fina. Cappa / De Fina Production. USA: Columbia, 1993. (La Edad de la Inocencia. Spanish DVD. Madrid: Sony Pictures Home Entertainment, 2004).
Ayer tuvimos jornada social con la visita de Tere Force después de encontrarnos casualmente en el mismo metro cuadrado de la calle San Miguel. Vino con Laura, a la que no veía desde hace ya años—y, claro, hablamos mucho de cómo sacar adelante a los hijos, o de cómo salen adelante, que no siempre es lo mismo.
Luego se fueron a la vez que Beatriz, que iba a una misa por su padre—era San Braulio desplazado para nosotros, pero también San José. Y yo con los pequeños a devolver Shrek Tercero, película sobre la reproducción de Shrek que habíamos disfrutado el martes.
La que vimos por la noche fue Nueve Vidas, de Rodrigo García (2004), película que ganó el Festival de Locarno y que en efecto es buenísima—para amantes de Iñárritu y Babel, si es indicativo. Comenta Rodrigo García que le gusta centrarse intensamente en un personaje atrapado en su situación, o en su relación, y que eso es difícil mantener a lo largo de una hora. Así que la intensidad se mantiene por el procedimiento de contar nueve historias distintas, con relaciones temáticas a veces, conexiones a través de los personajes otras, y estilísticas siempre. Por una parte a través de las actuaciones hiperrealista, intensa y contenida, logradísima e inconcebible en España, país histriónico. Por otra, a través de la estilística del encuadre y el travelling, filmando cada historia en un plano secuencia único, con movimientos de cámara montada en un arnés y coreografiados al milímetro.
Son historias sobre momentos de crisis o de agobio, todos diez minutos en la vida de diversas mujeres de Los Angeles: una presa hispana como una olla a presión en una cárcel. Una esposa embarazada que se encuentra con su pareja de hace diez años en un supermercado y éste la altera seriamente echándole los tejos. Una pareja de pésimos modales que se pelan uno a otra y hielan una reunión social (con el hombre de la historia anterior) contando un aborto cuando no debían. Una hija maltratada y seriamente alterada que vuelve a casa a hablar con su hermana pequeña, y quizá a suicidarse o a matar a su padre. Una chica que está tomando la decisión de no ir a la universidad porque su padre inválido necesita ayuda en casa—y ella se está tragando su propia tensión interna. Una esposa nerviosísima en un hospital, alterada porque está a punto de sufrir una mastectomía. La esposa de un inválido (el inválido mencionado) que está a punto de tener una aventura en un motel pero se echa para atrás—a la vez que ve cómo detienen a la hispana. Es el tipo de conexiones que se ven. La hija maltratada medio delirante es en horas de trabajo una enfermera eficaz y serena en el hospital de la mastectomía. A la anestesista la hemos visto acompañando a su hija al funeral de la mujer de su ex-marido: una situación social a evitar, ésta, sobre todo si termina con polvete en el tanatorio.... etc.
La única historia que no he ligado bien a las otras a través de los personajes es la final del cementerio, con Dakota Fanning y Glenn Close visitando una tumba... que resulta ser la de la hija del personaje de Glenn Close, pues Dakota Fanning es una imaginación, la niña que murió y que es visitada.
Pero como digo lo de menos son las conexiones supuestamente "argumentales", que son más bien anecdóticas y de trasfondo, no cruciales; no son inevitables, como no lo eran en Babel. La unidad de la película, que es suficiente, viene de la intensidad con que se viven cada uno de estos momentos, y el arte con el que están filmados e interpretados. Buenísima, no hay que perdérsela. Y quien quiera oír lecciones silenciosas sobre la vanidad de nuestras esperanzas, los estragos de la pasión, y la importancia del cariño y la paciencia, pues también están allí. Ah, y nuestras relaciones con quien hemos sido, y con quienes allí estaban, cómo controlan nuestras vidas esas líneas imaginarias... Se captan muy bien en diez minutos de ficción intensa. Como dice el frustrado amante del motel, un filósofo nato, "nada hay más real que un espejismo". Nine Lives. Writer and dir. Rodrigo Garcia. Cast: Kathy Baker, Amy Brenneman, Elpidia Carrillo, Glenn Close, Stephen Dillane, Dakota Fanning, William Fichtner, Lisa Gay, Hamilton Holl, Hunter Jason Isaacs, Joe Mantegna, Ian McShane, Molly Parker, Mary Kay Place, Syoney Tamiia Poitier, Aidan Quinn, Miguel Sandoval, Amanda Seyfried, Sissy Spacek, Robin Wright Penn. Prod. des. Courtney Jackson. Music Edward Shearmur, superv. Barklie Griggs. Photog. Xavier Pérez Grobet. Assoc. Prod. Kelly Thomas. Exec. prod. Alejandro González Iñárritu. Prod. Julie Lynn. Mockingbird Pictures, 2004.
En lugar de ver en directo el debate final entre Zapatero y Rajoy, nos visionamos esta película, una de las varias dedicadas a los resistentes alemanes que en torno al heroico conde von Stauffenberg intentaron asesinar a Hitler. También se titula alternativamente Operación Valkiria, y Valkyrie será el título de otra más famosa que va a estrenarse después del verano, con Tom Cruise en el papel de von Stauffenberg. Aquí está interpretado el papel, con algunos aciertos y problemas, por Sebastian Koch, que le da el toque de "buena gente" y nobleza que aporta incluso a sus papeles de nazis (por ejemplo en El libro negro). Cruise le dará un toque bordecillo y chuleta que creo que no le irá mucho al personaje, aunque esperemos que me equivoque.
Como en otras películas alemanas sobre periodos históricos problemáticos (Sophie Scholl, El Hundimiento...) aquí se opta por una mezcla de condena al nazismo y de autojustificación nacional. Para empezar, se seleccionan personajes con quienes el espectador pueda empatizar, y se nos identifica con sus experiencias o acciones de supervivencia o de resistencia en medio del infierno nazi. De ahí la elección de Koch para el papel, aunque de hecho von Stauffenberg era aún más guapo... pero algo frío de aspecto, de hecho un ario ideal. Cruise lo hará menos cacho pan, pero más intenso y kamikaze artista, seguro.
Hay en esta selección de tema, naturalmente, una pequeña falacia implícita. La cámara mental abandona a los millones de alemanes que colaboraban con Hitler sin poner palos en las ruedas, para centrarse en la diminuta minoría de los que hicieron algo contra él, o lo intentaron. Es el paso número uno de la autojustificación, una sustitución metonímica, un cambio de énfasis.
Optan por otra vía quienes se centran en los nazis sin ofrecernos empatía, o quienes la ofrecen de maneras ambivalentes, desagradables y equívocas, enfatizando tanto los aspectos repugnantes como los humanamente cercanos de los personajes. Es lo que hace de manera excelente Jonathan Littell en Les Bienveillantes. Esperemos a la película... Películas sobre nazis, centradas en ellos como personas con vida cotidiana y como colaboradores de las Acciones de Castigo y de las Soluciones Finales serían más auténticas con otra verdad histórica más abundante—pero qué duda cabe, serían más difíciles de tragar no sólo en Alemania, sino en todas partes. El tema invita a una estética realista-grotesca que ofendería muchas sensibilidades, ya es que es ofensivo de por sí—hay que dulcificarlo, con la Resistencia Alemana y la Rosa Blanca, con complots contra Hitler y selecciones cuidadosas...
Porque hay además una selección dentro de la selección. La película se centra naturalmente en el von Stauffenberg antinazi, o mejor hitlericida, porque aunque el personaje histórico no ingresó en el partido nazi sí que compartía muchos presupuestos ideológicos de los nazis, y no se opuso al nazismo como tal—aun tras los horrores de las matanzas, tuvo que esperar a ver que Alemania se convertía también en una víctima, y sólo entonces tomó las armas contra Hitler. Cometiendo algo que sería alta traición entonces y ahora, pues ningún militar puede invocar a su propio criterio ni al derecho natural, como von Stauffenberg, para atentar contra sus superiores... y esta disciplina es la que le mantuvo a él aherrojado mucho tiempo, y al ejército alemán hasta el final—la mayoría sin hacerse muchas preguntas, seguramente.
La película sí que nos muestra brevemente a von Stauffenberg justificando la ocupación del Este, y el uso de mano de obra esclava (como lo hizo de hecho). También nos presenta las tensiones con su esposa por su acción, y el punto de vista de ésta que aquí aparece más preocupada por las consecuencias para su familia que por el destino de Alemania. También para ella Stauffenberg es un traidor, en otro sentido, un traidor a su matrimonio... un poco como la escena de Lady MacDuff en Macbeth, si bien aquí será el "traidor" quien muera y la esposa traicionada quien sobreviva (murió ella hace un par de años).
(Al hijo de Stauffenberg, militar alemán, no le hace ninguna gracia Tom Cruise, por cierto...)
La película empieza un poquito floja y torpe, con machaconería germana, con una escena en la que von Stauffenberg y su esposa se prometen a la vez que contemplan admirativamente a Hitler, recién llegado al poder, oyendo Wagner en un palco. (Supongo que serán Las Valquirias, pero no recuerdo... ). La acción va un poquito salteada, evitando al von Stauffenberg pro-nazi, mostrando sólo sus dudas. Hay una escena muy bien filmada con el ataque en el que es herido en África, y a partir de allí se va volviendo la película más intensa y centrada, hasta culminar en el atentado fallido, y sobre todo en las intensísimas escenas de toma de posición de los oficiales, elecciones cruciales de vida o muerte por parte de los mandos, traiciones a una o a otra causa, o a sí mismos... y la ejecución de von Stauffenberger con una frase patriótica en la boca. Ahora que la frase de la película es cuando le dicen sus superiores "¡Se arrepentirá de esto!", y el replica "Hay muchas cosas de las que arrepentirse en este país, pero no de ésta".
Hitler está tolerable, y Goebbels logrado. Los oficiales nazis, clavados en su papel. Un fallo, sin embargo, en los maquilladores/trucadores, es que no hacen en absoluto realistas las mutilaciones del protagonista; tampoco ayuda Koch con posturas absurdas que ponen de manifiesto la falsa amputación de su mano derecha a fuerza de querer disimularla. Esos antebrazos extralargos y prolongados muñones... Detallitos como éstos son bastante más importantes de lo que podría parecer en una película. Seguro que Cruise, al menos, estará convenientemente amputado y mutilado para su papel.
Stauffenberg. Dir. Jo Baier. Cast. Sebastian Koch, Ulrich Tukur, Christopher Buchholz, Alex Milberg. Cinemat. Gunnar Fuss. Music by Enjott Schneider. Ed. Clara Fabry. Germany: Team Worx / SWR, WDR, RBB, ORF / Beta Film, 2004. Spanish DVD: Operación Walkiria.
Excelente película de acción. Un taxista, Max (Jamie Foxx) es secuestrado por un asesino a sueldo (Tom Cruise, "Vincent") para que lo lleve por Los Angeles a hacer una ronda rápida de "encargos". El pobre primero no pide sino escapar de esta pesadilla, pero apenas lo ha conseguido (provocándose un accidente de circulación) descubre que tiene que salir corriendo tras el asesino, a pararlo él mismo, pues va a matar al último de sus encargos, una clienta que le había gustado al taxista justo antes de coger en su taxi al asesino. Era la primera de la lista, pero al llegar tarde al trabajo, el asesino no la encuentra en la oficina y la pasa al final, cruzándose con ella justo antes de subir al taxi que ella ha dejado... y de ahí las casualidades.
Excelente filmación, ritmo y trepidante argumento; la tensión entre los personajes, la música magistralmente integrada, la pesadilla de la peregrinación por Los Angeles viéndose en situaciones inesperadas y absurdas, asegura la atención y la inmersión del espectador (¡había escrito "del protagonista"!), identificado con el pobre cabbie, que pasa de repente de la superficie normal de la vida cotidiana en que vive a una pesadilla de muerte súbita y arbitraria, reflexiones sobre el sentido de la vida, y situaciones en las que apenas se reconoce haciendo lo que hace.
Tom Cruise, con su aire tanático habitual, encarna muy bien al asesino. Es un psicópata nihilista al que sólo mantiene en marcha su pura voluntad de hacer su voluntad, y el reto de mantenerse en la cumbre de su profesión sin fallar ni una. Es a la vez una encarnación de la lógica profesional del trabajo bien hecho sin consideraciones externas a las puramente empresariales. Un ejecutivo agresivo, vamos, pero literal; la fase terminal de la lógica capitalista, frente a la pobre humanidad normal, con sueños irrealizables, y madre regañona, que encarna Foxx. Muy buena la escena de la visita a esta madre en el hospital. Porque Cruise va a lo suyo, pero también improvisa, es un tanático vital; hace jazz del comportamiento (siempre procurando no poner en riesgo su misión), le gusta curiosear, medir a la gente, jugar con ellos—y luego quitarles súbitamente la vida. Es una especie de Sir Death, como diría Javier Marías, o Sir Mortality—porque le hace reflexionar al taxista sobre cómo estaba dejando trascurrir su vida, su única vida, con esperanzas vanas y acciones empantanadas, engañándose a sí mismo. Y más que hacerle pensar, le obliga a actuar, a convertirse en el héroe que salva a la chica (y se la queda, presuponemos, aunque estas abogadas de traje sastre son tremendas, y nunca se sabe). Foxx mata al matador, disparándole contra toda previsión de éste, aunque las pasan canutas hasta que a Cruise se le acaba la cuerda.
La película defiende en boca de Foxx la decencia de la gente normal contra el nihilismo ateo de Cruise—aquí un nietzscheano partidario del acto gratuito. Pero también en su misma construcción hace depender el sentido de la vida de tomar conciencia de la propia mortalidad, e indirectamente de la irrupción del riesgo en nuestros hábitos—el riesgo inesperado, que nos obliga a sacar lo mejor de nosotros mismos where the action is, y que irrumpe en nuestra vida con la fuerza de un cadáver defenestrado sobre un taxi.
Aunque si nos atenemos a las estadísticas de esta película, normalmente el cadáver seremos nosotros, y las consecuencias las sacará un tercero.
Collateral. Dir. Michael Mann. Written by Stuart Beattie. Cast: Jamie Foxx, Tom Cruise, Jada Pinkett Smith, Mark Ruffalo, Peter Berg, Bruce McGill. Music by James Newton Howard. Ed. Jim Miller and Paul Rubell. Prod. des. David Wasco. Photog. Dion Beebe, Paul Cameron. Exec prod. Frank Darabont, Chuck Russell, Rob Fried, Peter Giuliano. Prod. Michael Mann and Julie Richardson – Parkes – McDonald Prod – Darabont/Fried/Russell Prod. USA: Dreamworks / Paramount, 2004.*
Viene siendo la película más valorada de la cartelera en Zaragoza, aunque francamente no es para tanto. Es la historia de Juno, una chica de dieciséis años que se queda embarazada y en lugar de abortar según la costumbre, decide tener el niño y dárselo a una pareja en adopción. Y sobre algunos problemas que le salen por el camino... Aunque al final termina la chica feliz y tranquila y saliendo de novietes con el padre del chico, otro chaval del instituto tan inmaduro como ella.
Es una película que se nos presenta con la retórica de la película simpática, un poquito más tipo televisión que tipo cine—a veces los diálogos y situaciones recuerdan demasiado a las sitcoms en su busca de un ingenio un tanto forzado. Lo cual no deja para que sean divertidos… como Juno paseando su barriga bajo la mirada de sus compañeros de instituto, y comentando: "Estoy hecha un planeta... ¿Sabes cómo me llaman? ¡La ballena con moraleja!"
Juno es una chica decidida, original, inteligente y desinhibida y también con pocos miramientos. Y tiene que tratar, según dice ella misma con "cuestiones que superan mi nivel de madurez". Al novio, Blecker, que ni siquiera era novio, sino un chaval pasmadillo con el que echó un polvete, procura no acorralarlo ni echarle más responsabilidades de las que puede llevar—que bien pocas son. Pero en fin, resulta que se gustan, y termina la película con los dos tocando felizmente un dúo de guitarra. Tanto mejor—pero el hecho de que han tenido un hijo es algo de lo que están decididos a olvidarse, con la bendición del guionista y el director. El niño mejor con la madre adoptiva, que lo estaba deseando, y no compliquemos las cosas con responsabilidades que ni quiere la chica ni está por lo visto muy capacitada para asumir. La película sugiere así quitar hierro a estas situaciones, y mostrar que hay muchas salidas posibles, sin dramatizar... aparte del aborto. Ni siquiera es que sea explícitamente antiabortista la película; lo primero que se plantea Juno es abortar, y si no lo hace no es tanto por prejuicios morales como por vibraciones—le desagradaba el olor y el ambiente de sala de espera del centro de ayuda a las mujeres. Y lo mismo le iba a dar su hijo alegremente a "una pareja de simpáticas bolleras"; por ahí no hay mayores prejuicios; y de hecho acaba el niño en una familia monoparental. El niño o la niña, que no lo sabemos porque la niña no quiere saberlo, y la película nos coloca en su simpatía y nos identifica con su punto de vista.
Choca un tanto la indiferencia con que se quitan al bebé de encima—ni el menor asomo de interés ni voluntad de mostrar cariño ni nada por él (qué cosas digo). Eso queda para la madre adoptiva. En lo que se refiere a Juno, y a su padre y su madrastra—fuera, si el chaval desaparece de alguna manera, visto que la niña no quiere abortar, pues un problema menos. Y tampoco es que estén en circunstancias imposibles: tienen una niña pequeña, ¿podrían echarle una mano a Juno quizá? Pero es que ni se plantea—el nieto a tomar viento, y a perderlo de vista pero con la condición de que sea para siempre. Y mucho mejor comprarse un par de perros, que de eso sí había ganas. Al universo ético de la película esto le parece tan guay.
Y en eso trancurre la película: en que Juno decide que sí quiere salir "de novietes" con el padre de su hijo—podría haber empezado por allí, claro—aunque eso no le lleva a interesarse más por el hijo que tienen. Y que, entretanto, se rompe el matrimonio que iba a adoptar al bebé, y por fin es sólo la mujer quien lo adopta—cursi, temblorosa y ansiosa madre vocacional.
Esto da lugar a un episodio curioso: Juno conoce a la famila, los visita con su padre; un compositor de música para anuncios y una joven ama de casa perfeccionista-inaguantable y compulsiva del orden, histerizada por no poder tener niños. Luego los visita sola un par de veces, más de lo debido, porque al marido le mete marcha la niña (madre de "su hijo" después de todo) y eso le lleva a una crisis. Se entiende de maravilla con Juno, o eso cree él, coinciden en su sentido del humor, y al parecer ve en ella algún tipo de camino que él no tomó cuando era joven. Se siente acorralado por su esposa histérico-perfeccionista y desplazado en su propia casa, y por resumir, no quiere a su mujer; está más interesado en vivir una segunda juventud. Hasta le propone a Juno "fugarse" con ella... y ella horrorizada rechaza al viejo cuarentañero, claro, también ella prefiere volver atrás, estar en sus años y echarse a Blecker como noviete de colegio, y el futuro dirá. En fin, que el matrimonio se rompe y eso sirve para que su madrastra le eche a Juno una bronca—pues no tiene ni idea de cuál es la manera de tratar con las parejas casadas.
Y es que Juno está en una edad en la que se exploran las posibilidades, y el mundo parece exageradamente reglamentado por convenciones absurdas. Hay todo un género de películas americanas (como American Beauty, o Wonder Boys, o aquella otra de la Cristina Ricci) que exploran el elemento caótico presente en los chavales y chavalas de instituto, que ven su vida como un sendero de muchas posibilidades, y esa libertad o mareo parece amenazar con extenderse a quienes les rodean, y socavar los fundamentos del orden social, reinventar la realidad, o al menos minar algunos prejuicios o maneras de tratarse sólidamente fundamentados y enraizados...
En fin, una película filmada con buen humor, que quizá sea promocionada como "alternativa-antiabortista", pero que tampoco parece desde luego un canto a la responsabilidad familiar ni parental. Quien no esté maduro, parece decir, mejor que no madure, que vaya a lo suyo, que no hay prisas ni necesidad de agobiarse. Que se abstenga, y pase la vez. Y a los críos, que los cuide el que le dé por ahí y no pueda reprimirse—que la gente en general tiene otras prioridades a las que atender.
Juno. Dir. Jason Reitman. Cast: Ellen Page, Jason Bateman, Jennifer Garner, Michael Cera. Dist. 20th Century Fox, 2007.
Entra Paycheck en la categoría de películas sobre paradojas temporales y viajes en el tiempo. Esta vez complicadas con amnesias: emplean aquí las grandes compañías una técnica de borrado de memoria para que sus ingenieros no puedan vender secretos a la competencia. El juego entre recuperar el pasado y leer el futuro da mucho de sí; el guión está construido muy hábilmente y la dirige John Woo (con lo cual hay un exceso de palos y carreras, pero bueno, al menos están bien filmados).
Un ingeniero (aquí Ben Affleck) es contratado para renunciar a tres años de su vida (pues su memoria de esos años se borrará luego) para realizar un proyecto desconocido. Al final acaba a mal con la compañía, primero cuando no le pagan, y segundo cuando decide destruir su proyecto tras averiguar que era una máquina de ver el futuro (basada, por decir algo, en un cojo razonamiento pseudo-relativista).
Es interesante por qué decide destruir la máquina: habiéndola construido, es el único en haberla utilizado, y ve un futuro de guerra y destrucción masiva para la humanidad. Pero no un futuro sin más: es ése un futuro que ha sido construido mediante la predicción del futuro posible gracias a su máquina. Con lo cual entramos en recursividad: la máquina permite ver un futuro en el que el futuro está alterado y predeterminado debido a la existencia de la máquina. Por ejemplo, los temores a la guerra hacen que sea el propio gobierno quien la comience de modo preventivo. (¿A alguien le suena esto?). Affleck medita: si conocemos el futuro, dejamos de tener futuro, pues no está abierto. El futuro ha de tener, tiene, un ingrediente necesario de contingencia e imprevisibilidad. De hecho lo tiene hasta el que se ve con esta máquina, pues parte de sus predicciones resultan ser equívocas.
La memoria de Affleck el ingeniero va a ser borrada, con lo cual su plan de destruir la máquina podría verse comprometido. Pero (habiéndolo previsto) se ha dejado pistas y herramientas a sí mismo, y ha planificado exactamente lo que va a suceder y el momento en que se utilizarán esas pistas y herramientas. De modo totalmente inverosímil, claro: pero se hace verosímil por la convención básica a que se acogen estas películas de temporalidades revueltas y acción. Y que es la siguiente: el futuro o el pasado al que se viaja no es el del mundo sin más en el que están, sino que viajan al propio desarrollo preprogramado de la película. El futuro que vemos (imperfectamente) no es el futuro, sino las secuencias que seguirán más adelante (por tanto ya planificadas y establecidas, e incluso filmadas). En una película narrativa, el futuro está escrito, y por eso son especialmente hipnóticas las películas que juegan con su propio futuro textual superponiéndolo de manera imposible al futuro del mundo interno de los personajes. Y siempre dejando un espacio a la reinterpretación alternativa, al equívoco y la sorpresa.
El instrumental que reproduce el futuro en este tipo de películas puede ser variado: videncias o representaciones subjetivas, cuartas dimensiones e interferencias cósmicas, tecnologías avanzadas... En este caso, la máquina del tiempo no es sino una gran pantalla de cine. Y es que en realidad no tenemos otra máquina del tiempo que los artefactos narrativos. Que nos permiten no sólo volver al pasado (aunque no sea en cuerpo serrano, algo es algo) sino también rebobinar, reorganizar secuencias a nuestro gusto, alterarles el orden o el ritmo, e hilar unos acontecimientos con otros haciendo bordados ornamentales en la textura del tiempo.
Para paradoja temporal, el tiempo mismo—que de hecho ni siquiera existe si no es en una narración de algún tipo.
Paycheck. Dir. John Woo. Screenplay by Dean Georgaris, based on the story by Philip K. Dick. Cast: Ben Affleck, Aaron Eckhart, Uma Thurman, Paul Giamatti, Joe Martin, Colm Feore, Joe Morton, Michael C. Hall. Music by John Powell Coprod. Caroline Macaulay, Arthur Anderson. Visual effects superv. Gregory L. McMurry. Ed. Kevin Stitt, Christopher Rouse. Photog. Jeffrey L. Kimball. Exec. prod. Stratton Leopold, David Salomon. Prod John Davis, Michael Hackett, John Woo, Terence Chang. USA: Dreamworks, / Paramount, 2003.
De 1988, y por entonces la debí ver. Veinte años no es nada, pero cuarenta y tantos ya es otra cosa. Memorable la escena del bombín y el espejo.
En la película, la insoportable levedad se refiere sobre todo a que Teresa no sabía si Tomás la engañaba o no, y necesitaba una base más firme sobre la que edificar su vida, más certidumbres. Pero Tomás, y Sabine no digamos, son flotantes; y el ser, de por sí, también. Y cuando la vida flotante acaba tomando forma definida, es cuando ya no existe.
En la sala grande inmensa de los cines Palafox echan Mortadelo y Filemón; en una salita pequeña, la primera película rumana que obtiene un premio de categoría mundial, y universalmente aplaudida por la crítica, aunque el público naturalmente se resiste. Esta es la reseña de RedAragón:
El director rumano Cristian Mungiu consiguió el pasado año con 4 meses, 3 semanas y 2 días, una meritoria Palma de Oro en Cannes. Exacto y preciso, el filme se centra en el aborto de una joven. Poco sabemos del antes. Solo interesa el ahora. Buena parte de la acción acontece en la habitación de hotel donde un tipo sin escrúpulos realiza el rudimentario aborto. Sorprendentemente la película está planteada desde el punto de vista de la amiga de la embarazada, que está con ella durante el aborto y protagoniza después una secuencia de "pesadilla", la de la cena en casa de los padres de su novio, de una tensión y virulencia moral insoportables. Un retrato social que recuerda al cine del austriaco Michael Haneke.
Está rodada con poquísimos medios y presupuestos, pero lo hace jugar a su favor, produciendo un realismo impactante—de realidad vivida, más que de documental. Ayudan a eso la cámara manual, las tomas atípicas y largas, a veces larguísimas, pocos cortes y poco artificio de montaje. Ejemplo, la escena de la cena con los padres del novio, con un larguísimo plano inmóvil donde toda la animación la ponen las palabras, gestos y contraste de actitudes de personas dándose ínfulas en un comedor diminuto, en un ambiente franquista diríamos aquí. La protagonista, Otilia, y su novio, están silenciosos aguantando mecha en el centro de la imagen, y adivinamos que éste día en que conoce a la familia será el último día de novios. Porque es el día en que madura Otilia, a golpes, y se da cuenta de que la vida no es como pensaba, y de que la gente (incluido su novio) no es absurdamente desinteresada y generosa como ella.
Generosa hasta la abyección y la estupidez: lo que ha hecho Otilia un rato antes (la acción transcurre en un solo día) es dejar que se la tirase en una habitación de hotel el abortero ilegal que le está practicando un aborto a Gabita, su compañera de residencia de estudiantes. Les faltaba dinero, o eso les dice el tipo, y la condición es dejarlas colgadas o beneficiárselas a la dos allí mismo, así como suena. Y luego el aborto. Absurdamente (pero a veces la gente es absurda) aceptan. Y luego a cenar con los futuros. El choque resulta demasiado brutal, sobre todo habida cuenta del ambiente opresivo, hipócrita y falso hasta la náusea de la Rumania de Ceaucescu, que queda retratado con todas las verrugas. También ayuda a entender ese ambiente enclaustrado, asfixiante, cómo una persona decente como Otilia puede acabar protagonizando semejantes pesadillas neorrealistas. Y luego salir corriendo de su patético novio, volver al hotel donde se ha practicado el aborto, temiendo que su amiga podría haber muerto. Para coger el feto que está tirado en el suelo del cuarto de baño, metérselo en el bolso y salir temiendo que le pidan el carnet a cada momento, a ver dónde lo tira. Sugiere una historia de maduración a través de la violencia psicológica, un día en el que el mundo cambia para Otilia, y la experiencia se nos transmite muy en vivo y en directo. Aunque hay espectadores que no entienden por qué las escenas son así de inmóviles a veces, o por qué la gente habla de cosas que no tienen que ver... A esos, les recomiendo Mortadelo y Filemón.
Si es indicativa la relación con el novio, que va a lo suyo, y sólo se preocupa por quedar bien ante los padres, también lo es la actitud de su "amiga" Gabita. Ésta está paralizada y con los plomos fundidos, comprensible, pero también se adivina en ella una indiferencia y pasividad, un dejarse querer irresponsable, que acaba por abrirle los ojos a su amiga. Apenas acierta a decirle "gracias" después de que ésta se baje valiente y estúpidamente las bragas para que el abortero la pase por la piedra. Y termina la película con Gabita que se ha bajado a cenar, ya tranquilamente, mientras la otra corría por la oscuridad con su feto en el bolso. La única preocupación de la Gabita (y poca, sólo por decir) era que le diesen sepultura al feto—aunque acaba en un colector de basuras. Y es que se respiran también clases sociales y buenos quedares en esta Rumanía supuestamente comunista—Otilia es de peor familia que su novio y que Gabita, cosa de matices, y se afana por agradar y por ser servicial; los otros van a lo suyo, y sobre todo a salir todo lo indemnes que puedan, haciendo que el vecino pague el pato si es posible. Cenando con Gabita, Otilia propone no hablar más del tema, pero adivinamos que también su amistad con ella ha terminado, con esta nueva perspectiva sobre la vida que ha descubierto.
¿Es antiabortista la película? Su aspecto general no parece indicarlo, y no veo que la crítica la interprete como un alegato contra el aborto. Como digo, parece una tranche de vie. Pero sí tiene una significación, y se subraya la irresponsabilidad moral de los personajes envueltos en este aborto en concreto—llegando hasta extremos que serían grotescos si la ilusión de realidad no fuese tan grande, los diálogos tan bien llevados y los actores tan excelentes. Magistral por ejemplo la escena en la que el abortero las va atornillando hasta ponerlas en una situación en las que se las tira una tras otra, sin contemplaciones y hasta como quien les hace un favor. ¡Evidentemente no es un alegato en pro del aborto ilegal! En todo caso vemos aquí una caricatura de éste, tanto más efectiva por no parecerlo, de la manera en que el aura de ilegalidad de los abortos pringa y ensucia moralmente a quienes se ven involucardos en esta situación, aunque no acaben físicamente follados. Por eso se centra la película precisamente en la amiga que ayuda (situación de tantísima gente...) y no de la propia abortadora, que, como digo, es un modelo de irresponsabilidad e hipocresía así por lo bajini y con aires de mosquita muerta. Buenas piernas, por cierto—son lo menos neorrealista de la película.
Así que, sí: en conjunto una película sobre el pringue moral del aborto—además de otras cosas como el idealismo mal orientado, la hipocresía bajo las tiranías, etc. La chica empieza diciendo que estaba de dos meses, luego resulta que eran cuatro—el abortero sube el precio, al ser entonces ya "asesinato" segun las leyes rumanas. Pero todo era vaguedad sobre las fechas: nadie sino el título, la voz autorial de la película, nos dice eso tan preciso de "4 meses, 3 semanas y 2 días". Lo cual implica un cierto comentario, una llamada de atención al fetillo muerto, una atención que quieren evitar tanto Gabita como Otilia, pero que queda subrayada durante uno de esos planos atípicos y no hollywoodienses—en el que Otilia va a por algo para envolver al feto, pero la cámara se queda enfocándolo inmóvil, mostrándonos sus bracillos y su cara cubierta de cuajarones de sangre—señalando así a la manera directa y eficaz de la película que ésta es la historia de Otilia, una chica que abre los ojos, pero también, como no, la de otro que no llegará a abrirlos, en parte gracias a la colaboración prestada por Otilia no se sabe muy bien por qué.
4 meses, 3 semanas y 2 días. Director: Cristian Mungiu. Interpretes: Anamaria Marinca, Laura Vasiliu, Vlad Ivanov, Alex Protocean... Rumania, 2007.
Otras intervenciones explícitas de la narración me han gustado más: los travelling que viajan desde el espacio sideral a la Tierra y a Alejandría. Tienen su justificación en dos puntos de anclaje: los estudios de Hypatia intentando desentrañar el funcionamiento del sistema solar, y (por otro lado) la puesta en perspectiva de todos los conflictos humanos a vista de pájaro, o de observador interestelar—de todo ese planeta, era el atisbo de racionalidad en Hypatia y en cuatro personas más lo que más podría contar para el observador implícito extraterrestre, o para el director. Los cristianos destruyendo la biblioteca se filman como las hormigas vistas en primer plano en otra escena: una forma de vida muy inferior a los intentos de racionalidad de Hypatia. Parte de la voluntad del director, claro, es desacreditar no sólo al fanatismo religioso sino al cristianismo en su conjunto: aquí la religión es un virus mental, una plaga que desciende sobre las mentes y las cierra y sojuzga—aunque también sugiere la película el elemento de liberación o de esperanza que podía ofrecer el cristianismo a los más míseros o sojuzgados, como el esclavo Davo. Donde el nivel es muy bajo, no es difícil subirlo. Otro de los pretendientes de Hypatia, este Davo: pero cuando se atreve a abrazarla a la fuerza, ésta, en lugar de castigarlo, lo libera—por perderlo de vista sin hacerle daño. Es una excelente escena, ésa, como otras muchas de la película: muy buena es la encerrona que prepara el obispo Cirilo al prefecto, obligándolo a elegir en público entre desacreditarse como cristiano o traicionar a Hypatia. El prefecto, negándose a someterse en público, no se arrodilla ante las Escrituras, y se forma un tumulto.... pero luego se arrodilla, y se somete, no ante Cirilo sino ante Sinesio, otro obispo, antiguo alumno de Hypatia también, y que aquí hace de "poli bueno" frente al "poli malo" de Cirilo... pero entre los dos crean una pinza que aísla a Hypatia y da lugar a la conversión forzosa de todos los notables al cristianismo. Hypatia ni se lo plantea, y es capturada por los fanáticos parabolanos, los matones del obispo Cirilo. Davo, el esclavo que la deseaba, ahora uno de los parabolanos, la asfixia (con el consentimiento por así decirlo de Hypatia) mientras los demás van a por piedras para apedrearla. (Curioso que esta escena, con Hypatia desnuda como Cristo y Davo abrazándola, es una especie de siniestro desplazamiento de una consumación sexual muy ambigua–y total que al final la matan haciéndole un favor, como a Betty Blue o a Million Dollar Baby). Como se verá, la historia, siendo una historia de martirio, tiene más de un elemento en común con la pasión de Cristo—una de las ironías sin duda buscadas por el director, con los cristianos convertidos ahora en el régimen que persigue y martiriza. El título, alusivo a la lucha por el control del espacio público, también sugiere un paralelismo con "ahora"—Amenábar apunta así con preocupación al crecimiento actual del integrismo y la intolerancia no sólo en Oriente Medio sino quizá en el mismo Occidente, visto como un espacio de racionalidad que aquí como siempre es precario, amenazado. En este sentido es una película de tesis, y claramente de buenos y malos, aunque los papeles más interesantes son los grises o ambiguos, los discípulos traidores, los Judas y los San Pedros que acompañan a esta Jesucrista laica, contemporizando, o plegándose al oportunismo político, y corrompiendo así su criterio. Hypatia, en cambio, es un sueño de pureza intelectual sin límites: en un pequeño exceso imaginativo, no sólo llega a reivindicar la teoría heliocéntrica de Aristarco, sino que anticipa a Galileo, a Kepler y casi hasta a Einstein, aunque dentro de la exageración me ha parecido muy bien llevado el tratamiento de las ideas astronómicas. Comienza en la película la filósofa enseñando una cosmología tradicional, con un mundo "a la griega", ptolomeico, y con un universo centrado como ella está centrada en su sociedad. Termina "descentrada", o con un universo flotante cuyo centro, si existe, no está donde ella creía. Tampoco está claro a dónde se dirige la Historia. Las imágenes cósmicas muestran cómo estos logros de la razón humana—no sólo los descubrimientos científicos, sino el ejercicio de la libertad de espíritu y de la tolerancia— están siempre en peligro de verse sumergidos en la marea de manipulaciones de masas, credos irracionales, conflictos de grupos, y estupidez colectiva sin más. No muy optimista parece el futuro, pues la humanidad tiene, en general, su nivel, y nivela periódicamente todo lo que destaca. Al futuro y a la razón es a lo que mira Hypatia, contemplando ese rascacielos en la lejanía, el Faro. No deja hijos, casi ni ideas, apenas un recuerdo de lo que pudo haber sido una mente privilegiada que intentaba entender el cosmos antes de ser descuartizada por hordas de fanáticos e ignorantes. Intolerancia bis, vamos, como en tiempos de Griffith, y como en tiempos de todos en realidad. Los necios, siempre conjurados. Algo fría, Hypatia... pero a ver a quién no deja frío ese panorama.
Película sobre un/a transexual (ver ilustración) que busca acomodo en su ser y en su mundo; una comedia bastante buena, entre la sátira y la ternura—aunque algunos la considerarán un poco fuerte para la tarde del domingo, habiendo como hay gays y travestís, transexuales, pollas visibles, incestos, castraciones, felaciones y demás faralás.
Dylan viviendo vidas paralelas, o posibles, o prolongadas de su existencia auténtica, y de la mítica. Variaciones sobre su iconografía y sobre sus vídeos caseros. Reconstrucciones libres de la biografía interior a través de las canciones. Vemos a seis actores haciendo de Dylan: Woody, un negrito genio precoz del folk; Arthur—o sea, Rimbaud, un poeta surrealista, reinterpretador de la realidad; Jack Rollins un cantante protesta que se pierde o retira a mitad de carrera, y acaba de predicador cristiano. Este tiene su Joan Baez (Julianne Moore), con dúos en escena y entrevistas retrospectivas sobre el icono. Robbie, un actor que vive un amor con un trasunto francés de Suze Rotolo o de Sarah Dylan, con divorcio incluido (éste es Heath Ledger). Jude, el ídolo pop fumado, electrificado y empastillado, de gira por Inglaterra. Muy bien Cate Blanchett, pero un poco femenina de más. Y Billy, Billy el niño envejecido, que no murió a manos de Pat Garrett sino que se ha refugiado en un lugar perdido del oeste, volviendo la espalda a su leyenda pasada. Y múltiples detalles: imágenes como la máscara de plástico transparente, el crucifijo de 
Viene siendo la película más valorada de la cartelera en Zaragoza, aunque francamente no es para tanto. Es la historia de Juno, una chica de dieciséis años que se queda embarazada y en lugar de abortar según la costumbre, decide tener el niño y dárselo a una pareja en adopción. Y sobre algunos problemas que le salen por el camino... Aunque al final termina la chica feliz y tranquila y saliendo de novietes con el padre del chico, otro chaval del instituto tan inmaduro como ella.