Vanity Fea

25 Jan. 2012

Esta es la película El ladrón de Bagdad (1940), un clásico de fantasía producido por Alexander Korda. En el minuto 1.02.00 (una hora y dos minutos) se encuentra la escena de la Dama de Plata, una autómata asesina.




Uno pensaría que esto son antigüedades fantasiosas típicamente hollywoodescas, pero la afición a los autómatas viene de bastante más atrás. Si no me equivoco, ésta es la fuente más remota de la Autómata Asesina, en el libro XIII de las Historias de Polibio. Habla de las infamias y crueldades de Nabis, tirano de Esparta a partir del 207 a.C.

Esta Apega, de mortífero abrazo, nos recuerda también a la Dama de Hierro original (antes de la Thatcher), y puede servir como buen emblema de la Administración Tributaria. No está de más decir que para Walbank el pasaje es apócrifo o falso. Ahora bien, hay otros ingenios curiosos en las Historias, como el Toro de Falaris o el caracol automático de Atenas.

En la Edad Media, con el desarrollo y difusión de la relojería, también se encuentran historias de autómatas. Unos guerreros autómatas con armadura que parecen más propios de El Capitán Trueno aparecen sin embargo en el poema épico ambientado en Oriente Medio, Le Bâtard de Bouillon. Oriente invita a estas cuestiones, parece.

Etiquetas: Cine, Autómatas, Korda, Polibio

18 marzo 2012

No he captado bien el sentido del título de esta película, igual alguien me lo explica. Va sobre una pareja de investigadores escépticos que se dedican a desenmascarar los trucos de parapsicólogos y médiums, con éxito pasable aunque uno parece resistírseles, un tal Silver (Robert de Niro), que doblaba cucharillas como Uri Geller y hace espectáculos de levitación y adivinación que le atraen muchos seguidores. La investigadora principal (Sigourney Weaver) muere tras confesarle a su ayudante un momento de debilidada en el que había creído en los trucos de Silver: su punto flojo emocional es un hijo que tiene en coma con respiración asistida desde hace muchos años. En cuanto a su ayudante, su investigación a Silver está llena de fenómenos extraños de poltergeist— hasta que en la confrontación final con el médium, queda claro que el causante de todos los fenómenos psíquicos era el propio investigador, y no el investigado. Una especie de variante sobre Edipo Rey, pues (hasta con adivino ciego), pues el detective se buscaba a sí mismo mismo sin saberlo. La película pasa así del modo escéptico poco convencido al modo paranormal como efecto final. El reto en todo espectáculo de ilusionismo es descubrir el truco del ilusionista—en este caso, cómo resolverá la película los nudos que ata— y lo hace más o menos cambiando de género o de registro, solución arriesgada, aunque preparada a lo largo de la película de modo que se haga aceptable (digo cinematográficamente, no intelectualmente). Es triste, sin embargo, que la posición más racional aparezca en el cine, sistemáticamente, como frustrada emocionalmente, o como una modalidad de autoengaño, y que los mercaderes de misterios baratos adquieran un aura de gurú trascendental aun a la par que se denuncian sus supercherías. Prueba, por si hacía falta, de que la gente lo que quiere realmente (aparte de pasar un rato de intriga) es creerse lo que quiera, sin que la desengañen. Por lo menos en el cine.

Etiquetas: Cine, Cortés

Una película de Todd Haynes sobre la presión social sobre la libertad de las personas—sobre la represión de los deseos y de las emociones controlada por el círculo social, las maneras, el matrimonio... Vemos a una pareja modélica de los años 50, un próspero hombre de negocios y su esposa, viviendo en su chalecito barrio blanco en la América blanca, y llevando a sus hijos más tiesos que una vela. A la vez, él es un homosexual reprimido, y el descubrimiento de ésto, sus fallidos intentos de "curarse" y normalizarse, le llevarán a tensiones insoportables y al final a la crisis irremediable. En cuanto a ella, intenta (en parte por su frustración emocional) hacer amistad con su jardinero, negro por más señas—sin ser consciente del nivel de rechazo y hostilidad que esto iba a levantar en su círculo social y familiar. Al final, el marido y la mujer siguen viviendo su vida de mentiras y disimulos, sin aceptarse mutuamente, mientras la relación de entendimiento mutuo y cariño que despunta entre la esposa y su jardinero negro termina en una triste separación sentimental, cuando él se ve obligado a buscar trabajo en otro sitio, y a cortar la relación por el bien de su hija. La película está muy cuidada en su aspecto visual, imitando la estética del cine y la publicidad de los 50 incluso en sus títulos de crédito, y por supuesto en los colores, diseños, peinados, posturas... Eso es a la vez una fuerza y una debilidad, puesto que a veces parece estar hablando de un tiempo felizmente superado, y otras nos sugiere con mucha fuerza que el control externo e interno lo tenemos siempre dentro y alrededor, y que salirse algo más que un pelín de los carriles marcados y de lo que espera tu círculo lleva a tensiones, peleas, sufrimiento y aislamiento. No es optimista la película, a pesar del ramito de flores que la cierra, con un movimiento de cámara deliberado. Es una historia ejemplar que muestra entre otras cosas los límites de todo el mundo. La buena mujer (Julianne Moore) desfoga sobre sus hijos, con una vida hiperordenada que les impone, toda la presión social que siente ella misma. De la "dolencia" de su marido, jamás llega a concebir ella (ni él) que no sea la cosa un problema mental o un vicio indeseable, eso de la liberación gay quedaba muy lejos.  En cuanto a su mejor amiga llegaba a comprenderla en sus problemas sexuales y emocionales con el marido, pero traza la raya de la incomprensión cuando la cosa trata de hacer amistad con negros. Una especie de Jungle Fever menos febril, en suma. Pero estas cosas sólo pasaban en los años 50, ¿no?

Etiquetas: Cine, Haynes

martes 6 de marzo de 2012

David Copperfield (en el Cerbuna)

"David Copperfield" (Ciclo de Cine: "Derechos de infancia y adolescencia I") (Teruel)

Fecha 07/03/2012 Lugar Colegio Mayor Pablo Serrano (Ciudad Escolar, s/n) Teruel Hora 19:00 Entrada Libre Organiza Vicerrectorado de Proyección Social y Cultural de la Universidad de Zaragoza - Área de Actividades Culturales Colabora Vicerrectorados de los campus de Huesca y de Teruel, Área de Proyección Social y Asociación Universitarios con la Infancia.

DAVID COPPERFIELD (The Personal History, Adventures, Experience, & Observation of David Copperfield the Younger) País: EEUU Año: 1935 Duración: 125 min. B/N Dirección: George Cukor. Guión: Howard Estabrook y Hugh Walpole basado en la novela homónima de Charles Dickens Fotografía: Oliver T. Marsh. Música: Herbert Stothart. Dirección artística: Cedric Gibbons. Montaje: Robert J. Kern. Intérpretes: Edna May Oliver, Elizabeth Allan, Jessie Ralph, Harry Beresford, Freddie Bartholomew, Hugh Walpole, Basil Rathbone, Herbert Mundin, John Buckler, Una O’Connor, Lionel Barrymore, Elsa Lanchester, W.C. Fields, Maureen O’Sullivan. Sinopsis: Inglaterra, siglo XIX. Cuando el padre del joven David muere, su madre se vuelve a casar. Su padrastro es un hombre cruel que, después de enviudar, manda a David a Londres para que viva de su trabajo. Film de George Cukor, basado en la novela (1850) de Charles Dickens. Se rueda, en B/N, en exteriores de Canterbury y Malibú y en los MGM Studios. Fue nominada a 3 Oscar (mejor película). Producido por David O. Selznick para la MGM, se presenta en “première” el 8-I-1935 (EEUU). La acción tiene lugar en Bloonderstone, Salem House, Londres, Dover, Yermouth y otras localidades, entre 1810/19 y 1835/44. Dickens trabaja 2 años (1848/50) en la novela, narrada en primera persona (como la película), con abundantes referencias autobiográficas. David Copperfield nace en Blooderstone 6 meses después de la muerte del padre, en un año indeterminado de la segunda década del XIX. Los avatares de la vida le enfrentan pronto (a los 8/9 años) a problemas y dificultades que le obligan a tomar decisiones arriesgadas y trascendentes. La película desarrolla un drama que se sitúa antes de la época victoriana (1870/1914). Es el tiempo en el que se sientan las bases de una larga fase de prosperidad, mejora de las condiciones de vida, aumento de los salarios, pleno empleo, avances sociales, popularización y reglamentación de los deportes (cricket en 1847), extensión de la enseñanza, emergencia de una clase media amplia, florecimiento de la cultura, el arte y la literatura, progresiva definición de una moral colectiva basada en la austeridad, el trabajo, la respetabilidad y la familia. Se imponen nuevas figuras como el divorcio (1847). La mujer conserva posiciones de dependencia, pero a ella corresponde el gobierno de la casa. La película, de la mano de una excelente adaptación de la novela, muestra el pálpito de la sociedad de la época. La tía Betsey se ha separado del marido, que ha enviado a la India. Jane Murdstone asume el gobierno de la casa en lugar del hermano. Agnes Wickfield tiene la fuerza necesaria para sostener la familia cuando el padre cae en el alcoholismo. Al perder el referente de su familia, David se incorpora a la de la tía Betsey. La hipocresía de unos y la irresponsabilidad de otros son sancionadas severamente. Se elogia el sentido del deber familiar de quien acoge a los sobrinos huérfanos y a la cuñada viuda. David decide ser escritor, una profesión con mayores oportunidades que en el pasado. Se censuran los castigos físicos, en especial los destinados al sometimiento de personas. Se hace exhibición de modas americanas como la de fumar tabaco en pipa de caña larga. El humor se hace presente a través de personajes pintorescos como tía Betsey, el loco muy lúcido Sr. Nick, el bueno de Wilkins Micawber, acosado siempre por las deudas, etc. La música, de Herbert Stothart, es abundante y descriptiva: tormenta, fatiga de David, naufragio, etc. Hace uso de solos de voz y violines dentro de un conjunto orquestal de viento y cuerdas. La fotografía luce encuadres fijos, movimientos limitados de cámara, cuidadas composiciones de grupos, colores contrastados y negros intensos. Las interpretaciones son gratas y convincentes. http://www.filmaffinity.com/es/review/96549369.html _______ Bien, pues vemos con no demasiado público este clásico. Llama la atención la obsesión con la diferencia social, y el terror a perder el status de gentleman para convertirse en proletario o en mendigo. Inversamente, el malvado de la película es un trepa social, el intrigante Uriah Heep que con sus malas artes se apodera de la oficina de su patrón, pretende a su hija... y es debidamente castigado y humillado. Esta cuestión de la ansiedad por la posición social viene de la autobiografía de Dickens, como muchos otros elementos "descolocados" en la novela (y en la película) como son el carácter improvidente y la familia desorganizada de Mr. Micawber - aquí proyecta Dickens elementos de su propia infancia y de su padre, como también el episodio en que se manda al niño a trabajar, proletarizándolo.  Otro elemento desplazado que llama la atención es la historia de los dos matrimonios. David Copperfield, DC, es "CD", Charles Dickens, convenientemente disimulado, el único escritor de sus héroes. Su matrimonio con Dora es un trasunto del amor temprano de Dickens a su esposa, que iría seguido del desengaño ante su falta de inteligencia y su indolencia como ama de casa. Pero tuvo la mujer el desacierto de no morirse, y Dickens lo corrige debidamente en su ficción, preservando así en su pureza el amor que en realidad desapareció. En cuanto al angel guardián del hogar, Agnes, veo en ella una transposición de su cuñada, con quien Dickens (con)vivió un idilio platónico o amistad idealizada. Me pregunto si sus conocidos interpretarían esto en su fuero interno; comentarlo hubiera sido demasiado inconveniente. La realidad fue otra, no menos interesante, pero en la ficción el novelista no duda en matar a la esposa, convenientemente llorada, y sustituirla por la cuñada, what the Dickens. Daría para mucho un biopic que mezclase elementos de Charles D. y David C. Además, seguro que ya existe.  Reading Notes on Some English Classics

Etiquetas: Cine, Cukor, Dickens

Martes 6 de marzo de 2012

The Kid (en el Cerbuna)

"El chico" (Ciclo de Cine: "Derechos de infancia y adolescencia I") (Zaragoza)

Fecha 06/03/2012 Lugar C.M.U. Pedro Cerbuna (C/ Domingo Miral, s/n) Zaragoza Hora 19:00 Entrada Libre Organiza Vicerrectorado de Proyección Social y Cultural de la Universidad de Zaragoza - Área de Actividades Culturales Colabora Vicerrectorados de los campus de Huesca y de Teruel, Área de Proyección Social y Asociación Universitarios con la Infancia.

EL CHICO (The Kid) País: EEUU Año: 1921 Duración: 68 min. B/N Dirección y guión: Charles Chaplin. Fotografía: R.H. Totheroh. Dirección artística: Charles D. Hall. Montaje: Charles Chaplin (sin acreditar). Intérpretes: Charles Chaplin, Jackie Coogan, Edna Purviance, Carl Miller, Tom Wilson, Henry Bergman, Lita Grey.  Información de la web de la Universidad:   Sinopsis: Una mujer londinense, sumamente pobre, se ve en la necesidad de abandonar a su hijo en una casa de millonarios, aunque por una serie de circunstancias el niño terminará siendo cuidado por un vagabundo que se convierte así en su padre. Cinco años después, y con la madre convertida en una popular cantante, el destino tratará de separarlos... Primer largometraje y primer film mayor del realizador Charles Chaplin (Londres/RU 1889 – Suiza 1977). El guión, del propio Chaplin, combina ficción y elementos de carácter autobiográfico, que hacen de éste el que muchos consideran su trabajo más personal. Se rueda, entre el 30-VII-1919 y agosto de 1920, en escenarios reales de L.A. (Olvera Street) y Pasadena (Colorado Street Bridge) y en los platós de Chaplin Studios (Hollywood, L.A.). Producido por Charles Chaplin para Chaplin Productions y First Internacional, se proyecta por primera vez en público, en sesión de preestreno, el 21-I-1921 (NYC). La acción dramática tiene lugar en Londres en dos momentos: 1915 y 1919/20. Una joven madre soltera, pobre y sola, abandonada y olvidada por su compañero y sin ayudas familiares, da a luz un niño en el Hospital de Caridad de la ciudad. En un momento de desesperación, lo abandona en el interior del Rolls Royce (modelo Silver Ghost) de una familia multimillonaria, pero el destino decide que lo recoja un vagabundo, que se convierte en su padre adoptivo. Éste, de unos 25 años, es de buen corazón, soñador, melancólico, pillo y tramposo. Tiene problemas constantes con la policía y sobrevive gracias a los trabajos marginales que le proporciona su condición de pícaro. El chico, de 5 años, es vivaracho, desenvuelto, listo y cariñoso. Se convierte en un firme apoyo del padre en las tareas de la casa y en el trabajo. El film suma comedia, drama, pobreza, familia y cine mudo. Técnicamente es un largometraje, de acuerdo con la definición en vigor de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas (EEUU), el American Film Institut (EEUU) y el British Film Institut (RU), ya que su duración es superior a 45 minutos. Contiene un fondo autobiográfico importante, que recoge recuerdos de infancia del autor, como la situación de pobreza familiar, su separación forzada de la madre, la dura experiencia de dos años de reclusión en un asilo para niños, etc. Le impulsa a escribirlo la frustración que le produce el fallecimiento (10-VII-1919) de su primer hijo, Norman Spencer, nacido 3 días antes con malformaciones genéticas. El 30-VII-1919 inicia el rodaje del film, movido por un afán de perfeccionismo que le lleva a repetir una y otra vez las escenas, hasta totalizar un promedio de 53 tomas por cada una de las seleccionadas y montadas en la cinta. El relato es sencillo, como un cuento de hadas, y desborda ternura y cariño. El resultado es una obra entretenida, conmovedora, cautivadora e inolvidable. No es el mejor trabajo de Chaplin, pero es una de sus grandes películas. Consigue un nivel extraordinario de intensidad emocional sin caer en sentimentalismos vacíos, vanos y superficiales. Combina sabiamente humanismo y lirismo, comedia y drama, humor y melancolía. Es una de las más bellas películas sobre la infancia y, al mismo tiempo, es una hermosa película sobre la paternidad, la familia y la educación. El guión evita el pintoresquismo de la pobreza y de sus manifestaciones, para buscar la veracidad, la sinceridad y la transparencia. Deseos de libertad, honestidad, independencia, justicia y cambio, animan el trabajo del realizador. Al amparo de estos deseos, denuncia las diferencias sociales, el contraste entre quienes lo tienen todo y los que tienen poco o no tienen nada, los dormitorios sociales (de pago) para los sin techo, la mendicidad, la escasez y la mala calidad de los servicios sociales y de los servicios públicos de sanidad, limpieza y otros en los barrios pobres, el rigorismo y la ausencia de sentido humanitario de las instituciones asistenciales, como el Hospital de Caridad para enfermos y parteras sin recursos, concebido como un centro cerrado con vallas y rejas, a la manera de prisión. En 1971 Chaplin decide hacer un nuevo montaje del film, al que añade una banda sonora de nueva creación y autoría propia. Suprime varias escenas, con lo que reduce el protagonismo de la madre, pero mejora la solidez del conjunto, evita digresiones innecesarias y eleva la dignidad de la figura materna. Las escenas suprimidas son el encuentro de la madre con una pareja de recién casados, el encuentro casual con un antiguo amante y la escena rodada en Colorado Street Bridge. El film guarda relación con el realismo de Dickens (1812-70), su David Copperfield (1848-49) y su afición por la infancia. Es de gran interés el análisis que establece de la relación entre el padre y el hijo. Más allá del tratamiento humorístico, el padre trata al pequeño con afecto, amor, respeto y reconocimiento de su dignidad como igual (se reparten a partes iguales la comida). La interpretación de Chaplin es magistral y es soberbia la del niño Jackie Coogan (1914-84), que tenía grandes aptitudes imitativas y reproducía a la perfección los movimientos y la gestualidad que le enseñaba el realizador. El film eleva a Chaplin a la categoría de los grandes cineastas del momento y lo convierte en uno de los más acreditados y famosos. La banda sonora, de Charles Chaplin, para orquesta completa, ofrece un tema de amor, que es el tema principal. Añade ritmos de fox, fox-trot y marchas, que aportan dinamismo y gracia. La fotografía, de Roland H. Totheroh, se rueda a cámara fija frente al escenario y a cierta distancia del mismo. El humor visual cuenta con un generoso repertorio de peleas, puñetazos, persecuciones, huidas, caídas, etc. La escena fantástica se resuelve con gran ingenio, ternura y humor. http://www.filmaffinity.com/es/review/78755895.html Siempre que sea posible las películas se visionarán en V.O.S.E. Las proyecciones contarán con presentación previa y coloquio posterior a cargo de la Asociación “Universitarios con la infancia” Se concerán créditos de libre elección (1 para estudiantes de plan antiguo y 0,5 para estudiantes de grado) para aquellas personas que acudan a un mínimo de 7 proyecciones y realicen un trabajo. Más información e inscripciones en Área de Actividades Culturales de la Universidad. Es difícil saber con esta versión en DVD, con un nuevo montaje de Chaplin, conocer el ritmo y lenguaje fílmico preciso de esta película en 1921. En todo caso, en esta versión "remodelada" es una obra maestra, y no cabe duda de que Chaplin fue uno de los grandes inventores de la narración cinematográfica. Está especialmente lograda la composición informativa de las escenas, la claridad que distingue los fondos lejanos de los cercanos, la interacción de los actores... y por supuesto la nueva banda sonora perfectamente integrada con el tono emocional de cada escena. A notar la transición de la realidad al sueño en la escena "Dreamland", con qué tranquilidad pasa el cine del realismo a la ensoñación, y con qué claridad lo consigue evocar Chaplin. (Aunque no es el primero que representa distintos planos de realidad en el cine, vino antes Méliès). _____  ¿Y dónde veía yo a estos clásicos?  A Charlot, claro, lo veíamos con frecuencia en un programa de "Cine Mudo" que echaban en la tele, en blanco y negro por entonces, así que hacía más próximo en el tiempo, y lo era, y lo era. Pero sus películas largas no las ví de niño, con alguna excepción quizá. Sobre "The Kid" leí en un cómic o revista juvenil francesa que me leía en los 70, en Francia, me lo regalaron mis tíos creo. "Bayard" se titulaba, y en una sección hablaba de las estrellas del cine mudo. Luego me informé sobre Chaplin como artista del cine en la enciclopedia temática de Roger Caratini—fue allí donde se me despertó una conciencia del cine como arte.  Pero hoy interesa poco esto. A mis chavales no hay manera de interesarlos por ver películas antiguas. Y de todos los estudiantes de la Universidad de Zaragoza (miles y miles) a este ciclo asistieron ayer tres o cuatro. Cuando lo tienen gratis, que a su edad no me perdía yo una. Monsieur Verdoux

Etiquetas: Cine, Chaplin

lunes 5 de marzo de 2012

Hugo y la medialepsis

Hace años le compré a Ivo la novela gráfica La invención de Hugo Cabret de Brian Selznick, y hoy hemos ido a ver su versión filmada por Martin Scorsese; más para mayores nostálgicos que para niños—pero una gran película de homenaje al cine, y al gusto particular de Scorsese por los directores olvidados y los precursores de los tiempos heroicos. Aquí homenajea a Méliès, un alter ego emocional quizá, pues al margen de sus películas pioneras de los efectos especiales fue en su vejez el primer conservador de la cinemateca francesa. Es curioso que este año le haya caído la lluvia de Oscars a esta película y a  The Artist, dos películas "metafílmicas" y con mucho de retro: el cine está de lleno en fase retrospectiva y reflexiva.   Aquí hay una serie de trailers precedidos de un making of, curioso verlo en esta película que va sobre cómo se hicieron las primeras películas. La reseña muy bien Roger Ebert, pinchando en la imagen. Aquí también entramos y salimos de un mundo a otro en un abrir y cerrar de ojos, y la gran película de Internet aún está por hacer—algún día la veremos.

La película es un hervidero de referencias al cine antiguo y una recreación hipnótica del París de hace ochenta años; hasta en sus menores detalles juega con el medio. Por ejemplo, en ese increíble travelling incial, en ese otro travelling que atraviesa una ventana de cristal, en la escena en que Hugo e Isabelle están viendo un libro sobre el cine antiguo, y vemos la foto del autor que e está de pie detrás de ellos, como salido de la foto.

Ví en un vídeo de Internet que el autómata de la película fue construido de verdad—no con efectos digitales, sino un auténtico autómata capaz de dibujar la cara de la luna de la película de Méliès. Ahora lo buscaba, y doy con mil vídeos sobre Hugo, y los oigo de trasfondo mientras escribo esto, se me vuelve a pasar la película por la mente y por el trasfondo del ordenador. También vale la pena observar que en un álbum de cromos que tenía de niño salía Harold Lloyd, "el hombre mosca", en la escena del reloj.

Hoy leía en Codicille, de Gérard Genette, que también viene del París de los años 30 por cierto, sus últimas reflexiones sobre la ruptura de marco o metalepsis como él la llama:

El vacío acecha mucho, incluso en una obra tan llena y con tantos planos de profundidad. Y es que la película también es amarga, como Sunset Boulevard, como cualquier película sobre una vieja gloria, más para ancianos que para niños. A pesar del happy end, se ve con cierto escepticismo de a dónde van a parar las ilusiones y los sueños y las cosas que se hacen con tanto cariño y atención. Pocos las aprecian cuando la atención va a otra parte. Méliés sí acabó vendiendo juguetes en un puestecillo de la estación de Montparnasse. Y aunque le dieron la Legión de Honor, no salió de pobre, y los homenajes tardíos sólo en parte, poca, compensan el paso del tiempo. Si es que ni el éxito lo compensa. El tiempo, el tiempo... El cine, y el reloj, y la historia, llevamos el tiempo dentro de la maquinaria del cuerpo.

Etiquetas: Cine, Scorsese

Lila, Lila. Dir. Alain Gsponer. Written by Alex Buresch, based on the novel by Martin Suter. Cast: Daniel Brühl, Hannah Herzsprung, Henry Hübchen. Germany, 2009.

David Kern, un vulgar camarero, encuentra en un mueble que compra el manuscrito de una novela. Para impresionar a una chica literaria que le gusta, finje ser el autor, y la seduce con su sensibilidad impostada. Luego teme decirle la verdad, claro. La chica le coloca la novela en una editorial, y David se convierte, casi sin querer, en un fenómeno literario, el autor de moda, arrastrado por festivales literarios y acosado por editores y agentes literarios.

Y adquiere un parásito: Jacky, el auténtico autor de la novela, que reaparece y lejos de reclamar la autoría, se autonombra agente literario suyo y aspira a organizarle su carrera y sus futuras novelas. La chica no entiende la relación de su novio con este pelmazo gorrón, nota un engaño, y se va. Al final, el viejo escritor Jacky, personaje cómico y casi conmovedor, se mata por accidente, y Daniel retoma su carrera, esta vez escribiendo de modo auténtico: lo que escribe es la historia por la que ha pasado, con sus planes de seducción, su superchería... pero perpetuando ésta en cierto modo, pues lo presenta ante el público como una ingeniosa ficción o juego literario. Su novia, sin embargo, regresa a él al entender lo sucedido.

Es un poco el tema de Cyrano de Bergerac, con el papel del protagonista arrebatado al viejo escritor ridículo; aquí es el joven nulo (que al final sí se vuelve escritor, una vez la vida le ha dado una historia que contar) el que es el centro de la atención. El viejo escritor no aspira al amor de la chica, y además sabe que le corresponde un lugar secundario: de lo más humorístico de la película es cómo no da ninguna importancia a su novela, sabe que son azares del mercado, manías de las modas; él no tuvo éxito cuando era joven, pero ahora la ruleta ha favorecido a este jovenzano iletrado del cual él, castigado por la vida, espera sacar algo de tajada. 

La interpretación alegórica sería que al auténtico autor nadie lo quiere en realidad, a pesar de todo el lionizingdel mundillo literario; lo que el mercado quiere es una imagen, un fenómeno, "carne fresca".  Recuerda un poco a ese cuento de Vladimir Nabokov, "Un poeta olvidado", cuando reaparece un octogenario poeta a quien todos creían muerto en su juventud, en el homenaje literario que se le está haciendo—no es más que un viejo molesto fuera de lugar, y en realidad un impostor aunque sea el "auténtico". Es la fama quien hace la autenticidad. El mundillo literario es una farándula más; los azares llevan a algunos a que se los disputen los fans; otros tienen que andar buscándose la vida para que los inviten a algo, y hacer pasillo y contactos; es un trabajo a tiempo completo, aunque por lo menos comen de canapés en las presentaciones de libros. En cualquier caso, la sátira de este mundillo queda subordinada en Lila, lila a la historia de cómo el aspirante a escritor llega a seducir a su musa y chica, una vez más coincidentes. Esta musa (poco menos iletrada que él) se lo lleva en moto y sin casco, atravesando con éxito a toda velocidad el túnel donde se mataba el ficticio protagonista de "su" novela.  Allí termina la película, con la imagen de la pareja en moto convirtiéndose en foto que va a la portada del libro, Lila, lila— una de esas transformaciones metaficcionales entre fotografía y película. Aquí se hace para señalar que la película es la adaptación de un libro, señalando el triunfo del propio libro de Martin Suter, pues hay a dos cosas a las que aspiraba el viejo escritor Jacky para su pupilo: una, la adaptación cinematográfica y otra, una tirada de camisetas (que también salen), en las que pone "He estado en la cama con David Kern"—

—y es que todo el mundo lee en la cama. Pero claro, el lema también dice mucho sobre las interacciones de escritura y deseo, en esta película o en cualquier otra.

Este es el tema final de la banda sonora:

Etiquetas: Cine, Gsponer

Blog

Blog (Elena Trapé, 2010) es una película sobre adolescentes, en la que se combinan de manera curiosa las fuerzas y las debilidades, casi intercambiando puestos. Está hecha en gran medida organizando montones de material grabado, sin un argumento previo cerrado (aunque acaba cerrándose en cierta medida, claro), y usando abundantes grabaciones con enfoque tipo webcam y de cámaras de mano, con la espontánea torpeza de sacudidas, interrupciones, escenas descoyuntadas y fragmentarias.... todo ello retratando la interacción de un grupo de chicas de quince años, compañeras de clase. Van en busca de amistad, de integración en un grupo, de su identidad, buscan destacar por el procedimiento paradójico de ser como las demás... y esto se muestra de modo vívido en sus conversaciones, muchas improvisadas por las chavalas, que no son actrices profesionales. Crean las chicas una sociedad secreta, "Makamat", de apoyo e imitación mutua, y su grupo deviene en cierto modo una burbuja de realidad paralela donde ellas buscan afirmarse mutuamente y empujarse unas a otras para tener experiencias intesantes y vitales, o lo que creen que va a serlo. Una preocupación enorme es la iniciación sexual. Ven porno, hablan de los chicos de clase, se pasan información... y acaban haciendo un pacto para perder todas la virginidad en el viaje de estudios a Mallorca. El plan tiene éxito, y hasta disfrutan moderadamente con la aventura, pero se descubre cuando una de ellas queda embarazada, y hay un mini escándalo en el instituto, con una reunión en la que queda claro que padres y profesores no tenían ni idea del mundo en el que vivían sus hijas. La desconexión con la familia y con los profesores es total, y eso se muestra de modo excelente no tanto en las escenas "de guión" cuando interactúan con ellos, sino más bien por el puro procedimiento de exclusión, mostrando que la atención y la identidad social de las chicas está totalmente centrada en el grupo de amigas, y que el mundo ambiental es un mero trasfondo mecánico por el que se tienen que mover. El papel de los educadores queda especialmente minimizado—pero bueno, lo mismo el de los padres. Esto es lo más interesante de la película, esto y la manera en que se muestra "desde dentro", con un estilo de filmación basado en las tecnologías cotidianas de la información y la comunicación, las que tienen las propias adolescentes delante todo el día, el móvil con vídeo, el chat, la webcam. De ahí vagamente el título "Blog", palabra que también connota una mezcla miscelánea e inconexa de imágenes y ensoñaciones personales... vagamente digo, porque poco pinta ningún blog (curiosamente) en la película—"Red social" o "Chat" estaría más acertado, literalmente, igual ya estaban pillados. Un blog es algo que (en general) se hace público, y uno casi piensa a lo largo de la película que las chavalas van colgando grabaciones en un blog, o en YouTube (por ejemplo cuando una compromete a un profesor empezando a desnudarse en su despacho, y lo graban) —pero esta línea argumental, si existió, se pierde en la confusión de la película, o en la confusión de proyectos de las adolescentes, confusiones que se ayudan mutuamente. Sí hay una chavala que aparte de ventilar sus inseguridades en el grupo, luego las vuelve a confesar en privado al público en un videoblog (parece) pero no tiene esto mayor papel argumental. La dimensión pública de lo que es un blog, digo, trabaja en contra de la idea de secretismo y de grupo cerrado que hay aquí, de ahí una cierta incoherencia con el título. Lo que sí es hay mucho chat sobreimpreso en la pantalla, mientras vemos imagen de webcam, mucho teléfono móvil con mensajes puramente fáticos, emoticonos, etc. En fin, que la película parece que ha ido buscando su dirección entre varias ideas, y al final ha impuesto un argumento por hacer algo casi, cuando casi es en el terreno de indefinición ambiental en el que trabaja mejor y donde más naturalmente actúan las chavalas. El argumento viene en parte de un incidente real en USA, que sirvió de inspiración para la serie El pacto, en el que un grupo de chicas buscaban embarazarse. Aquí el embarazo no está deseado, y el sexo sólo por curiosidad e imitación; las chicasbuscan más bien experiencias, pero diversas ideas entre lo que buscan ellas y lo que buscan la directora contribuyen a dar un aire de cierta confusión a la película, lo cual como digo no termina de perjudicarla, para nada. Otra cosa algo curiosa es que estas chicas están obviamente en Cataluña y aquí no habla catalán ni dios, ni siquiera en el instituto—cosa que no sabe uno cómo tomar, si como una crítica a la política artificial de lenguas de la Generalitat, o como una simple conveniencia de producción para mejor distribuir la película—pero en fin, que no se acaba de saber si se supone que está doblada al español, o qué. Un multilingüismo hubiera sido más realista quizá. Pero de realismo no anda mal la película, sobre todo psicológico, y como digo también cinemático—un estilo de filmación moderno, nervioso, como el de mis chavales pequeños cuando cogen la webcam y empiezan a andar con ella. Desde luego la película te transporta al grupillo cerrado y a sus obsesiones, con monólogos del estilo éste...

"Yo es que no sé si tengo personalidad. O sea, sí que tengo cosas que me gustan y tal. Pero no estoy segura si me gustan si me las pongo y me pienso que igual no le gustan también a alguien más. Si no les gustan, ya no apetece ponérmelas, es como si.... me gustaran más cuando les gustan a mis amigas..."

Etiquetas: Cine, Trapé

Ivo frente a la Thatcher

Ivo frente a la Thatcher, a photo by JoseAngelGarciaLanda on Flickr.

La película de La Dama de Hierro, por cierto, la ví y no me desagradó, para nada. Cierto que va tanto sobre la vejez y el Alzheimer como sobre Thatcher, y es sostenible que el personaje merecía una película de gran formato más histórica, antes de pasar a filigranas personales. Pero el tema de la senilidad como manera de justificar narrativamente la mezcla de tiempos, el recuerdo del pasado, etc,, está bien llevado. Y el carácter del personaje queda bien retratado, en parte gracias a la interpretación excelente de Meryl Streep; su papel como una mujer hecha a sí misma y sin complejos frente al establishment del partido, su énfasis en la decisión y la responsabilidad personal. Ahora que hay ausencias imperdonables, como el vacío total a la Reina, que tendría que dar más juego, la política internacional de altos vuelos (aparte de las Malvinas) y episodios como el de "I shoot". Esperaremos a la siguiente.

Etiquetas: Cine, Thatcher

Viendo una película me gusta fijarme en lo que a falta de mejor nombre llamo el momento fílmico de la película. El término y concepto lo derivo de lo que J. Hillis Miller llama el momento lingüístico en las obras literarias—definido a grandes rasgos como un fragmento, escena, episodio o párrafo en el que la obra exhibe su lenguaje y sus convenciones estéticas de modo llamativo. Podría tratarse de una maniobra metaficcional que problematiza un texto realista, o de un artificio estilístico que por lo llamativo resalte sobre el texto, constituyendo un momento de creatividad especialmente interesante.  Con frecuencia el momento lingüístico es un momento reflexivo: la escritura se vuelve por así decirlo sobre sí misma, para autoanalizarse, para mostrar sus reglas a veces por la vía de la excepción, baring the device, o para plantear una paradoja que nos haga reflexionar sobre las convenciones literarias, o de representación, que se han seguido en el texto. El momento lingüístico es, con frecuencia, un momento metalingüístico, en el que la densidad retórica del lenguaje o la complejidad del juego de la representación atrae la atención, a veces para deslumbrar al lector con un virtuosismo estilístico en el que el acróbata del lenguaje aterriza de pie, y a veces para abrir un espacio insondable o irreal de paradojas, un laberinto de espejos o un agujero negro de la representación. También leyendo novelas o poemas, o viendo obras teatrales, estoy atento al momento lingüístico o a lo que podríamos llamar de modo más general el momento semiótico en el que el sentido del texto además suele revelarse de manera especialmente interesante.

El momento fílmico, entendido como una variante del momento semiótico en el arte cinematográfico, tiene que ver con aquellas dimensiones de la representación que son más puramente fílmicas. Puede haber un momento lingüístico en un guión cinematográfico, en los diálogos de los personajes pongamos, pero estoy pensando en un juego de representación más específicamente cinematográfico, que tenga que ver con la imagen especialmente, y si no con la interacción multimedia de sonido, música, palabra, argumento, puesta en escena, actuación y juego de cámara que es característica de la complejidad mediática del cine. Por ejemplo, un momento fílmico me viene a la cabeza, en el Hamlet de Kenneth Branagh, cuando el rey y Polonio están escondidos espiando a Hamlet en una sala de espejos, y éste habla su monólogo ante el espejo, y rasca el cristal con la punta de su daga. Es un tratamiento de la escena muy acertado, pues a la reflexividad propia de la reflexión monológica, se suma la autocontemplación en el espejo, reforzándola con una metáfora visual; y el espejo transparente actúa como un símbolo de la "cuarta pared" virtual que separa a Hamlet de sus espías, el Rey y Polonio, cuyo papel es ya reflexivo-teatral pues está construido usando y complicando la situación del público teatral convencionalmente invisible para el actor. Por otra parte, la pantalla de cristal es especialmente adecuada como metáfora de la pantalla cinematográfica—y aún más de la televisiva. Su transparencia unidireccional es precaria—ellos ven a Hamlet, y apenas pueden creer que Hamlet no los esté viendo, y en efecto está muy al tanto de ellos, tanto que el espectador en la sala no se siente más a salvo del agudo ingenio del príncipe. Hamlet habla su monólogo de espaldas a la cámara, y es su reflejo quien lo pronuncia—la proximidad creciente de éste, a medida que Hamlet anda al espejo (hasta rozarlo con la punta del estilete en el momento clave) también sugiere una intensidad reflexiva mayor, un autoexamen más profundo, en especial cuando perdemos de vista al personaje "real" y es el reflejo sólo quien ocupa la pantalla, amenazando con mirarnos directamente a los ojos—si bien no llega a hacerlo en esta escena. En otra escena, Hamlet presiona el rostro de Ofelia contra el cristal, reprochándole su doble juego— y filmada desde el otro lado, aparece su imagen prensada por así decirlo contra la pantalla del televisor, o contra los límítes de su mundo de ficción—como si los personajes buscasen un conocimiento que la obra no puede contener, o una salida fuera de ese mundo (esa cárcel de Dinamarca) que sólo encontrarán con la muerte. Son dos momentos cinematográficos en Hamlet, en los que una dirección inspirada trabaja sobre un texto que ya tiene de por sí un fuerte poder metateatral, para potenciarlo con un juego de perspectivas muy propio del cine.



Sin salirnos del Shakespeare cinematográfico, hay otro ejemplo de momento intensamente fílmico en el Richard III de Richard Loncraine (el de Ian McKellen). Ricardo recita una vez más su monólogo—vemos que las escenas de reflexión se prestan a esta reflexividad, decididamente— en un urinario, y se queja de su propia imagen contemplándose en el espejo del lavabo, un tratamiento sugerido por así decirlo por la alusión de texto a los espejos:

—Todo esto lo recita Ricardo mientras la cámara lo filma de espaldas de tal modo que vemos su nuca desde 3/4 inclinada hacia el espejo, y su rostro mirándose a sí mismo, visible para nosotros en el reflejo. En este momento, el reflejo del espejo capta nuestra mirada—la de la cámara. Es la primera de varias veces en esta película, pero en este punto esto supone una llamativa ruptura de la regla clásica que declara invisible la cámara y "prohíbe" a los personajes mirar a la pantalla, para contener más la ficción en sí misma. Ahora el reflejo de Ricardo mira directamente a la cámara, y la intensidad del momento se hace mucho más vívida cuando de repente Ricardo se vuelve, da la espalda al espejo y mira directamente esta vez sí a la cámara, ahora él mismo y no su reflejo, una intensidad potenciada por una cierta transgresión de nivel semiótico—es como si Ricardo se saliera del espejo, y por extensión de la misma pantalla, para situarse en nuestro mismo plano de realidad. Es sabido en qué medida este personaje se hace de modo indeseable e invasivo con la complicidad del público y nos sitúa en una incómoda proximidad a sus actos y sus percepciones—aquí el momento fílmico no hace sino expresar con potencia inusitada esta estructura básica de un personaje ya conocido.

No hace falta filmar Shakespeare para crear momentos fílmicos. En una película de suspense de Demi Moore, Half Light, escrita y dirigida por Craig Rosenberg, hay un momento fílmico muy vívido, comparable al que acabamos de describir. Ocurre en un momento en el que el personaje duda de su sentido de la realidad, y no consigue comprender el status real o imaginario de los terrores o apariciones que la acosan. Para expresar la intensidad de su desorientación, la cámara gira alrededor de la protagonista en un momento en el que ésta se está mirando en un espejo. Y la cámara traspasa de modo imposible el plano del espejo, y nos muestra "desde el otro lado" lo que antes veíamos en el reflejo, y ahora vemos desde dentro del espejo, el rostro traspuesto de la actriz, cuyo sentimiento de irrealidad ha sido transferido al espectador mediante esta transición imposible entre dos planos. Es de notar que la cámara no vuelve a salir del espejo para volver al mundo "no reflejado" en el que venía teniendo lugar la acción, quizá una manera de sugerir que en el cine todo es reflejo e imagen, y quizá en la realidad también. 

En Saraband, la última película que dirigió Bergman, hay un momento fílmico que también usa otra representación como apoyo—muchas veces estos momentos son un juego de representaciones en distintos medios, estableciendo relaciones paradójicas entre ellas. Al comienzo de la película, Marianne, divorciada de Johan hace muchos años, repasa mentalmente su vida. Los dos son ya ancianos (ya eran viejo matrimonio divorciado en Escenas de un matrimonio); sus hijos no han tenido suerte, ni los que tienen en común ni Michael, el hijo, sesentón ya, de Johan. Marianne contempla el pasado sentada ante una mesa con cientos de fotografías, que siempre son de gente más joven, las fotografías—una muestra la casa donde vive Johan, al cual va a visitar de modo inopinado. Se queda unos días con él, y el espectador descubre la frialdad inhumana y desinterés de Johan por sus hijos—y aún más, el desprecio y odio visceral que siente hacia Michael, el único que vive cerca de él. La razón para odiarlo parece ser que de niño era un niño gordito que lo miraba con devoción "como un perro"—ahora Michael es un hombre amargado y destructivo, y un abusador despreciable. A Marianne, demasiado comprensiva y fría a su manera, nada la altera mucho—ni este odio ambiental, ni el descubrimiento de que Michael tiene una relación incestuosa con su hija Karin. La historia termina con Karin abandonando a su padre, con el intento de suicidio de éste, y con Marianne al fin de su visita, abrazando desnuda en la cama a Johan que sufre un ataque de angustia (es lo menos que merece —el ataque de angustia digo). Aún habrá una escena en la que Marianne visita a una hija, demente, en un sanatorio, y siente por vez primera en su vida algo de cariño y proximidad hacia ella. Pero vamos al momento fílmico que al que me refería. Se encuentra justo después de la escena en la que Marianne se acuesta con Johan, uno de los momentos inolvidables de su visita. La pareja está filmada desde arriba, arropados en la cama, Johan a la izquierda, Marianne a la derecha, y la cámara es de suponer que en el techo, pero inexistente naturalmente, pues la película sigue un código fílmico realista, casi de teatro filmado para televisión en su parquedad estilística. La imagen de repente se vuelve una fotografía, queda congelada en el tiempo —así funciona la memoria selectiva, y por eso la fotografía le dice algo a la memoria— se vuelve en blanco y negro la imagen, y pasa a ser una de las fotos que Marianne tiene en la mesa, pues antes de cerrarse la película volvemos a la mesa con los cientos de fotos con Marianne rememorando delante. Esa foto que ahora tiene Marianne en la mano, y que deja con las demás, es una fotografía imposible, según el código hasta ahora seguido por la película, pero también viene a decirnos que quizá las otras fotos tampoco existan sino como alegorías de la memoria, del pasado que queda almacenado con la edad y con los recuerdos. Las últimas películas de Bergman son películas sobre la vejez, también, y sobre la rememoración que va unida a ella. Algunos artistas hacen un uso hábil de esta asociación natural entre fotografía y vejez (la muerte contenida en la fotografía, que decía Barthes)—se me ocurre el caso de Vladimir Nabokov en "Signs and Symbols" (—ver "Out of Character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital"), donde la anciana protagonista también mira fotos y rememora. La reflexividad de esta maniobra metaficcional, la aparición de una foto imposible entre la colección, viene ya anunciada, claro está, por el monólogo de Marianne al principio de la película, cuando se dirige a la cámara a modo de parlamento teatral, o como si fuese un caso de Bergman imitando a Woody Allen y no al revés. Cada película puede tener varios momentos de intenso carácter fílmico, claro, pero a veces unos trabajan para hacer posibles otros. Aquí el monólogo de Marianne viendo la colección de fotos prepara la génesis de la fotografía inexistente, cuya propia imposibilidad (o su posibililidad exclusivamente fílmica) revierte sobre la escena de rememoración ante las fotos, convirtiéndola en una rememoración ante una vida vivida fílmicamente—en parte, claro, la vida del propio Bergman. Pero también toda vida recordada desde la vejez, pues si la vida es nuestra película personal, los fragmentos de la misma son desde luego fotografías vistas en retrospección.

Etiquetas: C, ine, Bergman, Reflexividad

J. Edgar

J. Edgar, con Leonardo diCaprio, es una buena película de Clint Eastwood sobre J. Edgar Hoover, el fundador y director del FBI durante muchas administraciones. La ambientación es sobresaliente (a pesar de las consabidas listas de anacronismos que pueden encontrarse en IMDb), y la interpretación también. Algún problema con el envejecimiento a base de máscaras de goma, aunque no tanto en el caso de diCaprio, que está realmente acertado, así como su secretaria Naomi Watts. Hace tiempo que no se veía una perspectiva tan favorable sobre el aborrecido Edgar Hoover, creador del espionaje masivo a sospechosos y a aliados y a sus amantes y a cualquier persona que pudiese ser candidata a tener influencia. Muere Edgar Hoover al llegar Nixon a la adminsitración, y como se sabe Nixon continuaría con sus prácticas hasta que se le expuso y perdió el cargo en el caso Watergate; a pesar de que sus métodos coincidían, se llevaban a matar, con la desconfianza y paranoia debidas. Muy a punto viene, por cierto, esta cuestión de exponer a los escuchadores, ahora que estamos a vueltas con el (ex-)juez Garzón protegiéndonos del crimen a base de escuchas ilegales; quizá este paralelismo indebido con J. Edgar Hoover les dé a su club de fans algo de food for thought, aunque no creo, porque normalmente también son fans del régimen castrista, y allí las tácticas de Hoover, o de los comunistas rusos, que hacían lo mismo, están en plena vigencia. Como se ve es un personaje paradójico, que por oponerse al peligro soviético amenazaba con instaurar una dictadura policial y burocrática en todo semejante al KGB, imagen especular suya. La película he dicho que da una imagen favorable, quiero decir relativamente—favorable en tanto que es equilibrada y no busca demonizar al personaje, sino retratarlo en su momento histórico y en su psicología interna. En cuanto al momento histórico, varias veces se repite que en momentos de revolución y de plaga terrorista se toman decisiones que otras épocas no entienden. Algo parecido pasó aquí con los GAL, a principios de los 80; y hay que decir que J. Edgar no llegó a los extremos de Mister X en este sentido, aunque sin duda lo hubiera hecho de tener las manos libres. Hoover es oficialmente caracterizado hoy como un indeseable, pero parece claro que los personajes a los que investigaba lo eran todavía más. (Ver por ejemplo esta Emma Goldman, que en la película aparece casi dignificada antes de su deportación. No la querría yo en mi familia). La película se mueve libremente entre distintas épocas, los años 70, los 60, los 50, los 40, los 30.... contrastando a veces de modo inmediato las decisiones iniciales de J. Edgar y el carácter que va adquiriendo el FBI con los años. Un episodio muy central recurrente es el secuestro del hijo de Lindbergh y el arresto del secuestrador, con el desarrollo de métodos de policía científica, análisis de huellas, etc. Era Hoover sin duda una persona de enorme capacidad para la organización, volcando allí una energía casi demente, haciendo para el Estado un trabajo que había que hacer, y que sólo personas obsesivas como él podían hacer. Es una demencia y una obsesión que en la película aparecen derivadas de sus frustraciones personales, de una homosexualidad mal asumida y de una inseguridad personal sobrecompensada con una voluntad descomunal y casi inhumana. Obsesionado por vigilarse a sí mismo, temeroso de que descubran su interioridad, avergonzado de su propia orientación sexual, Hoover reacciona con agresividad y sobrecompensación, montando un sistema de vigilancia que asegure que sea él quien sepa los secretos de los demás, y no al revés. El personaje es desagradable y patético, a martinet en el trabajo y un peligro público a la vez que un modelo de eficacia; es una herramienta del Estado que amenaza con degenerar en cáncer incontrolado. Pero es un retrato humano muy conseguido el de la película, y su historia de amor homosexual reprimido con su colaborador más estrecho, Clyde Tolson, está contada como lo han hecho pocos directores, al menos heterosexuales (se me ocurre quizá Brokeback Mountain)—una historia a la vez patética, despreciable y conmovedora.  Obviamente no hay quien lo aguantase a J. Edgar excepto con alianzas emocionales inconfesables, como las que lo unen a su secretaria la señorita Gandy, y a Tolson. Como un cura reprimido y acogotado por su madre, que con su furia sexual sublimada llega a cardenal rabioso, Hoover traza un trayecto que pocas veces se ve en una película de gran presupuesto, por lo antipático del personaje, claro. Parece que hay un subgénero de películas con personaje falsario y patético en primera plana, se me ocurre en la línea de biopic homosexual la de Capote, en años recientes, aunque como digo no es intención de la película el satirizar a Hoover o criticar sus acciones, sino más bien el dar un retrato global del personaje. La megalomanía, por cierto, que le llevaba a promocionar comics de G-Men en los que aparecía él como héroe, a exagerar su protagonismo directo, a montar escenas apañadas para la prensa... esa megalomanía, digo, adquiere aquí una interesante dimensión metaficcional, puesto que al final de la película queda claro que varias de las escenas que hemos visto están infiltradas por la megalomanía de Hoover, y que son no tanto al verdad literal de lo que pasó, cuanto la versión que Hoover filtró o el sesgo que quería darle. Es una manera inteligente de solventar una ficción histórica, en la que los protagonistas normalmente han de desempeñar por razones de construcción estética un papel argumental mucho más central del que en realidad les correspondió en la historia. La historia la hacen entre muchos, y el estado policial del FBI no fue obra sólo de Hoover, sino que él actuó como agente y catalizador. Es justo a la vez darle un protagonismo personal acentuado, y mostrarlo a la vez como producto de una época en la que las cosas se hacían, o se hacen, así. Uno de los más siniestros y totalitarios planes que el Lado Oscuro le inspira a J. Edgar, y que en esta ocasión no llega a buen puerto, era la implantación en Estados Unidos de un DNI con información centralizada y huellas digitales similar al que hay en España desde hace muchos años.

Etiquetas: Cine, Eastwood

Cold War Inglorious Basterds

"Dirty Dozen" was "Inglorious Basterds" before "Inglorious Basterds", although I'm not saying that it can stand comparison with Tarantino's film, being somewhat more aimless in its narrative drive. There is, rather than an anti-authoritarian, an anti-system strain in its apologetic use of criminals and outcasts as war heroes, but this cuts both ways: it is after all a neat way of reappropriating them for the aims of the system and the plans of the generals, however maligned they are. And most of the outcasts are treated as free subjects exercising their subjectivity in the one compulsory direction of becoming tools, and accepting the risk of death, and they do die. Sounds like a pretty dose of authoritarianism and Cold War Era ideology, to me. One can can sense this ambivalence throughout the film.

Etiquetas: Cine, Aldrich

domingo 12 de febrero de 2012

Halbe Treppe

"A mitad de camino" (V Ciclo de Cine Alemán del Siglo XXI) (Zaragoza)

Fecha 09/02/2012 Lugar Salón de Actos de la Biblioteca María Moliner de la Facultad de Filosofía y Letras (Campus Plaza San Francisco) Zaragoza Hora 19:00 Entrada Libre Organiza Asociación Aragonesa de Germanistas y Profesores de Alemán Colabora Vicerrectorado de Proyección Cultural y Social

A MITAD DE CAMINO (Halbe Treppe) País: Alemania Año: 2002 Duración: 107 min. Color Dirección: Andreas Dresen. Guión: Andreas Dresen y Cooky Ziesche. Fotografía: Michael Hammon. Música: 17 Hippies. Dirección artística: Susanne Hopf. Diseño de vestuario: Sabine Greunig. Montaje: Jörg Hauschild. Intérpretes: Steffi Kühnert, Gabriela Maria Schmeide, Thorsten Merten, Axel Prahl, Julia Ziesche, Jens Graßmehl, Mascha Rommel, Gregor Ziesche, Christine Schorn. Sinopsis: Chris es locutor de radio y está casado en segundas nupcias con Katrin. Uwe, propietario de un pequeño restaurante, está casado con Ellen. Los cuatro rondan la cuarentena y viven en una ciudad tan insulsa como deprimente, Frankfurt-Oder, en la antigua Alemania Democrática. Chris es íntimo amigo de Uwe. Y Katrin, amiga íntima de Ellen. Lo cual no impide que un buen día Chris y Ellen comiencen una aventura sentimental que, al ser descubierta, hará saltar por los aires el aparentemente perfecto universo pequeño burgués de las dos parejas. Pero, al mismo tiempo, este hecho invitará a los cuatro a replantearse sus existencias

Esta sinopsis viene del anuncio de la película, en un ciclo de nuevo cine alemán. No sé si lo habrá, nuevo cine alemán, pero como sea como éste, ya se puede poner las pilas seriamente. Es una historia de adulterio, cuya mayor originalidad es que nunca pareció el adulterio (ni tampoco el matrimonio) más soso, plano y carente de atractivo. Madame Bovary es una heroína romántica al lado de éstos, una Cleopatra (bueno, creo que ese camino lleva en general, últimamente, la heroína de Flaubert, será que vivimos tiempos muy a mitad de camino). Debería ver esta peli obligatoriamente, sin embargo, cualquier joven harto de España que esté planteándose ir a vivir a Alemania, pues todo el ambiente humano que se respira parece seriamente desaconsejable,  por lo inerte, carente de motivación, gris, gris, gris....   Tras el affair insustancial que descoloca a dos parejas de amigos, una de las dos parejas se recompone, ya ni me acuerdo cuál; la otra se descompone definitivamente y se separan, para continuar llevando cada uno por su lado, sin duda, una existencia igual de desoladora, sin ideas, sin ilusiones, sin intereses, sin apegos más que postizos, y con intelecto absolutamente nulo. Una planicie moral, y emocional, y ética, y erótica, absoluta, un panorama estepario de barrio residencial, visto por (me temo) un participante. Es una obra de arte de la desmotivación y del realismo de cocina de formica, si la queremos salvar de alguna manera, aunque participa de lo que llamaba Yvor Winters "imitative form", desaconsejando la falacia de dar a la obra de arte la forma o impresión del objeto representado (aquí, la planicie emocional y mental). La peor sospecha que recae sobre la película, pues, es que parece filmada por uno de sus protagonistas. No le hubiera pillado el punto tan bien si no. Como hubiera dicho Rubén Darío, que precisamente no pega nada en semejante ambiente —¡Líbranos, señor!

Etiquetas: Cine, Dresen

Silver City es una excelente película de John Sayles, de 2004.  Esto es lo que dice de ella Roger Ebert:

(Se refiere aquí Ebert a la conversación de Danny con el perro viejo que es el Sheriff—éste le hace ver que revelar a la justicia lo que sabe no haría más que perjudicar a un par de pobres diablos que se han visto mezclados en el asunto por miedo y por presiones, y que a los especuladores y políticos corruptos les va a resbalar el caso por encima como el agua a un pato. Y Danny calla, aunque sí le pasa algunos datos bajo mano a un colega suyo activista anticorrupción).
 

La película es una auténtica obra de arte, a pesar de algún punto flojo en el guión y algún uso extremado de la coincidencia—lo es por las interpretaciones de los personajes, y por lo magistralmente que están llevadas las conversaciones, con una densidad de información y una significación potentes en cada frase, a la vez que no se pierde para nada la naturalidad de los diálogos. Las posturas políticas y existenciales de los personajes se hacen diálogo de la manera más vívida, y cada uno aporta a cada momento a la conversación unas palabras que lo retratan en relieve, y que a la vez resuenan con ecos de posiciones y actitudes políticas que van mucho más allá de la individualidad. Son personajes significativos e históricos de una manera que Lukács teorizó pero que quizá jamás soñó se haría tan vívida. De la caricatura a Bush esté llevado con especial crueldad el tema de la relación entre Bush padre y Bush hijo, nunca dando la talla.

Y también es muy significativo el final, que como se verá lo enfatiza Ebert en su originalidad.  Termina la película con Danny reanudando su relación con Nora: él sin trabajo, ella trabajando ahora para un periódico de la Bentel Corporation, el Malo; o sea, vendidos al sistema, quieran que no. El cuerpo del ahogado se envía a México y ahí se cierra el caso; el supuesto asesinato se ha quedado en un accidente mal llevado, y los malos ni siquiera son tan malos como podíamos haber pensado, aunque mafia e intimidación e hilos ocultos desde luego hay más de los que parecía. Las falsedades de Pilager y Benteen parecen salir a la luz pública en el momento final, cuando el lago que iba a ser el centro de la urbanización de Silver City aparece envenenado y lleno de peces muertos—pero una reflexión nos llevará a ver que pronto encontrará Chuck Raven, el Rubalcaba del partido de Pilager, una manera de reconducir la situación. Pilager evidentemente será gobernador, y Benteen seguirá controlando los lobbies a nivel nacional incluso y manejando la situación desde la sombra. Hasta el inútil marido de la detective, fracasado en todos sus empeños, y que parece encaminarse de neuvo a la ruina, sacará seguramente parte de la tajada que espera, si no toda.

Por cierto, la detective, su jefa, le dice a Danny una de las más memorables frases de la película, cuando lo despide:

Danny—¿Cómo has dado conmigo?
Ella—Soy detective.
Danny—Pensaba que eras investigadora.
Ella—Tú eres investigador. Yo soy detective. Y una de las cosas que tiene que hacer un investigador es no encontrar más cosas de las que se le dicen que encuentre.

La película es, pues, desengañada, como bien dice Roger Ebert. Los buenos son unos losers, perdedores, al menos desde el punto de vista de quien se lleva el dienro; el viejo minero que intentó exponer a Wes Benteen se despide diciendo: "No tiene por qué preocuparse por mí. Sé reconocer cuando estoy derrotado." Benteen le pregunta directamente a Danny si es un ganador, y Danny dice "Espero", pero vemos que no lo cree mucho, y la película le da la razón. La película espera crear su efecto (anti-Bush en 2004, y anti-lobbies industriales) no por entusiasmo sino por reacción; pero desespera, casi, de hacerlo, y se posiciona a sí misma, y posiciona al espectador, en el papel del periodista underground, el que denuncia en su web las cosas que luego, con un poco de suerte, pueden saltar a los grandes medios. Pero siempre ya desde la derrota, en un ambiente que está organizado y construido por los constructores de países y ciudades, los grandes capitalistas como Benteen.  La corrupción no es combatible: es inherente a la manera en que funciona la clase política y en que está estructurado el uso del poder, y eso es así en los USA, el modelo de la democracia para el mundo. La verborrea democrática e idealista va dirigida a encubrir estos aspectos inconvenientes del sistema.

Silver City, la urbanización en antiguo terreno minero es, claro, el emblema de los USA. Originalmente una colonia minera del Oeste en el XIX, abandonada tras la fiebre de la plata, luego enterrada bajo detritus industriales de décadas, y ahora "reciclada" para reconstruir en ella una ficción de naturaleza y de las Rocosas habitadas armónicamente por el hombre. Pero toda la ponzoña de la industria química sigue debajo, aunque sólo algunos sean conscientes de ello. Sayles hace así una película de activista desengañado, y a la vez sabedor de su lugar marginal, involucrado en el sistema al que critica. Como en el Cándido de Voltaire, Danny se retira a cultivar su jardín, y quizá mantenga "la llama de la rebelión" en privado, pero es posible que su siguiente empleo dependa de alguna compañía de Benteen. Nos deja la película la satisfacción moral de sabernos almas bellas, pero con la impotencia que acompaña a tal condición. Invitándonos, incluso, a reconocerlo, y a convertir nuestro descontento en una actitud más estético-existencial que política. Aunque Sayles se ve a sí mismo, claramente, como el periodista underground, el que mantiene la antorcha de la crítica y es la mosca cojonera de los poderosos, mostrando las conexiones inconfesables de intereses que mantienen al establishment siendo lo que es, y al dinero circulando hacia donde tiene que circular.

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Y la nave va

Poco antes del célebre hundimiento del Costa Concordia, tan alegórico como el del Titanic o más, resulta que Jean-Luc Godard había hecho una película sobre esa dimensión significativa del barco—no sobre el hundimiento, claro, sino sobre la vacuidad del crucero entendido como una alegoría de la sociedad postmoderna. En el mismo Costa Concordia, digo, filmó su película de 2010 Film Socialisme. Con escenas entre incomunicativas y curiosas, como la que muestra a Alain Badiou dando una conferencia sobre Husserl a una sala vacía, en un auditorio de a bordo. Anunciaron realmente la conferencia, dice Godard, y nadie fue, previsiblemente. Tampoco nadie hace caso al aviso de "Abandon Ship, Abandon Ship" que suena por los altavoces en la película.  Resulta que este mighty ship of state tenía sus cubiertas, plazas y salones nombrados todos con los países y ciudades de la Unión Europea, y saquen sus conclusiones. Sea como sea, la combinación de Godard y Costa Concordia es demasiado explosiva como para no fijarse en ella. Puede leerse un comentario sobre la película en el blog de David Bordwell, a cargo de Kristin Thompson, y otro de Andréa Picard en CinemaScope.  La película de Godard, claro, merecería una secuela, visto lo visto—aunque igual la debía filmar Mister Bean, no sé, para encontrar el punto de alegoría adecuado.

Etiquetas: Cine, Godard, Costa, Concordia

sábado 24 de diciembre de 2011

The Artist

The Artist es, argumentalmente, una versión más de Ha nacido una estrella,  aquel clásico que tuvo tantos remakes–recuerdo uno, hacia 1980 debió ser, con Kris Kristofferson y Barbra Streisand. Cruzado, argumentalmente hablando, con Sunset boulevard y con incontables otras películas del cine mudo, desde las de Douglas Fairbanks a las de Lubitsch. Mucho me ha recordado a las sagas de Von Stroheim, en su ritmo narrativo y sus experimentos visuales y simbólicos (bonita, por ejemplo, la escena del abrazo al traje con top hat). Pero claro, lo importante aquí es la puesta en escena, las actuaciones (incluida la del perrito), los gestos, la caracterización, el estilo de actuar—y el concepto de base, porque es una película actual que imita y homenajea a las películas de los años 20. El protagonista, George Valentin, se parece increíblemente a Fairbanks y se confunden sus cabriolas renovadas con las originales de La marca del Zorro de 1920.  Emitiendo gestos pagados de sí a lo Clark Gable, Valentin impulsa en su carrera a la starlette Peppy Miller; hasta le pinta sobre el labio la peca que la caracterizará y la convertirá en la nueva ídola. Sube Peppy y baja Valentin, pero ella le devolverá el favor, rescatándolo de la pobreza y el olvido, cuando la carrera de Valentin se interrumpe al llegar el cine sonoro. Al final harán juntos musicales a lo Fred Astaire y Ginger Rogers, y la película, que empieza casi de modo experimental, acaba convencionalmente ya asentada en su imitación decidida del cine mudo. Queda su originalidad en eso—en la recreación cuidadosa de las convenciones del cine mudo, desde los movimientos y gestos a los encuadres y los títulos de crédito— y en ser una falsa película muda, quizá la única película muda sobre la historia del cine sonoro. Sólo en El cantor de Jazz se ve tan gráficamente la transición de uno a otro—o, quizá, en esa de Hitchcock  que empieza muda y acaba sonora, Blackmail. Woody Allen fue un osado al hacer Manhattan en blanco y negro; Hazanavicius ha ido mucho más allá en su osadía y no le ha salido mal la apuesta. The Artist es, cómo no, muy agradable de ver, y nos retrotrae vitalmente no diré que a los años 30, pero sí a los sesenta, cuando nos echaban por la tele tantas películas de las primeras décadas del cine. No pocas mudas, y todas todas en blanco y negro. Hasta las que eran en color.

The Artist. Written and dir. Michel Hazanavicius. Cast: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Penelope Ann Miller, Missy Pyle, Beth Grant, Bitsie Tulloch. B/W, pseudo-silent. Prod. Thomas Langmann. Exec. prod. Daniel Delume, Antoine de Cazotte, Richard Middleton. Assoc. prod. Emmanuel Montamat. Photog. Guillame Schiffman. Art dir. Laurence Bennett. Music by Ludovic Bource. Ed. Anne-Sophie Bion and Michel Hazanavicius. France: La Petite Reine / Studio 37 / La Classe Américaine, 3D Prod., France 3 Cinéma / Jouror Productions / Ufilm, dist. Alta Classics, 2011. (NY Critics Circle Prize 2011, best film, best director; Cannes 2011, best actor, prizes at Washington Film Critics, San Sebastián, Sevilla, Hamptons and St Louis).

Etiquetas: Cine, Hazanavicius

Su primera película en color, de 1952. Es de las mejores adaptaciones que se han hecho de la novela de Daniel Defoe—desde luego la mejor que he visto yo.



 
Para los puristas, aquí está la novela de Defoe en video-audio-libro. Claro que Defoe tampoco escribió un video-audio-libro—y hay quien dice que ni siquiera escribió una novela.

Etiquetas: Cine, Buñuel, Defoe

Una buena película sobre parejas en crisis, valga la redundancia. Un trailer:





Y el final de la película, con Celia Cruz a cuestas:




Da una idea muy adecuada la reseña de Roger Ebert.


Lantana.
Dir. Ray Lawrence. Screenplay by Andrew Bovell, based on his play Speaking in Tongues. Cast: Anthony Lapaglia, Geoffrey Rush, Barbara Hershey, Kerry Armstrong, Rachael Blake, Vince Colosimo, Russul Dysktra, Daniela Rarinacci, Peter Phelps, Leah Purcell, Glenn Robbins. Music by Paul Kelly. Sound Andrew Plain. Ed. Karl Soderston. Prod. des Kim Budde. Photog. Mandy Walker. Line prod. Catherine Jarman. Exec. prod. Rainer Mockert and Mikael Borglund. Australia: MBP / AFFC / Jan Charman, 2001. DVD: Winchester / VVL / Universal.

Etiquetas: Cine, Lawrence

EVA

Viendo la película de Kike Maíllo, Eva —aquí la crítica de El Periódico. Muy recomendable, y no sólo por haber sido rodada cerca de mi pueblo. Es una de esas películas españolas que no parecen españolas, algo difícil de lograr; hasta mi comarca parece algún lugar de Austria o de Noruega. Los efectos visuales están logradísimos, y la película, sin aportar gran cosa realmente novedosa, es una buena adición al género de la vida artificial, y las responsabilidades que entraña—problema que se mezcla con el de la creación, y la pater/mater/nidad, y las responsabilidades terroríficas que entraña si uno se pone a pensarlo. El poder de vida o muerte de los padres sobre los hijos (siempre en candelero, ahora que como siempre, aunque ya no exista la Autoridad Final del paterfamilias romano, siempre estamos a vueltas con la ley del aborto). Las alusiones y precedentes de Eva son múltiples: se me ocurren, cómo no, el Génesis, Frankenstein de Mary Shelley y sus prometeicos antecedentes, pues Frankenstein era "el moderno Prometeo". Y Villiers de l'Isle-Adam y su Eva futura, y Asimov con sus reglas para robots, y relatos de Karel Capek y de Stanislaw Lem, de James Blish o de Philip K. Dick, y tantas películas con variaciones sobre Yo Robot—como Yo Robot, o El hombre bicentenario, o Terminator. En muchas de ellas, la historia de Pinocho también, el robot o muñeco niño que quiere humanizarse, ser como los demás y ser aceptado. Entre ellas AI, Inteligencia Artificial de Steven Spielberg, otra película con tecnología aragonesa, al menos supuestamente (hizo famoso, en la web, al Instituto Tecnológico de Aragón, digno rival del MIT). El final está especialmente influido por Spielberg, claro que ese estaba influido en cierto modo (supongo) por Neuromante—en William Gibson aparece ese motivo, que luego ha engendrado a Matrix y a otras variantes, según el cual la inmortalidad y transcendencia humanas, si bien imposibles sueños en nuestra propia realidad, pueden construirse y generarse, more emergente, en un mundo dentro del mundo, en un nivel de realidad más complejo diseñado por los humanos. El final a un segundo nivel de realidad, en el que el happy end es posible metaficcionalmente, se daba de modo memorable en Total Recall, de James Cameron (y P. K. Dick, claro). Los libros son otros mundos virtuales de este género, donde se generan mentes artificiales y se crean universos alternativos, que modifican o mejoran el nuestro, o hacen posible lo que en él es imposible. Siempre vivimos, ya, en un mundo virtual, un mundo construido imaginativamente por los humanos— y quizá estas películas sobre vidas y mentes artificiales no hacen sino explorar posibilidades adicionales de esta verdad fundamental.

 

Voy a ver qué nos cuenta el director sobre su película.

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O qué le contamos sobre ella...  Hay en la Facultad de Económicas, en el ciclo La Buena Estrella, un coloquio muy interesante con el director y con varios de los diseñadores gráficos de efectos especiales. Yo también participo, procurando evitar spoilers...  Se habla de muchas cosas, entre otras, de la ambientación. Es una película de nieve, cosa que va asociada a la bata blanca del científico, al mundo helado de Frankenstein, en los Alpes o en el Polo, y al resentimiento de los personajes por traiciones innombradas del pasado. Aparte, el blanco da muy bien en cine, y es también el color de los Macs.

Y conforme hablo, se me ocurre esta teoría metaficcional de las películas sobre robots que expongo, y que parece gustarle al director, o que parece compartir, habiendo reflexionado al respecto. Quien hace un robot o ser vivo artificial en el argumento de una película se encuentra, metaficcionalmente, en la misma posición que el creador de la propia película. Su artefacto ha de tener semblanza de vida—an imitation of life, es el cine, y es un reto en las películas de ciencia ficción convencer al otro, al espectador, de la realidad de lo logrado, y de la fluidez del resultado. Hay que sorprenderlo, también. El cine es la fábrica de robots más avanzada, siempre en vanguardia, y por eso tampoco es sorprendente que una película sobre inteligencia artificial contenga un segundo nivel de representación, en el que la realidad virtual generada es equivalente, en cierto modo, a una película. Es un cierre autorreferencial muy limpio, casi incluso obligado en según qué tipo de argumento. En el de Eva lo es, pues Eva ha de seguir viva en un mundo imaginado, y un más allá que querríamos para ella, aun cuando su creador la haya matado en su propio mundo real, pronunciando las fatídicas palabras, el código desactivador: "¿Qué ves cuando cierras los ojos?"

Bien, lo que vemos cuando cerramos los ojos son los sueños. El cine es fábrica de sueños, y el más allá también es un sueño. Sueños son, pero quizá necesarios. Nuestra mente no puede conformarse con el mundo que le rodea, sin más. Sueña, reinventa, corrige, propone, y crea mundos dentro de mundos. En algunos de ellos, podemos ser el Hacedor de Estrellas.

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martes 1 de noviembre de 2011

Aparajito

Viendo Aparajito, de Satyajit Ray, director bengalí y gran clásico del cine. Es ésta la segunda parte de la trilogía de Apu, que como otras obras clave del siglo XX cuenta el paso de la cultura rural tradicional a la modernidad de la ciudad. El éxodo rural, y la modernización, se ven en la figura de Apu, niño que crece en una familia brahmán tradicional, ahora empobrecida y forzada a emigrar a la ciudad desde su aldea perdida en el tiempo. El tren es el símbolo e instrumento de la modernidad, lo que se lleva a la India antigua y la va acumulando en las calles de la gran ciudad. En esta segunda parte muere el padre de Apu, en la ciudad sagrada de Benarés, tras el primer éxodo, narrado en Pather Panchali—ahora se ganaba allí la vida como sacerdote. Vuelve a comenzar por así decirlo la historia narrada en la primera película, y avanza un poco más, cuando Apu vuelve con su madre Sarbajaya a un pueblo, tampoco lejos del tren, y empieza allí a asistir a la escuela. Destacará como estudiante, y los libros, por pocos y precarios que sean, le abrirán un mundo que era desconocido para sus compañeros, y que lo llevará lejos del pueblo. Gana una beca, y va a estudiar, y visita poco a su madre—nos preguntamos si el título, Aparajito, "los invictos", se refiere a la tenacidad de Apu o también al carácter sacrificado de su madre, pendiente del hijo, que la va dejando atrás como hacen los hijos. El director lo muestra críticamente, frío y desapegado a veces, pero también comprendiéndolo en su situación y en su dedicación a su carrera. La protagonista emocional de la película es, por supuesto, Sarbajaya, la madre  (Karuna Banerjee), conmovedora hasta decir basta, un arquetipo de abnegación, ahorrando para el hijo, a la vez ayudándole a volar e intentando retenerlo un poquito más en casa. Su viejo tío quería que Apu siguiese la tradición familiar y se hiciera sacerdote, pero ir a la ciudad significa también desapegarse de las viejas tradiciones. Ni siquiera hace unas ceremonias fúnebres decentes al modo tradicional por su madre, este Apu—tiene prisa, tiene exámenes, tiene impaciencia, dice que ya se encargará de eso en la ciudad. Lo vemos alejarse, al final, hacia el futuro, mientras su viejo tío lo mira desde el interior del patio de la casa desvencijada. A la que seguramente no volverá Apu a verlo vivo, se va sin mirar atrás. Qué película tan memorable, cómo cuenta lo que tiene que contar sin una coma de más, qué moderna, o qué eterna, en 1956, cuando estas historias pasaban y seguirían pasando, aquí narradas por anticipado. El éxodo del pasado al futuro, del campo a la ciudad, de la tradición a la modernidad, del apego al desapego— la historia del mundo solapada con la historia de nuestra propia vida, es la historia de muchos, en primera persona, no hace falta que la veamos en cine, pero ayuda a entenderla, o a entendernos, o a vernos desde fuera.

La Terminal

Etiquetas: Cine, Ray, Globalización

Contagio

Muy buena película, Contagion, de Steven Soderbergh—que decididamente está entre los directores que más me gustan. Con guión de Scott Z. Burns. Arrow in the Head pensaba darle una tunda... pero no, tiene que reconocer que la película funciona, aunque no es "cine de terror". (TRAILER AQUí). Pertenece al género "catástrofe - multiprotagonista", aquí potenciado por varias circunstancias. La catástrofe es mundial y creíble, una epidemia de una gripe mortífera, como la Peste Negra, o como la Peste Escarlata de Jack London.  Y la catástrofe se difunde por las relaciones entre los personajes, cosa que no sucede con terremotos o incendios de rascacielos, o trasatlánticos vueltos del revés. De este modo la temática de la película y su estructura narrativa alcanzan una cohesión especial, y se retroalimentan mutuamente. Aunque supongo que toda retroalimentación es mutua, ésta es bastante mutua, o bastante bien llevada en el ritmo de su aceleración. El lema de la película es "nothing spreads like fear"—O sea, una película sobre información, y sus redes de difusión.

La película evita el catastrofismo "barato" cuando se halla una cura para la pandemia, después de una rápida extensión en unas pocas semanas—se nos muestra el desarrollo cada pocos días, en una variedad de circunstancias: los investigadores que tratan de desarrollar vacunas, las víctimas que mueren y las que sobreviven, las organizaciones médicas buscando el foco y controlando daños, etc. También, cómo no, la colisión entre el yo profesional y el yo personal de los médicos, como el interpretado por Lawrence Fishburne—acusado de pasar información privilegiada a su familia. Las circunstancias de una pandemia grave y del caos al que lleva están muy bien presentadas desde una serie de puntos de vista magistralmente integrados y relacionados. El ritmo es trepidante para lo que podría ser esta historia (aunque algún espectador se quejaba, o comentaba, que parecía un documental)—y la música ayuda mucho, realmente eficaz, resulta en una película impresionante y contundente, excepto el final quizá, un poco flojillo (nos remite al principio de la epidemia, dándole un toque circular al asunto).

Como en otras películas de plagas y catástrofes, tras el apoteosis de la tormenta viene la calma. Ya me avisaban que iba a ser un tanto parecida a A Ciegas, de Fernando Meirelles, sobre la novela de Saramago—ésa sobre una plaga de ceguera contagiosa, y así es. Pero ésta es más realista, más "documental" y menos alegórica sobre la naturaleza human, sin que por ello deje de verse claramente en cada personaje. Es también más esperanzadora que otra memorable película de catástrofe universal vista hace poco, La carretera. Pero muestra cómo la reacción colectiva a una catástrofe hay de todo—colaboración, organización, y también caos y lucha por la vida. Tras la rápida difusión por las redes sociales globalizadas, sigue el colapso de la sociedad, el homo homini lupus—"No hables con nadie, no toques a nadie, apártate de los demás"— y una visión pasajera del derrumbamiento de la civilización. Aquí no llega a haber un colapso de todas las instituciones, como en La Carretera, o en Soy Leyenda, o, pongamos, en Earth Abides, memorable novela de George R. Stewart sobre otra plaga universal. Es que hay tantas sobre este tema... Desde The Last Man de Mary Shelley, y aun antes, en la tradición de los relatos sobre pestes.  Bien, aquí las autoridades siguen firmes y controlan el desorden, y distribuyen la vacuna, y acaban con la plaga. Realmente esperanzador. Esperemos.

Siendo interesante la narración del control, también lo es la del desorden y caos. Cómo se filtran rumores unos ciertos y otros falsos por Internet y las redes sociales—es el contagio número dos de la película, y podríamos decir su especialidad, lo que añade ésta a otras películas sobre plagas. Es una película hipermediática—como suele ser el caso ahora con las de acción; hay grabaciones por todo, seguimiento del pasado en vídeos, modelos en ordenador del virus, mapas electrónicos en tiempo real de la extensión de la plaga, boletines, comunicados... y también hay blogs, y Facebook, y twitter, y redes sociales tanto online como offline. Uno de los hilos argumentales tiene que ver con el filtrado de información confidencial a través de las redes sociales, y del caos a que da lugar, con alarma pública, vandalismo, pánico generalizado. Otra tiene que ver con un bloguero supuestamente "auténtico" que denuncia las manipulaciones de las autoridades y la prensa, aunque en realidad busca lucrarse promoviendo un remedio que no es sino un placebo. Aquí salen mal parados los blogueros, y vemos la cara de este trendsetter julay en carteles como los que salieron de Julian Assange y su Wikileaks (o como los de Obama, presidente de Facebook), con el lema "Prophet / Profit". Mala imagen les sacan aquí a los gurús de la red. Una película muy informática, en suma, que combina de manera excelente los temas de la información viral y de los virus en sí. Son cosas que pasan, y más que pasarán, si los profetas no se equivocan.

Hoy mismo continuaba con el vídeo sobre Aritmética, población y energía, donde se usa la imagen del crecimiento exponencial de las bacterias en un frasco—alegoría del colapso del capitalismo y de Occidente. Ya Malthus decía que el exceso de población se controla, entre otras maneras, con grandes epidemias. Vamos comprando boletos, después de la Gripe Española, del Sida y de la amenaza de la gripe A—también referenciadas aquí.

La multiplicación exponencial que lleva al caos es un motivo especialmente característico de estos tiempos apocalípticos que llevamos viviendo, sumidos ya en pleno milenio de la incertidumbre, y atrapados en una red de dependencias e interconexiones globales. Viendo Titanic el otro día, también se veía allí una buena dosis de hasta qué punto Occidente (el mundo hoy, vamos) es un barco autocontenido dirigido hacia ni se sabe qué oscuros icebergs. Ofrece Contagio, como Titanic, una perspectiva desengañada sobre la ignorancia en que seguimos, la generalidad del personal, hasta segundos antes de que nos llegue la catástrofe—cuando ya se ha desatado ésta y sigue su curso inevitable, cuando ya están los virus circulando de boca en boca, y las bodegas inundándose, la botella a punto de reventar de bacterias— y nosotros bailando con la orquesta, mientras aún suena la música.

Etiquetas: Cine, Soderbergh, Contagio, Epidemias, Información, Globalización

Anonymous, de Roland Emmerich: una divertida película sobre Shakespeare y la "teoría de la conspiración" anti-stratfordiana. Pura literatura-ficción, claro:



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Y aquí tenemos la reseña de Roger Ebert:

Very few commoners of his time are as well-documented as William Shakespeare. There seems little good reason to doubt that he wrote the plays performed under his name. If he had been an ordinary playwright, there would be no controversy over their authorship. But he was the greatest of all writers in English, in some ways the engine for the language's spread around the world, and one of the supreme artists of the human race.

There have long been those not content with his breeding. He was the son of an illiterate, provincial glover, an itinerant actor in a disreputable profession with no connections to royalty. Surely such an ordinary man could not have written these masterpieces. There is a restlessness to reassign them, and over the years, theories have sprung up claiming the real author of the plays was the Earl of Oxford, Sir Francis Bacon, the 6th Earl of Derby or Christopher Marlowe. "Anonymous" argues the case for Edward de Vere, the 17th Earl of Oxford.

You perhaps know little enough about Shakespeare and next to nothing about the other candidates. That's no reason to avoid this marvelous historical film, which I believe to be profoundly mistaken. Because of the ingenious screenplay by John Orloff, precise direction by Roland Emmerich and the casting of memorable British actors, you can walk into the theater as a blank slate, follow and enjoy the story, and leave convinced — if of nothing else — that Shakespeare was a figure of compelling interest.

This movie cruelly stacks the deck against him. The character of Shakespeare (Rafe Spall) is drawn a notch of two above the village idiot. Witless and graceless, there is no whiff of brilliance about him, and indeed the wonder is not that this man could have written the plays but that he could articulate clearly enough to even act in some of them (about which there seems to be no doubt).

Edward de Vere, the Earl of Oxford (Rhys Ifans), however, seems the very template of genius. His manner, his bearing, his authority, his ease in the court of Elizabeth all conspire to make him a qualified candidate. He was so well-connected with the crown in fact that the movie speculates he may have been the lover of the young Elizabeth (Joely Richardson) or the son of the older Elizabeth (Vanessa Redgrave). Not both, I pray ye.

The film also plunges us into the rich intrigue of the first Elizabethan age, including the activities of the Earl of Essex (Sam Reid), whose plot to overthrow the queen led to the inconvenience of beheading. Incredibly, for a film shot mostly on German soundstages, "Anonymous" richly evokes the London of its time, when the splendor of the court lived in a metropolis of appalling poverty and the streets were ankle-deep in mud. It creates a realistic, convincing Globe Theater, which establishes how intimate it really was. The groundlings could almost reach out and touch the players, and in the box seats, such as Oxford himself could witness the power of his work, which was credited to the nonentity Shakespeare.

All of that makes "Anonymous" a splendid experience: the dialogue, the acting, the depiction of London, the lust, jealousy and intrigue. But I must tiresomely insist that Edward de Vere did not write Shakespeare's plays. Apparently Roland Emmerich sincerely believes he did. Well, when he directed "2012," Emmerich thought there might be something to the Mayan calendar.

In a New York Times article, the Shakespeare scholar James Shapiro has cited a few technicalities: (a) de Vere writes and stars in "A Midsummer Night's Dream" when he was 9 years old, and (b) "he died in 1604, before 10 or so of Shakespeare's plays were written."

I have a personal theory. The most detailed and valuable record of life in London at that time is the diary of Samuel Pepys, who attended plays in court and in town, and as Secretary of the Navy, was an inveterate gossip, well-wired for information. He wrote his diary in a cipher, not intending it to be read. If he had knowledge of the true authorship of the plays, I don't believe he could have suppressed it.

Etiquetas: Cine, Emmerich, Shakespeare

domingo 18 de septiembre de 2011

The Tree of Life

Nos vamos con la familia a ver una premiada película religiosa, El árbol de la vida, The Tree of Life. Curiosamente al concluir el final místico-existencial el público aplaude y se ríe a carcajadas. Otros se iban del cine a mitad, supongo que a algunos se les hacía larga, o lenta. Aparte, recuerda mucho a la vida de cualquiera, y a las cosas que sentíamos de críos, y que por allí siguen si las buscamos.

Es la historia de una familia, en concreto de los recuerdos que tiene un ejecutivo (Sean Penn) de sus años de infancia, en especial de su relación con su padre, autoritario y agobiante (Brad Pitt); —su madre, por contra, representa para él el lado poético y religioso de la vida, al que vuelve ahora en un periodo de crisis. Vemos muchas escenas del chaval Jack en su vida diaria, con sus hermanos y amigos, recuerdos puntuales de momentos de esos que se quedan fijos como epifanías, o como fotos de la vida.

No es por casualidad, creo, que este cartel recuerda a los thumbnails de Flickr—para que cualquiera (cualquiera que tenga un fotoblog, vamos, o un álbum de fotos) pueda identificarse con la narración fragmentaria. Fotos, escenas tipo vídeo casero, imágenes sueltas, recuerdos aislados, que a veces se conectan en unos episodios coherentes. Pero sin llegar a constituir lo que en Hollywood se llama un argumento. Esta película lleva a las estrellas de Hollywood hacia la línea del cine religioso sueco, o danés—tipo Ordet, o las películas de Bergman. En parte por su rechazo mismo a centrarse en los episodios centrales; la narración prefiere los periféricos— sabemos de la muerte de uno de los hermanos, pero de oídas, y vemos poco de la vida de la familia después; tampoco sabemos nada de la vida de adulto del chaval que creció para hacerse arquitecto, o de por qué está pasando esta crisis vital y religiosa a estas alturas de la vida—aparte de por los traumas mal asimilados del pasado, claro.
 
La película tiene también el interés de sus escenas "raras", prolongadas escenas de materia en movimiento, muchas veces casi abstractas, células, masas de galaxias, volcanes, gotas de agua, nebulosas, desiertos y mares, sugiriendo "la grandeza y belleza de la creación" y un contexto cósmico para una historia concreta (a relacionar con lo que hablábamos aquí sobre mapas del tiempo). Imágenes ambiguas, pues lo mismo pueden sugerir sentido como falta de sentido cósmico a la vida humana.

También hay muchas preguntas en voz en off a la divinidad—por qué manda el sufrimiento a los justos y a los injustos, por qué el mundo no es perfecto, por qué mueren los niños... que naturalmente no pueden tener respuesta inteligente, con ese planteamiento. Para un cura que toma la palabra, lo que les dice a los creyentes es que Dios va a hacer sufrir a justos e injustos por igual, y arbitrariamente. Nos queda el consuelo de Alexander Pope, a saber, que todo es perfecto en sus propios términos, si no en los nuestros (triste consuelo, claro), y que para bien o para mal tenemos un sistema emocional incorporado que genera imágenes de esperanza y satisfacción, aunque la realidad las desautorice.

 La película está plagada de imágenes religiosas que sugieren o ansían un más allá, donde reunirse con el pasado allí almacenado, o con las personas queridas que perdemos— un cielo que ni se sabe cómo representar, es irrepresentable, gente en una playa deambulando perdida, es una solución como cualquier otra. A veces la película da la impresión de estar tan perdida y desorientada como esas almas del más allá, agarrándose a vagas creencias de las que América cree que cree, y en las que Europa prefiere no pensar. 

Otras imágenes, como las de nubes ("alli vive Dios")  reflejadas en rascacielos, o un puente colgante con una gaviota que pasa, sugieren que la trascendencia religiosa está ya en este mundo, y que se experimenta a través del simbolismo religioso— o quizá que la tierra y la vida son símbolos adecuados del más allá, y que es suficiente tenerlos aquí. 
 
Yo también era un niño hace cuarenta años. También perdí un hermano, y el tiempo, y más cosas que me vuelven a la cabeza. Todas las vidas se parecen algo, y esta película muestra algunas de las dimensiones más ordinarias y más extraordinarias de las vidas de cualquiera. Y como la vida, también es inconexa, y conectada, y con sentido e insensata, y larga, y corta. 

Etiquetas: Cine, Vida, Malick, Religión

El Origen del Planeta de los Simios

El origen del Planeta de los Simios está remotamente en el cuarto viaje de Gulliver, con sus Yahoos, y más inmediatamente en la novela de Pierre Boulle. Pero en realidad nos acordamos más de Charlton Heston y la Estatua de la Libertad semienterrada, en la película de 1967.  Y de esas minifalderas tan imponentes vestidas de pieles y que no tenían ni dos palabras de conversación, una cosa muy de liberación al estilo de los sesenta. Es curioso que la reseña de Roger Ebert, a la vez que intuye que El Origen del Planeta de los Simios sugiere que seguirá una secuela, ni menciona toda la serie que la precede—con las secuelas ya hechas a priori, empezando por la película original. O sea, ni menta que la película es una "precuela". Quizá sea un síntoma, porque probablemente poca parte del público ha visto siquiera la primera película, a estas alturas. Aquí en PlanetaSimios.com hablan de toda la saga. Y en "Too Much Monkey Business" describen la serie casi completa, a la que se suma el remake de Tim Burton, la única que queda probablemente en la memoria fílmica del espectador medio.

Los guionistas de esta película evidentemente sí conocen la serie, aunque se han atenido a ella sólo en lo que les ha parecido adecuado—sobre todo para hacer una serie de referencias discretas (más que guiños) a episodios de la serie—por ejemplo cuando César grita la palabra prohibida, "NO!" La presecuela que más se aproxima a la situación de esta película es La Rebelión de los Simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972)—donde el chimpancé César, o mejor Espartaco velludo, se convierte en líder de la revuelta racial antiesclavista, en una película muy marcada por la era de la lucha por los derechos civiles. Allí se retrataba una abusiva sociedad futurista, ambientada, qué tiempos fueron futuros, en 1990. Por cierto que este nuevo César de 2011 ya no desciende de los simios inteligentes del futuro, por un loop temporal, como sucedía en La Rebelión de los Simios. Ahora se busca un origen para los simios inteligentes no en la paradoja temporal sino en la manipulación genética y en la experimentación abusiva con animales. El evolucionismo, en cambio, ni se menciona, por si acaso, aunque está ciertamente latente por la naturaleza misma del material.

La serie original estaba plagada de referencias raciales (básicamente una alegoría de negros contra blancos en USA) y lo cierto es que en cualquier película americana que se precie hay una lectura racial del asunto, no menos en ésta. Así, por ejemplo, se sabe que el negro siempre muere, y aquí muere doblemente: muere el negro uppity que dirigía los laboratorios de investigación neurológica, y muere también el negro de base, el gran gorila Buck que ayuda al (negro blanco) César en su rebelión por liberar a los simios. A la mala conciencia racial se suma ahora una buena dosis de auténtica mala conciencia de especie. Así la película retorna a sus orígenes por así decirlo, al sintetizar en uno el maltrato a las razas oprimidas y a los grandes simios, y casi lo más efectivo son las escenas carcelarias en las que vemos a los simios como casi humanos, en una variante del cine de presidiarios. Como en presidio no faltan los comportamientos antropoides, es un acierto de la película invocar este género, potenciando el terreno intermedio entre lo humano y lo simiesco—con muchas imágenes y situaciones que permiten percibir lo tenue que puede ser el terreno entre lo humano y lo no humano.

Aunque por supuesto uno va aquí a ver sobre todo efectos especiales: y ahora hemos pasado del maquillaje convincente a los gráficos generados por ordenador y a la captura de movimiento. En ese sentido, y en sus secuencias de acción, está muy lograda la película, aunque los efectos que usa se verán como bastante más artificiales en menos tiempo del pensado. Para entonces el futuro y el pasado ya serán otros, y seguro que ya tenemos una secuela del remake de la precuela, o quizá un remake de la precuela de la secuela.

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La piel que habito

No me pierdo las películas de Almodóvar, porque siempre disfruto viéndolas, aunque las vea tan llenas de defectos como de aciertos. Una cosa que no sé si es defecto o acierto es que tratan a veces con situaciones tan atípicas y extravagantes que se salen del ámbito de la experiencia humana común que parece necesario para que una película llegue a ser grande en todos los sentidos. Así, salen películas atípicas, llamativas, originales, pero difícil veo que llegue a hacer una obra maestra redonda—sus prioridades son demasiado peculiares. Así, por ejemplo, la peripecia del cirujano plástico y su víctima en La piel que habito es una historia sugerente, llena de ecos de debates de actualidad, y que señala en muchas direcciones diferentes todas interesantes, pereo el núcleo donde se unen todas es un personaje tan patológico que es totalmente implausible, excepto como ficción cinematográfica. Podría pensare que en la viña del señor hay gustos para todo—el otro día salía en la prensa la noticia de un ruso que quedó por Internet con otro de gustos supuestamente parecidos, pero no: lo mató y se lo comió en diversas salsas, croquetas, filetes, etc., durante varios días. Podría parecer de Almodóvar, pero no: el nivel de implausibilidad de La piel que habito es exponencialmente mayor, y eso encierra a la película en su propia ficción, por interesantes que sean los ingredientes que combina y lo bien aderezado que esté el plato.

A ver, unos cuantos de esos ingredientes, por pasar lista: la homosexualidad, tema personalmente recurrente (hay quien opina que Almodóvar es casi como el Eisenstein de la homosexualidad, en esto del cine, realista socialista a su manera). La moda de la cirugía cosmética y en especial los transplantes de rostro. La experimentación genética en los límites de la ética. La transexualidad y las operaciones de cambio de sexo. La Momia (esta película es La Momia de El Cigarral). El Doctor Frankenstein, haciendo de Nuevo Prometeo, y su Criatura—la novia de Frankenstein. Yendo más atrás, el mito de aquel griego que se enamoraba de la figura que había esculpido. La Salida del Armario, y huída del pueblo, quizá no en ese orden. El Regreso al Pueblo, y el momento de la revelación a los padres: "soy gay", "soy transexual", etc. Historias de venganza maligna, de esas de hacer comerse sus propias obras al malvado—Tiestes, etc. El Coleccionista de Fowles, y su versión cinematográfica. Y otro coleccionista, de películas: el Peeping Tom—visto que Robert el cirujano espía a su impaciente paciente con un circuito cerrado de televisión. (La imagen dentro de la imagen de este circuito cerrado da algunos de los momentos más poéticos y visualmente sugestivos de la película). Historias de secuestros, y de agudos Síndromes de Estocolmo, que pueden revertir en el último momento, por colisión traumática de las identidades superpuestas—en especial se recuerda la historia de esa chica Kapusch, secuestrada durante años y que ya casi andaba medio libre antes de su fuga. La historia del Monstruo de Amstetten y su hija secuestrada en el sótano, también. La lista podría seguir sin incluimos las historias de hermanos desconocidos o contrarios—un capítulo ése que aquí se hace especialmente irrelevante o gratuito. En el guión hay alguna cosa de este estilo que detrae en lugar de añadir.   También tiene sus puntos flojos o torpes, por ejemplo la persecución de la camioneta a la moto, no tiene nivel americano—y el diálogo de la madre de Vicente el secuestrado con la guardia civil es absurdo, por comprimir en una escena lo que tenían que ser varias.  También abundan en Almodóvar las reacciones humanas incomprensibles o mal escritas, como por ejemplo las reacciones de la madre de los dos hermanos (Marisa Paredes), aquí—o hay que pensar que Almodóvar ve a los seres humanos a un nivel de superficialidad y de irrelevancia en sus sentimientos que los hace casi inhumanos (igual que la otra en Volver, que guardaba a su marido muerto en el congelador del restaurante, y ella tan fresca, a cantar flamenco). La frivolidad del propio artista no parece ajena a que se le pueda colar semejante panorama humano entre los personajes presentados favorablemente.

Como interés especial del cóctel, veo la presentación del tema de la transexualidad de modo paradójico: aquí funciona la cosa por inversión total. El transexual Víctor/Vera lo es involuntariamente, pues es víctima del cirujano loco—y sin embargo parece por un momento que acepta su nueva identidad y su destino y que se va a instalar en una nueva "normalidad" por encima de las cicatrices. Pero no es así: ve su antigua foto de cuando era hombre (le da un beso, por cierto, narcisista) y decide vengarse de quien le ha cambiado de sexo.  Un poco como quien se venga del Patriarcado que impone un orden sexual autoritariamente, siguiendo sus propias fantasías. Así se desfamiliariza también la escena del regreso a la familia y al pueblo de Víctor: cuando no lo reconocen con el rostro de Vera: es que tampoco se reconoce él, o ella. El tema de la recreación transexual de la identidad queda así desfamiliarizado, presentado con un ángulo extraño que ayuda a percibir su extrañeza y la violencia que supone para la identidad peronal. Son variaciones, pongamos, sobre temas gays, a veces mostrados de tal manera que descoloquen al espectador o le hagan revisar sus presupuestos sobre identidad o género. Un poquito como hacía Shakespeare con sus travestismos y sus chicos actrices. Así, se nos presenta primero a Vera (Elena Anaya) como mujer, y sólo luego nos enteramos de que es Víctor operado. De este modo, mediante el uso de flashbacks, la película logra que regresemos al presente para encontrarnos otra vez con Victor, ahora Vera, y que se nos descoloque la imagen de Elena Anaya al verla con la interferencia de pensar que es un hombre cambiado de sexo. Todo eso, y el tema de la cirugía plástica en general, contribuye a hacer del género una performance que no toca el centro de la identidad—soy Víctor, dice el transexual al volver, y lo cierto es que ya no se sabe quién es, ni quién será, pues también como Víctor tenía una imagen equívoca como de chico que quería ser lesbiana, y que no se ubicaba bien en el pueblo. Almodóvar sigue explorando así los límites y complicaciones de la identidad sexual, y mostrando cómo es maleable, infinitamente en este sueño cinematográfico, pero cómo las cicatrices que se borran en la carne quedan en el alma, y esas son de peor curar, todo el mundo lleva su trayectoria a cuestas. Quizá el mayor defecto de la película, en los propios términos de su planteamiento, está en que la transformación de Víctor en Vera, que tendría que ser cinematográficamente creíble, no lo es: pasamos del actor que interpreta a Víctor, a Elena Anaya, y se acepta el cambiazo por necesidad del guión, pero no se ha conseguido hacer el cambio de sexo de manera cinematográficamente convincente. Que es la que cuenta, en cine.

Etiquetas: Cine, Almodóvar, Transexualidad

The House of Mirth

Película de Terence Davis sobre intrigas de honor e imagen social en el Nueva York de cien años atrás. Es una excelente adaptación de la novela de Edith Wharton— sobre la sofocante sociedad de la Gilded Age, viviendo como victorianos enrabiados, todo apariencia de educación en los usos y maneras sociales, y bestias egoístas que van a por el dinero por debajo. A por el dinero, y a por el reconocimiento de su grupo, cosas que solían ir unidas. Las emociones se van bloqueando con los jaques sucesivos al dinero y a la respetabilidad, y la aparente espontaneidad inicial, espontaneidad dentro de las reglas, se va asfixiando hasta que solo queda la frustración entre el mobiliario y las crinolinas, y los dobles y los triples y cuádruples entendidos sobre los motivos e intenciones de los demás. Lily Bart (Gillian Anderson) es una muchacha casadera, en apariencia la vida le sonríe Pero ya es algo mayor, y va comprometiendo sus posibilidades de casarse por no seguir adecuadamente las reglas del grupo: no hay que mirar si tu pretendiente te gusta, sino más bien si es un buen partido envidiado por otras, y una buena alianza de intereses financieros. Luego la gente ya se arregla, si realmente quiere sexo o emociones. Pero esta moza no tiene el dinero seguro (depende de la herencia de su tía, que la acaba desheredand prácticamente por sus indiscreciones)—y además tiene ribetes de new woman o de mujer independiente y romántica, no quiere venderse por dinero, y será su perdición, porque pronto la acechan las deudas y los benefactores interesados. Primero es reutilizable si no como esposa al menos como dama de compañía o carabina, en situaciones cada vez más comprometedoras, hasta que al final tiene que abandonar "la sociedad" y (horror) trabajar, pero tampoco sabe... El poco dinero que le deja su tía lo entrega todo para saldar una deuda de honor, a un caballero que la creía mujer fácil o comprable—y así acaba llegando al suicidio, por jugar a un doble juego al revés que los demás miembros de su sociedad. Ellos aparentan seguir la gramática social de la respetabilidad y la educación, y en realidad se guían por la gramática parda del interés monetario; ella hace lo contrario, aparentemente yendo a su capricho, pero luego tomándose literalmente la respetabilidad hasta la muerte que nadie más se cree. Cuando se toma un bote de láudano, mujer ya inaceptable como esposa e indeseada como amante, por lo menos consigue hacer llorar en su lecho de muerte al amor de su vida, Lawrence Selden (Eric Stoltz), el abogado que no se quería casar con ella ni con nadie pero que la estimulaba a no casarse ella tampoco por su parte, engatusándola con que ella era una criatura especial que no vendería sus emociones... Menuda responsabilidad cuando le hace caso, y se lo echa en cara años después; hasta el cínico abogado parece entender la medida de su responsabilidad al jugar con las emociones de autoestima de otra persona—de la persona a la que más apreciaba, además. La película retrata un momento especial del paso del siglo XIX al XX, pero es cierta una de las cosas que dice el abogado—que va sobre un carácter especial, y una manera especial de entender la dignidad, no para transigir con ella sino para llevarla hasta sus últimas consecuencias, independientemente de lo que hagan los demás—porque ya se les ha interiorizado, los llevamos dentro a los demás y su opinión sobre nosotros. Es una patología de la sinceridad y de la relación con los otros, o con nosotros mismos que somos esos otros. Hay quien lo lleva muy mal esto, ya sea en el siglo pasado o en el que está viniendo. Aunque nosotros somos algo más desinteresados que estos neoyorkinos de la Gilded Age, nos importa menos el dinero o la opinión de la sociedad. O eso hay que pensar, por lo de la autoimagen.
 
The House of Mirth. Dir. Terence Davis, based on the novel by Edith Wharton. Cast: Gillian Anderson, Eric Stoltz, Dan Aykroyd, Terry Kinney, Laura Linney. Prod. des. Don Taylor. UK, France, Germany, USA, 2000.

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domingo 10 de julio de 2011

Los pájaros

Estábamos viendo Los pájaros de Hitchcock, y de repente sale Rubalcaba en un ascensor con Tippi Hedren. Ya sé que Rubalcaba está de campaña electoral y que hay que meterlo hasta en la sopa, pero esto ya me parece francamente excesivo.

 El animal te observa

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Trolösa

Este título, que parece que quiera decir mentirosa en gallego, en realidad quiere decir infiel en sueco. Es una película de la japonesa Liv Ullmann, a quien recuerdo como actriz de cuando veíamos películas de Bergman, en los ochenta—y es muy bergmaniana, hasta el extremo de que el protagonista - narrador - inventor de la historia se llama Bergman, y Bergman el auténtico, es el guionista de la película. Suponiendo que el otro no sea auténtico—pues Bergman es como Bergman, un viejo cineasta o dramaturgo, que inventa una historia o la revive de su pasado, quizá sobre su ex (Liv Ullmann es la ex de Bergman, y no es la primera vez que éste se mete en la vorágine dramática de las infidelidades, sacándole al adulterio sus posibilidades de angustia metafísica. Supongo que en esta colaboración o regalo de guión hay algo de comunión mutua de angustias, y explicaciones personales que sólo se pueden dar mediante la ficción). Inventa o cuenta Bergman la historia de Marianne, que fue su amante o que algo tiene que ver con su amante, con la que no llegó a casarse (eso suponiendo que Bergman sea David, el director de teatro que tiene una aventura con Marianne y la separa de su marido Markus). Bergman vive solo en una costa nórdica vacía y azotada por el viento, y no tiene más que los recuerdos o las invenciones basadas en ellos, y no son alegres precisamente: las visitas de la fantasmal o inventada Marianne, que se confiesa con él o adquiere su ser cuando la inventa, son un entretenimiento y las espera con ilusión, pero quizá también son un tormento de autotormentador. Lo que va contando Marianne, o le van haciendo contar, es la historia de la destrucción de su matrimonio aparentemente feliz con Markus, cuarentones ellos. Sin saber cómo ni por qué, tiene una aventura con David, amigo de la familia, durante un viaje a París. Parecía que iba a quedar ahí la cosa, pero lo retoman y el engaño la va absorbiendo, se va complicando y la hunde poco a poco en un caos de mentiras, contradicciones, vergüenza y humillación. Su marido los descubre, o descubren ellos más bien que los había descubierto ya antes, y más cosas saldrán a la luz. Que Markus tenía una amante, que nada era como pensaba Marianne, que ni el pasado estaba a salvo, que ni ella era quien ella pensaba, porque—¿por qué tuvo esa aventura con David, en primer lugar, si ni siquiera se le había pasado por la cabeza desear a este amigo suyo? Dice Marianne, o su joven aparición a Bergman, que cuando aceptó o decidió tener una aventura con su amigo, era como si quien lo hiciese fuese una persona sin nombre y sin identidad que vivía oculta dentro de Marianne. Leía hoy en Houllebecq que "en la vida cotidiana hay que andar con cuidado para no dejarse atrapar por la propia historia o, de forma aún más insidiosa, por la personalidad que uno imagina que es la suya". Muchas rupturas seguramente provienen de allí—de un deseo de ruptura con una coherencia que se hace ajena, o demasiado propia. Pero la felicidad no parece ser una prioridad para Houellebecq, y tampoco en esta película da felicidad la ruptura, o el dejar salir la propia incoherencia a flote. Todo deriva hacia el vodevil grotesco y vergonzoso, hacia la tragedia fea e insensata, y al fin hacia el horror metafísico. El adulterio todo lo adultera: el vaivén entre su marido y su amante, o mejor llamarlo ahora actual pareja, desquicia la vida de Marianne, la lleva a la indignidad, y saca lo peor de todo el mundo. Ya le había avisado David que él era un fracasado y que todo lo que tocaba se echaba a perder. Una escena en la que vemos cómo se hunde un montaje teatral que ensayaba lo muestra de modo patético. Aparte, David es violento, celoso e impredecible, tiene deudas, es mal padre con los hijos de su divorcio anterior, no es ninguna joya; y la historia de amor o lo que sea entre él y Marianne no los lleva a más felicidad precisamente. Aunque aún más en picado cae Markus—y se suicida, sí, después de un feo proceso de separación en el que humilla a Marianne y la veja a cambio de permitirle conservar la custodia de su hijita Isabelle. Pero la demencia de Markus, ya desatada, había ido más allá: había intentado convencer a la pequeña Isabelle de que se suicidase junto con él. La película comienza con una cita de Botho Strauss que nos dice que nada hiere el alma de una persona tan profundamente como un divorcio. Durante gran parte de la película creemos que se refería al divorcio de Markus, y que Bergman era un trasunto de Markus anciano. Al final parece más bien un trasunto de David, quizá David en persona, que también perdió a Marianne después de que ella decidiera abortar al hijo de él que esperaba, tras una pelea espantosa. Y vivieron separados, se nos cuenta. Claro que Bergman bien puede ser una versión de Markus y de David a la vez, y de Bergman también, cómo no, y de Ullman, y de quien se meta en la historia. Al final el viejo guarda sus retratos y recuerdos de Marianne, que sí parecen reales, y sale a dar su último paseo quizá por la costa batida por el viento. Esa relación con los recuerdos y con el pasado la acabamos teniendo todos o casi todos. El pasado siempre se fue al traste, y en el caso de los divorciados y amantes separados, más todavía.

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Escoptofilias terminales

Re-viendo Peeping Tom, la película que (dicen) acabó con la carrera de su director Michael Powell. El guión es del curioso personaje Leo Marks, criptógrafo y dramaturgo. Se estrenó la película ante un coro de abucheos críticos, pero con el tiempo fue subiendo la estimación—a medida que el cine se hacía más morboso, más complicado, más reflexivo, más mediático. La película se anticipa a su tiempo (1960) y anuncia toda una larga serie de psicópatas con prótesis tecnológicas, y pavores reflexivos. En esta línea me acuerdo especialmente de algunas películas de Robin Williams, como La memoria de los muertos de Omar Naim, o Retratos de una obsesión. En Kika, de Almodóvar, una periodista con videocasco encasquetado emitía en directo todos los sucesos a la tele.  También recuerda algo Peeping Tom a La mort en direct de Bertrand Tavernier, de veinte años más tarde, por la temática morbosa de intensificar la muerte mediante su filmación, su transformación en documento y la repetibilización de lo esencialmente irrepetible. Y han proliferado estas cuestiones, proféticamente quizá, en la realidad que imita al arte, como cuando el comando Obama vio la mort en direct de Osama bin Laden, a modo de reality show pakistaní. Aquí el protagonista, el peeping Tom o mirón, fotógrafo de porno y ayudante de cámara, venía traumado por los experimentos psicológicos que había hecho su padre con él, convirtiéndolo en conejillo de indias para el estudio del miedo. Luego él sigue sus experimentos, debatiéndose entre la tentación de la normalidad, que en este caso es la vecina de abajo, y la continuación de su carrera hasta su fin natural—que es filmar su suicidio, a la vez que deja pistas para que la policía lo atrape. El protagonista almacena su vida en vídeo, como el Krapp de Beckett en sus cintas magnetofónicas—y colecciona a sus víctimas archivadas como buen psicópata, en esto recuerda al Coleccionista de Fowles. La película experimenta con diversas mironerías: desde el porno que filma el protagonista (incluyendo una modelo desfigurada) hasta la ciega que ve con la mente—la madre de la chica de abajo, que no se fía del cámara e irrumpe en su estudio privado, preguntándole "¿Qué es lo que estoy viendo?" ante la pantalla invisible para ella. Una conversación con un psiquiatra nos informa de que el protagonista sufre de scoptophilia, no de escopofilia como sería de esperar, quizá para subrayar lo óptico de la cuestión. Bueno, también existe el término griego opip(t)euo, "observar curiosamente, espiar, acechar, mirar con inquietud, vigilar", que nos serviría para retorcerlo con lo de peeping Tom. En fin, aunque le prometen un tratamiento con éxito, el protagonista elige profundizar en su vicio y obsesión, que si no no habría película. Una cosa que hace bien la película es profundizar en las posibilidades y secretos del medio, incluyendo imágenes dentro de imágenes, repeticiones (vemos la escena original primero, su filmación después, imágenes quietas frente a fotografías en movimiento.  Y sobre todo incluyendo la reacción del espectador, a varios niveles: la del propio cámara asesino (su cámara incluye un cuchillo, eso sí es penetrar con la vista)—la de la víctima, que se ve a sí misma morir en un espejo, en cierto modo viendo por anticipado la propia película de su muerte. Y también la del espectador inocente de crímenes anteriores, la chica de abajo, que ve cómo alguien ve cómo otros se ven morir tal como otros los verán, no, tal como los están viendo, no sólo la chica, sino también nosotros, posicionados a su lado como mirones de la propia autoobservación terminal. Las imágenes de la chica mirando cómo las asesinadas miran a sí mismas es de las más intensas de la película; la multiplicación o superposición de miradas suma intensidad a la experiencia cinematográfica. En suma, que a base de acumulación mediática, repetición, inserción semiótico-perceptual, marcos dentro de marcos, y reflexividad casi hasta el infinito, saca la película un partido extraordinario a la semiótica básica del cine, a su mironismo básico, a sus patrones de identificación, a la manera en que el uso de la cámara guía y organiza nuestra experiencia pasiva. También, supongo, a ese elemento tanático-terminal que hay en toda película, que es como una vida corriendo a su final. Aquí la tecnología obsoleta de rollos, revelados y super ocho le añade un encanto retrospectivo, o quizá más bien retrofuturista, por la manera en que estas obsesiones, adicciones mediáticas y tecnologizaciones de la experiencia han ido a más, y a más que irán. La película de Powell seguirá creciendo retroactivamente.

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 Encerrados en Shutter Island

Qué curioso, paseaba por el sitio sobre cine de David Bordwell (y Kristin Thompson), críticos atentísmos a la forma cinematográfica y de quienes he aprendido mucho. Y me doy cuenta de que al parecer no han entendido ni patata del argumento de Shutter Island de Martin Scorsese, al menos en lo que se trasluce de su discusión en ese artículo. Creía que no merecía la pena explicar lo que pasa en la película, pero ya que no lo entiende ni David Bordwell, que debe ser la máxima autoridad mundial en cine, igual la cosa merece un comentario. Trailers y demás aquí:

It's 1954, and up-and-coming U.S. marshal Teddy Daniels is assigned to investigate the disappearance of a patient from Boston's Shutter Island Ashecliffe Hospital. He's been pushing for an assignment on the island for personal reasons, but before long he wonders whether he hasn't been brought there as part of a twisted plot by hospital doctors whose radical treatments range from unethical to illegal to downright sinister. Teddy's shrewd investigating skills soon provide a promising lead, but the hospital refuses him access to records he suspects would break the case wide open. As a hurricane cuts off communication with the mainland, more dangerous criminals "escape" in the confusion, and the puzzling, improbable clues multiply, Teddy begins to doubt everything - his memory, his partner, even his own sanity.

La reseña de Roger Ebert es más perceptiva. Hay que reconocer que la construcción de la película es artificiosa de cojones. Lo que Bordwell interpreta como secuencias subjetivas, o alucinatorias, son alucinaciones en segundo grado. Pues la película es toda ella una alucinación—entramos en ella como si de un mundo sólido se tratase, aunque nos extrañe la presencia de esa isla-manicomio-fortaleza en la bahía de Boston, pero la solidez del mundo presentado se va disolviendo. Por grados. Primero descubrimos, con el investigador Teddy Daniels, una serie de falsas historias, charadas, complots y montajes a cargo del equipo médico y los guardianes de la isla. El detective se abre paso hacia lo que cree la realidad, o un juego tipo The Game. Pero a la vez el protagonista Daniels va perdiendo solidez como un punto de vista interpretativo. Al fin vemos que hemos estado habitando íntegramente dentro de su alucinación, y que el temido faro al que se acerca esperando descubrir allí terribles experimentos cerebrales es sólo la consulta de su psiquiatra, que ha logrado abrirse paso momentáneamente a través de la psicosis traumática del protagonista.

Así pues es una de esas películas en las que decíamos que "la realidad flojea", películas tipo Total Recall  o Matrix. Al entrar en ella no entramos en el mundo diegético del film sino en un submundo alojado en él—hemos entrado en un mundo al parecer estable, pero como iremos descubriendo poco a poco no estábamos en el mundo social del protagonista, sino en el mundo de su visión alucinatoria, la roca que (al modo de la canción de Simon y Garfunkel que quizá haya servido de inspiración parcial a la película) ha construido para refugiarse contra una realidad demasiado dolorosa. Y es casi la realidad dolorosa la que parece una alucinación más, o un desplazamiento onírico como los anteriores: la esposa demente de Teddy Daniels que ha asesinado a los niños, también ella habitando no se sabe qué mundos de tormento interno—y luego el propio protagonista asesinando a su esposa, por "liberarla", creía, sin saber que se estaba encerrando a sí mismo, con ella también, en una prisión de obsesiones desesperadas. (Por cierto, aquí la película enlaza casi con un fundido a distancia con la situación emocional del personaje que también interpreta Leonardo DiCaprio en Origen).

Muchos detalles atípicos en la película presagian y preparan su final inesperado. Algunos se funden impredeciblemente con la locura ambiental, con el stress que sufre Daniels aun dentro de su ficción autogenerada, o con la retórica impredecible y un tanto arbitraria del suspense cinematográfico. Entre esos, me ha gustado el de la ilustración del vaso, que sugiere cómo fallos de continuidad o "defectos" técnicos pueden usarse para crear una atmósfera inquietante u ominosamente irreal. El movimiento extraño del humo de los cigarrillos en alguna escena. También esa escena en que Daniels cree ver el cuerpo de su colega estrellado en el fondo del acantilado, y cuando baja ve que es una roca con silueta humana. El papel que se sujeta de modo extraño en las rocas. O las escenas del principio en el barco, extrañamente artificiales de manera casi subliminal, como los paisajes de eXistenz. O el huracán sin más, o cada detalle del ambiente, pues todo aquí es simbólico en dos niveles. Tiene su interés, claro, la manera en que un delirio coherente (en los términos en los que un delirio pueda ser coherente) asume aquí los trazos de una película bien construida. El cine como delirio, no es mala base sobre la que trabajar para introducirnos en una ensoñación provisional. Y aún hay un nivel de lectura que no se pierde al disolverse la fantasía de Daniels—a saber, la funete de los ingredientes de su invención. La exclusión social y la violencia oficial de la que participamos, la culpa compartida, la desconfianza del gobierno de los nuestros, la política democrática colaborando con procedimientos nazis o preparando una pesadilla que atropella lo derechos de los ciudadanos, eran (y son) demasiado reales, aunque los reprimamos al nivel de traumas del inconsciente político.

Etiquetas: Cine, Scorsese, Traumas

Match cut indeed

Kristin Thompson discussing match cuts in David Bordwell's Website on Cinema: "Another match cut comes from Lawrence of Arabia (David Lean, 1962) where an edit cuts together Lawrence blowing out a lit match with the desert sun rising from the horizon." —A match cut indeed!
Google Sidewiki entry on "Observations on film art : Graphic content ahead"

Aquí el artículo de la Wikipedia sobre Match Cut. A no confundir con nada de Woody Allen.

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La Rosa Púrpura de París

La Rosa Púrpura de París, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Beatriz a lo Cotillard.

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Una buena película de skinheads

Romper Stomper de Geoffrey Wright (Australia, 1992)—la película que hizo famoso a Russell Crowe. En la línea de Trainspotting, antes de que existiera, o de American History X, y con alguna reverencia a La Naranja Mecánica. También recuerda algo a Quadrophenia, en esas ansias de integrarse en algo con uniforme. Si queréis aborrecerlos más, a los skins, es vuestra película. Si no conocéis al personal skinhead, tampoco os perdéis nada, pero aquí veis calcada la radiografía mental de lo que hay. La película no te deja identificarte mucho con nadie, y los personajes son todos despreciables en mayor o menor medida. Está rodada en un estilo pseudo-caótico, desorganizado y dinámico muy a tono con el ambiente barriobajero y descerebrado.  Una reseña larga aquí. Al neonazi macho alfa lo interpreta Crowe; es el "ideólogo" por así decirlo del grupo, los demás son sólo descerebrados que lo siguen como a un líder. Es un detalle impresionante saber que el segundo de a bordo, un muchacho con dudas sobre su estilo de vida, era interpretado por Daniel Pollock, un actor muy joven, drogadicto, y que se suicidó tirándose a un tren justo antes de que la película se estrenase. Había tenido un asunto amoroso con la actriz que interpreta el personaje de Gabrielle, la chica que comparten los dos skinheads protagonistas; aquí como tantas veces se fundían un poco ficción y realidad. Esta fue su última interpretación; a veces la vida castiga tanto como el cine.

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Un clásico de Hitchcock, de asesinato y detección, que se enfrenta valientemente a sus orígenes teatrales por el procedimiento de ser filmado de una tancada, en una escena continua ininterrumpida, con unidad de tiempo estricta que hace coincidir el tiempo representado y la duración de la película. En ese sentido es una obra de arte de precisión tanto para el director como para los cámaras y los actores, que tienen que ejecutar un complicado ballet de movimientos predeterminado. Como en cualquier obra de teatro, claro—pero allí no hay cámara; ésta es aquí como un actor más, aunque nos sitúa siempre en el punto de vista más privilegiado. Primero en el de los asesinos Brandon y Philip; luego, gradualmente, en el de Rupert, que los descubre—pero en éste de manera incierta, no sabemos exactamente qué sabe Rupert, aunque sí qué sospecha.

Un aspecto interesante de la película es la cuestión homosexual: Brandon es una figura extraída del decadentismo del XIX, y toda la retórica de su crimen, por debajo de las referencias al nietzscheanismo y al nazismo, está llena de sugerencias de complot homosexual: Brandon tiene a Philip dominado e hipnotizado en su mundo alternativo, y los dos se han embarcado en una especie de folie à deux, ocultando su crimen al mundo a la vez que lo muestran de modo provocativo, con el muerto dentro del armario por así decirlo. Son dos "compañeros de piso", cuya homosexualidad ni siquiera es planteable con las convenciones públicas de su sociedad, y ellos la lucen públicamente, escondiéndose a plena luz del día. El asesinato y su detección se convierten así en alegorías de su sexualidad clandestina y de la revelación pública de ésta. El detective Rupert era su profesor de ideas alternativas, pero deja muy claro a la vez que es personaje sin sexualidad, un mero observador de la realidad humana, que teoriza con los límites de lo socialmente aceptable pero no los transgrede. Es el papel de Ruskin o de Walter Pater, frente a los Oscar Wilde criminales que son Brandon y Philip—o el papel del ave fría, soltero de oro u homosexual potencial frente a los homosexuales "provocativos" (que no públicos) como Brandon y Philip. Todo ello también tiene lugar en un cierto ambiente pre-maccarthista, en el que los ciudadanos han de tomar posiciones frente a las ideas peligrosas de nazis ocultos, o comunistas, infiltrados atípicos en América con ideas peligrosas para la comunidad. Y eso es lo que hace Rupert, con sus disparos al aire que atraen a la policía.

Rope. Dir. Alfred Hitchcock. Screenplay by Arthur Laurents, from the play by Patrick Hamilton. Cast: John Dall, Farley Granger, Sir Cedric Hardwiche, Constance Collier, Johan Chandler. Photog. Joseph Valentine. Transatlantic Pictures, 1948. Spanish DVD: La soga. Universal Pictures, 2001. (Alfred Hitchcock's Gold Collection). Barcelona: RBA coleccionables, 2008.*

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Red Dust / In My Country / A Dry White Season

Las dos primeras son películas sobre las secuelas del apartheid en Sudáfrica, sobre rencores y traumas del pasado, y sobre el trabajo de la Comisión de Paz y Reconciliación. A instancias del gobierno de Mandela, esta comisión investigó  y documentó los abusos y crímenes del apartheid, e hizo justicia de una manera ambivalente, a la vez idealista y controvertida: a quienes confesaban todos sus crímenes, y les daban una justificación por el sistema político en el que estaban inmersos, se les permitía optar a una amnistía por todos ellos (y normalmente conseguirla). La idea se basaba en el concepto de perdón, tanto cristiano como tradicional sudafricano (allí llamado Ubuntu).

La situación de traumas políticos reprimidos abusivamente no deja de recordar en algunos aspectos a lo que aquí en España se ha llamado el debate de la "Memoria Histórica" con la guerra civil y el franquismo. Hay escenas de tumbas, desenterramientos, etc., más recientes en el caso sudafricano y posiblemente menos teatralizadas que en España. Aquí ha habido amnistías, y la más parecida al ubuntu sudafricano éste fue, supongo, la que se planteó durante la Transición. Pero mal curado queda siempre el tema, y siempre listo para instrumentalizaciones políticas. Supongo que lo mismo sucederá en Sudáfrica. Al perdón en condiciones favorables se apuntan gustosos, normalmente, los criminales, y también los mediadores. Las víctimas suelen entender otra cosa por justicia.

Pero estas películas enfatizan el perdón y la reconciliación. No es extraño, siendo que están escritas ambas dos basadas en obras de escritoras blancas que provienen de una tradición opuesta al apartheid. Están en posición de mediadoras, pongamos. 

En Red Dust, un político negro de la nueva Sudáfrica (Chiwetel Ejiofor), antiguo resistente y aparentemente confiado en sí mismo, se va desmoronando poco a poco a medida que se enfrenta a los recuerdos de su tortura en el pasado, a manos de los matones de la policía. Le vuelven (en forma de flashbacks intrusivos) recuerdos obsesivos de esos días, y acaba enfrentándose a su pequeña dosis de traición, que le llevó a implicar a un amigo que fue asesinado. Ha recordado cosas que prefería olvidar y había conseguido olvidar. Ahora pide perdón a la familia de su compañero, a la vez que se exhuma su cadáver y se encuentra allí su ficha policial... puesta previsoramente por un policía torturador para implicar a su superior en caso necesario.  En esta película no hay historia romántica entre el protagonista negro y su abogada blanca (Hilary Swank), cuya visión de los hechos sirve de hilo conductor.

In My Country, en cambio, es una película donde negro-se-acuesta-con-blanca (y blanca felizmente casada)— cosa que rompe los cánones de Hollywood, sobre todo cuando a todas luces ni siquiera están tan enamorados, sólo se desean por oscuras o claras razones... Lo que hace tolerable semejante dispendio es quizá que la blanca no es americana (pues es francesa, Juliette Binoche, y a la vez Afrikaans). El negro tampoco es africano, sino African-American, Samuel L. Jackson—no es uno de los implicados directos en el apartheid, pero el encuentro sexual supone una reconciliación racial por delegación, porque Jackson, aquí un periodista llamado of all names Langston, encarna el resentimiento airado del negro americano. Y la película manda sin duda también un mensaje en esa dirección afroamericana. Como digo, sin embargo, parece que la periodista Afrikaans Anna Malan se enrolla con el corresponsal americano más por demostrarle algo a él, o a sí misma, que por ningún interés erótico irresistible, cuánto menos sentimental. En esta ambivalente relación está uno de los intereses de la película. Y también claro en las actitudes de enfrentamiento entre los blancos ante la nueva situación, que dividen a la propia familia de Anna.



Esta cuestión del enfrentamiento familiar llegaba a un punto extremo en otra película más antigua sobre el apartheid, A Dry White Season, basada en un libro de André Brink. Aquí la implicación del protagonista blanco con los problemas de la familia negra de su jardinero le lleva a adoptar una postura moral que primero lo enfrenta a su comunidad y su familia, y luego lo lleva al desengaño y a la muerte. Queda memorablemente retratada la mezcla de racismo, clasismo, ceguera voluntaria y buen rollito entre ellos que permitía a los blancos ignorar lo que tenían delante, e invisibilizar la opresión a los negros en su propio país. Pero el profesor interpretado por Donald Sutherland va abriendo los ojos, y su sentido de la justicia ya no le permite dar marcha atrás una vez ha dado el primer paso que lo separa de los suyos. El recorrido de la ceguera semivoluntaria al compromiso moral y político está trazado memorablemente, y de modo pesimista, en una película más dura que estas otras, quizá porque se filmó en la época del apartheid, y no en la época de reconciliación... aunque me ha venido a la cabeza aquel título de un ensayo de Adorno, reconciliación a la fuerza (Erpresste Versöhnung, "reconciliation under duress", une reconciliation extorquée...). Sale Marlon Brando, por cierto, como un abogado que fuerza al sistema a reconocer la ilegalidad de sus propias actuaciones criminales... algo que no suele ser técnicamente factible, en los sistemas abusivos bien ordenados. Quizá les faltaba fe, a esos jueces blancos, para acumular legajos encima de los casos incómodos. Aquí en España eso se nos da mejor, y en cuestión de patas de banco judiciales también les podríamos dar lecciones, a los jueces sudafricanos esos—y benevolentes no es que fuesen ellos.


Red Dust. Dir. Tom Hooper. Screenplay by Troy Kennedy-Martin, based on the novel Red Dust by Gillian Slovo. Cast: Hilary Swank, Chiwetel Ejiofor, Jamie Bartlett, Ian Roberts, Nomhle Nkonyeni, Greg Latter, Mawonga Dominic, Tyawa, Marius Weyers. Prod. des. Mark Wilby. Music by Rob Lane. Ed. Avril Beukes. Photog. Larry Smith. Coprod. Sudhir Pragjee, Sanjeev Singh, Joe Oppenheimer. Prod. Ruth Caleb, David M. Thompson, Anant Singh, Helena Spring. Distant Horizon / BBC Films / Videovision, 2004. DVD Verve Pictures, 2005.

In My Country. Dir. John Boorman. Screenplay by Ann Peacock, based on Anjie Krog's book Country of My Skull. Cast: Samuel L. Jackson, Juliette Binoche, Brendan Gleeson, Menzi Ngubane, Sam Ngakane, Aletta Bezuindenhout, Lionel Newton, Langley Kirkwood, Owen Sejake, Harriet Lenabe, Louis Van Niekerk, Fiona Ramsey, Dan Robbertse, Robert Hobbes, Lwando Nondzaba. Music by Murray Anderson. Prod. des. Emilia Roux, Derek Wallace. Ed. Ron Davis. Photog. Seamus Deasy. Exec. prod. Chris Auty, Sam Bhembe, Jamie Brown, Neil Peplow, Mfundi Vundla, Duncan Reid. Prod. John Boorman, Robert Chartoff, Mike Medavoy, Kieran Corrigan, Lynn Hendee.  Sony Pictures Classics / Release Phoenix Pictures / The Film Consortium / Merlin Films / UK Film Council / Industrial Development Corporation of South Africa / Inside Track Productions, 2004.

A Dry White Season. Dir. Euzhan Palcy. Written by Colin Welland and Euzhan Palcy, based on the novel by André Brink. Ltd. Cast: Donald Sutherland, Janet Suzman Jurgen Prochnow, Zakes Mokae, Susan Sarandon, Marlon Brando. Music by Dave Grusin. Exec. prod. Tim Hampton. Prod. Paula Weinstein. Metro Gosdwyn Mayer, 1989. DVD Metro Goldwyn Mayer 2007.

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Ayat Ayat Cinta (Verses of Love)

Ayat Ayat Cinta (subtitulada en inglés como Verses of Love) es una película indonesia que tuvo un éxito fenomenal allá en la otra esquina del mundo; nos dijo el presentador del ciclo de cine indonesio que incluso se organizó un pase especial a nivel gubernamental para los embajadores... vamos, que mucha gente en Indonesia se ha identificado con el mundo tal como se ve a través de esta película.

La película presenta un argumento melodramático donde tras muchas penalidades el amor acaba triunfando, y al final los virtuosos protagonistas Fahri y Aisha son felices en su matrimonio, tras demostrar el valor de su fe islámica en medio de las adversidades—aceptándolas con sumisión, que es el sentido del Islam que quiere enfatizar la película. Su misión es sumisión, podríamos decir. Son ideales religiosos que, realizados por gentes decentes y atentos no sólo a sí mismos sino a los demás, no pueden sino ser vistos favorablemente. Podría decirse que una religión es en sí un modelo determinado de coche, que tiene sus posibilidades y sus limitaciones, y éstas son distintas de las del conductor. Un as del volante puede llevar una carraca de coche bastante mejor de lo que un zopenco manazas conduce un Ferrari hasta la primera farola. La interpretación del Islam que hace Fahri es muy estricta y doctrinal—es miembro activo en una de las escuelas musulmanas de El Cairo—pero a la vez es tolerante, generosa y bondadosa, porque él lo es.  Y esos son los valores que quiere promover la película, junto con el Islam más literal en su sentido y más puntilloso en sus rituales. En fin, que ver esta película es una auténtica experiencia de inmersión intercultural.

Parte de lo que se ventila en la película es cómo tratar a las mujeres. Y aparecen el modelo bueno, y el malo (toda película presenta un sistema de valoraciones a través de sus personajes). El malo, es el estereotipo del moro pegón tal como bien lo conocemos aquí, y allí también al parecer. Individuos brutales, falsarios, abusones, agresivos (y al parecer no faltan) que se remiten al Corán según conviene para justificar sus abusos. Frente a ellos, Fahri tiene siempre las actitudes correctas y citas alternativas disponibles, e interpretaciones de la religión que colocan el respeto y la bondad por encima del deseo de imponerse uno y sus deseos. En ese sentido, la película trabaja por vender a Occidente un Islam amable y virtuoso—aun cuando Fahri reconozca que en efecto sí se puede pegar a la esposa si no hace caso de tus advertencias... Una de las cosas que hace es escribir un ensayo sobre "la mujer en el Islam" para unas periodistas americanas a las que defiende de un moro malo que las insultaba con argumentos simplistas. En su propia vida, Fahri no le pega a nadie, allí le puede la doctrina... sino que más bien va de la perfección a la hiperperfección a través de la Sumisión. Su relación con su esposa es emocionalmente igualitaria, y la sumisión de la mujer es cuestión de formas y no de actitudes personales—aunque esas formas condicionan la forma de la relación. Se casa con Aisha al modo tradicional musulmán, tras una breve presentación, y aquí se ve una estrategia de "doble pensamiento" de la película, que busca satisfacer a la vez a la mente tradicional y a la occidental con esas coincidencias propias del cine y el melodrama. Conoce a su futura sin saberlo, en la escena en la que defendía a las periodistas turistas, cosa que ella también hace—y cuando ella consigue que los presenten, ya estaban predestinados; así la película conjuga casualidad y destino, un truco del cine que intensifica lo que nos gusta hacer con estas cosas en la vida.

La misma doble mentalidad se aplica a la cuestión de la bigamia (nunca viene mejor que allí). Fahri no quiere ser bígamo, pero las mujeres se lo rifan. Lo ama su vecina de arriba, Maria, que es cristiana (y por tanto a la vez impura y deseable). María se deprimirá mortalmente tras el matrimonio de Fahri, y sólo el casarse con ella le salvará la vida sacándola de un letargo mortal. Y así Fahri se ve de repente en situación poligámica: casado felizmente con dos esposas, y sin buscarlo él: pues es Aisha quien le ha insistido en que se case también con María para salvarle la vida a ella (y de paso a él, pues María era un testigo crucial en el juicio contra Fahri). Aisha aprende la sumisión de buena esposa musulwoman, y la película entra en el feliz delirio de poner a su personaje en situación polígama sin pretenderlo él... aunque de hecho el mensaje global que lanza (lanza muchos, claro, contradictorios también) es la monogamia musulmana, la pareja de "almas gemelas" Fahri y Aisha, que deben hacerse gemelas y no sólo encontrarse gemelas. María tiene el papel de la mulata trágica: siendo cristiana, conversa para casarse con Fahri, debe morir: la sangre y la cruz están asociadas a ella como símbolos, y lleva su enfermedad dentro de ella. También lleva la cruz tatuada, no puede librarse de su marca de nacimiento. Así morirá tras servir de prueba a la sumisión de Aisha, y dejará a la parejita en paz sin haber aportado descendencia, y que sepamos sin haberse acostado siquiera con Fahri. Así pues la película fantasea con poligamia del musulmán con múltiples mujeres, incluidas cristianas conversas, pero promueve deliberadamente una ortodoxia desplazada hacia la monogamia, y hacia una mayor igualdad de los sexos. A la manera del buen melodrama, viene combinada la virtud del bueno con todo tipo de contorsiones del destino por las que le obliga a pasar el argumento, para satisfacer al inconsciente.

El argumento central tiene que ver con otra mujer más que amaba a Fahri (y aún hay una cuarta)—ésta es Noura, violada y golpeada por su padrastro adoptivo. Fahri la ayuda, pero ella, víctima rastrera que es, lo acusa a él de ser su violador. O sea que gran parte de la película es la historia de una falsa acusación, un framing, y de las dificultades de Fahri para defenderse en un sistema judicial absurdo, unas leyes criminales, y unos jueces majaderos, parciales e ignorantes para aplicarlas (aunque estas dos cosas no son las que le llaman la atención a la película, son como el telón de fondo sin más.  En la cárcel, Fahri aprende más Islam, de boca de un representante místico de la sumisión, su compañero de celda, mísero criminal que riéndose de él le enseña que aún pecaba Fahri de orgulloso, y que debe aceptar su destino. Por suerte Noura se derrumbará ante el testimonio de María, y confesará que su acusación era falsa. Fahri no la denuncia, a tono con su santo proceder en toda la película, y se concentrará en la difícil tarea de "ser justo" con sus dos esposas. "Es difícil ser justo con una esposa, mucho más con dos", le dice su amigo, pero Fahri hace milagros hasta que Alá lo libra de su penosa tarea matando a María. La película procura dar una vision lo más favorable posible de este santo musulmán aun en la difícil situación de un matrimonio a tres. En fin, toda una defensa de los valores del Islam tal como éstos quieren presentarse a sí mismos: y promoviendo una mejora de la situación de las mujeres no por la vía de transformar el Islam, sino por la vía de aplicarlo como un camino de sacrificio, virtud y tolerancia hacia los demás.  Eso no se ve mucho por las películas occidentales sobre el Islam, y digamos que hace falta cultivarlo, aquí, en Egipto y en Indonesia. Más inquietante es la determinación de la película de trabajar esas virtudes únicamente dentro de la ortodoxia ritual y dogmática más estricta—quizá sea lo que manda Alá, pero no es lo que manda la ética mejor entendida, pues la rigidez ritual promueve el aislamiento de los infieles, el uso de la religión para el control, y en última instancia coloca a los ídolos por encima del espíritu de la ley espiritual—precisamente lo que esta película se supone que no querría promover. Y la esposa ideal, sólo una pero con velo—lo que en Francia es ilegal e inmoral, en otros sitios se presenta como el ideal de conducta a promover, y gusta. Yo el tema éste lo veo más como Nia Dinata, puestos a elegir entre directores indonesios.

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Ayat-ayat cinta (Verses of Love). Dir. Hanung Bramantyo. Written by Salman Aristo and Ginatri S. Noer based on the novel by Habiburrahman El Shirazy. Cast: Fedi Nuril, Rianti Cartwright, Carissa, Puteri, Melanie Putria, Zaskia Adya Mecca, Marini Burhan, Surya Saputra, Rudi Wowor, Oka Antara. Photog. Faozan Rizal. Music: Tya Subiakto. Art dir. Allan Sebastian. Ed. Sastha Sunu. Indonesia, 2008.


Love for Share

Etiquetas: Cine, Islam, Bramantyo

martes 5 de abril de 2011

Love for Share

Love for Share, de la directora feminista Nia Dinata, es la primera película de un ciclo de cine indonesio en el Aula de Cine de la universidad de Zaragoza. Con entrada libre a todas las sesiones. 

Sinopsis: La vida de tres mujeres de diferente origen social y étnico se ve afectada por la práctica de la poligamia. Salma, una ginecóloga que se debate entre su fe musulmana y sus sentimientos de traición al descubrir a la esposa secreta de su marido; Siti, una muchacha que vive en una pobre casa javanesa y se enamora de otra esposa; y Ming, una joven y atractiva camarera china que quiere triunfar por encima de todo.

Las tres historias se entrecruzan marginalmente—más al estilo Babel que al estilo Crash, sin que una historia tenga en realidad ningún efecto sobre la otra, sólo como "excusa" compositiva que nos permite ubicarlas a las tres en un mismo momento y mostrar una panorámica social. La primera historia, la de Salma, es también la más integradora, pues comienza antes que las otras y termina después. Salma es una mujer educada, y vive como una humillación el descubrimiento de las sucesivas esposas de su marido, pero ha tomado la determinación de no romper su matrimonio. El Islam aparece en esta historia como un instrumento de control y sumisión al servicio del patriarcado. Es especialmente revelador que Salma se ve obligada (obligada con aceptación suya) a apoyar la carrera política de su marido, y a defender públicamente su poligamia en un debate televisivo, negando que se haya visto maltratada por la situación. Su hijo, irritado con la hipocresía su padre, de buena gana hubiera llamado al programa a contar la verdad, pero no le dan línea. El programa se interrumpe por las noticias del tsunami que asoló la costa indonesia—esta catástrofe también proporciona un paisaje de fondo marginal y nexo de conexión con las otras dos historias. En el debate televisivo aparecía una feminista por cuya boca oímos el punto de vista de la directora—que el Corán debería ser interpretado de otra manera por los musulmanes y no ser utilizado para justificar la lujuria, egoísmo y abusos de los hombres. Una escena es especialmente reveladora: la historia había comenzado diez años antes de este episodio, en el momento en que Salma se entera (tras oír rumores) de que su marido tenía una esposa. Salma era entonces una mujer vestida al estilo moderno occidental—tras una súbita elipsis de diez años, la vemos salir de la cama y vestirse, y para sorpresa del espectador se pone un hiyab. No obligada sin más por su marido—sino que ha llegado a eso presionándose a sí misma sobre lo que son los deberes y la sumisión (o Islam, vamos). Su marido muere tras un infarto, que reúne involuntariamente a Salma, a la "otra", a una tercera que aparece por el hospital también con bebé, y a una cuarta que acude llorando al entierro. Pero Salma ya está curada de espantos; le consuela que su marido le ha recomendado a su hijo antes de morir "que sólo tenga una esposa, que lo otro es un lío monumental". Pero Salma sigue con su hiyab, y no parece que se lo vaya a quitar. 

La segunda historia es la de una chica de pueblo que llega primero de invitada a casa de un pariente bígamo—y pronto acaba siendo la tercera esposa, en una casa pequeña atestada de criaturas. La primera esposa no para de parir, y la segunda tiene dos niñas (todo niñas son, para reforzar la imagen del tiranuelo patriarca—aquí los hombres no se cortan un pelo, y reinan sin brutalidad, satisfechos de sí mismos de manera obscena e irritante, por la sumisión de unas mujeres que apenas los cuestionan, y desde luego no se enfrentan a ellos. Si engañan a sus esposas a la hora de traer a una más, es sólo por ahorrarse que les pongan morros o les den discursos, no porque piensen que no tienen pleno derecho. Y ejercen, vaya si ejercen los sátrapas de ellos. En fin, esta historia recuerda un tanto a Fire, de Deepa Mehta, porque dos de las esposas descubren los placeres del lesbianismo, y huyen de casa dejando plantao al Chófer, —justo cuando les acababa de traer una compañera más del pueblo, a ver la ciudad y sus maneras.  Poner tierra por medio, o mejor no casarse si aún estás a tiempo, es la recomendación de la directora.

De algo tienen que vivir las chicas, claro; y si encima quieren prosperar.... Ming, una camarera, se seduce con su jefe, y éste (católico y casado) se casa falsamente con ella, pero les conviene el arreglo a los dos. Le pone piso y coche, que era chica que quería subir de las chabolas a los bloques de apartamentos. Pero (ay) las ganas de subir de ella, y su vivacidad que a todos los arrebata, no le llegan hasta el punto de exigirle que ponga el piso y el coche a nombre de ella. Con lo cual se ha vendido ni por piso ni por coche, sino por un alguiler. Vamos, que se ha alquilado—el jefe emigra a América con la legítima, y la recordará siempre (no lo dudo). La chica vuelve a la chabola, y sueña con hacerse actriz, pero sólo le han ofrecido un papel de camarera a cambio de unas propuestas de seducción.... En cualquier caso, con esta directora no se va a casar: la película concluye con un rechazo del matrimonio, y una recomendación de tener a los hombres sólo como amantes. Ay, si fuera tan fácil... porque liarse es sólo el primer lío, y luego vienen los demás. Pero en su contexto político, se entiende perfectamente lo que la directora quiere decir, en un película bien llevada, didáctica y más que necesaria en un ambiente social de Sumisión francamente ofensiva.

LOVE FOR SHARE (Berbagi suami)
Dirección y guión: Nia Dinata.
Fotografía: Rahmat Syaiful.
Música: Bembi Gusti, Aghi Narottama Narottama y Gascaro Ramondo.
Montaje: Yoga K. Soeprapto.
Intérpretes: Jajang C. Noer, Shanty, Dominique, El Manik, Tio Pakusodewo, Lukman Sardi, Nungki Kusumastuti, Ria Irawan, Ira Maya Sopha, Winky Wiryawan.
País: Indonesia Año: 2006 Duración: 120 min. Color

Etiquetas: Cine, Poligamia, Dinata

Encontrarás dragones

Visionando la película sobre San José María Escrivá de Balaguer, There Be Dragons (2011)." IMDb:   http://www.imdb.es/title/tt1316616/

Es de Roland Joffé, el de La Misión pero también (ojo) el de La Letra Escarlata. Buena película ambientada en la guerra civil española, con hagiografía discreta pero aun con todo excesiva, no gustará a los del bando rojo, ni a los antiescrivadebalagueristas, que por lo que se ve hay abundantes. Haciendo abstracción del personaje, en la medida en que se puede, es una buena película sobre actitudes ante la vida y ante la guerra—contrastando la actitud conciliadora, cristiana, bondadosa y bienintencionada del personaje, con la de otro personaje generado para representar al bando contrario—no al bando republicano, digo, sino al bando de los canallas que usan las guerras para cultivar y agrandar sus demonios interiores, o dragones. A estos últimos, que los hay, tampoco les gustará la película, supongo, porque los malos quedan mal parados.

El alter ego negativo de Escrivá de Balaguer es Manolo, un colega suyo del seminario, que se retira de cura—un personaje huraño, resentido y vengativo, que empieza de conspirador fascista y acaba de infiltrado en una milicia, sin saber casi en qué bando está. Vive una historia de enamoramiento celoso y criminal con una miliciana, y acaba convirtiéndose en la plaga de ella. Manolo el espía buscaba incriminarla a ella por espía, y cuando es condenada se suicida la pareja de ella, que iba a ser su ejecutor, antes de matarla. Ella se libra por otra artimaña de Manolo, pero este acaba matándola un día por sorpresa, como el canalla que es. Una cosa sí hace: criar al hijo de ella y el miliciano tras la guerra, como si fuese hijo suyo. Pero es un padre frío y acabronado, que asciende en el régimen pero resentido con todo y consigo. El supuesto hijo pone tierra por medio, pero se acaba enterando de la historia cuando convence a su padre para que le hable de Escrivá de Balaguer, al que había conocido de joven: el hijo quería escribir un libro sobre él, y esta historia sirve de excusa para el arranque de la película, y para que salgan a la luz las revelaciones del viejo criminal. El final de la película aplica las enseñanzas de Escrivá, cuando el falso hijo se reconcilia con el padre en el lecho de muerte, tras superar el despecho que siente al principio.

Mientras, Escrivá de Balaguer vive una vida de cura activo primero, promoviendo el Opus, y luego de perseguido, ocultándose en el Madrid republicano y salvándose por los pelos; escenas que recuerdan bastante a algunos episodios de Un Millón de Muertos de Gironella. Los dos personajes no vuelven a hablar, aunque el malo le perdona la vida a Escrivá y su grupo, cuando están huyendo a través de los Pirineos a Francia. Para ello mata a uno de su propio bando—a otro más. Se nos dice que Escrivá le siguió escribiendo a su antiguo amigo de infancia rebrincado toda su vida, sin que el otro le contestase. Como se ve, se evita cuidadosamente identificar al malvado con uno de los dos bandos de la contienda: mezcla a los dos y representa a los dos, a lo peorcito de los dos. Al igual que tampoco se muestra a Escrivá apoyando la causa fascista—si bien sí se muestran escenas de la España republicana y del bando rojo, bien filmadas, que muestran adecuadamente la brutalidad que se veía en ese bando, como en el otro.  En conjunto, pues, una película del "bando nacional" y eclesiástica, para mayor gloria del Fundador, y que evita sin embargo tomar una postura excesivamente polémica o militante, enfatizando el mensaje cristiano, la reconciliación y el perdón, etc. Muy en la línea de Gironella, realmente. Como La Llave de Sarah y otras tantas, es también una película de viejos traumas que salen a la luz y buscan una resolución, aquí en forma de absolución. Le dicen al final al periodista que su falso padre le había contado la historia no tanto para librarse de ella, como para darle a él la oportunidad del perdón. Oportunidad que aprovecha el hijo volviéndole a llamar "padre", y dando un final cristiano a la película.

Lo que desagrada en la película es la mezcla de motivos biográficos/hagiográficos reales con una historia más alegórica o emblemática, la del alter ego diabólico Manolo. Eso sí que produce una sensación de intento de potenciar la vida del santo artificialmente—sin lograrlo, claro, porque el artefacto se desmonta obviamente a sí mismo en tanto que "historia". Como drama de guerra con moral cristiana, sí que funciona, y también en general como película de acción y conflicto—a pesar de la relativa desconexión de sus dos tramas. Gustará especialmente la reconstrucción de las escenas de batalla y del ambiente de la época (de los setenta finales, de principios de siglo y de los treinta). Y también ofenderá a unos más que a otros, que estamos en un país muy ofendible con todo lo que suene a aquellas batallas, a intrusiones divinas, y a la Iglesia predicando. País además que lleva una dieta única de cuarenta años de películas de izquierdas sobre la Guerra Civil; bienvenida sea ésta para variar.

La llave de Sarah

Etiquetas: Cine, Joffé, Escrivá, de, Balaguer, Guerra, civil

domingo 27 de marzo de 2011

Never Let Me Go

Es ésta película, basada en la novela homónima de Kazuo Ishiguro, un producto tristón y desilusionado, no apto para quienes gusten de finales felices. Aquí el final es como el principio: es una película "distópica", basada en el retrato de una sociedad que rechazamos, pero en la que no se ofrece un remedio narrativo a ese mal social en la forma de una derrota del sistema opresivo—ni siquiera en la forma de una huída del sistema, posibilidad que ni llega a plantearse. Más bien se nos sugiere (al final, y durante) que la sociedad hipócrita y cruel retratada allí es fundamentalmente igual a la sociedad en la que vivimos. O, aún más: que toda sociedad humana es así. En este sentido, la película nos propone ponernos unas gafas de lucidez que (aceptando que su perspectiva y su verdad sobre lo humano sea sólo una de las posibles) son a la vez unas gafas distorsionantes; nos revela y nos oculta la realidad. Y se plantea como una pequeña agresión a los educados occidentales, únicos que irán a ver la película, y únicos dispuestos a pagar por la autoagresión.

Es una película de clones (descubrimos al rato, si no nos ha llegado la onda preliminar). Los crían como ciudadanos infrahumanos, con el fin de abastecer de órganos a la industria de transplantes. Y hasta aquí, y no más, se parece a La Isla. Hay granjas de clones, en forma de internado estilo señorita Rothenmeier—en las que el agobiante ambiente de colegio hiperregulado se mezcla con una dinámica de campo de exterminio. Los niños se hacen a su ambiente, sin embargo, y se les educa para aceptar su destino, que van conociendo poco a poco. Incluso cuando una profesora algo desencantada les precipita la revelación de la verdad, no hay pánico ni angustia, sólo disciplina condicionada...  y un ambiente parecido a cuando se les dice a los niños que Dios no existe, o cuando reciben información sobre el uso de sus genitales. Recuerda mucho el ambiente de limitación mental a las discusiones que llevan los chavales sobre si habrá otra vida en el más allá, o si existe la reencarnación, o si cada uno tenemos un alma gemela en algún sitio.

Nos dice Roger Ebert: "One of the most dangerous concepts of human society is that children believe what they are told. Those who grow out of that become adults, a status not always achieved by their parents." Y esta película usa casi a la perfección este concepto—se nos muestra un sistema educativo manipulador, que mantiene a los niños ignorantes de las cosas más importantes que se pueden saber. (Por ejemplo, en nuestro sistema educativo nunca se enseña a los niños cómo el mundo está dominado, en general, por tiranos, mafiosos y criminales, que son los que llegan a los puestos de poder—y es una verdad que muchos no llegan nunca a descubrir por sí solos). Nos muestra la película cómo ellos van organizando sus vidas, viviéndolas humanamente, en la medida en que pueden, moviéndose en ese mundo disminuído y en esa nube de ignorancia. Se sugieren muchos paralelismos simbólico-alegóricos, claro, y es eso lo que tiene la película de crítica a la sociedad occidental actual. Por ejemplo, la crianza para extraer órganos se asemeja, por desplazamiento simbólico, a la fabricación de sujetos aptos para la maquinaria social—para ser órganos adecuados en sus puestos de trabajo que ni les van a aportar satisfacción ni plenitud, sino que van a suponer un lento desgaste en el que los individuos, generalmente hablando, no van a extraer todo el potencial de sus capacidades. Es la historia de una vida disminuida, y de personajes que (como dice Ebert) nunca llegan a madurar, en el sentido de que nunca cuestionan al sistema ni se plantean una huída, un cambio, una rebelión. Son conformistas, creen en el orden social en el que han crecido, aceptan sus valores aunque les asigne de entrada el puesto de perdedores. Son como negros bien mandados en una sociedad de apartheid, o como los esclavos romanos—pero en unos años 70-80-90 retratados de modo muy deprimente y aburrido. E irreal, claro, todo hay que decirlo: apenas se nos muestra la sociedad "externa" al mundo mental de los clones, aunque ellos son libres de moverse por ella dentro de un orden, llevan vidas muy reguladas. La protagonista, Kathy (Carey Mulligan), se hace "cuidadora", o sea, clon con ventajas especiales para pastorear clones, hacer de mediador entre los opresores y los oprimidos y ayudar a mantener el sistema. Nunca cuestiona ella este papel—lo más crítico que se le oye decir o pensar es que "en realidad, los originales (los ciudadanos de primera para quienes ellos se sacrifican) no llevan una vida muy diferente de la nuestra". Y es verdad, y es mentira—y en ese dilema se construye la película.

Como digo, tiene mucho de falsaria, por su misma osada elección de no mostrar un mundo diferente al nuestro, en el que sin embargo hay esa diferencia tan notable entre seres humanos. Eso no es posible, como no serían posibles tantas cosas: un control de la información tan férreo, una plaga de nazismo clónico uniforme en todo el planeta, una tal unanimidad y falta de sentido crítico ante tal estado de cosas... O por lo menos ofende pensar que fuera posible eso, y la idea disminuye al ser humano—y de ahí extrae también su potencia la película. Se nos hace pensar en regímenes no ya espectacularmente pervertidos como el nazi, sino grises y desengañados y mal peinados, como el comunismo de Alemania Oriental. Y pensamos que es posible, que la gente después de todo sí es así, que funciona con ideas recibidas y que en general no las cuestiona, ni crece. 

Otras analogías surgen: las granjas de clones que recuerdan a criaderos de pollos nos recuerdan, claro, a los criaderos de pollos, o de cerdos, y los activistas de los derechos animales harán su lectura de la película en este sentido, porque el desengaño con la humanidad es libre, y toda sociedad vive presa de sus convenciones éticas y de sus definiciones sobre lo que es aceptable o no. Surgirán, por supuesto, analogías con los movimientos de la "muerte digna" tan a menudo asociados actualmente a la donación de órganos de muertos casi vivos, con elecciones terribles que hay que hacer en los hospitales—la película también nos coloca frente a esas situaciones desagradables que surgen de tener demasiado control sobre el cuerpo humano y sus partes. Cuándo deja un humano de ser humano, y pasa a ser considerado despiezable. Cuándo empieza a serlo—y también nos hace pensar la película en la relativa unanimidad occidental ante la cuestión del aborto. No tanta unanimidad, claro, como aquí— que la película busca irritar mostrando una unanimidad excesiva, —y sin embargo, no sé cómo lo diga, la hace inefectiva lo mismo que la hace efectiva.  De la misma manera que, retratando a unos pobres ignorantes, pasivos y bastante patéticos, en sus amores torpes y en su pequeño mundo disminuido, también nos muestra lo que son las relaciones humanas en sus limitaciones, en términos generales. Y divierte verlo, y aburre—porque son aburridos y limitados ellos, y ahí está otra fuerza y limitación simultánea de la película. Emplea una sociedad alternativa, posible e imposible a la vez, para mostrar ciertos aspectos de la nuestra, y criticarla—pero a la vez la crítica va más allá, y nos lleva a una desilusión fundamental con los seres humanos, con lo que es la vida en sí, siempre vivida de manera disminuida frente a los ideales. Y no se ve salida, porque en la sociedad hay que ser un sujeto, y todo sujeto está sujeto a su puesto.
 
Never Let Me Go. Dir. Mark Romanek. Screenplay by Alex Garland, based on the novel by Kazuo Ishiguro. Cast: Carey Mulligan, Andrew Garfield, Keira Knightley, Izzy Meikle-Small, Charlie Rowe, Ella Purnell, Charlotte Rampling, Sally Hawkins, Nathalie Richard. Exec. prod. Alex Garland, Kazuo Ishiguro, Tessa Ross. Associate prdo. Joanne Smith. Coprod. Richard Hewitt. Prod. Andrew Macdonald and Allon Reich. Music by Rachel Portman. Photog. Adam Kimmel. Ed. Barney Pilling, Prod. des. Mark Digby. DNA Films / Film 4 / Fox Searchlight, 2010.

Etiquetas: Cine, Romanek, Ishiguro, Clones

lunes 14 de marzo de 2011

En el Valle de Elah

Es ésta una película antibelicista, o quizá más bien antimilitarista, combinada con investigación de un crimen. La estructura del thriller detectivesco se adapta bien a combinarla con un trasfondo "de mensaje", pongamos por ejemplo en Silver City de John Sayles, película contra la corrupción e intereses societarios ocultos tras la política—o en esta película en la que también se investiga una muerte. En este caso es el asesinato de un soldado, Mike Deerfield, recién vuelto de Irak a su base en USA. La investigación la llevan un poquito y de mala gana los militares, un poco más una voluntariosa agente de policía con problemas en el trabajo (Charlize Theron), y sobre todo el padre del soldado, Hank (Tommy Lee Jones), investigador militar retirado, que se encabezona en seguir pistas que a los demás no les parecían tales.

Bien, es una película un poquito "con sorpresa" pero a la manera clásica, la de esos thrillers provenientes de la antigüedad, como Edipo Rey. Al igual que allí el rey detective descubre que él mismo era el criminal que andaba buscando, aquí el viejo soldado descubre que es él quien ha mandado a su hijo a la muerte. Bueno, en cierto modo ya lo sabía (y por si acaso se lo recuerda su mujer), pero a lo largo de la película se van viendo las implicaciones profundas de los valores y la personalidad del padre, que había hecho seguir a sus dos hijos sus pasos en el ejército (el anterior también había muerto años antes).

Lo que va descubriendo el padre no es sólo su propia implicación, sino también cosas desagradables sobre su hijo que hubiera preferido no saber, pero a las cuales quiere enfrentarse por conocer la verdad (una actitud prefigurada cuando le aconsejan que no vea los restos destrozados y carbonizados de su hijo, pero los mira, y también permite que los vea su esposa, y maldito el bien que les hará....).  El argumento nos hace suponer que hay algún trapo sucio de las autoridades, pero al final el trapo sucio acaba siendo el ejército como tal. El asesinado Mike, hijo ejemplar, llevaba en el ejército una vida brutal y estúpida, de puterío, drogas y borrachera, y se había convertido en un auténtico sádico (lo llamaban "Doc" porque en Irak se divertía hurgando en las heridas de los prisioneros haciendo ver que los curaba). Esto como quien no quiere la cosa, en ambiente de chavalotes gamberros al borde del nazismo. Y es, para la película, el ambiente habitual y normal de la soldadesca en tiempo de guerra.  El padre lo va redescubriendo fragmentariamente en los vídeos que van reconstruyendo del teléfono móvil de Tommy. En sus tiempos al parecer el ejército no era así, y eso que éste debió pasar por Vietnam. En todo caso, su investigación le lleva claramente más allá de donde pretendía llegar—pero el personaje no reacciona por ello, es impávido—a lo más que llega es a comprender lo que hay, y a colgar la bandera americana al revés en señal de desesperación.  Pero el mensaje va dirigido al espectador más bien que al protagonista.

Lo del Valle de Elah es un tanto indirecto, pero da (cómo no) la clave de la película. Se refiere a David derrotando a Goliath en el valle de Elah, lección de valor y sangre fría, etc— es una fábula que le contaba Hank a su hijo, para su formación militar, y que aquí le cuenta una noche al hijo de la detective, un niño que anda a la búsqueda de role model o figura paterna. El niño pronto pide una honda—y la detective dice "por lo menos no es una escopeta de pistones", resignada al mundo violento y americano en el que le va a tocar crecer. El propio Hank no parece que capte del todo las limitaciones de su fábula del Valle de Elah (pues Estados Unidos mal le sienta el papel de pequeño David frente al Goliath iraquí). O al menos no le queda a Hank margen de acción para remediar el pasado, ni el futuro. No es una película esperanzada, y en ese sentido está vacía de militarismo patriotero: como sucede en Full Metal Jacket, de Kubrick, en el ejército no aprendes aquí a hacerte hombre y a descubrir la humanidad con tus compañeros, a través del sufrimiento—la lección de tantas películas bélicas... No: en Full Metal Jacket o en El Valle de Elah aprendes tan sólo a embrutecerte, toda una educación mal encarada. Lo peorcito del barrio va al ejército—al final vemos en ésta alistarse al tarado cazurro que les sacaba los ojos a las gallinas en la granja, y seguro que se adapta a las mil maravillas al grupo homosocial de reclutas. Uno de los colegas de Mike (que lo asesinaron en una pelea tonta) recomienda como solución al problema de Irak sencillamente volatilizar el país. Y bueno, Bush casi lo hace. Esta es una película contra esta clase de América, y revela detrás de la gente de orden y disciplina del ejército, y del patriotismo de escaparate y bandera (encarnados en lo que ha sido Hank) el embrutecimiento moral de las vidas de los soldados, y las consecuencias de esta estructura de la sensibilidad a la hora de ir a hacer de policía del mundo.

In the Valley of Elah. Dir. Paul Haggis. Screenplay by Paul Haggis, based on a story by Mark Boal. Cast: Tommy Lee Jones, Charlize Theron, Jason Patrik, Susan Sarandon, James Franco, Josh Brolin, Wes Chatham, Jake McLaughlin, Jonathan Tucker, Wayne Duvall, Victor Wolf, Brent Briscoe. USA: Warner Independent Pictures / NALA Films / Summit, 2007.

Etiquetas: Cine, Haggis

domingo 13 de marzo de 2011

Hereafter

De esta película, traducida como Más allá de la vida, está uno tentado de quedarse con la impresión inicial—que las escenas primeras, las del tsunami, son increíbles, de lo mejor que se puede ver en cine, y que la película decae a continuación. Es especialmente fuerte la impresión que produce la escena inicial después de ver en la televisión lo que ha pasado en Japón hace un par de días, el terremoto seguido por un maremoto que arrasaba con coches, casas y gente como si fueran basura o colillas depositadas en la esquina de la calle a las que se les echa un cubo de agua. La película hace una recreación realmente pasmosa de la experiencia de la periodista Marie Lelay (Cécile de France) al llevársela una ola gigante en un pueblo de vacaciones, mientras compraba en un mercadillo; también vemos el panorama desde el punto de vista de su compañero Didier que ve la panorámica, horrorizado, desde la relativa seguridad de un piso alto de su hotel. Marie "muere" golpeada y ahogada, y un estúpido osito de peluche blanco es lo último que ve, flotando hacia ella en el agua.

Pero hay muertos que están mal muertos, así que luego "resucita" Marie, rescatada del agua, y vuelve aparentemente a lo que dejó. Pero la experiencia del "más allá" que ha tenido la llevará a descentrarse profesionalmente, a incumplir su contrato de escribir un libro sobre Mitterrand, y a romper con Didier que es ateo materialista—y tiene en la película, previsiblemente, el papel de asshole (suelen ser cincuentones con barba). La película es sobre un cambio de pareja a mejor, Marie reuniéndose al final con el vidente George Lonegan (Matt Damon) que huye de su don de poder hablar con los muertos—y se promete un romance en una visión prospectiva.  Es una resolución por vía erótica que no conjuga adecuadamente los temas planteados en la película: la existencia de una vida después de la muerte, el más allá, etc.—es como un gambito lateral que si quiere decir algo parece que sólo quiere decir que los creyentes tienen que buscar a otros creyentes y evitar a los ateos materialistas, que tienen una perspectiva limitada y torcida sobre el mundo, y les impiden realizarse como personas. Es una película, considérenla fantástica o seria, que se basa en la existencia del más allá y de los médiums que pueden verlo (Aquí le falla la interpretación a Roger Ebert, cuando arguye que la película no se pronuncia al respecto, pues está claro que Lonegan sí se nos presenta como un médium auténtico, que o bien contacta con el más allá o bien les lee la mente a sus pacientes con poderes sobrenaturales). Sea hipótesis estética o convencimiento religioso de los autores, la película, desde luego, se coloca sin dudas ni matices del lado de quienes creen en la inmortalidad del alma y la persistencia de los muertos —no en nuestros recuerdos, imaginación, etc., sino como sujetos individuales y flotantes que están en un más allá viviendo otra vida de la cual nada sabemos. En fin, precisamente lo que no son y donde no están, qué quieren que les diga. Que son creencias mayormente americanas, y residualmente europeas, aquí llevadas con cierta mala conciencia.  Y que la película, a pesar de hacerlas suyas, lo hace también con una especie de falta de convencimiento o falta de seriedad fundamental, a pesar de la propia sustancia de la historia, que requeriría tomarse su tema en serio—pues en tanto que película no sabe muy bien cómo resolver luego el tema planteado. Sí sugiere a los creyentes que no deberían dejarse acogotar por el escepticismo ambiental, y defender lo que consideran como un "hecho probado" con "demostraciones científicas". Pues hala, adelante, pierdan la vergüenza, que desde luego por lo que se ve hay más creyentes que no creyentes, siempre los ha habido y probablemente siempre los habrá. No es extraño que alguna película con ribetes religiosos salga, por tanto; raro es que no haya más, y ahí le doy la razón—pero es que muchos supuestos creyentes en realidad se sospechan lo que todos de hecho sabemos a un nivel u otro, y por eso guardan sus creencias en el armario, que ventilarlas demasiado no les hace ningún bien ni a ellos ni a ellas.

 

Por supuesto sí hay elementos aprovechables en la película, de hecho todo menos el guión—e incluso en el guión, por ejemplo, la historia de los dos gemelos Marcus y Jason separados por la muerte cuando atropellan a uno. Se nos ha mostrado a los chavales protegiendo a su madre drogadicta, haciendo los deberes, yendo mano a mano, y echándose por la noche—y es desgarrador ver luego a Marcus solo, en su cuarto de las dos camas, mirando la urna con las cenizas de Jason. El chaval irá a la caza de videntes que le permitan hablar con su hermano—y aquí está la mala fe de la película, en que después de mostrar todos los fraudes, explotadores y cantamañanas que pueblan este mundo, nos propone que sí hay auténticos videntes, que se trata de localizarlos... La película está bien al mostrar cómo muchas veces la gente desea o cree desesperadamente que quienes murieron sigan vivos de alguna manera, pero es errónea al dar pruebas de esa vida o presentarlo como un hecho demostrable. Realmente creo que al guionista Peter Morgan le patina una neurona con esta cuestión, o que aquí le ha fallado el toque. Si es cierto como dicen que el guionista en realidad no cree en el más allá, la empanada implausible que le ha salido es buena fe de que no se pueden manejar estas cuestiones a la ligera, en una mitad de camino indefinida, entre la fe en la otra vida, la sinceridad fingida y el género thriller parapsicológico. O peor aún, pasa la película a situarse al nivel de las consolaciones fraudulentas que retrata y parodia.

En fin, que Marcus persigue al vidente George Lonegan hasta que consigue hablar con su hermano a través de él, y despedirse de él. Y se utiliza esta historia como puente para unir a George y a Marie, con unas casualidades no sólo implausibles sino también innecesarias, unas pasarelas endebles que son la mejor prueba de que aquí el guión falla seriamente y no sabe a dónde va.  Como digo, hay elementos bonitos en estas historias—la historia de Lonegan y su compañera de clase de cocina, romance incipiente que fracasa al llegar a saber demasiado él de los traumas infantiles de ella; o la despedida de los gemelos, primero en el accidente y el funeral, y luego la necesidad de Marcus de tener una despedida formal—siempre hace falta un ritual de despedida, o público, o privado, o los dos... Pero la película es simplista, claro, o falsa, al convertir esa despedida simbólica en una despedida literal. Es lo malo de las películas sobre el más allá de siluetas y luces blancas y voces a los médiums: que ignoran la auténtica naturaleza del más allá, cuando deberían situarlo más acá. Vamos, que hay otros mundos, pero están en éste. Y relaciones con los muertos las tenemos constantemente, pero no vayan a buscar médiums en Google para mejorarlas—that way madness (and) lies.

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Under Capricorn

Nos vemos esta película (en español Atormentada la llaman) situada en un ambiente poco hitchcockiano—la Australia colonial de los años 1830. Según la Dra. Penas, es un pastiche revuelto de Jane Eyre, Cumbres Borrascosas, Rebecca, y otras ficciones románticas, y es cierto que gustará a los amantes de ellas. De hecho es un cóctel muy acertado de todas ellas, y de alguna más, mezclando bien todos los ingredientes de traumas del pasado, castigos de la vida, rivalidades femeninas, hipersensibilidad clasista, etc. Puede verse entera, por cierto, en el Archivo de Internet, por ejemplo en su página del IMDB.

Es una historia de irlandeses exiliados en Australia: un matrimonio socialmente ostracizado, los Flusky, recibe en su casa al buscador de fortunas recién llegado (y primo del gobernador) Charles Adare. Charles redescubre en Lady Flusky a una vieja conocida de su familia, hace muchos años, que se fugó con el mozo de cuadras. El pasado oscuro que ocultan se redondea con una historia de asesinato: Flusky fue condenado por disparar "accidentalmente" y matar al hermano de su esposa, y por eso está en Australia, donde ha hecho fortuna—pero Lady Flusky le confiesa a Adare que fue ella quien disparó, y que Flusky la protegió y le hizo jurar que guardaría el secreto. Ahora se apunta un romance entre Adare y Lady Flusky, que tras años de soledad en Australia está deprimida, borracha, y arrinconada en su propia casa por la intrigante ama de llaves, Milly, prima hermana de la Sra. Danvers de Rebecca— que ayudada por la dejadez de Flusky, mantiene a su esposa en un estado de atontamiento alcohólico, y aspira a sustituirla. Bien, tras un enfrentamiento entre el marido y el aspirante a amante, éste recibe un disparo. Y Flusky está amenazado con la horca, por reincidente. Su esposa intenta salvarlo rompiendo su juramento y contando a las autoridades que Flusky era inocente de su primer crimen. Pero Flusky se niega a corroborar la declaración. Adare salva la situación declarando galantemente que el disparo que recibió de Flusky era accidental—y a continuación deja Australia, y vuelve a su país pues "se le hace pequeño el territorio" según dice. Lo despiden el matrimonio agradecido, que llevan camino de reconstruir su relación amorosa tras el incidente pasional—aunque es presumible que la señora Flusky seguirá siendo tan paria social como lo llevaba siendo. Entretanto la malvada Milly ha sido despedida, tras haber intentado volver loca a Lady Flusky alimentando sus delirios, drogándola y ya directamente envenenándola.

Es una película que juega  con la figura del cicisbeo o galán consentido de la esposa, el papel de Adare, hasta que se corre riesgo real de adulterio (y de pelea con el marido, por las maledicencias no del todo mal encaminadas de Milly). El "romance" con Adare ayuda a Lady Flusky a salir de su sopor y a desalcoholizarse—me gusta la escena en la que Adare le devuelve su autoimagen, que estaba por los suelos, convirtiendo una puerta de cristal en un espejo: pone su chaqueta tras ella, y se ve allí la señora reflejada por primera vez en muchos años, pues había mandado tirar todos los espejos de la casa por odio a lo que veía en ellos: ahora se ve a través de los ojos del enamorado Adare, y le gusta lo que ve.

Otro plano típicamente hitchcockiano, de esos que se han vuelto clásicos pero que eran raros en él, es un travelling que nos lleva de la pareja Adare/Lady Flusky, enfrascados en su conversación ilusionada sobre futuros proyectos, a la figura de Flusky que se aleja por un pasillo cabizbajo y preocupado—pasando antes por unos buenos segundos de desplazamiento de la cámara por la habitación y por el mobiliario sin figuras humanas, con las voces de ellos hablando continuadamente en el sonido de fondo.

Bien, como se ve, el tema de la clase pesa mucho: estamos en un ambiente hiperbritánico, máxime siendo que estamos entre irlandeses (británicos de segunda, aunque sean angloirlandeses) y en las colonias australes: en el otro extremo del mundo hay que dejar aún más claras las barreras de clase que hacen a cada cual lo que es. El gobernador no recibe a Flusky, por muy rico que sea y muy señorial que sea su casa, pues es un ex-presidiario: la colonia está habitada por muchas clases de gente, pero hay líneas especialmente importantes que separan no sólo a ricos y pobres, sino también administradores y administrados, y hombres libres y hombres con antecedentes. Cuando Flusky invita a unos socios de negocios a una cena, todas sus esposas se encuentran indispuestas y no pueden acudir, para marcar la distancia entre la respetabilidad de ellas (que ni siquiera son aristócratas) y la escandalosa Lady Flusky, que se saltó a la torera las barreras de clase y decencia.

Bien, sólo un detalle más. Lady Flusky, con toques de histeria, creía ver ratas en su habitación, y Milly alimenta esos horrores quizá entendiendo que vienen de fuentes profundas, y que puede volverla loca. En la escena climática, coloca un objeto de horror entre las sábanas de su cama, quizá aludiendo al trauma erótico que ha marcado su vida. El objeto en cuestión es una cabeza humana disecada—trabajo de los aborígenes, y probablemente cabeza de un aborígen.  (En una escena anterior vemos cómo un mercachifle intenta vendérsela a Flusky, y éste lo rechaza indignado).  Observemos que es la única aparición de los aborígenes en la película: ni se les nombra, ni se les muestra—como por otra parte no aparece ningún inglés, pues al parecer aquí han dejado la administración de los márgenes del imperio a los irlandeses, ciudadanos de segunda. La película dibuja muchas líneas sociales y solidaridades de grupo diferentes, pero siempre dentro de la esfera colonial británica: lo que hay fuera de esa esfera está separado por una barrera social tan enorme que sólo puede aparecer dentro de la película a modo de afloramiento traumático del inconsciente—como objeto de horror innombrable y asociado a lo que está totalmente fuera de lugar, como la rata entre las sábanas.

Pero en fin, la intrigante Milly, sin ser psicoanalista, sabía muy bien lo que vale un símbolo—y los autores de la película por supuesto también. En una película sobre la respetabilidad y la identidad social, hay distancias sociales e identidades de grupo que sólo pueden figurarse de modo traumático, como retorno de lo reprimido. Cine australiano clásico, en este sentido, donde las ansiedades frente al aborígen, y la abyección de éste, encuentran una formulación modélica. Es curioso que aquí lo reprimido innombrable, objeto de represión política y colectiva, sirva de símbolo o señal excesiva de lo reprimido individual, la traumática historia personal  que sí acaba saliendo a la luz y siendo asimilada por los personajes.

Under Capricorn (Atormentada). Dir. Alfred Hitchcock. Screenplay by James Bridie, based on the novel by Helen Simpson. Cast: Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Michael Wilding, Margaret Leighton, Jack Watling, Cecil Parker. Photog. Jack Cardiff and Paul Beeson. 1949. Spanish DVD. (Hitchcock Gold Collection). Barcelona: RBA / Suevia Films, 2008.

Etiquetas: Cine, Hitchcock

Hoy en clase de máster, comentando Crash (la del todavía por entonces cienciólogo Paul Haggis),  y The Constant Gardener, dirigida por Fernando Meirelles, y basada en la novela de John Le Carré.

Unas reseñas sobre esta última en IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0387131/externalreviews

Observo que es una película que apela (como Crash, por otra parte) a la mala conciencia racial del Occidente blanco, esta vez con respecto al África negra; aquí es explotada África, cuando no directamente envenenada, por las compañías farmacéuticas que "simulan" aportar ayuda ... claro que habría que ver cuántas películas de éxito similar se han hecho sobre ONGs que de verdad ayuden a los africanos, supongo que las habrá—aunque hay quien critica y rechaza la idea misma de dar ayuda, que convierte a los africanos en dependientes—lo cual coloca a los occidentales en una situación de no poder acertar en modo alguno.

En cualquier caso, no faltan actitudes prepotentes y postcoloniales hacia Africa, a veces en buen entendimiento o excelente colaboración con los poderes africanos locales—y en eso se centra el meritorio mensaje-denuncia de esta película. Ofrece "una solución imaginaria a males reales", en el sentido de que el malvado Bernard Pellegrin (o sea el delicioso Billy Nighy) es públicamente desacreditado y sus maniobras corruptas para favorecer a las poderosas multinacionales, ocultar sus desmanes, y entenderse con la élite local, se ven expuestas. "Ganan los buenos"—aunque el protagonista Justin Quayle (Ralph Fiennes) muere siguiendo los pasos de su esposa, la activista onegera Tessa (Rachel Weisz), tras completar su misión de denuncia. Aquí hay pues un doble final, malo y bueno, con el malo muy presente (e incluso reordenado cronológicamente, tras el bueno, que es el funeral de Justin) para maximizar el impacto emocional de la historia. 

La película está muy hábilmente filmada combinando escenarios reales y construidos en su parte africana, y es espectacular en su colorido y movimiento. Y sin embargo falla por el guión, donde tantas películas: allí se revelan las costuras que tan bien ocultas quedan en la factura técnica de la fotografía, en el engarce de escenas, en las actuaciones tan sobresalientes, en la ambientación memorable. El guión, en el que se muestra la voluntad de la película de torcer la realidad a la medida de su deseo.

Dos detalles. Me desagradó, ya la primera vez que la ví, el final "buenista" pacifista, en el que Quayle espera pacientemente a que vengan los sicarios que lo van a matar—e incluso tira el cargador de su arma, para que quede bien claro que no tiene ninguna intención ni de suicidarse, ni de resistirse, ni de luchar contra ellos (los considera, acertadamente, instrumentos—pero oiga, ¿no iba ésto de que todos tenemos nuestra parte de responsabilidad, incluso los instrumentos? A los sicarios hay que recibirlos a tiros, hombre, no poner la nuca. Es un final de un buenismo pestosiño; creo que Tessa era más luchadora que esto, o al menos lo parecía. La película nos muestra a Justin, diplomático convencional, sacando los pies del tiesto y convirtiéndose en un seguidor de la causa de su esposa: una elección ética. Pero va un poquito demasiado más allá, y comete Justin lo que otros llaman un "suicidio", y razón no les acaba de faltar—tiene Justin una falta de resistencia muy activa, y una querencia desagradable a la hora de buscar su propia muerte. ¿Que es que se va a reunir con Tessa? Ah—aquí topamos con el "más allá" o el otromundo de la película, pero estas dimensiones religiosas, que el personaje puede tener como parte de su relación emocional privada con su esposa, está feo que se nos presenten como la postura ética tomada por la propia película. A la orilla del lago Turkuana, donde empezó la humanidad, Justin se sienta y mira el horizonte, sin atender a los sicarios que le dicen "¡Mister Quayle!" (quizá para cerciorarse de que no matan a otro, hasta los sicarios africanos pueden ser mínimamente prudentes). Me parece en suma un programa derrotista allí el de Quayle, demasiado paciente inglés, y la película lo presenta casi como una invitación a que el espectador ponga su propia nuca llegado el caso.

Como dicen, y digo, Quayle ha buscado la situación, y lo hace de manera imposible en términos realistas. Había visitado al doctor Lorbeer (Peter Postlethwaite) en Sudán, siguiendo la pista de las farmacéuticas (era este doctor el inventor del Dypraxa, el medicamento venenoso, y ahora se muestra arrepentido). Hay que suponer que será Lorbeer el que denuncie dónde han apeado a Quayle, igual que señaló dónde estaba su esposa para que le enviasen los sicarios. Sólo que ahora Lorbeer lo sabe, sabe el destino que espera a Quayle si dice algo de él, lo cual hace un tanto incomprensible su personaje. Pero aún peor: la idea de Quayle de "apearse" en Turkuana (aparte de totalmente implausible en términos prácticos: convenza usted a un piloto que no ha querido salvar a una nenita de los guerrilleros, llevándosela en su avión—ni por 800 dólares, para ponérselo más difícil)—como digo, la idea de Quayle de apearse le ha sobrevenido en el avión mismo— pero al poco rato de estar en Turkuana, échenle un día si quieren, ya tiene ahí a los sicarios.  Esto es señal de que en Africa hay algunas cosas que por lo menos sí funcionan bien—pero como digo es totalmente implausible, funciona sólo en términos de intensificar el toque paranoico de la película, la vigilancia constante a que está sometido Quayle, aunque se tire en paracaídas en medio de Sudán. Como digo, las farmacéuticas serán bordes a veces, pero les aseguro yo que así no funcionan. Se ve el dedazo del guionista apretando la balanza, fuerte, para abajo. Más desagradable todavía es que Quayle dé por hecho que sí funcionan así, y que se apee allí eligiendo el lugar de su muerte. Y fiándose de dejar el mensaje que contiene la razón de su lucha... en el correo.  Unas prioridades bastante mal puestas, para el personaje, y para la película que nos vende su perspectiva como plausible y no delirante. Aquí estamos en un guión delirante en la manera en que tira de causa y efecto para fines específicos—decía yo en clase que estas películas, que a primera vista parecen casi documentales, o hiperrealistas, examinadas de cerca no son menos artificiosas o extravagantes que la ópera china, o el teatro Nô.

Otra escena que redondea el delirio del deseo es la inmediatamente anterior. Hay un funeral en Westminster Abbey, solemne, por el alma de Quayle—el funeral donde el primo de Tessa va a leer la carta incriminadora que demuestra el mal hacer de diplomáticos y multinacionales. Primero habla el falsario Pellegrine / Billy Nighy, presentando como un suicidio la muerte de Quayle. Luego el primo, leyendo la "epístola no canónica", dice, que hace que Pellegrine se levante y salga desacreditado de la iglesia (antes de llegar a leer el nombre del firmante incluso). Pero es bastante implausible que haya una versión oficial de la muerte de Quayle que sea inconsistente con el estado de su cuerpo tiroteado. Y más implausible todavía es que los primos, colegas y cuñados asistentes al funeral, que no han estado viendo la película, vean de qué va la misa, y perciban algún tipo de sentido, desacreditador o no, en la carta de Pellegrine que les lee el primo de Tessa. Esta escena, por cierto, tiene ciertas reminiscencias de la que ofreció el hermano de Diana de Gales recriminando a la familia real británica en el funeral de la princesa... aunque aquí la princesa activista es Quayle, no su esposa, hay un cierto desplazamiento. A lo que voy: es una escena imposible en la realidad, únicamente posible en el cine, pues mezcla el público del funeral con el público cinematográfico como si fuesen el mismo. Está dictada por la lógica del guión (lógica carente de lógica, o lógica autogenerada)—una vez más, ni las farmacéuticas ni los diplomáticos de Su Majestad caen así ni son vulnerables a estos golpes de teatro.

Y un detalle más que incrimina a la película, dentro de su mensaje "pro-africanista" y políticamente correcto. Es la historia de un matrimonio primero incongruente (de diplomático y activista), luego distante ("un matrimonio de conveniencia" cree oír Quayle decir a Tessa, y es lo que él piensa que ella piensa, cuando están atravesando su crisis tras la muerte del bebé—pero ella se refería al matrimonio entre multinacionales y farmacéuticas). Y por último un matrimonio recuperado cuando Quayle se desmelena y sigue, contra todo consejo, las investigaciones que ella ha dejado inconclusas. Quayle sospechaba que ella le era infiel con su colega (negro) de la oenegé, el médico activista Arnold Bluhm (Hubert Koundé). Y esto se mantiene como el posible objeto de horror de toda la película, no plausible en realidad para el espectador, pues no se enfatiza (y en ese sentido está bien llevado) pero sí plausible para el punto de vista de Quayle. Lo peor que podía haber hecho Tessa, y que sí que la desacreditaría, era acostarse con un negro... pero el negro era gay, por tanto no se acostó con él. También esta explicación es de un simplismo simple, como si no hubiera negros bisexuales. En fin, que siendo la historia la historia del ennegrecimiento de Tessa como mujer posiblemente incontrolable y frívola, y de su blanqueo como activista eficaz y certera, y esposa fiel e impoluta, queda un tanto desagradablemente ubicada en el infierno de la película la posibilidad remota de que ella se enrollase con un colega negro. Como castigo imaginario, quizá, digo castigo muy real pero imaginario castigo en el nivel fantasmático de la película, el colega negro es brutalmente mutilado y crucificado por los sicarios—siempre están éstos a sueldo de Occidente.

The Constant Gardener. Dir. Fernando Meirelles. Written by Jeffrey Caine, based on the novel by John Le Carré. Ralph Fiennes, Rachel Weisz, Hubert Koundé, Danny Huston, Daniele Harford, Bill Nighy, Archie Panjabi, Pete Postlethwaite, Keith Pearson, Nick Reading. Photog. César Charlone. Music by Alberto Iglesias. Prod des. Mark Tildesley. Art dir. Christian Schaefer and Denis Schnegg. Ed. Claire Simpson. Exec. prod. Gail Egan, Robert Jones, Donal Ranvaud, Jeff Aberley and Julia Blackman. Co-prod. Tracey Seaward, Henning Molfenter, Thierry Potok. Prod. Simon Channing Williams. UK/Germany: Focus Features / UK Film Council / A Potboiler Production / Scion Films, 2005.

Etiquetas: Cine, Meirelles

El interrogatorio (Przesluchanie)

EL INTERROGATORIO (Przesluchanie)
Película polaca. Año: 1989 Duración: 118 min. Color

Dirección: Ryszard Bugajski.
Guión: Ryszard Bugajski y Janusz Dymek.
Fotografía: Jacek Petrycki.
Música: Danuta Zankowska.
Diseño de producción: Janusz Sosnowski.
Vestuario: Jolanta Gerneralczyk y Jolanta Jackowska.
Montaje: Katarzyna Maciejko-Kowalczyk.
Intérpretes: Krystyna Janda, Adam Ferency, Janusz Gajos, Agnieszka Holland, Anna Romantowska, Bozena Dykiel, Olgierd Lukaszewicz, Tomasz Dedek, Jan Jurewicz.

Estamos en Polonia hacia 1950, bajo el comunismo stalinista. Antonina ’Tonia’ Dziwisz es una actriz de cabaret que mantiene relaciones con altos oficiales militares. Esos encuentros la hacen sospechosa y la policía secreta la encarcela cuando durante la investigación a uno de sus amantes. Comienza un proceso kafkiano de opresión y tormento que no tiene otro sentido que el de perpetuarse a sí mismo—un sistema de burocracia policial, infernal y cruenta, gozando de sí y de sus productos en los que se reconoce: miseria moral, sumisión forzada, recreación en la falsedad abusiva.

La película, en formato de pantalla estrecha para más agobio, transcurre durante dos horas claustrofóbicas de celda en celda, de interrogatorio en interrogatorio y de tortura en tortura, dando al espectador una impresión vívida de haber estado allí y ser un interno más. Tonya no es muy inteligente, pero tiene un tono vital innato y una alegría de vivir que le ayudan a mantenerse la primera temporada, entre la pequeña sociedad opresiva de reclusas hacinadas. Estas energías quizá también sean su perdición, al llevarla a la cabezonería de no confesar lo que le exigen que confiese (cuando es obvio que este sistema todo se lo guisa y todo se lo come él mismo, y tritura a quien se interpone).

Va Tonya de paliza en paliza y de ducha helada en ducha helada, pasa por ejecuciones simuladas, la desnudan y patean y humillan y maltratan y torturan, pero ella resiste por esa mezcla de dignidad humana, de estupidez, y de valor mal enfocado, que nadie le va a apreciar si no es el inexistente público de la película. El director sí parece apreciarla, y la convierte en una heroína ambigua o contradictoria—pues a pesar de aguantar, al final acaba firmando confesiones, claro, y —es más— desarrolla una descerebrada mezcla de síndrome de Estocolmo y frivolidad de cabaretera, y copula voluntariamente con su torturador. Este es un antiguo interno de Auschwitz, que ahora está crecido en su papel de torturador, pero arrastra sus propios traumas y se retuerce por dentro cuando ella lo llama Gestapo (parece que al hombre le faltaban dotes de autoobservación). En fin, una película que muestra cómo los guardianes (simpáticos y gente normal cuando están fuera de su trabajo) son ni más ni menos que torturadores nazis en horario laboral; como lo sería cualquiera en este sistema... es una de las sugerencias que se hacen. Y sin embargo, no queda menos claro que el sistema, aunque se compone de piezas normales, hace flotar hacia arriba como corcho blanco a las ratas humanas, los capataces psicópatas, los pequeños mandamases canallas que disfrutan reinando en su cuarto cerrado y maltratando, humillando a los demás, castigando y acorralando a la gente.  De debajo de las piedras salen, cuando el clima es favorable, o sea que por allí están, y abundan mucho más de lo que uno se sospecha, igualito que los cocainómanos.

La película es pesada en cierto modo, por la monotonía del agobio continuo, aunque como todas las películas de maltratos, especialmente a mujeres, tiene su propio encanto pornográfico. También es algo inconsistente, debido a la inconsistencia de los propios personajes. Un torturador psicópata agrietado por dentro, y que diríamos que acaba rompiéndose antes que su víctima si no fuese porque Tonya ha intentado de hecho suicidarse antes de su "romance" con el carcelero, con menos éxito que él—y sólo por casualidad no lo consigue. La inconsistencia de la película es necesaria quizá, la inconsistencia de ofrecernos un personaje en parte admirables o consistentes, cuando a la vez muestra claramente cómo el sistema torturador desmonta al personaje en piezas y los vuelve inconsistente y poco admirable. Esta ambivalencia no funciona del todo a favor de la película; con estos mimbres no puede haber un desarrollo coherente, por definición.

Quizá la incoherencia sea parte del mensaje. Aunque sea de modo errático y mal calculado, y un poco por casualidad, Tonya consigue sobrevivir. Esto le había pasado, les relata a sus compañeras de celda, en otras situaciones en las que debería haber muerto, y se salvó precisamente por no hacer lo correcto. Observa la Dra. Penas, sentada junto a mí en el cine, que Tonya puede que no sea especialmente brillante, pero que una cosa sí que tiene que acaba salvándola: no se deja encasillar en los papeles que le proponen; se resiste, y redefine la situación de maneras inesperadas, dentro de las limitadas posibilidades que da el sistema.

Tonya sale de la cárcel, y quizá rehaga su vida, pues parece que su marido ha adoptado a la niña que tuvo ella con el torturador durante los años que pasó en la cárcel. El marido la fue a visitar y suelta una declaración de repudio que no puede ser sino prueba de su estupidez y desconocimiento del sistema, si cree las confesiones de su mujer que le han pasado, o prueba de su vileza y crueldad indiferente hacia Tonya, si es que el sermón que le suelta en la cárcel es una treta para exonerarse él frente a los guardianes. Este aspecto también es inconsistente en la película, o en los personajes, o tal vez en la vida, que en muchos rincones del siglo XX fue una auténtica mierda para quienes tuvieron que aguantar a nazis o a comunistas, y millones fueron, durante muchos años. La corrupción del sistema corrompe al individuo por dentro. La crítica que le podríamos hacer a esta película, en este sentido, es en todo caso de un exceso de optimismo y fe en el individuo, aunque sea sólo uno.... dicen que esos son los imprescindibles. Y la pobre protagonista, por inconsistente que sea, sí resulta ser aquí una pequeña piedra en los engranajes del régimen. Para poco más da la cosa, y el precio a pagar es alto.

Etiquetas: Cine, Bugajski, Totalitarismo

Cine gratis en Zaragoza

Lo hay continuamente, sin contar con las descargas y las videotecas. Cosa útil ahora que está tan caro en las salas.

 Hoy a las 7 El Interrogatorio: http://moncayo.unizar.es/unizara/actividadesculturales.nsf/Cine?OpenFrameSet


Les pongo esto en el Moodle a las estudiantes de cine:

Os he mencionado el ciclo de cine de Europa del Este, en el Cerbuna a las 7.

Aparte está este ciclo sobre mujeres, falta la última sólo:
http://moncayo.unizar.es/unizara/actividadesculturales.nsf/9e4c20ac2f9a29bac12570d6002b8fd3/272886df6ae48de4c12578480039d86a?OpenDocument

Y este otro ciclo de cine y cibernética en el CPS:
http://www.ai2aragon.es/

En Actividades culturales de la Universidad hay información sobre estas cosas. Esta es la página del Aula de Cine, que os podéis apuntar en los favoritos:
http://moncayo.unizar.es/unizara/actividadesculturales.nsf/Cine?OpenFrameSet

Y también está por ahí el blog Cinegoza:
http://cinegoza.blogspot.com/

Hoy comentamos en clase Lone Star y Transamerica.

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Ghost in the Shell 2: Innocence

Ada Byron, hija de Lord Byron, fue a juicio de algunos la primera persona que hizo un programa informático; más mérito cuando no había ordenadores.  Sobre fabricación de humanos artificiales conversaban Byron y Mary Shelley. Andando el tiempo, llegó no sólo Frankenstein, sino los replicantes de Blade Runner, y el mundo virtual interno a la red de Neuromante—una vez convergieron la informática de Ada Byron y los humanos artificiales de Mary Shelley. Bien, pues de la conjunción de Neuromante y de Blade Runner, con un toque de Matrix, surge el manga y serie de películas de animación Ghost in the Shell, cuyo segundo capítulo, Innocence, fui a ver a la serie de cine tecnológico que se proyecta en el edificio Ada Byron. Para terminar de redondear el tema, aparqué el coche frente a la sede del Instituto Tecnológico de Aragón, en el que según Steven Spielberg se diseñaban los Pinochos vivientes de la película AI (Artificial Intelligence). 

La película no puede desagradar a ningún ciberpunkero que guste de Neuromante, o de película de animación como A Scanner Darkly. Creo. Tiene un toque melancólico, un LeitMotiv que da título a la película: tanto el cyborg Batô como su amada, que ahora es sólo una mente circulando por la Red, viven divididos entre la melancolía por un pasado humano al que no pueden volver, y el deseo de hallar la paz interna en su nueva dimensión cibernética y virtual: aspiran a una vida estoica "sin pecado y con pocos deseos, como los elefantes en la selva". Porque una selva, claro, es el paisaje ciberpunk en el que se mueven—corrupción, crimen, mafias, intrigas y explotación de inocentes... En realidad son más justicieros de lo que sugeriría su lema, y la película gira en torno a la liberación de unas jovencitas secuestradas y atrapadas en unos tanques de animación suspendida, tal como los de Matrix, donde se las guardaba para robarles el espíritu e infundirlo a las androides eróticas que creaba una ilegal corporación del crimen. 

Abundan en la película las reflexiones sobre los límites de lo humano, a lo Blade Runner, con alusiones a la Eva Futura y a la Olympia de Hoffman; el erotismo del maniquí está aquí a la vez explorado y explotado, con una ambivalente actitud hacia la Mujer Objeto (característicamente, se descarga abundante violencia contra los maniquís eróticos, creando cortocircuitos de actitudes en el espectador). Los personajes reflexionan a menudo en voz alta sobre estas cuestiones, dando voz a un discurso típicamente postmodernista y postestructuralista sobre la identidad: si es replicable, si es imitable, si consiste en signos, ¿dónde está la esencia de la humanidad? No existe, somos todos androides. Pero a la vez está la contradicción, claro: si somos androides, no haría falta robar la mente a las niñas para infundirla a los robots.  Y aún más, ¿qué es lo que se les infunde a esos robots? Aquí el alma parece ser una sustancia transferible y autocontenida—como si la identidad o actitudes de esas niñas en los tanques de animación suspendida pudiese ser la misma que en un mundo social. En fin, que la película usa dos nociones incompatibles de identidad, la esencialista de una sustancia espiritual, como parece ser también la amada de Batô, su "ángel protector" como lo llama su colega, que está a la vez muerta o viva pero a la manera de un alma—y la noción materialista de la inteligencia artificial, que dejaría poco lugar para esos lujos de la individualidad y el espíritu. 

Los movimientos y gestos de las figuras son torpes e inexpresivos, en la tradición del manga animado japonés, mientras que los fondos son obras de arte barrocas-cyberpunk, muy inventivos visualmente, y uno de los puntos atractivos de la película. Como la música, por otra parte, opresiva y posthumana como el mismo argumento.  Otro detalle bonito, aparte de la sinfonía de variaciones entre lo humano y lo artificial: el episodio en el que Batô y su colega, asaltando la guarida del malo, se ven pillados en un bucle de realidad virtual, del que lograrán salir con una pista que ha introducido el ángel guardián para que puedan romper el hechizo. Esto está introducido de manera muy efectiva, usando una escena repetida varias veces sin previo aviso, que al principio parece un fallo de montaje de la película, hasta que ves las variaciones sobre la escena ya vivida. Es un modo muy vívido de sumergir al espectador en la experiencia de la realidad virtual sufrida por los personajes, y entramos allí sin transición, claro, pues en el cine todo es realidad virtual. Los personajes se preguntan si han salido al mundo real, un poquito como los del argumento de Total Recallantes del beso final—pero lo cierto es que una vez el argumento se adentra por según qué derroteros, ya no hay manera de volver a la realidad sólida, pues ésta está inerpenetrada de experiencia virtual. Es en cierto modo una película sobre cómo la cibernética añade planos a la realidad, y crea mundos dentro de mundos, de complejidad creciente, y transformando experiencia directa, y no mediatizada tecnológicamente, en un recuerdo nostálgico o en el sueño de una inocencia imposible. Eso sí logra transmitirlo muy vívidamente, como si nos hiciese falta recrearnos en ello.








 

Bueno, aquí puede verse toda la película en serie: http://www.youtube.com/watch?v=_YRB_9OcYn8

 

Internewroman
 

 

Etiquetas: Cine, Oshii

LA OREJA (Ucho) País: Checoslovaquia Año: 1970 Duración: 94 min. B/N Sinopsis: Ludvik, miembro del Partido Comunista checo, vuelve a casa tras haber descubierto que varios de sus compañeros ya no están en su puesto. Una vez en casa descubre que está siendo escuchado por el Partido y que un grupo de hombres le esperan fuera de su casa, por lo que teme ser el siguiente en ser 'relegado' de sus funciones.   Estuve viendo esta película en un ciclo de cine de Europa del Este sobre el comunismo, en el Cerbuna. Queda recomendadísima. Es una especie de cruce entre 1984 y ¿Quién teme a Virginia Woolf?. Las tensiones de pareja del diputado Ludvik se agudizan cuando sospecha que va a ser purgado, y su esposa Anna, borracha y harta de él, le va cantando las cuarenta sin importarle que los oiga "La Oreja", los espías que han plantado la casa con micrófonos y que les escuchan desde coches y camionetas estacionados alrededor. Se han enterado de la purga gubernamental en una fiesta, y dedican toda la noche a recriminarse, en deliciosas escenas nocturnas con candelabros (les han cortado la luz)-- también a destruir pruebas, a desvincularse de contactos comprometedores, a pelearse y a repasar angustias. En una escena de pesadilla reciben a unos falsos amigos juerguistas, que supuestamente vienen a continuar la borrachera, pero en realidad son espías que los controlan. Llega Ludvik al borde del suicidio, máxime cuando descubre los micrófonos que han dejado constancia archivada de la doblez de su carácter. Pero le han robado la pistola. Sin embargo termina la película con Ludvik recibiendo una llamada: acaba de ser nombrado ministro— se supone que precisamente porque consta su voluntad de plegarse y adaptarse a un sistema tan corrupto y a unos superiores tan oportunistas como él. Un plegamiento ante el poder más voluntario, y por eso más triste y patético quizá que el de Winston en 1984 de Orwell. No es mala persona Ludvik, especialmente, pero no tiene madera de héroe; sólo tiene miedo y busca sobrevivir a costa de los demás—y gente como ésa es la que necesita el régimen. "Tengo miedo", dice Anna al recibir la noticia de su ascenso (pues más dura será la caída en el futuro, seguramente...). En fin, una película sarcástica, satírica, cruel. Muestra cómo la Oreja externa plantada por el régimen, con chivatos, espías y micrófonos, acaba siendo interiorizada, y corrompe y divide a la personalidad por dentro. Decía yo en el coloquio subsiguiente que todo es cuestión de grado: que siempre somos conscientes, bajo Franco o bajo ahora, de que no conviene hablar demasiado alto en público, ni decir cosas muy comprometedoras, que puede haber una Oreja en cualquier esquina. Y que por tanto todos interiorizamos la Oreja ésa. Claro que hay momentos históricos espectaculares en esa manipulación de la consciencia por parte del régimen: los totalitarismos, el nazismo, el fascismo, el comunismo... o el nacionalismo vasco. Recuerda también la película, cómo no, a la exitosa "La Vida de los Otros", de Florian Henckel von Donnersmarck; pero La Oreja es menos autocomplaciente, no sólo por haber sido hecha bajo el régimen que denuncia, sino también en el sentido de que vemos al Régimen espiándose a sí mismo, no a los opositores; el espiado no está idealizado, y aquí no son los espías quienes flojean en sus convicciones. Esto es más fiel a la realidad estadística, me parece, y más satisfactorio desde el punto de vista satírico (aunque Nabokov hizo una gran obra de arte satírico con un protagonista idealizado, contra un régimen totalitario, en Barra Siniestra). Esta película, La Oreja, estuvo veinte años criando polvo en los sótanos de la Policía checa; el director desde luego era un peleón, pues por la película se echa claramente de ver que no era ningún ingenuo ni optimista. Quizá esperase para ella mejor destino en un futuro próximo; tal como van las cosas me alegro de haber tenido la oportunidad de haberla visto, pues lo pasado pasado queda y a otra cosa, mariposa, los resistentes, normalmente en la sombra están y a la sombra se quedan, y los expertos en sobrevivir flotan como corchos en todos los líquidos políticos.  Una escena quería comentar, aunque muchas hay dignas de comentario. Más que una escena, un recurso fílmico peculiar. Sabido es que en el cine clásico no es aceptable que el personaje mire a la cámara, por lo que esto tiene de llamar la atención sobre el propio procedimiento y atentar contra la invisibilidad del Ojo. Bien, pues repetidamente, en Ucho, en varias escenas de flashback (cuando Ludvik y Anna recuerdan escenas de la fiesta de la que vienen), vemos la escena filmada en cámara subjetiva, posicionada exactamente en la mirada de Ludvik (y de Anna en una escena), y vemos por tanto cómo sus interlocutores se dirigen a ellos mirando directamente al ojo de la cámara. Este recurso funciona, en este contexto, de manera muy particular y eficaz. Por una parte supone una experiencia desagradable—muchas veces se ve que no son caras bonitas ni encuentros agradables: se produce una cierta nota de falsedad acentuada por lo atípico del procedimiento. Y si atípica es la cámara subjetiva, más atípico es aún que alterne, en plano-contraplano, con la mirada del interlocutor: en efecto, la perspectiva dominante e interna del personaje de repente se ve interrumpida bruscamente para presentarnos a ese mismo personaje, a Ludvik sobre todo, visto desde fuera, mirando a la cámara también, y normalmente balbuceando palabras esquivas. Son las escenas de "la negación de San Pedro" que podríamos decir, en las que Ludvik recibe la noticia de la purga de sus camaradas, e intenta desvincularse de ellos, negar que fuesen un grupo, etc. El uso de este violento plano/contraplano subjetivo acentúa la impresión de contraste entre interno y externo que se produce en la mente del personaje, y lo que vemos es una máscara externa negando, negando, en brusco contraste con la desagradable impresión producida por sus interlocutores "desde dentro".   Al margen de las escenas claustrofóbicas de la casa, en la oscuridad, hay que resaltar el momento en que se encienden todas las luces (les devuelven la corriente por decisión de la Oreja) y quedan expuestos a un exceso de luz deslumbrante, como si todos sus secretos fuesen repentinamente visibles.   Y la grotesca escena de la fiesta del Partido, con gorritos de papel, falsa jovialidad, bailes ridículos y borrachera. Me recordó a la fiesta de los próceres del Antiguo Régimen en esa vieja película de von Stroheim, La Marcha Nupcial. O a las fiestas de empresa corrupta en The Firm. Lo que quieren mostrar los autores es que las élites del poder son las mismas con comunismo o sin comunismo, y que cuanto más corrupto y arbitrario es el régimen y sus bandazos, tanto más se internaliza la corrupción y penetra, por la oreja o por donde sea, hasta el interior de la vida privada del sujeto, sujeto y maleable, poniendo a prueba su doblez.   Ucho (La oreja). Dirección: Karel Kachyňa. Guión: Karel Kachyňa y Jan Procházka según un argumento del segundo y Ladislav Winkelhöfer. Fotografía: Josef Illík. Música: Svatopluk Havelka. Dirección artística: Oldrich Okác. Decorados: Ester Krumbachová. Montaje: Miroslav Hájek. Intérpretes: Jiřina Bohdalová, Radoslav Brzobohatý, Gustav Opocenský, Miroslav Holub, Lubor Tokos, Borivoj Navrátil, Jirí Císler, Jindrich Narenta, Frantisek Nemec.   Grave solución de continuidad

Etiquetas: Cine, Kachyna, Sumisión

Cisne Negro y Spiderman 3

No pensaba escribir sobre Cisne Negro, pues me daba la impresión de que es una película que ella misma se lo guisa y ella misma se lo come... pero por fin añadiré alguna cosilla al trailer que sigue y a lo que podríamos llamar la reseña oficial de la película, que como de costumbre es la escrita certeramente por Roger Ebert, léase aquí.

O a la autopresentación de la película por la productora:

Nina (Portman) is a ballerina in a New York City ballet company whose life, like all those in her profession, is completely consumed with dance. She lives with her obsessive former ballerina mother Erica (Hershey) who exerts a suffocating control over her. When artistic director Thomas Leroy (Cassel) decides to replace prima ballerina Beth MacIntyre (Ryder) for the opening production of their new season, Swan Lake, Nina is his first choice. But Nina has competition: a new dancer, Lily (Kunis), who impresses Leroy as well. Swan Lake requires a dancer who can play both the White Swan with innocence and grace, and the Black Swan, who represents guile and sensuality. Nina fits the White Swan role perfectly but Lily is the personification of the Black Swan. As the two young dancers expand their rivalry into a twisted friendship, Nina begins to get more in touch with her dark side - a recklessness that threatens to destroy her.






Es una película de inmersión total en un ambiente estrecho y obsesivo, el micromundo generado en torno a las ansiedades, rencillas, traumas y frustraciones de una bailarina anoréxica, reprimida sexualmente, hiperperfeccionista e infantilizada por su madre. Vive para su carrera, digo para la carrera de la madre— ella era también bailarina pero no destacó nunca, y ahora quiere triunfar en la persona de su hija. Ésta ha interiorizado todas las frustraciones de la madre, y pendientes estamos de que la hija vaya a acabar asesinándola para liberarse de la opresión—al final se suicida, quizá, aunque aquí todo es transferible, y como bien dice Roger Ebert no deberíamos hacer una interpretación literal de nada.

A lo largo de toda la película se nos presentan imágenes subjetivas, proyecciones de la mente obsesionada de la protagonista—reflejos en espejos que se independizan de quien se mira, autolesiones magnificadas delirantemente, objetos familiares e infantiles que cobran vida en la mejor tradición freudiana de das Unbehagen y de das Unheimliche. La película viene a ser un juego formalista de variaciones en torno a estas obsesiones, una combinación muy lograda de narración realista clásica y de esa narración de la que Bordwell llamaba paramétrica—variaciones formalistas en torno a historias posibles, muy aptas aquí para el retrato de una mente obsesiva y suspicaz, un poco como La casa de citas de Robbe-Grillet, o The Babysitter de Coover, episodios en las que la situación base se disuelve en variaciones posibles asociadas a fantasías y temores; lo real (estrecho y limitado) está invadido por el fantaseo obsesivo, las vueltas traumáticas en torno al los motivos que organizan el yo y sus cuatro puntos de referencia, recombinándolos y llevándolos al extremo. 

Como ejemplo, la figura de Lily—que varía mercurialmente entre compañera admirada, chivata envidiosa, maestra de iniciaciones, novata, vampiresa lésbica, rival amatoria, mujer de las mil caras... sin que ninguna de estas proyecciones sea más cierta que las otras.

Bien, todo esto está muy bien hecho, y apoyado por unos efectos especiales muy logrados, usados con gran tino—que terminan de fundir en la mente del espectador lo que se ve y es real con lo que es producto únicamnte de la fantasía de Nina/Portman. Y la actuación de Portman, claro—no es que los demás desmerezcan, pero aquí la chica se gana claramente el Oscar a varios niveles. Primero, por la dificultad inherente al papel—después, por la misma tensión que añade la bailarina un poquito añosa, a punto de decaer en su carrera o de lograr el papel principal—aquí los detalles de la textura del cuerpo, las arrugas y tendones, las heridas de los pies, todo contribuye a dar tensión al personaje. (Como, en el caso de Winona Ryder el personaje de Beth adquiere ecos suplementerios de la carrera decadente y autodestructiva de la actriz, frente a estrellas emergentes como Portman).

Por otra parte, en Portman/Lily se han fundido muy artísticamente (a la manera del Star System) las andaduras intradiegéticas y las extradiegéticas de la actriz, o la estrella y el personaje—hasta el punto de que Natalie Portman, seducida en la ficción por el director de la función, está embarazada en la vida real por su coreógrafo para la película. Esto es meterse en el papel más que Stanislavsky—el entrenamiento intensivo y los sufrimientos de la actriz por dar la talla en su papel, y bailar ella misma en (casi) todas las escenas son un eco más para el juego de reflejos que propone la película—un elemento más que le añade tensión y la sustenta, podríamos decir.

De hecho, la película, siendo perfectamente coherente en su retrato interno de una paranoia, adquiere una dimensión suplementaria que combina a la perfección con este contenido interno—que lo potencia, y se potencia con él: se lee el triunfo final de la bailarina, y su éxtasis de muerte, como la narración de la manera en que Nina/Portman se fusionan (el personaje y la actriz, digo) y de cómo este papel triunfal conduce a la estrella hasta su Oscar a la Mejor Actriz, premio que le dan esta noche si no me equivoco. Así, la película está ya por así decirlo prediseñada como película de Mejor Actriz, promocionándose a sí misma sobre la base de esta alegoría metaficcional, en parte ficticia y en parte real, del duro camino hacia el estrellato.

La película fue bastante comentada en la lista PsyArt, en términos en general freudianos clásicos y no demasiado originales—en el sentido de que analizaban a los personajes como si de seres de carne y hueso se tratara, con traumas reales—mientras que aquí el elemento de trauma es no sólo un drama humano, sino también un artificio compositivo y artístico, en el contexto muy concreto de la carrera por los premios y de la promoción a escala mundial por la que compiten las películas.

Y qué pinta Spiderman 3—bueno, que la volví a ver anoche con los chavales. Es el episodio de la vuelta del Duendecillo Verde en la persona de su hijo Harry, y del Hombre de Arena que mató al padre (bueno, al tío Ben... pero ya se apuntan en todo esto temas de desarrollo y crecimiento, generacionales, ansiedades edípicas, etc.). Y sobre todo es el episodio del Spiderman negro– el simbiote Venom, un chapapote viviente que se apodera primero del alma de Peter Parker y luego de su rival profesional, otro joven fotógrafo del Daily Bugle, y lo convierte en un reflejo de pesadilla del propio Spiderman. Unido a esto va un argumento en el que Spiderman/Parker tiene que probar los límites de su papel, usar correctamente la fuerza sin abusar, y encontrar la manera de tratar de manera sensible y no prepotente a su novia Mary Jane. Aquí aparece otro paralelismo con Cisne Negro (aparte del Spiderman Negro, digo)—en la carrera frustrada hacia el estrellato de Mary Jane. Ésta aspiraba a cantante de musical en Broadway pero no da la talla, y tiene que aprender a vivir con una identidad más modesta y frustrada, de cantante de jazz en un bar. Por suerte Mary Jane tiene los pies en la tierra más que Lily —que ha de ser reina del Lago de los Cisnes o nada más— y aprenderá a vivir con sus fracasos y frustraciones.

Bien, pues en el tratamiento que da la película al "lado oscuro" de la personalidad, hay más paralelismos de los que parecería a primera vista entre Cisne Negro y Spiderman Negro—una en la tradición del thriller psicológico, otra al nivel más modesto y popular de la película de acción, pero con bastante terreno común. Hay también imágenes especulares distorsionadas o imposibles, proyecciones mentales o ansiedades visibles que surgen de la psique del protagonista y se materializan en personajes del argumento... así, por ejemplo, el Lado Oscuro está obviamente presente en Peter, cuando se deja caer el flequillo sobre la frente y va por la calle en plan chulo de barrio, provocando a las chicas como Hitler, o como un Travolta intensificado con superpoderes.

La ambición profesional frustrada, las tensiones y limitaciones del matrimonio que se avecina, etc. son el lado oscuro del muy moderadito Parker—pero la excusa para sacar a la luz todo esto y generar el Spiderman Negro se hace caer del cielo, en la forma del regaliz cósmico con vida propia que llega en un meteorito y se convierte en un traje negro que no se deja arrancar de la piel. Es una solución más popular, si se quiere, al tema del enemigo interno—pero me pregunto si vistas con un poco de distancia (no sé si cósmica, o viéndolas desde aquí ya mismo) no serán estas dos películas bastante más parecidas de lo que uno pensaría a primera vista.

Podríamos decir que Cisne Negro es un análisis del subconsciente aflorando e interfiriendo en la realidad, análisis que se lleva a cabo por el procedimiento de mostrar ese proceso vivido desde dentro—mientras que Spiderman 3 no se presenta como análisis, y las interferencias del inconsciente en la realidad se muestran no como proyecciones del personaje, sino como la realidad del universo diegético (un universo fantástico de por sí, o jamás cuestionado ni analizado). Podría argüirse que, en cierto modo, el delirio fantástico está por eso mismo mejor encarnado en Spiderman 3, al participar la propia película de él, literalizándolo en el universo que representa. También podría argüírse que este mismo hecho sería prueba del carácter barateiro o popular del Spiderman Negro, comparado con el Cisne Negro. Pero, claro, ambos "traumas" con sus correspondientes "análisis" han sido diseñados cuidadosamente por guionistas y directores muy conscientes del material psíquico que utilizan y con el que interactúan. Así que no sé cuál de las dos es más artística, la verdad.


Black Swan. Dir. Darren Aronofsky. Written by Mark Heyman, Andrés Heinz, and John McLaughlin, based on a story by Andrés Heinz. Cast: Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel, Barbara Hershey, Winona Ryder, Benjamin Millepied, Ksenia Solo, Kristina Anapau, Janet Montgomery. Music by Clint Mansell. Cinemat. Matthew Libatique. Ed. Andrew Weisblum. Fox Searchlight / Protozoa / Phoenix / Cross Creek, 2010.

Etiquetas: Cine, Aronofsky, Raimi

miércoles 2 de febrero de 2011

Narration in the Fiction Film

Fragmentary notes on David Bordwell’s book Narration in the Fiction Film. Madison: University of Winsconsin Press, 1985. Paragraph-initial numbers correspond to the pagination of this edition.

Introduction

Three possible approaches to narrative:

a) As representation
b) As structure
c) As narration, as process

Narration understood as "the activity of selecting, arranging, and ordering story material in order to achieve specific time-bound effects on a perceiver" (xi). Bordwell starts from Formalist aesthetics, which "encourages the breaking of arbitrary boundaries among theory, history, and criticism" (...) "While it is true that the Formalists stressed the specificity of the aesthetic function, they were quick to assert the central importance of social convention in defining what any culture counted as ’work of art’" (xii). There is a relational and functional (but not an essential) difference between poetic language and practical language.

xiii - "Filmic narration involves two principal formal systems, syuzhet and style, which use the spectator to frame hypotheses and draw inferences". Sets of conventions, modes, are known to both filmmakers and audiences. There are four major modes: classical narration, art-cinema narration, historical materialist narration, and parametric narration.


PART I: SOME THEORIES OF NARRATION

1. Mimetic theories of narration

3- Back to Aristotle. Diegetic versus mimetic theories of narration (narration as telling / as showing).

4- Perspective as narration.
Mimetic theories of narration take the act of vision as model; perspective is a key term. Stage and perspective in drama, and framing of fiction. Perspective in Antiquity.
5- Perspective binds together viewer and object; it presupposes "a rule-governed, mesurable scenic space organized around the optical vantage point of an implied spectator." "Space is autonomous, a grid or checkerboard or stage preexisting any arrangement of objects upon it". Western perspective closes off the subject from the object, while "Tarabukin contended that Oriental inverse perspective placed the spectator at the center of a scene that surounded him".
6- Visual tricks through perspective; aperspectival medieval stage, etc. In modern staging, the Renaissance proscenium roughly equals a "windowpane" pictorial perspective. The central point of view is occupied by the ruler’s box in the auditorium.
7- Narrative pressures actually make "pure" perspective a compromise. Perspective is a mental, not an optic system.

Perspective and Point of View in Literature.
Traditionally, mimetic theories have been proposed (Henry James, etc.).
8- "James explicitly develops point of view as a post-Renaissance perspectival metaphor". Percy Lubbock places emphasis on the dramatic mode, and opposes it to the pictorial method. The novel is a synthesis of both. "James and Lubbock collapse the question ’Who speaks?’ into the question ’Who sees and knows?’" The question of language is played down in favour of perception and thought. Norman Friedman, Wayne Booth and Wolfgang Iser strengthen the pictorial and theatrical analogy; narrative and film are equivalent,
9- "All of which assumes cinema  to be yet another perspectival art".

The Invisible Observer
Cinema theories, before 1960, are mimetic. An invisible observer is created. "On this account, a narrative film represents story events through the vision of an invisible or imaginary witness". Cf. Pudovkin, who conceives "an observer ideally mobile in space and time" — equivalent to a narrator, an "all-purpose answer to problems involving space, authority, point of view, and narration". But they must limit the awareness of the camera’s omniscience.
10- Objections to this view [which Bordwell takes a bit too literally]. Bordwell stresses fictionality and technique [like García Landa in Acción, Relato, Discurso, he assumes that perspective shapes the story a posterior, retrospectively].
11- "In the fiction film, not only the camera position but the mise-en-scene, as it unfolds in tone and space, is addressed to the spectator".
12- All elements in the fiction film function narrationally: "The invisible observer is not the basis of film style but only one figure of style."

Eisenstein: Narration as Scenography
Eisenstein pushes the mimetic position to an extreme—using a "cinematic" stage, etc.
13- Acting conceived as the processing of a material: the spectator’s emotions.
14- Cinema conceived as a contemporary extension of theater, similar "attractions", directed to catch the attention of the audience; similar reactions are sought (perceptual, affective, and cognitive). The "dialectical" approach to shooting and editing mimes the stream of consciousness, etc. Emphasis on style. Narration conceived as an expressive representation of the story action. Eisenstein versus the notion of an invisible witness: the effect on the audience is the goal, and the camera the means; there is little concern for verisimilitude. Staging is conceived as the first ideological processing—he speaks of mise-en-scene (but also mise en jeu, mise en geste, mise en cadre).
15- A continual awareness of the director’s shaping hand is assured (though not mentioned by Eisenstein). There are even self-reflexive or metafilmic moves. Eisenstein sets the bases for a future theory of film narration.


2. Diegetic Theories of Narration

16- In Plato, and in Étienne Souriau, diegesis equals "recounted story", a represented fictional world. Priority is given to the poet’s voice.
17- Bakhtin conceives the novel as language, as play of voices. Brecht brings out the diegetic element in drama. Barthes: narration rests on linguistic codes. 1966 essay: transition, shift from the study of signification to the study of enunciation. Emphasis on process and play. Formalists spoke of the poetic use of film—they seek equivalents for literary devices. But they lack a fully developed linguistic theory of cinema or literature—which would have to wait for the structuralists.

18- Film narration as Metalanguage
Colin McCabe compares cinema to the 19th-century novel. Both frame the object languages with a metalanguage which
    1) thereby creates a hierarchy of discourses,
    2) is "true" and
    3) issues from no identifiable speaker.
In film, the camera roughly equals this metalanguage.
19- In McCabe there is a crude distinction between object language and metalanguage, etc. Bordwell pro Bakhtin’s dialogism: "Bakhtin denies that there can be any static or stable metalanguage".
20- The division between object-language and metalanguage may run through a word—it does not refer to distinct patches of text. Every language is a system of languages. Bordwell is against the notion of privileging the camera work over other film techniques. There is an interplay of narrational factors, not a single "metalanguage".

21- Film Narration as Enunciation
Application to cinema of Benveniste’s theory of enunciation (histoire / discours, etc.). Benveniste is not very consistent. According to Kerbrat-Orecchioni, after Benveniste, the study of enunciation derives into the study of the marks of enunciation. Derivations from Benveniste are to be found in Barthes and Genette.
22- For Christian Metz, film gives an illusory impression of histoire, but it is discursive.  He proceeds to track discursive signs.
23- Problems of using Benveniste applied to film: e.g. the notion of discours masquerading as histoire is not found in Benveniste (who speaks simply of histoire). Metz confuses discours with enunciation itself. "That traditional cinema is ’enunciative’ would not automatically make it ’discursive’ in Benveniste’s sense". There is an absence of justification for applying linguistic categories in enunciation theories (of film); they make for a troublesome translation. Vs. automatisms. E.g.:
24- "the shot is a materialdivision, not necessarily a signifying one". "The lack of a clear theory of enunciation leads to an intuitive, ad hoc spotting of discours. Camera work and editing, the two techniques privileged by the invisible observer model, become the principal bases of enunciation (...)." Should the camera be equaled to enunciation? to voice? to the narrator? to the author?  [By the way, Bordwell is in favour of the distinction narrator does not equal implied author does not equal real author].
25- Stephen Heath formulates the most ambitious theory of enunciation. "Position" used in 4 senses: physical perspective, mental space created, narrative point of view, and "subject-position" as the stability of a self. However, they are not integrated. Mimetic assumption "that shots create invisible observers and that editing creates ideal ones".
26- Bordwell: "because a film lacks equivalents for the most basic aspects of verbal activity, I suggest that we abandon the enunciation account". He is against the unjustifiable privileging of certain techniques over others.

PART 2: NARRATION AND FILM FORM



TO BE CONTINUED....

Etiquetas: Narración, Narratología, Cine, Representación, Bordwell

The King’s Speech

Aquí hay una buena reseña (en inglés) de The King's Speech, en The Economist—película que por cierto fuimos a ver ayer. Una bonita película del género heritage, al que ya puede acceder el siglo XX y la gente viva—y con toda la dinámica de stuffiness y ligeras pseudo espontaneidades de los personajes navegando entre las convenciones de clase, que son propias del género. Junto con una ambientación admirable. En realidad la película es francamente laudatoria con la monarquía británica, pues nunca la suegra de Diana salió más favorecida en pantalla, ni siquiera en The Queen. La promesa de tanto Oscar parece francamente exagerada, pero la película sí va cogiendo cierta fuerza conforme avanza, culminando en el famoso discurso al principio de la Segunda Guerra Mundial, en el que la voz del rey acaba coincidiendo, un poco a trancas y barrancas, con la de la institución que encarna a la nación. (El título prepara esa coincidencia y juega con ella, pues significa a la vez "la manera de hablar del rey" y "el discurso del rey").

En toda narración monárquica sobre la Monarquía moderna, debe justificarse la institución haciendo que el heredero, aparte de recibir la Corona, se la gane. La ceremonia de coronación es ritual (festiva o artificiosa) pero emocionalmente vacía. El nuevo rey debe hacerse con la corona en un gesto que lo caracterice como un líder ante su pueblo. El Discurso del rey se atiene a esta mitología monárquica: al final el pueblo inglés, dispuesto a sufrir sangre, sudor y lágrimas en su lucha contra el gran orador Hitler, escucha por la radio el discurso del rey como si oyera a Churchill (cosa que desafía a la memoria histórica). Hacia esa coincidencia de voces, o esa asunción del papel Real, se mueve la película, y también hacia la amistad entre el rey y su terapeuta del habla australiano—una cierta humanización de un personaje envarado no sólo en sus cuerdas vocales. Viene a ser, en tonos shakespeareanos convenientemente rebajados, el acto de ganarse la corona en la batalla y en el contacto con la sabia savia del pueblo llano.  Sugerencia trabajo de curso: el uso de Shakespeare en The King's Speech, a nivel obvio y a nivel menos obvio... Eh, qué queréis... —que es una película conservadora, tradicionalista y nacionalista, The History of King George VI. Para eso mantenemos a la monarquía.

Sobre las rebajas: obsérvese por cierto que en ningún momento se sugiere aquí que el rey sea el autor de los discursos que pronuncia o intenta pronunciar. Igual eso es lo que le ata la lengua, aparte de sus propias frustraciones infantiles. Por aquí, por cierto, también hay problemas de fonación y elocuencia, y aún estamos a la espera de tener una buena película sobre los negros que escriben los discursos del Rey, o sobre lo que pasó en relación al propio discurso histórico de nuestro rey... aquél que también se hizo esperar, el del 23-F. Cuando se gestó el mito de la Conquista de la Propia Corona. Para desmitificarlo un poco, digo. Pero el cine está más para cosas laudatorias, alegorías de la unidad, y mitologías y propagandas nacionales.

 

Etiquetas: Cine, Hooper, Reyes

sábado 22 de enero de 2011

De dioses y hombres

Pues no me ha gustado tanto como esperaba la película de Xavier Beauvois, "Des hommes et des dieux."  Síntesis para quien no sepa de qué va: Unos benedictinos franceses viven en un pequeño monasterio de un pueblo de Argelia, a mediados de los años 90—tienen excelentes relaciones con la gente del pueblo. Pero empieza a haber asesinatos fundamentalistas que horrorizan al gobierno, a la población y (claro) a los propios monjes. Tienen miedo y dudas de si correr el riesgo de seguir, o si marcharse por no arriesgarse al "martirio". Deciden quedarse, no por voluntad de mártires sino por seguir su trabajo y su vocación, sobreponiéndose al temor. Al final, son asesinados (todos menos dos que se esconden a tiempo). Unos títulos de crédito finales nos informan sobre la realidad de la película y el destino de los personajes.

La película tiene la Palma de Oro de Cannes de 2010, o sea que muy mala no va a ser, partamos de eso. Pero es excesivamente lenta, minimalista, basando gran parte del argumento en los rituales estáticos de los monjes, que a ellos (y al espectador por identificación) le comunican serenidad, estabilidad, buena voluntad y paz de espíritu. Está muy bien logrado el retrato de la comunidad, sus relaciones con los vecinos, la confusión que rodeó a las matanzas de Argelia—no quedaron bien explicadas entonces, no las interpreta más la película, no se entienden aún hoy, y seguramente no hay quien las entienda. El conflicto humano consiste en el compromiso que retoman los monjes con su fe y con su elección de vida, cada cual con sus matices—hay quien ha perdido la fe, hay quien no tiene otra vida a la que volver... en realidad ése es el caso de todos. Al principio, el abad, Christian (nombre casi propio de Pilgrim’s Progress), un punto iluminado, impone a los demás la decisión de quedarse y de no pedir protección policial. Se lo reprochan—y llegan a entederse, y los que tenían dudas eligen quedarse. Los conflictos en la comunidad son tan minimalistas como los cantos religiosos de la banda sonora y como la vida austera de rezos y trabajos que llevan. En la fila de atrás comentaba un espectador despistado a su vecino "Pues de tías no es la película precisamente"....  En muchos aspectos, en el retrato de una comunidad religiosa bajo el terror, en las actitudes ante la muerte y de renovación de compromiso con la vocación, parece la película una adaptación o remake de Diálogos de las carmelitas de Georges Bernanos.

 

Bien, pues hasta aquí, cine de cineclub, acción lenta y repetitiva, visión religiosa y modestamente abnegada ante el mundo y ante los dilemas de la vida y la muerte, le dan el premio, todo bien. No es el cine que más me va, pero pase.

Lo que no me ha gustado es algunos gestos estilísticos que llevan al director a ser más papista que el papa, o sea, más buenista que los monjes mismos, en su representación de los terroristas y de la actitud de los monjes hacia ellos. Los monjes son buenistas, a la vez que resignados y críticos con la violencia ambiental que enfrenta a los terroristas con la sociedad. Bueno, críticos podrían ser más—pero un monje no está sobre todo para ser crítico, sino supongo que para aceptar lo que ellos interpretan como la voluntad de Dios. Dicho sea de paso que interpretar la vida como resultado de la Voluntad de Dios es la mejor receta para una empanada mental que te impida entender nada en el mundo, y lleva inevitablemente a la renuncia de todo lo terreno porque acaba siendo un valle de lágrimas—los monjes viven orientados al más allá imaginario, viviendo por anticipado la redención y la salvación y compensando con eso la frustración de sus vidas reales, a las que por así decirlo han renunciado por anticipado.  Una receta vital lamentablemente errónea, esta de vivir en el otro mundo (para mí, no para la película), y remito a la crítica que hace Nietzsche de estos mundos transcendentales. Claro que los monjes también han de seguir viviendo en este mundo, y sus acciones han de seguir teniendo sentido humano a pesar de estar con un pie fuera de la realidad. Este mundo nuestro está hecho, en gran medida, de personas que actúan según normas de mundos imaginarios en él incluidos—los fundamentalistas también, por ejemplo—y en este sentido los monjes son muy preferibles. En sus propios términos, ni siquiera son mártires vocacionales, aunque tenga gran dignidad y aún mayor mérito su elección de seguir allí. En este sentido no critico a los monjes ni a sus opciones (una vez aceptado que son monjes). Pero sí a algunas cosas que hace el director con ellos. Acepto también como maniobra retórica cristiana el paralelismo que hace entre la pequeña comunidad y Cristo con sus apóstoles—ver ilustración—aunque Christian es, claro, un Cristo muy humano, limitado y falible. Medita sobre su influencia en las vidas y destinos de sus compañeros, pero elige el camino de la coherencia y del riesgo, antes que la retirada o que doblegarse ante el terrorismo, y acepta su destino aunque no lo hubiera deseado. Ahí poco que criticar, aunque dan pena estas gentes, cuya identidad depende tanto de su grupo, no tiene en realidad ningún otro asidero, que unos por otros acaban tomando una decisión que les resultará fatal, no buscada pero no prudentemente evitada tampoco.

Pero el director va más allá, y presenta a los monjes como casi equidistantes entre los terroristas y el Estado argelino, o igualmente ajenos a ambos. La policía es desagradable, se sugiere que es opresiva y brutal—aunque de modo poco coherente, porque aquí no se les muestra en realidad oprimiendo a la población. Matan a un líder terrorista, y les parece mal que Christian rece por él. Tienen pocas contemplaciones con la gente—pero se nos dice que la gente es a los terroristas a quienes odian, porque los masacran indiscriminadamente. No parece apropiada una equidistancia, ni los gestos del director de contemporizar con esas bestias con dos patas que van degollando extranjeros o nacionales, mujeres u hombres, musulmanes o cristianos. Son los bandoleros de siempre, matones subidos de testosterona y bajos de empatía, que aquí cuentan además con ciertas esperanzas de apoderarse del poder y poner a todo el país a bailar a su son. Quienes los condenan sin paliativos son los más lúcidos o elocuentes miembros de la comunidad musulmana. Pero la película contemporiza con ellos: pasa de mostrarlos bajo esta luz—canalla sanguinaria— a presentarlos como unos guerrilleros en lucha contra un régimen opresivo—para al final, identificarlos casi con los monjes en un destino común. La película termina con una fila abyecta (nunca personas han andado así en fila) de monjes y terroristas perdiéndose en la niebla—compartiendo una humanidad por así decirlo, y la voz en off los perdona en boca de Christian, cosa que, puestos a perdonar, se le perdona a un monje, pero no a un director de cine. El director no es monje que yo sepa, pero es un buenista occidental, de eso no me cabe la menor duda, y está más que dispuesto a hacer gestos de cristianismo excesivo para decirnos que estas bestias pardas del kalashnikov son sólo pobres pecadores que merecen el perdón tan pronto como cualquiera, o antes. La procesión que se pierde en la niebla parece que vayan rezando juntos y en paz, pero unos son los que van a cortar la cabeza del que va con ellos, y otros a que se la corten mansamente. El tono es, trágicos pelillos a la mar, aquí estamos todos en la Tierra cada cual con sus penalidades y pasando nuestro calvario, pero en el Cielo todos nos reconciliaremos. Es ofensivo y grotesco que una película sobre este tema adopte este tipo de buenismo aguachinado—al menos es propio de una marca de cristianismo que no comparto yo en absoluto.

En otros aspectos de la película se ve esta inexplicable contemporización del director con la peor canalla, por prurito de cristiandad—esforzándose por hacernos entender su humanidad y sus posibilidades (hipotéticas) de redención. Cuando vemos al terrorista muerto, una especie de mezcla entre Barrabás, Jesucristo y el Che. O, también, es un detalle pero afea a la película como un grano, cuando uno de los terroristas heridos se nos presenta en escorzo calcando la postura y perspectiva exactas del escorzo de Cristo muerto pintado por Mantegna. Pues no, señores, de Jesucristo nada tiene ese mozarrón paleto asesino, y la cámara que nos lo intente mostrar bajo esa luz está bastante desenfocada, y los que la premian también. Este tipo de prédicas yo, al menos, las dejo para la Iglesia vasca.

En fin, que el éxito inesperado de la película es, además, poco justificable. Y, por otra parte, debería traducirse el título como Hombres y dioses—no De dioses y hombres. Los dioses por cierto se echan poco de ver, a no ser en las fantasías de los hombres; aquí todos son humanos, demasiado humanos, aunque piensen otra cosa. Ya se sabe que los humanos habitamos en un mundo virtual—estos terroristas y estos monjes, aún más que los demás, y es humano hacerlo—pero sólo en eso se parecen unos a otros, y no hay que ponerlos en el mismo saco ni en la misma fila india.

 Des hommes et des dieux. Dir. Xavier Beauvois. Written by Xavier Beauvois and Etienne Comar. Cast: Lambert Wilson, Michael Lonsdale, Olivier Rabourdin, Philippe Laudenbach, Jacques Herlin, Loïc Pichon, Xavier Maly, Jean-Marie Frin, Abdelhafid Metalsi, Sabrina Ouazani, Abdellah Moundy, Olivier Perrier, Farid Larbi, Adel Bencherif, Benhaïssa Ahouari. Photog.France: Why Not Productions / Armada Films / France 3 Cinéma, 2010.

Etiquetas: Cine, Beauvois, Terrorismo

Recomiendo no perderse esta película, en especial a quien le gusten las películas de judíos perseguidos y de nazis—más en concreto el tipo de público al que le gustó La decisión de Sophie, con la que tiene algunos puntos estructurales de contacto. O, por traer la cosa más cerca, a quien le gustase Il y a longtemps que je t'aime, de Philippe Claudel, que no es de nazis pero sí de secretos y culpas del pasado enterrados largo tiempo. Y que es otra película francesa reciente que también recomiendo mucho. Por cierto que en las dos hacen papeles memorables tanto Frédéric Pierrot como Kristin Scott-Thomas. Aquí siguen muchos spoilers, no suelo avisar yo de estas cosas. En IMDb hay más datos sobre esta película, llamada allí Her name was Sarah. Tiene mucho mérito la película al retratar el colaboracionismo y antisemitismo francés, con ocasión del episodio del Velódromo de Invierno, de París, en el que miles de judíos fueron hacinados tras una redada por los barrios parisinos en el verano de 1942, y fueron deportados luego a los campos de exterminio. Todo a cargo de la policía francesa, a las órdenes de los nazis. La película se origina en torno a dos personas que ocupan sucesivamente el mismo piso del barrio del Marais—Sarah Starzinsky, una niña, es apresada allí con sus padres—pero antes de salir deja a su hermanito Michel escondido en el armario y lo encierra con llave, diciéndole que volverá, que espere... El piso es ocupado desde ese verano por la familia Tezac, y muchos años más tarde, la protagonista de la película, Julia Armond (Kristin Scott Thomas) va a trasladarse a él, con su marido Bertrand Tezac (Pierrot), hijo de los viejos ocupantes. Pero Julia está escribiendo un artículo sobre los judíos deportados de París, y decide investigar qué pasó para que ese piso quedase libre en el verano del 42.  Descubre Julia un esqueleto en el armario de la familia, por así decirlo.  Sarah consiguió escaparse del campo, y consiguió volver con su llave a colarse en el piso y abrir la puerta a su hermanito—pero lo encontró allí muerto, y de eso fueron testigos el abuelo de Bertrand y su padre. Éste le cuenta a Julia lo que sabe, un secreto bien guardado, del cual Bertrand no sabía nada. La película alterna entre la historia de Sarah y la de Julia, sacando poco a poco a la luz los años ocultos. Julia investiga,  y descubre en los archivos, entre tantos y tantos muertos con nombres, apellidos y fotos, la constancia de la muerte de los padres de Sarah, en los campos nazis. Pero Sarah no consta; ha desaparecido.  Tras las revelaciones de su suegro, descubre Julia que Sarah estuvo unos años en el campo con una familia que la había recogido tras su fuga, pero luego se fue a América. Allí le sigue la pista Julia,  y acaba descubriendo más cosas—que Sarah se casó allí y que se suicidó poco después de tener un hijo. Su familia americana no sabía nada de su pasado europeo. También localiza al hijo, para quien todo era secreto—ni idea de su identidad judía oculta, pues Sarah temía las persecuciones. Algún trauma mal asumido la llevó a suicidarse—posiblemente la angustia que siente por la muerte de su hermanito.  Trae a la vida a un niño, y luego se suicida, inexplicablemente, como Primo Levi, una más de los salvados ahogados. Al principio el hijo de Sarah, William, no quiere saber nada de esta historia que le descubre un secreto de familia doloroso, y le vuelve irreconocible a su madre. Son cosas que pasan—a veces la gente más próxima arrastra estos secretos, y nos da sorpresas póstumas.  Hay que reescribir la historia recibida, como decía Oscar Wilde—es un deber. Con el tiempo comprenderá mejor William su propia historia, y se reconciliará con Julia, a quien había despachado con malos modos. Quizá incluso acaban juntos como pareja. Porque aquí interviene la otra línea argumental de la película: la crisis matrimonial de Julia. Tras muchos años de intentar tener un niño con Bertrand, se ha quedado embarazada—y éste no lo quiere. De hecho, la presiona para que aborte. Y a punto está Julia de hacerlo, por él, porque ella sí quiere tener el niño... (cosas que hace la gente, también, incluso gente supuestamente inteligente). Pero se interfiere la otra historia, y sale corriendo de la clínica abortiva. Y tendrá a su niña, y se separará de Bertrand. La niña se llamará Sarah. La película es una soterrada polémica contra el aborto. Es la convergencia entre las persecuciones judías y la práctica del aborto gratuito donde se apoyan tanto el argumento como el simbolismo de la película. Establece un paralelismo, en su doble línea argumental, entre la chocante indiferencia de los parisinos a la persecución y exterminio de los judíos, y la indiferencia y falta de sensibilidad de todos los civilizados occidentales que rodean a Julia, frente a la cuestión del aborto. Julia paseándose entre las fotos de los judíos exterminados también se está paseando en cierto modo entre las fotos de quienes podrían haber nacido y no lo hicieron por decisión de los que habrían sido sus padres. La lista de judíos masacrados no es más larga que la lista potencial de bebés que fueron abortados.  Hay una continuidad en la ceguera selectiva y en la aceptación cotidiana de la crueldad—muchas personas viven esto con angustia y ven en la cultura del aborto contemporánea una "cultura de la muerte" con más analogías de las deseables con otros exterminios industriales masivos del siglo XX. (No nos centraremos ahora en las diferencias que por supuesto también hay).

 

Y analogías hay —la película las señala de modo no insistente sino más bien indirecto y simbólico. Lo que da fuerza a Sarah para huir del campo y vivir es la llave que tiene, la que sacará a su hermanito del armario donde lo ha encerrado—a la vez un útero acogedor y protector, y una tumba que le espera sin él saberlo. La existencia de su propio hijo, William, quizá se deba al recuerdo traumático de ese pequeño tío suyo, Michel, del cual nada sabía. Sarah se quita la vida cuando William tenía aproximadamente la edad de Michel—quizá demasiado hastiada de responsabilidades, o abrumada sin más por un profundo trauma. Y la historia de Sarah, al entrecruzarse subliminalmente con la del embarazo de Julia, hará que ésta tome la decisión de seguir por su cuenta y marcar distancias con respecto a un marido que la quiere hacer abortar. Julia consigue hacer salir del armario de su vientre a la pequeña víctima simbólica. A la niña que nace le pone de nombre Sarah, en homenaje consciente a la pequeña superviviente.  La película propone que con la salida a la luz de los secretos ocultos el trauma se supera, y se puede seguir adelante, siendo conscientes del peso de la historia pero también liberados en parte de él. Bertrand era partidario de enterrar los secretos de familia; Julia prefiere enfrentarse a ellos, aunque las consecuencias sean desagradables. Asumir las responsabilidades del pasado a veces requiere reorganizar el presente, y tomar una dirección que quizá nos transforme y nos haga ver las cosas de otra manera, y nos separe de la gente a la que queríamos. Entretanto, han quedado víctimas por el camino.

Her Name Was Sarah. (La llave de Sarah). Dir. Gilles Paquet-Brenner. Screenplay by Gilles Paquet-Brenner and Serge Joncour, based on Tatiana de Rosnay's novel Elle s'appelait Sarah. Cast: Kristin Scott Thomas (Julia Armond), Mélusine Mayance (Sarah Starzynki), Niels Arestrup (Jules Dufaure), Frédéric Pierrot (Bertrand Tezac), Michel Duchaussoy (Édouard Tezac), Dominique Frot (Geneviève Dufaure), Gisèle Casadesus (Mamé), Aidan Quinn (William Rainsferd), Natasha Mashkevich (Mme. Starzinski), Arben Bajraktaraj (M. Starzinski), Sarah Ber (Rachel), Karina Hin (Zoe Tezac), James Gerard (Mike Bambers), Charlotte Poutrel (Sarah jeune femme). Music by Max Richter. Cinemat. Pascal Ridao. Ed. Hervé Schneid. Prod. des. Françoise Dupertuis. Exec. Prod. Gaetan Rousseau. Prod. Stéphane Marsil. France: Hugo Productions – Studio 37 – TF1- France 2 (…), 2010.*

Etiquetas: Cine, Holocausto, Aborto, Paquet-Brenner

lunes 3 de enero de 2011

Vídeos caseros, percepción almacenada

Que el cine es percepción almacenada y organizada es obvio. Pero viendo viejos vídeos caseros se tiene una visión especialmente desfamiliarizada de este hecho—desfamiliarizada precisamente por la familiaridad de lo representado (o sea, por la familiaridad de la familia).

Mi padre era muy aficionado a la tecnología. De hecho estudió electrónica, con la ayuda de mi tío Agustín que era un hablante nativo-- de los que se montaban televisores caseros, por entretenimiento, allá por los años sesenta. Aparecía mi tío con un magnetófono de esos de bobinas, como un maletín gordo, y mi padre empezaba a grabar allí lecciones de inglés y francés, para organizar grupos simultáneos de clases a hijos y sobrinos. O grababa entrevistas a los abuelos que se dejaban y colaboraban. Luego, apenas llegados los setenta, apareció con el primer "radiocassette"—¿Qué es eso?, le preguntábamos. O la primera calculadora Hewlett-Packard que aparecía por el horizonte. Luego, el primer ordenador Spectrum, y hala, a dar clases de programación, que era lo que se hacía entonces. Luego ya perdió la comba tecnológica, pero aún les animaba a sus cuñados setentones a ponerse videochat para seguir en contacto.

Bien, pues a la fotografía fue moderadamente aficionado -- tenemos varios cientos de fotos de cuando éramos críos, pero de lo que verdad se hizo asiduo es de los vídeos caseros. Muchos han comprado el aparato, pero pocos lo han utilizado. Mi padre, desde luego, le hizo gasto, aunque la mitad de sus grabaciones consistan en familiares quejándose de que los estan grabando—"déjalo ya, Ángel" -- "Papá, para de grabar, ven a comer". "Las mismas frases toda la vida", dice mi madre-- "no sé cuándo comía, si se pasaba la vida grabando". En los vídeos caseros, como en las fotos viejas, queda retratado quieras que no el ambiente de la época, el estilo de cada cual, los gestos que revelan personalidad y actitudes... no son películas con guión, pero tienen el guión sin ensayar que va escribiendo la vida, y por tanto, a su manera, no les falta ni puesta en escena, ni argumento ni actuaciones memorables. Además llevan grabada, estas grabaciones caseras, una experiencia vívida del paso del tiempo a la que no puede imitar ninguna película de ficción, ni siquiera las que versan sobre el paso del tiempo y los contrastes y superposiciones entre presente y pasado. Porque aquí es nuestro tiempo, nuestro presente como espectadores y nuestro pasado como figurantes el que proporciona la tensión a esta narratividad tan irrepetible del vídeo casero.

Les amenazaba a los vídeos de mi padre la obsolescencia tecnológica, pero mi hermano Gerardo (ahora en pantalla, en versión más juvenil) encontró un conversor automático de vídeos magnéticos a digitales. Si no, la pereza nos puede. Nadie volverá a ver las filminas de aquellos proyectores que deben estar en algún trastero, probablemente averiados.

Hemos estado viendo a Ivo de pequeño, en el año 1999. A Álvaro aprendiendo a nadar en la piscina de Biescas, también el milenio pasado. Saltamos ahora a la boda de Eva en 2006. Ahí aparezco yo como patético fotógrafo oficiante—son mucho mejores los vídeos, qué vas a comparar.

"¿A que no te suponías que esto había quedado registrado para la eternidad?"—Pero allí estaba el tío del vídeo, otro oficiante imprescindible.

En el caso de los vídeos de mi padre, que murió el año pasado, tiene la experiencia almacenada en los vídeos una dimensión añadida. Una persona ha muerto, y de repente reaparece una porción de su experiencia resucitada—porque estos vídeos los grababa mi padre, pero jamás los veía nadie. De repente, ves en ellos a mi padre—no desde fuera, porque allí poco abunda él—sino desde dentro, ves lo que él veía exactamente, miras lo que miraba, te ves a tí mismo tal como te filmaba. A veces le pasaba la cámara a alguien, para aparecer él, mínimamente—a nadie le interesaba especialmente la filmación ni el proyecto del Vídeo Casero, aunque ahora los vemos con más interés del que esperábamos. "¡Mira Pinza!"- "Y esta es Elsa". "Pero no llevas coletitas". Era un mal necesario, y eso que la gente sí se compra vídeos para comparar sus prestaciones, o humillar a los cuñados-- pero pocos los emplean. Los pequeños tampoco les prestan ahora mucha atención, están más interesados en jugar a videojuegos que en verse a sí mismos en la pantalla jugando a videojuegos. "¿Os dais la mano como entonces, niñas, que le hago una foto?"  Al vídeo, y a las niñas dándose la mano delante.

Los demás pasamos por delante de la cámara, pero es el punto de vista de mi padre el que se mantiene, y el que vemos desde dentro, tal y como era entonces.

Es una pequeña incursión contra el tiempo, de las que permite la tecnología, recuperando el pasado o viajando por él con nuestras limitaciones. Si toda narración es una máquina del tiempo, el vídeo casero lo es más. Y es además una máquina intersubjetiva: te introduce en la experiencia desde otro punto de vista, viendo otro ángulo de la situación, cuando parecía irremediablemente perdido, parte de una vida que desapareció. Fast forward. Retroceso. Pasa la primera cinta otra vez. Se descubren nuevos matices de la realidad mediatizada por la tecnología, del pasado y de la nostalgia filtrados tecnológicamente. Porque sí es una experiencia nostálgica, inherentemente melancólica, aunque también da para ratos divertidos. Nos estamos acercando al presente irremediablemente, nuestra cara en la pantalla empieza a parecerse a la que lucimos, allí reflejada, cuando apagamos el ordenador.

Etiquetas: Cine, Vídeos, Familia, Diario, Tiempo, Narratividad

martes 28 de diciembre de 2010

Con la historia a cuestas: LONE STAR, de John Sayles

Lone Star, de John Sayles, es una excelente película sobre la sociedad de la frontera tejana.  Es una de las películas programadas para la asignatura del máster sobre La representación, que me ha llegado sobrevenida pero que igual tendré que explicar en clase. Mejor remito para una primera impresión a la crítica de Roger Ebert—y la traduzco. Quien quiera una reseña negativa, la tiene en Salon.com, donde Laura Miller achaca a Sayles (con justicia) corrección política y voluntad pedagógica y (bastante injustamente) lentitud, aburrimiento y falta de imaginación. Reseñas, como siempre, hay para todos los gustos en IMDb.

Lone Star de John Sayles contiene tantas riquezas que deja pequeñas a las películas corrientes. Y sin embargo no se nos echan delante para deslumbrar e impresionar. Es sólo más tarde, pensando sobre la película, cuando apreciamos todo el alcance de sus materiales. La he visto dos veces, y después de verla por segunda vez me empecé a dar cuenta de lo profunda y sutilmente que se ha construido la película.
 
Superficialmente, es puro entretenimiento. Tiene que ver con el descubrimiento de un esqueleto en el desierto de una población de Texas, cerca de la frontera mexicana. El sheriff actual sospecha que el asesinato podría haberlo cometido su propio padre. Mientras explora los secretos del pasado, empieza a enamorarse otra vez de la mujer a la que amaba cuando eran adolescentes.
 
Estas historias--el asesinato y la historia romántica--son la columna vertebral de la película y nos conducen hasta su final. Pero Sayles está en muchas más cosas que en asesinatos e historias de amor. Empezamos a sentir con la gente de Rio County, donde blancos, negros, chicanos y Seminolas recuerdan cada uno el pasado de maneras diferentes. Entendemos que el muerto, el sheriff Charlie Wade, era un monstruo sádico que se pavoneaba por la vida, pistola en la cadera, inventándose la ley por el camino. Que mucha gente tenía razones para matarlo--y no el que menos su auxiliar, Buddy Deeds (Matthew McConaghey). Se intercambiaron amenazas de muerte en un restaurante poco antes de que desapareciera Charlie. Buddy se convirtió en el siguiente sheriff.

Ahora aparecen el cráneo de Charlie, su insignia y su anillo masónico, en un viejo campo de tiro del Ejército, y el hijo de Buddy, Sam Deeds (Chris Cooper) es el sheriff que investiga el caso. Va por la ciudad, hablando con el antiguo auxiliar de su padre (Clifton James) y con Big Otis (Ron Canada), que llevaba el único bar del condado donde se recibía bien a los negros, y a Mercedes Cruz (Miriam Colon) que lleva el popular restaurante mexicano en el que tuvieron lugar las amenazas de muerte.

Por el camino, Sam hace un favor. Han arrestado a un chaval por sospecha de robar radios de coche. Lo suelta para encargar la custodia a su madre, Pilar (Elizabeth Peña). Le gusta verla otra vez. Pilar y Sam estuvieron enamorados de chavales, pero sus padres los obligaron a romper, quizá porque ambas familias se oponían a un matrimonio mexicano-anglo. Ahora, de manera tentativa, empiezan a verse otra vez. Ona noche en un restaurante vacío ponen en la sinfonola "Since I Left Your, Baby", y bailan, tras andar a vueltas uno alrededor de otro antes, en un momento muy erótico.

Todos estos acontecimientos se desarrollan de manera tan natural y absorbente que no podemos sino seguir la marcha. Sayles ha hecho otras películas con varios hilos de acción (su City of Hope de 1991 seguía una enmarañada red humana a través de la política de una ciudad de Nueva Jersey). Pero nunca lo ha hecho de una manera que hechize la atención de esta manera: como Faulkner, crea un sentido firme de la manera en que los males del pasado rondan por el presente, y cómo las viejas heridas y los viejos secretos se abren para los supervivientes.

Lone Star no va simplemente sobre la solución al asesinato y la resolución de la historia de amor. Va sobre cómo las gentes intentan vivir juntas en este momento en América. Hay escenas que al principio parecen tener poco que ver con las líneas principales de la historia. Una reunión de un consejo escolar, por ejemplo, en el que los padres discuten sobre libros de texto (y están en realidad discutiendo sobre la visión de quién ha de prevalecer sobre lo que es Texas).

Escenas que tienen que ver con el coronel afroamericano (Joe Morton) encargado de la base militar de la localidad, cuyo padre era Big Otis, el dueño del bar.

Otra escena sobre una joven negra, cabo del ejército, cuya entrevista con su comandante revela una visión sorprendentemente clara de por qué la gente se alista al Ejército. Y conversaciones entre el Sheriff Deeds y ancianas viudas de largas memorias.

Las interpretaciones se combinan a la perfección; notas cómo estos personajes han vivido juntos mucho tiempo y saben cosas de las que no han hablado durante años. Chris Cooper, como Sam Deeds, es una presencia alta y lacónica que se desplaza a lo largo de la película, enterándose de una cosa aquí y otra allí, y aprendiendo al final algo sobre sí mismo. Cooper se parece algo a Sayles: proyectan la misma inteligencia vigilante.

Como Pilar, Elizabeth Peña es una presencia femenina cálida y rica; su amor a Sam no se basa en nada simple como el erotismo o la necesidad, sino en una convicción fiera y profunda de que éste debería ser su hombre.

Kris Kristofferson, como Charlie Wade, saca aristas duras y ojos mezquinos, y hay una escena en la que mata a un hombre de un disparo y luego reta a su auxiliar a ver si dice algo. El espíritu maligno de Wade en el pasado se pasea a lo largo de toda la película, y hay que exorcizarlo.

Y hay tantas cosas más. Ni siquiera aludiré a las sorpresas que están a la espera. No son sorpresas estilo Hollywood--o sí, en cierto modo lo son-- pero son también verdades que crecen desde de los personajes; lo que llegamos a saber sobre ellos parece no sólo natural, sino instructivo, y hacia el final de la película sabemos algo sobre cómo ha convivido la gente en esta población, y lo que les ha costado.

Lone Star es una gran película americana, una de las pocas que intentan seriamente contemplar con los ojos abiertos la manera en que vivimos ahora. Ambientada en una población en la que hasta hace muy poco se imponía una rígida segregación racial, muestra cómo los chicanos, los negros, los blancos y los indios compartían una historia común, y cómo se conocían unos a otros y trataban unos con otros de maneras que no figuran en el mapa oficial. Esta película es una maravilla -- la mejor obra hasta la fecha de uno de nuestros cineastas más originales e independientes-- y una vez ha terminado, y empiezas a reflexionar sobre ella, comienzan a florecer sus sentidos.

Es una película sobre la etnicidad y sobre el peso del pasado—tratado aquí de manera reflexiva, un tema inevitablemente presente en las películas norteamericanas (o en muchas de ellas) pero a menudo sólo como parte del trasfondo, o evitado en el desarrollo de la historia principal. Aquí está en el centro—y los dos temas son en realidad el mismo, como las relaciones entre comunidades étnicas en el presente están marcadas y condicionadas por lo que han sido sus relaciones (de opresión, de confrontación) en el pasado.

Y esto se muestra de manera a la vez teórica (en el debate sobre la enseñanza de la historia) y práctica, en la manera en que se comportan y ven la cuestión los diversos personajes. Por ejemplo, los mismos que debaten sobre la enseñanza de la historia en el instituto—lo que son hechos para unos, son propaganda o distorsión de la historia para otros.

Vemos vívidamente cómo están hechos los personajes de su pasado, de lo que ha sido la historia de sus familias y de sus relaciones mutuas en la comunidad. Y, más allá, de la historia de sus comunidades enfrentadas. Una relación con la historia que es opresiva—tanto más en un pueblo, porque en los pueblos todo el mundo se sabe tus antecedentes y los de tu familia de manera harto incómoda.  Sam Deeds ha estado fuera de su pueblo durante años; había puesto tierra por medio, traumado por la presencia demasiado presente de su padre, un sheriff muy apreciado, pero que se comportó con él de modo inexplicablemente autoritario.  Y habiendo pasado por un matrimonio traumante (vemos a su ex Bunny, con la que se haría difícil aguantar una relación de más de media hora), vuelve al pueblo natal, buscando contactos para colocarse.... y acaba, contra su vocación, en los zapatos de su padre, como nuevo sheriff.

Pero no durará mucho en el puesto, pues vemos que no está dispuesto a seguir las indicaciones de los próceres locales, que van a promover a su auxiliar, más dócil, para el puesto.

Con la investigación en torno al asesinato del racista sheriff Wade, se reencontrará Sam con su pasado. A lo largo de la película él, y el espectador, creen adivinar que fue el buen sheriff Buddy Deeds quien mató a Wade, antes de dejarse matar por él.  Pero al final resultará que fue el dócil y acogotado auxiliar de Wade el que disparó contra él, para impedirle cometer uno de sus crímenes racistas, cuando iba a matar a Big Otis. Entre los tres—el auxiliar homicida, Buddy Deeds y Big Otis—hacen desaparecer el cuerpo y mantienen el secreto durante años, hasta que sale el esqueleto como si fuese una fosa de la guerra civil.  Ya preguntan si es el esqueleto de Davy Crockett, ya... el pasado es presente. La estrella solitaria de Texas, con su opción contra Mexico y a favor de los estados esclavistas, es una presencia del pasado en los bares de blancos y en la solapa de los sheriff. Las escenas del presente y del pasado no contrastan mucho, no más de lo inevitable—con la figura de los sheriff de distintas décadas casi idéntica, y sus estrellas también. Otras cosas cambian, pero actitudes permanecen. Las comunidades siguen separadas. Los espaldas mojadas siguen cruzando Rio Grande. Los negros que intentan promoverse socialmente tienen problemas de ajuste con su comunidad (como el comandante). Las relaciones interraciales son criticadas, como lo es una pareja de militar negra y blanco—y se hace difícil criticar a los que critican cuando lo hacen en confianza. Es terreno minado, lleno de plomo enterrado y serpientes de cascabel agazapadas, mejor no hurgar mucho.

Las transiciones al flashback se hacen con frecuencia por un simple movimiento de cámara, sin fundido ni corte, para enfatizar esta continuidad. (Es uno de los rasgos estilísticos que al principio llaman más la atención). Pero también se pasa al pasado en conversaciones,  en pensamientos, recuerdos... o en actitudes, como cuando vuelven a cortejar Sam y Pilar.  Al final nos enteramos de por qué las dos familias interrumpieron tan violentamente su relación—eran hermanastros, o sea que el rechazo racial oficial en realidad escondía una relación erótica ilegítima. Sam sigue descubriendo pies de barro y también la humanidad de su padre, son difíciles las relaciones con los padres en esta película. Esta historia secreata es un poco el emblema de la interpretación que da la película del contraste entre políticas oficiales, que trazan fronteras imaginarias, y los hechos, las cosas que hace la gente—que muchas veces se las salta o hace lo posible por hacer que no existan. Claro que las políticas oficiales también las implementa la gente...

La ambivalencia hacia el pasado llega a su cumbre en el momento final de la película. Los amantes se reúnen frente al viejo drive-in cinema en el que los separaron a la fuerza hace treinta años. Ahora Sam ha descubierto el secreto que los une y los separa, y no sabe si continuar la relación. Pero Pilar le animará a seguirla, manteniendo el secreto de sus orígenes. Aclara (es un detalle curioso si se interpreta simbólicamente) que no puede ya tener hijos—con lo cual la integración de ambas comunidades en esta historia promete seguir siendo a la vez una perpetuación de la separación.  Pero a la vez la película propone la solución imaginaria de la relación erótica como respuesta, como decía Fredric Jameson, a los problemas reales de la confrontación étnica.  Pilar concluye la película diciendo que hay que "olvidar El Alamo"—la confrontación épica que selló la identidad tejana con la supremacía de una comunidad sobre la otra. Es un proyecto, el olvido activo de la historia, pero no hay que creer que la película lo hace suyo—es una de las opciones que presenta a sus personajes tomando. La imagen del viejo drive-in destrozado alude al cine como perpetuador de mitos de separación y contraste—en la película que veían cuando los separaron a ellos, una blanca y una negra huían atadas una a otra por un bosque.   Ahora la pantalla está en blanco—pero es sólo la pantalla representada en la pantalla que vemos. La auténtica pantalla no está en blanco, y esa muestra cómo no podemos olvidar El Álamo, cómo estamos hechos de historia y la acarreamos en nuestro propio ser—y que sólo hay que excavar un poco para que salgan a la luz los esqueletos escondidos.

Lone Star. Writer and dir. John Sayles. Cast: Stephen Mendillo, Stephen J. Lang, Chris Cooper, Elizabeth Peña, Oni Faida Lampley, Eleese Lester, Jose Stevens, Gonzalo Castillo, Richard Coca, Clifton James, Tony Frank, Miriam Colon, Kris Kristofferson, Jeff Monahan, Matthew McConaughey, Joe Morton, LaTanya Richardson, Eddie Robinson, Ron Canada, Chandra Wilson, Tony Armendola, Gordon Tootoosis, Frances McDormand. Music by Mason Daring. Photog. Stuart Dryburgh. Ed. John Sayles. Prod. des. Dan Bishop. Art dir. J. Kyler Black. Assoc. prod. Jan Foster. Exec. prod. John Sloss. Prod. R. Paul Miller and Mggie Renzi. USA: Columbia / Castle Rock  / Rio Dulce, 1996.*


Junebug

Etiquetas: Cine, Sayles, Historia, Racismo

domingo 26 de diciembre de 2010

Repaso a Monsieur Verdoux

Un nuevo artículo, o quizá reseña, en Academia: "Monsieur Verdoux—notas sobre un caso ambiguo". También en el SSRN.

Comentario de la película de Charles Chaplin MONSIEUR VERDOUX (1947), con atención a las dinámicas ambivalentes de identificación y de abyección propuestas por el film, y a la relación de éstas con el contexto cultural, ideológico y personal/psicológico de su creación.

 Borrachera de poder

Etiquetas: Cine, Trabajos, Chaplin

Vemos con gusto la película de Alejandro González Iñárritu, Biutiful, con Javier Bardem y su premio a la mejor interpretación en Cannes.

BIUTIFUL : BANDE-ANNONCE VOST HD Cargado por baryla. - Mira películas y shows de TV enteros. Qué decir, sino que está tan bien rodada como Amores perros, 24 gramos o Babel, y que la disfrutarán aquéllos a quienes les gustaron esas películas. Pertenece al género del... neorrealismo mágico sucio, diría yo, una especie de Ladrón de Bicicletas combinado con El Sexto Sentido, con Los lunes al sol... y... pues eso, con amores muy perros. Si algo podría reprochásele a la película (y una vez aceptados los diálogos con los muertos y las almas-polillas que van a parar al techo) es una voluntad demasiado sostenida de estilo, colores de tonos consistentemente fríos, tanto en la fotografía como en el guión. Pero eh, que no soy yo nadie que quiera echar en cara estilismos y estilizaciones, aunque.... sí, sí que son un poquito artificiosos cuando los estilismos pretenden a la vez pasar por realismo sucio, del de sábanas meadas y fregadero con roña. Las desgracias de este hombre, "Uxbal", catalán supongo que será, aunque aquí nadie dice ni media de catalán, en esta Barcelona.... menudo corte de mangas al catalanismo, por cierto. A lo que voy, que sus desgracias son demasiado tremendas, sistemáticas e inflexibles. Está metido no sólo con la mafia china, sino con la negra. Y con constructores contratadores de ilegales. Tiene cáncer con metástasis, y encima cuando puede se mete una raya de coca. Su mujer, de la que está separado, es un putón verbenero y está mal del cráneo, bipolar como una gaseosa. Encima le pone cuernos con su hermano. Y por lo que se ve ha vuelto con ella ya un montón de veces (aquí lo vuelve a hacer y deshacer)—oye, parece como que el bueno de Uxbal hace lo que puede por contribuir a sus propios males...   Lo único que redime su vida son sus hijos, y la ternura al ver sus dibujos da título a la película: "Pirineos is Biutiful", escribía el pequeño Mateo—pero a la excursión de los pirineos no va Uxbal, aquí todo pasa en una Barcelona barriobajera. Ni va su hijito, pues el padre delincuente y la madre chiflada estropean hasta el mísero sueño de excursión que se habían montado. Ahí sigue el ideal, y nos dice la película que son importantes, que funcionan por mínimos que sean—pero aquí está reducido desde luego a su mínima expresión. Uxbal dentro del desastre de su vida sí se va ocupando de sus hijos, aunque de mala manera. Como padre tampoco es que sea una joya, aun si se nos presenta esto como el aspecto más redentor de su vida.  Como hijo, vende la sepultura del padre para sacarse unas perras, él y el camello de su hermano. Aprovecha para ver el cadáver, embalsamado, antes de cremarlo—y contacta en cierto modo con el espíritu del padre. Tiene poderes videntes, algo que para mí es innecesario en los arrabales de Barcelona, pero en fin, muchos deben encontrar consuelo para sus míseras vidas en esas videncias. A los muertos los ve como mariposas psíquicas en el techo, o como reflejos en los espejos. También acaba viéndose a sí mismo en el reflejo, después de mucho mear sangre y después de mucho remordimiento. La fotografía y el enlace de imágenes están llevados con una precisión infalible y un sentido poético de la combinación de imágenes muy potente—te mete en la historia, a pesar de los esfuerzos de algún actor por sacarte de ella. Una de las cosas que más impactan de la película es el submundo alrededor de los inmigrantes ilegales, vendedores sin licencia, y obreros explotados en talleres clandestinos. Es una realidad española muy presente (o latente más bien bajo la superficie) auque se hacen pocas películas sobre ésto, al menos pocas buenas y que tengan eco. Supongo que una de las reflexiones a las que nos lleva el guionista/director es la manera en que el bien y el mal están entremezclados—en Uxbal, que a la vez explota a los inmigrantes y les busca soluciones y un margen donde existir, pero por el mismo razonamiento podríamos decir que en el cabronazo de policía al que soborna Uxbal para que los persiga sólo según y como, o en la mafia china que les da trabajo.... si empezamos, no acabamos. La imbricación química de bien y mal llega a su extremo cuando mueren todos los trabajadores chinos del taller clandestino, precisamente porque eran defectuosas las estufas que había comprado Uxbal para que estuvieran calientes. ¿Explotador homicida, o pobre benefactor frustrado y atormentado? Las dos cosas. Las personas aparecen aquí atrapadas en su situación e incapaces de salir de ella, haciendo allí el bien y el mal dentro de la longitud de onda que les es dada. Peor imagen que Uxbal sacan los chinos homosexuales que llevaban el cotarro—al parecer, uno mata al otro para silenciar su papel en todo el asunto, tras aparecer los cadáveres en la playa de la Barceloneta. Pero esto no me queda muy claro. Uxbal hace caso a una bruja colega suya, de alguna asociación subterránea de brujos videntes, y se enfrenta al hecho de que va a morir. Le preocupan sus hijos, y procura sacar dinero para que al menos alguien cuide de ellos de momento (su mujer es un desastre sin remedio, y el hermano otro que tal). Amenazando a los chinos, consigue su parte del dinero, y se lo da a una negrita a la que había acogido en su piso—al desmontarse por un golpe de la policía el tinglado de los negros que también llevaba Uxbal. La negrita tiene sus propios problemas y está en un tris de irse a Senegal con la pasta—pero quizá por un besito de despedida que le da el pequeño Mateo al dejarlo en el cole, se da media vuelta en el aeropuerto, toma una decisión moral al menos parcialmente altruista, y parece que se encargará de cuidar a los niños, no queda claro a título de qué, pero bueno, aquí la realidad oficial es puramente teórica, y la realidad del día a día es muy otra.

La película empieza como acaba, repitiendo la última conversación de Uxbal con su hija, antes de morir—le pasa el anillo de la familia, que esperemos encuentre mejor asentamiento en el futuro de la niña. Y, ya muerto, le sigue hablando en espíritu, y se reúne con su padre (a quien no conoció sino cadáver) en el más allá, en un bosque psíquico, extraído de la última foto que guardaba de su padre.  Con este más allá precario, también hecho de restos atesorados de cosas familiares, se abre y se cierra la película. González Iñárritu también dedica la película a su propio padre, otro González, un roble (aunque el bosque es de pinos). Al final, nos refugiamos de los males del mundo en los afectos familiares—aunque haya que inventarlos—y en algún más allá que construimos con cuatro palos, a falta de otra cosa, cuando la vida da para poco.

Etiquetas: Cine, Iñárritu

miércoles 15 de diciembre de 2010

The Wedding March

Un ataque súbito de cojera le dio a Álvaro ayer; lo tuvimos que llevar a la clínica Montpellier y así me perdí Queen Kelly, la última película que cerraba el ciclo dedicado a Erich von Stroheim en el aula de cine de la Universidad. Por lo menos conseguí, anteayer, ver La Marcha Nupcial. Por cierto, las dos protagonistas y "rivales amatorias" por así decirlo, son, las dos, cojas.

Una de las cojas es Zasu Pitts, a quien veíamos como Trina en Avaricia (por cierto, reaparecen por aquí varias de las caras de esa película, aunque ahora son vieneses, no californianos). La otra es Fay Wray, una Fay Wray morena, que aunque también se ve aquí en brazos de un gorila, no tiene todavía ocasión de contribuir a su reputación como una de las mejores gritadoras de Hollywood. Pues la película es muda—diría, "claro", pero no tan claro—el cine mudo tiene sonido, banda sonora musical, y hasta voces o gritos o canciones cuando los directores lo estimaban oportuno. Esas sorpresas te da el cine clásico a veces... Por ejemplo, La Marcha Nupcial es en blanco y negro ("claro"), pero de repente, en una escena determinada, un desfile militar, van apareciendo colores, y durante unos minutos se convierte en una película en color. En cuanto a sonido, el que se oye son las risas del Hombre de Hierro, una estatua de Viena que ríe cuando vuelve a la vida y frustra las ilusiones de amor de una joven enamorada—a modo de siniestro emblema de a dónde van a parar semejantes ilusiones. Con cierta frecuencia al menos—y así sucede en esta película, que termina entre las risotadas del Hombre de Hierro. Resumen adaptado de IMDb:

Prince Nikki, Lieutenant of the Guard in pre WWI Vienna, is flat broke, but the only advice he gets from his parents is either to shoot himself or to marry money. During the Chorpus Christi parade his horse accidentally hurts poor Mitzi, the daughter of inn-keepers in a Viennese suburb, who is, according to the wishes of her parents, going to marry the butcher Schani. When Nikki visits her at the hospital, they fall in love, much to the dislike of her parents and Schani. Nikki's parents, meanwhile have arranged a prospective marriage with Cecilia, the limping daughter of a very rich non-aristocratic industrial. Due to the fact, that Nikki's father is a general in the Austrian-Hungarian Army, resistance is useless. When Mitzi, after hearing of it, is still refusing Schani's proposal, he vows to shoot Nikki when he leaves the church.

Añadiremos que Nikki es un cínico total, no un idealista enamorado como podría parecer del resumen.  Seduce a una mujer tras otra, y lo único que hace destacar a Mitzi entre la serie es que es chica "decente" de clase media— y que Nikki se encapricha un poco más. O quizá sea sólo que la película va sobre ella. Es de suponer que Nikki seguirá su carrera de orgías y seducciones, como hace su padre, tras el matrimonio—sólo que no se encontrará en las orgías a Mitzi, porque a ella la espera un matrimonio desgraciado con el brutal carnicero de su novio, una mezcla entre Hitler, lechuguino y forzudo de circo en lo que a estética se refiere. Mitzi, que cojeaba por el accidente, juega a las ilusiones de amor, a Romeo y Julieta, cortejando bajo un manzano en flor con Nikki, pero éste nunca le promete nada, a no ser que "siempre la amará"—y quizá lo haga, a su manera, como Frank Sinatra. A la cojita no le espera mucha felicidad—para empezar, en la misma boda le da Nikki un ramo de flores de manzano para enviar una señal privada quizá a Mitzi, quizá a sí mismo —o más probablemente al espectador, que debería deducir de ahí una cierta rotura de corazón del donjuán, pero más bien deduce que es posible la compenetración perfecta de nostalgia romántica y cinismo. A la puerta de la iglesia no sabemos si Nikki ve las flores, pero ha ido allí para impedir el asesinato de su seductor. Allí mismo le promete al carnicero, que llevaba una pistola en el bolsillo, que se casará con él—aunque no le gustaba ni cuando eran novios, y después la había intentado violar, a la par que le explicaba que "no hay muchos hombres tan tolerantes como yo".

En fin, que la película sigue su curso—comienza ambientada en una decadente Viena imperial, y va mostrando algunos aspectos de la decadencia en detalle, en especial en la degradada familia aristócrata, que arregla el matrimonio de Nikki como un desvergonzado arreglo financiero del príncipe Ottokar, padre de Nikki, con el padre de la segunda cojita—un próspero comerciante en busca de ascenso social. El matrimonio se concierta en una magistral escena de burdel, filmada con un dinamismo pocas veces visto en las películas de esta época, una perfecta combinación de música (la Rapsodia Húngara de Liszt), imágenes agolpadas, caricaturas grotescas de generales borrachos y prostitutas, negros y negras encadenados como camareras de fantasía, superposiciones de fotogramas, y unos abrazos nauseabundos y babosos entre el mercader y el aristócrata, sesentones bebidos los dos.  Nikki había encargado a sus padres que le buscasen esposa rica, que llevaría a la que cayese en suerte al son de la marcha nupcial hasta el altar, con tal de que tuviese dinero. Total, que el prostituto también es él, aunque sea por buen precio, vende su vida entera. Pero, como le recuerda su madre, otra cínica, cuando le anuncian cuál será su esposa, "el amor es una cosa, y el matrimonio es otra—n'est-ce pas, Ottokar?"

En suma, una película cínica y desengañada sobre las motivaciones humanas y sobre lo frágil de las ilusiones y los sentimientos, cuando se topan con el interés egoísta y con el peso de las circunstancias. La risa del hombre de hierro, al final, parece burlarse no sólo de las ilusiones de Mitzi, sino de las de quienes piensen que el amor y el matrimonio andan del brazo mientras suena la marcha nupcial. A saber en cuántas bodas, como en ésta, cojea la novia de algún pie, o el novio está mandando pensamientos secretos a alguien. Lo más parecido a un acto de amor es el sacrificio de Mitzi entregándose al carnicero hitleriano, pero aun allí las circunstancias presionan a favor de hacerle correr un tupido velo sobre su aventura, y buscar en un matrimonio arreglado una solución que sea aceptable para su círculo social. Mucho tiempo puede que viva Mitzi (Fay Wray murió hace sólo seis años) añorando una historia de amor idealizada pero lastrada con tantas circunstancias negativas que es ella misma tan falsa como el matrimonio que, por comparación, la hará aparecer como un bello interludio de ilusión. Al haberse perdido La luna de miel, continuación de esta película, podemos imaginar cualquier variante sobre motivos de desilusión.

La fotografía está mucho más desgastada de lo que dejan suponer las imágenes de la película que se ven en Internet. El tiempo no pasa en balde, y tampoco sobre la estética de la película, evidentemente. Hablamos de cine histórico—aparte, hoy no se llevan galanes tan antipáticos como este hombre al que nos gusta odiar, les dan directamente el papel del villano.

The Wedding March. Dir. Erich von Stroheim. Written by Erich von Stroheim and Harry Carr. Photog. Hal Mohr and Ray Rennahan. Art dir. Richard Day. Ed. Frank Hull. Cast: Erich von Stroheim, Fay Wray, Zasu Pitts, Matthew Betz, George Fawcett, Maude George, George Nichols, Dale Fuller, Hughie Mack, Cesare Gravina, Anton Vaverka. USA, 1928.

Etiquetas: Cine, von, Stroheim

domingo 12 de diciembre de 2010

An Education

Viendo el DVD de An Education:

"A Wonderful, life-affirming picture" (The Times).

"Es 1961, y una chica de 16 años lista y atractiva, Jenny (CAREY MULLIGAN) se encuentra al borde de transformarse en mujer. Ahogada por el tedio de la rutina adolescente, Jenny no puede esperar a que comience la vida adulta."

"De Nick Hornby, guionista de High Fidelity y About a Boy, nos llega este drama cautivador, divertido y conmovedor sobre la iniciación a la madurez, basado en las memorias de Lynn Barber. Con una llamativa interpretación de Carey Mulligan, nueva en el mundo del cine, An Education presenta un repato estelar con Peter Sarsgaard, Alfred Molina, Rosamund Pike, Dominic Cooper, Olivia Williams y Emma Thompson. 

"Una interpretación de Carey Mulligan que la convierte en una estrella".

Jenny es la hija única y la ilusión de padres extremadamente pequeñoburgueses, pero habla francés y sueña con ser como Juliette Gréco, cuya música se oye con frecuencia de fondo. Es guapa y destaca entre las chicas del colegio; es violonchelista y la primera de clase. También su profesora de literatura la considera especial, y la anima en sus proyectos de estudiar en Oxford. Pero a Jenny se le hace pesado tanto latín... rechaza a su modesto aspirante a noviete, un chico formalito de su clase, para dejarse seducir por un hombre de mundo y vividor, David, que como buen seductor malvado es exquisito y encantador con ella y su familia. La colma de regalos y atenciones, la va llevando a la vida nocturna y al sexo, le hace desistir de sus proyectos intelectuales, para cambiarlos por viajes, cenas y nightclubs... y la va iniciando en la mentira deliberada, primero frente a sus padres, luego frente a sí misma. La sorpresa viene para Jenny cuando ve que David le mentía a ella con la misma serenidad y elegancia que a los demás. Un viaje a París encantador, la ilusión de su vida, coches deportivos, amigos divertidos... pero cuando va descubriendo de dónde viene el dinero de David, de robos, trapicheos, estafas y chanchullos, no se echa para atrás. Al final descubre que está casado y que ella es sólo una más de una serie de seducidas. Pero ni su familia ni ella pueden culparlo del todo a él, pues han de reconocer que se han cegado a sí mismos voluntariamente.

Al final Jenny reconduce su vida, y se refugia de la desilusión en su familia, todos estafado. Retoma sus estudios y va a Oxford—y se vuelve como su profesora, a la que había despreciado por lo limitado de la vida de trabajo y aburrimiento que le ofrecía. Que nada sale gratis en la vida, vamos (aunque a las chicas jóvenes y guapas sí se las invita mucho). Curiosamente, nadie le explica a Jenny que la alternativa que se le presenta está entre vivir de su trabajo independiente o pasar a vivir de su atractivo como objeto erótico-sexual. Y la elección "correcta" se hace sólo porque David era bígamo, no por una elección consciente y deliberada entre las dos formas de vida. Vamos, que la senda del pecado era realmente más tentadora que los estudios de letras... para quien resultase elegible para la vida muelle. Y la educación se produce muy a su pesar—se sospecha uno después de todo que quien puede permitirse ser Juliette Gréco, de verdad, no se dedica a estudiar Filosofía y Letras.

Etiquetas: Cine, Scherfig

sábado 11 de diciembre de 2010

Greed

He estado varias horas viendo Greed, de Erich von Stroheim. No la versión original de nueve horas, que ésa se perdió en los años 20, ni la versión acortada a dos horas y pico que sacaron los productores por encima del cadáver viviente de Stroheim, sino una versión reconstruida en 1999, utilizando la música y el guión y los fragmentos disponibles, y completando el resto, hasta cuatro horas, con fotos fijas del rodaje. Curiosa experiencia, que te lleva desde luego muy vívidamente a los orígenes del cine moderno. Las fotos fijas tienen cualidades a veces goyescas, con las caras grotescas y gestos deformes de gentes de la vida vulgar y fealdad insondable. Otras veces son un documental fascinante de la América de los primeros años del siglo XX, con mucho aún de la Gilded Age adherido a ella, y hasta del Oeste versión cutre, repeinada, con chaqueta y con flequillo. Todavía sigue el ciclo de Von Stroheim en el Cerbuna (todo una regresión al pasado para mí por otra parte, cada vez que me acerco al Cerbuna)... Así que aún podéis ver The Wedding March el lunes y Queen Kelly el martes. A las seis, y gratis. No va casi nadie—desde luego no los estudiantes del Cerbuna, ni nuestros estudiantes de cine del departamento (ni los profesores, vamos)—a ver estas "Joyas del Cine Mudo".

Greed está basada en McTeague, novela naturalista de Frank Norris, el Zola norteamericano. Y mucho tiene de la escuela de Zola, ciertamente: es la historia de un muchacho que asciende de una familia trabajadora con padre borracho, hasta rozar la clase media y casi asentarse en ella—luego desciende, desciende, hasta las profundidades de la brutalidad doméstica, la borrachera y el crimen. La película termina con una famosa escena en el Valle de la Muerte, con McTeague esposado al cadáver de Marcus, su antiguo amigo y ahora su némesis particular, que ha venido a vengar el asesinato de Trina, prima suya a quien él también pretendió, y a la que cedió "galantemente" a su amigo McTeague. Aunque Marcus, como tantos otros personajes, está movido más bien por los resortes casi mecánicos de la Avaricia, pues su resentimiento con McTeague viene de haberse perdido un premio de lotería que ganó Trina justo tras comprometerse con McTeague. Esta historia de avaricia demencial, está replicada en argumento secundario por otro crimen doméstico que prefigura el de McTeague—María, la chatarrera que se casa con el judío Zerkow, y es asesinada por él, éste enloquecido por las fantasías de ella de tesoros imaginados. La miseria es ambiental en la película, aun entre las clases medias de las que viene Trina, y que tienen que cuidar cada céntimo. Trina misma va volviéndose una tacaña patológica, y sus retorcidas economías domésticas contribuyen a enloquecer a McTeague. Claro que la caída de éste viene precipitada por dos cuestiones: primero, pierde su empleo de dentista, amenazado con denuncias por el Colegio de Odontología, pues ejercía sin título. Segundo, la Herencia y el Alcohol y la Avaricia, esas versiones naturalista-zolescas del Destino Fatal, vienen a por él como las tres brujas de Macbeth o como quien se cobra un pacto satánico—y lo convierten en la Bestia Humana. Es curioso ver en la película casi un viaje temporal de ida y vuelta, desde el mundo de la mina que abre la película, puro Viejo Oeste de peleas y de sacamuelas charlatanes, hasta el siglo XX de luces de neón, ferias mecánicas, y prosperidad burguesa, cuando McTeague se casa con Trina y todo parece ir viento en popa. Es la generación de nuestros abuelos, ascendiendo poco a poco de la miseria a una modesta prosperidad, a base de trabajo y privaciones. Nos vamos adentrando en el siglo XX, dejando atrás al salvaje Oeste... Pero el tiempo de repente se mueve hacia atrás. La misma modernidad, con su control sanitario y su administración sistemática, acaba con el "Dr." McTeague, que había prosperado partiendo de mero aprendiz de sacamuelas. Tiene que cerrar su consulta, y empieza la miseria— vuelven el alcohol y el pasado, y la Avaricia, y el crimen. Trina no se quiere desprender de sus ahorros, y eso la llevará a la muerte, cuando su marido pasa de la brutalidad al asesinato. De hecho se cierra el círculo, y vuelve McTeague a la misma mina de donde salió treinta años antes, pero aún seguirá el viaje atrás, a través del salvaje oeste de los buscadores de oro, hasta culminr en en el valle de la Muerte con un final casi primigenio, tras una brutal pelea con Marcus, transformado de petimetre en vaquero cazarrecompensas.

El simbolismo de von Stroheim está muy bien llevado, y mucho aprenderán de él otros cineastas, como él aprendió de Griffith. La cámara es estática, pero hay mucho trabajo de generales y primeros planos, y una edición bien llevada para organizar la percepción en la escena. Aunque, claro, es difícil asegurar aquí qué parte corresponde a von Stroheim y su editor, y cual a los reconstructores posteriores (donde mejor se aprecia el estilo es, claro, en las secuencias clave mejor conservadas). La línea de mirada entre los personajes que componen la escena no se atraviesa, y lo cual da un aire relativamente moderno a la cámara como observador virtual (o narrador omnisciente del naturalismo). La acción de la cámara se complementa, claro, con los paneles de texto, firmados para que no haya dudas "F.N."–también se abre la película, para recalcar su carácter de adaptación, con la novela de Frank Norris abriéndose a su vez, para invitarnos a su interior. Planos repetidos de manos acariciando oro recalcan el obsesivo tema de la Codicia (título alternativo de la traducción española)—aunque, como digo, más allá de la Codicia podemos ver una versión rediviva de L'Assommoir de Zola, con Herencia y Alcohol, con un arco de recorrido social un poquito más amplio, desde el lumpen hasta la clase media y vuelta a caer. El pajarillo que recoge al principio McTeague, y el que tiene luego enjaulado con su pareja, simbolizando su vida feliz con Trina, son otro símbolo recurrente. Descubrimos en la última escena que ha conservado la jaula, y libera al pajarillo, ahora otra vez solitario, en el Valle de la Muerte.

Mucha historia—no sé cómo no cayó en la cuenta Von Stroheim de que lo que quería hacer era un serial; después de todo estas historias solían publicarse por entregas. Recuerdo que Greed fue una de las películas con las que me inicié en el concepto de arte cinematográfico. Desde los setenta quería ver yo Greed. Era una de las más resaltadas en el volumen de Historia del Cine de una enciclopedia temática que me compró mi padre, dirigida por Roger Caratini—aún recuerdo ahí la cara de preocupación de Von Stroheim manejando sus recortes de películas—o la escena de McTeague besando a Trina, que parece una monja, anestesiada en su sillón de dentista. La película está llena de hallazgos de este género—otro, se me ocurre, el contraste entre el pelo de Trina cuando lo lleva recogido como un gorro ruso, y cuando se suelta la inmensa melena para ir a dormir. La actriz Zasu Pitts es un tanto decimonónico-teatral suspirante en su manera de actuar; me gusta más Marcus, y los personajes secundarios (una galería muy dickensiana). Otro detalle, los zapatos de Trina de puntillas sobre las botas de McTeague, cuando éste la abraza para violarla en su noche de bodas (una relación un tanto sadomasoquista se apunta aquí—cuando McTeague se vuelve violento, Trina se somete malsanamente, aunque luego lo castiga controlándole los cuartos). Es desgarradora también la venta de las pertenencias de la pareja, primero las más irrelevantes, para pasar luego a la enseña de dentista, la muela dorada que le había regalado Trina, cuando McTeague se resigna ya a no volver a ejercer—y luego el acordeón con el que le había cantado una canción cuando la cortejaba, y el retrato de boda de los dos.... que aún recuperan, pero que luego vuelve a encontrar McTeague, rasgado, en la basura, rondando la casa de la que se ha ido. Cosas que ya quizá no le importan mucho ni a él—más, quizá, al espectador que ve su degradación. Aunque la identificación del espectador con el personaje es imperfecta, claro, en el naturalismo vemos a los personajes "desde arriba", como caricaturas despreciables y algo infrahumanas, y poco nos involucramos con ellos, por temor quizá a reconocer en nosotros a la Bestia Humana esa que tan evidente está en la página o en la pantalla. Nosotros estamos donde no aprietan la Miseria ni la Herencia ni el Alcohol, tranquilamente viendo cine clásico.

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Viendo hoy una comedia "romántica" por así decirlo, 2 Days in Paris, escrita, dirigida y protagonizada por Julie Delpy, con Adam Goldberg como su parejo (aquí trailer en IMDb), y los padres de Delpy como los falsos suegros. No es peor que las de Woody Allen. Un cápol de francesa y norteamericano, neoyorkinos, pasan un par de días por París y allí atraviesan por la crisis que decidirá si se separan o se refuerza su relación. Al final pasa lo segundo, aunque toda relación de pareja parece precaria en esta película, sobre todo porque el humor se articula en torno a la promiscuidad de los franceses y de ella en particular. La francesa se encuentra sucesivamente con toda su colección de exes y le provoca un choque cultural al americano que creía que iba de liberal liberado por el mundo. Ella ve normal mantener una relación de amistad con los  X, Y, Z... Para él, si se rompe es adiós muy buenas radical y para siempre. Lo más divertido de la película aparte del culture shock  y choque de personalidades es cómo sus diálogos están la mitad en un francés (coloquial) que no entiende para nada el americano, con muchas de las escenas transcurriendo así en dos planos, o despertando suspicacias infundadas en el maromo, que de todo tipo de escenas hay. Pero el bilingüismo no la hace más fácil de seguir.

Podría ser ésta (quizá junto con Eternal Sunshine of the Spotless Mind) el modelo y arquetipo de película para estudiar eso que Giddens llama el tipo de relación amorosa típica de nuestra modernidad, el confluent love, la pareja que tiene que estar trabajando constantemente la comunicación para mantenerse a flote en una sociedad donde las relaciones personales amenazan con ser transitorias, no parejas con una presunción de duración sino una confluencia entre individuos que dura lo que dura el interés o beneficio que sacan uno de otro. El interés hay que trabajárselo, y el proyecto común dura lo que dura la voluntad de dedicación mutua a la "relationship".  Aquí parecen los dos vagamente antiniños, o al menos no muy interesados en la cuestión—más dedicados a mantenerlos a raya que a cimentar la pareja con ellos, por cierto... así que eso, muy sindromática de la generación peter pan, que ya andan cerca de los cuarenta pero siguen teniendo un trato estudiantil entre ellos, probablemente hasta que pete la relación. El mensaje explícito es que no se habían conocido de verdad, y que evitaban enfrentarse al pasado respectivo (o al de ella quizá)—que a París van no  a pasar unos días fantásticos sino a aprender, un tanto a su pesar, que una relación se debe basar en la aceptación y la confianza. En todo caso, mejor si vuelven esta pareja a NY, que está claro que muchos días más de París serían una tensión excesiva. Si quieren romper, siempre les quedará París. Ya decía T.S. Eliot que el hombre no puede soportar demasiada realidad—y es cierto que no puede, ni solo ni en compañía.

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Viendo por fin Infiltrados (The Departed), la aclamada película de Martin Scorsese. Con excelentes actuaciones de Jack Nicholson, en uno de sus satánicos papeles, Matt Damon, Leonardo DiCaprio... y Martin Sheen, que es la segunda película suya que veo este fin de semana. 

El argumento, ya se sabe: "dos hombres en lados opuestos de la ley están infiltrados en la Policía Estatal de Massachusetts y en la mafia irlandesa, pero hierven la violencia y la sangre derramada cuando se descubren cosas,  y se envía a los topos a averiguar la identidad de su enemigo".

Es pues una película de espías, que se adentra bastante terreno en la paradoja del espía. A saber: la identidad es un constructo basado en la interpretación de un rol, y la identidad del espía, más. La identidad del individuo está garantizada por el grupo: la identidad social o profesional, por el círculo inmediato, familia, amistades y círculo laboral del sujeto. El espía infiltrado en un círculo adquiere una identidad provisional que superpone a la suya "auténtica". Pero un buen espía debe ser un infiltrado total, es decir, ser parte activa de la organización o círculo en el que se inflitra, y trabajar para él tanto como para quien le envía a espiar. Por eso el espía tiende por definición al caso del agente doble, y triple, y cuádruple—según cuál sea la maniobra informativa en concreto para la cual esté utilizando los recursos de que dispone provenientes de cada una de sus dos identidades básicas. Esta tendencia se agudiza si su identidad originaria o básica es dudosa, endeble, problemática o inestable—caso frecuente que tal vez le haya llevado a convertirse en espía, to begin with.  La amenaza de recursión al infinito, o de reducción al absurdo del papel del espía, es lo que podemos llamar la paradoja del espía.

Este es el tema de la película y de su original del cual es un remake, la película de Hong Kong Asuntos infernales (2002). Pero dice Roger Ebert que "I am fond of saying that a movie is not about what it's about; it's about how it's about it. That's always true of a Scorsese film." ("Me gusta decir que una película no va sobre lo que va, sino sobre la manera en que va sobre lo que va. Eso siempre es cierto sobre las películas de Scorsese"). Aquí vemos las vidas paralelas de dos chavales del barrio pobre de irlandeses en Boston. Vemos cómo los dos crecen para volverse infiltrados, uno en la mafia, el otro en la policía. Colin Sullivan (Matt Damon) y Billy Costigan (Leonardo DiCaprio) compiten en desenraizamiento, en habilidad a la hora de mantener su doble juego, y en capacidad de intriga para atrapar a su sosia o imagen especular. También compiten en la historia sentimental como amantes de la misma psicóloga (con poca psicología aplicada, ella) y, símbolo de la intercambiabilidad o precaria identidad que los une, serán los dos (o quizá sólo uno de ellos) padres del niño de su chica. El juego doble del adulterio se cruza aquí con el de la falsa identidad, y tampoco la psicóloga Madolyn sabe muy bien a qué juego está ella jugando.

El juego del espionaje genera de por sí infiltración y agentes dobles, y ninguna organización está inmune. Se crean divisiones internas, suspicacias entre agentes, al saber que hay un inflitrado, pero también al saber que hay unidades especiales con información privilegiada: los policías son espiados por policías, y de hecho esto lo utilizará Colin Sullivan (encargado de "encontrase a sí mismo" en la policía) para seguir la pista a Costigan, a través del capitán Queenan (Martin Sheen) que fue quien le reclutó para el trabajo.

Un par de buenos párrados de la reseña de Roger Ebert:

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Ayer nos vemos no una, sino dos películas sobre el Camino de Santiago, probablemente un exceso. En la tele, echaban una alemana, Te acompañaré hasta el fin del mundo—sobre una mujer en una crisis matrimonial. Hará el camino de Santiago con su padre, y éste muere durante el camino. La hija lleva sus cenizas hasta Finisterre, y las esparce al viento.  Aunque su marido va a esperarla a Santiago, decide divorciarse a la vuelta, y reanudar su vida consigo misma, y sus hijos, en casa del padre.  En el camino se revive la vida, se repasa lo hecho, se cuestiona y se reelabora la identidad personal.

La otra película, The Way, de Emilio Estévez, la estrenaban esta semana. Muestra a un padre sesentón, Tom (Martin Sheen, padre del director—e hijo de gallego) saliendo de su rutina profesional, al decidir completar el camino de Santiago en lugar de su hijo (Estévez), que murió por accidente justo al empezarlo. Con el hijo no se llevaba, pero ahora lo entiende mejor y también reorienta su manera de vivir. El camino lo comparte con un grupo de peregrinos, a los que va revelando a regañadientes lo que está haciendo, a medida que se lo revela a sí mismo. Entre ellos, la mujer con la que no ligará—una canadiense, maltratada por su marido y divorciada ahora. Viene a dejar de fumar, dice, y también a expiar remordimientos por haber abortado a la hija que podía haber tenido. Cosas que le pasan a la gente, vamos. Llegan a Santiago, ven la catedral, en una escena entre la rutina cotidiana y lo trascendental. También van a Muxía (por consejo de un gitano), y allí echa Tom en la orilla las cenizas de su hijo que ha venido transportando. En cuanto a la canadiense, no dejará de fumar, pero algo hace, aparte de andar mucho. Tom también cambiará de vida—trabajará menos y viajará por el mundo. La película tiene un toque de promoción turística para americanos, pero también es iniciática, retrospectiva y epifánica.

Ninguna de las dos películas es específicamente católica ni cristiana—y es que el simbolismo de la vida como camino trasciende a las religiones. Es una manera de enfrentarse a la vida, y a la muerte simbólica como llegada. Supongo que antes de que hubiese Santiago, ni Prisciliano, hubo quien siguió el sol no hasta Santiago, sino hasta Muxía o hasta Finisterre, y vio allí el fin del mundo, y volvió para contarlo. Y también hay quien tiene literalmente que echar a andar para salir de una situación de bloqueo emocional. Si quieres pensar algo dos veces, reconsiderarlo, da un paso atrás—con los pies, digo. Y si quieres salir de la situación en la que estás, echa a andar. Al parecer funciona.

Como reseña de las películas sobre el camino, podría servir este trocito de Pilgrim's Progress,  de John Bunyan, del episodio "Christian and Hopeful in Doubting Castle", cuando a los protagonistas prisioneros los tienta el gigante Desesperación con el suicidio, como única salida de la prisión en que los tiene atrapados.

Now, night being come again and the giant and his wife being in bed, she asked him concerning the prisoners, and if they had taken his counsel: to which he replied, They are sturdy rogues; they choose rather to bear all hardships than to make away with themselves. Then said she, Take them into the castle yard to-morrow, and show them the bones and skulls of those that thou hast already dispatched, and make them believe, ere a week comes to end, thou wilt tear them in pieces, as thou hast done their fellows before them.
     So when the morning was come, the giant goes to them again, and takes them into the castle yard, and shows them as his wife had bidden him. These, said he, were pilgrims, as you are, once, and they trespassed on my grounds, as you have done; and, when I thought fit, I tore them in pieces; and so within ten days I will do you. Go, get you down to your den again. And with that he beat them all the way thither. They lay, therefore, all day on Saturday in a lamentable state, as before. Now, when night was come, and when Mrs. Diffidence, and her husband the giant, was got to bed, they began to renew their discourse of their prisoners; and, withal, the old giant wondered that he could neither by his blows nor counsel bring them to an end. And with that his wife replied, I fear, said she, that they live in hopes that some will come to relieve them; or that they have picklocks about them, by the means of which they hope to escape. And sayest thou so, my dear? said the giant. I will therefore search them in the morning.
     Well, on Saturday, about midnight, they began to pray, and continued in prayer till almost break of day.
     Now, a little before it was day, good Christian, as one half amazed, brake out into this passionate speech: What a fool, quoth he, am I thus to lie in a stinking dungeon, when I may as well walk at liberty! I have a key in my bosom, called Promise, that will, I am persuaded, open any lock in Doubting Castle. Then said Hopeful, That is good news: good brother, pluck it out of thy bosom, and try.
     Then Christian pulled it out of his bosom, and began to try at the dungeon door, whose bolt, as he turned the key, gave back, and the door flew open with ease, and Christian and Hopeful both came out. Then he went to the outward door that leads into the castle yard, and with his key opened that door also. After that he went to the iron gate, for that must be opened too; but that lock went desperately hard, yet the key did open it. Then they thrust open the gate to make their escape with speed: but that gate, as it opened, made such a creaking that it waked Giant Despair, who, hastily rising to pursue his prisoners, felt his limbs to fail; for his fits took him again, so that he could by no means go after them. Then they went on, and came to the King's highway, and so were safe, because they were out of his jurisdiction.

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domingo 14 de noviembre de 2010

Fair Game (Caza a la espía)

Bastante recomendable es esta película, sobre el montaje de la guerra de Irak. Es película histórica sobre el caso de la espía Valerie Plame, y su marido Joe Wilson, que se vieron envueltos en las maniobras de la administración Bush para montar pruebas falsas que justificasen la guerra, y las denunciaron. La película, siendo estrictamente histórica, presenta los hechos la perspectiva de Plame y su marido, pues está basada en sus libros respectivos, escritos tras el caso, que fue muy sonado. Muy a cuento viene verla ahora que nos cuenta Bush junior en su autobiografía que él no estaba a favor de la guerra pero que sus colaboradores sí. Parece claro que en gran medida Bush se dejaba llevar, desde luego dejando los detalles a sus asociados. Claro que también dice cómo le cuenta a su papá que ha invadido Irak. Menuda cura para el Edipo. 

Traduzco a continuación la reseña de Roger Ebert, del Chicago Sun-Times, que me parece reveladora de cómo se ve esta película en Estados Unidos:

Parece reducirse a esto la cuestión: la administración Bush había decidido ir a la guerra en Iraq. Buscando a toda prisa razones que justificasen la guerra, dio con unos informes de que una nación africana, Niger, le había vendido uranio a Iraq. Se envió a Joseph Wilson, antiguo embajador en Niger, a buscar pruebas. No encontró ninguna. De hecho, encontró que tales ventas habrían sido físicamente imposibles.

Su informe se ignoró. Fuimos a la guerra. Se citaron las inexistentes ventas de uranio. Wilson escribió un articulo en el New York Times dando cuenta de lo que había hallado, o no hallado, en Niger. En un intento de desacreditarlo, alguien de la administración le filtró al columnista del Chicago Sun-Times Robert Novak que la esposa de Wilson, Valerie Plame, era agente de la CIA.

El asesor de Cheney, Scooter Libby, fue juzgado y condenado por obstrucción a la justicia y perjurio, se le impuso pena de cárcel, y su pena fue rápidamente conmutada por Bush. Cheney se indignó porque no lo indultasen directamente. En la película vemos que Plame, utilizando una serie de alias, llevaba redes secretas de informantes en Bagdad y otras ciudades de Oriente Medio. Cuando la administración le levantó la identidad secreta, varios de sus informantes fueron asesinados, algunos informes dicen que 70. Entonces los apagafuegos de Bush filtraron la historia de que sólo era una "secretaria" de la CIA.

Aún se siguen apagando fuegos. Fair Game (Caza a la espía), de Doug Liman, basada en libros de Valerie Plame y Joseph Wilson, y protagonizada por Sean Penn y Naomi Watts, es extraordinariamente atrevida para ser una ficcionalización basada en hechos reales. Usando nombres auténticos y muchos hechos factuales, sostiene que (1) Saddam Hussein no tenía armas de destrucción masiva; (2) que la CIA lo sabía; (3) que la Casa Blanca lo sabía (4) que los planes de Cheney y sus neocons de la Casa Blanca exigían una invasión de Iraq a cualquier precio, y (5) que, por tanto, se ignoraron los hechos y fuimos a la guerra con razones falseadas.

Bien. Eso es lo que dice la película. Sin duda habrá disensión. A poca gente le gusta que los retraten como mentirosos y falsificadores. Lo que me pasma es que Fair Game no juegue al juego de usar nombres ficticios. Están todos ahí delante, incluyendo a Cheney ordenando personalmente que falsifiquen los informes secretos.

Naomi Watts se parece increíblemente a la auténtica Plame, pero eso es cuestión menor; lo que me resultó atractivo fue el tono serio y competente de su interpretación de Plame, que no se ve a sí misma como una heroína sino como una especialista cualificada. Tiene escenas en las que deja derrumbados a otros personajes diciéndoles lo que sabe de ellos y cómo puede usar esa información. Sean Penn interpreta al embajador Wilson, más combativo que su esposa, despechado por  la manera en que los filtradores del gobierno intentan destruirlos. La película es realista sobre las maneras en que casi de deshizo el matrimonio Plame-Wilson.

Lo que funciona bien es lo directa y factual que es Fair Game. No es una película panfletaria, un ataque airado. Wilson y Plame aparecen los dos como leales empleados del gobierno, no especialmente politizados hasta que descubren la información que no debían. Se sugiere que si el gobierno Bush no hubiese suprimido su información y no los hubiese ensuciado, podría no haber habido guerra de Irak, y millares sin cuento de vidas se habrían salvado.

Este tema ha estado tan envenenado por la desinformación que parece casi imposible una discusión racional. Supongo que la pregunta pasa a ser, ¿cómo de bien funciona Fair Game como película? Sospecho que funcionará mejor cuanto más entres a la sala estando de acuerdo con ella. El retrato que hace del matrimonio Wilson-Plame es muy personal, basado en personalidades en conflicto sometidas a presión. Penn interpreta a Wilson como un idealista calenturiento, movido por la indignación. Watts hace de Plame una espía ideal: guarda secretos, se esconde, va por debajo del radar. Quizá preferiría que su marido hubiese sido "buen soldado" y se hubiese tragado lo que pensaba. Se ven rodeados por la atención de la prensa, y se encuentran ella con su trabajo en la CIA denigrado por los apagafuegos de Bush, y con sus contactos en el extranjero arrojados a la basura. Obviamente, Joe no impidió la guerra. Si se hubiese callado, el trabajo de ella en la CIA no se habría destruido.

Un elemento interesante de la versión que da la película es la desorientación total de George W. Bush. En esta versión, es posible que no se diese cuenta de lo defectosa que era su información sobre Niger. El que mueve los hilos es Cheney. Esa es la narración colectiva que se desprende de una serie de películas, como Nothing but the Truth de Rod Lurie y W. de Oliver Stone. Se deduce que quiso que indultasen a Scooter porque Scooter actuaba siguiendo órdenes suyas. Es improbable que Scooter hubiese actuado por cuenta propia.
 
De las que he visto últimamente sobre la guerra de Irak, también recomiendo Green Zone, de Paul Greengrass—película de acción mucho más convencional, y más ficcionalizada, pero que a su manera sí denuncia también de manera adecuada el colosal (y a la vez transparente) montaje que rodeó la guerra de Irak. Eso fue lo más curioso: una falsificación a la vez tan trabajada y tan visible, para quien quisiera verla, claro. Algunos de los momentos más memorables de la película tienen que ver con Joe defendiendo su postura (idealismo intransigente, podríamos decir) frente a la actitud más acomodaticia de Valerie, que está dispuesta a dejar que el gobierno alegue pruebas falsas sin salirse ella de su papel—para ella es más importante la seguridad de sus contactos, y mantener su trabajo ordenado, antes que el asunto global de si va a engañarse al país para embarcarlo en una guerra. Es lo que se entiende por una buena funcionaria. Por suerte hay por ahí algunos bocazas irresponsables como su marido, que defienden los valores subyacentes de la república americana. Citaba Joe a Benjamin Franklin que le preguntaba una señora, ¿qué tipo de gobierno es el que nos dejan, señor Franklin? —"Una república, señora, si saben cuidarla".

Que ya hace falta cara dura, mover  insinuaciones de nepotismo contra Plame, para hacerle el juego a un presidente de los USA que era hijo de otro presidente de los USA.

Quizá requiera algo de explicación el título, que es un juego de palabras ignorado en su traducción a la española. Fair game se refiere por una parte (con un toquecillo machista) a que Valerie Plame está buena, y que se puede ir a por ella (la secretaria entre ejecutivos, vamos). Por otra parte, se refiere a que "se abre la veda" para atacarla, que se le pueden echar los perros (y de eso va toda la segunda mitad de la película), o entregarla a la prensa: su pesadilla era verse en la portada de Vanity Fair. Y por último también se refiere a juego limpio, el que intenta practicar aquí sobre todo Joe Wilson, y el que no caracteriza precisamente a la administración Bush y a todos los que están interesados en seguirles el juego y dispuestos a sacrificar la verdad en favor de los intereses de la guerra y de ni se sabe quién.

Quizá a algunos ofenda en América, y quizá también aquí—desde luego en mi fila se levantó y se fue la mitad del público, no sé si porque estaban a favor de la guerra de Irak o porque se mareaban con la cámara, muy movida a veces. Se mezclan con habilidad muchos estilos de filmación—documental (con imágenes auténticas a veces, de los medios), película de acción y thriller político, con un resultado muy eficaz.

Fair Game. Dir. Doug Liman. Screenplay by Jez Butterworth and John-Henry Butterworth, based on the books The Politics of Truth by Joseph Wilson and Fair Game by Valerie Plame. Cast: Naomi Watts (Valerie Plame), Sean Penn (Joe Wilson). Music by John Powell. USA: Summit Entertainment, 2010.

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martes 26 de octubre de 2010

The Chase (La Jauría Humana)

Una buena película nos vemos en la Uni, cerrando el ciclo "la ley de la masa": The Chase (La Jauría Humana) (1966)" —en IMDb    http://www.imdb.com/title/tt0060232/
Una población sureña, años 50-60, dominada por el magnate del petróleo y filántropo opresivo Val Rogers. Todos piensan que el protagonista, el sheriff Calder (Marlon Brando), que le debe su puesto a Rogers, se debe también a sus intereses. Como se deben todos. La película consiste en una crisis en la que Calder tendrá que demostrar su madera, actuar con independencia, sufrir una imperial paliza, y abandonar el pueblo tras imponer la parte de ley, poca, que allí se puede imponer.

La crisis se debe a que el hijo de Rogers, heredero insuficiente y fracasado, tiene un matrimonio de conveniencia, impuesto por su padre. Y está liado con su amor de infancia Anna (Jane Fonda), chica guapa pero poco presentable en la buena sociedad—ahora esposa de un presidiario y antiguo amigo, Bubber Reeves (Marlon Brando).  Bubber se acaba de fugar y se ve implicado en un asesinato que no ha cometido; siempre ha atraído los males y continuará haciéndolo. Ahora el pueblo está ansioso por su historia y su captura, la persecución será una especie de fiesta colectiva mezclada con borrachera del sábado noche. Mientras, van saliendo a la luz las pequeñas y grandes miserias del pueblo: adulterios, frustraciones, abusos, matonismo, racismo, cotilleo frenético y delirante... Bubber busca a su esposa, y envía como mensajero a un amigo negro que le debía un favor. Cuando lo sorprenden en el cuarto de Anna, hay un intento de linchamiento, —y el sheriff Calder empieza a retratarse ante sus conciudadanos, al pararles los pies. Luego resiste las presiones del magnate Val Rogers, que teme porque su hijo está en peligro. Pero el resentimiento ambiental está a flor de piel, la borrachera, la fiesta y la violencia van in crescendo, y unos ciudadanos racistas le dan una soberana paliza al sheriff. Luego una muchedumbre localiza a Bubber (y a Anna y a Rogers junior) en una chatarrería, lo rodean, prenden fuego a todo en una noche de verbena linchadora, en la que Bubber es a la vez el héroe popular y la bestia a perseguir.

Y esto es un aspecto muy interesante de la película, cómo la violencia surge por cuestiones indirectas, por las limitaciones, rencillas y frustraciones del pueblo—ante la inconveniencia de enfrentarse al magnate Val Rogers, o ante las frustraciones sexuales de tal o cual personaje, o ante el deseo reprimido de acogotar a los negros, acaba siendo Bubber la víctima casi accidental de la violencia de los ciudadanos. Es muy interesante el tratamiento de la dinámica del pueblo pequeño, tipo Winesburg, Ohio, y la caracteriología local. Y sobre todo la cuestión del racismo—pocas películas americanas de la época hay donde se exponga tan abiertamente el apartheid sin reglas, basado en sobreentendidos y opresión ambiental, que regía el Sur hace cincuenta años. Pero quedan claras las diferencias entre unos personajes y otros; el sheriff es impecable en su trato con el ciudadano negro, y eso contribuye a atraerle las iras de los gallos del vecindario.

Y qué ritmo, llevado magníficamente, hasta la brutal paliza recibida por el sheriff primero, y luego hasta el asesinato de Bubber—a manos de Edwin Stewart (Robert Duvall), un oficinista baboso y cornudo, un don nadie supuestamente inofensivo, un frustrado que temía a Bubber, y que además tenía mala conciencia por haberlo acusado falsamente cuando eran chavales. Todo un emblema de cómo los fenómenos sociales absorben energías que circulan subterráneamente, interactuando de modo complejo, y que las causas de la violencia muchas veces no se encuentran en el lugar más aparente.  El sheriff apalea al asesino y lo arresta, pero no cambia la naturaleza del pueblo. Y al día siguiente lo abandona con su esposa. En los disturbios también resultó herido Rogers junior. La película termina con el patriarca dando a la tiznada Anna (Jane Fonda), viuda de los dos, de él y de Bubber, la noticia de su muerte. Se aleja ella andando de la mansión donde no la querían ni antes ni ahora.

¿Una película de Marlon Brando? ¿Con Jane Fonda, Robert Redford, Robert Duvall y toda una serie de actores estupendos? ¿Con guión de Lillian Hellman? ¿Y dirigida por un excelente director que yo no conocía, Arthur Penn? Lo que les digo, una obra maestra que muchos no deben conocer, como me pasaba a mí. La debieron echar por la tele allá por los años setenta, supongo, pero tantas cosas nos hemos perdido... Esta no conviene dejársela pasar.

The Chase. Dir. Arthur Penn. Screenplay by Lillian Hellman, based on a play by Horton Foote. Cast: Marlon Brando (Sheriff Calder), Jane Fonda (Anna Reeves), Robert Redford (Charlie 'Bubber' Reeves), E.G. Marshall (Val Rogers), Angie Dickinson (Ruby Calder), Janice Rule (Emily Stewart), Miriam Hopkins (Mrs. Reeves), Martha Hye (Mary Fuller), Richard Bradford (Damon Fuller), Robert Duvall (Edwin Stewart), James Fox (Jason 'Jake' Rogers), Diana Hyland (Elizabeth Rogers), Henry Hull (Briggs), Jocelyn Brando (Mrs. Briggs), Katherine Walsh (Verna Dee). Music by John Barry. Horizon Pictures / Columbia, 1966.

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A algunos decepcionará la película dirigida por David Fincher, porque no es una película sobre el papel de Facebook como red social, sino una película sobre intrigas empresariales y demandas judiciales, en torno al origen y crecimiento de la empresa Facebook. Pero está muy bien llevada y desde luego yo recomiendo verla a todo el que tenga un Facebook (que a fecha de la salida de la película eran más de 500 millones de personas, y vete a saber si ya serán el doble).  

On a fall night in 2003, Harvard undergrad and computer programming genius Mark Zuckerberg sits down at his computer and heatedly begins working on a new idea. In a fury of blogging and programming, what begins in his dorm room soon becomes a global social network and a revolution in communication. A mere six years and 500 million friends later, Mark Zuckerberg is the youngest billionaire in history... but for this entrepreneur, success leads to both personal and legal complications. (Resumen en IMDb).

Recomiento continuar con la reseña de Roger Ebert.

Termina éste llamando la atención sobre lo absorto que parecía el público mirando esta película—que con una historia no especialmente trepidante nos da una experiencia trepidante. Y es que seguramente todo el que la va a ver tiene un interés directo, porque tiene un Facebook. También lo tienen, seguro, los actores de la película, y los protagonistas, empezando por Mark Zuckerberg. Que por cierto no se hace eco de la película en su Facebook.

Siendo una película sobre personajes reales (al menos la mayoría de ellos), ha creado inevitablemente polémica—pues no es una película "oficial" de Facebook, más bien todo lo contrario. El propio director se manifestó diciendo que no le gusta Facebook porque crea relaciones falsas entre las personas. Zuckerberg declaró que la película es exacta en algunos detalles insignificantes y falsa en su perspectiva general—pues básicamente le presenta a él como un  geek inadaptado que no consigue ligar compensa sus frustraciones con un gigantesco montaje de una red social que le permita ser popular entre las chicas. Y rico y famoso.

Se presenta a Zuckerberg como frustrado por no pertenecer a la élite social de Harvard, sin poder obtener acceso a sus clubs de contactos exclusivos—y su triunfo empresarial es la venganza de un judío despechado. La película termina sin embargo con un tono sarcástico, con Zuckerberg intentando que lo acepte como amigo en Facebook la chica que lo llama jilipollas en la primera escena (por su obsesión con el exclusivismo social). Mientras, suena la canción de los Beatles Baby You're a Rich Man:

How does it feel to be

One of the beautiful people?

Now that you know who you are

What do you want to be?

And have you travelled very far?

Far as the eye can see.

How does it feel to be

One of the beautiful people?

How often have you been there?

Often enough to know.

What did you see, when you were there?

Nothing that doesn't show.

Baby you're a rich man,

Baby you're a rich man,

Baby you're a rich man too.

You keep all your money in a big brown bag

inside a zoo. What a thing to do.

Baby you're a rich man,

Baby you're a rich man,

Baby you're a rich man too.

How does it feel to be

One of the beautiful people?

Tuned to a natural E

Happy to be that way.

Now that you've found another key

What are you going to play?

Baby you're a rich man,

Baby you're a rich man,

Baby you're a rich man too.

You keep all your money in a big brown bag

inside a zoo. What a thing to do.

Baby you're a rich man...

La respuesta de Zuckerberg a sus críticos insistía en que sus móviles principales al diseñar Facebook eran un deseo creativo—el de desarrollar una herramienta que permitiese mejorar la comunicación entre las personas—y en la película ciertamente se ven ambas cosas, las frustraciones personales del personaje y su motivación creativa para hacer cosas que no se habían hecho antes, cosas que le fascinan y que tiran de él y adquieren su propia dinámica; Facebook explota como fenómeno haciéndole a su autor llevar un camino que por una parte quizá colme sus aspiraciones, pero que por otra lo arrastra y le hace escapar a su propio control, transforma sus prioridades, y le lleva a dejarse atrás a sí mismo y a sus viejos amigos y a sus viejos planteamientos.

La película está estructurada en torno a ese contraste entre el presente (Zuckerberg forrado y rodeado de abogados) y el pasado reciente, hace tan poco, cuando era un friki de mal asiento en Harvard. De hecho, siendo una película medianamente hostil hacia Zuckerberg, su fuente parece estar en los documentos de las demandas judiciales, y por tanto en el punto de vista de sus demandantes. 

Los flashbacks zumban adelante y atrás, entre el desarrollo de la idea de la red social, antes, y después—el momento unas reuniones previas a la vista judicial, reuniones en las que Zuckerberg acabará pactando con sus demandantes. Hay dos demandas con las que vérselas, de antiguos asociados suyos: una, la demanda de los gemelos posh Winklevoss, que lo habían contratado para desarrollar una red social en Harvard—se puede decir que Zuckerberg les robó parte de la idea, o no, porque los gemelos querían precisamente restringir el acceso, lo contrario de lo que hace Facebook—era una idea elitista en una universidad elitista. La película presenta en parte el logro de Zuckerberg como una manera de volar por los aires ese elitismo. Zuckerberg podrá quizá entrar en sus clubs exclusivos, pero no es eso lo relevante, sino el hecho de la revolución en las comunicaciones que ha tenido lugar. La película termina con una nota irónica, con Zuckerberg reducido al papel de un mero usuario de Facebook, intentando ver si la chica que cortó con él lo acepta como amigo de Facebook. Si creemos a los rumores, esta escena sería imposible porque Zuckerberg se ha autoreservado un lugar especial de modo que nadie pueda rechazarlo como amigo. Bueno, puede que no sean rumores sino malas lenguas.

La historia de esta chica en la película es reveladora: corta con Zuckerberg al principio llamándolo gilipollas por su obsesión con las élites, y luego reaparece como becaria del despacho de abogados de la parte contraria. Le aconseja a Zuckerberg pactar, cosa que hará, y se despide diciéncole "no eres un gilipollas, aunque lo intentas mucho". Lo tiene rendido, parece, pero este episodio, siendo ficticio, es uno de esos en los que la película se separa de los hechos para dar una interpretación algo tendenciosa. También es de los que ayudan a crear clausura narrativa y un argumento más peliculero, con ida y vuelta. La ironía sería que Zuckerberg tiene ahora todos los amigos de Facebook que quiere, pero sigue sin acceder a las auténticas amistades y al amor—y he ahí la lectura del director, al efecto de que Facebook crea una ilusión de relaciones. 

Lo que sucede para Zuckerberg es que falsifica la única relación realmente amistosa que tenía, con su compañero Eduardo, que comienza como inversor y asesor financiero, y es pronto desbordado por el crecimiento de la compañía, y expulsado de ella. Su lugar lo ocupa Sean Parker (el otro golden kid que había pasado ya por el triunfo súbito, creando Napster)—que aquí aparece como un desaprensivo yuppie dispuesto a trepar y a inflar la empresa por encima de toda consideración ética.

La otra demanda a la que se enfrenta Zuckerberg es la interpuesta por Eduardo, a quien se dejó atrás con malas artes. Es la historia con más "interés humano" de la película, porque es allí donde se confrontan éxito y fidelidad a uno mismo.

Evidentemente Zuckerberg elige ser fiel al que va a ser, no al que ha sido—y con frecuencia luce una vena arrogante que no le va mal del todo al personaje. A Eduardo lo echa fuera presentándole un contrato con letra pequeña, como para demostrarle que es tan nulo como director financiero que no sabe ni cuidar sus propios intereses leyendo entre líneas el riesgo que había allí para él. Y en el juicio, aunque pactará, les espeta en la cara a sus demandantes que la situación es tautológica—"si alguna de estas personas hubiese sabido fundar Facebook, habría fundado Facebook", posición en la que está él... pero ay, toda idea consta de ingredientes, debe algo a alguien, y Zuckerberg encontrará prudente pactar por una "calderilla" de millones y cerrar las demandas. Otra salida buena es cuando le dice al abogado que en esta sala se está hablando de cosas que nadie más que yo entiende ni es capaz de hacer—y menos que nadie, sus dos clientes (refiriéndose a los gemelos de alto standing). Ese lado genial e insolente del personaje también se le hace justicia, aunque el énfasis queda un tanto injustamente en el frustradillo que quiere ligar por Facebook.

A lo largo de la película vemos cómo evoluciona la idea, a través del pequeño mundo obsesivo de Harvard, basado en los contactos, y la observación y vigilancia mutuas. De ahí tuvo que surgir Facebook—y allí estaban los "facebooks" originales, los álbumes de miembros de las distintas fraternidades y residencias, que utiliza Zuckerberg primero para hacer un programa machista (de "comparar qué tía está más buena"). Luego vemos cómo Parker sugiere reducir "The Facebook" a "Facebook", como aparece "el muro"... pero tampoco mucho más sobre aplicaciones y desarrollos. Es un historia de ética de los negocios, como digo, un poco lo contrario de In Good Company, más que una historia sobre redes sociales.

De hecho en algunas cosas de las más obvias Zuckerberg iba a tientas: es un hacha de la programación, y de las soluciones ingeniosas combinando órdenes de código, pero a veces le cuesta ver qué es lo que quiere la gente. La idea de los contactos y su valor se la inspiran los elitistas Winklevoss; la idea de incluir el "estado" libre o con pareja, sale en una conversación por casualidad.

En suma, que Facebook surge como conjunción del desarrollo tecnológico que lo pedía, de unas capacidades personales de su autor, y de un ambiente social muy concreto (los contactos entre universitarios), donde se mezcla la protección del pequeño mundo universitario con el deseo de darse a conocer y arriegarse un poco a enseñar la cara. Los blogs se habían popularizado desde hacía unos años, pero no habían llegado a arrancar al modo masivo en que lo hizo Facebook. Es en origen, básicamente, un blog con una plantilla muy rígida, un blog un poco para gente que si no no haría un blog—y pensado para constantes provocaciones al intercambio y a la comunicación en un pequeño círculo. Pensado también para crecer a modo de efecto dominó, con unos contactos llevando a otros, haciéndose el sistema publicidad a sí mismo y asegurándose el desarrollo a través de sus usuarios que enganchan a sus amistades.

La gente necesitaba un espacio fijo en la red donde presentarse, comentar su día a día con los amigos, etc., —un poco más cerrado que los blogs. En los blogs se había puesto de moda presentarse con un alias o identidad virtual, mientras que en Facebook la convención es poner el nombre propio o identidad auténtica. Y la gente hace lo que le dicen, o lo que hace Vicente. Sobre todo, necesitaba la gente una moda, quizá, y la moda acabó surgiendo explosivamente cuando la tecnología ya iba muy por delante del uso limitado que estaba haciendo la gente de ella. Había que acercarla a la gente, hacerla más usable (aún más usable que un blog, aún más fácil)—y eso es lo que ha logrado hasta ahora Facebook, con tres o cuatro aplicaciones más. Skype, sobre todo, que es lo que le falta integrar, el videochat, que parece que le gusta a la gente. Seguramente será en Facebook donde se haga la conjunción tecnológica final del espacio en red e instrumento comunicativo multimedia total, porque se ha extendido en el momento adecuado para convertirse en el estándar.

Y sin embargo quién sabe—porque quién sabía nada de Facebook hace cinco años. Yo me abrí uno ya hace años, de estos Facebooks, cuando sólo estaba de moda entre estudiantes americanos. Y me quedé durante años solo, esperando a que se uniese el resto del personal. Que mientras se unían a Tuenti y a otras historias. Hace poco más de un año fue la gran explosión de Facebooks en España, o al menos en mi círculo, y de repente todo el mundo tenía uno. Yo lo uso poco, sigo centrado en el blog, que da más cancha a la escritura por extenso, y menos a la interacción que por lo que se ve no me interesa tanto como parecía. Por cierto, este post ya dura demasiado.

Fincher, David, dir. The Social Network. Written by Aaron Sorkin, based on the book The Accidental Billionaires by Ben Mezrich. Cast: Jesse Eisenberg (Mark Zuckerberg), Rooney Mara (Erica Albright), Bryan Barter (Billy Olsen), Brenda Song (Christy Lee), Armie Hammer (Cameron Winklevoss / Tyler Winklevoss), Joseph Mazello (Dustin Moskovitz), Patrick Mapel (Chris Hughes), Max Minghella (Divya Narendra), Andrew Garfield (Eduardo Saverin), Calvin Dean (Mr Edwards), Cedric Sanders (Reggie), Justin Timberlake (Sean Parker), Dakota Johnson (Amelia Ritter).  Music by Trent Reznor and Atticus Ross. Cinemat. Jeff Cronenweth. Ed. Kirk Baxter and Angus Wall. Prod. des. Donald Graham Burt. Art dir. Curt Beech, Keith P. Cunningham and Robyn Paiba. Exec. prod. Aaron Sorkin and Kevin Spacey. Prod. Dana Brunetti, Ceán Chaffin, Michael De Luca and Scott Rudin. Columbia Pictures, 2010.

Etiquetas: Redes, sociales, Cine, Facebook, Fincher, Zuckerberg

Lacombe Lucien

Lacombe Lucien es una obra maestra del cine francés, de Louis Malle, ambientada en el sureste de Francia, durante la ocupación nazi. Es la historia de un infeliz paleto, con ínfulas de matoncillo, que se enrola como colaboracionista en la policía alemana. Los títulos de crédito finales, un tanto abruptos, nos dicen que fue arrestado y fusilado; la película sin embargo se centra en sus actividades como abusón, en el ambiente de los agentes colaboracionistas, y en la historia "de amor" de Lucien con una refugiada judía, a cuya familia chantajea.

El título de esta película es el nombre del protagonista dicho al revés—así se presenta él, tras oír cómo en los informes policiales se leían los nombres empezando por el apellido. Es un rasgo muy característico de este personaje, que a veces parece actuar por mero instinto de imitación, en plan "a donde fueres haz lo que vieres". Así la película tiene toques muy sarcásticos, porque en la Francia de 1944 Lacombe Lucien ve más colaboracionismo con los nazis que resistencia. Y ve que los que medran son los colaboracionistas, así que no duda en subirse al carro. Sin mucho cálculo, porque como digo es un paleto abismalmente profundo, un chaval de pueblo sin inteligencia ni cultura ni don de gentes ni capacidades de expresión, excelentemente retratado. Los trabajos sucios de las guerras se hacen con el personal que hay a mano, y mucho de lo que se pone a mano parece ser como este Lacombe. Otros maulas vemos, en el hotel que les sirve como comisaría, sala de torturas y casa de citas: un psicópata antisemita, un ciclista venido a menos, un niño bien perdulario que vive la vida, etc. Todos dispuestos a las mayores crueldades sin pensarlo dos veces, y de hecho buscándolas como adrenalina sádica. Hay muchas escenas memorables, como cuando se hacen pasar por resistentes para cazar a quienes estén dispuestos a ayudarles, y disfrutan aterrorizando a sus víctimas, saqueando sus casas, abusando como los matones de siempre y de toda la vida, los que organizan novatadas en los colegios o en la mili, los voceras de taberna que te echan el brazo encima y te hablan a gritos, ese tipo de gente, que en las guerras sacan lo mejorcito de sí mismos, y pasan a hacer redadas, interrogatorios a golpes, y listas, muchas listas, les encantan de repente los listados y la revisión de documentos.  De ese mundo apestoso va Lucien Lacombe, un retrato del fascismo en acción que es memorable porque vemos quiénes son los canallas de toda la vida que son los que le han dado al fascismo su fama merecida—pero cuando los tiempos no prometen no van necesariamente de fascistas.

Lucien es a la vez típico y diferente. No tiene iniciativas—de él no saldrían estas situaciones, si no se las encuentra. Es de los que siguen a los demás e imitan. La película tiene muchos planos de valoración (implícita, digo), y en algunos Lucien es simplemente, o podría ser, un muchacho más de su pueblo, si no hubiese guerra podría haberse casado con la pastorcilla de las ovejas. Le gusta matar pajarillos, sí, pero bueno, eso lo hacen muchos chavales de pueblo que no llegan a asesinos. Lucien está haciéndose hombre, está en su propia crisis: su padre se ha unido al maquis, y su madre se ha arrejuntado con el dueño de la finca que lo empleaba. Lucien limpia su escopeta, pero no va a matar al patrón, sólo caza conejos. Pero tiene confusión y rabia interna; quiere crecer, hacer algo que lo saque de su trabajo en el hospicio. Un buen trabajador honrado, como el caballo que ve sacar muerto, sólo consigue acabar deslomado. Y eso también enseña. Ve que unos se apuntan al maquis, como su padre, otros (y les va mejor) a la colaboración. La moneda cae del lado de la colaboración, un poco por casualidad también. Delata a la red de resistentes que conocía de oídas, un poco como todos, medio por miedo medio por deslenguado y por mero cateto. Un lado de Lucien sigue siendo ese chaval simple de su aldea, y cuando tenga que huir al campo al final de la película vuelve a ser el crío que cazaba pájaros y liebres. La inocencia sigue allí, pero ha sido pervertida irremediablemente, por sus elecciones, sí, pero también por las circunstancias, y por la historia. En otro ambiente Lucien no hubiera hecho nada reseñable, o bien poco, a pesar de su falta total de compasión y su estolidez moral. Una sociedad ordenada lo hubiera mantenido en orden, pero la guerra (la guerra civil especialmente) desordena profundamente el orden moral que hace ser a la gente lo que es.

Lo más reseñable que hace Lucien tras su elección inicial es cambiar de bando súbitamente. Gran parte de las escenas son las de la humillación del refugiado judío Hamm, que ve cómo Lucien y su mentor, el pijonauta psicópata, lo van atenazando, humillando, extorsionando, a él y a su hija. El otro quería dinero; Lucien es aún peor porque se enamora (dentro de sus posibilidades) de la chica judía, France, y la mete en problemas, y la seduce o viola, la putea en opinión de su padre, y se convierte en una pesadilla para la familia, el autoinvitado indeseable, que se impone por una mezcla de brutalidad, estupidez y de falta de mundo sin más. Un poco lo contrario de lo que pasa con los alemanes en novelas de la Ocupación como Le Silence de la mer de Vercors o la Suite française de Irène Némirovsky. Lo patético es que el mundo de Hamm y de su hija se ha reducido tanto (y esto está magistralmente llevado), tanto que acaban por doblegarse a su destino: el educadísimo Hamm, acorralado en su propia casa por la vulgaridad armada, va a entregarse al hotel-comisaría, en unas escenas de auténtico humor negro; France su hija acaba entendiéndose con Lucien y disfrutando de su compañía (alegoría alegoría... y placer), sobre todo cuando las salva a ella y a su abuela de ser internadas en un campo de concentración... Pero en ese momento Lucien estaba improvisando, venía a arrestarlas con un alemán, y de no ser porque el alemán le disputa el botín, hubiera llevado a France y a su abuela tan tranquilo a embarcarlas para el campo. Pero en un arrebato mata al alemán, y huyen... a España, pero no llegan. En el campo encuentran la tranquilidad, toman el sol, cazan pájaros y conejos, allí no hay guerra, casi son una familia vulgar, la vida sigue improvisadamente, hasta que irrumpen los títulos de crédito de la historia, a pasar factura.

En fin, una película de antihéroe, magistral, pero es que en las guerras abundan esos más que los héroes. También una película de guerra que pocos clasificarán como tal, y es que las guerras suelen estar mal filmadas. Esta no.

Lacombe Lucien. Dir. Louis Malle. Written by Louis Malle and Patrick Modiano. Cast: Pierre Blaise, Aurore Clément, Holgen Löwenadler. France, Germany, Italy, 1974.

Etiquetas: Cine, Malle, Fascismo, Guerra, civil

Ayer fui a la primera película de un ciclo de cine en el Paraninfo de la universidad, sobre "La ley de la masa". Empezaba con Furia, de Fritz Lang, una interesante película de 1936. Los años 30, años de crisis, de comunismos y de fascismos, son años de prominente acción multitudinaria y de movimientos de masas. Buen año para turbas enfurecidas, aquel 1936... Furia es la primera película americana de Fritz Lang. Venía el director espantado de la marea nazi en Alemania, y había emigrado hacía poco a EE.UU. Pero allí le llamó la atención al parecer una peculiaridad de la sociedad americana: la proclividad a los linchamientos y a la "justicia popular" impartida alegremente, un vicio propio de una sociedad democrática y populista. Esta es la tesis de la película—la desilusión ante los límites del sueño americano, pues la tierra donde la libertad y la justicia serían posibles se topa con la brutalidad y la estupidez de la opinión pública activa, cuyas emociones suben y bajan más rápido que la espuma del champán, en cuanto se dan las circunstancias adecuadas. Los políticos están aquí más atentos a las alzas y bajas de popularidad electoral que a la justicia de las decisiones, y así llega el desastre: la democracia tiene sus vicios propios, sus límites, y su nivel, que es el del pueblo que en ella gobierna y de sus prejuicios. Y, tras la desilusión, y la venganza imaginaria contra la plebe, se retoma otra vez la responsabilidad de mantener ese ideal necesario de justicia y libertad, con más resignación y menos ilusiones...  y con una cura de humildad: un reconocimiento de que la plebe volátil ésa de las democracias está hecha de todos nosotros—no la podemos ver desde fuera, por mucho que nos perjudiquen a veces sus arbitrariedades.

Joe Wilson (Spencer Tracy), un hombre honrado y trabajador, lleva mucho tiempo laborando humildemente para casarse con su prometida Katherine (Sylvia Sidney). Cuando por fin reúne dinero para la boda y para un coche, viaja para ir a recogerla y se encuentra, en una carretera local, con que le echan el alto y es arrestado de repente. Se trata de un sheriff suspicaz que intenta resolver un secuestro, y anda a la caza de forasteros sospechosos. El sheriff lo retiene en la cárcel, y la rumorología de la población se dispara. Pronto, una combinación de vecinas cotillas, malas cabezas, listillos de barra de bar, individuos resentidos con el sheriff, matones vocacionales, y justicieros aficionados, acaban por organizar un tumulto alrededor de la cárcel. El sheriff y sus hombres ya conocen el percal, y defienden al prisionero, manteniendo al público furioso a raya, pero pronto los ánimos se calientan más de lo debido. La guardia nacional no llega porque el gobernador no quiere hacerse impopular con sus ciudadanos. Llega la prensa, los rumores siguen creciendo, y la turba linchadora. Al final, hay disturbios violentos; asaltan la cárcel y acaban quemándola hasta los cimientos.

Joe Wilson, sin embargo, ha escapado milagrosamente, aunque su novia Katherine llegó justo a tiempo de ver cómo lo apedreaban mientras pedía socorro asomado a la ventana de la cárcel en llamas. Visita a sus hermanos como un aparecido. Joe se ha transformado, y ahora no quiere sino venganza: mantener su muerte en secreto, y lograr que la justicia empapele a la chusma que intentó matarlo (y que según se cree lo ha matado efectivamente). A través de sus hermanos, y sin que nadie más lo sepa, ni siquiera Katherine, consigue que su abogado establezca la culpabilidad de veintitrés participantes en el linchamiento. La pena según las leyes del estado es la muerte, y Joe está decidido a llevarlos al patíbulo ("Si estoy vivo no es porque no hayan hecho todo para matarme"). Hay sus problemas por la ausencia de cadáver, pero se encuentra una prueba que el juez estima suficiente: un anillo que llevaba Joe y no se podía quitar, grabado por Katherine. El anillo es enviado por un anónimo ciudadano que lo encontró, dice, en los escombros calcinados—en realidad por el propio Joe, para dar la prueba final que vuelque la balanza.  Es entonces cuando Katherine descubre el pastel—estaba traumada por lo sucedido, pero ha observado detalles en el proceso que le llevan a espiar a los hermanos de Joe, y a descubrir que está vivo. Joe, sin embargo, prefiere renunciar a ella que a su venganza, a pesar de los ruegos de Katherine. Es allí donde expresa su desilusión con la justicia de su país, y se reafirma en su propósito de instrumentalizarla en su venganza.

Pero Joe también sufre trauma, y remordimientos. En un momento fílmicamente interesante de la película, mientras Joe mira un escaparate, aparecen en el cristal algo que no se sabe si son reflejos o imágenes mentales—las caras de la gente que él condena a morir. (Aquí la intensidad emocional de la escena se subraya con una toma subjetiva que superpone dos planos de realidad. Son interesantes en las películas los momentos en que las imágenes complican su status y se separan del objetivismo de la representación "fotográfica"). La conciencia le hace ir a Joe a presentarse al juez justo cuando se estaban leyendo las condenas de muerte de varios acusados. Allí frente al tribunal se abraza con Katherine, y vuelve al camino recto, aunque sabe que le tocará ahora pagar a él por sus delitos.

¿Por qué digo que he estado en una película? Bueno, en la película ésta de la democracia pervertida y de las chusmas alienadas estamos todos, a un cierto nivel. Y desde luego la película de Fritz Lang es toda una película, excelente, un clásico, etc. Pero ahora me refiero a otra cosa. La frase "He estado en una película" la dice Joe Wilson, cuando se aparece a sus hermanos que lo creían abrasado.  Y es una clave o quizá un emblema para ciertas cosas que me interesaba subrayar a cuenta de esta película, o de una película cualquiera.

Ya me he referido a "momentos especiales" en la técnica de representación usada por una película. Pueden ser momentos especialmente discordantes con la técnica usada en el resto de la película, o quizá (por el contrario) momentos en los que se revela con especial claridad la poética cinematográfica de la película. O, quizá, las dos cosas a la vez: momentos especiales en los que la película es memorablemente lo que es, a la vez que parece romper sus reglas y no ser lo que parecía ser.

J. Hillis Miller, hablando de literatura, llamaba a esto "el momento lingüístico" de las obras literarias—episodios, fragmentos, en los que la técnica narrativa, poética, o dramática, de alguna manera se complica y se vuelve sobre sí misma—momentos reflexivos en los que la obra pone de manifiesto sus estrategias representativas, o las lleva un poquito más allá en un impulso de exceso o de búsqueda de sus límites. The linguistic moment. En la literatura escrita se hace con lenguaje, claro; en el cine sucede sobre todo con imágenes, pero también con el complejo de imágenes, diálogo y música que es en lo que consiste el cine. Bien, pues llamaremos a estos momentos los momentos reflexivos de la película, por no llamarlos los momentos fílmicos. Son momentos intensamente fílmicos, pero me refiero a la intensidad que da esa complicación de la representación, no a la intensidad emocional de las peleas, de los momentos de suspense, etc., —que pueden ser reflexivos o no serlo.

Un momento reflexivo ya hemos notado en Fury—el momento en que Joe Wilson reflexiona ante el escaparate. Y ante el escaparate aparece algo que parecen reflejos (los escaparates se prestan mucho a esta superposición natural de imágenes en la vida extrafílmica). Es decir, que el momento es doblemente o triplemente reflexivo: reflexión, reflejos y reflexividad, superpuestos en una imagen. Las figuras fantasmales del escaparate podríamos ser los espectadores reflejados en el cristal del escaparate, invisible, que ocupa el lugar de la pantalla cinematográfica o cuarta pared teatral en este caso. (Un poco a la manera en que en el Hamlet de Branagh, en el salón de los espejos, se superpone a la pantalla cinematográfica el cristal/espejo desde donde Claudio y Polonio espían el monólogo de Hamlet). Aquí, Joe, alienado de la sociedad americana, la contempla reflejada en el escaparate de su mente, y también la tiene ante sí—pues el espectador de esta película en 1936 es el ciudadano típico del país de los linchamientos, seguramente no mucho mejor ni mucho peor que los veintitrés acusados a quienes Joe quiere ver colgando de una cuerda. 

Otro momento reflexivo también he mencionado: cuando Joe dice "I've been in a film", "he estado en una película" (que es donde ha estado, claro). Se refiere al impacto de las imágenes traumáticas que han alterado su conciencia, y le han transformado en Joe el Vengador.  Usando el lenguaje del trauma, Joe cuenta a sus hermanos cómo las imágenes de la muchedumbre linchadora pasan ante su mente una y otra vez, no se puede librar de ellas.  La propia película que vemos repite en diversas ocasiones las imágenes del asalto a la cárcel y de la turba asesina, unos embarcados en la destrucción junto con sus vecinos, y otros contemplando fascinados el espectáculo—sí, como quien contempla el cine. Y Joe, hablando con sus hermanos, no deja de subrayar ese paralelismo entre el espectador de esta película y el de quienes disfrutan viendo un linchamiento, aunque no participen en él—ese ingrediente malsano que hay en la escopofilia dichosa, cuando lo que se muestra es violento, obsceno, erótico, atractivo... o todo a la vez.  Parece como si Joe quisiera colgarnos a todos, antes de volver a encauzar su indignación en términos razonables.

De hecho, todo estaba en una película, porque Fury contiene una película dentro de una película, cosa que no está mal para los años 30. Recordaremos que habían acudido reporteros ante la noticia de disturbios, mucho antes que la Guardia Nacional (ésta llega por fin cuando la cárcel ya ha ardido...). Bien, pues los reporteros van bien provistos de cámaras, y filman desde varios ángulos el asalto, el incendio, y a los linchadores más activos. El abogado contratado por los hermanos de Joe se hace con esas grabaciones y convierte la sala de juicios en cine improvisado (aquí los linchadores son literalmente los espectadores de sí mismos, reforzando la analogía entre la masa humana y el público de la otra sala). Las filmaciones cinematográficas son la prueba decisiva de la participación de los acusados en los hechos, pues los vecinos se encubrían unos a otros y hay una red de coartadas falsas que cae estrepitosamente ante la prueba de la cámara. Hay imágenes dentro de imágenes, una repetición de la escena del incendio que es a la vez trauma y cura... y hay, en suma, otro de esos momentos fílmicos por excelencia, en el visionado de la película filmada y en la congelación de la imagen de los acusados. Son momentos intensamente cinematográficos, momentos reflexivos en los que la poética del film se examina a sí misma con especial intensidad, en los que la película muestra lo que es, lo que vale, y lo que sabe hacer con las convenciones de la representación cinematográfica y con los materiales que tiene a su alcance.

Etiquetas: Cine, Lang, Reflexividad

Es una cita repetida en The Air I Breathe—en español, Cuatro vidas. Un bonito thriller de cuatro historias casi independientes pero que se cruzan en un determinado momento. Con uno de los malos más malos que ha dado el cine, "Dedos" (Andy García)—un mafioso que según lo pone Ronnie Scheib, es "a menacing, soft-spoken moneylender legendary for exacting his pound of flesh in digits". Satisfactoriamente, este Dedos no es castigado ni amenazado en ningún momento.  El malo controla el panorama, y la única salida es la huida, no siempre posible. Observo que las reseñas de esta película son extrañamente negativo-despectivas; la gente no parece apreciar su pesimismo. No hacer mucho caso, pues aunque la película no alegra la vida, se deja ver muy bien.  (Veo, por cierto, que ha cambiado de diseño el IMDb).

Es también película con aparición súbita de una mariposa, pero en este caso es una falsa esperanza. El futuro del oficinista negro Happiness, que se vuelve atracador, está más que cerrado. En cambio, se abre inesperadamente el futuro para Pleasure (Brendan Fraser), el matón sensible que trabaja para Dedos, y que tenía la capacidad de ver el futuro. Se abre, digo, en cuanto se cierra esa capacidad de visión premonitoria.  Un momento metafílmico: It's the wildest effort when you know what's going to happen. Will watching a person's fate give it purpose? Or is it just the muted feeling of watching a movie when you know how it ends? And then something happens that I will never forget - I'm wrong. For the first time ever, fate takes a detour and I glimpse something strange and new. A future where anything can happen. It's a beautiful thing. And the feeling it gives me is as close as I've ever felt... to pleasure. El flashforward no cumplido también libera un poquito al espectador, aunque nadie se puede librar de la lógica de la narratividad y de la clausura. Quizá embarcado en esta nueva sensación de apertura del futuro, Pleasure no ve venir su propia muerte (—dicen que nadie la ve). Tampoco la ve venir el espectador, curiosamente. Aunque nada es totalmente imprevisible, y menos en las películas. En todas es importante que vayan a parar a donde van a parar, auque haya alguna pequeña sorpresa por el camino—para eso está la ley del género. En lo tocante a la vida, nadie sabe a qué género fílmico pertenece—de todos se contagia, y a todos los contagia.

Etiquetas: Cine, Jieho, Lee

miércoles 29 de septiembre de 2010

Cada uno su ilusión

Nos vemos You Will Meet A Tall Dark Stranger / Encontrarás al hombre de tus sueños. La última de Woody Allen, muy divertida a pesar de cierta justicia en esta reseña del Village Voice.

IMDb  summary: Follows a pair of married couples, Alfie (Hopkins) and Helena (Jones), and their daughter Sally (Watts) and husband Roy (Brolin), as their passions, ambitions, and anxieties lead them into trouble and out of their minds. After Alfie leaves Helena to pursue his lost youth and a free-spirited call girl named Charmaine (Punch), Helena abandons rationality and surrenders her life to the loopy advice of a charlatan fortune teller. Unhappy in her marriage, Sally develops a crush on her handsome art gallery owner boss, Greg (Banderas), while Roy, a novelist nervously awaiting the response to his latest manuscript, becomes moonstruck over Dia (Pinto), a mystery woman who catches his gaze through a nearby window.

Es como Match Point pero en clave de comedia de situación, en lugar de pseudo-tragedia pasional—y narrada por voz en off en tercera persona, no en primera, para mayor ironía y distancia. Woody Allen recreándose más que nunca en las incoherencias de los demás y en las propias—riéndose de cómo buscamos soluciones imaginarias a los problemas, nuevos amores, ilusiones nuevas, que ilusionan la vida, pero que al final resultan no ser sino ilusiones, o viceversa, que aunque resultan no ser sino ilusiones, dan ilusión a la vida.

Dos escenas características: Roy, escritor bloqueado, se obsesiona con la vecina de enfrente a la que ve desnudándose a través de la ventana. Cuando por fin la seduce, se separa, se muda allí, ¿qué hace? Mirar por la ventana a su ex mujer, enfrente, cómo se desnuda.

Ésta ex-posa es hija de una señora mayor, Helena, que está neurotizada porque la ha dejado su marido (Anthony Hopkins) por una furcia... así que busca consuelo en una médium, que le promete un futuro ideal y feliz, cuando es obvio que no la esperan sino la soledad y pronto la muerte. Su yerno (el escritor frustrado) la quiere desengañar, pero su hija le sigue la corriente y la anima en sus fantasías, entre otras cosas porque Helena les paga el alquiler. También quiere su hija que le haga un préstamo para montar un negocio, pero ay, la médium le dice a su madre que "los planetas no están bien conjuntados para eso"... y allí la hija de Helena se desmelena y se sube por las paredes:

—"Pero no ves que es una estafadora, una cuentista, ¡¡que no te cuenta la realidad sino sólo lo que quieres oír, para luego llevarse la pasta!!"

(Jeje...)

Roy supera su bloqueo creativo publicando como suya, y con éxito, la novela de un amigo que ha muerto en un accidente—roba el manuscrito que había leído. Pero ay, que no había muerto el amigo, que estaba en coma, se lo habían contado mal a Roy... y ahora parece que el amigo se despierta... mueve un ojo... sí...

La aventura de Alfie, el marido de Helena, con la furcia, la viagra y la vigorexia termina mal, ella es una descerebrada de antología, le funde la pasta y le pone los cuernos con el del gimnasio, pero... mira, está embarazada del hijo que quería él y que Helena no pudo tener. Le haremos la prueba del ADN a ver de quién es el niño. De momento el del gimnasio le ha partido la cara al viejo galán, pero igual acaba teniendo un niño como quería.

Algunos de los que mejor se engañan a sí mismos terminan felices en esta película, como la vieja Helena que liga con un viudo—feísimo, pero viven los dos en un mundo de ilusiones New Age, visiones, sesiones espiritistas y reencarnaciones imaginadas. Tampoco es que quede garantizado el éxito mediante el autoengaño sistemático, ah no no, que normalmente las ilusiones tienen ida y vuelta—sólo es que no se descarta, como a veces los placebos dan mejor resultado que las medicinas de verdad, o al menos dejan al usuario más contento. Si la cosa funciona... Quizá la película no signifique nada más que la vida, como nos dice Woody, y sea un cuento de ruido y furia, sobre la poca sustancia y la incoherencia de la gente, la irrelevancia de lo que se hace mientras esperamos el golpe de guadaña. Pero es un cuento muy divertido, y llevado como una seda por el cuentista.

Etiquetas: Cine, Allen, Ilusión

lunes 27 de septiembre de 2010

Il y a longtemps que je t’aime

Es una película muy recomendable. Una mujer llega tarde a recoger a otra en un aeropuerto.  Vamos descubriendo que no se han visto en mucho tiempo. Que son hermanas. Que una, Juliette (Kristin Scott Thomas) viene a pasar un tiempo con Léa (Elsa Zylberstein). Que no es bien recibida por el marido de Léa. Que hay irritabilidad ambiental, silencios extraños. Las niñas de Léa son adoptadas, vietnamitas—su marido no ha querido tener un hijo con ella, por alguna razón. Léa está silenciosa, huidiza, molesta, un poco de más, en el ambiente de su hermana. Vamos descubriendo a qué se debe la separación. El olvido de muchas cosas—porque Léa apenas se acuerda de su hermana mayor, a pesar de lo mucho que se trataron. Juliette ha estado quince años en la cárcel, y no conviene decirlo a los amigos. Pero aún peor es el trauma que arrastra—la razón por la cual estuvo tanto tiempo en la cárcel. Busca trabajo, y en una entrevista le pregunta un empresario, "¿Debió matar usted a alguien, o qué? ¿Su marido?" Y cuando Juliette se lo dice...—"Salga usted de aquí. Váyase." El marido de Juliette, por cierto, se divorció de ella por lo que hizo y no la volvió a mirar. Es difícil para Juliette adaptarse—inesperadamente, el policía ante quien tiene que presentarse cada semana simpatiza con ella, se caen bien... pero él mismo está un poco ido, o rarito, o desconsolado, o traumado, por su separación (es un memorable Frédéric Pierrot, pero es que casi ningún actor destaca aquí, por lo buenos). Juliette está dolida porque Léa no la visitaba en la cárcel, la olvidó—obligada por sus padres. Van saliendo recuerdos, sin embargo. Ahora es la madre de ellas, que aún vive en cierto modo, quien ha olvidado todo, tiene Alzheimer. Pero reconoce a Juliette, la abraza un momento, a Juliette esto le horroriza. Un colega de Léa, Michel, también se siente atraído por Juliette—como el policía amigo, entiende por lo que ha pasado ella, él dio clases en la cárcel, eso le hizo ver el mundo de otra manera. Cualquiera podría estar allí dentro, dice. La película es digna de Rohmer, y hay una cena de profesores, en la que se habla de Rohmer, en la que Juliette se ve acosada con preguntas aparentemente juguetonas, pero en realidad dolorosas, sobre su pasado. Aquí cada cual arrastra su trauma y su silencio; la mujer de Michel murió en un accidente y él nunca habla de eso a nadie. También les cuesta a las dos hermanas hablar de por qué hizo Juliette lo que hizo, pero todo va saliendo. Fue un error lo que hizo, de esos que nunca se acaban de aceptar como tales porque convierten a alguien en lo que es. Pero se entiende en cierto modo—como se entiende en cierto modo, si te lo explican, el bolero aquél de "Nosotros, que nos queremos tanto, debemos separarnos... no me preguntes más". Está llevado de modo admirable cómo la película va sacando el trauma a la luz y a la vez mostrando cómo, si no se supera nunca, sí se sigue viviendo con lo que hay. Quizá un punto de inflexión para Juliette es el suicidio inesperado de su casi-amigo el policía, que soñaba con irse al Orinoco, lejos, nada lo ataba ya aquí, dice. Juliette se da cuenta quizá de que sigue estando en el presente, siempre en el presente, que su existencia no se acabó en aquel instante trágico que la llevó a la cárcel y aquí, sino que sigue teniendo efecto en los demás, y en sí misma, o podría tenerlo ("Sí, estoy aquí ahora", termina la película). Encuentra trabajo, se busca un piso, tal vez acabe emparejándose con Michel. Reanuda su intimidad con su hermana, sobre todo cuando ésta descubre sobre Juliette algo que le indica la medida de su dolor estos años, aunque no se sabe qué exactamente qué puede ser que no se pudiera suponer ya... es un defecto de la película, o quizá una expresión incoherente del trauma que sale a la luz, aunque estaba oculto a la vista. A veces cuesta ver esas cosas. El pasado, claro, continuará donde estaba, aquí, junto con el futuro fantasmal que genera, el que no habría de ser—ese hijo de Juliette que tanto la quería—el pasado siempre presente que acompaña como un punto de referencia ineludible a la vida que se torció. Termina la película con una canción de Barbara,

 



"I’ve Loved You So Long (2008)."
    http://www.imdb.com/title/tt1068649/
    2010
Taylor, Ella. "Kristin Scott Thomas Shines as a Child Killer in I’ve Loved You So Long." Rev. of Philippe Claudel’s film. Village Voice 22 Oct. 2008.*
    http://www.villagevoice.com/2008-10-22/film/kristin-scott-thomas-shines-as-a-child-killer-in-i-ve-loved-you-so-long/
    2010
Ebert, Roger. "I’ve Loved You So Long." Rev. of Philippe Claudel’s film. RogerEbert.com 29 Oct. 2008.*
    http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20081029/REVIEWS/810299988/1023
    2010

Il y a longtemps que je t’aime. Writer and dir. Philippe Claudel. Cast: Kristin Scott Thomas, Elsa Zylberstein, Serge Hazanavicius, Laurent Grévill, Frédéric Pierrot, Claire Johnston, Catherine Hosmalin, Jean-Claude Arnaud, Olivier Cruveiller, Lise Ségur, Mouss. Music by Jean-Louis Aubert. Cinemat. Jérôme Alméras. Ed. Virginie Bruant. Prod. des. Samuel Deshors. Art dir. Emmanuelle Cuillery. Exec. prod. Sylvestre Guarino. Prod. Yves Marmion. France: UGC / Canal + / Eurimages / France 3 Cinéma / Integral Film / Sofica / TPS Star, 2008.

Etiquetas: Cine, Claudel

viernes 27 de agosto de 2010

Still Walking

Still Walking (Aruitemo aruitemo, 2008) es una excelente película japonesa, escrita y dirigida por Hirozaku Kore-eda. Recomiendo verla a todo el que tenga esa cosa llamada una familia, porque de relaciones familiares va la cosa, de las generaciones y el paso de los años, de las relaciones entre padres e hijos, cuando los padres ya se vuelven abuelos, de las miradas al pasado que se arrastra, y de la muerte que anda cerca, de la ausencia que ya se ha instalado de alguna manera entre los presentes. Me ha recordado mucho a mi propia familia, no tanto por coincidencias uncanny, sino por la maestría de Kore-eda, que encuentra aquí, en una familia muy concreta, con unas personalidades inconfundibles e irrepetibles, y excelentemente retratados todos, el elemento de universalidad que la une a todas las familias. Porque todos pasamos por el trance de hacernos mayores cuando somos niños, de hacernos mayores en el sentido políticamente correcto del término, luego—o sea, envejecer, ir perdiendo a los hijos de vista, excepto para visitas ocasionales, ir sobrellevando las desgracias y tragedias que aunque están en el pasado siguen muy presentes, y forman ya parte de los sobreentendidos familiares—en esta familia están todas las familias (y sí, también la mía). Recomiendo ver la película, desde luego, aunque puede ser una experiencia dura así entre líneas y como quien no quiere la cosa. No hay gore, ni desgracias, ni gritos ni escenas violentas, nada—todo es muy tranquilo, muy cotidiano, muy japonés y muy tradicional. Pero al poco rato de verla parece que estás con gente que has conocido toda la vida—esa gente precisamente que has conocido toda la vida. Es una obra maestra del detalle, de la penetración psicológica y de la sutileza. Y sí, en efecto se parece mucho a Tokyo Story de Ozu, pero es mucho más absorbente, intensa y ligera a la vez.

Los abuelos viven cerca del mar, en un paisaje japonés que parece talmente Galicia, en la vieja casa de toda la vida, toda paneles corredizos, mobiliario viejo, y montones de chismes acumulados. La ocasión de la película es la visita a casa de los padres de un hijo y una hija con sus familias respectivas; el protagonismo mayor se lo lleva la familia de Ryo, el hijo segundo, que hace poco se ha casado con una joven viuda, Yukari. Ella y el hijo de ella lo acompañan en la visita un tanto problemática—habrá mucha ocasión para observar al detalle las relaciones a la vez cercanas y distantes entre familia carnal y política. La hija y yerno tienen una parejita; son todos simpáticos y tratables, el yerno discreto ha aprendido a quitarse de enmedio y se echa la siesta todo el día o se va de paseo con los chavales; la hija Chinami es un encanto (como Yukari por otra parte), cariñosas, atentas, despiertas y observadoras—hay planes de que Chinami y el yerno se muden a casa de los padres para ayudarlos ahora que son viejos, pero una de las cosas que se descubren a lo largo de la película es que después de todo ni el abuelo ni la abuela quieren volver a tener gente en casa. El abuelo es un viejo médico jubilado, extremadamente orgulloso, caprichoso, irritable e impaciente, hasta la mala educación con frecuencia. Son una vieja pareja que vamos conociendo poco poco, hasta que al final ni él parece tan malo ni ella tan buena: la abuela que está todo el día dedicada a la cocina y a la familia esconde una colección de resentimientos que la llevan a cometer pequeñas crueldades o venganzas casi invisibles, en realidad bastante inofensivas. Tanto el abuelo como la abuela viven colgados del pasado, del hijo mayor que perdieron, Junpei, el que iba a continuar la tradición del padre haciéndose médico—y más pendientes están de él hoy, que es el día de su aniversario, para lo cual se ha reunido la familia. Hay varias ceremonias shintoístas alrededor de un altarcillo con su foto, y el ausente está realmente muy presente. Murió salvando a un chaval vecino de ahogarse... y se ahogó él. Hoy les visita como cada año ese vecino, un hombre joven poco agraciado, gordo, nervioso y sudoroso, sin pareja ni perspectivas de trabajo. Les expresa como cada año su agradecimiento a su salvador Junpei... es una escena entre grotesca y sentimental, y el visitante provoca las risas de los niños. Sobre todo cuando el abuelo comenta que el mundo no es justo, visto que por este mierda se ahogó mi hijo. "Papá, aún es joven, aún puede encontrar trabajo", le dice su hijo Ryo (parado vergonzante él)... A Ryo, el hijo segundo, ahora el mayor, le da pena este ritual, pena por el superviviente—pero descubre que su madre piensa invitarlo todos los años precisamente para que sufra. La abuela también lo atormenta a él haciéndole que se bañe al estilo tradicional con su "hijo"—y es que no es su hijo, se ha casado el segundo con una viuda con niño, mantienen ante los padres la ficción de hacerse llamar "papá" e "hijo" cuando en realidad siempre se llaman por su nombre... y ni el abuelo ni la abuela los consideran de la familia, a la viuda Yukari y al niño, y se lo dejan ver entre líneas a Yukari en multitud de ocasiones. Este hijo Ryo, al contrario que la hija mayor, tiene una relación difícil con los padres: se siente fracasado, comparado con su hermano mayor difunto, que era el favorito—Ryo no está a la altura, no pudo hacerse médico, ahora mismo está en paro, su hijo no es hijo suyo, tiene esposa "de segunda mano"—es curioso lo extremadamente tradicionales que son para algunas cosas, estos japoneses de clase media. No está presente en el aniversario la viuda de Junpei el hijo mayor, a la que han perdido de vista desde hace años ("si hubiesen tenido niños podríamos invitarla"... etc.). Se ven fotos familiares, se hacen discretamente preguntas indiscretas, se estudian planes de futuro, se tantean momentos de familiaridad y de comunicación, que con frecuencia llegan a un callejón sin salida... por ejemplo, el tema de que Ryo está en paro no debe mencionarse ante sus padres, y va manteniendo la ficción bien que mal. Su cuñado le quiere vender un coche, un monovolumen "ahora que tiene familia", y debe fingir que no le interesa. Vaya, su madre quería que sus hijos la paseasen en coche, la visita al cementerio se le hace cuesta arriba. Allí van todos también a hacer más rituales. Todo esto le trae a la cabeza a la joven viuda casada al que fue su marido, parece que guarda algún secreto recuerdo de él que no airea mucho—a estas japonesas jóvenes les va mucho lo de suavizar las relaciones, que ya bastante difíciles son los hombres... Le dice a su niño que visitarán la tumba del padre muerto. La abuela había hecho una cosa muy rara que ha impresionado al chico: había entrado una mariposa por la noche, y la abuela se ha emocionado toda, diciendo que igual era el alma de su hijo que les visitaba, y en efecto se posa la mariposa en el retrato de Junpei el Ausente... Bah, tonterías, supersticiones, dice el abuelo, y Ryo el hijo mayor pero no primogénito coge la mariposa y la suelta a la noche, la ven irse... La abuela se va a dar un baño, también ella, emocionada. Ha tenido también una pequeña venganza contra su marido, sin que nadie se entere: hablando de recuerdos personales, les pone una canción "que le trae recuerdos", una de los sesenta... todos imaginan que de los tiempos en que el abuelo era rómántico, "Bah, no tiene nada que ver conmigo", dice él, siempre desaborío—pero luego nos enteramos los espectadores de que era la canción que le gustaba a una amante que tuvo el abuelo, y que la abuela le va dando recordatorios a veces, no olvida y perdona sólo a medias. Las viejas parejas afinan sus rituales comunicativos, y también las familias—muchos mensajes se envían de modo no explícito, signos y símbolos que sólo los avezados pueden leer bien. Los niños observan todo esto, especialmente el pequeño falso nieto—que encuentra un lugar ambiguo en la casa, con sus primos y sus abuelos. Los muertos nunca se van del todo, le dice al niño su madre Yukari, comentando la escena de la abuela y la mariposa. Tu padre está en tí, dentro de tí—le dice que está hecho mitad de él, mitad de ella. —¿Y Ryo?, pregunta el niño. Bueno, de él también, con el tiempo, también se irá haciendo de él, le dice su madre....

La familia de la hermana se volvieron para casa en el día mismo; los de Ryo su hermano se quedan a hacer noche en casa de los padres, con resultados agridulces. Los abuelos investigan si esta pareja van a tener hijos propios o no... la madre ni lo espera ni lo quiere, y se lo deja semiclaro a la nuera. Es más fácil divorciarse si no hay hijos de por medio. Los vemos pasear al día siguiente hasta el mar, al falso padre y al falso hijo, con el abuelo, y el viejo se ablanda un poco, le habla a su hijo de ir al estadio juntos, de llevar al chaval... como lo llevó a él cuando era niño. Pero no se dará el caso. Al final de la película vemos una visita años después de Ryo y familia: pero vienen en coche, han prosperado algo... y tienen una niña, además del chaval ya adolescente. Visitan el cementerio, a hacer los rituales familiares: el abuelo murió al poco, y la abuela pocos años después. Nunca fuimos al estadio juntos con mi padre, y por fin nunca paseé a mi madre en coche. (Siempre acaba pasando así, le digo a mi esposa).

Será casualidad, pero esta noche ha tenido lugar la primera visita o aparición de mi padre, tras su muerte. En un sueño, claro, ha sido—el hombre no tenía ninguna intención de asustarme. De hecho, acababa yo de hablar por teléfono con mi madre, dando por hecho que estaban lejos, los dos, en el pueblo seguramente—pero al poco rato entraba mi padre por el cuarto, trayendo unos papeles, a preguntarnos qué tal nos encontrábamos. Y estábamos bien, era una visita normal, sólo pasaba por allí, a saludar, aunque mi padre siempre se fija en las cosas más de lo que parece, con su fama de distraído. Bien, pues luego resulta que, más adelante en el sueño, no me casaban las fechas, y me entraba la sospecha de que cuando hablé con mi madre por teléfono mi padre ya estaba muerto—¿y entonces, esa visita? ¿Me había olvidado yo de que se había muerto, cuando vino, o no lo sabía aún? Era urgente examinar los papeles, ver si se me confundían las fechas, o si efectivamente había venido a vernos una aparición cotidiana—iba a decir y no mi padre, pero de eso nada, porque aparición o no, era mi padre el de siempre. Pero las fechas estaban confusas, no quedaba claro al examinar los papeles cuándo habían sido escritos, o quizá no se encontraban. Esa era la aparición de esta noche, a vision in a dream supongo que podría decirse. Otro tipo de apariciones no espero, pero ¿apariciones, así en general? Haberlas, claro que las hay, en Japón y aquí.

Retrospección, prospección, eternidad

Etiquetas: Cine, Kore-eda, Familia

viernes 20 de agosto de 2010

My Own Private idaho

En el cineclub nos vemos esta película de Gus Van Sant, que la tenía yo atrasada. Película de cierto culto semifringe, tanto por su estética un tanto errática como por la temática marginal de chaperos, drogadictos y demás. Casi lo que más me gustó fueron los colores y la fotografía. El protagonista, Mike (el malogrado River Phoenix) es un desvalido prostituto narcoléptico—vamos, que se cae dormido o desmayado constantemente en los momentos más inoportunos. Esto no le facilita la vida, aparte de que el muchacho no tiene ni muchas luces ni formación ni oficio ni beneficio ni talento visible aparte de vender el culo, y hasta eso se le da mal. No es sorprendente que siempre se encuentre en la vida como perdido en una carretera que va a ninguna parte (una imagen en concreto, la de esa carretera en Idaho, que se repite al principio, a mitad y a final de la película). Depende de quienes se apiadan de él o le cogen afición, para ir tirando unos metros más allá. Ahora, que el chaval no mueve nunca un dedo para superar su situación, no da para más—es tan inútil y de nivel tan bajo que en cierto modo está más allá de la moralidad. De hecho es un niño mal crecido que nunca llegará a madurar, y lo más proactivo que hace es de hecho regresivo—volver a intentar localizar a su familia, una mierda de familia que debió dejar en algún recodo de esa carretera. Su padre, o quizá no sea su padre, es un pintorzuelo dejado que vive en una caravana, y su madre, al parecer una destalentada que cometió un asesinato pasional, se pierde en el pasado en algún viejo super 8 que es la imagen inalcanzable de un cielo infantil, inalcanzable y más que dudoso. El futuro no promete más: la película acaba con River (que tampoco parecía tener mucho más criterio que su personaje) tumbado en la carretera, saqueado por dos malos samaritanos y rescatado por un buen samaritano que se lo lleva a un horizonte vaquero demasiado bonito en ese último fotograma. Es que las valoraciones de la película van un poco a voleo—el director (como algún otro personaje) parece encariñado en demasía con Mike, por una mezcla de pura piedad y de cara bonita, o por su pura indefensión— porque no da para más el chaval. Igual el director está más cerca de Scott Favor, uno de los buenos samaritanos de Mike—del cual éste se enamora, pero Scott no es homosexual y es chapero sólo por vicio, no por gusto. Scott está forrado, hijo de un alcalde, prohombre y magnate, y se mete en la mugre de la prostitución como forma de hiperreacción adolescente contra el mundo de su padre. Pero volverá a por la herencia. Esta parte de la película repite (literalmente a veces) la historia del príncipe Hal y su padre Enrique IV en la obra de Shakespeare. El personaje de Mike no pega mucho en esa historia, por cierto—no sabemos que nadie se enamorase de Hal, a no ser Falstaff. El papel de Falstaff aquí lo hace Bob Pigeon, un viejo ratero que es el jefe extraoficial de la banda de chaperos drogatas—entre Fagin y Falstaff está el hombre. El tema shakespeareano, teniendo su interés inherente (el hijo pródigo que vuelve al mundo del padre, se hace cargo de la herencia, rechaza a sus malas compañías.... etc.) rechina un tanto en varias ocasiones—sobre todo cuando caes en la cuenta de que ninguno de estos personajes tiene la menor noción de teatro clásico, pues si no se verían a sí mismos repitiendo paso por paso las escenas de Enrique IV, incluyendo el robo de Gadshill (dios mío, hasta con trajes de fraile). En fin, que la película toca muchos palos, y siempre tiene algo interesante, pero a veces no acaban de combinar bien los ingredientes del guiso. El director, como decía, parece colocarse más en el papel de Scott (Keanu Reeves), como alguien que ve ese mundo marginal desde dentro pero sabe que lo tiene superado, que madurará y saldrá de él en cuanto elija, o que ya ha salido—tiene topsight—mientras hay otros como Mike, o como River, que son desvalidos y no tienen la capacidad de abrirse camino en la vida. La de Mike, por mucho que se lo lleven al horizonte infinito de Idaho, va a ser corta, sin dirección, y vivida como en un sueño. Al fin toda vida viene a ser vivida como un sueño en una carretera infinita, igual viene de allí la fascinación que despierta el protagonista, aparte de ser delgadito y con buen peinado.

Una sombra, una ficción

Etiquetas: Cine, Van, Sant, Prostitución

viernes 13 de agosto de 2010

Inception

Por cierto, sí vi Inception / Origen, la aclamada película de Christopher Nolan, después de haber visto hace poco El caballero oscuro, y ambas me han gustado. Podría haber ido a repetir Origen otra vez, que no estaría de más (las malas lenguas dicen que es una película diseñada para conseguir dos ingresos de taquilla por espectador)—con Álvaro y Beatriz que fueron a verla ayer, pero en su lugar me fui con los pequeños a Toy Story 3, que también recomiendo y recomiendan ellos. Y eso que Ivo tenía muchas ganas de ver Origen, aunque iba avisado de que supondría un reto para su redonda cabeza.

Aquí hay una reseña de Roger Ebert, para quien lea inglés y no sepa de qué va la fiesta. Y aquí otras más elaboradas, una de David Hudson, otra de Vanessa Thorpe y otra de David Bordwell y Kristin Thompson. Ésta con interesantes apuntes narratológicos, y hasta una interpretación con referencia a la teoría de las múltiples inserciones de representaciones mentales de Robin Dunbar. Cierto que la película es una obra de arte de construcción compleja, y una mina para los aficionados a las paradojas narrativas y a los relatos con múltiples niveles, como yo.

De la reseña de Ebert, lo que más modificaría yo es esa noción de que la película es tan original... está hecha íntegramente (como todo, decía Barthes) de materiales reciclados, entrecruzados y recombinados. Algunos de ellos de películas previas de Leonardo DiCaprio, según entiendo—hay que cuidar el Star System. Y las peleas espectaculares con efectos de gravedad cero, el argumento de videojuego, los paisajes imposibles, los niveles de realidad, la duda ontológica sobre si el mundo es sólido—todo se puede encontrar en películas anteriores. Citemos así rápidamente: Total Recall, Solaris, eXistenz, Abre los ojos / Vanilla Sky, The Matrix, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, La memoria de los muertos, El imaginario del Doctor Parnassus, World Builder, o aquélla de Robin Williams sobre el mundo de los sueños ... con angustia de pérdida de pareja incluida, en estos casos. Eso sí, Inception está muy bien hecha en todos sus aspectos, y si hay costuras están bien alisadas. La pequeña señal ambigua del final, la peonza que termina o no termina de girar, y nos deja con la duda de si hemos llegado a la realidad o estamos atrapados todavía en una ficción onírica—y lo estamos, claro, pero por poco tiempo, porque pronto termina la película, y el cine es el modelo de ficción onírica que inspira todas estas ambivalencias de la realidad.... La pequeña señal, digo, la peonza, me recuerda al caballito de papiroflexia que aparece al final de Blade Runner—una pequeña pista de que quizá la realidad que hemos estado viviendo por delegación admite ser interpretada de otra manera. También es, claro, como el beso final de Total Recall, un homenaje a la ficcionalidad del cine y su capacidad para hacernos vivir mundos dentro de mundos.

En cuanto a mí, todo el que me conozca sabrá que Inception sí siembra hábilmente dudas sobre si, una vez despertamos a la realidad de la sala, y los zombis abandonan el local como decía Mecano—sobre si hemos vuelto realmente a la realidad, o seguimos atrapados en un sueño apofénico, en el que oscuras señales nos dan pistas de que estamos viviendo una realidad virtual artísticamente diseñada por el Genio Maligno. Recordemos la inquietante investigación filosófica de Nick Bostrom, "Are You Living In a Computer Simulation?". Son estas dudas a la vez un tema eterno—que toda la vida es sueño— y un Leitmotiv de nuestros tiempos acelerados por la realidad virtual y los niveles de representación insertos unos dentro de otros, la facilidad para manejarlos que nos han dado la novela, el cinematógrafo y la cibernética. Inception se pone sus propias normas, arbitrarias, claro—la diferencia de duración entre los tiempos de un nivel y otro, la permeabilidad de los niveles de sueño, que da lugar a divertidas correspondencias entre una realidad y otra, las arquitecturas paradójicas que son una especie de símbolo visual de la película misma... todo manejado con una soltura y un acabado que son los que le han dado a esta película el éxito que ha tenido, no pensemos que es el tema cartesiano (ése de la duda sobre la sustancialidad de la realidad) el que más vende en cine, por muy sustancialmente cinematográfico que sea. Y lo es—esta película, lejos de ser original como creía Ebert, es una obra de género, de un género, el de las múltiples realidades, que se ha ido asentando poco a poco en el cine, que asoma mucho en algunas películas como ésta, y menos explícitamente, apenas esbozado, en otras—pero con el cual el cine ha encontrado un auténtico filón, una vocación—y un puente más que lo une a nuestra experiencia cotidiana, que una vez la interpretamos como lo que es, es compleja, y nos lleva a lo largo del día, y de la noche, a través de múltiples mundos virtuales, ensoñaciones, imaginaciones, pesadillas y despertares—abre los ojos—parciales, antes de ese gran despertar al sueño eterno que es la muerte.

Dos detalles. La exposa de Cobb/DiCaprio, interpretada por Marion Cotillard—Mal, creo que se llamaba—ha acabado confundiendo sueños y realidad, con todos esos experimentos metaficcionales, y se suicida creyendo que así va a salir al mundo exterior fuera de todos los sueños. Sólo logra, claro, morir—y seguir viva únicamente como personaje del mundo más profundo de los habitados por Cobb, un mundo que va arrastrando en secreto a través de todas sus labores y trabajos de fino ingeniero—pero que no cesa de producirle interferencias y de poner en peligro la estabilidad de todos los demás mundos en los que habita. En el centro de todas las redes de mundos de Cobb, allí está la femme fatale, la araña o mujer monstruo de quien no puede escapar, a la vez añorada y temida—con ella vivió una vida entera, virtual, y llegó por lo que se ve a celebrar las bodas de oro y a morir de viejo con ella—antes de verse arrojado a través de otras dimensiones en las que eran otras vidas las vividas. Todos los tiempos de la vida (de la real y de las posibles) son virtualmente simultáneos, en cierto modo, y también eso lo recoge la película, esa eternidad del recuerdo o esa simultaneidad de los muchos mundos mentales en que habitamos.

Y el otro detalle: la idea que quiere implantar Cobb, como encargo de Saito, para acabar con el imperio concurrente. La duda sobre cómo haría Fischer Jr., el joven heredero capitalista, para no decepcionar a su padre Fischer Sr. Pues el joven heredero tiene una relación problemática con su padre, y ése es el punto débil a atacar, según Cobb y Saito. Se le hará creer que Fischer Sr. estaba decepcionado con Jr. porque no había intentado vivir su propia vida, sino únicamente imitarle a él y seguir sus pasos (que llevan a la decepción). Aquí hay una escena que retoma un tema de Ciudadano Kane: el millonario moribundo nos da una señal que remite a la infancia—Rosebud—pero en este caso no a la propia infancia, como señal de su insatisfacción con su propia vida, sino a la infancia de su hijo. Guarda el anciano agonizante, en la caja fuerte, el testamento que anula sus disposiciones anteriores sobre su fortuna, y también un molinillo de viento de su hijo cuando era pequeño. Como señal de la decepción que supone que crezca todo hijo, supongo, pues no queda claro aquí, viva la vida que viva, cómo podría haber satisfecho las aspiraciones de su padre, si era al niño a lo que echaba de menos. Llegados a este punto sugiero cambiar de nivel de realidad, e ir a ver Toy Story 3.

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Addenda: En primicia, o segundicia, la reseña de Inception según Álvaro, publicada en su facebook:

(Buen punto lo del Rosebud imaginario, este Álvarez...)

La realidad flojea

Etiquetas: Cine, Nolan, Inception, Realidad, virtual

Katyn y más horrores

Vemos en el cineclub Katyn, de Andrzej Wajda—llevo más de treinta años viendo películas de Wajda en cineclubs, parece. Es una película muy bien llevada, a la manera un tanto gélida del director, con una música impresionante de Penderecki. Sigue las andanzas de varios personajes alrededor de la matanza de Katyn—algunos de los polacos asesinados, alguno que se salva, los familiares, los resistentes a la Polonia comunista... y da una imagen tremenda del siglo XX, de los totalitarismos y de las circunstancias que llevan a la gente a doblegar su voluntad y su conciencia, o bien a resistir y mantener el estandarte de la verdad y de los principios, en lugar de acomodarse a lo que hay y a lo que quiere el poder. Impresionante la película—y lástima que la vea tan poca gente (cuatro gatos en el cineclub, pero bueno, así anda el país, con "otra de gambas" como dice Jiménez Losantos). Aquí hay una buena reseña de Roger Ebert.

En Katyn, Rusia, para quien no se acuerde, el ejército ruso organizó, siguiendo instrucciones del abyecto Stalin, una masacre de unos veintidós mil prisioneros polacos. No contento con pactar en secreto con Hitler para invadir Polonia, el supuesto "bastión frente al nazismo" (que aún hay algunos que así interpretan su intervención en la guerra de España) organizó un matadero sistemático en el que miles y miles de oficiales polacos prisioneros fueron trasladados organizadamente de sus campos de concentración a un matadero donde se les daba un tiro en la nuca y se les enterraba en fosas comunes. Todo bien tabulado y administrativamente controlado: el modelo comunista no tenía nada que envidiar al nazi, y hay un tipo de persona que se queda satisfechísimo negando un pasaporte, o dando un cupón, o pegándole un tiro a alguien, siempre que quede convenientemente registrado y anotado y tabulado. El metodismo administrativo del horror masivo, y el acogotamiento público de la verdad—son algunos de los rasgos definitiorios del siglo XX.

Luego Rusia cambió de bando... y esta matanza masiva fue un recuerdo incómodo para los comunistas polacos, y para la Polonia sometida a Rusia tras la Segunda Guerra Mundial. Por tanto, hubo que reescribir la verdad, con tácticas orwellianas (justo por entonces estaba Orwell escribiendo 1984) y crear una ficción conveniente: que habían sido los nazis quienes mataron a los polacos, no en 1940, claro, porque entonces no habían invadido Rusia aún, sino en 1943. Para eso hubo expertos forenses, etc., que falsificaron los datos. Y en la película se convierte el reconocimiento o no de esta verdad en una piedra de toque para la dignidad o bajeza de los personajes. Uno de los supervivientes (por error) de Katyn es ahora miembro del ejército rojo polaco—pero le atormenta lo que sabe. Busca un perdón privado contando la verdad a la familia del oficial que había muerto en su lugar—pero no quieren saber nada de él. Al final, atormentado por la situación falsa en la que se ha metido, se pega un tiro. Otro muchacho, antiguo resistente antinazi, quiere estudiar tras la guerra, pero en su currículum figura la verdad incómoda: insiste en mantener que es hijo de un militar muerto en Katyn en 1940. La directora del colegio le pide que ceda, que se adapte a lo que se le pide—que corrija el currículum. "Currículum sólo hay uno"—le contesta él, y poco después muere en un enfrentamiento con la polícia comunista. Otra muchacha insiste en poner a su hermano muerto una lápida donde figura la fecha "inconveniente" de Katyn: y no sólo es prontamente destruida la lápida, sino que ella es encarcelada al insistir en decir la verdad. Queda muy claro quiénes eligen mentir sabiendo la verdad, y el valor moral de esa opción al perpetuar y reforzar el indigno totalitarismo manteniendo las ficciones impuestas por el poder.

En suma, es un análisis memorable de los mecanismos mediante los cuales el totalitarismo impone la docilidad y la sumisión, de arriba abajo, por instrucciones del vértice de la pirámide que se transmiten férreamente por todo el aparato—siendo la falsificación de la verdad, y la sumisión voluntaria, auténticos requisitos del sistema, para que el poder demuestre su eficacia, su control de la situación y su capacidad de torcer toda otra consideración en la mente de las personas mediante el miedo y el conformismo. Otro aspecto del conformismo es expuesto en la película: las propias víctimas son llevadas como borregos al matadero, a veces por guardianes escasos o simplemente siguiendo instrucciones—todo por una comprensión inadecuada de la situación en la que estaban y de la barbarie a la que se enfrentaban. Es memorable otra escena en la que los universitarios de Cracovia van a una "conferencia" del un supuesto doctor alemán, un militar nazi, y reciben de éste desde el estrado sólo la comunicación de que van a ser internados en un campo de concentración. Se les saca a culatazos de la sala de conferencias y se les mete en vagones que los llevarán al matadero. Me recuerda la escena a otra junta de Facultad, ésta de una novela de Nabokov sobre el fenómeno totalitario, Barra Siniestra. Lo siniestro está a veces incómodamente cercano.

Katyn, la película sigue una estructura temporal que muestra primero los preliminares de la matanza de Katyn, y luego sus consecuencias en las vidas de los supervivientes—y reserva las imágenes de la matanza en sí para el final mismo, cuando en un flashback uno de los protagonistas es llevado como un cerdo al matadero, recibe su disparo, y es enterrado en la fosa común por los bulldozers. Logra así la película un impacto tremendo en la mente del espectador—y la estructura narrativa en flashback queda justificada por el hallazgo de una libreta en la que este protagonista anotaba hora a hora lo que veía suceder. Es esa libreta la que permite conocer más de cerca el horror que se quiso borrar de la historia y que no acababa de tomar forma.

Una película como ésta es un documento necesario en la historia de un país—y se pregunta uno, aquí en España, para cuándo veremos una película similar sobre el Katyn español, la matanza de Paracuellos. Parece que el cine español está en otra película, para vergüenza suya. En Polonia ha costado tiempo hacerla. El padre de Wajda fue uno de los asesinados, y su hijo ha esperado a ser octogenario para hacer una película sobre este asunto.

El horror de Katyn no acaba allí, sin embargo, cuando la tierra de la fosa común cubre la pantalla del cine. Al poco de filmarse la película de Wadja, hubo una espeluznante continuación a modo de epílogo, para sentar bien clara la perpetuación del trauma histórico. Los rusos, tras haber negado durante el período soviético la responsabilidad de Rusia en la matanza, acabaron reconociéndola. Y hace poco organizaron, en abril de 2010, un solemne acto de desagravio en Katyn, al que iban a asistir las autoridades soviéticas y las polacas en pleno.

El primer ministro polaco, Lech Kaczynsky, acudió al homenaje en un avión, con gran parte de su gobierno—y el avión sufrió un accidente y se estrelló. Murió allí Kaczynsky (uno de los dos célebres políticos gemelos, cuyo nombre no deja de recordar a Katyn)—y los demás ocupantes del avión, 95 personas, dejando a Polonia sin sus principales autoridades, y añadiendo un espanto adicional a la historia de Katyn. Así dice la Wikipedia:

Lo más terrorífico del asunto es que al parecer el piloto fue obligado a aterrizar, contra su criterio, por el propio Kaczynsky—"Si no aterrizo, me matará", decía al parecer el piloto en la caja negra—las noticias son confusas, y se ha hecho lo posible por taparlas:

Aquí hay otra versión, pero parece que se va a correr un tupido velo sobre el asunto. Kaczynsky provenía de los niños mimados del régimen, sindicalista oficial, hasta que se convirtió en uno de los activistas sindicales que llevaron a la revolución anticomunista de Polonia. Putin, con quien se iba a reunir, también es un "demócrata" reciclado, que viene de los más turbios recodos del régimen soviético. Dos supuestos anticomunistas, antiguos comunistas, personajes que crecieron y treparon en un régimen totalitario que bien conocían, organizan una ceremonia patriótica, en una ambigua maniobra de reconciliación obligada. Para quedar bien rusos y polacos unos con otros, los rusos que ya no son los rusos los que hicieron la matanza— pero todos antiguos comunistas, unos y otros... Y los tortuosos caminos de la violencia y de las actitudes autoritarias, del trauma histórico, y de la casualidad, llevan a repetir el trauma en lugar de curarlo.

La película de Wajda es magistral, e impresionante. Pero la historia se ha encargado de que ahora sólo cuenta la mitad de la historia—hay que volver a hacer otra película sobre Katyn, que incluya este epílogo, uno de los sarcasmos más crueles que ha dado la historia.

Averías irreparables

Etiquetas: Katyn, Stalin, Segunda, Guerra, Mundial, Cine, Wajda, Kaczinsky

The Blind Side (Un sueño posible)

Qué mal está América para que esta película haya tenido un exitazo, y encima le hayan dado un oscar a Sandra Bullock, que aunque me suelen gustar sus películas no está especialmente nada en ellas, ni en ésta tampoco. Igual el oscar se lo han dado al personaje, y no a la actuación. La película está basada en una historia real; y va de una familia extremadamente republicana que por una ventolera caritativa de la señora acaban adoptando a un chavalote negro de doscientos kilos, Big Mike, que no tenía familia ni amparo en la vida. Le ayudan a superar sus problemas con los estudios y lo promocionan hasta convertirlo en un as del fútbol americano (que era para lo que lo habían admitido en su exclusivo colegio, inicialmente). Siendo atípicas las acciones de la familia en su círculo social, etc., incluso les investigan para ver si era todo un truco para meter deportistas de élite negros en un college sureño tradicionalmente blanco—por vía de la familia. Pero aquí todos son muy sinceros y no hay truco, sólo cristianismo y grandes corazones dickensianos. La película parece mentalmente de otra época, abogando simbólicamente por la integración total del negro en la comunidad blanca, renunciando a su propia comunidad, que aquí es una mera ruina de borrachos, drogadictos, criminales y chulos de barrio. Big Mike se distancia simbólicamente de los de su barrio, peleándose con ellos por los insultos lanzados a su familia blanca—en lugar de hacer como haría un negro bien integrado, y soltarles un insulto todavía más gordo que los dejase planchados y admirados. También es atípico al no tener ningún lazo social real con su comunidad, ni ganas de comunicarse con nadie, y ningún instinto sexual según parece. En suma, será un caso real, pero como decía Aristóteles a veces la realidad no es realista—por mucho que le pongan al final, con los títulos de crédito, las fotos de los auténticos protagonistas de la historia. El sueño será posible, o real, pero sigue siendo un sueño, si no una fantasía delirante. Las películas americanas son siempre a un nivel una cierta alegoría social, con resoluciones imaginarias de conflictos reales (especialmente entre negros y blancos), y podríamos decir que aquí los términos del conflicto están muy amañados—o que la situación tiene muchos ángulos muertos y puntos ciegos. Como digo, es (la película y la señora) extremadamente republicana. Pero muy caritativa, eso sí; yo, particularmente, no acostumbro a invitar a dormir en casa a ningún negrazo de doscientos kilos y aspecto hosco que me encuentro por la calle, ni yo ni la mayoría de mis amigos progres, e incluso diría que pocos republicanos lo hacen. Y hasta que no se generalice la solución de esta película, no sabremos si la receta propuesta para los males de América era la adecuada. A mí me da como que lo último que querrían muchos negros, por mal barrio en que vivan, es que los adopte una familia de republicanos de la Asociación del Rifle, y que los manden a un colegio pijo. A hacer carrera y contactos, hala.

El ingrediente secreto

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domingo 25 de abril de 2010

Más allá del tiempo (The Time Traveler's Wife)

Premisas básicas de esta película: Henry (Eric Bana) tiene un problema genético que le hace viajar en el tiempo, sin control, a ciertos momentos del pasado o del futuro; esto complica su relación con Clare (Rachel McAdams) pero también le añade un picantillo. (—Por ejemplo, Clare, harta de Henry tras unos años de matrimonio se echa de amante a Henry joven, que así se pone los cuernos a sí mismo. Eso es adulterio dentro de un orden y guardando las formas). Henry viaja en pelotas, como un Terminator sensible: lo malo es que tiene que robar ropa lo primero de todo, allá donde llega. No puede cambiar lo que pasa, ni saber todo lo que va a pasar: viaja selectivamente, sin control pero controlado, sólo a aquellos puntos del pasado que no estropean el guión. Para quien quiera una reseña centrada en los absurdos del viaje en el tiempo, aquí está la de Roger Ebert. Claro que como a quien no admita el género de la comedia romántica con paradojas temporal/dimensionales, al que nos ha llevado la historia del cine, se le va a hacer bastante durilla, le será mejor no verla. Les gustará en cambio a quienes les guste Ghost (mismo guionista); o más recientemente El curioso caso de Benjamin Button. O aquélla de Robin Williams, Más allá de los sueños; o La casa del lago; Ójala fuera cierto, o Frequency. También les gustará a quienes toleren la comedia romántica en todas sus variantes. Y seguramente también a los amantes de las paradojas temporales de todo tipo, que los habrá: los gustosos de Regreso al futuro, Deja vu, El día de la marmota, Kate&Leopold, Next, Minority Report, Paycheck, A Sound of Thunder, The Terminator, Time Cop, Star Trek (2009)... La madre de todas estas películas en su versión dura está en La máquina del tiempo, de H.G. Wells, pero recordemos que la versión familiar aún es más clásica: el Villancico de Navidad de Dickens, y si aceptamos la Divina Comedia como comedia romántica, allí están ya algunas paradojas y una visión de las relaciones amorosas con Beatriz, desde más allá del tiempo.

En la reseña de Stephanie Zacharek se apunta a los aspectos desagradables de la película (en especial para quienes les desagraden las comedias románticas). Aquí el viaje en el tiempo lleva a una relación entre Henry adulto y Clare niña que combina en dosis calculadas la pedofilia y el romanticismo lacrimógeno. "Qué monada serías de pequeña", le decimos a nuestra pareja. La película es muy consciente del terreno peligroso, y de ahí las alusiones veladas a la escena de la niña en Frankenstein, y a Lewis Carroll, en esta escena del prado.

Una reseña más sensible a la intención y logros de la película es la de Mick LaSalle:

En las fotografías, en las películas, está contenida la muerte del tiempo pasado y a la vez su supervivencia. En una escena de armonía familiar salen filmando Henry y Clare a su hija Alba, con una cámara de video ya ahora demasiado grande, de los años 90. La proliferación de imágenes de vídeo casero de nosotros mismos (mías pocas por cierto), sumadas a los ya tradicionales álbumes de fotografía, llevan a esta superconsciencia del paso del tiempo como una historia personal que queda registrada, y a la que podemos regresar en cierto modo. Esto lleva a su vez a un deseo de explorar los sentimientos de incongruencia así producidos, y las posibles paradojas que imaginamos.

Ya la narración es de por sí una máquina del tiempo—de viajar en el tiempo, y de reorganizarlo y recombinarlo de maneras imprevisibles. Nuestra propia experiencia es narrativa, y cada nuevo medio de comunicación, cada nueva tecnología, aporta consigo sus propias posibilidades de narrativización, y su propia dinámica temporal. Estas vienen a intensificar y complicar nuestra experiencia del tiempo, pues lo experimentamos en sus formas complejas mediante la representación y sus tecnologías. En el artículo sobre los blogs y la narratividad de la experiencia desarrollé algo esta línea de razonamiento.

En cuanto al cine, con su temporalidad alternativa, que avanza tan inexorablemente como la flecha del tiempo del Universo, y la imita y la duplica—el cine es quizá el mayor experimento de representación temporal desarrollado hasta la fecha. Aunque supongo que los videojuegos lo están alcanzando rápido... con otras posibilidades de inmersión e interacción. Con el cine no interactuamos: progresan las películas al margen de nuestra intervención, en un tiempo que a la vez es y no es el de este mundo. Ya las primeras películas de los Lumière proporcionaban esa inmersión en un espacio y un tiempo alternativos: esas eran tan lineales como nuestra noción ingenua del tiempo real. Pero pronto aprendió el cine a combinar distintas espacialidades y con ellas distintos tiempos: en las películas de Griffith ya se aprecia esa multiplicidad temporal, y con el desarrollo de los flashbacks el cine desarrolla su potencial de manipulación temporal. En Ciudadano Kane, las narraciones verbales se convierten en imágenes, y el supuesto relato verbal de los narradores se vuelve por primera vez una experiencia de viaje en el tiempo tan vívida como la experiencia de primer nivel en la que se apoya. Claro que pronto mostró Hitchcock (en Stage Fright) que la narración verbal convertida en imágenes podía pertenecer a una línea temporal ficticia, inventada por el personaje. Y en general el cine ha ido explorando esta dimensión del status dudoso de cada una de sus imágenes, asociándolas a recuerdos, a ensoñaciones—subjetivizándolas, uniéndolas a un punto de vista poco fiable. Eso lo hacía a su manera discreta el cine clásico de Hollywood—pero lo intensifica el cine de autor típicamente europeo, alrededor de los años 60. Y la naturaleza inestable de la realidad cinematográfica se vuelve un estándar del cine comercial en ese tipo de películas sobre realidad virtual, cada vez más frecuentes desde los años 80, en las que la realidad flojea. Ahora ya flojea hasta en la comedia romántica, género inocuo por excelencia.

Existe cada vez más consciencia en Norteamérica del carácter narrativo de la identidad personal: ver por ejemplo este artículo de "On the Human" sobre la identidad narrativa. Es algo quizá muy relacionado con la ideología del logro personal, y con la ritualización extrema de la identidad pública en esta cultura. A esa narrativización, y a esa ritualización, contribuyen mucho las tecnologías de la representación. Pronto hasta los obituarios serán cinematográficos, o multimedia, archivando la personalidad públicamente presentable y haciéndola accesible en diversos momentos del tiempo. Sobre esto había una película muy interesante de Omar Naim, The Final Cut (La memoria de los muertos). Y mucho hay de funeral en esta película de Más allá del tiempo. Gran parte de su intención parece ser acomodarnos a la pérdida, en especial a la de padres y cónyuges, desconstruyendo la linealidad ineluctable de la vida, para espacializarla, hacerla accesible y rewindeable en diversos puntos. También los vídeos caseros, o las fotografías del álbum, son viajeros en el tiempo que inciden de manera sorpresiva y poco controlable, en nuestras emociones, y volvemos a ver aquellas caras del pasado, unas veces más jóvenes, otras más viejas; unas veces son mosmentos de antes de que naciésemos, otras, reaparecen precious friends hid in death's dateless night, o amores perdidos por el mundo y por el tiempo y a quienes nunca volveremos a tener cerca. Con lo cerca que estuvieron, y si el tiempo fuese un lugar al que ir, allí seguiríamos con ellos, siempre en algún momento de nuestra historia, o allí podríamos ir a pasar un rato, a hablar del presente, del pasado y del futuro.

En la película, hay mucho de preparación para la muerte. Empieza con la escena de la muerte de la madre de Henry, un personaje rememorado (y visitado) a lo largo de la película. Siguen las premoniciones y visiones parciales de la muerte del mismo Henry. Aparece Alba niña hablando con Alba mayor, también ésta una time traveler, que le anuncia la muerte de su padre, y le enseña cosas al respecto que sólo terminará de aprender cuando sea más mayor. La imagen de Henry desapareciendo inopinadamente a cada momento y dejando sólo su ropa, por una parte sirve para lucir el físico de Eric Bana, pero por otra parte remite a lo que queda de los muertos, sus cosas—sus zapatos especialmente, en la última escena donde los recoge Alba tras la última (?) aparición y desaparición de Henry, años después de su muerte. En recuerdo nos visitan, los fantasmas de los difuntos, a veces cuando menos lo esperamos. Nos ayuda a los humanos, prisioneros del tiempo como cualquiera, el ensanchar un poquito los muros de la cárcel, y concebir nuestra existencia como algo que trasciende al tiempo. Como una película, que tiene una dimensión secuencial, temporal, pero también una dimensión espacial—es tiempo almacenado, y podemos volver a cualquir momento de ella. En películas como Más allá del tiempo esta dimensión formal del cine se ha tematizado, y ha invadido el argumento, organizando la experiencia de los personajes de modo puramente cinematográfico. Y es que no sólo querríamos ser estrellas de cine, que para eso se hicieron las estrellas, para vivir virtualmente en ellas, sino que también querríamos que todo el tiempo que hemos vivido estuviese almacenado y accesible en alguna parte—que nuestra identidad no se perdiese con el paso del tiempo, sino que pudiese permanecer, y volver y volver otra vez a los mismos sitios donde vivimos y fuimos, a veces, felices.

Para eso se hicieron las almas, y los rituales de recuerdos. Esta película es uno más. ¿Viajeros en el tiempo? Todos lo hemos sido, lo somos—viajando despacito—y lo seremos, más súbitamente, queramos o no. Por eso han hecho esta película, que es menos absurda de lo que parece.


The Time Traveler's Wife. Dir. Robert Schwentke. Screenplay by Bruce Joel Rubin, based on the novel by Audrey Niffenegger. Cast: Eric Bana, Rachel McAdams, Michelle Nolden, Alex Ferris, Arliss Howard, Brooklynn Proulx, Jane McLean, Roy Livingston, Brian Bisson Maggie Castle, Fiona Reid, Philip Craig, Stephen Tobolowsky, Hailey McCann, Tatum McCann. Music by Mychael Danna. Photog. Florian Ballhaus. Ed. Thom Noble. Prod. des. Jon Hutman. Art dir. Peter Grundy. Exec. prod. Richard Brener, Justis Greene, Brad Pitt, Michele Weiss. Prod. Dede Gardner and Nick Weschler. USA: New Line Cinema / Nick Wechsler / Plan B, 2009.

The Lake House

Etiquetas: Cine, Schwentke, Tiempo, Narración

Alice, muy recomendable

—opinan los niños. El libro éste siempre ha sido desagradable y sólo apto para filósofos analíticos. O para niños ingleses y victorianos (castigados, ignorados y vestidos con ropas rígidas). Necesitaba timburtonizarse, sin duda, para sacarle sus posibilidades siniestras, inquietantes y grotescas. Alice in Wonderland @ IMDb.

Aquí una buena reseña de Roger Ebert. De otra reseña, de Kenneth Turan:

"With those battle scenes in place to please the boys, Burton and company have taken special care to provide pictures of Alice as a warrior princess in full Joan of Arc armor as a female empowerment icon for the girls in the audience.

While that kind of thing is always in short supply, it would be nicer if that image -- and the movie as a whole -- felt less like corporate moves and more like situations that came from the heart."


Alice in Wonderland. Dir. Tim Burton. Screenplay by Linda Woolverton, based on Lewis Carroll's Alice books. Cast: Mia Wasikowska, Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Anne Hathaway, Crispin Glover, Matt Lucas, Marton Csokas, Tim Pigott-Smith, Frances de la Tour, Lindsay Duncan, Leo Bill, Jemma Powell, John Hopkins, Eleanor Gecks, Eleanor Tomlison, voices of Stephen Fry, Michael Sheen, Alan Rickman, Barbara Windsor, Paul Whitehouse, Timothy Spall, Michael Gough, Imelda Staunton, Christopher Lee. Music by Danny Elfman. Photog. Dariusz Wolski. Ed. Cris Lebenzon. Prod. des. Robert Stromberg. Casting by Susie Figgis. Art dir. Tim Browning, Todd Cherniawski, Stefan Dechant, Andrew L. Jones, Mike Stassi, Christina Ann Wilson. Set decor. Karen O'Hara, Peter Young. Costume design Colleen Atwood. Coprod. Katterli Frauenfelder, Linda Wolverton. Assoc. prod. Derek Frey. Exec. prod. Chis Lebenzon, Peter M. Tobyansen. Prod. Joe Roth, Jennifer Todd, Suzanne Todd, Richard D. Zanuck. Walt Disney Pictures / Roth Films / Zanuck Company / Team Todd, 2010.

Etiquetas: Cine, Tim, Burton

martes 6 de abril de 2010

El remake de la reseña del Planeta de los Simios

Con este enlace te teletransportarás a mi reseña del remake de El Planeta de los Simios, dirigido por Tim Burton: reseña publicada ahora en una web temática dedicada a toda la saga simiesca, que va desde el libro de Pierre Boulle (que también me leí hace unos veinte años) hasta la rebelión de César y todo lo que nos depare el futuro simiesco del planeta.

X-Men: The Last Stand

Etiquetas: Cine, Burton

El escritor han titulado en España a esta película muy recomendable de Roman Polanski. Debería llamarse mejor El escritor fantasma, o El negro, o La negra. Como siempre hay una buena reseña de Roger Ebert antes de que los demás nos pongamos a escribir la nuestra; ésta de Andrew O'Hehir también es interesante. Recuerda esta película al Hitchock de obras de intriga política como Topaz—pero tanto tanto que podría ser ésta una película de Hitchcock ambientado en el siglo XXI y transmigrado al alma de Polanski. Con esto queda dicho que no hay que perdérsela bajo ninguna circunstancia.

Básicamente, trata de un negro, un personaje sin nombre ni vida personal, para enfatizar más su insignificancia, que es contratado para darle un repaso a las memorias de un ex-primer ministro británico, más en concreto de Tony Blair, que aquí se llama Adam Lang. Lo interpreta Pierce Brosnan con el toque exacto de inteligencia, superficialidad, dinamismo y fatuidad que requiere el personaje. Lang no es el autor de sus memorias—las había escrito un negro anterior, que aparece ahogado en la playa en la primera secuencia de la novela. Buenas perspectivas para su sucesor, que tras ser contratado y presentado al jefe, va descubriendo secretillos inconvenientes de su pasado, o eso cree él... Básicamente, cree descubrir que este pseudo-Blair es un agente encubierto de la CIA, y que de ahí su seguidismo abyecto con la política de Bush. (Es una película sobre la periferia de la guerra de Irak, y que denuncia las conexiones entre la administración Bush, los servicios secretos manipulados, y la Halliburton—añadiéndole a ello los escándalos de cárceles secretas y torturas en Irak.).

Bien, pues resulta que se había equivocado en cierto modo el detective aficionado éste, el negro—pues el primer ministro británico no era de la CIA, sino que lo era su mujer, ya desde los años 70: que fue quien lo metió en política y quien le "orientaba" las opiniones. De ahí lo de "la negra"—en realidad, detrás del primer ministro está el negro que le escribe la biografía, y la otra negra, la infiltrada, su mujer, que le dicta las tomas de decisiones en la sombra.

Todo esto lo va descubriendo primero un escritor fantasma, y luego su sucesor, y ambos corren la misma suerte: aquí la CIA y sus miembros asociados—muy bueno por cierto Tom Wilkinson como profesor corrupto y mafioso—el mentor de la pseudo-Cherie Blair. Que se sepa, Cherie no metió a Tony Blair en ninguna sociedad secreta que no fuese la Iglesia Católica, pero... vaya usted a saber qué contactos non sanctos hay en estas sociedades de gente excelente como la que llevaba el profesor, o en las diversas logias y mafias y clubes y masonerías que son la política detrás de los partidos. Y los entendimientos personales súbitos, claro (como en el trío Aznar-Bush-Blair) que no parecen requerir en realidad ninguna pertenencia común a la Comisión Fulbright. En fin, mucha conspiración y contra-conspiración: el escritor negroide éste no respeta mucho su contrato de confidencialidad, y pacta también con un ex ministro que denuncia la política de Blair (igualito igualito también que en el mundo real). El tipo no se calla nada, lo larga todo, y desde luego no es de sorprender que acabe asesinado por no saber controlar la sinhueso. (En otro orden de cosas, hay que decir que si bien su contrato de confidencialidad no incluía seguramente en la letra pequeña lo de no acostarse con la mujer del jefe, hay cosas que conviene dar por presupuestas...). Recuerdan un poquito las visiones de trastienda del gran político un artículo que escribió Martin Amis sobre Blair, aparecido en The Second Plane. Quizá lo leyó Thomas Harris, en cuya novela se basa el guión, o Polanski.

Aparece Google, dando información al parecer fácilmente accesible sobre los contactos industriales entre Halliburton/Blackwater y los agentes secretos de la CIA. Y otro recurso tecnológico, un GPS, lleva al negro siguiendo los pasos de su predecesor, el otro fantasma que se pasea por la película, hasta la puerta de "su destino": la casa del profesor Ellis/Wilkinson, que ordenará su asesinato por hurgarle en las narices. Aunque ciertamente nunca he visto un GPS que funcione así, sin invitación previa—pero de todo puede haber en el mundo. También es extraño (por no decir un fallo de guión) que la policía no hubiese investigado el trayecto del coche del primer negro asesinado—pero bueno, todo se puede justificar por secretismos o contraórdenes si se quiere. La película mantiene la incertidumbre y la tensión en todo momento, y está llena de escenas memorables.

Aunque algunos elementos del guión no parecen muy coherentes—por ejemplo el papel de la secretaria y amante de Blair, que no se sabe en qué bando está. Tampoco se explica cómo el negro no pierde su contrato por mediación de la CIA, a pesar de su indiscreción deslenguada, ni tampoco se entiende su decisión final de comunicarle a la Ruth Lang/Cherie Blair que ha descubierto su implicación en la CIA. A no ser por pura estupidez y deseo de lucimiento. La escena está filmada de un modo un tanto amanerado que tampoco resulta creíble, con el negro pasándole un papel a la viuda en una recepción donde se presenta el libro póstumo de memorias de Blair/Brosnan y su negro (—sí, al final también asesinan a Blair/Brosnan—). El papel con el secreto pasa en la recepción de mano en mano, bonita escena, pero inverosímil procedimiento y como digo algo incoherente, a menos que sea coherente con la idea de mostrar al protagonista metiéndose en aguas en las que pierde pie. Pero defectillos, defectillos—el conjunto está muy logrado, y hecho con gran eficacia. Al final no triunfa la justicia y el esclarecimiento de los hechos—sólo quedan esclarecidos para el público, pero el protagonista es asesinado, en una bonita escena fuera de cámara, antes de que salga a la luz la verdad. Con lo cual se interpreta la versión pública del mundo como una gran pantalla de encubrimiento, y sin duda es así en gran medida. No podemos seguir la pista a todas las conspiraciones, y haberlas haylas hasta en donde no las intuimos—algunas saldrán a la luz cuando ya no interesen a nadie.

Un aspecto interesante de la película es sin duda lo cerca que anda de cuestiones históricas y personajes concretos a la vez que las mezcla descaradamente con ficción. No puede decirse que en este sentido sea satisfactoria, pues más bien desorienta sobre las fuentes del auténtico problema de por qué la política de Bush tuvo tal predicamento con Tony Blair. (Cherie supongo que es más bien inocente de colaboración con la CIA y la Halliburton, o de enrollarse con los negros de Blair). Eso requeriría otra película, otro género y otros personajes. Estos son de thriller, no de historia, eso que quede claro.


The Ghost Writer. Dir. and screenplay by Roman Polanski, based on Thomas Harris's novel The Ghost. Cast: Ewan McGregor, Pierce Brosnan, Olivia Williams, Jon Bernthal, Kim Cattrall, Tim Preece, James Belushi, Timothy Hutton, Tom Wilkinson, Eli Wallach. Music by Alexandre Desplat. Cinematogr. Pawel Edelman. Ed. Hervé de Luze. Prod. des. Albrecht Konrad. Art dir. Cornelia Ott, David Scheunemann, Steve Summersgill. Coprod. Timothy Burrill, Christoph Fisser, Henning Molfenter, Chrarlie Woebcken. Prod. Robert Benmussa, Roman Polanski, Alain Sarde. RP Films 7 France 2 / Elfte Babelsberg / Runteam / Medienboard Berlin-Brandenburg, 2010.

Oliver Twist

Etiquetas: Cine, Polanski

sábado 27 de marzo de 2010

The Hurt Locker

Pues ví por fín la oscarizada película de la ex de Cameron, Kathryn Bigelow—The Hurt Locker, a.k.a. En tierra hostil, y es decididamente una buena película de guerra, un poquito en la línea desmitificadora de películas como Jarhead o La Chaqueta metálica, o sea, evitando tanto el mensaje patriótico como esa noción de que la guerra te hace mejor persona por el procedimiento de darte experiencias profundas o de enfrentarte con la realidad de las cosas (crítica que se le podría hacer a la crítica Zona Verde). El protagonista sí que se transforma por la guerra, y se aliena de la realidad consumista americana (en una escena en un hipermercado). Pero la experiencia del protagonista en The Hurt Locker parece más compulsivo-adictiva que realmente crítica. Podría tomársele como alegoría de América, embrutecida en sus guerras en las que se ve embarcada, y perdiendo la noción y el horizonte de lo que hace, ya sea en el hipermercado, ya sea en las barriadas de Bagdad. Pero la película parece tanto síntoma como análisis de los desastres de la guerra. Aquí los iraquíes aparecen como una extraña colección de personajes incomprensibles e impenetrables, casi todos pillados en redes de intrigas y vigilancias extrañas—sospechosos observadores que no se sabe si son curiosos y víctimas o si han colocado ellos la bomba que quieres desactivar. El retrato de ese ambiente (Irak visto desde esa experiencia paranoica) está bien hecho, pero lo cierto es que la película presenta la paranoia sin más, no busca más análisis. Me parece un poco demasiado suponer el suponer que la situación se analiza a sí misma. Lo que llama la atención, y de ahí el título español, es más bien la hostilidad ambiental. No me parece típico ni representativo el protagonista (sí alegórico, como digo)—aunque por supuesto puede haber todo tipo de síndromes mentales bajo la tensión de la guerra. Para prosaica, podría haber bastante más prosaísmo, sin tanta inyección de paranoia ni tanta demonización de lo iraquí. El estilo de dirección es entrecortado, tipo "super ocho" muchas veces. Desde luego va con la impresión buscada, y queda una buena película, pero no una película memorable. Y que me perdonen, pero como trabajo de dirección es mucho más impresionante el del frustrado Cameron en Avatar, puestos a comparaciones odiosas. Y como película sobre Irak, quizá sea más comprometida en su análisis Avatar, vaya usted a saber... al menos no demoniza a los Na’vi, y expulsa a los americanos, en su fantasía—e irakiza al protagonista, que se pasa de bando. The Hurt Locker a fin de cuentas no se posiciona explícitamente: simplemente registra una situación en la que uno está pillado, y sin visos de solución. También viene a ser un cierto análisis, no lo negaré.

Etiquetas: Cine, Bigelow, Irak

sábado 20 de marzo de 2010

Zona Verde

Película de Paul Greengrass, sobre los primeros días de la guerra de Irak, hasta que Bush proclamó prematuramente eso de que que "la guerra estaba ganada". Bourne, una vez superados sus problemas de identidad, es aquí un alférez del ejército americano, aunque suene raro eso de "alférez del ejército norteamericano". Un muchacho dedicado, vocacional, activo, honesto y directo, nada de esos soldaduchos de mucha mili tipo M.A.S.H. o Jarhead. Tiene que encontrar armas de destrucción masiva en Irak, siguiendo los planos que les han pasado la "Inteligencia" americana so-called. Y claro, no encuentra más que mierda de paloma, pues si se hubiese leído los informes de los inspectores de la ONU, que habían hecho inspecciones mucho más exhaustivas, habría sospechado ya desde el inicio que no había tales armas de destrucción masiva, y que todo era una mera cabezonada voluntaria de los llamados Halcones neocon, de Bush y Cheney para abajo, que querían chafar una pasta en armas y hacerse con unas contratas petrolíferas y de multinacionales de seguridad. Bien, esto lo sabía CASI todo el mundo, hasta yo, pero no lo quería saber Bush, ni Aznar que le tomó la palabra, ni Colin Powell, que aún lo recuerdo dando una conferencia de prensa patética en la que no se creía ni él mismo lo que estaba presentando como "pruebas" de la existencia de laboratorios de armas químicas móviles montados en camiones. La película va de la denuncia de este montaje, siendo el bueno Matt Damon/pseudo-Bourne, que descuida su trabajo inútil de inspección para investigar unas intrigas neocon para situar a su candidato-paracaidista en Irak. Se suma el alférez Bourne a un plan de un viejo agente de la CIA, que preferiría no desmontar el sistema del partido Baas y el ejército, y pactar con ellos para mantener la coherencia del país y evitar el caos. Bien, pues Bourne fracasa en su misión de captar al gran figurón J de la baraja, un general que podía ser la clave de ese pacto... pero para sorpresa suya, su traductor y aliado, Willy, un patriota iraquí, le vuela los sesos al general cuando Bourne acababa de hacerse con él y de arrancarlo a las garras de los mercenarios neocón que quieren eliminar a todo enlace con el régimen anterior (estos cuerpos especiales si no son de la Blackwater al menos se montan su guerra particular dentro de la guerra). En fin, que Willy también lleva su propia guerra, y le dice al alférez Bourne, "Vosotros no tenéis que desidi lo que pase aquí". Él sí, por lo visto. En cualquier caso, ni Bourne, ni su amigo el perro viejo de la CIA, pintan nada allí ni tienen mando ni rango ni son quién para hacer ningún pacto con el Baas ni con el ejército iraquí, claro— precisamente los acaba de desmovilizar la autoridad americana oficial, que aquí es un malo muy malo, trasunto del malo muy malo histórico y real, que todavía ahora mismo acaba de sacar un libro diciendo que bah, qué más da lo del motivo para la guerra, lo que importaba era montarla y ganarla y quitar a Saddam. Pero oye, un alférez yendo allí por libre... yo creo que más bien acabaría en un consejo de guerra, por muy honesto que sea. Ahí deriva la película en fantasía-ficción. Este alférez no se ha enterado de que está en el ejército para obedecer órdenes, está claro; no sé para qué se ha metido ahí. Bueno, total que viene a ser una historia entonces de cómo un inocente descubre los entresijos del sistema y se entera que "la democracia es engorrosa y complicada", como le dice un superior suyo, más engorrosa y complicada y sucia de lo esperado. Más que eso, ve que hay quien manipula el sistema y lo corrompe por intereses oscuros que se pierden en las altas esferas. A pesar de la reconocida falsedad de los informes, de la manipulación interesada, de las mentiras públicas, ni en la película ni en la realidad se ha juzgado a Bush ("un buen hombre" según Obama) —ni a Aznar por supuesto, ni siquiera al organizador directo del cotarro en Irak, a pesar de que sus acciones y tergiversaciones han tenido cientos de miles de muertos de consecuencia. Pecata minuta: sólo tocan a un americano muerto por cada doscientos iraquíes, y es una cuenta que al parecer aún resulta satisfactoria. A lo que voy es que la película aún podría pasar por exoneracionista: presenta todo el asunto de las mentiras y manipulaciones como si fuese un secreto que hay que sacar a la luz, un descubrimiento total que se realiza únicamente sobre el terreno, a cargo de un hombre honesto (americano cómo no). Cuando en realidad todos sabían que la guerra era precipitada, ilegal e injustificada (si nos atenemos a los inspectores oficiales de la ONU): es decir, las mentiras eran bastante más públicas, bastante más descaradas que en la película, y todo bastante más vergonzoso: una carrerilla hacia adelante cogida entre todos, militares, servicios de inteligencia, lobbys, administración Bush, trío de las Azores, Blair et al, todos cogidicos del brazo y corriendo en plan no-te-quedes-atrás, a ver quién era el majo que los paraba, aunque el rey estuviese desnudo y bien desnudo. Bien, no le voy a hacer peros a Greengrass por hacer una película denunciando el montaje, aunque esta cuestión de limitación del punto de vista, limitación al de un ingenuo, limite también el alcance crítico de la película. Por algo se empieza. Y la película es un buen thriller, eficaz, con unas escenas iniciales impactantes, angustiantes, una cámara temblona e inquieta, una música de tambores retumbantes que no dejan el espíritu tranquilo— y un Irak totalmente creíble en su complejidad aquí simulada. Un poquito se le va la mano en el tema de las persecuciones, como tanto thriller, pero bueno, se queda uno con el ritmo, la idea de engaños y manipulaciones, y el contraste entre las calles caóticas de Bagdad y la decadencia occidental, esos falsarios de la zona verde de hoteles, ruedas de prensa y piscinas. Muy visible, no se la pierdan si les sobran unos euros.

Stauffenberg

Etiquetas: Cine, Greengrass, Irak, Bush, Guerra, WMD

Bonita película sobre una vieja gloria de la canción country, borracho y desorganizado, que por un error pierde la última oportunidad de acabar su vida felizmente casado con la última mujer de la que se enamora. Así como quien no quiere la cosa, más que tener una buena banda sonora, la película es un musical excelente—cantado por los propios actores Jeff Bridges y Colin Farrell.




La idea de base es que las buenas canciones de amor (o sea, las tristes) salen de las desgracias, fracasos y arrepentimientos de la vida. Corazón loco sería mejor traducción que corazón indomable, por supuesto. En fin, por lo menos el bueno de Bad Blake se desintoxica, y reencauza su carrera. Aunque lo mejor de la película está en sus momentos de vieja gloria arruinada y desengañada. A partir de ahí, para arriba él y para abajo la película.

Esta canción es Fallin’ and Flyin’:

I WAS GOIN’ WHERE I SHOULDN’T GO
SEEIN’ WHO I SHOULDN’T SEE
DOIN’ WHAT I SHOULDN’T DO
BEIN’ WHO I SHOULDN’T BE

A LITTLE VOICE TOLD ME IT’S ALL WRONG
ANOTHER VOICE TOLD ME IT’S ALL RIGHT
I USE TO THINK THAT I WAS STRONG
BUT LATELY I JUST LOST THE TIME

IT’S FUNNY HOW FALLIN’ FEELS LIKE FLYIN’
IF ONLY FOR A LIITLE WHILE
FUNNY HOW FALLIN’ FEELS LIKE FLYIN’
IF ONLY FOR A LITTLE WHILE

I GOT TIRED OF BEIN’ GOOD
STARTIN’ THAT OLD FEELIN’ FREE
STOPPED ACTIN’ LIKE I THOUGHT I SHOULD
WENT ON BACK TO BEIN’ ME

I NEVER MEANT TO HURT NO ONE
I JUST HAD TO HAVE MY WAY
IF THERE’S SUCH A THING AS TOO MUCH FUN
THIS MUST BE THE PRICE TO PAY

IT’S FUNNY HOW FALLIN’ FEELS LIKE FLYIN’
IF ONLY FOR A LITTLE WHILE
FUNNY HOW FALLIN’ FEELS LIKE FLYIN’
IF ONLY FOR A LITTLE WHILE

NEVER SEE IT COMIN’ TILL IT’S GONE
IT ALL HAPPENS FOR A REASON
EVEN WHEN IT’S WRONG
ESPECIALLY WHEN IT’S WRONG

FUNNY HOW FALLIN’ FEELS LIKE FLYIN’
IF ONLY FOR A LITTLE WHILE
FUNNY HOW FALLIN’ FEELS LIKE FLYIN’
IF ONLY FOR A LITTLE WHILE

I WAS GOIN’ WHERE I SHOULDN’T GO
SEEIN’ WHO I SHOULDN’T SEE
DOIN’ WHAT I SHOULDN’T DO
BEIN’ WHO I SHOULDN’T BE

Tower of Song

Etiquetas: Bridges, Canciones, Cine, Cooper

The clocks stopped at one seventeen one morning. There was a long shear of bright light, then a series of low concussions. Within a year there were fires on the ridges and deranged chanting. By day the dead impaled on spikes along the road. I think it's October but I can't be sure. I haven't kept a calendar for five years. Each day is more gray than the one before. Each night is darker—beyond darkness. The world gets colder week by week as the world slowly dies. No animals have survived. All the crops are long gone. Someday all the trees in the world will have fallen. The roads are peopled by refugees towing carts and road gangs looking for fuel and food. There has been cannibalism. Cannibalism is the great fear. Mostly I worry about food. Always food. Food and our shoes. Sometimes I tell the boy old stories of courage and justice—difficult as they are to remember. All I know is the child is my warrant and if he is not the word of God, then God never spoke.

The Road es una novela que extrañamente conseguía parecer a  la vez un poema en prosa y un guión cinematográfico—estaba hecha para ser filmada, si alguien estaba a la altura. La película dirigida por John Hillcoat es dura y es una excelente adaptación—una de las pocas películas de este último año que no conviene perderse. Hay una buena reseña de MrWhiplash en IMDb. La traduzco añadiendo en cursiva lo que me parezca.

Lo maravilloso de The Road es que es más que probable que les guste a los dos bandos—al que no se ha leído el libro de Cormac CMCarthy ganador del premio Pulitzer, y al que sí lo ha hecho. Tiene uno sin embargo una sensación nerviosa al mirar el trailer—¿será esto un espectáculo atiborrado de super-acción, estarán por allí todo el rato esas imágenes que abren el trailer con "¡EL FIN DEL MUNDO SE ACERCA!", y saldrá tanto de verdad Charlize Theron en la película? Y resulta ser que si te gustó el libro mucho y te preocupabas de cómo aparecerían sus deprimentísimos y oscurísimos paisajes negros y (sobre todo) grises, eso sí que lo proporciona de manera perfecta. (A mí el mundo de la película me parece un poco claro o "día nublado" de más—ver imagen al pie—más claro de lo debido para la novela—pues ésta sí sugiere un paisaje mucho más de noche casi cerrada, ya desde su cubierta negra. Claro que eso hubiera sido apenas tolerable como trasfondo para toda una película. Es un compromiso aceptable, como aquellas noches filmadas en pleno día con filtro azul, y demasiado gris será ya para la mayoría, aunque el gris detrae de la oscuridad del libro. Otra cuestión: aparecen muchas plantas, secas pero plantas, cuando deberían haber desaparecido ya hace unos años. Así que se queda corto en el tono de gris.). Y si no has leído el libro... igual funciona como película, primero en tanto que drama de supervivencia, una historia "simple pero no" de un padre y un hijo aferrados a su humanidad—y muy en segundo lugar en tanto que thriller post-apocalíptico.

Describir el argumento no es imposible pero sí un tanto innecesario. Lo único que necesitas saber al entrar (si eres del bando de los no-he-leído-el-libro) es que un padre y un hijo, tras quedarse solos al irse la madre de la casa, viajan juntos hacia la costa cruzando un paisaje literalmente post-apocalíptico. Nunca se nos da una explicación totalmente clara de por qué o cómo tuvo lugar el apocalipsis. Esto es mejor que mejor, porque la película de John Hillcoat se centra en el padre y el hijo (llamados en los títulos de crédito simplemente Padre e Hijo, interpretados por Viggo Mortensen y Kodi Smit-McPhee), no hay necesidad de nada realmente específico. Al menos esto irá genial para la mayoría de la gente que a estas alturas pueden estar ya cansados de las explicaciones habituales de tipo viral o religioso o (maldita sea...) tipo 2012. Se nos dan algunas pistas, sin embargo, de que puede haber habido mutaciones (?????—yo no las he visto) o algún tipo de fenómeno geológico (hay terremotos en un par de ocasiones)—más allá de esto, estamos como los viajeros, se nos deja con lo puesto. (Tiene su pequeño inconveniente el ocultar la fuente del desastre, o hacerla aparecer natural—en la novela no hay terremotos, y allí se sugiere sin decirlo un invierno nuclear. Es bastante diferente, políticamente hablando. Lo segundo es responsabilidad achacada a los humanos y cómo han hecho las cosas, y es algo bastante indisociable de la novela de McCarthy por muy poco que cargase el acento en causas precisas. Siendo el desastre algo tan prominente y que merece una introducción en off, queda artificial ocultarlo—casi como una voluntad de alegorismo no muy oportuna aquí. Pero no es un inconveniente serio: la atención realmente se desvía a otras cuestiones. Los terremotos añaden tensión en la película, pero son una concesión inoportuna al espectáculo y confunden y distorsionan la medida de responsabilidad humana que es central para la ética del relato de McCarthy. Por otra parte, crucemos los dedos con respecto a los desastres que nos puedan suceder de manera realista o previsible, pero los terremotos parecen bastante más remotos e irreales, más ficticios, que el invierno nuclear que muchos hemos temido siempre que nos acabase tocando un poquito más aquí del horizonte).

Cómo sucedió no es en cualquier caso tan fascinante ni tan visualmente impactante como el asunto de qué aspecto tiene ahora. The Road nos proporciona muchas escenas y vistas de una desolación lúgube, terrible y precisa. Algunas están llenas de detalles visuales, como las tomas de grandes paisajes urbanos, y otros, como cuando el Padre y el Hijo están en el acceso de una autopista, son íntimos y duros (este paraje proporcona también uno de los momentos más conmovedores, cuando el personaje de Mortensen por fin 'deja ir' dos recuerdos importantes que guardaba de la difunta madre de su hijo. Y otras veces Hillcoat simplemente nos deja absorber la grisalla de todo, igual que uno captaba las escenas de nubes de moscas en su película The Proposition. Es sobre este trasfondo de lluvia y agua sucia y roña y ruina con lo que resalta tan enormemente este lazo intenso entre el padre y el hijo, y la complejidad que conlleva el no limitarse a seguir vivos sino conservar la humanidad y la dignidad y tratar bien o mal a la gente con la que se encuentran.

Esto no será nuevo para la gente que haya leído el libro. Yo, aun habiéndomelo leído hace dos años (que normalmente parece por desgracia mucho tiempo a la hora de recordar imágenes específicas de un libro) todavía no me puedo quitar de la cabeza las descripciones de algunas escenas, o la manera despojada de todo en que hablaban los personajes y en que se transmitía el horror existencial. Pero, insisto, la película no sólo respeta esto sino que le da una vida adicional. Las escenas de diálogos en la película (excepto un par de las escenas de flashback con el personaje de Charlize Theron de la Madre) nunca interfieren con la narración, cosa que hay que vigilar en la adaptación del libro. Y aún más importante, la actuación y la química entre los dos actores principales es increíble. Mortensen es un actor que se implica a fondo en sus personajhes, tanto que cuando se quita la camisa vemos su torso huesudo como algo que es de verdad lo que es, y es magnético contemplarlo. Pero también es crucial ver lo bueno que es el chaval Smit-McPhee, especialmente cuando llega el momento de las escenas en que el chico ha de enfrentarse a la desesperación creciente de su padre o al enfrentamiento electrizante con un ladrón.  (Cierto, y sin embargo hay un ligero problema de casting con el chaval, en el sentido de que está demasiado bien alimentado para su personaje, y no tiene grabado el rostro el horror y desconfianza que debería tener en sus rasgos alguien que hubiese crecido en el mundo en el que él ha crecido. Un niño de un reformatorio de Europa Oriental, o un pilluelo de la calle decimonónico, marcado pero a la vez desvalido, darían mejor la idea del personaje que sería visualmente necesario aquí. El niño que vemos es un un niño de la América de hoy, no un niño producido por el mundo que se presenta en la pantalla).

Claro, un par de breves apariciones de Guy Pearce (como otro viajero parecido) y especialmente de Robert Duvall como un "hombre de 90 años" según dice su personaje, proporcionan algo de espacio necesario, y Hillcoat tiene un par de fragmentos de flashback/sueño muy inteligentes, con el Hombre y su esposa—sobre todo un momento muy breve, brillante, con un piano), pero en conjunto son los dos personajes principales quienes han de cargar con la película, y con ellos responde con la fuerza con que lo hace. Mientras tengas claro que esta película no está centrada en grandes secuencias de acción (aunque haya un par de ellas) ni en grandes efectos especiales (aunque también los hay), y que es más parecida a un relato de a vida o muerte, no muy distinto en eso de Hotaru no haka, sabrás lo que esperar con The Road.

En conjunto es muy deprimente, y no es exactamente lo que recomendaría como película para una primera cita—a menos que seas tan fan de Mortensen y/o de Cormac McCarthy que te da igual todo. Sin embargo, es depresión "de la buena", e igualmente es la mejor adaptación posible del libro a la vez que proporciona una visión tremenda y original para el espectador medio.

De hecho, es toda una experiencia catártica, The Road, con escenas tan duras como esas en las que el padre enseña al hijo cómo suicidarse, o está a punto de matarlo para evitar que caiga en manos de los caníbales. El terror al futuro que iba unido a la Guerra Fría vuelve aquí, como el retorno de lo reprimido, en el relato de alguien que lo vivió y lo absorbió bien, y que nos recuerda, por si queríamos olvidarlo, que todo es frágil y todo lo que tenemos podría convertirse en un recuerdo apenas ya creíble  que nos atormentase en un mundo infernal, tipo How It Is. La tecnología lo puede—hasta allí hemos avanzado, cumpliendo este camino. Y el otro lado de la catarsis, o del aviso, viene de la consciencia irracional de sentir que si lo hemos vivido en The Road ya no hará falta que pasemos por ello en la realidad. Una especie de exorcismo artístico viene a ser: ver qué sería lo peor, y pasar a otras cosas al salir de la sala, agradeciendo que lo que vemos cada día está todavía allí. Así es una excelente película para enterarnos no sólo de lo que podría haber, sino de lo que hay. Es la función del arte, según Shklovsky: hacer que la piedra sea pétrea. Es especialmente memorable como retrato del cariño desesperado, casi inexpresable, que inspiran los hijos a sus padres, cuando necesitan proteccion. También de la dimensión a la vez mítica y de andar por casa que tienen los padres para sus hijos. Y de la compañía que dan los recuerdos de los seres queridos, a veces tormento y a veces ángeles de la guarda, de los únicos que hay.

Otra reseña que voy a traducir, pues casi la podría recitar a coro, la escribe Roger Ebert (que por cierto ha pasado él mismo recientemente por una experiencia terriblemente traumática, un antes y un después, que bien merecería una dura película también. Lo cuenta en su blog.).

"The Road" evoca las imágenes y los personajes de la novela de Cormac McCarthy. Es poderosa, aunque para mí le falta el mismo núcleo de sentimiento emocional. No estoy seguro de que esto sea culpa de ninguno de los que la han hecho. La novela misma no estaría lograda si se limitase a sus personajes e imágenes. Su efecto viene ante todo de la prosa de McCarthy. Sucede lo mismo con toda la obra de McCarthy, pero especialmente con esta, al ser su diálogo tan contenido, menos barroco de lo habitual.

La historia es sencilla: América ha sido devastada. Los núcleos habitados han sido destruidos o abandonados, la vegetación está muriendo, las cosechas han fallado, la infraestructura de la civilización ha desaparecido. Esto está tan reciente en la memoria que incluso el Niño, tan joven, nació en un mundo sano. (Aquí falla Ebert, pues obviamente esto no es así: la madre del niño no quería traerlo a un mundo que ya no era habitable, y ha de dar a luz ayudada sólo por su marido en el refugio que comparten). McCarthy evoca los temores generalizados de la era post-11/S. El Chico y el Hombre avanzan hacia el mar, quizá por ninguna razón más allá del hecho de que el mar ha sido siempre la dirección de la esperanza en este país, (Apostillemos. Resucitadas quizá por la ansiedad colectiva post 11/S, las angustias de McCarthy y las nuestras vienen de más lejos, como he dicho, y son la herencia de la guerra fría y de la espada de damocles nuclear, esa de la que creemos que nos hemos olvidado. Es significativo cómo la perspectiva de Ebert está restringida a EE.UU, alias "América", mientras que la de McCarthy, por muy quintaesencialmente estadounidense que sea, se remite a una destrucción universal).

La población que ha sobrevivido se ha visto reducida a unos supervivientistas asalvajados, que esclavizan a los más débiles, y posiblemente los emplean como comida. (Lo de 'posiblemente' será un decir, visto que hay en la novela y en la película más de una situación de canibalismo apenas "ob-scena", como ésa especialmente aterradora cuando los protagonistas descubren una cárcel de prisioneros desnudos—y caníbales—conservados como ganado para ser descuartizados y comidos a su vez por sus carceleros. Da la medida de la película y de la novela de McCarthy que no sólo muere el protagonista, sino que lo hace sin poner orden en situaciones como ésta, logrando apenas salir de ellas salvando a su hijo. Estas cosas no pasaban en Hollywood). Siempre hemos hecho eso, empleando al ganado vacuno por ejemplo para pastar en las praderas para poder consumir las calorías concentradas de su trabajo. En una tierra en la que la comida escasea, los vagabundos buscan alimentos en lata y temen que su propio cuerpo haga este trabajo para los caníbales. (Bueno, ejem, aquí parece Ebert identificar a caníbales y no caníbales, a humanos y a animales, metiéndolos en el mismo saco—y nivelando una diferencia que, en Occidente y más allá, suele ser relevante. El que nos horrorice el canibalismo es un horror complejo: a la vez basado en el horror que despierta tratar a los humanos como si fueran animales, y en otra cosa muy distinta: en el horror que inspira la manera en que tratamos a los animales sabiendo que comparten con nosotros ciertos aspectos de la consciencia. Un curioso bucle retroalimentativo—o retrocanibalizante, por así decirlo).

Aunque leemos sobre algunos que almacenan rifles y munición en previsión de un apocalipsis, los depósitos de armas de The Road se han diezmado. El Hombre tiene una pistola a la que le quedan dos balas. Es un viajero desconfiado, que sospecha de todos a los que ve. Él y el Chico transportan unas pocas posesiones en un carrito de compra. Anima a su hijo a seguir caminando, pero alberga pocas esperanzas sobre el final de su viaje.

No estoy seguro de que los personajes pudiesen interpretarse mejor, ni de otra manera. Viggo Mortensen retrata al Hombre como persistente y obstinado, decidido a proteger a su chico. Kodi Smit-McPhee es convincente como niño traumatizado por la destrucción, dependiendo de su padre en un mundo en el que tiene que ver claramente que cualquier hombre puede morir en un instante. La película resiste cualquier tentación de hacer al niño encantador, o de atraer con ninguno de los dos el afecto del espectador.

Unas escenas de flashback presentan a Charlize Theron como esposa y madre de los dos en tiempos anteriores y más soleados. Estas secuencias muestran el matrimonio desmoronándose, y son recuerdos que atormentan al Hombre. No estoy seguro de la relevancia de este argumento secundario con el conjunto de la película; un matrimonio triste o feliz, ¿no viene a ser lo mismo en este nuevo mundo? Tiene mucha relevancia sin embargo para el Hombre y el Chico. En un tiempo de devastación total, es a los recuerdos a lo que nos agarramos. (Maticemos que, aparte de lo que pienso yo, en los términos de la película es una diferencia abismal el tener una pareja con quien entenderse o no. En absoluto es lo mismo, nunca, un matrimonio triste que uno feliz. El carácter suicida de la mujer del protagonista es a la vez comprensible en el contexto apocalíptico, y sin embargo tan incomprensible como todos los suicidios, y hace que el recuerdo de la mujer sea ambivalente, pues ella le falla escandalosamente a su  marido y a su hijo, allí donde el hombre aguanta por pura fuerza de carácter, y por amor desesperado, más allá de cualquier convencimiento. La novela de McCarthy va mucho, muchísimo, sobre la figura del Padre, a la vez precario e imprescindible. Hasta el punto de parecer injusto con las madres, algo que queda compensado en parte con la figura materna del final que adopta al niño, y hace terminar la película en una nota positiva que llega como todo un alivio. Esta escena está bastante lograda en la película, allá donde McCarthy caía en un sentimentalismo sui géneris, justo en esta escena crucial, que hacía flojear el final del libro).

Los acontecimientos externos de la novela han sido resueltos con atrevimiento, y es ésta una producción imponente. Pero la prosa de McCarthy tiene una increíble capacidad de transmitir más que diálogos e incidentes. Es densa como poesía. Es más austera en The Road  que en una obra más ornamentada como Suttree; en The Road es muy evocativa en la manera en que lo es la de Samuel Beckett. (Por cierto, yo definía en mi post y luego artículo la prosa de McCarthy en The Road como una convergencia de los estilos y paisajes emocionales de Beckett y de Hemingway). Si no lo fuese, The Road podría ser simplemente una película más de ciencia ficción apocalíptica. Es demasiado fácil imaginar cómo podría vulgarizarse este material, como lo fue el de Richard Matheson en la versión de 2007 de Soy Leyenda.

¿Cómo podrían el director y el guionista, John Hillcoat y Joe Penhall, haber invocado la fuerza de la escritura de McCarthy? ¿Podrían haber utilizado unas imágenes más estilizadas, en lugar de un realismo inflexible? ¿Un blanco y negro granuloso, para sugerir recursos limitadísimos? No tengo ni idea. Quizá McCarthy, como Faulkner, sea completamente imposible de filmar. (Y sin embargo es la influencia de la prosa de McCarthy la que ha hecho probablemente que esta película se atenga en la medida en que lo hace a la crudeza de su realismo y su austeridad, resistiendo muchos gestos de las superproducciones heroicas. En ese sentido está en la línea de la estética dura y desengañada del Rey Lear de Kozintsev, o de A Ciegas de Fernando Meirelles, antes que de cosas del tipo Soy Leyenda).

La única gran película hecha sobre su obra es No es país para viejos de los Coen, pero empezaba con un personaje extraordinario y lo rodeaba con otros. The Road no es terreno fértil, al presentar un mundo con la vida que se le va vaciando. Las novelas más grandes de McCarthy son Suttree y Blood Meridian. La segunda, ambientada en el viejo Oeste, va sobre un temible hombre esquelético y calvo llamado el Juez Holden, que es implacable en su deseo de infligir sufrimiento y muerte. (Blood Meridian la está preparando Todd Field, director de In the Bedroom).

La película anterior de Hillcoat, The Proposition (2005), escrita por Nick Cave, tiene casi un aire de McCarthy. Algo en la obra de McCarthy atrae a ella a Hillcoat, y tienes que ser un director valiente para dejar que suceda eso. Al escribir esto, me doy cuenta de que no se puede esperar que muchos espectadores hayan leído The Road, aunque fue una selección del Club de Lectura de Oprah. (Que parece que ya cuenta más que el Pulitzer...). Y aún menos habrán leído las otras obras de McCarthy.

Llevo años diciendo que un crítico cinematográfico debe reseñar la película que tiene delante, y no lo 'fiel' que sea la película al libro—como si estuviésemos casados en cierto modo al libro y fuese adulterio la adaptación a la pantalla. Me doy cuenta de que la culpa la tengo yo mismo por estar tan familiarizado con Cormac McCarthy. Eso puede afectar a la capacidad que tenga de ver cualquier adaptación cinematográfica de su obra con ojos nuevos. Cuando sé que están filmando una novela, muy deliberadamente no leo el libro. Y sin embargo doy gracias por haber leído los de McCarthy.

Unas cuantas cuestiones más sugiere esta película, que no he mencionado aún, ni lo han hecho mis reseñistas. Una, la medida en la que esta película, a la vez no tiene coches (sólo ruedan en ella un camión destartalado, y un carrito de supermercado), es un road movie apocalíptico, y a la vez extremadamente fiel a muchas reglas del género. Bueno, coches hay muchos, pero hechos chatarra todos, lo cual da la medida de su crítica al sueño americano.

Pero el sueño americano está allí, sin embargo, y a veces en dosis paranoicas. El niño y su padre pueden leerse como esa histerizada Norteamérica post-11/S, o más allá, como esa Norteamérica que sabe a la vez a dónde lleva su delirio armamentista, y que está dispuesta a mantenerlo hasta el final. Dos balas hay en la recámara, pero ya no son para el enemigo: el protagonista sabe que son balas suicidas, y a  la vez aún habla de mantener el Fuego, la Luz.  Comprendámosle, pues está en una situación límite, pero lo hemos inventado en este siglo, o en el pasado, y es un aspecto de nuestra situación límite el que expresa.

Por otra parte, no hay que esperar a que llegue el Apocalipsis. Si es creíble que pudiera llegar este mundo, a un cierto nivel emocional es que ya ha llegado. Y eso hace que esta película sea una película no sobre el futuro, sino sobre ciertos aspectos o temores del presente. Y sobre una manera de vivir la relación con los demás—una relación combativa, justificadamente combativa, en el Hombre.  Es impresionante la escena en la que deja desnudo al ladrón que le había robado, aplicándole el ojo por ojo estricto—y muy bien elegido el actor negro que interpreta al ladrón. El niño y la familia que al final lo adopta dulcifican un poco esta relación de salvajísimo oeste con los demás—y también un western es esta película, cómo no.

Para muchos en América, además, y no tan al oeste, no es sólo un color emocional lo que retrata esta película—aunque ellos no la verán. El homeless hobo con su carrito, sin techo y solo en un mundo lleno de extraños que lo rehuyen, o de dementes que lo atacan, está en las calles de nuestras ciudades, a veces con carrito de compra incluido, aunque normalmente sin niño—a no ser en algún rincón de su recuerdo, que anda con ellos por el camino haciéndoles compañía. Beckett nos los enseñó desde otro ángulo interno, menos crudo en su realismo al ser más intelectual. En uno y otro, es extraño ver el mundo entero nivelado desde esa perspectiva del deshauciado, pero no deja de ser instructivo.


The Road. Dir. John Hillcoat. Screenplay by Joe Penhall, based on the novel by Cormac McCarthy. Cast: Viggo Mortensen, Kodi Smit-McPhee, Charlize Theron, Robert Duvall, Guy Pearce, Molly Parker, Michael K. Williams. Music by Nick Cave and Warren Ellis. Photog. Javier Aguirresarobe. Prod. des. Chris Kennedy. Art dir. Gershon Ginsburg. Set decor. Robert Greenfield. Ed. John Gregory. Exec. prod. Marc Butan, Mark Cuban, Rudd Simmons, Todd Wagner. Coprod. Erik Hodge. Prod. Paula Mae Schwartz, Steve Schwartz, Nic Wechsler. USA:K Dimension Films / 2929 Productions / Nick Weschler / Chockstone Pictures / Road Rebel, 2009.

Etiquetas: Cine, Hillcoat, McCarthy, The, Road

sábado 23 de enero de 2010

La cinta blanca

Cinta en blanco y negro, de Michael Haneke, muy premiada, pero que a mí me ha decepcionado bastante (Das Weisse Band: Eine deutsche kindergeschichte). Aquí hay una reseña de Roger Ebert, siempre equilibrada como las suyas, y que expresa lo que seguramente viene siendo el consenso de la crítica, y la intención del director de la película. Algunos aspectos favorables de la película nos recuerdan a la logradísima Caché, del mismo director: el misterio cuidadosamente irresoluble, la expresión de tensiones psicológicas destructivas bajo una superficie de normalidad. Para mí no va tanto sobre "el origen del nazismo" como se dice por allí, como de la vida asfixiante en una pequeña comunidad donde todos conocen demasiado bien su puesto. Pero igual lo veo así porque soy de pueblo. Como dice Roger Ebert, si este ambiente sofocante de puritanismo hubiese de interpretarse como la antesala del nazismo, todos seríamos nazis. Y bueno, en toda pequeña comunidad cuidadosamente examinada se cuecen habas: tanto más en un pueblo como el de la película, tan dominado por la figura feudal del barón y los próceres locales. Es como si nos presentase el director la otra cara de la moneda de Ordet, de Dreyer, a la que recuerdan sus imágenes y ritmo muchas veces: hay aquí la misma presión religiosa y vida ordenada en la pequeña comunidad, pero vemos también el coste efectivo en opresión y violencia—de tanta pureza y simplicidad. La presión excesiva ha de salirse por las costuras. La violencia cazurra de los niños pasa aquí sin transición a los abusos ocultos de los mayores. Por otra parte, observando los niños de este pueblo, entre la normalidad y los Midwich Cuckoos, podemos ser víctimas—el maestro que percibe y narra la historia, el director Haneke, y nosotros mismos—de la falacia del hindsight bias, impactados por la experiencia del nazismo (esto parece que ha sido determinante en la carrera de triunfos de la película, un tanto errónea creo). Es decir: como luego hubo prendió el nazismo en Alemania, en este pueblo han fumao. Y estas intrepretaciones causa efecto con retrospectivas... pueden ser también muy engañosas. Defectos de la película: demasiado larga. Lenta. Escenas demasiado detenidas. Cine europeo de los años setenta al cuadrado. Me recuerda a las de Wadja. Ironía del director al mostrarnos personajes irritantes o apocados, aplastados por su situación, o atrapados masoquistamente en ellas, sin darnos una salida emocional satisfactoria—lo cual sí expresa la tensión interior de los personajes, o la recrea miméticamente en el espectador, pero no es una experiencia agradable en el cine. Es molesto también el cruce de los puzzles irresolubles de Haneke con lo que debería ser o parece ser una historia contada al modo realista. Para que los autores de los crímenes sean misteriosos, o indeterminables (no parece haber uno sólo, sino una serie de actos diversos que se juntan en una atmósfera opresiva, en la mente del maestro)—para que se produzca eso, digo, hay personajes que no actúan coherentemente. Queda sin explicar que los niños no sepan quién los agredió, o más bien queda raro que no se explique por qué no lo saben, o no lo explican. Más inexplicable es la desaparición de la comadrona, tras decir que había descubierto al culpable—pues tal como quedan las cosas se vuelve ella misma altamente sospechosa para el espectador. La reacción del maestro, a la vez sospechando de los niños del pueblo, y sin investigar suficientemente la desaparición de médico y comadrona, no parece muy razonable, y resulta más que nada desorientadora para el espectador que se deje llevar por la narración de este personaje. Para estar tan interesado en el tema, parece inconsistente que no informe mejor sobre qué sucedió después con la comadrona y su hijo, si realmente eran una clave. Y así se crea una sensación de investigación cerrada de mala manera. En suma, que quizá tengamos una narración a través de un testigo limitado, demasiado limitado, y que limita de hecho nuestra comprensión de lo que en realidad sucede, y el aprovechamiento e ilustración que se pudiera sacar de ello. La responsabilidad de interpretar se le pasa así al espectador... pero oiga, que nosotros no vivimos en ese pueblo, y nos faltan materiales. Ya tenemos el nuestro, donde tampoco todas las cosas son comprensibles.

Etiquetas: Cine, Haneke, Represión

domingo 17 de enero de 2010

Beowulf retocado digitalmente

Me veo otra película de animación con captura de movimiento, Beowulf—también de Robert Zemeckis, después de Cuento de Navidad (y de Polar Express). Esta técnica de animación hiperrealista se presta a jugar con las imágenes de los actores, dándole una vuelta de tuerca más al star system. Tras la permanencia de la cara de las estrellas en sus múltiples papeles, y tras las metamorfosis de la cara de la estrella, interpretando personajes muy distintos a ellos, con caracterizaciones extravagantes (o monstruosas, a lo Sigourney Weaver), llega esta nueva fase estelar: representaciones flexibles y maleables de la cara de las estrellas, más o menos próximas o más o menos distorsionadas, mediante la tecnología digital. Y así vemos ahora a Sigourney Weaver en versión Na’vi en Avatar, o (como sucede aquí) a Anthony Hopkins o Angelina Jolie recreados adorativamente por los diseñadores gráficos. Algunos decían que la recreación era tan perfecta que era gratuita, que era absurdo poner un dibujo animado hiperrealista donde se podía poner el original. Pero la imagen vive de sus recreaciones y repeticiones con variación (ver Worth1000), así que esto es perfectamente consonate con el star system, todo imagen él. Aparte de que se posibilitan así unos efectos especiales espectaculares y fluidos. Falla un poco a veces el movimiento, en detalles como el galope de los caballos: la impresión del espectador pasa de ver unos dibujos animados bien hechos, a ver la cosa misma, y este margen de diversidad a mí no me parece un defecto sino una experiencia particular de este tipo de tratamiento de la imagen. En fin, que desde el punto de vista de la imaginación visual, el color, la ambientación, la fotografía, es tan espectacular como todas la de Zemeckis, y muy recomendable de ver; una adición de primera categoría a la estela intertextual y a la nube de versiones y alusiones que va dejando el poema anglosajón en el arte posterior.

En cuanto a la historia que se nos cuenta, viene a ser un serio retoque de Beowulf, metiendo los dígitos en el viejo asunto de dragones y monstruos, para darle más consistencia narrativa, y en realidad ofrecer una perspectiva que transforma completamente la historia. En resumen, adaptar es interpretar, o reinterpretar; si no construir una historia nueva con materiales antiguos. Aquí la historia de Beowulf se reinterpreta, para darle una inyección de argumento, de narratividad, de causa y efecto, y de elección moral. Son por tanto cuestiones que el adaptador echaba de menos en la vieja saga del inglés antiguo, y viene a remediarlo con una cierta dosis de leyenda artúrica y de Joseph Campbell—si no de Freud, pues Grendel vuelve a Heorot como el retorno de lo reprimido.

Me ha traído a la mente, esta voluntad de narrativizar Beowulf, los comentarios de Tolkien en su interpretación del poema, "Los monstruos y los críticos." Allí defendía al poeta anglosajón, y la coherencia estética e histórica de su obra, frente a las críticas de otros medievalistas que la veían, precisamente, carente de estructura, desequilibrada en su interés por los monstruos, desproporcionada en la insignificancia ética de la lucha del héroe, e inconsistente en términos religiosos (¿es pagana? ¿cristiana?).

Para Chambers,

Citaba Chambers a Ker. Pues para Ker, Beowulf es un matador de monstruos demasiados simplista: no tiene interés ético su vida, y la grandeza literaria del poema está en su tono y atmósfera:

Para Tolkien, la cosa es distinta. Los monstruos tienen su justificación, pues viniendo de la tradición pagana, han adquirido un aura un tanto alegórica de figuras del mal cristiano (Grendel como descendiente de Caín), sin perder el aura ominosa de la vieja tradición pagana; aunque esta se va desvaneciendo ante la llegada del cristianismo, "la sombra de su desesperación aun a modo de simple talante, como una intensa emoción de pesar, todavía está presente" (34); es el momento histórico del poema el que le da a estos símbolos su peculiar efectividad. En cuanto al pequeño problema de la inconsistencia estructural, de desconexión episódica entre los episodios de los monstruos y el del dragón, con nada menos que cincuenta años enmedio, en que perdemos de vista al héroe, pues tampoco eso es objeción para Tolkien:

Así pues, una estructura admirable y lograda en los términos elegíacos que buscaba el propio poema. Este juicio de Tolkien es ampliamente aceptado hoy.

¿Pero qué hace la película con este poema y esta estructura? Bien, más vale que la estructura sea buena, porque el lenguaje y el estilo desaparecen en la adaptación—y la voz narrativa, gran protagonista invisible de Beowulf— con lo cual nos podíamos quedar con una historia que se disuelve como un azucarillo. Tebeos de monstruos hay muchos, empezando por La Guerra de las Galaxias, y es inevitable una nivelación general de Beowulf a este género de sword and sorcery. Las imágenes, ciertamente, por lograda que estén, no transmiten el sentimiento de gravedad, tormento y dignidad del original, a no ser de modo muy tenue y pasado por el peaje del género... así que este caso de transposición intermedial habría que ponerlo con señales de peligro para los amantes de la Alta Seriedad.

Una cosa que sí hace decididamente la adaptación dirigida por Zemeckis es hacer más complicada y trabada la trama del original—y convertirla en una historia de culpa, de secretos y de pecado del héroe, totalmente ajena al feliz simplismo psicológico del poema anglosajón. Con lo cual Beowulf se nos va perdiendo en la bruma, y nos queda una variante que rememora más las historias artúricas del estilo de Lanzarote, de Chrétien de Troyes o de Sir Gawain and the Green Knight (también comentada por Tolkien, ésta)— Si no directamente en la línea de El Señor de los Anillos, o de Excalibur mitologizada à la Boorman. Consolémonos pues (si es consuelo) con que lo que se pierde del original se gana en relación intertextual con esta tradición épica posterior que nada tenía que ver con la anglosajona de Beowulf.

En efecto, aquí el rey Hrothgar es un Rey Pecador (el artúrico roi pêcheur). Ha cometido una falta, como vamos descubriendo, y es esa falta la que causa los males del reino: las visitas destructivas del monstruoso Grendel, y la falta de descendencia real. Como en Excalibur, el rey es aquí el responsable de la Waste Land. Y Beowulf, que hereda su trono, hereda también la falta, pues cae en la misma tentación que el rey. (Por cierto que Beowulf es aquí por tanto rey de los daneses, otro pequeño atentado al original).

Grendel y el dragón no son aquí dos episodios aislados, sino que tienen una conexión argumental—no sólo temática o atmosférica, sino de causa y efecto. Beowulf derrota a Grendel, hijo del pecado de Hrothgar; pero comete a su vez el mismo pecado y se ve atormentado, años más tarde (aunque no cincuenta años) por su propio hijo, una furia en forma de dragón. Claro que estas metamorfosis necesitan una magia superior... el hijo de Beowulf también aparece bajo forma de hombre dorado o estatuilla de oscar (que me temo escapó a las aspiraciones del director) una vez Beowulf da muerte al dragón, con el truco que le había dicho Hrothgar—pero sacrificando su propio brazo para poder alcanzar el corazón del dragón. Como digo, aquí hay magia potente, que viene de una fuente enigmática: la madre de Grendel (Angelina Jolie en algunos de sus avatares, con tacones de aguja hasta descalza). Es esta madre una especie de demonio o súcubo mucho más poderoso que el simple monstruo femenino o Reina Alien del poema—pues aquí la madre de Grendel es a la vez monstruosa y seductora, y hace peligrar al reino desde dentro, tentando al rey e inyectándole un secreto que guardar. Nunca se vio ese monstruo del pantano tan favorecido en la pantalla, pero claro, hay que hacer caja—y también darle a Beowulf una razón creíble para vender su honor.

Así pues el secreto es múltiple: Por una parte, se reescribe la historia recibida en el poema, que ahora aparece como una "versión oficial" o canto de propaganda: es lo que Beowulf quería que se supiese de él, pero sólo es parte de la verdad. Hay acciones secretas que le daban una coherencia argumental más comprometedora para el héroe. Aquí éste aparece desde el principio como un tanto dado a idealizar sus hazañas: ya que hago algo, hacer también la propaganda. Y el poema de Beowulf, al que se alude, es privado así de su autoridad—será el observador secreto del cine, y no el poeta, quien conozca los secretos que guarda el héroe, aunque se permita pasar a la historia una versión censurada. (Podíamos pensar que es el colmo de la insolencia hacia el original, este gesto de la película al desautorizarlo y ponerse a sí misma como la auténtica revelación de lo sucedido cuando nadie miraba). Beowulf vuelve diciendo que ha matado a la monstruosa madre, pero en realidad se ha dejado seducir por ella y ha pactado en secreto, comprometiendo su credibilidad heroica.

Es pecado, y secreto al cuadrado, el hecho mismo de guardar un secreto, pero hay además una infidelidad sexual (en el caso de Beowulf, curiosamente, es cometida antes de casarse con la viuda de Hrothgar ni poder aspirar siquiera a ella)—y a esta traición, y a la mentira sobe la hazaña, se suma una especie de pacto diabólico que hace depender al rey de las mismas fuerzas que amenazan el reino. También, cómo no, hay ecos de la tradición de "el rey debe morir" según la expuso Frazer en La Rama Dorada: la prosperidad del reino, y la seguridad de sus gentes, dependen de la salud física y moral del rey: y un rey que flojea ha de ser sustituido por un sucesor que lo sacrifica ceremonialmente o en combate. El pretendiente, sin embargo, es aquí un peligro demoníaco, un sucesor envenenado, à la Mordred: vuelve no con promesas de renovación sino como el Retorno de lo Reprimido, el hijo secreto que viene a avergonzar al rey—pero también un peligro de muerte para todos: y el héroe debe probar una vez más su valía derrotándolo. A la vez debe sacrificarse a sí mismo para purgar su culpa, el pecado de haber yacido con el súcubo femenino ese—que no se sabe qué quiere exactamente, como abismo femenino insondable y freudiano que es. (Con abundante simbolismo gráfico, la guarida de la madre de Grendel simboliza un gigantesco coño húmedo. La laguna y la batalla subacuática del original le han traído ideas húmedas a la mente al guionista...).

El heredero del reino, el viejo compañero de Beowulf (Antony Hopkins repixelado) no parece muy prometedor, como sustentador de las esencias. Para ser el nuevo rey, es tan viejo como Beowulf viejo; nos recuerda (en versión más austera, sí) al viejo rey Hrothgar del inicio. Y una vez tiene en sus manos el cuerno dorado, que simboliza a la vez el poder y la tentación, mira al mar y ve allí a la jolie súcuba, que le sostiene la mirada con aire enigmático. La escena recuerda otra historia de brujas, el Macbeth de Polanski: tras la batalla final, la expulsión del monstruo y la coronación del rey Malcolm, su hermano Donaldbain va a visitar a las brujas que habían tentado a Macbeth al principio. Que por cierto tenían menos encanto que la viscosa bruja ésta del pantano.

Así que parece ser que el reino del nuevo patriarca tampoco se va a librar del Eterno Femenino, siempre aflojándole al héroe la firmeza de sus resoluciones, y cogiéndole desprevenido, él que confiaba tanto en su espada.

Twisted

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martes 12 de enero de 2010

No es tan fácil,

it's complicated, superar un divorcio y buscar nueva pareja, y aún más si se pretende hacerlo teniendo un rollo secreto con el ex en cuestión. Aquí una equilibrada reseña de Roger Ebert sobre la película de Nancy Meyers, con Meryl Streep y Alec Baldwin. Película que está visible y entretenida, sin excesos ni originalidades; y preferentemente recomendable para gente de cierta edad a cuestas, sobre todo divorciadas y viudas. Y para fans de Meryl Streep, que todos deberíamos serlo con lo bien que lo hace todo, hasta croissants al parecer. Sacaron la película para la temporada de navidad—y es cierto que la navidad, habiendo divorcio por medio, suele ser una época del año especialmente complicada de gestionar. No hay navidad en la película—pero se podría disfrutar con ella del lado oscuro de la fiesta. Aunque claro, siendo una comedia, no está muy pronunciado el lado oscuro. Visto que el divorcio da tanto para tragedias como para comedias, aquí se le intenta ver el lado chistoso. Pero tampoco eso es tan fácil.

El diablo se viste de Prada

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Cuento de Navidad

Hemos estado viendo la película de Robert Zemeckis, director que parece estar especializándose no sólo en la animación con captura de movimiento sino también en historias de navidad. Esta es, como Polar Express, ligeramente desagradable, no sé por qué lleva aura de película para niños, cuando en realidad es para mayores moralizando niños, o jugando a imaginar que a los niños les van estas cosas. Y oye, luego les van medianamente, por ejemplo cosa más siniestra e inquietante que el libro de Alicia en el País de las Maravillas, que pronto viene Tim Burton a acabarlo de arreglar por cierto... Polar Express también iba del espíritu navideño y también me pareció desagradable en conjunto, aunque con elementos interesantes, claro. Aquí la técnica de animación está aún más acabada (ayudada además por la visión en 3D), y la película es un ejercicio continuado de espectacularidad en ese sentido—No sólo con un diseño de caras y texturas casi inquietantemente vívido, sino con múltiples juegos de transparencias y diferentes niveles de virtualidad en las imágenes. La naturaleza visionaria del relato de Dickens favorece estos efectos. Los flashbacks por ejemplo no suponen aquí una ruptura de la línea narrrativa centrada en Scrooge, sino que a ella se superpone una visión contemplada por él y los Espíritus de la Navidad, y presentada en una imagen dentro de la imagen; lo mismo los cambios de escena o visión simultánea de lo que sucede en casa del empleado, o del sobrino de Scrooge. Si a esto se le suma un guión hollywoodizado, el resultado es una película demasiado vistosa si me preguntan a mí, y demasiado movida, demasiados alaridos y risas y toboganes y persecuciones y caídas y vuelos libres—para hacerla más fumable a los pequeños y a los mayores que les acompañan. En cuanto a elementos espectaculares terroríficos, es un poco fuerte de más para los niños pequeños: no faltan zombis ni esqueletos ni sombras de la muerte ni almas condenadas ni inquietudes más sutilmente desagradables. Scrooge (el original del Tío Gilito) es por cierto bien desagradable, como protagonista no va a proporcionar mucha identificación—pero incluso en los flashbacks y viajes temporales a cuando no se había maleado todavía, no conectamos con él. Hasta su conversión final al espíritu de la navidad parece forzada y desagradable. Vamos que la película es fría fría... sobre todo para un niño; la vejez no es país para niños, y una historia de viejos para niños es siempre didáctica de más. Y sin embargo hay que reconocer que a los personajes dickensianos les va bien el tipo de diseño gráfico utilizado, que recuerda a las ilustraciones originales (aunque hacerlo en blanco y negro hubiera sido la ruina, claro, más ruina que chafar dinero y trabajo infinito en detalles tan cuidados como los que aparecen. Como de costumbre, no fallan los detalles sino el planteamiento de conjunto, el peso dado por el guión a las difentes escenas. Y aun donde no falla, la reflexión sobre las navidades desde la perspectiva de un misántropo solitario ha de ser forzosamente desagradable, visto que es una fiesta que obliga a pensar en las relaciones familiares difíciles, y en el paso del tiempo, y a hacer examen de conciencia sobre los propios errores, y a valorar año tras año cómo vamos llevando la vida. Casi se queda uno con unas navidades más frívolas, ya que no nos libramos de ellas, en lugar de enfrentar a los niños a su lado más angustioso, a experimentar como viejos la sensación del paso irremisible del tiempo, máxime con una estética entre inquietante y de pesadilla. Pero hay que decir que también es propio de Dickens este toque un tanto uncanny, y las interferencias desagradables de los adultos en el mundo de los niños: otra cosa no hacemos, los mayores somos todos unos victorianos para los niños. Es interesante, por cierto, en el género de los Cuentos de Navidad, el uso de líneas de acción alternativas según las elecciones de los protagonistas (en plan Elija Su Propio Futuro) que da lugar a estructuras narrativas muy eficaces, con tiempos virtuales o hipotéticos, etc.—es lo que pasaba en la de James Stewart, Qué bello es vivir, o en una de Nicolas Cage, Family Man, que es otra variante sobre el tema. En otras historias navideñas, como el "Cuento de Navidad" de Nabokov aparece el tema de la vida alternativa tratado de modo más sutil o implícito, apenas apuntado. A los niños estas cosas los dejan fríos, porque toda su vida está aún por vivir, no tienen aún vidas alternativas que pudieran haber recorrido—o todas lo son. La navidad es cosa de niños vistos por los mayores.

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Es Avatar el último avatar de la metaficción cinematográfica y de la realidad virtual. Llevaba mucho tiempo preparándola James Cameron, aunque entretanto se ha dedicado a otras aventuras, como descubrir la tumba de Cristo. Se ha alabado mucho la experiencia de inmersión producida por esta película, sobre todo en su versión 3D, así como el argumento ecologista. Y ciertamente es una buena película de acción en su género, y se pasa un rato excelente viéndola. Pero hay peros en todos los frentes; y no es por quitarle a nadie las ganas de ir a verla, que lo recomiendo, pero me interesa comentar algunos puntos problemáticos. Primero sobre la experiencia 3D: no me resultó ni con mucho tan redonda como me prometían. Quizá es porque me tocase un asiento un poco ladeado en el cine, que no sé si afecta a la cuestión. Pero había trozos mucho más en "relieve" 3D que otros, cosa que no sé si contribuye a la inmersión en la pantalla o más bien la dificulta. Digamos que una convención visual atípica puede resultar menos inmersiva que una convención visual que ya pasa desapercibida. Y la 3D por supuesto no es una "realidad virtual" sino una nueva técnica y convención de representación visual de la perspectiva y la profundidad. La realidad es otra cosa, y la realidad que vemos con nuestros ojos fuera de la pantalla es otra cosa más. (Por cierto, en mis gafas 3D, y en las de mis compañeros de expedición, comenzaron a aparecer unas manchas verdes que se extendían lentamente y al final cubrieron todo el cristal, para sorpresa nuestra). En suma, que el 3D me recuerda más a los dioramas esos que veíamos en décadas remotas del siglo XX, con filminas y unas imágenes en relieve—más que a la realidad tal como la vemos. En todo caso es claramente un tipo de cine, y no un tipo de inmersión en la realidad virtual. Aunque la experiencia mental sea de por sí un tipo de cine, cosa de la que viene aprovechándose el cine con cierta ventaja.

De todos modos, comprendo que esta película intente producir inmersión, pues la inmersión es en parte su tema, al ir como va sobre la inmersión por medio de una interfaz de realidad virtual para controlar unos cuerpos, los avatares, que permiten a los americanos infiltrarse entre los nativos de otro planeta para estudiarlos y espiarlos. La experiencia de inmersión del cine en general, y del cine 3D en particular trabajan en este sentido a favor de la película, no sólo primando temáticamente la inmersión del protagonista en su avatar, sino también reforzando los mecanismos de identificación que son un eje fundamental en el desarrollo del argumento: al final es la realidad "virtual" la que ocupa el lugar de la realidad real para el protagonista, al renunciar a su cuerpo original e instalarse definitivamente en su avatar.

Jake Sully, el protagonista, es un ex-marine parapléjico. Su hermano estaba destinado a ser un "piloto" de esos avatares infiltrados entre los Na'vi, extraterrestres nativos del planeta Pandora. Allí una compañía minera terrestre compite con una especie de ONG antropológica—unos interesados en desalojar a los nativos de su tierra, otros en estudiarlos y "civilizarlos". A Sully le ofrecen reengancharse y ocupar el puesto de su hermano (gemelo) por compatibilidad genética. El jefe del destacamento militar en Pandora, el coronel Quaritch, arde en deseos de enfrentarse a los nativos, y sus intereses están aliados con la compañía minera. Le promete a Jake que se ocupará de darle unas piernas nuevas a cambio de que le pase la información "antropológica" obtenida a través de su avatar. Jake hace un doble papel, a la vez preparando la destrucción de los Na'vi mientras hace amistad con ellos y se enamora de la chica guerrera e hija del jefe, Neytiri. Aprende a apreciar la armonía de su civilización y la integración entre los Na'vi y su entorno. Descubierto en su papel de espía y despreciado, deberá elegir entre sus identidades, y convertirse en un auténtico héroe Na'vi para echar a los alienígenas hostiles, o sea a los humanos; y renunciar a su cuerpo para ocupar para siempre el cuerpo del avatar. Hay secuencias espectaculares de la naturaleza "alternativa" de Pandora, paisajes oníricos que superan todo lo hasta ahora proyectado a la pantalla, y secuencias de acción impecables que llevan a la batalla final, con la victoria de los Na'vi y la expulsión de los humanos. Sigue un epílogo, como recomendaba Propp: tras la batalla, el matrimonio con la princesa y el acceso al trono. Hay un ritual de maridaje entre Jake y su nuevo cuerpo, y con Neytiri, y de transmigración de almas: en el momento en que el alma de Jake pasa de su cuerpo humano moribundo al cuerpo del avatar, abre éste los ojos mirando a la cámara, y termina la película.

Con Neytiri se habían casado por lo de pareja de hecho antes, en un momento lírico, una vez superado el aprendizaje de Jake. Y también se había hecho rey al lograr unir a las tribus contra el invasor, cabalgando al dragón "última sombra", algo que sólo algunos héroes míticos habían logrado hacer, y que dejaba pequeños a los dragoncitos de los demás guerreros, y el de su rival nativo, que era aspirante a la corona y a la princesa pero acepta humildemente verse desplazado por el Americano, más nativo que los nativos. Hay aquí (dentro del respeto proclamado a la cultura nativa) una cierta chulería colonial: los occidentales no sólo tenemos más potencia de fuego, sino que si nos ponemos a ello superamos a los nativos en todos sus ritos de iniciación, como en Un Hombre Llamado Caballo. Decían, por cierto, que esta era la versión espacial de Bailando con Lobos, otra película que tal— con un protagonista del ejército que se pasa al bando de los indios tras conocerlos mejor y hacerse su hermano de sangre. Es un mito constante en la imaginación americana éste, alimentado por la mala conciencia del conquistador, y como digo puede interpretarse como la conquista desde dentro, y apropiación del alma y la esencia del nativo, tras invadirle sus tierras y tumbarle su árbol mítico que lo conecta con las esencias del paisaje. Claro que son unos americanos los que destrozan el paisaje y otros los que horrorizados se vuelven nativos: pero hay una ambigüedad en todo el asunto, visto que todos son piezas del guión de una película en última instancia americana. Algo así como "unos agitan el árbol y otros recogen las nueces".

Que es una película de indios, huelga comentarlo. Elevada quizás al cuadrado, con una naturaleza extrañada u ostranieniada, para que le resulte tan desfamiliarizada al espectador como al explorador de las maravillas americanas. Aunque se queden a veces un poquito a medias: en lugar de extrañeza total, hay aquí panteras negras deformes, perros deformes, caballos deformes, búfalos deformes, etc. Y también versiones deformes del círculo de halcones que azuzaron a Bush hacia la guerra del golfo. En cuanto a los indios espaciales y la Culpa Americana por la tierra usurpada, ya viene también de historias anteriores, las Crónicas Marcianas de Ray Bradbury.

Pandora, por cierto, es figura femenina, la madre tierra aquí, pero es una madre tierra creada a imagen y semejanza, una obra de arte de la realidad virtual que cobra vida, como esa humana artificial, primer androide quizá, de la mitología griega. Los Na'vi (recordemos también a los Naboo de Star Wars) son un pueblo que vive en relación de integración religiosa con su entorno. La conexión ecológica, y la místico-mítica, quedan aquí reforzadas por una interconexión informática. La trenza de los Na'vi no es sólo un peinado exótico, sino una conexión internet de alta velocidad comparable a los puertos insertos en el cogote en Matrix. Con este cable ADSL los Na'vi se unen a sus caballos (no hay indio sin caballo) pero también cabalgan águilas-dragones-pterodáctilos que disponen de la misma compatibilidad, para su mejor manejo—hay que integrarse a la montura— y también con el mismo cable se conectan a la madre tierra a través de un árbol que es un sauce llorón hecho de cables de fibra óptica. Y mucho me sospecho que sus relaciones sexuales también consistirán en conectar los cables de transmisión de datos.

Esta conexión cibernético-espiritual (siendo distinta) queda asimilada por analogía a la conexión entre los avatares y sus pilotos, Jake y los otros antropólogos, unidos por una conexión de alta definición a sus grandes cuerpos azules, mientras el cuerpo humano descansa en un sarcófago de realidad virtual, en sueños o en animación suspendida. (Al comienzo de la película, por cierto, vemos a los expedicionarios llegando a Pandora tras un viaje de cinco años en animación suspendida, como en Alien o El Planeta de los Simios: aquí hay humanos que apenas sacan su cuerpo del ataúd para meterlo en otro).

La conexión al avatar, y la conexión del cuerpo Na'vi con la madre tierra a través de su trenza, llevan a niveles superiores de intensidad vital, sobre todo para el paralítico Jake, que vuelve a andar si no con sus piernas, sí al menos por cuerpo interpuesto. Es así también un mecanismo psicológico de identificación entre el espectador de cine, paralizado en su silla, o en su pequeña cápsula de realidad virtual, y el protagonista que está en una situación análoga, pero ambos se proyectan en el avatar. Lo hacemos tanto mejor con una analogía en pantalla que nos ayuda y refuerza la intensidad de la experiencia vivida por delegación. Es de notar que esto no es bueno únicamente para la inmersión del espectador en la película, inmersión que necesita cualquier blockbuster de acción: también es positivo para hacer llegar el mensaje buscado, pues ese mensaje no es otro que el de abandonar la realidad y parámetros ordinarios (occidentales, americanos) y sumergirnos en los valores y experiencias de los Otros, los indios, los VietCong, etc.— para culminar en el momento final en el que paradójicamente a la vez nos quedamos allí, en el avatar, junto con el protagonista, y a la vez lo abandonamos, al encenderse las luces de la sala. Un movimiento ambivalente y paradójico, que supongo puede interpretarse como señal de la ambivalencia ideológica de la película—haciendo lo contrario de lo que dice que hace.

Porque es, supuestamente, una película antiamericana— una alegoría de la perversidad del imperialismo americano, de la conquista del Oeste, de la Guerra del Golfo buscando el preciado oro negro (aquí parecía más bien carbón), y un rechazo incluso de los intentos bienintencionados de la Dra. Sigourney Weaver por llevar a los niños Na'vi a la escuela, y conocerlos mejor. Como mejor están los Na'vi es obviamente sin ningún contacto con los americanos, y sin que los eduquen. Su civilización tiene una dignidad y nobleza que le falta a los falsarios americanos, a los embrutecidos soldados, sanguinarios generales y degenerados yuppies que organizan el cotarro colonial. El éxito de la película está garantizado al ser a la vez americana (con factura de Hollywood, hecha para gustar) y antiamericana (una condena sin paliativos de la política exterior americana empezando por la conquista del Oeste).

Y entre una y otra cosa, se lleva adelante el proyecto con un sinfín de estereotipos y alusiones cinematográficas clásicas hábilmente combinadas. Así encontramos los motivos del feto gigante, el monstruo de Frankenstein despertando, el humano Terminal aprisionado en su coraza tecnológica, la chica gato, los indios azules de Apocalypto, el desastre ecológico planetario de Rapa-Nui y la tala del último árbol, etc. etc.

Las dudas que despierta el proyecto ideológico de la película son varias. Primero, la convergencia sospechosa de informática, animismo y ecología. La autenticidad de la civilización de los Na'vi viene garantizada por esa conexión: no son sólo parte de un ecosistema, pues aquí el ecosistema está potenciado o figurado por esta conexión místico-cibernética con una red vital que informa o informatiza todo el planeta. Y aquí entran desde las almas de los antepasados a intervenciones divinas con todos los animales volviéndose contra el invasor—la ciencia ficción ya deriva en fantasía para recuperar la mitología india y literalizarla, hasta un punto que ni el Jefe Seattle ni Zapatero hubieran soñado. La integración de los Na'vi entre sí y con su tierra no es ya ecológica ni tribal, sino mística, un Solo Cuerpo que tiene más de ensoñación religiosa (y desde luego de wishful thinking) que de ecosistema estable. El final, que nos promete la transmigración al avatar (y la vida plena por delegación) parece ignorar la crítica de Mark Dery en su libro Velocidad de Escape, que ya criticaba que los humanos queramos ser posthumanos ignorando el cuerpo de carne y la base tecnológica y económica que sustenta la experiencia de la virtualidad. Aquí, volverse Na'vi es volverse humano auténtico, y volver a lo que fuimos, pero... la vía propuesta es fantástica, limitada al universo provisional de la película.

El ejército americano aquí está claramente asimilado al actual: no son el séptimo de caballería, sino la Tormenta del Desierto contra los indios del Vietnam. El futuro trae pocas diferencias, y son los militares de Apocalypse Now los que vemos aquí quemando selvas y derribando árboles sagrados. Como caricatura de las intervenciones americanas en el extranjero no está mal. Sin embargo, queda un poquillo tendenciosa la idealización de los indios, y quizá más la asimilación de indios, vietnamitas y talibanes. Por supuesto todo aspecto potencialmente desagradable de la cultura de los Otros está ausente: aquí no hay al parecer ni lapidaciones de homosexuales ni burka obligatorio para las chicas Na'vi, lejos de ello. Simplificada la cuestión a sus términos extremos, no hay sino buenos y malos, y Jake hace bien eligiendo a su avatar por encima de su disminuido yo occidental. Pero a los demás humanos se nos devuelve a Occidente al acabar la película, con una dosis de mala conciencia insuflada. Hemos vivido por delegación en realidad virtual, pero nuestra vida real está atada a la Compañía. Es más, la Compañía ha producido la película, con qué fines... ni se sabe.

Otro elemento por el que la película se socava un tanto a sí misma es por la conexión con los videojuegos. La estética gráfica es evidentemente de videojuego, y seguramente está trabajado el lanzamiento en version multihistoria para videojuego. Quizá en alguna de esas historias ganen los americanos, me sospecho. El asunto es que el videojuego ya está inscrito en la misma historia: el paralítico Jake vive su vida por delegación en la pantalla (como el espectador, decíamos) pero la vive a modo de videojuego. Los Na'vi son de este modo a la vez un reducto natural incontaminado por la civilización, y —a otro nivel— una mera fantasía compensatoria producida para que los occidentales frustrados (y que Han Jodido El Planeta, como diría Ginsberg) proyecten sus deseos y compensen su limitada existencia con historias de los tiempos en que había héroes, y cosas sagradas. La película promueve esa fantasía como un modo de solidaridad con los Na'vi o los pueblos oprimidos por el colonialismo—pero de hecho nos sitúa en la posición de quienes sólo juegan con esos sentimientos, convertidos en fantasía lúdica para consumo occidental. Muy lejos de la comunión espiritual con la Pacha Mama.

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Con el cabreo que llevo por el tema de la mafia de mi departamento—se creerán ustedes que han hecho una baremación de mis publicaciones, numerosas y variadas, y que en conjunto han votado por darme cero puntos—  en fin, digo que con el cabreo que llevo por eso, —que cabrearía a cualquiera me imagino, y no sólo a un individuo con numerosas y variadas publicaciones —pues me olvidaba de comentar que he ido a ver la última de Woody Allen, una comedia optimista-feelgood—Whatever Works o Si la cosa funciona.

Y funciona básicamente bien, por lo menos a quienes nos gusta Woody Allen, y teniendo todos algo de intelectualoide neoyorquino, cómo no nos va a gustar, les gusta hasta a personajes atrabiliarios, arrogantes, prepotentes y malhumorados, que piensan que sus publicaciones son la releche y las de los demás no valen un carajo. Y no estoy pensando en mí precisamente.

El individuo que la protagoniza, un famoso cómico americano menos conocido por estos pagos, hace el papel de Woody Allen con curioso efecto en conjunto. Vamos, ya se conoce el efecto estrellato éste, sobre todo en Hollywood, por el cual a un actor se le van adhiriendo ecos de los papeles que ha interpretado antes, al menos si lleva una línea de investigación coherente— bien, en Woody Allen la cosa adquiere un tono especial al haber comenzado Woody Allen como chistoso que interpretaba a su propio personaje ya en la pantalla—con lo cual hay una cierta retroalimentación del efecto, tanto más al volverse el director/actor personaje especialmente mediático; cuando lo vemos en la vida real no sabemos si está intentando desprenderse de su personaje o si está imitando a Woody Allen desprendiéndose de su personaje, en una vuelta de tuerca—por ejemplo en esta entrevista con Woody Allen poco antes de rodar esta película, donde se aprecia perfectamente que de no ser por esos efectos intertextuales sería un tipo bastante aburrido.  Otra vuelta de tuerca se da cada vez que se interpreta a sí mismo en una nueva película, sin gran cosa de caracterización diferenciada con respecto a la anterior, y cuesta tragar que lo llamen Howard o Charlie o como lo llamen, y no Woody—¡cuando es, obviamente, Woody! –una variante del star effect que no sucede con otros actores en la misma medida. Se complica la cosa cuando, al ser su propio guionista, obviamente se supone que sus guiones no sólo hacen actuar al personaje-Woody, o le dan indicaciones, sino que lo caracterizan desde dentro, crean el mundo en que vive y las historias en que se mete, que son por tanto una complicada emanación de las neuras del personaje-Woody, un psicodrama que crea para atormentarse a sí mismo y demostrarse que por paranoico que sea, resulta que sí que tiene enemigos.  Otra variante más: cuando un personaje que no se le parece nada a Woody Allen hace de Woody Allen—como el protagonista de Hannah y sus hermanas, o, siguiendo su personaje más de cerca, Kenneth Branagh—en Celebrity creo que era. 

Variante distinta todavía del Zeligato éste se da en Whatever Works, con Larry David en el papel de Allen... y se le parece algo, humorista judío neoyorkino, parece Woody Allen un poco mejorado, o un poco estropeado, o algo distorsionado. Hay que decir que a mucha gente le rechina y revienta este juego de Allen con sus personas y personajes (ególatra, egocéntrico, egotcétera), y especialmente cuando "otro" hace de Allen, pero a mí me gusta, si no, estaríamos hablando de otra persona y otro personaje, de otro director.

En esta ocasión, es comedia de risas. Los chistes y situaciones son graciosos, quizá porque nos recuerdan al Woody de los años 70,  que es de donde viene el guión.  No tengo ánimos para resumirla, que la vea la gente. O aquí hay una reseña de James Berardinelli. Lleva adelante Allen su batallita particular, Nueva York contra la con la América profunda, primero encarnada por la encantadora rubia tontita Melody Celestine. ¿Que no gusta la América de majorettes? Pues si se casa con ella, vamos, whatever works; sobre gustos no hay nada escrito y si encima la chica está buenísima y es la única que cree que este Yellnikoff es un genio... Le compra además toda su filosofía nihilista y atea desengañada, y su angustia cósmica, y quieras que no algo se le despeja la frente a la chica, por las buenas influencias de la despejada frente de Yellnikoff. Continúa la venganza contra América luego con los suegros, que descubren a su hija huída a Nueva York, primero una y luego el otro. Los padres de Melody venían sin desbastar de la escuela dominical republicana, allí en el Sur. Se venga Allen, o su alter ego Boris Yellnikoff, a gusto: a la madre puritana la convierte en una fotógrafa decadente de Greenwich Village, arty-farty y ninfómana, que se monta camas redondas con los amigos de Boris. Y el señor Celestine descubre una reprimida vocación homosexual, y también se vuelve judío creo, y así le mejora el carácter.

Bien, termina la película en buena armonía de todas las parejas hechas y deshechas, algunas de ellas muy unlikely, pero coreando todos la filosofía de Yellnikoff, whatever works, oye, que aunque Melody lo deje plantado, ha aterrizado Boris encima de una vidente. ¿Una vidente para un ateo? Pues eso, para cuatro días que estamos aquí... es una filosofía bastante carpe díem y poco maximalista; después de tanto insistir en su visión personal, Yellnikoff transige y acepta un poquito a los demás como son—desde luego no vamos a intentar convertir a nadie; quien no vea el Absurdo por sí mismo, para qué ilustrarle.

El protagonista se considera un genio, y bueno, en los términos de la película no le falta razón, todo el mundo es especial en su propia película... "I was considered for a Nobel Prize in physics... I didn't get it. But, you know, its all politics. It's like every other phony honor. Incidentally, don't think I'm-I'm bitter because of some personal setback. By the standards of a mindless, barbaric civilization, I've been pretty lucky." Bien, yo me parezco a este en la calva, y Allen se le parece en el humor metafísico, la atmósfera de desengaño neurótico, y las fantasías de viejo verde en las que se cruzan la sátira personal y el wishful thinking.  Aunque no haya escasez de Melodies que se arriman a vejestorios cascarrabias, normalmente son más interesadillas y no es porque, como ésta, se enamoren de su cerebro privilegiado y de su carácter.

Un detalle divertido de la película deriva de los privilegios ontológicos de la Allen-figure. Boris es el único que sabe que está en una película, y se dirige al patio de butacas directamente, explicándoles que tiene esa perspectiva superior—vamos que le falta poco para hacernos un comentario sobre por qué lo han puesto a él y no a Woody Allen en el casting, eso de los juegos con alteregos—.  Los demás claro opinan que está chiflado, que igual que trata a la gente con desprecio y tiene el hombre sus rarezas, pues que será una rareza más. Ellos no saben que los están viendo desde las butacas. "See? I'm the only one that sees the whole picture. That's what they mean by genius."  Esto me recuerda que yo también hago una cosa parecida a veces, en broma claro, con mis hijos, no es que me considere tan genial como Yellnikoff, que a mí tampoco me han dado un Nobel, pero sí que le hablo al vacío cuando voy con los chavales y digo "Queridos lectores, voy a comentaros lo que me pasa por la cabeza..." y mis nenes me dicen, "¡pero qué lectores! ¡si no hay nadie!" Pero yo les digo que sí, que hay alguien, aunque no lo vean...—y hay alguien, ¿verdad, hipócrita lector?

Pero vamos, a pesar de su perspectiva cognitiva superior a la de la media, el pobre Boris sufre, y se tira por la ventana dos veces intentando suicidarse sin éxito; una vez lo para un toldo, y la otra la vidente... esa escena también es humorística / metaficcional, con el Boris tumbado encima de la pobre vidente, con varios huesos rotos ella e inconsciente, y él dirigiéndose a la cámara con voz en off y on a la vez, diciendo—"pues tampoco esa vez me maté", colapsando de nuevo narrador, guionista, personaje, cómico privilegiado... aunque nos aclara Allen en la entrevista de Time que él no tiene tendencias suicidas; y yo tampoco. Oye, y en cualquier caso mejor ir a ver esta película que saltar por la ventana, abrazado a las publicaciones de uno, como Poulantzas.  Aunque los críticos estemos para aconsejarle a Allen cómo hacerla mejor, que el hombre suele ser de solidez dudosa.

Whatever Works. Written and dir. Woody Allen. Cast: Boris Yellnikoff, Evan Rachel Wood, Patricia Clarkson, Ed Begley Jr., Michael McKean, James Henry Cavill, John Gallagher Jr., Jessica Hecht, Carolyn McCormick, Christopher Evan Welch. Sony Pictures Classics, 2009.*

Etiquetas: Cine, Allen, Pesimismo, Escepticismo

El Imaginario del Doctor Parnassus

Excelente película—del género onírico-fantástico, aviso. del guión se dirá lo que se quiera, pero lo importante aquí es el espectáculo y la ambientación. Fiesta visual para los sentidos, etc. Compensa por varios viajes olvidados al país de los sueños, y aunque no es policiaca tiene una genial actuación de la policía. Para amantes de los cuentos de hadas, de Fausto, de La Tempestad de Shakespeare, de La Historia Interminable, de El cielo sobre Berlín, de Dalí, de Brazil, de la Commedia dell'Arte, de los cuentos de Grimm, de los cuentos grotescos de Poe, de las barracas y teatrillos ambulantes, de Heath Ledger, de las oscuras alegorías, de los enanos de feria o de chicas como esta casi monstruosa Lily Cole.


Curiosamente, la cumbre de la felicidad e ideal casi inalcanzable en la película es una vida burguesa tal que la mía. Serán ideas que pone el diablo en la cabeza (el diablo es Tom Waits, y tampoco se le da mal).

The Imaginarium of Dr Parnassus. Dir. Terry Gilliam. Written by Terry Gilliam and Charles McKeown. Cast: Johnny Depp, Heath Ledger, Colin Farrell, Christopher Plummer, Jude Law, Lily Cole, Tom Waits, Andrew Garfield, Quinn Lord, Verne Troyer, Paloma Faith, Michael Eklund. Music by Jeff Danna and Mychael Danna. Cinematogr. Nicola Pecorini. Ed. Mick Audsley. Prod des. Anastasia Masaro. Art dir. Dan Hermansen and Denis Schnegg. Set decor. Carolin Smith, Shane Vieau. Costume des. Monique Prudhomme. Prod. Amy Gilliam, Terry Gilliam, Samuel Hadida. 2009.

El curioso caso de Benjamin Button

Etiquetas: Cine, Gilliam, Fantasía

Vale la pena ir a ver Agora, la última película del ex-chileno Amenábar. Puntos a favor: una ambientación espectacular, que crea la ilusión de un auténtico viaje en el tiempo a la Alejandría del siglo IV, y excelentes actuaciones... quizá exceptuada Weisz como la protagonista, la filósofa Hypatia, pero quizá el problema es que el personaje está a medio construir y entonces no se sabe bien cómo interpretarlo. De que está a medio construir puede dar idea el hecho de que no trata con mujeres en toda la película: Hypatia es la única mujer que no es parte del telón de fondo, y queda un poco raro, tiene una vida como incompleta. Su sexualidad también es un misterio, si existe—en la medida en que se nos enseña algo de ella se limita al horror a ser violada (que quizá simbolice un horror más general a todo contacto físico). Y también se sugiere un horror o asco a su condición femenina (al desanimar a su pretendiente Orestes regalándole un paño con sangre menstrual). Pero el retrato no queda completado, se nos enseña sólo a la Hypatia filósofa, astrónoma y profesora—y a la hija que vive bajo la protección de su padre. También, claro, a la mártir—que es el motivo de la película. El martirio de Hypatia se debe a su elección de no someterse a la hegemonía del fanatismo religioso, y seguir siendo quien es, o quien era. No es un enfrentamiento buscado, sino encontrado, y es uno de los aspectos mejor llevados de la película. Otra cuestión de las que no me acaban de convencer: la caracterización o casting de los actores. La película se desarrolla a lo largo de varios años, con dos episodios cruciales: el enfrentamiento entre cristianos y paganos que terminará con la destrucción de la Biblioteca, y, años después, la matanza de los judíos y la muerte de Hypatia. En el primer episodio Hypatia es una joven profesora protegida por su padre, director de la biblioteca; su pretendiente Orestes es un joven pagano que estudia con ella. En el segundo episodio, Orestes (como muchos paganos) se ha convertido al cristianismo dominante, y tiene una íntima amistad con Hypatia desde su posición de poder como prefecto de Alejandría. El problema de casting o maquillaje es que no se aprecia mayormente el paso del tiempo para los actores, y esto detrae. También detrae de la película una cuestión narrativa muy elemental, y que creo es bien conocida: la narración en off, sobre todo con letras escritas en la pantalla, mata al cine y es contraria a su espíritu. No entiendo que elija usarla Amenábar, nada menos que al principio, en medio y al final, cuando su efecto es como un cubo de agua fría sobre la vitalidad de le película. Otras intervenciones explícitas de la narración me han gustado más: los travelling que viajan desde el espacio sideral a la Tierra y a Alejandría. Tienen su justificación en dos puntos de anclaje: los estudios de Hypatia intentando desentrañar el funcionamiento del sistema solar, y (por otro lado) la puesta en perspectiva de todos los conflictos humanos a vista de pájaro, o de observador interestelar—de todo ese planeta, era el atisbo de racionalidad en Hypatia y en cuatro personas más lo que más podría contar para el observador implícito extraterrestre, o para el director. Los cristianos destruyendo la biblioteca se filman como las hormigas vistas en primer plano en otra escena: una forma de vida muy inferior a los intentos de racionalidad de Hypatia. Parte de la voluntad del director, claro, es desacreditar no sólo al fanatismo religioso sino al cristianismo en su conjunto: aquí la religión es un virus mental, una plaga que desciende sobre las mentes y las cierra y sojuzga—aunque también sugiere la película el elemento de liberación o de esperanza que podía ofrecer el cristianismo a los más míseros o sojuzgados, como el esclavo Davo. Donde el nivel es muy bajo, no es difícil subirlo. Otro de los pretendientes de Hypatia, este Davo: pero cuando se atreve a abrazarla a la fuerza, ésta, en lugar de castigarlo, lo libera—por perderlo de vista sin hacerle daño. Es una excelente escena, ésa, como otras muchas de la película: muy buena es la encerrona que prepara el obispo Cirilo al prefecto, obligándolo a elegir en público entre desacreditarse como cristiano o traicionar a Hypatia. El prefecto, negándose a someterse en público, no se arrodilla ante las Escrituras, y se forma un tumulto.... pero luego se arrodilla, y se somete, no ante Cirilo sino ante Sinesio, otro obispo, antiguo alumno de Hypatia también, y que aquí hace de "poli bueno" frente al "poli malo" de Cirilo... pero entre los dos crean una pinza que aísla a Hypatia y da lugar a la conversión forzosa de todos los notables al cristianismo. Hypatia ni se lo plantea, y es capturada por los fanáticos parabolanos, los matones del obispo Cirilo. Davo, el esclavo que la deseaba, ahora uno de los parabolanos, la asfixia (con el consentimiento por así decirlo de Hypatia) mientras los demás van a por piedras para apedrearla. (Curioso que esta escena, con Hypatia desnuda como Cristo y Davo abrazándola, es una especie de siniestro desplazamiento de una consumación sexual muy ambigua–y total que al final la matan haciéndole un favor, como a Betty Blue o a Million Dollar Baby). Como se verá, la historia, siendo una historia de martirio, tiene más de un elemento en común con la pasión de Cristo—una de las ironías sin duda buscadas por el director, con los cristianos convertidos ahora en el régimen que persigue y martiriza. El título, alusivo a la lucha por el control del espacio público, también sugiere un paralelismo con "ahora"—Amenábar apunta así con preocupación al crecimiento actual del integrismo y la intolerancia no sólo en Oriente Medio sino quizá en el mismo Occidente, visto como un espacio de racionalidad que aquí como siempre es precario, amenazado. En este sentido es una película de tesis, y claramente de buenos y malos, aunque los papeles más interesantes son los grises o ambiguos, los discípulos traidores, los Judas y los San Pedros que acompañan a esta Jesucrista laica, contemporizando, o plegándose al oportunismo político, y corrompiendo así su criterio. Hypatia, en cambio, es un sueño de pureza intelectual sin límites: en un pequeño exceso imaginativo, no sólo llega a reivindicar la teoría heliocéntrica de Aristarco, sino que anticipa a Galileo, a Kepler y casi hasta a Einstein, aunque dentro de la exageración me ha parecido muy bien llevado el tratamiento de las ideas astronómicas. Comienza en la película la filósofa enseñando una cosmología tradicional, con un mundo "a la griega", ptolomeico, y con un universo centrado como ella está centrada en su sociedad. Termina "descentrada", o con un universo flotante cuyo centro, si existe, no está donde ella creía. Tampoco está claro a dónde se dirige la Historia. Las imágenes cósmicas muestran cómo estos logros de la razón humana—no sólo los descubrimientos científicos, sino el ejercicio de la libertad de espíritu y de la tolerancia— están siempre en peligro de verse sumergidos en la marea de manipulaciones de masas, credos irracionales, conflictos de grupos, y estupidez colectiva sin más. No muy optimista parece el futuro, pues la humanidad tiene, en general, su nivel, y nivela periódicamente todo lo que destaca. Al futuro y a la razón es a lo que mira Hypatia, contemplando ese rascacielos en la lejanía, el Faro. No deja hijos, casi ni ideas, apenas un recuerdo de lo que pudo haber sido una mente privilegiada que intentaba entender el cosmos antes de ser descuartizada por hordas de fanáticos e ignorantes. Intolerancia bis, vamos, como en tiempos de Griffith, y como en tiempos de todos en realidad. Los necios, siempre conjurados. Algo fría, Hypatia... pero a ver a quién no deja frío ese panorama.

Sophie Scholl

Etiquetas: Cine, Amenábar, Agora, Intolerancia

A los niños les gustó tanto Kung Fu Panda el año pasado que han repetido y se han sacado el vídeo, y es cierto que es divertida, por los trozos que me ha tocado ver. Me ha gustado este detalle del gran secreto.

Primero, antecedentes. La película va de un panda que trabaja en el restaurante de su padre, que es un pato; la cuestión de que es un hijo adoptivo jamás le ha llegado al panda a la cabeza por lo que se ve. El pato lleva su restaurante eficazmente gracias a una sopa deliciosa en la que echa un ingrediente secreto. Y sueña con que el panda siga con la tradición familiar y herede el restaurante: entonces le enseñará el ingrediente secreto. Pero el panda, a pesar de lo gordo que está, sueña con ser gran luchador de Kung Fu. Y al final sí que logra pasar pruebas en el gran santuario, etc. etc., y le dan a leer un sagrado mensaje que sólo puede leer el Elegido, y que le permitirá cumplir su misión, convirtiéndose en el Guerrero del Dragón. Y resulta que el mensaje está en blanco. El panda se queda frustrado y extrañado. Le entra la duda de que él no es el elegido para ser el Elegido. Se va del santuario arrastrando los pies. Ya no sabe cuál es su misión ni su sentido en la vida. Y entonces vuelve el pato su padre a animarle a que vuelva al restaurante....

—Tu destino te está esperando. ¡Somos gente de fideos! El caldo corre por nuestras venas.

El panda está en pleno desencuentro con su familia y consigo mismo:

—No sé que decirte, papá. La verdad, a veces me cuesta creer que en realidad yo sea hijo tuyo.

El pato lo mira preocupado:

—Ahem... Hijo... tengo una cosa que decirte. Creo que ya es hora de que te diga algo que debería haberte dicho hace ya mucho tiempo.

- ¿Y qué es?

El pato, con aire misterioso y conspirador:

—¡...El ingrediente secreto de mi sopa del ingrediente secreto!

— Ah...

— Escucha, hijo. El ingrediente secreto es.... ¡ninguno!

— ¿Eh?

(El pato, triunfante): — ¡Ya lo has oído! Ninguno. ¡No hay ningún ingrediente secreto!

— Para, para... ¿Es una simple sopa de fideos... normal? ¿no le echas ninguna salsa ni nada especial?

— ¡No es necesario! ¡Para hacer que algo sea especial, basta con creer que es especial!

(Al panda, mirando otra vez el pergamino en blanco, se le hace la luz....): —¡...No hay ingrediente secreto....!

Y de ahí saca la confianza para cumplir su misión. De hecho, su propio rostro se reflejaba en el pergamino vacío al mirarlo.

Vuelve el panda al santuario justo a tiempo para derrotar al malvado Tay-Lung. Del tema de la adopción ni se vuelve a hablar.

Lo cómico es la manera en que el pato parece que le va a decir lo de que es hijo adoptivo, en una escena arquetípica, pero le dice otra cosa que desvía la atención y provoca por eso risa. Y lo artístico está en la manera en que esa otra cosa también era, depués de todo, y de modo no obvio, una respuesta (quizá inconsciente) del pato a la pregunta de si el panda es su hijo de verdad o no.

Bien, la película ésta de Dreamworks no sé si tiene ingredientes secretos, pero desde luego escenas como esta, con su conexión explícita entre los dos secretos, y subterránea con el tercero, sí contribuyen al éxito del resultado.

Etiquetas: Cine, Kung-fu, Panda

viernes 7 de agosto de 2009

Generación robada (Rabbit-proof Fence)

Australia occidental, en 1931. El administrador Mr. Neville, "Chief Protector of Aborigines", (al que aquí llaman los aborígenes "Mr. Devil"), controla desde Perth la política del gobierno con los aborígenes y tratamiento legal dado a cada aborigen, al parecer de modo personalizado. No sólo sigue cada caso, sino que (de creer lo increíble) sabe cuándo se le ha dado el último par de zapatos a cada cual. Está interpretado por Kenneth Branagh, que da un retrato de él donde el funcionario victoriano ejemplar se encuentra con el nazi—un nazismo planificador y paternalista, que no busca el exterminio físico de los aborigenes sino su estrangulamiento cultural, la obliteration de sus costumbres y modo de vida. Molly Craig, su hermana Daisy Craig Kadibil, y su prima Gracie. Molly, Daisy y Gracie se escapan del centro de internamiento de Moore River en Australia del suroeste, para volver andando hasta el norte, a su tierra natal en Jigalong, donde vive su madre. Al ser mulatas, habían sido"secuestradas" por el gobierno para criarlas en Moore River, una mezcla de campamento de monjas y campo de concentración. Pero Molly consiguió huir. Tuvo dos niñas y volvió a ser internada. Se escapó con ellas para volver otra vez andando a Jigalong, llevando a la pequeña, Annabella. A ésta se la quitaron y la internaron de nuevo en Moore River, cuando tenía tres años. Molly nunca la volvió a ver. Esta política de internamiento forzoso de niños aborígenes, nos informa la película, siguió aplicándose hasta 1970. La película está basada en un libro de la hija de Molly, Doris Pilkington Garimara, y va precedida de un documental donde la autora pide apoyo para las ONGs que se oponen a las políticas de integración forzosa de indígenas y de asimilación cultural.

Es. muy determinadamente, una película de buenos y malos, donde los buenos son los aborígenes, más específicamente las aborígenes, familias felices de mujeres en armonía mutua consigo mismas, con su tierra y con su tradición. Los malos son los asimiladores, los administradores coloniales que deciden el destino de personas y familias sin contar con su opinión. De modo muy benevolente si se les pregunta a ellos: "cuánto se perjudican los nativos a sí mismos... si supiesen lo que queremos hacer por ellos", ésa es la idea que tiene Mr. Neville / Branagh de su labor. Hay que decir que produce un curioso efecto la entrevista con la autora Pilkington Garimara al principio: es, obviamente, una mujer asimilada, occidental, pero airada y resentida. Sus palabras en cierto modo trabajan contra la política que propugna, pues es una occidental lo que oímos, una occidental activista, no de modo simple una nativa defendiendo su modo de vida tradicional. Esta contradicción o tensión corre a lo largo de la película, tanto en las situaciones que retrata como en la lógica narrativa que sigue.

Comienza la película con una visión idílica de una niña preciosa, integrada en la naturaleza, mirando el mundo con ojos fascinados. Lo primero que ve es un halcón, que su madre le dice será su espíritu protector. La niña con eso se queda, oyendo estas cosas de mayores, y el espectador, con perspectiva irónica, oyendo estas cosas de aborígenes—a la vez que se establece un paralelismo entre las creencias religiosas arbitrarias de los aborígenes y las no menos arbitrarias de las religiones occidentales. Luego vemos a las niñas, con su madre y abuela, siguendo la pista de un lagarto, para cazarlo y comérselo. Seguir pistas será muy importante en la película, y es un tema que se introduce aquí. Pronto tienen que esconderse de la vigilancia de un policía montado, filmado al estilo autoridad controladora, en plano picado ascendente, y con rostro quintaesencialmente anglosajón. Son los rostros que como el de la enfermera/monja de Moore River, o el del Sr. Neville, llegará a aborrecer Molly, como encarnación física del paternalismo autoritario que la obliga a hacer lo que no quiere. Antes morir en el desierto que someterse, decide Molly, y es una decisión a la que la película le da una dimensión épica.

En una narración en off de Molly, al principio de la película, habla de cómo su familia llegó a Jigalong, y de cómo pasaron de vivir en el desierto a depender de las cosas que les daba el gobierno. Pero de hecho casi pasa desapercibido que los aborígenes no están viviendo en su cultura primigenia, sino como mendigos subvencionados por la caridad del gobierno. Si viven en Jigalong es porque ahí hay un centro de distribución de alimentos, ropa y cosas (era uno de los centros de mantenimiento de la valla a prueba de conejos que separaba el desierto de la tierra cultivable). La película se fuerza a mostrarlo, en un ejercicio de ecuanimidad, pero con muy mala gana. La autenticidad está toda del lado de estos aborígenes felices, bienhumorados y bien alimentados de gordos lagartos y provisiones del gobierno. Molly habla de "my dad", pero no vemos a ningún "papá", ni siquiera a ningún padre. "Moved on", comentan sobre los padres blancos los policías que vigilan a los nativos. La ascendencia mixta de Molly es razón suficiente para que la considere asunto suyo, aplicando una política racista-paternalista, el gobierno australiano, que deviene por ley su responsable legal. De hecho es el responsable legal de todos los aborígenes, considerados como una especie de menores sometidos a la tutela y autoridad benefactora-Rothenmeier del gobierno.

La pequeña Daisy, que no debe tener ni ocho años, ya está prometida—a un aborigen, cuestión racista que parece desencadenar la intervención de Mr. Neville. Queda, claro, la pregunta: ¿puede haber dos leyes en una nación, según cuál sea la raza o la tradición familiar de sus habitantes? ¿Pueden arreglarse matrimonios con niñas de ocho años? En la medida en que la película responde a estas preguntas, pues en mayor medida podríamos decir que las esquiva o disimula, la respuesta es sí. Los aborígenes tienen otra ley, y otras costumbres, que merecen respeto—y lo merecen por el hecho de ser aborígenes. En la película se plantea pues, si bien de modo un tanto esquivo y partidista a la vez, la cuestión del multiculturalismo y sus límites. Si algo tiene claro la película, no es que sea inaceptable criar niñas comiendo lagarto en chabolas, casándolas a la nativa, etc.—lo que es inaceptable es el paternalismo de dentista de Mr. Neville, y la política de integración forzosa de los indígenas. Sería interesante explorar esta cuestión con películas similares en otros contextos problemáticso, y menos partidistas y seguras de sí: por ejemplo una hecha a la española, sobre un multiculturalismo español como es el caso de los gitanos—o, por tentar más los límites, el multiculturalismo ideológico de padres raros que críen a sus hijos según lo entienden y contra las costumbres generalmente aceptadas (hippies, testigos de Jehová, etc.). La película encuentra inaceptable que el Estado pueda apoderarse de la patria potestad y dictar las normas que ha de seguir el individuo: y sin embargo el Estado nunca hace otra cosa, es su especialidad. Todo depende de dónde trace la raya. El hecho de que en esta película la raya tenga tintes racistas y de genocidio cultural no la hace sino menos problemática: una película más filosófica nos daría soluciones menos predeterminadas, o tendría más dudas sobre sí, o sobre las razones relativas de posturas enfrentadas.

Que esta las tiene, a su pesar, como he dicho, en parte, por un prurito de autenticidad. Vemos a los aborígenes (discretamente) subvencionados, aunque no vemos a ninguno borracho, por ejemplo, ni vemos los inconvenientes de la vida como aborigen. El título de la película viene de la valla que divide Australia separando la tierra arable de la silvestre, pero sugiere que los "conejos" que han de ser contenidos por la valla son los aborígenes—que la valla separa la Australia civilizada de estos niños aborígenes que son como conejillos salvajes. La valla tiene connotaciones de alambrada de campo de concentración. Ahora bien, la valla no funciona así, de izquierda a derecha, en la película— y en Moore River no hay alambradas, si no son psicológicas y administrativas. La valla funciona en realidad no sólo para aislar, sino también para conectar: de norte a sur: de hecho la siguen las niñas como guía para ir de Moore River hasta Jigalong, pues saben que también por allí pasa la valla. Y este plan lo adivinan los policías y funcionarios que las siguen (con una diligencia admirable, todo hay que decirlo, las niñas estarán descontentas, pero desde luego están administradísimas). Así que la valla es ambivalente, es un signo ambiguo, la interfaz y línea conectora de norte y sur, este y oeste, civilización y cultura aborigen. Es de hecho a la valla a la que Molly debe su existencia, pues en la valla trabajaba su padre, y allí conoció a su madre, y por causa de la valla existe la comunidad de Jigalong. El nativismo naif que exhibe la película en primera línea de hecho no existe más que como un recuerdo, y esto lo muestra la propia imagen central de la película.

El guardián de Moore River, Moodoo (David Gulpilil), es un personaje curioso, curioso por lo típico. En principio es un cipayo despreciable, un aborigen de uniforme que aplica la política de Mr. Moore. Ha internalizado la represión, y caza sistemáticamente a todos los aborígenes fugados. Es un excelente seguidor de pistas, con lo cual vuelve de modo cuasi-obsceno contra su propio pueblo las habilidades que les permitían sobrevivir en la naturaleza, y orientarse en el tremendo paisaje australiano. Moodoo tiene una hija (mestiza) internada en Moore River, y él mismo está sometido a la autoridad de Mr. Neville, primero porque está "on probation", no sabemos por qué, luego por permanecer en su puesto y cerca de su hija. La pelicula nos tienta con la posibilidad de que Moodoo detecte la pista de las niñas (está constantemente a un paso de ellas) y finja no ver nada en el último momento, pero no hay tal. Moodoo sabe que su presetigio está en juego, no sólo su fiabilidad como guardián y servidor del imperio, sino también su credibilidad como nativo auténtico, como rastreador nato. Y como Molly consigue mantener la distancia justa, se gana la admiración reticente del cipayo: "Es muy buena, esa niña" (buena borrando pistas, se entiende). Menos da una piedra: hasta allí llega Moodoo en ejercicio de su autenticidad aborigen subyacente. La película le reserva un lugar poco digno, como el sirviente abyecto de los blancos, pero no deja de mostrar sus posibles razones: deseo de promoción social, e intereses familiares, aunque sean mezquinos y de segunda, comparados con la autenticidad de casta de la mulata Molly. También envidia secretamente Moodoo, con probabilidad, la decisión de Molly de volver a su hogar, pero él es prisionero de sus propias elecciones más que de los blancos. En eso no es distinto de otros muchos aborígenes, que abandonan su cultura por considerar que hay otras vías más fáciles, aunque sean menos dignas culturalmente para los observadores de una y otra cultura. Moodoo es el más típico, quizá, después de todo su propio nombre es un genérico para "aborigen".

En la escena crucial de la película, Molly está a punto de perecer con Daisy en el desierto, que viene cruzando con una determinación heroica, llevando a su hermanita a cuestas cuando ésta no aguanta (aquí hay que mencionar una fotografía y unos paisajes fantásticos, y durísimos de atravesar por supuesto). Y de la muerte las salva el contacto mágico-telepático con su madre y abuela, que ayudadas por las viejas del pueblo entonan cantos sagrados, oraciones para atraerlas (aunque también se nos aclara en los créditos finales que las canciones aborígenes que oímos no eran sagradas sino susceptibles de ser reproducidas en público). E interviene el pájaro-espíritu, el halcón protector que la saca mágicamente del desierto, y por arte de birlibirloque resulta que no estaba en una infinita extensión vacía y alienígena, sino a las puertas de casa, y en los brazos de su madre y de su abuela. Magia, pero así sucedió, o al menos (por virtud de la magia subjetivizadora del cine) así se lo pareció a la protagonista. También la valla hace de telégrafo telepático conductor: la madre y la abuela la tocan, y también Molly, y se transmiten energías emocionales, y quizá también sobrenaturales, activadas por esas "sabidurías y tradiciones que los occidentales no entendemos". Para ellas es una comunicación numinosa sustancial; para la película un artefacto poético, pero esa es una diferencia que la película busca ignorar.

La película coloca así al occidental escéptico en el lado de Mr. Neville, y partiendo de una base de documental social-realista, se alinea poéticamente con el pensamiento mágico de los aborígenes, y lo integra en su estructura narrativa. La música (cantos aborígenes + Peter Gabriel) se superpone en las dos escenas, y las comunica: la llamada de las mujeres de Jigalong, y la escena de Molly y Daisy en el desierto, facilitando así el milagro de la reunión—aunque sabemos que no hay pájaros espíritu, ¿no? Todo depende cómo se vea, porque todo está tan mezclado como Molly. En realidad, la película es como la valla: ambigua y ambivalente, producto occidental pero vehículo para la comunicación aborigen: divide y une, y se usa a sí misma de un modo que mezcla, paradójicamente, honestidad y manipulación tendenciosa, buena voluntad y mala conciencia, documental y ficción poética, la verdad y la mentira de la autorrepresentación de los aborígenes.


Generación robada (Rabbit-proof fence). Dir. Phillip Noyce. Guión de Christie Olsen, basado en un libro de Doris Pilkington Garimara, Rabbit-Proof Fence, U of Queensland Press. Cast: Everlyn Sampi, Tianna Sasbury, Laura Monaghan, David Gulpilil, Ningali Lawford, Myarn Lawford, Deborah Mailman, Jason Clarke, Kenneth Branagh. Photog. Christopher Doyle. Prod. des. Roger Ford. Ed. John Scott, Veronika Jenet. Music by Peter Gabriel. Exec. prod. David Elfick, Jeremy Thomas, Kathleen McLaughlin. Prod. Phillip Noyce, Christine Olsen, John Winter. Australia: Hanway / Australian Film Finance Corporation / South Australian Film Corporation / / Rumbalara Films Olsen Levy Production / Showtime Australia / Premium Movie Partnership / Jabal Films Pty Ltd / , 2002.

Nueve vidas

Etiquetas: Cine, Noyce, Australia, Aborígenes, Multiculturalismo

25th Hour (La última noche) es una película de Spike Lee que cuenta las últimas 24 horas de libertad de un camello neoyorkino (Edward Norton) antes de que le toque ingresar en la cárcel para siete años. Está aterrorizado, temiéndose muy mucho lo que le espera allí dentro el primer día sin ir más lejos—está rebrincado contra el mundo y contra él mismo, arrepentido y dándole vueltas a cómo se ha jorobado la vida juntándose con la gente que se ha juntado, unos mafiosos rusos de pesadilla—pero de sus viejos amigos y de su novia Naturelle (Rosario Dawson) tampoco se fía, pues alguien lo ha delatado. Hay una escena delirante en la que acusa a todo Nueva York y sus etnias y sus grupos, de manera viciosa, por haberle hecho acabar donde acabó... pero en fin, bien sabe que no puede culparse más que a sí mismo. Quería ayudar a su padre, alcohólico que iba a perder su negocio, sí... pero bueno, también quería dinero fácil, y sobre todo (lo que se nos dice en una escena eliminada) quería el sway, sentir que es el dueño del mundo y que todo rueda sólo para él y que todos lo respetan. En lugar de eso tiene una celda compartida con doscientos desgraciados y matones. Cómo habrá sido tan estúpido, y el terror de lo que va a pasar al día siguiente, lo transmite muy bien esta película (cuesta un rato hasta que te das cuenta de cuál es exactamente las situación de Monty).

Seguimos esas veinticuatro horas desde la madrugada del último día hasta la madrugada del día en que su padre lo acompaña en su viejo coche de madera, llevándolo a la cárcel. Le ha pedido Monty a un amigo (un broker tiburoncillo) que le rompa la cara para tener peor aspecto y pasar desapercibido así el primer día de cárcel—y se pone tan borde con él, y salen tantas tensiones a flote, que se la rompe de verdad. El amigo le tenía ganas a Naturelle, la novia de Monty, y se suelta presión a última hora. Las relaciones con los amigos, y los límites de la amistad, están muy bien llevados. Durante ese día, Monty ve a su padre, a su novia, con la que hay tensión, pues no sabe si lo ha delatado... Desde luego ninguno de ellos le paró los pies ni se plantó con él para hacerle cambiar de vida, todos son cómplices hasta cierto punto. Sus mafiosos también le han organizado una fiesta de despedida, con sorpresita incluida—tras atemorizarlo para que no los delate, le ofrecen la cabeza de quien sí lo ha delatado, el que parecía su colega más cercano en la banda de mafiosos. Pero Monty está asqueado y no quiere ni venganza ni nada con los rusos... y lo dejan irse, bien avisado.

También ve a sus viejos amigos y se los lleva a esa party—de éstos, Philip Seymour Hoffman protagoniza un argumento secundario—es un profe de instituto solitario y apocado. Enseña en literatura inglesa los mismos poemas que yo en clase—y le atrae con locura desbocada una alumna de diecisiete años, Mary, una lolita de mucho cuidado (Anna Paquin), con la que tiene tentaciones tipo "let us sport us while we may" y (más increíble) también las tiene ella, aunque sea sólo por viciosilla y acelerada. El pobre profe es consciente del lío en el que se puede meter si se enrolla con ella—y lo evita en el último momento cuando se encuentran en la fiesta. No sabemos si parte de la culpa, o de la suerte, se debe a que se acuerda de su halitosis mientras la está besando. En lugar de mojar, se limitará a heredar el perro de Monty—y a recibir alguna torta de través también, en la pelea que se monta éste cuando busca que sus amigos le arreglen la cara.

El perro éste comienza la película—cuando Monty lo rescata, con el mafioso; un perro atropellado al que en principio van a matar, pero... hey, se revuelve, ¡quiere vivir el muy borde! A Monty le hace gracia, y lo cura. Una escena genialmente llevada ésta, como todas las de la película, y también conecta con el tema de últimas oportunidades y decisiones de vida o muerte en que se centra la película. El perro, curado, es un perro buenísimo, un modelo—como lo podría ser Monty, una buena persona, si tuviese una oportunidad de última hora.

Y la tiene. En una escena final conmovedora, es su viejo padre, incompetente y ex alcohólico, quien le da la vida de nuevo. Se lo llevaba a la cárcel con su cara partida, pero le propone en lugar de eso seguir conduciendo y desaparecer en el oeste—en lugar de estar atrapado por su destino, elegir la libertad: no resignarse a entrar en la cárcel—dejar atrás toda su vida, y empezar de nuevo con otra identidad en un pueblo perdido. Y vemos escenas hipotéticas del futuro en las que se reúne años después con Naturelle, y tienen una familia, y cuando son mayores les cuenta lo cerca que estuvo todo de no suceder, y ellos de no existir–cómo todo dependió de una decisión crucial en la hora veinticinco, ya fuera de plazo.

Es un futuro abierto, y la película sólo sugiere que Monty podría optar por eso, aunque a la vez nos muestra al final su cara magullada y derrotada, manteniendo las dos opciones como igualmente posibles.

La película se filmó, y está ambientada, en Nueva York justo después del once de septiembre. Empieza con una secuencia de títulos de crédito impresionante, de una fuerza increíble, con los focos de luz que sustituyen a las torres gemelas, y la música magnífica de Terence Blanchard. Y hay escenas marcadas por el 9/11 un poco por todo. Desde el piso de Gordon Gecko, bueno, del amigo broker de Monty, que no me acuerdo su nombre, se ve el Ground Zero; la oficina de los brokers es evidentemente provisional y atestada, desplazada del World Trade Center, pero todo está en ebullición; el bar del padre de Monty se reúnen los bomberos que ayudaron en el rescate; Bin Laden sale por aquí y por allá... y toda la difícil multietnia de Nueva York, a la vez insultada y celebrada por la película. Está llevado certeramente el casting racial—así la pareja de Monty es multiétnica, Naturelle es puertorricana y él viejo irlandés; pero los polis que lo arrestan (en uno de varios flashbacks) son negros y ambivalentemente cabroncetes, honrados y eficaces.

Pero el tema étnico más importante está implícito. La película, aparte de ser una historia concreta magistralmente contada, de un individuo y sus circunstancias, es un alegato abiertamente didáctico, a favor de la gran América de la integración y las oportunidades abiertas— y contra las pequeñas dependencias y esclavitudes de la legalidad paralela, de los circulillos mafiosos y de la doble moral. Cierto, Monty esquiva la cárcel, y se nos pide fe en él... también se denuncian las cárceles americanas como lugares sin ley, indignos del país. Pero sobre todo, siendo una película "de Spike Lee" (aunque esta vez el guión no es suyo), es un mensaje a los chicos del barrio—de no dejarse atrapar por lo que parece la vía rápida al éxito social, y que en realidad no conduce a nada. Que no se encierren en ser negros profesionales, y en montarse su legalidad paralela—el once de septiembre aparece aquí invocado como el gran "eye-opener" que hace redescubrir a los neoyorquinos de todas las razas y etnias su destino común en una América de la integración, y no de la diferencia, la ley alternativa y el trapicheo. Que la esclavitud se acabó hace más de ciento treinta años—move your ass!

Bueno, y si alguien cree que le he contado la película, obviamente es que no la ha visto. Hay que ver cómo funciona cada escena... con una fluidez certera, que no se contradice sin embargo con curiosos experimentos de montaje surreales o desfamiliarizadores, como por ejemplo reflejos inexistentes flotando al lado de los personajes, experimentos con el grano y el color y el tono grotesco/surrealista de algunas escenas, o ligeros recortes de montaje que duplican una fracción de segundo de un momento clave, o pequeños desenfoques puntuales—nada, que Spike Lee sways, está aquí en plena forma. De no perdérsela.

25th Hour. Dir. Spike Lee. Screenplay by David Benioff, based on his novel. Edward Norton, Philip Seymour Hoffman, Barry Pepper, Rosario Dawson, Anna Paquin, Brian Cox. Music by Terence Blanchard. Ed. Barry Alexander Brown. Prod. des. James Chinlund. Photog. Rodrigo Prieto. Exec. prod. Nick Wechsler. Prod. Tobey Maguire, Julia Chasman, Spike Lee, Jon Kilik. USA: Touchstone Pictures / 40 Acres and a Mule Filmworks / Industry Entertainment / Gamut Films, [2002]. DVD: Touchstone Home Entertainment.

Etiquetas: Cine, Spike, Lee, USA

Vemos el remake de Tim Burton en familia, antes de ver la película original que yo ví hace treinta años. Para Oscar, es la mejor película que ha visto, le impresiona eso de que los simios pudieran gobernar a los humanos. Es una película de acción con algunas cosas muy bien hechas y otras improvisadas a la mecagüen diez, en especial a nivel del argumento, con más concesiones al efectismo que a la coherencia.

Siendo de Tim Burton, uno espera cierta vistosidad y alguna tendencia a lo grotesco y al exceso, y la hay.... pero podía haber ido mucho más allá, por no decir que debería. Yo no sé por qué la novela original la escribió un francés, puesto que la historia pide ser americana. Desde luego son los americanos los que se la han apropiado, con la película de Charlton Heston de 1968 (dirigida por Franklin Schaffner) y sus secuelas, esta vez está bien aplicado el término, de los años setenta: Beneath the Planet of the Apes  (1970), Escape from the Planet of the Apes (1971). Conquest of the Planet of the Apes (1972), y Battle for the Planet of the Apes (1973). Algunas de éstas se armaban un bollo, como la de Tim Burton, a la hora de establecer en qué planeta tiene lugar la acción y en qué momento; con una lógica típicamente serie B, después de saltar siglos adelante en el tiempo, reutilizan los mismos personajes para la secuencia "previa", y saltan alegremente atrás y adelante por los siglos. Tan caótica como la cronología es la cuestión racial—si las películas se vuelven americanas, es en parte para tratar al modo histerizado de Hollywood con cuestiones traumáticas de la esclavitud de los negros y sus resentimientos mal curados, cuestiones de derechos civiles mezclados con reflexiones sobre el tratamiento a los animales, y alegorías políticas sobre la teocracia, la tiranía, el fundamentalismo o la carrera armamentística. En fin, un mish-mash de los años 60-70 que si vuelve ahora a la carga sugiere que tampoco hemos cambiado tanto, y que las cuestiones básicas siguen sin resolver y con los mismos potenciales para el trauma.

Inevitables las comparaciones. Aquí Charlton Heston ha envejecido, y es un simio resentido. Repite su maldición final (esa que soltaba ante la Estatua de la Libertad semienterrada), sólo que ahora tiene otro sentido la cosa, pues siendo simio llama a la exterminación del género humano. Es un fundamentalista antievolucionista, que guarda un arma (cómo no) a modo de reliquia familiar. Y su hijo el general Thade (Tim Roth), un chimpancé extraordinariamente agresivo, perpetuará la tradición familiar, siendo el mayor partidario de esclavizar a los humanos. Irónicamente, Tim Burton lo hace acabar convertido en un liberador Lincoln-de-los-simios, en un final efectista y apresurado que requiere imaginar de golpe demasiados avatares que contradicen la línea principal de la película y la reducen a un juguete caprichoso.

Pues la película parte de una sociedad esclavista, en la que los humanos (negros multicolores) son meros animales para los simios, y llega, por obra y gracia de un Jesucristo/liberador, el astronauta Davidson (Mark Wahlberg) a una sociedad con derechos civiles para blancos y negros y simios. Pero el fundamentalista Thade queda vivo, y cuando Davidson sube a su cápsula y Asciende a los Cielos, para meterse en una práctica tormenta electromagnética que lo devuelva a su tiempo y su mundo (hay que ver qué pocas dudas que tiene este hombre y qué poca capacidad de sorpresa)—pues resulta que no vuelve a su tiempo (pasado) sino a un futuro todavía más lejano en el que los monos se han "liberado" otra vez, al parecer han exterminado a los humanos, y le han erigido a Thade su memorial Lincoln.... con lo cual el final, aparte de acumular las insensateces, convierte en un caos el mensaje de la película—en un caos estético, digo, pues para tener supremacía de monos, ya la teníamos al principio, y la supuesta sorpresa final es un cortocircuito de energías mal enfocadas.

Bien, por supuesto no hay que investigar tampoco por qué aquí el Planeta de los Simios a la vez es la Tierra en el futuro (con una sola luna) y otro planeta totalmente distinto (con diversas lunas, a menos que vaya adquiriendo y perdiendo lunas por necesidades o por incoherencias del guión, que es lo que sospechamos).

En suma, que el excelente trabajo hecho con la ambientación y caracterización de los simios (lo mejor de la película) se podría haber enfocado mejor a un guión mejor construido. En demasiadas ocasiones la coherencia de la acción de la película se pliega de maneras inexplicables a los avatares puntuales del guión que busca efectismo desesperadamente, ignorando lo que sería un mundo coherente de acciones e intenciones. Eso es lo que hace a una película barata sea cual sea su presupuesto.

En otra cuestión clave flojea la película. El protagonista Wahlberg es tan cejijunto que no se da cuenta de que en un remake del Planeta de los Simios de 2001 debería tener un rollito amoroso con la atractiva chimpancé Ari (Helena Bonham-Carter), que le pone ojitos. La película se ocupa de establecer un triángulo entre estos dos y la rubia Daena, que no debería hablar, como Nova, pero aquí sí que habla para estropear la película. También echa demasiadas miradas celosas a la elegante chimpancesa. No tiene mucho sentido un Planeta de los Simios en el que los humanos no sean simiescos, es como unos Viajes de Gulliver en el que los Yahoos no fuesen repugnantes, sino bellos animales esclavizados por los caballos. No, esto está enfocado fatal. Los humanos deberían haberse hecho más repugnantes que en la película de 1968, donde Nova estaba buena y era medianamente sumisa e inteligente, pero no hablaba. Eso era machista: en este siglo merecíamos unos humanos repugnantes y simiescos, pero no los tenemos—son unos rebeldes oprimidos, injustamente tratados. Esto también abarata la película.  El guión sugiere una historia amorosa entre Ari y el protagonista, pero no se atreve a llevarla adelante. El beso interespecies de Charlton Heston a Kira en la película de 1968 era puramente amistoso y de solidaridad ("eres tan feo" le decía ella), pero aquí Ari tiene un interés obviamente erótico, no correspondido, por Wahlberg/Davidson. ¿Se achantó Tim Burton, o los guionistas? Parece que el tradicional tabú hollywoodiense que impide que el negro ligue con la blanca invade aquí la metáfora interracial que es el tema éste de las especies simiescas y humanas. La rubia es especialmente irrelevante, como digo merece no tener don de la palabra; pero todo el encanto intelectual de Ari, activista por los derechos del Proyecto Gran Simio, no merecen la atención erótica de Davidson. En fin, qué se le va a hacer, el amor es imprevisible y si no surge la chispa por mona que sea la chica no hay nada que hacer.

Por cierto, que la temática racial (siempre tan cargada en las películas americanas) se expresa aquí a sus anchas bajo el disfraz simiesco, y la película se permite una orgía de estereotipos. Ari es blanca, claro, como su padre o como el general Thade, chimpancés de rostro blanco. Pero los gorilas—faithful retainers o fieles soldados de a pie—son negros. Y Paul Giamatti está genial en el personaje de Limbo, un orangután que es una de esas caricaturas salvajemente racistas de judíos que se encuentran con frecuencia en Hollywood (otra de este tipo, especialmente nazi, era el moscardón que era el amo de Anakin Skywalker y de su madre en la nueva película número 1 de Star Wars).

Lo mejor que tiene la película es la caracterización de rostros creíbles de diversas especies de simios (chimpancés, orangutanes, gorilas) que acaban haciéndose inquietantemente "normales", y recordándonos que no es que el hombre proceda de los primates, sino que es una especie más de primate...  También el tema de la teoría de la evolución también se trata aquí de modo indirecto o alegórico-caótico, al gusto de la serie. En parte, lo que posibilita la reconciliación entre simios y humanos es que los simios reconocen la verdad de sus orígenes "evolutivos"—que proceden del mono, por así decirlo, y se libran de las explicaciones teológico-divinas, convertidos a la ciencia de la Evolución por el Elegido Wahlberg, antes de su Ascenso a los Cielos. Una de las muchas profecías caóticas de la película es que esa revelación no calará en América. El futuro pertenece a Thade, fundamentalmente fundamentalista—aunque disfrazado, eso sí, de Lincoln liberador.

Planet of the Apes. Dir. Tim Burton. Written by William Broyles, Jr., Lawrence Konner and Mark Rosenthal, inspired on the 1968 film Planet of the Apes and the novel by Pierre Boulle. Cast: Mark Wahlberg, Tim Roth, Helena Bonham Carter, Michael Clarke Duncan, Kris Kristofferson, Estella Warren, Paul Giamatti, Charlton Heston, Cary-Hiroyuki Tagawa. Special effects by Rick Baker & Industrial Light and Magic. Music by Danny Elfman. Costumes by Colleen Atwood. Ed. Chris Lebenzon. Prod. des. Rick Heinrichs. Photog. Philippe Rousselot. Exec. prod. Ralph Winter. Prod. Richard D. Zanuck. USA: Twentieth Century Fox / Zanuck Company, 2001. Spanish DVD: El planeta de los simios. Madrid: Twentieth Century Fox Home Entertainment España, 2002.

Etiquetas: Cine, Burton, Racismo

TransAmerica

Película sobre un/a transexual (ver ilustración) que busca acomodo en su ser y en su mundo; una comedia bastante buena, entre la sátira y la ternura—aunque algunos la considerarán un poco fuerte para la tarde del domingo, habiendo como hay gays y travestís, transexuales, pollas visibles, incestos, castraciones, felaciones y demás faralás.

La mejor broma de TransAmerica es un chiste repetido, que ya lo contó Almodóvar en La Ley del Deseo, cuando puso a Carmen Maura en el papel de un transexual. Aquí Felicity Huffman hace de mujer muy bien, con un toquecillo de exageración que le va bien a la identidad sexual del personaje pero sin pasarse con la caída de mano. Y es una experiencia ver la película sin atender al auténtico sexo del actor que hay tras el personaje, pues se ve así de modo especialmente vívido el tema de la identidad sexual como construcción, o como teatralización, interpretación de un papel y una retórica del género, etc.,—toda la temática que hace interesante el tratamiento de la identidad sexual en esta y otras películas sobre travestismo y transexualidad (—que son un continuo, y no "dos mundos distintos" como sostienen algunos, igual que son un continuo, aunque menos continuado, con las identidades sexuales "normales", en especial con la femenina).

Hace mucho para los matices de la película el hecho de que Bree, el/la protagonista, sea estrecho/a y tímida y traumado además de transexual. Es virgen—menos por una noche "lesbiana" en la que dejó embarazado a una chica de la universidad... y ahora le aterriza encima que tuvo un hijo, justo cuando iba a hacerse una operación crucial de cirugía genital. Y su terapeuta exige que se enfrente a la situación para darle el visto bueno definitivo, y que se haga cargo del chaval.... cosa que Bree no hace sino a medias, pues en primer lugar le oculta tanto su identidad sexual como su parentesco. Se hace pasar por una misionera que lo quiere sacar de su mala vida—cosa que aún añade un matiz más de teatralidad (ñoña en este caso) al personaje, una capa más de actuación—interesante. El chaval necesita urgentemente salir de la mala vida, y de momento no es que lo haga. Se dedica a putillo chapero en Nueva York— venía de una historia de maltrato sexual a manos de su padrastro, y al parecer le había cogido afición al asunto: desea hacer carrera en el cine porno, y no tienen ningún inconveniente en sacarse unos duros a base de felaciones. También necesita una educación urgente en otros sentidos—pues como muchos personajes de la película, como la familia de Bree sin ir más lejos, el chaval es tosco, grosero, egoísta, indiferente y despectivo hasta la naúsea. Viajando trans América desde Nueva York hasta California en plan roudmuvi (y enterándose por el camino todo el mundo de quién es quién) hay ocasión de ver mucha América profunda, ya sea en la miseria o en el lujo, gente buena, mala y regular. Hay pocos encontronazos con gente que desenmascare o ridiculice a Bree—si exceptuamos a su propia familia. La familia, frecuentemente la peor experiencia del inadaptado sexual, es aquí una pesadilla de la que más vale poner tierra por medio. Media América, o más.

El viaje termina con el chaval dándole un tortazo a Bree al descubrir quién es en realidad la misionera (justo cuando se animaba a meterse en su cama, para horror del "yo soy tu padre"). Este chaval, si lo interpretase un paticorto cejijunto de morro caído, en vez del guaperillas que lo interpreta, daría mejor la medida de lo que es la América moralmente profunda; la belleza siempre engaña. Yo creo que no tiene remedio, a pesar de su cara bonita. La película termina cuando visita otra vez a su madre, vaya, ya he dicho su madre—a su padre, ya operada el padre, pero no por mucho amor familiar, sino porque su trabajo es una mierda y su vida es una mierda, y allí tiene comida y tele. No sé si lo del calor familiar va tanto con él, eso no convence mucho. Y si la película argumenta que un transexual puede ser buena madre, también es cierto que baja mucho el listón de la vida moral del hijo, para convencernos de eso.

Es un transexual muy atípico el que vemos aquí, por otra parte. Es virgen (que no abundan, ni siquiera entre los transexuales). No tiene interés alguno en el sexo, al parecer—atípico. Ni en ambientes transexuales hi homosexuales ni travestís ni gays—cuando aterrizan en uno, se siente violentísimoa, sobre todo quizá por si su hijo se entera del asunto—pero también porque parece repugnarle todo lo sexual, bisexual o monosexual; su pene le horroriza, y a su vagina, cuando la estrena, no parece que vaya a irle mucho mejor. La película, tras poner en boca de su terapeuta que la disforia sexual se considera una enfermedad mental seria, pasa a refutar eso con su argumento, pues Bree es una persona tratable, dulce, medianamente ordenada y responsable, buena ciudadana, etc... y sin embargo la película profundiza muy poco en su identidad sexual, lo cual es una especie de falacia. Ciertamente sí que presenta un personaje traumado y alterado por la sexualidad, no sólo por la respuesta de los demás a su sexualidad, sino por lo sexual en sí. No sé si es un alegato a favor de qué, en este sentido... pues nada queda muy bien parado.

Menos traumados parecen, por cierto, los otros gay queens y transexuales que aparecen en la película, por ejemplo en la fiesta tupperware que dan unos tejanos. Allí Bree confunde a una mujer de verdad con un transexual, como la hemos confundido a Felicity Huffman, y su hijo habla con un señor calvo que es una drag king, diciendo que en su caso no se había dado cuenta de que era (o había sido) una mujer.... bien, pues esta drag king calvorota dice una de las mejores frases de la película, sobre las identidades sexuales postizas y auténticas: "We walk among you." Aunque la película lo demuestra por la vía contraria—we walk among ourselves.

Transamerica. Writer and dir. Duncan Tucker. Cast: Felicity Huffman, Kevin Zegers, Fionnula Flanagan, Jon Budinoff, Stella Maeve, Teala Dunn, Calpernia, Grant Monohon, Graham Greene, Burt Young, Carrie Preston, Amy Povich, Barbara Barron. Music by David Mansfield. Photog. Stephen Kazmierski. Ed. Pam Wise. Prod. Rene Bastian, Sebastian Dungan, Linda Moran. USA: Belladonna Productions, 2005.

m/f/s/z: transexualas y hermafroditos, monstruas y prodigios

Etiquetas: Cine, Tucker, Transexualidad

Me gustó mucho esta película de los hermanos Coen; está a la altura de Fargo, o mejor aún... cosa que no es poco decir.  Desde luego no tiene color a su lado otro de de sus últimos esfuerzos, Quemar después de leer—la diferencia entre ésta y No es país para viejos es como entre una película hecha por un muerto viviente y otra por un vivo. Para leer una reseña introductoria y muy acertada, aquí está la de Roger Ebert, No Country for Old Men.

De lo que me llamó la atención: a ver...  lo primero, lo redondo de todo, el toque infalible que hace que la película esté viva de principio a fin, la perfección en la actuación, en la fotografía, en la caracterización de los personajes, en el ritmo... Una obra maestra, en suma, que combina elementos de cine negro, road movie,western, y película sobre psicópatas, todo un género muy demandado éste. El arte está en la manera en que se cogen ingredientes de todos estos géneros y se usan con destreza e inteligencia, para guiarnos la atención a la vez que se evita que la película se quede en los tópicos de los géneros, y se nos torean las expectativas a los espectadores con la misma sencillez con que un sicario experimentado hace su trabajo.

Básicamente lo que la hace distinta de Fargo es que en Fargo vence, quizá contra toda expectativa, la gente decente y eficaz; la mujer polícía embarazada hace su día de trabajo y arresta a los criminales que parecían superiores a ella. Pero que una película de policías acabe con el asesino capturado no es realmente inesperado. Aquí en No es país para viejos se juega con las expectativas de otra manera más cruel.  

Un tipo corriente, oportunista, un cazador "duro" como es Llewellyn Moss encuentra, en el desierto de Texas, el dinero de unas bandas de traficantes de droga que se han matado entre sí. Y decide quedárselo, pero comete dos errores. El primero, de carácter humanitario (y nos lo dice él mismo que es un error): le remuerde la conciencia y decide volver a la escena del crimen para llevarle un bidón de agua a un gángster moribundo que había quedado en un coche. Y allí le localizan su coche los socios criminales de una de las bandas, y empieza una persecución...  hasta que lo maten en un motel de El Paso, siguiéndole la pista cuando llama a su familia para quedar allí con ellos.  El otro fallo es que el maletín del dinero llevaba un trazador electrónico, y Moss tiene detrás de sí a un matón contratado por los dueños del dinero... pero un matón que de repente decide trabajar solo, y mata a sus socios, para seguir a Moss y hacerse con la pasta. Este es Anton Chigurh, un psicópata eficaz, encarnación aquí del ángel de la muerte para muchos; va dejando cadáveres por donde pasa. No alcanzará a Moss, aunque le anda cerca; hasta le roza con algún disparo; y llega a hablar con él y le asegura que aunque él, Moss, va a morir, si le entrega el dinero Chigurh no matará a su esposa. Moss, hombre de combate, ex-veterano de Vietnam, decide pelear, pero muere... a manos de los mexicanos de la droga, inesperadamente.

Chigurh llega tarde, pero se hace con el dinero pues sabía dónde solía esconderlo Moss, en los tubos de aire acondicionado de los moteles. Y luego va a cumplir su promesa al muerto, a matar a su esposa. Y lo hace... sólo para ser víctima de un accidente estúpido, cuando lo embiste un coche que se salta un semáforo. Se va Chigurh de la película con  una fractura espantosa con un hueso saliendo del brazo... pero sobrevivirá, y se va, no sabemos a dónde, al final. Ha sobrevivido al ordinary guy de la película, el tejano duro y americano cien por cien que debería haber acabado con él en otra película cualquiera... aquí Moss plantea pelea, con valentía y mediana eficacia, pero sabemos que no es enemigo para Chigurh, que es una especie de Terminator. También se quita de enmedio Chigurh, con facilidad, a otro tipo duro, el cazador de recompensas Carson Wells, contratado por los del dinero para reconducir la situación. Otro personaje excelentemente retratado: parecía que iba a ser quien salvase la situación, más duro que el duro... pero no. Chigurh se los lleva por delante a él y luego, a domicilio, al magnate que los había contratado a los dos en un principio.  

Este Chigurh es un personaje deliberadamente impenetrable, que asocia sus actuaciones al destino, y disfruta haciendo que sean las víctimas quienes, echando una moneda, decidan si van a vivir o morir. La esposa de Moss se niega a hacerlo por dignidad, pero muere igual. Claro que Chigurh no es el destino, el destino está en manos de los guionistas, que le recuerdan en el accidente final que ningún plan llega a bien, ni siquiera los suyos, y que la lógica cinematográfica no tiene por qué adherirse a esquemas morales, puesto que el mundo no lo hace: son engañosas las películas que nos muestran cómo los acontecimientos del mundo adoptan la forma de una enseñanza moral—pues quizá sean los menos los que lo hacen, tan sujetos estamos a los planes de los demás, que escapan a nuestro control, y a la contingencia de los acontecimientos.  Así los Coen desfamiliarizan los guiones moralizantes de las películas de criminales y policías, que vienen a ser intentos, bien intencionados quizá pero engañosos, de creer que hay un orden comprensible en el mundo, o que si no lo hay lo podemos imponer los humanos. Los humanos somos parte del desorden.

Chigurh, por eficaz que sea, no llega nunca a dar caza a Moss que se le va escurriendo, hasta que se escurre más allá de la muerte. Hay aún otro perseguidor que va tras los dos—esta película establece el ritmo sistemático de hacer desfilar ante nosotros los mismos sitios: primero pasa por ellos Moss, luego Chigurh, luego el tercero en discordia, el que debería ser, puesto que no lo es Moss, el garante del orden moral de la película—el sheriff Ed Tom Bell, un viejo veterano a punto de jubilarse... y que se jubila de hecho sin llegar a resolver este caso, por cerca que esté a veces. De hecho se libra por poco del balazo de Chigurh. En cualquier otra película habría resuelto el caso: aquí no puede hacer nada. Bell es eficaz, pero no lo suficiente para poner orden en un mundo que escapa a sus manos. No es país para viejos este en el que aparece un tipo de crimen organizado que desborda lo que Bell conocía. Pero es que el mundo siempre es igual, y nunca es país para viejos.

Bell tiene conversaciones desengañadas con viejos colegas suyos en las que reconocen que su tiempo ha pasado, que han hecho lo que han podido, pero que en última instancia no han podido estar a la altura. Nadie puede. Hay una evocación muy Cormac McCarthy al final de la película, con Tom Bell ya jubilado, que cuenta un sueño a su mujer: ha soñado con su padre, que también había sido sheriff—en el sueño. su padre, simbólicamente, es el guardián del fuego, lo lleva a él de niño a caballo por la pradera, y hace una hoguera cuando acampan por la noche. Bell acude a esa evocación para consolarse, para compararse a su padre o para intentar ponerse a su altura, pero despierto no se puede— los viejos habitan el país del desengaño, en el que ya se ha perdido la fe en nuestras fuerzas para poner un orden moral en el mundo. Ese orden existe en nuestros recuerdos, en la imagen de nuestros padres cuando somos niños (que siempre lo somos al pensar en nuestros padres)—en los sueños que guardan el fuego... En esta película sólo puede evocarse ese orden sagrado de las cosas, sin hacerlo nunca llegar a materializarse, pues si no el final de la película falsificaría, como siempre hacen todas, lo que hemos visto que sucede durante su desarrollo.  La película ni siquiera acaba—se interrumpe, como la vida, con un balance a medio hacer.

No Country for Old Men. Dir. Ethan and Joel Coen. Screenplay by  Joel and Ethan Coen, based on the novel by Cormac McCarthy. Cast: Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin. Casting by Ellen Chenoweth. Music by Carter Burwell. Ed. Roderick Jaynes. Prod. des. Jess Gonchor. Photog. Roger Deakins. Exec. prod. Robert Graf, Mark Roybal. Prod. Scott Rudin, Ethan Coen, Joel Coen. Scott Rudin / Mike Zoss Production. USA: Paramount / Miramax, 2007. Spanish DVD: No es país para viejos. Madrid: Parmount Home Entertainment Spain, 2008.* (Oscars for best film, direction, best adapted screenplay and best secondary actor, Bardem).

Etiquetas: Cine, Coen, Psicópatas, Argumentos, Caos

Hace ya días que ví la última de Clint Eastwood (la última última dice que es como actor, espero que no sea el caso), y me había olvidado de comentar nada. Y eso que me gustó mucho: absolutamente recomendada. Sobre todo porque funciona de principio a fin, es absorbente, bien llevada, con la tensión medida, y mucho humor, y un retrato interesante de la América multicultural; una galería de personajes perfectamente retratados e interpretados, y un mensaje muy a la era Obama... pero derivo, lo importante es que funciona mejor que ninguna otra que haya visto este año.

Es, en esencia, la historia de un hombre que se redime antes de morir, el duro y gruñón, Walt Kowalski (Clint Eastwood, con un ceño escultural) que elige sacrificarse en parte por amistad y generosidad, en parte por desengaño ante lo que le queda por vivir, y en parte para liberarse de un sentimiento de culpa que lo reconcomía por dentro.  Kowalski está solo en el mundo: comienza la película con el funeral de su esposa, y se retratan sus relaciones tensas y distantes con unos hijos y nietos vulgares e interesados a los que desprecia. También está aislado en su barrio: todos sus vecinos se han mudado al convertirse el barrio en un guetto de una etnia indochina, los Hmong. Kowalski es racista y antipático, desprecia a sus vecinos y no se corta de espetarles lo mal que le caen y que se podían haber quedado en la selva, o en la montaña, o en el sitio que los parió.  Sólo se encuentra a gusto con algún viejo amigo con quien tiene relaciones así como de bar y fútbol, insultándose virilmente para demostrarse su confianza y su aprecio mutuo. Todo esto está muy bien llevado, con escenas cómicas que parecen también una sobrada verbal muy deliberada para hacerles un corte de mangas a los defensores de la corrección política—con un tono muy ambivalente, dándonos una juerga de xenofobia y lenguaje viperino, y eso que también se consigue criticar las limitaciones, intolerancia y cerrazón de Kowalski, y lo injusto que es con sus vecinos.

Bueno, con un par de ellos desarrolla una relación, con una chica, Sue, y su hermano Thao. Una banda de matones Hmong les acosa, y Kowalski los defiende en plan Clint Eastwood, en realidad un tanto por defensa propia y por asco incontenible hacia la escoria social. Y poco a poco se va tratando con ellos: el chaval había intentado robarle a Kowalski su adorado Ford Gran Torino del 72 (icono de sus mejores años) a instancias de los pandilleros: ahora se redime haciéndole al viejo trabajos caseros, y Kowalski se venga haciéndolo sudar pero bien—y poco a poco le va cogiendo aprecio, y lo encamina hacia una colocación en la construcción.  La hermana del chico, Sue, que es quien idea el castigo, también le debe una a Kovalski, pues éste le espanta a unos pandilleros negros que la acosaban, y descubren Kowalski y Sue un poco para sorpresa mutua que se entienden bien: ella no se deja arredrar por sus malos modos y le contesta deslenguadamente y tomándoselo a guasa, y a él le hace gracia la chica y vuelve a por más, desarrollando con ella una relación bruto-intimista extrañamente similar a la que tiene con sus colegas de los del manotazo en la espalda.  Y luego, además, resulta que le encanta la cocina Hmong cuando accede a regañadientes a probarla, jurando por lo bajo (es que ya no tiene cocinera en casa...).

Bien, pues Kowalski en última instancia se deja matar por esta parejita de Hmongs, cuando se da cuenta de que los pandilleros los van a acosar hasta la muerte (a la chica la violan y al chaval le dan una paliza). Kowalski no los ataca a tiros, sino que los asusta públicamente, y les hace creer ante muchos testigos que les iba a disparar... pero no iba armado, y cuando lo acribillan la policía los detiene y los empapela. Kowalski cae en actitud de Cristo Crucificado, una imagen en la que se le va un poquito la mano al director.  Elige hacerlo así Eastwood para subrayar que esta decisión va junto con un retorno a la religión, a hacer las paces con Dios antes de morir. Kowalski rechazaba los rituales católicos y los intentos de acercamiento del párroco (que lo perseguía por encargo póstumo de su mujer).  Al final también se ablanda por allí, sobre todo cuando también le ataca por otro frente el brujo de la tribu Hmong, que lee en él que arrastra un gran dolor interno. Era en realidad un trauma de guerra, desde Corea, donde mató más gente de la que le ordenaban, tirando de gatillo fácil, por miedo quizá y por error.  Ahora ve en su amistad con los Hmong una manera de purgar ese pecado, y mientras lo acribillan muerte agarrando un rosario y rezando a la Virgen. Bueno, el arte de Clint Eastwood es que esto logra no parecer ñoño, así que chapeau, descubrámonos ante su Cuerpo Yacente.

Es una alegoría de la Vieja América, este Eastwood, con sus virtudes y defectos, más virtudes que defectos resulta tener al fin; quizá donde dice coreanos esté diciendo también japoneses de Hiroshima, con quienes también aplicaron el gatillo fácil los americanos, o Vietnam, o Irak. Ahora la película busca una solución a esos traumas con una transmisión simbólica en el testamento de Kowalski. En lugar de dejar su Gran Torino, símbolo de las esencias, a su familia (a la pedorra pastillera de su nieta), pues se lo pasa a su vecino Thao, el chaval Hmong. Es toda una declaración simbólica contra la política de la identidad (versión americana de nuestros nacionalismos quizá). Thao se ha ganado su respeto demostrando que estaba dispuesto a luchar contra los pandilleros, y también buscándose un trabajo duro como el que tuvo Kowalski y sabiéndose ganar la vida honradamente. América para los americanos—y americanos son quienes se la trabajan, sean chinos o polacos, viene a decirnos Gran Torino, y todo encastillamiento en la propia comunidad es racista, y traiciona el sueño americano.

Una cierta fantasía (white mythology, quizá) sí que veo en ese paso casi sin transición del lenguaje del racismo al de la intimidad y camaradería, pero desde luego si non è vero, è ben trovato, y la película consigue en su espacio imaginario derribar las barreras no sólo de la incomprensión, sino de la hipocresía y la distancia que van unidas muchas veces a la corrección política "obligatoria" en el espacio multicultural. Recomiendo no intentarlo mucho fuera del cine, las reacciones podrían ser impredecibles. Mejor verlo por pantalla interpuesta, y en todo caso no perderse esta película.


Gran Torino. Dir. Clint Eastwood. Written by Nick Schenk and Dave Johansson. Cast: Clint Eastwood, Christopher Carley, Brian Haley, Geraldine Hughes, Dreama Walker, Brian Howe, John Carroll Lynch, William Hill, Brooke Chia Thao, Chee, Thao, Choua Kue, Scott Eastwood, Xia Soua Chang, Sonny Vue, Doua Moua. Music by Kyle Eastwood and Michael Stevens. Cinemat. Tom Stern. Ed. Joel Cox and Gary Roach. Prod. des. James J. Murakami. Art dir. John Warnke. Exec. prod. Jenette Kahn, Tim Moore, Adam Richman. Prod. Clint Eastwood, Bill Gerber, Robert Lorenz. USA: Matten Productions / Double Nickel Entertainment / Gerber Pictures / Malpaso Productions / Media Magik Entertainment / Village Roadshow Pictures / Warner Bros, 2008.

Etiquetas: Cine, Eastwood, Racismo, Corrección, política

Una descripción del thriller éste puede leerse en Roger Ebert por ejemplo, la primera de su lista de las reseñas reseñadas en IMDB.  Si es que Internet nos deja sin nada que hacer...

... aunque esta película también tiene un cierto mensajillo de defensa de los medios tradicionales; el protagonista Crowe es un periodista investigador a la antigua, gordo y casposo. Le enseña cuatro lecciones a la marisabidilla bloguera que está subiendo como la espuma con la edición electrónica, mientras la edición de papel se está yendo a la porra con sus valores y criterios... para desesperación de la editora Mirren, que quiere calidad pero también (o mejor, si hay que elegir)—ventas.  La ventaja de la bloguera es que está dispuesta a aprender de Crowe que las noticias hay que trabajárselas, mirar debajo, no quedarse con lo primero sino reinterpretar, profundizar... que allí está el valor del periodismo de solera, y las grandes investigaciones requieren a veces contener la noticia y no publicar todo lo que se tiene sólo por dar un golpe de efecto.

Aquí el tema es una serie de crímenes que rodean al congresista Affleck y parecen amenazarlo. Affleck está investigando a unas empresas de externalización de servicios militares: vamos, una compañía de esas que rodeaban a Bush, como Blackwater, que van montando ejércitos privados y vendiendo sus servicios a Defensa y a la política exterior USA, haciéndoles el trabajo más sucio en Irak o donde los manden. Con contratos jugosos, conexiones poco sanctas para chupar recursos al Ejército, etc. Bien, pues el senador va sacando trapos sucios, pero la Corporation ésta (PointCorp, la llaman) extiende sus tentáculos hasta el interior de la comisión que lleva el congresista; tiene comprados a sus colegas, y a él lo espían con una amante a sueldo que va comprometiendo su carrera y su posición... hasta que es asesinada. Y lo que investiga el periodista Crowe, viejo amigo del congresista, es esa muerte y otras aparentemente inconexas.  ¿Será Pointcorp quien está detrás?

Pues claro, pero allí es donde patina la investigación del periodista.... —y la película.

En realidad, resulta que las muertes eran resultado de las contramaniobras de protección del propio congresista Affleck, y de un fanático militar colega que lo protege más de lo debido.  Y el resultado, y final de la película, es que Crowe desenmascara lo que le ocultaba su amigo Affleck (amigo y más, Javier Marías lo llamaría cocoyundo o algo así, pues había tenido un rollo con la actual esposa de Affleck, debidamente cabreada ahora por el asunto de la amante asesinada).... A lo que voy, no perdamos el hilo sustancial: que hay mucha investigación colateral, y mucho rollo de "no me saques aún esta noticia", pero el resultado por el que digo que patina la película es que el congresista que investigaba las maniobras sucias de las multinacionales se ve envuelto en un escándalo ya no de amoríos, sino de asesinatos, como resultado de la modélica investigación de su amigo con quien piques viejos tenía...

... y se verá por supuesto desacreditado, y apartado de la comisión que ahora queda en manos de los políticos comprados por PointCorp.

Pero saben qué, y esto es lo raro.... que ni a los periodistas de investigación ni a los guionistas parece preocuparles esto en exceso. Affleck irá a la cárcel, y su amigo se pondrá una medalla, y seguramente hasta se tirará a la bloguera, con quien hay "deliciosa tensión" de esa, en realidad más profesional que erótica, será esa coyunda, quizá nunca materializada, una reconciliación entre los viejos y nuevos medios. ¿Piensan mientras redactan en silencio la denuncia del senador, y aprietan el botón de "Send", que están haciéndole el juego a la multinacional, quitándole de enmedio al grano que les había salido? Si lo piensan, desde luego, no comment, y la película ahí se acaba, con el periódico de papel saliendo "como siempre" (imagen casi decimonónica) a cumplir su misión de alta política, que yo desde luego ni sé cuál es, a estas alturas. Contribuir a la confusión, quizá.

De este modo el argumento, retorciéndose para evitar la detección del espectador, acaba condenando al "bueno", al heroico Affleck que se oponía a los oscuros contubernios de los Militaristas Capitalistas. Resultado: que el thriller se resuelve satisfactoriamente desde el punto de vista de la detección, pero queda el campo libre para las maniobras de los McEjércitos privados en la trastienda de la comisión que los investiga, y en la trastienda del Estado. Han venido para quedarse.

Y así la película reproduce los tics americanos y las obsesiones americanas sobre todas estas cuestiones. Tres muertos americanos importan más que  los miles de iraquíes que (suponemos) son víctimas de los quehaceres de los señores de la guerra. Las denuncias de amenazas a la democracia y a la libertad se pierden en el escaparate de las noticias, mezcladas con escandalillos del tres al cuarto de faldas y de asesinatos irrelevantes (hablo a escala mundial) manipulados a primera plana, mientras la pasta sigue yendo a donde tiene que ir, y los lobbys siguen comprando a quien tienen que comprar, y los halcones hacen la política mundial a su aire como siempre, con las plumas apenas despeinadas por los mayores acosos judiciales y movimientos democráticos que se les monten en contra.

No sé si es esto lo que quería demostrar la película… pero demostrarlo, bien que lo demuestra.

State of Play. Dir. Kevin Macdonald. Screenplay by Matthew Michael Carnahan, Tony Gilroy and Billy Ray, based on the BBC TV series written by Paul Abbott.  Cast: Russell Crowe, Ben Affleck, Rachel McAdams, Helen Mirren, Robin Wright Penn, Jason Bateman, Jeff Daniels, Michael Berresse, Harry Lennix, Maria Thayer. Music by Alex Heffes. Cinemat. Rodrigo Prieto. Ed. Justine Wright. Exec. prod. Paul Abbott, Liza Chasin, Debra Hayward, E. Bennett Walsh. Prod. Tim Bevan, Eric Fellner, Andrew Hauptan. Andell Entertainment / Bevan-Fellner / Relativity Media / Studio Canal / Univeral Pictures / Working Title Films, 2009. Spanish title: La sombra del poder.

Etiquetas: Cine, Macdonald, Macdonaldización

Aquí en DVD Times describen bien esta película de Merchant-Ivory, Jane Austen in Manhattan, descripción apta para todos públicos. Aunque a mí me ha gustado bastante más de lo que prometería la reseña.

Sobre todo me ha gustado la ambientación irrepetible años 70 (la película es de 1980, pero ya se sabe que si las cosas que asociamos a los 60 se llevaban en realidad en los 70, y para ver en su salsa las de los 70 hay que ir a los 80). Vamos, que ni hecha de encargo en ese sentido. No tiene precio el mundillo obsesivo, envidioso y pretencioso de los actores a la caza de una subvención o de un papel, o de vagos sueños de triunfar o de encontrar algo que los asiente en su ser: y sobre todo las ocasiones de manipulación que proporciona este material humano.

Dos precarias compañías neoyorkinas rivalizan por hacerse con la producción de una obra teatral temprana de Jane Austen, Sir Charles Grandison (basada en la novela de Samuel Richardson). Rivalizan en realidad sus directores, antiguos amantes, Victor (Kurt Johnson) y Lilliana (Anne Baxter)—procurando engatusar a críticos, productores y actores. De la obra de Austen, que es poquita cosa, menos cosa queda aún en la película: vemos las adaptaciones propuestas por Lilliane (en versión ópera dieciochesca) y por Victor (teatro del absurdo / comedia bufa).

También hay escenas "filmadas", no teatrales, del secuestro de Harriet Byron—la actriz con sesos de chorlito Ariadne (Sean Young), que busca desesperadamente un gurú a quien adorar, o un ganchito del cual colgar su personalidad. Es una chica de la que todo el mundo tira (por guapa): su marido, que antes la fascinaba y ahora le es indiferente, que va como alma en pena siguiéndola entre bambalinas; su compañera de piso Katya, lesbiana posesiva; Lilliana, que la quiere para su compañía, y Victor, su actual gurú, que la tiene hipnotizada. Y la chica sólo responde de hecho cuando alguien la coge de las narices y se la lleva a otro sitio, necesita gobierno y autoridad, es esclava de vocación aunque va de mujer liberada.  En versión ópera o en versión bufa, se ve la chica atrapada por el malvado Sir Hargrave Pollexfen, que la rapta y la quiere poseer a la fuerza—interpretado éste por el no menos siniestro Victor, chupóptero mental de voluntades y haciendas.

Lo mejor de la película son estos retratos de las motivaciones y especialmente fascinante es el personaje de Victor. Especialmente fascinante para los fascinados, digo: a mí lo que me fascina es la fascinación, la burbuja inflada en torno a nada. Con autoridad y seguridad en sí, Victor les vende la moto limpiamente, les limpia los bolsillos y se apropia de sus almas y cuerpos; los tiene, a su pequeña secta de actores, cogidos de la anilla de la nariz, llevándolos a donde quiere. Es como el rey desnudo, todo el mundo comenta que debe ser genial, pues los tiene a todos tan fascinados, y se miran unos a otros a ver si dura la fascinación, y dura. Vamos, todo un estudio sobre la inseguridad, la adicción y los vampiros mentales, cuyo supuesto "magnetismo" se desvanece como una ilusión en cuanto cesa el torbellino de demencia que generan a su alrededor.  Al final Victor se escapa de casa de un productor llevándose una jarra de plata, ya que no puede llevarse la producción—y termina actuando, cojo como Byron, haciendo de Pollexfen en la ópera de Lilliana, otra Gran Manipuladora pero menos delirante que Victor.

En fin, que hay gente que necesita que la lleven en rebaño, y que le digan quiénes son; que eso hay grandes expertos en hacerlo, y en crear una burbuja de realidad alternativa en torno a sí. El poder se alimenta, precisamente, de ver que los demás bailan al son que se les toca, cuanto más delirante y obviamente falso, mejor. De esa ficción provisional, que también es puro teatro, vive esta película, y hace respirar a un mundillo tan falso y pretencioso con un aliento de verdad palpable— testimonio de algo que la guionista y su equipo han visto obviamente en vivo y en directo. Cuando el teatro pasa a estar entre bambalinas, living theatre, se vuelven interesantes y vívidos hasta los actores y obras más mediocres.


Jane Austen in Manhattan. Dir. James Ivory. Screenplay by Ruth Prawer Jhabvala. Cast: Anne Baxter, Robert Powell, Michael Wager, Sean Young. Music by Richard Robbins. Photog. Ernest Vincze and Larry Pizer. Assoc. Prod. Connie Kaiserman. Prod. Ismail Merchant. Merchant Ivory Productions / Polytel International, 1980. DVD prod. HanWay Films. Spanish DVD: Jane Austen en Manhattan.  (Colección Merchant-Ivory). Spain: Manga Films, 2008.

Etiquetas: Cine, Merchant-Ivory, Austen, Teatro, Gurús, Manipulación

Un pedazo de película imprescindible, ésta de Fernando Meirelles, de las que no hay que dejarse pasar. Avisados quedan. No se dejen impresionar por las críticas malas que hayan podido leer. Atrapa de principio hasta (casi) el fin, e impresiona, vaya si impresiona.

Aunque algunos críticos se declaren poco impresionados, como digo. La reseña de Roger Ebert es singularmente miope, por no decir cegata. Impresionado sí queda, pero a un nivel muy superficial, por lo desagradable de la película, tanto por la fealdad y la hez humana como por lo estridente de la película en sus elecciones de imagen y sonido—sin apreciar lo que se logra expresar con esos materiales desagradables. Más perceptivas, aunque tampoco completamente positivas, son las reseñas de James Berardinelli en Reelviews y la de Anthony Kaufman en Village Voice. Bueno, completamente positiva tampoco va a ser la mía, pero desde luego recomiendo no dejar de ver esta película.

Un pedazo de película imprescindible, ésta de Fernando Meirelles, de las que no hay que dejarse pasar. Avisados quedan. No se dejen impresionar por las críticas malas que hayan podido leer. Atrapa de principio hasta (casi) el fin, e impresiona, vaya si impresiona.

Aunque algunos críticos se declaren poco impresionados, como digo. La reseña de Roger Ebert es singularmente miope, por no decir cegata. Impresionado sí queda, pero a un nivel muy superficial, por lo desagradable de la película, tanto por la fealdad y la hez humana como por lo estridente de la película en sus elecciones de imagen y sonido—sin apreciar lo que se logra expresar con esos materiales desagradables. Más perceptivas, aunque tampoco completamente positivas, son las reseñas de James Berardinelli en Reelviews y la de Anthony Kaufman en Village Voice. Bueno, completamente positiva tampoco va a ser la mía, pero desde luego recomiendo no dejar de ver esta película.

La novela de Saramago es todo un logro en su línea, de argumentos de Saramago: "qué pasaría si a todos nos empezasen a llegar cartas de los muertos anunciándonos el día de nuestra muerte", o "qué pasaría si de repente se muriesen todas las mujeres del mundo", etc. Bueno, los argumentos de Saramago no son exclusivos de Saramago, como se ve por novelas como Children of Men de P.D. James ("qué pasaría si dejasen de nacer niños durante más de veinte años") que dio lugar por cierto a una excelente película de Alfonso Cuarón. Son argumentos entre la especulación fantástica y la alegoría, mezclados con una buena dosis de realismo en el tratamiento de las reacciones de los personajes. En este caso, la premisa central, una plaga de ceguera altamente contagiosa, va desde esa alegoría ("no vemos lo que tenemos delante", etc.) a retratos realistas de la brutalidad humana, de la convencionalidad de las relaciones personales y de la fragilidad del orden social ante una catástrofe. Los ciegos de la novela y la película, dejados a sus propios recursos, han de crear una sociedad a partir de cero, un microcosmos—y los resultados no pueden ser más desalentadores. Al final resurgirá el sentido de comunidad en una pequeña "nación" de seres civilizados, pero el "mundo" en sí, el microcosmos del campo de concentración de los ciegos, es una selva donde imperan el egoísmo brutal y la ley del más fuerte. Recuerda en esto la historia a otras antiutopías como Animal Farm de Orwell, o Lord of the Flies de William Golding, otras utopías fracasadas y relatos sobre las ficciones sociales que posibilitan la vida civilizada, y sobre el peligro de la tentación totalitaria y del irracionalismo.
Recuerda el argumento por una parte a los grandes relatos sobre pestes y plagas, desde A Journal of the Plague Year de Defoe, a La Peste de Camus, o a The Scarlet Plague de Jack London—donde la regresión al salvajismo y la brutalidad también queda memorablente retratadas. También, de allí, a las historias de apocalipsis y catástrofes masivas como Earth Abides de George R. Stewart o como The Road, de Cormac McCarthy. La plaga es universal, o casi, pero de eso se enteran los protagonistas y el lector al abrirse las puertas de la prisión donde internan a los primeros contagiados. Hasta entonces, el argumento es carcelario: el infierno que son los otros cuando se está a puerta cerrada (Sartre), la ley de los matones en prisión (tantas y tantas películas de estas miserias...) y las historias de judíos internos por los nazis. Lo sorprendente es cómo ingredientes tan sobados pueden combinarse en una novela tan magistral como la de Saramago, y en una película que parece el arquetipo de todas esas historias—por ejemplo, se aprecia perfectamente cómo los guardias "nazis" del campo de concentración no son sino unos pobres tipos en su mili, que ni entran ni salen (ni de hecho pueden hacerlo mucho) de la historia espantosa en la que juegan su papel necesario: no son ni mejores ni peores que la gente corriente que está allí interna. Y es entre los internos donde se producen los descensos rápidos a las peores abyecciones humanas de crueldad e indiferencia—subrayados de modo eficaz e impresionante al tener lugar a tientas y entre ciegos, unos vestidos, otros desnudos, dándose golpes en los muebles, pisando mierda, violándose y chantajeándose a ciegas—bajo la mirada desengañada del espectador y de su emisario en la película, la única mujer que ve (Julianne Moore, la "esposa del doctor"). Aquí nadie tiene nombre, cosa que queda más forzada en la novela; la película le hace perder parte de esa abstracción alegórica al ponerles obligatoriamente caras y gestos a esas etiquetas de Saramago.

Y a su manera tanto la novela como la película funcionan bien "a ciegas": la novela nos mete necesariamente en un universo verbal, y saca de ahí parte de su fuerza; la película no nos puede dejar a oscuras, ni a claras con la "ceguera blanca" que ataca a los progatonistas, aunque en alguna escena hace las dos cosas. Sí en cambio juega mucho con imágenes imperfectas, distorsiones, y alusiones y alegorías visuales (personajes con gafas negras, o un parche en el ojo, u ojos nublados, o imágenes deslumbradas....) —todo esto lo hace Meirelles de modo muy eficaz, y además ha suprimido ante los abucheos de la crítica la narración en off de uno de los personajes, el sabio negro del parche en el ojo. Algo de ella ha dejado al final, y mal dejado: fatídicamente, la película flojea al final. Tras escenas impresionantes del colapso de la civilización y de grupos de ciegos buscando comida en las ruinas de los supermercados, viene una lluvia purificadora demasiado alegórica. El grupillo que ha salido de la prisión agarrados en cadena humana, como los ciegos de Brueghel pero con una vidente en cabeza, reconstruye una comunidad humana solidaria, se aprecian, se hacen amigos... Los matrimonios que se habían hundido con la presión de la desgracia se reconcilian, y tenemos un happy end naturalmente también alegórico—aunque de repente en un giro quizá innecesario la protagonista que veía se queda ciega. Me quedo con el lado pesimista de la película, cuando nos abre los ojos a lo frágil del espectáculo que tenemos delante—no cuando nos ciega con una esperanza que parece desmesurada, tras la visión descorazonadora que nos ha ofrecido antes. Pero el final un tanto gratuito o ex machina también viene de Saramago, y ¿qué productora hubiera aguantado un pesimismo sin contemplaciones?


Blindness. Dir. Fernando Meirelles. Screenplay by Don McKellar, based on the novel by José Saramago Ensayo sobre la ceguera. Cast: Julianne Moore, Mark Ruffalo, Alice Braga, Yusuke Iseya, Yoshino Kimura, Don McKellar, Danny Glover, Gael García Bernal. Music by Marco Antônio Guimarâes. Cinemat. César Charlone. Prod. des. Matthew Davies, Tulé Peak. Art dir. Joshu de Cartier. Ed. Daniel Rezende. Exec. prod. Simon Channing Williams, Gail Egan, Akira Ishii, Victor Lowwy, Tom Yoda. Prod. Andrea Barata Ribeiro, Niv Finchman, Sonoko Sakai. Brazil, Canada, Japan, 2008.

El incidente

Etiquetas: Cine, Meirelles, Saramago

Me gusta Almodóvar, me gustan sus películas y esta es de las que más me han gustado. A ver, es quintessential Almodóvar, con todas sus virtudes y defectos, así que a disfrutarla en su género. Como siempre, una historia de pasiones desenfrenadas, de personajes que hacen elecciones estúpidas y precipitadas, y de vitalidad sin prejuicios ni concierto. Visualmente magnífica, que en eso (y en otras cosas también) se va superando a sí mismo con el tiempo; y lo más flojo el trabajo de actores, que oscilan entre producirte la sensación de estar en la vida misma o en una película de Almodóvar, y a veces en otra peor.  Una cierta torpeza en este sentido ya forma parte de la estética asimilada—como también las escenas innecesarias y de puro recreo, o los mariquitas obligatorios, cosas que se pueden disfrutar más, ciertamente—como también la inventiva incesante a la hora de combinar cosas en una pantalla. Pongamos el polvo embozado entre sábanas de la Penélope, por ejemplo.  De lo que no sabe uno si poner en las virtudes o defectos, los autohomenajes: es divertido el remake alternativo de Mujeres al borde de un ataque de nervios que hace aquí el protagonista, mejorando su obra anterior, pero crea algunas interferencias cognitivas, del tipo, "¿Es que Almodóvar piensa que ahora haría mejor esa película? ¿Le parece ahora torpe? —que lo era, en la línea de torpezas agradables de la casa— ¿o no es aplicable a Almodóvar nada de todo esto de que si la película sería mejorable.... ? ¿entonces para qué coge precisamente ésta?"—etc.  Bonita la idea del director de cine ciego, homenaje a Woody Allen supongo esta vez—desde luego exprime la idea y le saca partido, en escenas no digo ya como la de la seducción inicial de su lectora... más me gustó cuando consulta internet con el lector automático, y más aún cuando, en puro fetichismo de Almodóvar a la imagen, el ciego acaricia la pantalla donde le dicen que está saliendo su último beso a su chica.... Es genial el uso que hace de la intermedialidad, imágenes dentro de imágenes, con el plasta ese gay que les va haciendo a la pareja un documental permanente... y muy especialmente la escena del celoso que ha contratado a una lectora de labios para que le vaya descifrando lo que se decían su pareja con el amante, en la película que les han grabado. Memorable. También está muy bien llevada la doble secuencia temporal, la historia de amor y su secuela catorce años después, cuando recupera las películas que entonces se grabaron, las que él hacía con ella, y la del accidente en la que ella murió y él quedó ciego. Es especialmente buena la caracterización del protagonista y el maquillaje, y la manera en que el diector se recrea cambiando de imagen a Penélope Cruz. Los cameos se ponen con talento y se disfrutan; Penélope sale fantástica, y, en fin, una película excelente de la factoría del Deseo. Me quedo como imagen final con esa caricia ciega a una imagen que no se puede ver, imagen imaginada y deseada, como expresión no sólo de una nostalgia infinita por lo que se ha perdido, sino también de una pasión por el cine, y por atrapar la fugacidad de la vida y sus momentos imprevisibles, una pasión que parece querer llevarnos a una dimensión más allá del propio cine—apoderándose de esos momentos conservados, si pudiera ser.

Etiquetas: Cine, Almodóvar

Una película un tanto cínica y amarga, ésta de Happy Endings. Empieza con un atropello, una secuencia muy bien filmada, como de hecho toda la película, que cinematográficamente es interesante—esta secuencia se repetirá al final de la película, cuando nos enteramos de quién es la mujer que sale corriendo disparatadamente y que es atropellada, y por qué corría. Nos asegura una narración autorial puesta en subtítulos laterales que la mujer no ha muerto, que en esta película no muere nadie. Eh, que se supone que es una comedia... aunque sea bastante ácida, cómica sí es con frecuencia para quien le vaya la observación sarcástica de actitudes y situaciones. Lo que no está tan claro es que no muera nadie... el comentario por escrito nos va atando todos los cabos sueltos, nos dice cómo acabarán los personajes en algún futuro más o menos lejano, y sí, acaban muertos, supongo.  También algún feto acaba abortado, pero esos deja muy claro el director que no cuentan...  es película progre.

Es una película por otra parte que incluye en el argumento bastantes cuestiones éstas de la ingeniería y sociología de la reproducción y la sexualidad: no sólo abortos, sino inseminaciones artificiales, adopciones, intercambios de parejas, probatinas con la orientación sexual, matrimonios gay, lesbianos y hasta intersexuales, vasectomías y semen congelado, relaciones sexuales profesionales y recreativas, incesto o pseudo-incesto, y películas sobre todo esto, editadas con software para mac.  Es una película un tanto Almodóvar a la americana, con relaciones inopinadas o improbables entre las personas, una cierta dosis de vida extravagante, inmoralidad ambiental y personajes poco cuidadosos consigo y con los demás. Y mucho tema gay, claro.

Los fetos no cuentan, digo, y de esos hay dos: uno que por fin es abortado y otro no. Hay debates sobre lo correcto a hacer—la protagonista es una consejera sobre aborto, Mamie, que se comporta como si hubiese abortado en tiempos. Tiene unas actitudes confusas ante la cuestión abortista, y confunde a quienes aconseja... aunque Jude, una buscavidas decidida a tener su aborto, no se deja impresionar ni por ella ni por los pro-life que le golpean el coche a la entrada de la clínica abortista. Las actitudes contradictorias de Mamie se deben a que, si bien no abortó en el último momento, aunque iba a hacerlo—sí abandonó a su hijo, lo dio en adopción, y no ha sabido nada de él en muchos años. Cuando llegue el momento de vérselo frente a frente, que es de lo que va la película, sale corriendo desconcertada, y la atropella un coche, como veíamos al principio.

Mamie quedó embarazada de adolescente, por echar un polvo con su hermanastro al conocerse tras la boda de sus padres respectivos. A ella desde luego la ha marcado esa historia. No acaba de centrarse, y cuando sabe de la posibilidad de contactar con su hijo se agarra a eso con ansiedad. Acaba de entablar una relación con un masajista sexual para mujeres frustradas, Javier, y a Javier que lo embarcará en esta búsqueda de su hijo. Durante toda la película creemos conocer al célebre hijo—pues en otra línea argumental hay un ricacho que tiene un hijo adoptivo, ajá, semigay o gay del todo, con grupo de rock patrocinado (Sus colegas: "¿Para qué crees que es batería? Para vernos el culo todo el rato"). Y con ese chaval nos distraemos, creyendo que es el hijo perdido, hasta que vemos que la conexión entre esta historia y la "principal" de Mamie es puramente periférica, pues el batería gay está allí sólo para distraernos. Y sí nos distrae esta historia, con Jude (Maggie Gyllenhaal) como una petarda que busca situarse en la vida, primero ligándose al hijo batería y luego a su padre millonario, para acabar siendo echada a patadas cuando queda claro que sólo va a por la pasta.  (De ahí va Jude a abortar a esa clínica, a librarse de un bebé/feto que no sabemos si es del padre millonario o del hijo rockero). Mientras, por lo menos, canta bien, la chica, en la banda del hijo ("Honesty" canta, que morro no le falta)... pero menuda buscona, un personaje de los más entretenidos e indeseables de esta peli.

El padre de la otra criatura no abortada y perdida, Charley, el hermanastro de Mamie, ahora veinte años después, es gay y se replantea esta historia de tener hijos, porque cree que no lo tuvo... Se hizo una vasectomía tras el trauma del embarazo (trauma redondeado por la muerte de los padres/madrastros en accidente), y ahora vive en pareja feliz con otro gay que casi tiene un hijo... porque les donó semen a una pareja de lesbianas amigas.  Otra línea argumental cómica/ácida viene de cómo rompen estas dos parejas entre sí, tras un malentendido sobre si el hijo que ellas tuvieron por inseminación artificial es por fin o no hijo de "ellos" también, o no. La teoría de Charley es que aunque ellas les han dicho que no usaron el esperma de "ellos", en realidad sí lo hicieron, sólo que lo niegan porque no quieren compartir el bebé.  Y monta una intriga para hacerles creer a ellas que el bebé ha podido heredar una enfermedad cerebral... con tan mala fortuna que se monta todo el mundo un cabreo hasta con pleitos y órdenes de alejamiento por medio. Que gente más desagradable, por Dios. Y Charley rompe con su parejo y no saca más que sinsabores de este asunto. Aunque pasa página, y termina feliz ligando con su urólogo. También conocerá Charley a su hijo sorpresa, cuando creía que Mamie había abortado... al final lo vemos en la boda que vuelve a reunir las dos líneas argumentales al casar a Mamie por fin con el padre del rockero gay, una vez despachada la petarda. Hasta baila el ricacho con el urólogo, todos felices.

Por cierto que la reunión de la madre con su hijo perdido no es en absoluto espectacular, si quitamos lo del atropello. Menudo let-down. La relación subsiguiente, nos dicen, se reduce a una postal por navidad—la conclusión implícita es que quizá sería lo mismo haberlo abortado que abandonarlo y luego obsesionarse con recuperarlo. Claro que el interesado igual no opina lo mismo.

Lo que permite que todo se reúna en la película, que Mamie "recupere" o al menos conozca a su hijo, es una historia de chantaje. Hay una persona, Nicky, que conoce esa secreta relación de parentesco, y que quiere hacer una película sobre ella, reuniendo a madre e hijo—Happy Endings. Este Nicky es un cineasta incompetente que quiere dar así la campanada de su vida, con un documental auténtico... y obliga a Mamie a embarcarse en ayudarle, porque si no no le dirá nada de su hijo, que no sabemos por cierto de qué lo conoce. Bien, gran parte de la película también va de la relación entre cariñosa y antagónica que se monta mientras preparan no ya este documental, sino otro que se le ocurre a Nicky al conocer a Javier y Mamie: un documental sobre masajistas sexuales. Lo de happy ending, por cierto, se refiere a un masaje con orgasmo incluido. Este documental también acabará en nada, porque exponía públicamente la identidad de Javier como inmigrante ilegal... y en un acceso de furia Javier destroza la película y casi se carga a Mamie y Nicky.  Gente de gatillo fácil tampoco falta aquí, que siempre adornan la vida. Francamente, inmigrantes con este carácter no hacen falta en ningún sitio.

Es cuando Mamie va a visitar a Nicky algún tiempo después cuando se encuentra de sopetón con su hijo, fotocopia de Charley, en casa de los padres de Nicky—que lo habían adoptado. De ahí sale corriendo, en un sofoco, y será atropellada—pero sobrevivirá para casarse, como nos aseguran los títulos de crédito.  En fin, una película sobre el caos de los deseos y planes entrecruzados... no sé si el final es tan feliz como prometía, pues el orgasmo no es garantía de nada. Pero importa más el desarrollo y el choque entre personajes que el final y que las dudosas lecciones extraídas por los subtítulos del narrador... the message is the massage.

Happy Endings. Written and dir. Don Roos. Cast: Tom Arnold, Jesse Bradford, Bobby Cannavale, Steve Coogan, Laura Dern, Lisa Kudrow, Maggie Gyllenhaal. Music superv. Nicole Tocantins. Ed. David Codron. Prod. des. Richard Sherman. Photog. Clark Mathis. Coprod. Ali Forman, Bobby Cohen, Marc Platt. Line prod. Jon Kuyper. Exec. prod. Tom Ortenberg, Nick Meyer, Michael Burns, Mike Elliott. Prod. Holly Wiersma, Michael Paseornek. USA: Lions Gate Films, 2005. Spanish DVD: Un final feliz. Madrid: Sony Pictures, 2006.*

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Un corto de Bruce Banit:


World Builder from Bruce Branit on Vimeo.

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Reviviendo clásicos de Bogart, nos encontramos en Cayo Largo con un personaje desenraizado, Frank McCloud, individualista escéptico y desengañado, que al final sin embargo se arriesga por los demás y toma postura poniendo en peligro su vida... 

Frank ya tiene ciertos toques de delicadeza humana: es discreto, poco dado a peleas, atento y retirado; aparece por Cayo Largo porque no tiene nada mejor en qué ocuparse, pero también va para hacer una visita de cortesía al padre y la viuda de un compañero del ejército que murió en Montecassino. Conecta bien con ellos, y tras un momento de crisis que lo pondrá a prueba, restaura los valores de comunidad, la ley y la decencia, y se queda con la chica. Es por tanto un personaje seleccionado por esa selección natural del cine. Hay que decir que el gángster Rocco (Edward G. Robinson), negación de todos esos valores sociales, muere, pero que también lo hizo el pobre soldado de Montecassino.

La película tiene una ambientación y ritmo teatrales, siguiendo el drama de Maxwell Anderson; y lo mejor de ella son los momentos inesperados en que los personajes parecen actuar de modo imprevisible y fuera de guión—pero no hay tantos de esos. Quizá el gángster gordo e insolente sea el mejor de todos. Bogart está muy bien cuando está lacónico—menos bien, cuando su papel le obliga a ser el teorizador explícito de la tesis de la película, dando voz a la indignación con el crimen organizado, y también al desengaño que renuncia a combatirlo y lo acepta como parte del sistema. Estos discursos son buenos para una obra de tesis, que lo es Key Largo, aunque se disfrace superficialmente de naturalismo a la Hemingway. Tampoco sé si tiene muy claro cuál es la teiss, exactamente. Quizá por eso sobran especialmente las situaciones en que se explicitan los discursos éticos—deberían ser más indirectas tanto la defensa del interés egoísta-simiesco como las actitudes de sumisión o de combate a ese interés.

Lo del individualismo egoísta y la cooperación social es lo que nos lleva al tema sociobiológico. Me leía hoy en Babel’s Dawn este post sobre el origen del lenguaje como producto no sólo de la inteligencia individualista, sino de la cooperación de grupo. Y cómo estas dos características, la inteligencia para provecho propio, y el sentido de grupo, están en los seres humanos en perpetua tensión o contradicción, haciéndonos quizá lo que somos:

 
Y de la sociobiología ya volvemos así a la moral quest,y por tanto a Cayo Largo. En McCloud hay inteligencia (es el "wise guy" que tanta gracia le hace al gángster Rocco) y por tanto escepticismo individualista, pero también hay inteligencia moral, responsabilidad social y toma de postura por defender el bien común, la polis y los ideales sostenibles del grupo. Rocco es la pura negación de la sociedad, destruyendo no sólo a la polis y a los polis, sino incluso matando a sus propios esbirros sin pestañear, cuando le estorban más que le ayudan en un momento dado.

Bien, pues la película nos presenta la lucha de esas dos tendencias sociobiológicas en Frank, "creative intelligence" para la supervivencia en un ambiente hostil, y también "a sense of we" que le lleva a ponerse en peligro (contradiciendo así en apariencia a la selección natural darwiniana) y a defender los valores del grupo: decide, y dice a Bacall y al suegro de ella, que no puede elegir, que tiene que luchar. Y lucha, y mata: podría haber muerto al enfrentarse a Rocco, como su amigo murió luchando en Montecassino contra los gángsteres del fascismo. Aunque todo caso hubiera también contribuido así a la selección de grupo que los darwinianos estrictos son tan aversos a tener en cuenta. Tal como sale la cosa, resulta que hay suerte, y vive. Parece que McCloud podrá perpetuar sus genes individuales, y no meramente sus memes sociales—visto que Lauren Bacall abre las ventanas, ilumina la casa y lo mira arrebatada.

En la película sin embargo hay tensión más fuerte (por involuntaria) entre altruismo y egoísmo. Digamos que Frank McCloud, una vez abandona su inercia y decide luchar,  nos da una apariencia de moverse por valores sociales altruistas: es el mensaje que propone la película en la retórica de su guión y en el comentario explícito de los personajes. Y sin embargo, si nos atenemos a lo que hace Frank, y no tanto a lo que dice, sus acciones muy bien podrían deberse, como las de Rocco, a un estricto cálculo individualista.  Frank está bajo peligro de muerte (los matones de Rocco y sus pistolas) siempre que están en Cayo Largo: después de la tormenta que simboliza la crisis ética, se ve obligado a embarcar con todos los gángsters para llevarlos hasta Cuba. Allí será, en el barco, cuando actúe y los elimine a todos. Pero como digo, en realidad se interpreta mejor su acción (en contra de lo que nos quieren hacer creer Frank mismo, Bacall, o Huston)  como un estricto cálculo de supervivencia individual. Cuando decide enfrentarse a Rocco, no es puramente por sed de justicia, quizá ni siquiera impuramente: es que sabe, siendo inteligente como es, que Rocco lo eliminará tan pronto como lleguen a Cuba. Su única oportunidad de vivir no es someterse a Rocco, sino matarlo. Por eso mismo no acepta la trampa de Rocco ni sus pactos, y una vez gana ventaja no le da ya ninguna oportunidad sino que lo remata como a un perro.  

Creo que el mensaje sociobiológico de Cayo Largo es doble, uno más optimista en la superficie—la necesidad de cohesión social y de acción altruista, a lo Kropotkin— y otro más escéptico, en el que Bogart y Rocco son puros supervivientes, y no están tan lejos uno de otro, un mensaje en el que (quizá) el ideal americano de una sociedad compartida tiene muchos puntos oscuros, y el Estado de Derecho es una selva en la que conviene disfrazar nuestros móviles egoístas con un barniz altruista (es el que prefiere Bacall creer que nos mueve). Pero hay quienes son eliminados en esa lucha por la vida—y no son sólo los Rocco, sino también los indios seminolas que pasaban por allí, marginales en la comunidad americana, y que desde luego no reconquistarán Florida. La comunidad de blancos se ha reforzado con la crisis y la tempestad, pero la brecha con los indios se ha hecho mayor de lo que era al principio.  (Todo esto tiene una lectura política, claro, sobre el Estado como árbitro del altruismo—una lectura o dos quizá, la lectura que propone la película y la que la acompaña como su sombra, una interpretación menos altruista de América y sus ideales, quizá hasta en Montecassino, donde Occidente se enfrenta al gángster Arturo Ui...)

Porque hasta la solidaridad de grupo y el altruismo juegan sobre la base de un enfrentamiento básico, de esa lucha por la vida y por el poder (por los recursos, por los memes ideológicos) de individuos, de grupos, de comunidades o de especies. Y todos barren para casa, para sí o para su grupo. Y si se hace esto de barrer para sí, pero encima obteniendo puntos por solidaridad grupal altruista—eso ya es una actuación de calidad, digna de un auténtico wise guy.