Vanity Fea

Viernes 18 de julio de 2008

Justo acabábamos de ver una bandada de cuervos posados observándonos al lado de la playa, y hablábamos de Los Pájaros de Hitchcock—películas que tenemos que volver a ver, éstas de Hitchcock. En su lugar nos cruzamos el puente de piedra de la ría y nos vamos a unos cines bien majos y bien vacíos al lado del Landro, a ver esta película de M. Night Shyamalan, El incidente, pariente próxima y heredera.  Esta vez no hay pájaros en la cabeza de una mujer, aunque sí que hay un argumento secundario de crisis matrimonial; el subtexto misterioso lo ponen la histeria terrorista y los pájaros de la cabeza del director Shyamalan, con una historia de árboles que se vengan de los humanos o los atacan. Vamos, que hay una oleada masiva de suicidios en el noreste de USA, con un viento que le da a la gente, que entonces pasa a automasacrarsede la manera más rápida; y la cosa queda a medio explicar un poco a la mecagüen diez, con esa teoría de la vegetación. Ya se nos prepara desde el principio cuando el protagonista (profesor) habla en su clase de ciencias de actos inexplicables de la Naturaleza (por no mentar a Dios). Podían haberse ahorrado lo de las plantas, y quizá con eso habría eliminado algún aspecto ridículo la película, dejándolo en simple misterio, e insinuaciones sobrenaturales.  Es facilón el final, con la repetición del comienzo tras la aparente resolución feliz (con embarazo incluido). Y vamos, otros momentos torpes también tiene que serían quitables, plumeros que se ven por aquí y allá—como el anuncio del iPhone que nos cuelan. (Por cierto, que el iPhone no lo venden en todas las tiendas de Movistar, sólo en algunas, las "premium" o no sé qué. Hemos intentado comprarlo, y nada, ni aunque nos lo vendan por el cine. Vaya fiasco de campaña de marketing). En conjunto la película está visible, y se sigue con suficiente tensión la huída campo a través del matrimonio en crisis, con una niña que les han colocado unos amigos, y que acabarán adoptando al morir éstos. Muchas de las conversaciones de esta película resultan forzadas, mal coreografiadas, dependientes de un solo personaje; éstos también tienen a veces reacciones absurdas. No se vé por qué habría de parecer loca la señora que vivía sola, sólo por tener una muñeca de película de terror. Allí se menciona El Exorcista.  Está bien la música de James Newton Howard.  Hay alguna escena espectacular y lograda, como el suicidio de los obreros de la construcción al principio. Pero a fin de cuentas viene a ser una película derivada y forzadilla, con una voluntad de originalidad de autor tan limitada como el autocameo de Shyamalan al estilo de Hitchcock. Necesitaría interacciones menos forzadas entre los personajes al moverse—esto de ponerse de acuerdo unos desconocidos con otros alrededor del protagonista parece clave en las de Shyamalan, y flojean por allí. Y una actitud menos oportunista y más reflexiva hacia el tema de la histeria terrorista y la paranoia americana. Pero claro, eso es lo que precisamente la hace más americana, esa mezcla de exposición de la histeria y de participación desvergonzada en ella. En lo que no se equivoca el guionista Shyamalan es en que veremos más episodios de éstos de terror colectivo; y más películas en esta línea seguro que también, e incidentes de masacres masivas que por suerte o por desgracia serán más explicables para los que queden vivos.

Etiquetas: Cine, Shyamalan

Infierno para unos, sopa boba para otros. El Foro Ermua apoya la promoción de la película de Iñaki Arteta El infierno vasco, pero no hay ninguna distribuidora comercial que se anime a ponerla en sus cines. Oye, no sea que les vayan a poner una bomba al cine, o a romper las lunas—pero si decimos que es porque no interesa al público esto de la denuncia del nacionalismo obligatorio, pues tampoco mentimos mucho; y así todos contentos.

Se va a intentar estrenar la película en sitios supongo que "alternativos" en Madrid, Barcelona, San Sebastián, Bilbao y Vitoria, de momento. Espero que la lleguemos a ver por Zaragoza y en más ciudades, pero siendo que el país prefiere con mucho Indiana Jones, o Mortadelo y Filemón, a cosas que le puedan hacer reflexionar o prestar atención a lo que pasa aquí mismo, pues no le auguro mucho futuro. Al nacionalismo con cucharón, en cambio, se lo veo brillante.

Etiquetas: Cine, Terrorismo, Nacionalismo, Arteta

Esta es una película de Wim Wenders (y quizá también de Nicholas Ray) sobre la muerte de Nicholas Ray, el director de Rebelde sin causa.

El mayor parecido es con obras como Cómo se hace una novela, de Miguel de Unamuno, o Malone Muere de Beckett, o "Life-Story" de John Barth. O con La noche americana de Truffaut. Se dirá que no tienen mucho en común... bueno, vistas a través de esta película, sí.

Versa fundamentalmente sobre... ¿el intento de regreso de un hombre a su hogar? ¿la imposibilidad de regresar? ¿la transformación que el final impone sobre lo que se hizo al principio? ¿la recuperación de la dignidad de un hombre "que tuvo mucho éxito en su tiempo"? ¿Experimentar la muerte sin morir? Son algunas de las respuestas de la película. También nos dice que su tema central es la manera de enfrentarse a la muerte de Nicholas Ray. Pero es un tema tentativo, enfocado de manera cambiante y provisional, con todos los andamios puestos, porqu la manera de enfrentase a la muerte de Ray viene interferida por la película misma que la filma—pero claro, el proyecto es eminentemente cinematográfico. La película que puede contribuir a matar a su actor y a su tema... Una versión real de La Mort en direct, si se quiere—real hasta cierto punto, claro, la muerte queda ficcionalizada en parte, y hay un artificio de filmación que impregna hasta los momentos más documentales, más "en crudo" de la película; de hecho el carácter mediato y retórico de éstos se ve potenciado por su abismación en la pantalla. Pantallas dentro de pantallas, más que en Spielberg, y de modo más interesante; películas montadas con distintos tipos de grano, filmadas según técnicas más o menos improvisadas, y con distintas relaciones (siempre problemáticas) con el objeto filmado. Un experimento documental complejo, entre amanerado y desgarrado, quizá fallido necesariamente, y recomendable sólo para forofos del cine, como era la víctima Ray—pero que a esos no dejará de captarles la atención. Fascinante a su manera.

Se presenta este objeto estético como "proceso" y no como "objeto", con cámaras filmando cámaras, documentales ensamblados , y discusiones sobre cómo va la película; pero también tiene su buena dosis de cálculo y diseño, por ejemplo con otros "objetos insertos" que armonizan simbólicamente con su tema—como escenas de las propias peliculas de Ray o alusivas a ellas, el ensayo de una representación teatral de Kafka (el Informe a una Academia) o la anticipación de la muerte filmada del propio Wenders... pero lo más característico del proyecto es su propia autoevaluación constante y su regressus in infinitum que a la vez lo paraliza y permite llevarlo a cabo dentro de sus limitaciones—hasta que Ray, o Wenders, dice "¡Corten!"

Película extremadamente metaficcional, pues, y en la que se produce esta ambivalente relación entre la ficción y la realidad (relación discutida en la película misma): la realidad—siempre dudosa e ilusoria para un moribundo—queda invadida de ficción; y la película oscila indecidiblemente entre la visión de la realidad descarnada por el cáncer del moribundo Ray, retratada en su cara, y una nueva forma de ilusionismo y vanidad llevados hasta el pie de la tumba. Hay una coquetería indigna, claro, en dejarse filmar muriendo, aunque sea para una obra de arte—como ceder el propio cadáver para que, disecado y plastificado, sea nuestro propio monumento fúnebre. Aunque si al final todo es vanidad—por qué no optar por la vanidad de volverse actor, y cruzar al otro lado de la lente. Se diría Ray—y Wenders, que también actúa. Es la única inmortalidad accesible, después de todo—y quién duda que quedan más inmortalizados los actores que los directores.

Aquí está la entonces esposa de Wenders, Ronee Blakley, cantando la canción que da título a la película (o viceversa) en los títulos de crédito. Un descubrimiento como cantante para mí:



Lightning over Water. Dir. Nicholas Ray y Wim Wenders. Guión de Wim Wenders. Intérpretes: Nicholas Ray, Wim Wenders, Susan Ray, Tom Farrell. Música de Ronee Blakley. Ed. Peter Przygodda. Photog. Ed. Lachman. Prod. Chris Sievernich, Pierre Cottrell. Alemania y Suecia: Road Movies Filmproduktion / wim Wenders Produktion / Viking Film, 1980. DVD. Barcelona: Filmax, 2003.

Etiquetas: Cine, Ray, Wenders, Reflexividad

Esta es una película de la tradición solidaria gay—ya se sabe, Dios los cría y ellos se juntan, como hombre y mujer. Así tenemos a Benjamin Britten interesado en hacer óperas sobre obras de Henry James o de Melville: Billy Budd, una de marineros pero sin ballenas, con libreto de E. M. Forster, y cantada por Peter Pears. O aquí en Gods and Monsters tenemos a Ian McKellen, que hace tiempo dejó el armario (si es que jamás examinó sus interioridades) interpretando a James Whale, adaptado por Bill Condon (—que ostras qué nombre el de este hombre, en español—), y sobre una novela de Christopher Bram, vamos, que entre todos deben ser medio lobby gay. Aunque la historia termina con Brendan Fraser como padre de familia, y empieza con Mary Shelley que tampoco era gay, o con el monstruo de Frankenstein, que como todo el mundo sabe era heterosexual vocacional—vamos, si hasta Whale se molestó en buscarle novia. De eso va la peli también, vamos—que a fin de cuentas los gays están rodeados, son minoría vista con suspicacia, y hay sus muchas dificultades de encaje en la sociedad heterosexual, cuando no persecuciones de esas típicas de la horda de labriegos con horcas y guadañas y horcas de las otras corriendo tras el monstruo para emplumarlo o empalarlo o sacarlo del armario o meterlo en él o lo que juzguen oportuno. Da gusto ver una película tan cuidada hecha por semejante equipo, y merecía sin duda varios oscars, empezando por el de McKellen tremebundo como Whale, viejo gay retirado ya de la vida loca pero aún arriesgando a su manera, y siguiendo por el director (que de hecho se llevó un oscar como guionista adaptador), por el fotógrafo, por el maquillaje, ambientación.... vamos, que hay que verla por gusto. Especialmente divertidas son las escenas que juegan a recrear el rodaje de La Novia de Frankenstein, o los versionados de la Frankenstein original, con Whale/McKellen como monstruo... película metafílmica pues, para vocacionales de las de terror clásico, ese género que ya en los años 50 daba risa, como le da al propio Whale aquí. Y su criada, Lynn Redgrave, qué maravilla de actuación, haciéndole asquillos a los vicios de su patrón, debería casarse con ella, que le quedase la casa. Total, con el joven jardinero Boone (Brendan Fraser) no liga, que es hetero-duro: y éste es el centro de la película, la relación entre un viejo gay artístico (Whale/McKellen) y un viril homófobo (Brendan Fraser/Boone) que se sienten atraídos mutuamente aunque no precisamente de la misma manera. Tiene sus momentos-denuncia, naturalmente, con divertidas parodias de los prejuicios homófobos del público de a pie. Otras veces en cambio parece que se les cae demasiado la baba conjuntamente a Whale, McKellen, Condon y Bram juntos, cuando ponen al joven cachas hetero en situación de vulnerabilidad erótica frente a McKellen—recuerdan estas escenas ("ay cámbiate la ropa, que te has mojado, huy, no tengo pantalón de pijama para prestarte", etc.) a comedias heterosexuales parecidas, con la tía buena artificialmente exhibida, o más exactamente, a alguna película machota sobre una lesbiana que está buenísima y que hay que convertirla al sexo del bueno. Vamos, que el equipo no se corta de ensoñaciones gayescas, reubicando al macizo jardinero Boone fantasiosamente en un promiscuo paraíso de orgía piscinera, o poniéndolo en situación casi casi de sufrir agresiones sadomasoquistas, en cueros y con una máscara de gas puesta, con fálicos tubos colgando... Allí el white Whale de la película no se puede reprimir y ya le salta encima al jardinero a meterle mano ("ups, le ruego me perdone usted"). Allí ya no se sabe quién fantasea, una fantasía colaborativa quizá, pero va sugerida con la fea máscara el tema ese del sado peligroso, y hasta eso que hacen los gays ingleses de cortarse la respiración y medio asfixiarse para disfrutar más—eso no es sexo seguro, Bill. La máscara que le pone Whale al jardinero le ponía a Whale porque le recordaba las trincheras de la Primera Guerra Mundial, donde aparte de las cartas a la novia había todo un universo gay subterráneo entre sacos terreros—que le pregunten a Wilfrid Owen y Pat Barker. A esos recuerdos regresa Whale cada vez más frecuentemente, por disfunciones y colapsos cerebrales, que sirven de excusa focalizadora para bonitos flashbacks—Aunque le criticaría yo aquí al decorador que las trincheras están demasiado limpias y nuevas. En fin, en cualquier caso es inverosímil que el homófobo semidesnudo se deje meter la máscara de gas por el peligroso vejete—aquí desbarra un poco la fantasía. E incluso es inverosímil, también, que se preste a acompañarlo a la fiesta de Hollywood como un equívoco amante; eso está out of character después de los gritos que le había echado a Whale por mirarlo lujuriosamente, y pertenece como digo a la fantasía ésta gay de "ójala los pudiésemos convencer, a estos estrechos de heterosexuales, ójala les pudiésemos cambiar el cerebro", un poco como lo de convertir lesbianas macizas a base de besazos viriles y castigadores, vamos... Este Whale, deseoso de acabar su vida ya, por sus problemas neuronales, quería terminarla en un espasmo orgiástico y un regreso simbólico a la trinchera, mientras es estrangulado por su bello jardinero. Cosa que no consigue, y mira que se esfuerza. Me parece una relación ésa menos recomendable que la otra escena que comparten de "vive y deja vivir" mientras se fuman un puro juntos. Bueno, dos puros, guardemos las distancias, que con el simbolismo púrico ya va servido Condon. En cualquier caso la película es tristemente realista cuando Whale recurre a ahogarse en su piscina gay, a falta de muerte más dulce. Y después de pescarlo lo vuelven a echar al agua, el buen jardinero y el ama de llaves, para no involucrar al Boone que en efecto es ficticio y así se libra de salir en la Historia. Flota Whale casi con gracia y abandono, pero... Al parecer la nota de suicidio de Whale era también más pesimista en la realidad que en la película. De esta experiencia el jardinero parece sacar la conclusión de buscarse vida de pareja (hétero) en lugar de la vida promiscua y hetaira que llevaba hasta entonces. Se casa y hace un niño en vez de un monstruo—no sé si se desprende todo esto de la relación con Whale, realmente. Sí le había quedado claro eso de que no es bueno que el hombre esté solo, pero igual más bien aprende de la novia que se echaba Frankenstein. Pues insistamos que en cuanto al monstruo (a quien termina imitando a solas por la noche el jardinero Brendan/Boone), si bien es buena alegoría del perseguido, y de reproducciones sin mujeres, no es para nada gay: es feo, romántico y heterosexual. No me acaba de convencer el final para una película de gays militantes—por lo menos no para una alegre. Cierto también que un gay viejo y enfermo y sin pareja es con frecuencia un gay triste; la película hace lo que puede por endulzarlo, pero al fin y al cabo culmina en un suicidio, y la expresión sweet suicide sólo me suena de aquella canción de Patti Smith.

Gods and Monsters. Dir. Bill Condon. Screenplay by Bill Condon, based on Christopher Bram’s novel Father of Frankenstein. Cast: Ian McKellen, Brendan Fraser, Lynn Redgrave, Lolita Davidovich, David Dukes, Kevin J. O’Connor. Regent Entertainment, 1998. Spanish DVD: Dioses y monstruos. Madrid: Columbia Tristar Home Video, 1999.* (Oscar for best adapted screenplay).

Etiquetas: Cine, Condon, Whale, Frankenstein, Homosexualidad

Una de las últimas películas de Chaplin, una película curiosamente fallida pero interesante precisamente por su tono ambiguo y la autodramatización ambivalente, casi chirriante, del viejo cómico en el papel de un asesino en serie. Esta película puede verse en el contexto de los problemas de Chaplin con la ley, investigado por su conducta sexual inmoral y por sus relaciones problemáticas con jovencitas (sin contar las sospechas de comunismo, etc.):

"Chaplin’s biggest public-relations misstep may have been the film he released in 1947: Monsieur Verdoux, a parable about a poor Frenchman (played by Chaplin, who also co-wrote and directed the movie) who marries and kills rich widows for their inheritances so he can support his crippled wife and young son. In the movie’s climactic courtroom speech, Chaplin asks, “As for being a mass killer, does not the world encourage it? Is it not building weapons of destruction for the sole purpose of mass killing? Has it not blown unsuspecting women and little children to pieces? And done it very scientifically? As a mass killer, I am an amateur by comparison.” American moviegoers spurned what seemed like a justification for murder and an indictment of the United States. The audience at the New York premiere actually hissed."

Adding injury to insult, the House Un-American Activities Committee subpoenaed Chaplin that September; he responded by sending each of its members an invitation to Monsieur Verdoux. He was never called on to testify. A bill that could have led to his deportation had been introduced on the Senate floor two years earlier, and after it failed, the sponsor, William Langer of North Dakota, asked in March 1947 how “a man like Charlie Chaplin, with his communistic leanings, with his unsavory record of law-breaking, of rape, or the debauching of American girls 16 and 17 years of age,” could be allowed to remain in the country."

Esto viene de "Charlie Chaplin: Banned from America" en American Heritage.

En la película se presentan en clave de comedia un tanto agriada las aventuras de Monsieur Verdoux, asesino en serie de viudas. Chaplin recicla su personaje charlotesco (asociado con Monsieur Verdoux en diversos carteles promocionales, y en manera de actuar en las escenas cómicas), y lo convierte en un refinado asesino de señoras que al parecer también debe algo al Wainewright glosado por Wilde en "Pen, Pencil and Poison", y quizá a su Lord Arthur Saville. La película era políticamente incorrecta: tuvo célebres problemas con la censura por su planteamiento de base, intentando hacer simpatizar al espectador con el asesino, frente a las desagradables, feas o ridículas víctimas. El punto de vista crea simpatía, decía Wayne Booth, y si Chaplin no lo consigue del todo hay que reconocer que lo intenta mucho. Cuando Monsieur Verdoux renuncia a matar a una de las mujeres (no por casualidad una chica joven, bonita, algo ladronzuela y sin dinero)... bueno, es que casi parece el hombre un sensible y un dechado de ternura, un modelo de humanidad. Desorientadora sí que es la película, pues, deliberadamente, y provocadora. Chaplin toreó a los periodistas y críticos que lo acosaban como sospechoso de comunismo, y a los censores que le exigían cambios en el guión, y lo hizo casi con deleite.

También ofendió el que no se dejase consolar o confesar por el cura, ante quien se presenta como quien no tiene de qué arrepentirse; y con su abogado aún es más explícito: él mata sólo por "negocios" y es un insignificante aprendiz al lado de los héroes nacionales, que organizan guerras y matan a millares. "Los números santifican", es una crítica directa de Chaplin al poder coercitivo del Estado y al belicismo... pero ay, lo dice en justificación propia un asesino múltiple y estafador sentimental, un terrorista secreto de la violencia doméstica. Y su ánimo autoexculpatorio (es ésto lo que realmente ofende y turba de la película) parece en buena parte compartido por el director. Es revelador que los actos de asesinato nunca se presentan directamente, sólo se mencionan, con lo cual Monsieur Verdoux queda bastante exonerado, y el tono de su autoexculpación final lo presenta no tanto como el monstruo que dice el juez señalándolo (se vuelven todos a mirar, hasta Verdoux mira atrás), sino más bien como la víctima inocente de un sistema penal arbitrario e hipócrita.

En suma: que si es posible que cuando acusaban a Chaplin de filocomunismo no anduviesen desencaminados, cuando lo acusaban sus críticos de presentar una tesis inmoral o provocadora, hay que reconocer que lo hacía a sabiendas y quizá buscando pelea. Y sí: la tesis es políticamente incorrecta: se piense lo que se piense del antibelicismo, es hipócrita y abyecto, o deliberadamente ofuscatorio, el utilizarlo para justificar asesinatos domésticos—es curioso que tantos intelectuales defensores del Chaplin "perseguido por MacCarthy" no vean esto.  Un paso en falso tan deliberado requiere quizá una explicación más allá de lo meramente político.

 Chaplin no era asesino de viudas, evidentemente, pero en las vidas múltiples de polígamo de Monsieur Verdoux se presenta en clave de farsa una especie de versión alternativa de su propia vida de mujeriego y engañador. La trasposición es un tanto provocadora, y desde luego en su autoexculpación Chaplin no piensa por un momento en presentar a su personaje como otra cosa que un manipulador frío y despiadado, y a la vez sin embargo procura que simpaticemos con el personaje al hacernos compartir su punto de vista y tribulaciones. Las mujeres a las que manipula son patéticas, ridículas o carentes de interés. Y los asesinatos...  bien, Chaplin no asesinó a nadie, ¿no? Pero aparte de los "cadáveres" simbólicos que iba dejando atrás, al parecer sí forzó en diversas ocasiones a abortar a sus múltiples parejas. Y también a eso quizá se aplique la autoexculpación de que en efecto es un matador, pero a pequeña escala.

Hay una escena reveladora (para quien busque revelaciones) en este sentido. La única chica por la que parece sentirse atraído, y a la que sin embargo pensaba matar simplemente para probar su nueva receta de veneno, es como decimos una de las que se libran. Acababa de salir de la cárcel, y en sus maneras un tanto ligeras, acompañando a un caballero a su casa sólo porque la lleva con el paraguas, reconoce Monsieur Verdoux a una muchacha marginal, recién salida de la cárcel. Bien, pues simpatizan, y la chica le enseña un gatito que se había encontrado por la calle y llevaba escondido en su gabardina, criaturita que "adoptan" durante unos segundos. Le dan leche (que les sienta fatal a los gatos)—vamos, es como un bebé simbólico. Y OK: la chica es perdonada, Verdoux no le da el veneno, y la deja ir. Pero ni ella ni él se vuelven a acordar de que se tiene que llevar el gato: éste se ha volatilizado. Ojo, que la película está cuidadosamente diseñada y escrita y dibujada previamente escena a escena. El gato desaparecido parece un símbolo desplazado de ese hijo imposible que no va a tener Verdoux, o Chaplin, con esta chica.

Otra escena reveladora, en otro sentido, es con el hijo que sí tiene el Monstruo de Crueldad. Se nos presenta a Verdoux como un asesino que mata para mantener a su auténtica familia. Esto se hace con un poco de ambivalencia mental—a la vez aceptando y no aceptando sus explicaciones en este sentido. Y hay una escena en la que sí sale su mujer "real", paralítica, a los que sí quiere... o eso nos dicen; otras también lo apreciaban y acabaron en el horno. En todo caso estos personajes son presentados un poco de refilón y mala gana: no se desarrolla la relación de Verdoux con ellos, y desaparecen casi como el gato: en un momento dado se nos dice que Verdoux los perdió. Claro, ha perdido a tantos.... y sin embargo se espera (la película espera) que no cuestionemos esta versión. Se nos dice que vivió Verdoux su vida "necesaria" de crímenes como un sueño o una compulsión.... Y muerta la causa, desapareció el asesino. ¿Algo nos impide especular con que el propio Verdoux los mató, como a tantas otras personas? ¿No por necesidad, sino por gusto o adicción? Absurdo, claro... pero el que esto sea absurdo sólo demuestra hasta qué punto la película da por buena la versión del asesino en serie. Hay un partido decidido de aceptar sus autojustificaciones y su versión de los acontecimientos—no puede uno sino pensar que el director/guionista ha proyectado en el personajes más energías emocionales de las que parecen justificables, y quizá por una afinidad que diríamos no confesada si no porque está precisamente tan confesada, a su manera.

Es sólo medianamente interesante analizar Monsieur Verdouxdentro del marco de su ficción que nos propone. Su significado más revelador surge, como no podía ser menos, en relación a la autobiografía emocional y política de su director y protagonista. Y es un significado más bien desagradable, y que termina de aclarar por qué esta película es incómoda y rechina tanto. Una hipócrita denuncia de hipocresías muy reales, hipócritamente rechazada por el establishment e hipócritamente loada por la intelectualidad progre. Todo un caso, el caso Verdoux...

Etiquetas: Cine, Chaplin

Película totalmente prescindible de la factoría Marvel, que esta vez no va de estudiantillos arañados por el amor, sino que nos lleva directos al corazón hueco del Establishment. Tony Stark playboy/millonario, rey de la industria armamentística, que "se vuelve bueno" (a la vez que se vuelve Iron Man) y tiene que luchar a la vez contra malvados afganos guiados por un calvorota cruel que quiere reconstruir el imperio de Gengis Khan, y contra el trepa de su segundo de a bordo en la multinacional, que quiere seguir vendiendo armas a todo quisque. Observemos que lo criticable era que las armas iban a parar a los enemigos de Améirica. (Aquí hay una confusa alusión a los antecedentes usanianos de subvencionar a Bin Laden y a los muyahidines—y eso que el Islam brilla por su ausencia en esta película, sólo quedan de él las cuevas y montañas y kalashnikovs). Vamos, una peli mala mala de esas de soltar adrenalina matando moros malos, y luego un aburrido combate contra el segundo de a bordo, otro calvorota que ha conseguido hacerse en un pispás una armadura más gorda aún que la de Aianmeen. Todo como que no convence mucho: ni su amistad picajosa con el militar negro, ni sus soledades y desamparos repentinos, ni su timidez vergonzante (un pipiolo de repente) con su secretaria Pepa Paltrow, a la que por supuesto tiene en el bote, pero se corta, se corta... un mal rollo más falso que falso, vamos; la película como que hace gestos falsos de criticar el imperialismo agresivo USA para luego dejarlo intacto o más reforzado. Iron Man es como la derecha americana regenerada por el sufrimiento ahora que ve los efectos destructivos de su apoyo a las guerrillas tercermundistas, y más decidida que nunca con Bush a mantener un control propio sobre la supertecnología de la información y las armas inteligentes, restringiendo la capacidad de las empresas para comercializar estas tecnologías. Pero el enemigo está en el corazón del propio sistema, y de hecho el sistema no tiene corazón sino tecnología determinista, y que como hemos visto se difunde (por necesidades del argumento) más rápido que un meme.

Hay que reconocer que la peli tiene sus golpes, como cuando se sube Stark a su convoy militar en Afganistan y manda al negro al coche de atrás: "No, YO voy en el diverti-jeep; el aburri-jeep es el de atrás". Hombre, como políticamente incorrecto, ya se pueden quedar anchos, ya: les sale solo a poco que suelten.

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Es una película bastante buena sobre la ley del silencio, la ETA y el tribalismo en el País Vasco. Extraño que no se haya filmado hace veinte años ya, pero bueno, así están las cosas. Esta es la sinopsis que da la distribuidora:

Llama la atención, en contraste con la película, que es abiertamente antietarra, la estudiada equidistancia de este resumen: "el joven" en lugar de "un pandillero terrorista", "su misma organización" en lugar de "los etarras", "gudari", "la lucha", "el activista"...

Las opiniones "muy críticas" de Xabier eran sólo atreverse a hablar a la prensa, y decir que si los etarras querían que se les perdonase tenían que pedir perdón por sus crímenes, en lugar de seguir ordenando atentados desde la cárcel. Claro que decir eso en el País Vasco es muy crítico: en su universidad le organizan pintadas y pitadas (patético el retrato de la Universidad del País Vasco que se ofrece en la película, y por desgracia se ven cosas así con bastante frecuencia). Tiene que llevar guardaespaldas, recibe amenazas y avisos, unos anónimos otros no, y empieza a morirse de miedo.

En el club gastronómico, muy bien retratado, no se habla de política. Xabier les molesta porque saca alusiones al respecto. Y es en el propio club gastronómico, donde uno de los socios, abogado de los etarras, le dice que disfrute de las cocochas, que serán las últimas que se va a comer. Los demás hacen como que no han oído nada, ante el horror de Xabier. En el baño, un viejo colega le confiesa que tienen que callar todos por miedo, como en efecto les echaba en cara Xabier. Es mejor para vivir en el País Vasco seguir la corriente, atenerse a los rituales tribales y no andar contra corriente. Hay una escena espeluznante en el club gastronómico, una vez se ha ido ya Xabier definitivamente, en la que están todos los colegas, hombretones de cincuenta y sesenta años todos, practicando toques de tambor para su desfile, tocando todos a una como zombis. La escena, grotesca y patética, capta a la perfección el insondable borreguismo colectivo de fondo del País Vasco, que es el que permite que la mafia etarra y los grupos nacionalistas lleven al país de la nariz a donde quieran, una vez desenchufado medio lóbulo cerebral de toda la población. Y encima todos tan contentos de estar haciendo patria y hay que ver qué vascos que somos.

Hay otras escenas bastante logradas: el principio de la película, con unas colinas primigenias del país Vasco, paraíso de los verdes valles, hasta que la cámara se mueve ligeramente hacia abajo y aparecen los característicos bloques de apartamentos de obreros (donde vive Josu) encajonados entre las colinas. O examínese la foto que he cogido: aparece Josu, antes perfectamente integrado en la pandilla de borrokas, un chico de la gasolina más, con el encefalograma plano como ellos. Ahora está con las ideas confundidas, medio subnormal (aunque en su caso es un progreso), y con los instintos divididos pues algo dentro de él le dice que pierda de vista a la banda. Pero estos lo presionan, lo vigilan... la imagen capta muy bien cómo el fantoche de la Eta, medio imaginario, medio pintado por ellos mismos, le apunta a la cabeza al propio "activista" que flojea. Y que es la misma pintada, con su presencia en la calle, la que recuerda quién manda allí. (Hay que decir que lo primero que necesita el País Vasco para ir a buenas es una brigada de arrancacarteles y borrapintadas—con manguera de pintura). En suma, que son los mismos vascos muy vascos quienes presionan y amenazan a los otros vascos muy vascos, y que en suma "todos están invitados" a los siniestros banquetes gastronómicos y peñas de chiquitos, que son la pantalla de humo nacional para no pensar en otra cosa—como decía Savater hace poco en un artículo muy atinado. (Por cierto, ha desaparecido la web de Basta Ya y no lo puedo enlazar... mal síntoma, malo...). Para escenas que logren retratar vívidamente en una imagen la infinita hipocresía de tantos ambientes vascos, no tiene igual esta película.

Pasa con toda fluidez del realismo documental a escenas emblemáticas, simbólicas u oníricas. Por ejemplo, la siniestra llamada a la puerta con la que termina la película (—son sus colegas que vienen a pasar factura a Josu Jon). O las escenas en las que Xabier se siente perseguido y vigilado por todo el mundo al pasear por la ciudad: es un sueño paranoico, pero no tan distinto de las mismas escenas cuando se filman de modo realista. El mundillo asfixiante donde "todos se conocen", todos los ambientes están cercanos, y donde nadie mueve ficha porque todos saben que quedará fichado, todos haciendo como que no saben ni piensan nada, pero mirando con el rabillo del ojo al vecino—uf. No es de extrañar que el éxodo vasco se cuente por decenas de miles. Pero el terreno va quedando tomado por quienes se someten, o por quienes someten. Todo un viaje a ninguna parte, que queda aquí retratado de modo espeluznante.

El atentado contra Xabier tiene lugar, a modo también de contraste para la atención, enmedio de las fiestas: entre desfiles de cocineros, pachangas y alardes de fusileros decimonónicos, los bravos gudaris le dan un tiro por la espalda. Pero la gente sólo ve los fuegos artificiales. Lástima que esta escena de la película está montada de manera desmañada y confusa, y tiene (como alguna otra también) fallos de sonido—ahí hay que esmerarse más.

Como otros puntos flojos de la película, quizá la trama amorosa siempre viene a complicar todo un poco, introduciendo Hollywood donde quizá quedaría mejor una cosa más prosaica e hiperrrealista cutre, que es lo que le va al batasunamen. Josu Jon sabe que quieren asesinar a la Incontrada, la novia de Xabier, pero a él le gusta.... así que va siguiendo a los perseguidores, y les pega un tiro por la espalda cuando ellos la iban a matar. Vamos, que este será más candidato que Yoyes para pasar por la piedra. Esto hace dramático pero no es típico del ambiente borroqueño éste, para nada. El que un personaje haga un cambio de bando tan espectacular queda pues eso, más espectacular que atento al paisaje (y tampoco es que cambie Josu de actitud política, por la confusión de ideas del muchacho éste, que ahora parece medio lelo… pero eso no acaba de arreglar la cuestión). Hay una escena alegórica sobre una psicomaquia en la mente de Josu, donde una víctima del terrorismo hace de ángel bueno y la borroca batasuna de ángel malo, y esta escena también rechina un tanto. El personaje del cura no se entiende bien su actitud, parece inconsistente entre un apoyo más o menos implícito a la Eta o un disgusto por sus acciones. Aunque igual eso lo hace más realista, no sé. La actuación falla un poco en estas escenas, aunque en general están bien los actores. El tema lingüístico en cambio está mal orientado. No queda clara la poética traductológica de la película en sus escenas, no sabemos si los personajes saltan del vasco al español inopinadamente, o si sólo se nos indicaba con unas frases iniciales que están hablando en vasco. Quedaría mejor en vasco el vasco, todo el tiempo que hiciera falta, y con subtítulos.

El defecto más grande de la película no es su intencionalidad política, que es muy deliberada y necesaria, y en eso estamos y es un género. Es más bien que a pesar de su precisión en el retrato ambiental en tantas ocasiones, queda desdibujado el paisaje político. Vamos, creo que ni se menciona a la Eta—aunque igual podrías estar un año en el País Vasco sin que nadie la mencionase, no digo que no. Pero tampoco a ningún grupo, y mira que es un lugar de grupos y grupillos, que tienen tomada la vida pública, un vasco medio sin su peña no es nadie. Tampoco se nombra ni al gobierno vasco, ni a los partidos políticos—en este sentido queda un tanto incorpórea la historia. También este Xabier está totalmente aislado, al margen de sus cocinadores y co-cenadores: no está en contacto con ningún movimiento ciudadano ni político... para enfatizar el acorralamiento de fondo, supongo. Pero esto resulta en una extraña deslocalización que no me parece un acierto, queda una ficcionalización un tanto desetiquetada. Claro que... vete a mencionar a grupos y grupúsculos en el guión, supongo que sería una pesadilla legal: que para eso tienen sus abogados.

E igual hasta le cae algún pleito aún, al director, por ofender a la patria y al pueblo vasco, vete a saber. Porque la verdad es ofensiva. El retrato, desde luego, queda clavao—y es penoso, penoso de dar vergüenza ajena por las dobleces e hipocresías que llevan tantos vascos alrededor de sí, como un campo de fuerza, impregnando toda la atmósfera de mala conciencia cuando se juntan. Y decir que en la mitología nacional antes pasaban por sanotes y directos, los vascos...

Todos estamos invitados. Director: Manuel Gutiérrez Aragón. Intérpretes: Oscar Jaenada, José Coronado, Vanessa Incontrada, Iñaki Miramon... España: Cipi Cinematográfica / Telecinco / Telemadrid / Alta Films, 2008.

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Es una película de Godard, un clásico de la Nouvelle Vague, de 1962.  Narra el descenso vital de una chica que vive su vida, de joven dependienta casada primero, dedicándose a la prostitución luego, y termina con una muerte de perro en un ajuste de cuentas de sus chulos y propietarios, justo cuando encontraba nueva pareja y pensaba dejarlo. Todo un poco a la ligera, la chica. Pero para compensar, todo contado a la Godard, a base de escenas más o menos inconexas, atípicamente engarzadas; encuadres extravagantes de esos que nos gustan a los intelectuales cinéfilos: con los personajes de espaldas (simbolizando comunicación solapada a veces, otras just because), composiciones con un personaje tapando al otro, con primeros planos desubicados, la cámara yendo un poquito a su aire como sin hacerles a los personajes todo el caso que debiera si esto fuera Hollywood...  Cosas todas que no contribuyen desde luego a que la historia se vea involucrándose emocionalmente. Más bien hay una distancia aséptica o indiferencia—la película no juzga, o más bien hace una mezcla atípica e inconsistente, desorientadora, de juicios y abstinencias de juicio. Porque hay muchos juicios implícitos sobre la prostitución, la explotación, etc., no puede ser menos, pero quedan a la vez extrañamente desactivados por lo que vemos. El personaje retratado, Nana (una chica zola), parece un poco ajena a lo que le pasa—va errante por la vida disfrutando de los momentos, mirando las musarañas, prostituyéndose con el mismo desinterés con el que vende o malvende discos, sin plantearse un comportamiento coherente o un proyecto de vida que permitiese pensar que es una víctima de algo o de alguien que no sea su propia desatención y falta de recursos, meningíticos sobre todo. Por ejemplo, debe dinero la chica y la deshaucian, pero no le importa gastarse lo que deben ser sus pocos cuartos en cines y bares. Claro que estas endebleces tampoco parecen preocuparle para nada al director, no están ahí sus prioridades, para nada. Realmente no están sino en desvencijar un poquito la narración cinematográfica tradicional, con escenas que parecen no venir a cuento, conversaciones desconectadas del progreso narrativo, etc. Eso sí: la chica, que tenga sesos de mosquito pero que sea guapa, que su cara resuelva la composición si el plano es demasiado estático. Y una vez retratada, que muera como en el Retrato Oval. Estos materiales culturales accidentales que se introducen (la alusión al cuento de Poe, la conversación sobre filosofía alemana, la escena de Juana de Arco de Dreyer) son como un kit de hágalo usted mismo, para que el espectador los aplique a su gusto a la película, en autorreflexión problemática y no obvia. Pero también los podemos dejar estar ahí, y contemplar el kit sin más. Realmente sí hay vidas que merecen que las filme Godard, y no alguien más involucrado en ellas. Y puestos a filmar la vida cotidiana de una prostituta a fragmentos, se me ocurren muchos otros fragmentos que aquí se dejan fuera. Pero claro, hasta los experimentales clínicos trabajan dentro de unos parámetros presentables de decencia, no vayamos a confundir los géneros...

Vivre sa vie. Escrita y dirigida por Jean-Luc Godard, basada en una obra de Marcel Sacotte. Cast: Anna Karina, Sady Rebbot. Fotog. Raoul Coutard. Prod. Films de la Pléiade. Francia, 1962. DVD: Vivre sa vie / My Life to Live. Nouveaux Pictures, c. 2004.*

Etiquetas: Cine, Godard, Prostitución

Vamos a ver con los pseudo-gemelos una película para niños de esas que cuando éramos niños hubieran sido catalogadas con dos rombos y de terror pánico para adultos. Ahora, pschá, los niños tienen menos miedos, aunque los ogros sean hiperrealistas. Tanto el libro como la película les han gustado mucho.

Resumen de RedAragón:
Adaptación de las novelas de Tony DiTerlizzi y Holly Black, Las Crónicas de Spiderwick recrea a base de efectos especiales y espectaculares decorados, un universo fantástico de corte similar al visto recientemente en Narnia o La brújula dorada. Los gemelos Jared y Simon y su hermana mayor Mallory descubren un mundo paralelo poblado por trasgos, ogros, espíritus y hadas a través de la Guía del mundo fantástico que nos rodea, un libro escrito por su peculiar tío Arthur. Desde el momento en que abren el libro, los tres niños entran en un mundo de fantasía e inician una intensa aventura para proteger ese mundo del malévolo ogro Mulgarath.

A observar que es una película para familias traumadas—el padre de los niños los ha dejado para irse "con otra", y en la acción secundaria del drama familiar, lo que sucede es que Jared deja de identificarse con su padre y de echarlo de menos, para aceptar vivir con su madre. Y como vasos comunicantes psicológicos, el ogro de la historia se identifica con la imagen abyecta del padre: en un momento de la película, adopta la forma del padre y hasta lo apuñala el niño, vaya manera de resolver el Edipo. A estas alturas la familia americana media debe estar divorciada y reubicada, claro; y hay que adaptarse. Pero mal quedan aquí los padres/ogros. También la historia del dueño del caserón encantado, el tío Arthur Spiderwick, era una historia de padre ausente, abducido por sus hadas que son sus estudios, y que vuelve del mundo mágico para encontrar a su niña ya octogenaria...

Bueno, a mí me ha pasado que he visto a Nick Nolte, que cuando yo iba al instituto hacía de chaval de instituto en Hombre Rico, Hombre Pobre, haciendo aquí de siniestro vejestorio, otro de los avatares del ogro. Si es que se nos va el santo al cielo aquí en la red estudiando el mundo fantástico que nos rodea, y se nos consume la vida en un pispás...

Las Crónicas de Spiderwick. Director: Mark Water. Interpretes: Freddie Highmore, Mary-Louise Parker, Nick Nolte. http://www.spiderwick.es

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Esta película "de Al Pacino" la tradujeron al español como Relaciones confidenciales.  Versa sobre Eli (Pacino), un representante judío de actores y gente del espectáculo que está en decadencia personal y profesional: alterado, acelerado, stressado, forrándose de somníferos y antisomníferos y drogas para mantener el ritmo—es una película sobre adicciones en gran medida (como Nicolas Cage en Leaving Las Vegas), pues Eli es tan adicto al frenético y falso ambiente de Nueva York como lo es al pastillamen.  Al Pacino es el centro, tanto así que la película se vuelve obsesiva, casi como un monólogo teatral con voces y caras y coros que entran a acompañar al personaje central que no deja la escena nunca. La sustancia del argumento es el fin de su caída—cuando casi se ha decidido a abandonar su vida e irse a vivir con su cuñada viuda Kim Basinger a una granja de Virginia, un plan que le podría convenir a cualquiera. Pero este hombre es un tipo caprichoso y difícil; parece que el sexo no le va mucho, al menos no con la viuda de su hermano, aunque ella ya querría. Y tiene problemas de urólogo aparte de otros muchos.  Con la cuñada está a gusto, le dice que con ella al menos no tiene que actuar ni representar un papel—es él mismo el mejor actor de su elenco—y eso que mientras se lo dice ves que lleva tantas máscaras que ya no sabe cuándo actúa y cuándo no. Está montando una función benéfica supuestamente para unos negros sin papeles, uniendo a los judíos liberales con los líderes predicadores negros de Harlem, una combinación explosiva. Quizá en realidad esté buscando hacerse de relaciones públicas a sí mismo—lo que consigue en todo caso es dar un paso fatal que no debería haber dado. El centro de la gala, obligado a asistir, es la joyita de su portafolio, un oscarizado actor que a pesar de sus muchos líos de drogas y faldas quiere ahora tener una carrera senatorial, aliado con importantes próceres de "izquierdas" forradas. Bien, pues el Eli comete el error de haber visto demasiado (vio entre nubes de opio cómo asesinaban a una starlette que lo iba a chantajear con vídeos comprometedores). Y el error que comete es hacer un amago de encender el ventilador de la mierda: utilizar su "conocimiento privilegiado" para presionar a su estrella, que se quiere ir del portafolio y de la gala, amenazándole con contar lo que sabe. Un asesino a sueldo lo quita de enmedio prontamente. Lo apuñalan con un fino estilete y casi sin sangrar (no se le ocurre ir al médico) se muere viendo la televisión. Por eso de vivir para la imagen. También queda sugerido que en cierto modo se suicida o se hace suicidar—tomando la prejubilación, digamos, como hizo su hermano.

Bueno, toda una recomendación que nos hace un elenco de cineastas de la intelectualidad liberal sobre los métodos de la trastienda política en USA—de la populista-liberal, que debe ser la que de más primera mano conocen. Esperemos que sea una obra de ficción imaginativa.

People I Know. Dir. Dan Algrant. Screenplay, Jon Robin Baitz. Cast: Al Pacino, Kim Basinger, Ryan O'Neal, Tea Leoni, Richard Schiff, Bill Nunn, Robert Klein, Mark Webber. Camera: Peter Deming; editor, Suzy Elmiger; music, Terence Blanchard; production designer, Michael Shaw; art director, Charles E. McCarry; Prod. Michael Nozik, Leslie Urdang, Karen Tenkhoff. Exec. prod. Robert Redford, Kirk D'Amico, Philip von Alvensleben. Co-producer Nellie Nugiel. USA: Miramax Films / Myriad Pictures /  South Fork Pictures / Galena/Greenestreet Films, Chal Prods., In-Motion AG, WMF V. 2002.

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Edith Wharton era bird of a feather con su amigo Henry James. Ella vivía menos reprimida sexualmente (o era más sexual la mujer) pero los ambientes que retratan una y otro son igualmente sofocantes—si bien en el caso de James ayuda que la actitud del autor y su estilo son tan sofocantes como las mentes victorianas (o de la Era de la Purpurina Dorada americana) que retrata. Para crear una ezperiencia realmente intensa, para quien pueda con ella. Wharton es más ágil y convencional en su estilo narrativo; en su observación social se la ve tan curiosa, maledicente y cotilla como sus personajes, cosa que también le añade un toque característico.

La película de Martin Scorsese (dedicada a su padre—él sabrá por qué, quizá como el hijo del protagonista al final sabe más de lo que debía...) comienza en plan un tanto literario, con narradora en off, y se nos remite en las imágenes a un ambiente decimonónico de escritura manuscrita y narración tradicional, con una narración omnisciente tan insoportable como el mundillo social que retrata en el Nueva York de 1870, histéricamente clasista y gobernado por el dinero, los signos tangibles de clase, y el qué dirán. Por suerte pronto entramos en la historia. Que va del compromiso y matrimonio del protagonista Newland Archer (Daniel Day-Lewis) con la chica de buena familia May Welland (Winona Ryder), "una joven adorable pero totalmente convencional" según dice la nota de la película. Claro que también dice que "en un mundo de hipocresía y traición, ellos se atrevieron a romper las normas"—refiriéndose supongo a Archer y su auténtico amor, la condesa Olenska (Michelle Pfeiffer), prima de May que viene a comprometer su compromiso justo antes de la boda... Curioso que en la versión original no había nada de "hipocresía y traición" sino "En un mundo de tradición; en una edad de inocencia, se atrevieron a romper las reglas".

Lo cierto es que pocos platos rompen esta condesa supuestamente "rebelde y escandalosa" y el hipercivilizado Archer. Ni un plato de las carísimas vajillas que aparecen—es una película de vajillas, y salones, y decorados recargados que te hacen aborrecer tus deseos atrapados en el salón, y jarrones en peanas, y papeles pintados, y carísimos y opresivos trajes, y plutocracia burguesa, invitaciones calculadas, vigilancias mutuas con el rabillo del ojo, falsa espontaneidad... uf. La vida misma, vamos.

Nueva York es un pueblo grande donde todas las familias "que cuentan" se conocen y se controlan. Archer y Olenska se gustan desde chavales (se habían dado un beso a escondidas), y siguen siguiéndose años después, cuando ella se ha separado de su conde europeo, con una mezcla extraña de bienestar, amistad, deseo, obsesión y amor, que los tiene desorientados a ratos. Pero Archer no rompe su compromiso con May al reaparecer la prima, le pilla con el pie cambiado. Sigue adelante, se casa y sólo logran verse de año en año, de salón en salón, subiendo la temperatura, mandándole rosas, cogiéndole la mano, paseando con ella...

"Each time I see you," le dice, "you happen to me all over again."

Pero cuando por fin han quedado en firme para hacer el amor "una vez y no más", ella se echa atrás: el espera un hijo, la empobrecida condesa se retira a Europa, y eso que todo el mundo sospechaba que ya eran amantes.... la película nos lleva por estos avatares y nos atormenta deliciosamente con el deseo insatisfecho de los protagonistas. Pero claro, ¿qué sería el deseo satisfecho? Behind, a dream. Lo mismo que el insatisfecho.

Archer se reía de las convenciones; parecía un hombre del siglo XX pillado en el XIX—creía en la igualdad de las mujeres, no se escandalizaba de la separación y devaneos de Olenska, ironizaba sobre las costumbres sociales del país. Pero al final resulta ser él un "old-fashioned", como le dice a su hijo, años después y ya en el siglo XX. Es ya viudo, y en París tiene ocasión de visitar a Olenska. Su hijo va a verla: el prefiere no hacerlo. Si hubiese hecho como un caballero del XIX, hubiesen sido amantes, a pesar de la dignidad de ella—que tampoco era tanta. Tal como sale todo, es la mosquita muerta de su mujer la que, guiada por su intuición social, que la debe tener en el cerebelo, consigue salvar su matrimonio y todas sus apariencias y realidades, y dejar a Archer sin vivir el que debía haber sido (y es en cierto modo) el gran amor de su vida.

Pero, bueno—gran amor a ratos. La película nos selecciona de esta historia los brevísimos encuentros de Archer y Olenska a lo largo de treinta o cuarenta años. Entre medias, hacen muchas otras cosas: oficinas, abogacías, viajes familiares, cenas con lo mejorcito de Nueva York. Y no parece que se echen mucho de menos. Cuando están cerca, se carga la atmósfera, lejos—ni vu ni connu. Así que Archer participa (plenamente, pero vamos, hasta la médula) de los valores y la hipocresía de su sociedad. Se ata a sí mismo y busca su comodidad y conveniencia social, lástima lo de Olenska (Si al menos hubieran copulado un poco... pero bah, así queda más espiritual). Y la película, presentándolos como a dos personajes apasionados en medio de un rígido mundo de formas y maneras, comete la misma falacia. Aquí todos grandes pasiones, pero de puertas para adentro y sin que peligre el manimani. Porque ¿no somos todos burgueses, hasta los directores de cine? Y algunos hasta de Nueva York. ¿Y quién no ha tenido algún gran amor imposible, de esos de cuarenta y ocho horas de dedicación intensa, distribuidos en veinte años?

Dice Roger Ebert que el ambiente de esta película "seems so alien it could be pure fantasy. A rigid social code governs how people talk, walk, meet, part, dine, earn their livings, fall in love, and marry. Not a word of the code is written down anywhere. But these people have been studying it since they were born."

Pues no se en qué ambiente social vivirá Ebert, pero en el mío yo no veo ninguna diferencia con la realidad, actually.

The Age of Innocence. Dir Martin Scorsese. Written by Jay Cocks and Martin Scorsese. Based on Edith Wharton's novel. Cast: Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder. Music by Elmer Bernstein. Prod. Barbara De Fina. Cappa / De Fina Production. USA: Columbia, 1993. (La Edad de la Inocencia. Spanish DVD. Madrid: Sony Pictures Home Entertainment, 2004).

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En lugar de ver en directo el debate final entre Zapatero y Rajoy, nos visionamos esta película, una de las varias dedicadas a los resistentes alemanes que en torno al heroico conde von Stauffenberg intentaron asesinar a Hitler. También se titula alternativamente Operación Valkiria, y Valkyrie será el título de otra más famosa que va a estrenarse después del verano, con Tom Cruise en el papel de von Stauffenberg. Aquí está interpretado el papel, con algunos aciertos y problemas, por Sebastian Koch, que le da el toque de "buena gente" y nobleza que aporta incluso a sus papeles de nazis (por ejemplo en El libro negro). Cruise le dará un toque bordecillo y chuleta que creo que no le irá mucho al personaje, aunque esperemos que me equivoque.

Como en otras películas alemanas sobre periodos históricos problemáticos (Sophie Scholl, El Hundimiento...) aquí se opta por una mezcla de condena al nazismo y de autojustificación nacional. Para empezar, se seleccionan personajes con quienes el espectador pueda empatizar, y se nos identifica con sus experiencias o acciones de supervivencia o de resistencia en medio del infierno nazi. De ahí la elección de Koch para el papel, aunque de hecho von Stauffenberg era aún más guapo... pero algo frío de aspecto, de hecho un ario ideal. Cruise lo hará menos cacho pan, pero más intenso y kamikaze artista, seguro.

Hay en esta selección de tema, naturalmente, una pequeña falacia implícita. La cámara mental abandona a los millones de alemanes que colaboraban con Hitler sin poner palos en las ruedas, para centrarse en la diminuta minoría de los que hicieron algo contra él, o lo intentaron. Es el paso número uno de la autojustificación, una sustitución metonímica, un cambio de énfasis.

Optan por otra vía quienes se centran en los nazis sin ofrecernos empatía, o quienes la ofrecen de maneras ambivalentes, desagradables y equívocas, enfatizando tanto los aspectos repugnantes como los humanamente cercanos de los personajes. Es lo que hace de manera excelente Jonathan Littell en Les Bienveillantes. Esperemos a la película... Películas sobre nazis, centradas en ellos como personas con vida cotidiana y como colaboradores de las Acciones de Castigo y de las Soluciones Finales serían más auténticas con otra verdad histórica más abundante—pero qué duda cabe, serían más difíciles de tragar no sólo en Alemania, sino en todas partes. El tema invita a una estética realista-grotesca que ofendería muchas sensibilidades, ya es que es ofensivo de por sí—hay que dulcificarlo, con la Resistencia Alemana y la Rosa Blanca, con complots contra Hitler y selecciones cuidadosas...

Porque hay además una selección dentro de la selección. La película se centra naturalmente en el von Stauffenberg antinazi, o mejor hitlericida, porque aunque el personaje histórico no ingresó en el partido nazi sí que compartía muchos presupuestos ideológicos de los nazis, y no se opuso al nazismo como tal—aun tras los horrores de las matanzas, tuvo que esperar a ver que Alemania se convertía también en una víctima, y sólo entonces tomó las armas contra Hitler. Cometiendo algo que sería alta traición entonces y ahora, pues ningún militar puede invocar a su propio criterio ni al derecho natural, como von Stauffenberg, para atentar contra sus superiores... y esta disciplina es la que le mantuvo a él aherrojado mucho tiempo, y al ejército alemán hasta el final—la mayoría sin hacerse muchas preguntas, seguramente.

La película sí que nos muestra brevemente a von Stauffenberg justificando la ocupación del Este, y el uso de mano de obra esclava (como lo hizo de hecho). También nos presenta las tensiones con su esposa por su acción, y el punto de vista de ésta que aquí aparece más preocupada por las consecuencias para su familia que por el destino de Alemania. También para ella Stauffenberg es un traidor, en otro sentido, un traidor a su matrimonio... un poco como la escena de Lady MacDuff en Macbeth, si bien aquí será el "traidor" quien muera y la esposa traicionada quien sobreviva (murió ella hace un par de años).

(Al hijo de Stauffenberg, militar alemán, no le hace ninguna gracia Tom Cruise, por cierto...)

La película empieza un poquito floja y torpe, con machaconería germana, con una escena en la que von Stauffenberg y su esposa se prometen a la vez que contemplan admirativamente a Hitler, recién llegado al poder, oyendo Wagner en un palco. (Supongo que serán Las Valquirias, pero no recuerdo... ). La acción va un poquito salteada, evitando al von Stauffenberg pro-nazi, mostrando sólo sus dudas. Hay una escena muy bien filmada con el ataque en el que es herido en África, y a partir de allí se va volviendo la película más intensa y centrada, hasta culminar en el atentado fallido, y sobre todo en las intensísimas escenas de toma de posición de los oficiales, elecciones cruciales de vida o muerte por parte de los mandos, traiciones a una o a otra causa, o a sí mismos... y la ejecución de von Stauffenberger con una frase patriótica en la boca. Ahora que la frase de la película es cuando le dicen sus superiores "¡Se arrepentirá de esto!", y el replica "Hay muchas cosas de las que arrepentirse en este país, pero no de ésta".

Hitler está tolerable, y Goebbels logrado. Los oficiales nazis, clavados en su papel. Un fallo, sin embargo, en los maquilladores/trucadores, es que no hacen en absoluto realistas las mutilaciones del protagonista; tampoco ayuda Koch con posturas absurdas que ponen de manifiesto la falsa amputación de su mano derecha a fuerza de querer disimularla. Esos antebrazos extralargos y prolongados muñones... Detallitos como éstos son bastante más importantes de lo que podría parecer en una película. Seguro que Cruise, al menos, estará convenientemente amputado y mutilado para su papel.

Stauffenberg. Dir. Jo Baier. Cast. Sebastian Coch, Ulrich Tukur, Christopher Buchholz, Alex Milberg. Cinemat. Gunnar Fuss. Music by Enjott Schneider. Ed. Clara Fabry. Germany: Team Worx / SWR, WDR, RBB, ORF / Beta Film, 2004. Spanish DVD: Operación Walkiria.

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De 1988, y por entonces la debí ver. Veinte años no es nada, pero cuarenta y tantos ya es otra cosa. Memorable la escena del bombín y el espejo.

 

En la película, la insoportable levedad se refiere sobre todo a que Teresa no sabía si Tomás la engañaba o no, y necesitaba una base más firme sobre la que edificar su vida, más certidumbres. Pero Tomás, y Sabine no digamos, son flotantes; y el ser, de por sí, también. Y cuando la vida flotante acaba tomando forma definida, es cuando ya no existe.

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