Es uno de los cuentos sobre mundos imaginarios de Sueños de Einstein, de Alan Lightman (—traduzco):
Imagina un mundo en el que la gente vive sólo un día. O bien el ritmo cardíaco y respiratorio se acelera, de manera que toda una vida se comprime en el espacio de una vuelta de la Tierra sobre su eje—o la rotación de la Tierra se reduce a una marcha tan baja que una revolución completa ocupa toda una vida humana. Cualquiera de las dos interpretaciones es válida. En un caso o en otro, un hombre o mujer ve un amanecer, una puesta de sol.
En este mundo, nadie vive para ser testigo del cambio de las estaciones. Una persona nacida en diciembre en cualquier país europeo nunca ve el jacinto, la azucena, el aster, el ciclamen, el edelweiss, nunca ve las hojas del arce volverse rojas y oro, nunca oye los grillos ni el canto de los pájaros. Una persona nacida en diciembre vive su vida fría. Del mismo modo, una persona nacida en julio nunca siente un copo de nieve en su mejilla, nunca ve el cristal sobre un lago helado, nunca oye el crujido de las botas en la nieve reciente. Una persona nacida en julio vive su vida cálida. La variedad de las estaciones se aprende en los libros.
En este mundo, una vida se planifica por la luz. Una persona nacida a la puesta de sol pasa la primera mitad de su vida de noche, aprende oficios de interior como tejedor y relojero, lee mucho, se vuelve intelectual, come demasiado, se asusta de la inmensa oscuridad exterior, cultiva sombras. Una persona nacida al amanecer aprende ocupaciones de aire libre como granjero o albañil, se mantiene en forma, evita los libros y los projectos mentales, es soleada y segura de sí, no teme nada.
Tanto los bebés del anochecer como los del amanecer se desconciertan con el cambio de luz. Al llegar el alba, los que han nacido al anochecer se ven sobrecogidos por la visión súbita de árboles y océanos y montañas, se ciegan con la luz del día, vuleven a sus casas y cubren sus ventanas, pasan el resto de sus vidas en la penumbra. Al llegar el crepúsculo, los nacidos al alba se lamentan amargamente por la desaparición de los pájaros del cielo, de los matices y capas de azul en el mar, del movimiento hipnótico de las nubes. Se lamentan y se niegan a aprender los oficios oscuros de puertas adentro, se tumban en el suelo y miran arriba y se esfuerzan por ver lo que antes veían.
En este mundo en el que una vida humana dura un solo día, la gente atiende al paso del tiempo como los gatos aguzando el oído para oír ruidos del ático. Porque no hay tiempo que perder. El nacimiento, la escolarización, los enamoramientos, el matrimonio, la profesión, la vejez, deben caber todos en un solo tránsito del sol, una modulación de la luz. Cuando la gente se cruza por la calle, hacen un gesto con el sombrero y siguen adelante, aprisa. Cuando la gente se encuentra en las casas, educadamente se preguntan uno a otros por la salud y pasan ya cada cual a sus asuntos. Cuando la gente se reúne en los cafés, nerviosamente estudian los cambios en las sombras y no se sientan mucho rato. El tiempo es demasiado precioso. Una vida es un momento de una estación. Una vida es una nevada. Una vida es un día de otoño. Una vida es el borde rápido y delicado de la sombra de una puerta que se cierra. Una vida es un breve movimiento de brazos y piernas.
Cuando llega la vejez, ya sea en la luz o en la oscuridad, una persona descubre que no conoce a nadie. No ha habido tiempo. Los padres han fallecido a mediodía o a medianoche. Los hermanos y las hermanas se han ido a vivir a ciudades lejanas, para coger las oportunidades al vuelo. Los amigos han cambiado con el ángulo cambiante del sol. Ls casas, las ciudades, los trabajos, los amantes, todos se han planeado para poder acomodar una vida enmarcada en un único día. Un anciano no conoce a nadie. Habla con la gente, pero no los conoce. Su vida se desperdiga por fragmentos de conversación, olvidados por fragmentos de personas. Su vida se divide en episodios apresurados, de los cuales pocos han sido testigos. Se sienta a su mesa al lado de la cama, escucha el ruido de la bañera, y se pregunta si existe algo fuera de su mente. ¿Existió realmente aquel abrazo de su madre? ¿Existió esa rivalidad bienhumorada con su amigo del colegio? ¿Existió realmente esa primera punzada de enamoramiento? ¿Existió la persona que amaba? ¿Dónde están ahora? Dónde están, ahora que está sentado, a la mesa de al lado de la cama, escuchando el ruido de la bañera al vaciarse, percibiendo vagamente la luz cambiar.
—No sólo es el cuento estremecedor, sino que creo que todos vivimos en ese mundo, o en uno muy parecido. A veces tardamos en enterarnos.
Este post va sobre una especie de narratología formalista versión 1800—época que se supone erróneamente una época oscura de la narratología, ese período oscuro que se extiende entre Aristóteles y los formalistas rusos... Para narrar esa historia de la narratología hay que olvidar muchas narratologías por enmedio, claro, como las de las novellas, las del drama neoclásico, o los comentarios metaficcionales de las novelas de la edad moderna, como el Manuscrito encontrado en Zaragoza. La ventaja de este caso en concreto es que además de ofrecer una narratología formal nos ofrece también su refutación o parodia, siempre oportuna.
Un personaje fascinante, el polígrafo polaco Jan Potocki, autor de este Manuscrito. O de estos "manuscritos", pues la historia editorial de esta obra y sus variantes es casi tan enrevesada como el mapa de las narraciones interrumpidas y reanudadas, entrecruzadas e insertadas a distintos niveles, de que consta la novela. Novela, colección de cuentos, sátira menipea, o lo que sea. Entre sus muchos ingredientes, están los comentarios metaficcionales sobre su propia estructura, tal que éste, en boca del geómetra Velázquez:
Hallándose el gitano en este punto de su relato, vinieron a buscarle por asuntos de sus gentes. Cuando se marchó, Velázquez tomó la palabra y dijo: —Por más que presto atención a los relatos de nuestro jefe, no consigo comprenderlos. Ya no sé quién habla ni quién escucha. Ahora es el marqués de Val Florida el que cuenta su historia a su hija, que la cuenta al gitano, que nos la cuenta a nosotros. En verdad, todo resulta muy confuso. Siempre he pensado que las novelas y demás obras de este tipo deberían estar escritas en distintas columnas, como los tratados de cronología. (491)
(También sobre cronología escribió Potocki....). Además de muchas historias, son también muchas por tanto las perspectivas sobre las historias contadas. Éstas son siempre historias de vástagos de nobles familias que corren peripecias, sufren seducciones, tentaciones diabólicas, se disfrazan y hacen pasar por otros, se pelean en duelos por su honor. Historias en las que la precipitación, la imprudencia y el azar tiene efectos imprevisibles, favorables o desfavorables al protagonista, pero siempre evaluados y sopesados por éste. Y en medio de estas aventuras, o tras su fin, siempre siempre escuchan todos los relatos de alguien entretanto, relatos tan rocambolescos como los suyos propios, e igualmente obsesionados con la posición social, el honor aristocrático codeándose con la mala vida, con la autoridad problemática de los patriarcas, y con las inflexiones accidentales de la vida que frustran los cálculos matrimoniales y patrimoniales de las grandes familias. A veces aparecen inopinadamente especulaciones antropológicas o filológicas en boca de los personajes. Algunas de las más interesantes tienen que ver con los orígenes míticos del cristianismo, en una línea de pensamiento ilustrado que lleva directamente a estudios de mitología comparada como los de Schelling o con The Golden Bough de Frazer. Así nos dice el Judío Errante (en un razonamiento calificado de impío por el narrador principal) que los ritos cristianos tienen analogías con otros ritos mistéricos orientales:
En los misterios de Mitra se presenta al iniciado pan y vino, y a esa comida se le da el nombre de eucaristía: el pecador, reconciliado con Dios, empieza una nueva vida, más inocente que la que hasta entonces ha llevado. (...) Los misterios (...) tienen además una ceremonia común a todos: un dios muere, lo entierran y le lloran durante varios días: luego el dios resucita y todos se alegran. Algunos dicen que este emblema representa al sol, pero por regla general se entiende referido a semillas confiadas a la tierra. (590, 591)
A esto oponen los ortodoxos una refutación retroactiva sospechosamente ad hoc,atribuida a San Justino Mártir: "quien añade incluso que ahí podemos reconocer la maldad de los demonios, que imitaron por adelantado lo que los cristianos harían con el tiempo" (590). También en estas mitologías comparadas hay un elemento de abstracción y narratología, como lo hay en Frazer.
Otra perspectiva curiosa sobre las historias es la que ofrece el geómetra Velázquez. Como no podía ser menos, es Velázquez el más atento a las relaciones formales y metaficcionales del relato, y hasta propone una notación matemática para representar la inserción recursiva de relatos en relatos que es la característica sobresaliente del Manuscrito encontrado en Zaragoza:
—Tal vez el señor duque desea hacer algún cálculo interesante, y mi relato pueda distraerle. —Nada de eso —respondió Velázquez—, al contrario, es vuestra historia la que me preocupa. Tal vez el señor Íñigo Suérez haya encontrado en América alguien que le haya contado la historia de alguien, que también habrá tenido una historia que contar. Para no perderme, he imaginado una escala de relación, muy parecida a la que se utiliza en las series recurrentes, llamadas así porque en ellas se recurre a los primeros términos. Seguid, por favor. (555)
Pero las ambiciones de Velázquez van más allá, y quiere matematizar también las acciones de los personajes. Los personajes son movidos por sus pasiones y deseos, que se manifiestan en los relatos contándolos desde dentro en boca del protagonista, pero Velázquez ofrece una perspectiva aséptica sobre la cuestión, reduciendo las acciones y motivaciones humanas a fórmulas matematizadas y a esquemas de fuerzas abstractas. Esto se hace de una manera ambigua: cierto es que Velázquez es objeto de la sátira del autor, con su mente que todo lo reduce a números y proporciones; pero sin embargo su pensamiento es demasiado elaborado, original e irónico como para reducirlo a la sátira sin más—ni siquiera cuando pretende hacer un cálculo matemático de la felicidad humana:
– Me parece –dijo Rebeca– que conocéis perfectamente los resortes del corazón humano, y que la geometría es el camino más seguro para llegar a la felicidad. – Señora –contestó Velázquez–, en mi opinión esa búsqueda de la felicidad puede compararse con la resolución de una ecuación de grado superior. Conocéis el último término que, como bien sabéis, es el producto de todas las raíces. Pero antes de agotar los divisores, llegáis a muchísimas raíces imaginarias. Mientras, el día pasa y habéis tenido el placer de calcular. Lo mismo sucede con la vida humana. También llegáis en ella a cantidades imaginarias que habéis tomado por valores reales. Pero, mientras, habéis vivido y además habéis obrado; por lo tanto, la acción es la ley universal de la naturaleza. Creéis que esta roca reposa porque la tierra sobre la que descansa le opone una reacción superior a su presión; pero si pusiéseis el pie bajo la roca percibiríais su acción. (Potocki 363)
Está claro que a Potocki le intrigaban tanto como a Velázquez las posibilidades entrevistas de una descripción matemática del comportamiento—el desarrollo de una ciencia ilustrada en la que los fenómenos humanos complejos podrían reducirse en última instancia a los principios elementales que rigen el movimiento de los cuerpos físicos e inanimados. Las pasiones son para él fuerzas motrices representables mediante curvas y ecuaciones. Algo deben sin duda estas especulaciones al Hombre Máquina de La Mettrie. Es la versión dieciochesca (y decimonónica) de la consiliencia o de la reducción, ignorando claro está por la vía rápida el problema de los fenómenos emergentes en los diferentes niveles de complejidad. En Taine o en Zola en el diecinueve también encontramos (pasando por el positivismo) este sueño de dar cuenta de los fenómenos humanos con una explicación tan rígida como la de las ciencias duras.
Veamos a Velázquez en acción de nuevo. Está aquí escuchando, con el protagonista y otros, la historia de los amores del marqués de Torres Rovellas, que concluye así y da lugar a la especulación que sigue:
Finalmente la edad ha helado mis sentidos, pero mi corazón no ha cesado de ser sensible, y siento por mi hija una ternura más viva de lo que fueron mis pasiones. Verla feliz y morir en sus brazos es el voto que cada día hago. No tengo derecho a quejarme: mi querida niña me recompensa con su amor sincero. Su futuro no me inspira temor, las circunstancias le son favorables. Creo haber asegurado su porvenir hasta el punto en que puede asegurarse algo en la tierra. En paz, pero no sin penas, dejo este mundo en el que, como cualquier hombre, he conocido muchas adversidades, pero también mucha felicidad. Habéis querido saber mi historia: ahí la tenéis. Mas temo que haya aburrido a nuestro geómetra, que acaba de sacar sus tablillas y las ha llenado de cifras.
—Debéis perdonarme —respondió el geómetra—, vuestra historia me ha interesado vivamente. Al seguiros en el camino de la vida y al ver qu una pasión motriz os elevaba a medida que avanzabais, os sostenía en medio de vuestra carrera y os apoyaba incluso en el declive de la vida, me ha parecido ver la ordenada de una curva cerrada que avanza sobre el eje de las abscisas, crece según determinada ley, permanece casi estacionaria hacia la mitad del eje y luego decrece en proporción de su crecimiento. —La verdad —dijo el marqués— pensaba que podría sacarse alguna moraleja de la historia de mi vida, pero no una ecuación. —No es de vuestra vida de lo que aquí se trata —prosiguió Velázquez— sino de la vida humana en general. La energía física y moral crecen con la edad, se detienen luego y declinan; es lo mismo que ocurre con otras fuerzas y está sometida a leyes análogas, es decir, a cierta proporción entre el número de años y la cantidad de energía medida por la elevación moral. Me explicaré mejor. He considerado el curso de vuestra vida como el eje central de una elipse dividida en noventa partes iguales y he tomado la mitad del eje menor de forma que la ordenada de 45 sólo supere la de 40 y la de 50 en dos décimas. Observad que las ordenadas que representan los grados de energía no son valores de la misma naturaleza que las partes del eje mayor que son años, pero no obstante son funciones suyas. Así pues, debido a la naturaleza de la elipse tendremos una curva que primero se elevará rápidamente, permanecerá luego casi estacionaria y declinará tanto como se haya elevado. "El instante de vuestro nacimiento es el origen de las ordenadas en que las y y las x son igual a cero. Nacéis, y al cabo de un año vuestra ordenada es de 31/10. Las ordenadas siguientes no os ofrecerán ya una diferencia de 31/10; porque la distancia de cero a un ser que balbucea los elementos de la razón es mayor que cualquier otra. "El ser humano de dos, tres, cuatro, cinco, seis y siete años tiene por ordenada de su energía los valores de 47/10, luego 57/10, 65/10, 73/10, 79/10, y 85/10, que tienen unas diferencias de 16, 10, 8, 8, 6 y 6 décimas. "La ordenada de catorce años es 115/10, y la suma de las diferencias desde los siete no es más que de 30/10. A los catorce años empieza la juventud; todavía es muy fuerte a los veintiuno, y la suma de las diferencias para esos siete años sólo es de 19/10. De ahí a los veintiocho años es de 14/10. Observad que mi curva representa la vida de estos hombres cuyas pasiones son moderadas y cuya fuerza mayor se presenta pasados lo cuarenta años, hacia los cuarenta y cinco. En vuestro caso, con el amor como pasión motriz, vuestra ordenada mayor debía llegar diez años antes por lo menos, es decir hacia los treinta y cinco años, y debíais elevaros más deprisa. En efecto, que vuestra ordenada mayor se presente a los treinta y cinco años, responde a un gran diámetro de sextante. A partir de ese momento, la ordenada de catorce años, que en el hombre moderado era de 115/10, en vuestro caso es de 127/10; la ordenada de los veintiún años, en lugar de 134/10, en vuestro caso es de 144/10. Pero, mientras que a los cuarenta años el hombre moderado puede seguir aumentando su energía en una décima, en vos disminuye. "Os ruego que me prestéis un poco de atención. A los catorce años, amáis a una joven; cumplidos los veinte, os convertís en el mejor de los maridos. Cumplidos los veinteiocho, cometéis contra vuestra mujer una infidelidad notoria, pero la mujer que amáis tieen un alma elevada que exalta la vuestra: a los trienta y cinco, desempeñáis en sociedad un papel glorioso. No tardáis en volver a la aflición por las aventuras, que ya teníais a los veintiocho años, cuya ordenada es igual a la de cuarenta y dos. Luego volvéis a ser buen marido como lo erais a los veintiún años. Finalmente, vais a casa de uno de vuestros vasallos y amáis a una muchacha jovencísima igual que amasteis a otra a los catorce años, cuya ordenada responde a la de cincuenta y seis. Espero, señor marqués, que el eje mayor de vuestra exigencia no se limite a setenta, que llegue incluso a cien. Pero en tal caso, vuestra elipsis irá trocándose poco a poco en una curva diferente que con toda probabilidad se parecerá a la catenaria. (716-719)
Etc. etc. Lo que me interesa de las teorías de Velázquez es la manera en que se ofrecen como una metodología para representar y comparar trayectos vitales. Por supuesto esto es ficción y sátira, y de ahí los elementos absurdos de las matemáticas que se exponen aquí—sobre todo la presuposición que parece tener Velázquez de que las vidas siguen la forma de curvas simétricas, y por tanto calculables a priori en principio, dados los primeros valores. Claro que (aunque Velázquez no llegue a formularlo así), la supuesta geometría vital habría de ser una ciencia predictiva—algo que se da de tortas con los avatares impredecibles de las vidas efectivamente vividas. Sin embargo, en el caso expuesto, en el que se "formaliza" una vida ya prácticamente vivida, la de Torres Rovellas, la matematización es mayormente retrospectiva, y queda un elemento de incertidumbre futura (si la curva de su vida será una catenaria o una elipsis), algo que está en realidad sin decidir hasta que sea vivida efectivamente, y no puede calcularse matemáticamente. Es de suponer que Velázquez se avendría a que otras vidas de trayectoria más errática fuesen representadas por curvas asimétricas—siempre trazadas retrospectivamente, una vez se dispone de los datos. Pero los datos del universo son numerosos, según reconoce Velázquez, aunque no desiste de llegar un día a ofrecer una teoría matemática total del universo (¡hoy siguen en ello Hawking, Penrose, et al!). Y a su vez esta explicación constituye una nueva historia:
"Tal es la historia de mi vida, a la que sólo falta la de mi sistema, es decir mis aplicaciones del cálculo al orden general de este universo; mas espero poder dároslo a conocer un día, y sobre todo a esta hermosa dama que parece sentir un gusto superior al de su sexo por la geometría". (433)
No vemos por desgracia en ninguna versión del Manuscrito esa teoría total del universo. Velázquez es premiado al final con una parte del tesoro, como el narrador y otros compañeros suyos, y su hijo casará con la hija del narrador. Este, se nos informa en el apresurado final de la novela, terminó siendo gobernador de Zaragoza, y encerró su manuscrito en una caja de hierro de donde al parecer siguen saliendo papeles.
Quizá la misma cantidad de historias integradas en la estructura del Manuscrito llevó a Potocki a reflexionar sobre los posibles avatares narrativos, y a trazar este intento de narratología matemática como método interpretativo y comparativo. Nos recuerda otras fórmulas utilizadas por narratólogos, no tanto Propp (Morfología del cuento) o Todorov(Gramática del Decamerón) cuanto las de Gergen y Gergen*, que proponen también curvas y gráficos con abscisas y ordenadas para representar las dimensiones temporales y evaluativas de la narración. Todo aparato formal para el análisis narrativo o discursivo supone, por supuesto, una abstracción, un sistema para representar con más precisión aquellas dimensiones a las que se atiende, con el precio de dejar fuera las demás. Pero hay que tener cuenta que una narración ya es de por sí una maquinaria evaluativa formalizada—una manera de deshomogeneizar el tiempo y estructurarlo de acuerdo con un orden de prioridades perceptuales (—acontecimientos clave, puntos de inflexión, crisis, conclusiones....). La narración analiza y sintetiza la vida; no es sorprendente que se preste ella misma a análisis y a síntesis. En la narración incluimos, y priorizamos, unas cosas sí y otras no. Lo hacemos al escribir ficción, y lo hacemos también al narrar las vidas, que una vez transcurridas vienen a ser historias analizables. Y analizables en cuanto a los análisis (y síntesis) que hacen de la vida. Sobre esta cuestión de la narratividad del transcurrir vital nos explayábamos más aquí: "Out of character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital."**
No deja de ser útil esta noción potockiana de formalizar y matematizar trayectos vitales, al menos para fines descriptivos, si no predictivos. Una teoría de las probabilidades también sería un complemento útil para esta matemática. La estadística ha supuesto muchos progresos en este sentido. No cabe duda de que hay grandes fuerzas que impelen las vidas y les imprimen trayectorias calculables a grandes rasgos. La narratología de la vida también necesita simplificaciones, y vistas panorámicas, y matematizaciones, aunque las matemáticas dejen de ser una ciencia exacta en el momento en que intenten aplicarse a una vida individual específica y sus complejidades irreducibles.
En cuanto a Potocki, no hay desde luego una ecuación fácil para describir el trayecto de su vida. (Empezando porque hay misterios en su familia, como los del converso al judaísmo Valentín Potocki o Abraham ben Abraham). También hay relatos conflictivos sobre el final del autor, aunque de su suicidio no hay dudas. Estaba aquejado por la enfermedad y la depresión. Al parecer pulió con paciencia un trozo de plata para hacer una bala adaptada a su pistola; la hizo bendecir por su capellán (no sabemos si la pieza de plata o la bala), y luego se la disparó en la cabeza. Si todo suicidio es misterioso, éste no se queda atrás, por mucho que se aclarasen los hechos aclarables. Sería estudiable la procedencia y trayectoria de la bala, sin duda. Y Velázquez nos ofrecería distintas curvas sobre la energía vital, la esperanza y el sufrimiento, que se cruzaron en determinado punto en 1815. Pero hay motivaciones representadas por una x que yo, al menos, no sé despejar.
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* K. J. Gergen y M. M. Gergen. "Narrative Form and the Construction of Psychological Science." En Narrative Psychology: The Storied Nature of Human Conduct. Ed. T. R. Sarbin. Nueva York: Praeger, 1986. 22-44.* ** Ver también, en el mismo libro de Sarbin, los artículos de Scheibe y Crites: Stephen Crites, "Storytime: Recollecting the Past and Projecting the Future"; Karl E. Scheibe, "Self-Narratives and Adventure"; en Narrative Psychology: The Storied Nature of Human Conduct, ed. T. R. Sarbin. Nueva York: Praeger, 1986. 129-51; 152-73.
He hoy contribuido a poner un buen número de referencias en la bibliografía sobre la fiabilidad narrativa del Project Narrative Bibliographical Wiki. Pero aún voy a poner una más, la de este artículo donde aclararé mi opinión sobre este tema.
Es una cuestión que ya traté en parte en una reseña de Recent Trends in Narratological Research. Allí criticaba la propuesta de reconceptualización de Ansgar Nünning (y de otros teorizadores alemanes) que proponen redefinir el concepto de fiabilidad/no fiabilidad narrativa en términos cognitivistas, a la vez que suprimen el concepto de autor implícito. En conjunto, me prefiero con mucho la propuesta original de Wayne Booth en The Rhetoric of Fiction, aunque esté limitada a ciertos casos bien definidos de técnica novelesca—pues la reconceptualización de Nünning se dejaba por el camino lo que es la sustancia y origen del término, es decir, ese contraste que requería Booth entre la postura normativa implícita en la obra y los parámetros narrativos (cognitivos, morales, estéticos, etc.) empleados por el narrador. Es esa distancia, la que separa narrador no fiable de autor implícito, la que es esencial para definir este concepto, y no las distancias éticas, cognitivas, etc. que pueda haber entre narrador y lector.
El caso paradigmático analizado por Booth es claro: el narrador es ahí una voz construida, muy construida—es decir, es una voz que ha de producir un efecto calculado por el autor, y que va a ser valorada no en los propios términos que propone, sino con una distancia irónica. Esencial para la definición de unreliable narrative es la correlativa fiabilidad del autor: la no fiabilidad del narrador es puramente local, un fenómeno retórico y parcial en la construcción de la obra, y se mide con respecto a unos parámetros más fiables que el autor usa por contraste implícito o bien invoca explícitamente en otras secciones de la obra (por ejemplo, contrastando la voz narrativa no fiable con otra fiable.
No es distinto el caso en género (si acaso lo es en grado) de la caracterización repulsiva o cómica de un personaje de teatro o de novela a través de sus parlamentos—dándole un determinado estilo mental (como decía Fowler en Linguistics and the Novel). Muchos parlamentos pueden ser una pequeña narración, de modo que hay casos transicionales. Pues bien, en cuanto pasamos a hablar de narración no fiable, el personaje se vuelve narrador principal, pero sigue siendo en última instancia un personaje cuyo discurso está subordinado al plan compositivo general de la obra. Aunque su narración ocupe la novela en su conjunto (por ejemplo, la de la esposa recién viuda en Cinco horas con Mario de Delibes) el autor hace reposar la auténtica comunicación intencional con sus lectores en esquemas comunicativos que permiten contemplar a ese narrador irónicamente: tipologías caracteriológicas o discursivos, alusiones intertextuales, climas de opinión o discursos políticos contemporáneos, incongruencias lógicas o éticas propuestas al análisis del lector...
Así pues, en la obra narrativa que contiene una narración no fiable hallamos no sólo una narración a analizar, a tratar con desconfianza, sino también una propuesta de lectura. No tratamos la narración con desconfianza (resisting reading o hermenéutica de la sospecha) porque seamos de natural desconfiado, sino porque ése es el papel asignado al lector implícito. Asumiéndolo no demostramos nuestra excepcional sagacidad, sino únicamente que somos capaces de captar y compartir los presupuestos comunicativos de la obra, y tratar a Huckleberry Finn o a Jason en The Sound and the Furysegún los patrones de lectura que entendemos nos está proponiendo la obra, no como una lectura posible sino como la que se corresponde con la intencionalidad comunicativa, evaluativa y cognoscitiva de la obra.
Ahora bien, hemos dicho que detrás del narrador no fiable hay por contraste un autor implícito fiable. Esto debe entenderse en su sentido correcto: el autor implícito es fiable en los términos del plan de la obra, es decir, es propuesto al lector implícito como un referente ético, cognoscitivo, etc., con el cual identificarse y al cual aceptar con una willing suspension of disbelief. Pero evidentemente no es fiable de por sí, a todos los niveles y fuera del marco de la comunicación literaria. Ejemplo: un novelista nazi, pongamos, puede escribir una novela con un narrador no fiable que sea un malvado judío, al cual el lector implícito debe leer entre líneas, con el fin de comprender el plan de la obra que será un retrato irónicamente devastador de la mentalidad judía (en los términos que propone el autor). Pero es de suponer que pocos lectores, a poco críticos que sean, aceptarán semejante propuesta comunicativa. El lector efectivo rechaza la propuesta de rol que le propone el autor implícito nazi, y rechaza la ideología de la novela—lo cual no está reñido con aceptar algunos aspectos de su estética que no interfieran con la ideología del lector. En lo que toca a la ideología antisemita, el autor será considerado un autor no fiable—obsérvese, un autor no fiable detrás de un narrador no fiable.Narrador no fiable en los términos de la obra que (quién sabe) podría ser quizá fiable para nosotros, lectores, aunque reconociésemos que está construido y diseñado como narrador no fiable. Ahora bien, un lector nazi presumiblemente se encontrará muy cómodo con esta propuesta irónica: para él, el autor es fiable. Por todo esto necesitamos tanto al lector implícito como al efectivo para describir un trayecto de lectura. Este tipo de relación entre autor implícito, lector implícito y real ya está admirablemente descrita en el artículo de Walker Gibson de 1950, "Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers." En la literatura, como en otros tipos de interacción comunicativa en la vida, hay que saber de quién fiarse, y no hacerlo sin más de alguien porque se nos presenta como fiable (como hacen los autores, de oficio). Todo requiere ser interpretado, sometido al criterio del lector efectivo, y sometido al debate con otras interpetaciones y lecturas.
Y demos una nueva vuelta de tuerca (... hablando de narradores no fiables). Necesitamos también al autor real, no sólo al implícito. Imaginemos que el autor de nuestra novela nazi es en realidad un pseudónimo, de un oportunista o de un pobre diablo que vive en un régimen nazi y quiere hacer carrera de supervivencia literaria, aunque sus convicciones van por otro lado. Allí el autor implícito es también una construcción retórica Como lo es en cualquier caso—pero aquí se aprecia mejor cómo esa construcción no tiene por qué coincidir con otros aspectos del discurso del autor real. Kierkegaard también nos sirve de ejemplo, para una variante aún más compleja: tras escribir varias novelas firmando con heterónimos, desvela su autoría real y muestra cómo esos autores ficticios eran meras construcciones—los transforma retroactivamente en ficciones y autores no fiables.
[D]esde el punto de vista de toda mi actividad como autor, concebida íntegramente, la obra estética es un engaño, y en eso estriba la más profunda significación del uso de seudónimos. (...) ¿Qué significa, pues, “engañar”? Significa que no se debe empezar directamente con la materia que uno quiere comunicar, sino empezar aceptando la ilusión del otro hombre como buena. Así, pues (para mantenernos dentro del tema de que se trata especialmente aquí), no se debe empezar de este modo: yo soy cristiano; tú no eres cristiano. Ni tampoco se debe empezar así: estoy proclamando el Cristianismo; y tú estás viviendo dentro de categorías puramente estéticas. No, se debe empezar de este modo: vamos a hablar de estética. El engaño está en el hecho de que uno habla de ella simplemente para llegar al tema religioso. (...) No puedo detallar más la descripción de mi existencia personal aquí; pero estoy convencido de que raramente ningún autor ha empleado tanta astucia, intriga y sagacidad para lograr honores y reputación en el mundo con vistas a engañarlo, como yo he desarrollado para engañarlo inversamente en beneficio de la verdad. (…) Este es el primer período: mediante mi modo de existencia yo pretendía apoyar la obra estética y escrita bajo seudónimo en su totalidad. (...) [E]n la época en que se me consideraba como irónico, la ironía no se hallaba donde «el público altamente estimado» pensaba (...). [L]a ironía estribaba precisamene en el hecho de que dentro de este autor estético, bajo su apariencia mundana, estaba oculto el autor religioso (Mi punto de vista, caps. I.5- II)
Aquí vemos que la figura del autor (y no sólo la del narrador) es susceptible de ser manipulada como elemento compositivo y estético. Toda convención retórico-comunicativa establecida puede ser reutilizada, y empleada como material de construcción de una forma textual más compleja.
Así pues, hay autores fiables y no fiables, narradores fiables y no fiables, y también lectores y críticos fiables y no fiables. Y no lo son (fiables o no fiables) de por sí, sino en relación a un determinado punto de vista evaluativo e interpretativo que en última instancia nos implica. Unos vienen más empaquetadas o gramaticalizadas que otras, pues algunos niveles de respuesta están más mediatizados, más utilizados como elemento compositivo ya formado; en otros, el autor y el lector corren el riesgo de la atribución incorrecta de fiabilidad, o de promover una lectura confusa o errónea. Por otra parte, las combinaciones e interacciones de estos sujetos en un trayecto de lectura dado son múltiples e impredecibles a veces, con lo cual la cuestión de la fiabilidad se complica—aunque siempre es analizable a posteriori, y siempre implicándonos y retratándonos.
Y otra vuelta más de tuerca, refiriéndonos más en concreto a la novela de Henry James. Las categorías estructurales-comunicativas que hemos delineado son idealizaciones o casos más o menos claros. La realidad puede ser más borrosa, gris e indefinida, aun dejando al lado la cuestión del conflicto de las interpretaciones. ¿Cómo deslindar la no fiabilidad e histeria de la narradora de The Turn of the Screw de las propias no fiabilidades e histerias sexuales del autor Henry James? Un problema que no queda sino complicado por la evidencia de que no hay que confundirlas tampoco, pues Henry James se halla hasta cierto punto a los mandos del control irónico de su obra. Hasta qué punto, ya es cuestión de interpretación.
Pongo este comentario en un post sobre Lilith del blog Anómalos:
Hace su aparición el lurker. No sé a donde iba a ir la relación de Lilith con el Gilgamesh (apuntada en el post), pero recuerdo que ahí aparece una prostituta sagrada (o "hieródula") que es utilizada para seducir y así humanizar al hombre-bestia Enkidu. La función de la mujer en estos mitos es ambigua, a la vez limita al hombre y le da la capacidad de trascender en su posteridad (esencial esto para el patriarcado, claro). En Eva se juntan aspectos santos y respetables y también un lado de Lilith, que quizá sea su Mrs. Hyde. A este respecto, hay otro mito comparable a ese de que Adán no tenía ombligo: a saber, que antes de la Caída, en el Paraíso por más señas, las erecciones de Adán eran perpetuas - y fue con el sexo heterosexual y pecaminoso y vergonzante con lo que llegó la Caída del miembro, y la viagra, y el spam y otros males. La mujer REBLANDECE al hombre, vamos, y hace que el coito sea imagen de la muerte, aunque por otra parte genere, para más inconveniente dirán algunos, los hijos que nos han de suceder.
Sobre este complejo erótico-traumático, o gatillazo primigenio, escribió el conde de Rochester este divertido poema:
The Fall: A Song
How blest was the Created State Of Man and Woman, e’re they fell, Compar’d to our unhappy Fate, We need not fear another Hell!
Naked, beneath cool Shades, they lay, Enjoyment waited on Desire: Each Member did their Wills obey, Nor could a Wish set Pleasure higher.
But we, poor Slaves of Hope and Fear, Are never of our Joys secure: They lessen still as they draw near, And none but dull Delights endure.
Then, Cloris, while I Duty pay, The Nobler Tribute of my Heart, Be not You so severe to say, You love me for a frailer Part.
Ya tiene cuarenta años bien cumplidos The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, el libro de Frank Kermode. Versa sobre las ficciones entendidas como maneras de imponer forma y orden al tiempo, de humanizarlo, a través de una estructuración narrativa, tanto en literatura como en la historiografía o en la experiencia humana generalmente. Es una línea de reflexión narratológica muy próxima a la de Paul Ricoeur en Temps et Récit, y a otras cosas que aquí hemos tratado.
Y aquí hay un ensayo de contestación a Kermode, también excelente, de Richard Webster, que mantiene un sitio web con "ensayos escépticos": "New Ends for Old: Frank Kermode’s The Sense of an Ending" (Critical Quarterly 16.4 - Winter 1974), ahora en RichardWebster.net (2002).
Webster acusa a Kermode de formalismo complaciente—de jugar, como los intelectuales elitistas de la novela de Herman Hesse, a El juego de las cuentas de cristal, sin responsabilidad ni atención alguna a las realidades sociales que hacen posible ese juego. El problema identificado por Webster es que el propio Kermode crea una ficción consoladora, una especie de mandala teórico que da forma a la literatura contemporánea—mientras que esta literatura se caracteriza esencialmente por su voluntad de caos, su lucha contra la forma. Kermode interpreta las formas literarias modernas, aun las aparentemente rupturistas (Beckett, etc.) como una formalización que es capaz de incluir cada vez más contingencia o caos de la "realidad", dándoles una estructura y sentido. Webster rechaza esa interpretación de la literatura, que considera formalista y ciega a los conflictos humanos que son el tema más inmediato de las obras literarias.
Habla Webster de un desfase entre los críticos, todavía preocupados por las cualidades trascendentes de la literatura, y el arte moderno, que niega esa trascendencia idealista (al menos parte de él, supongo). Es interesante su contraposición entre arte inmortalizante, acabado, y el arte dinámico y en curso característico de la modernidad:
"This attitude can be traced back to the declaration of the Futurists that against the conception of the immortal and the imperishable they would ‘set up the art of the becoming, the perishable, the transitory and the expendable’. At the same time as Marinetti published his Futurist manifesto, Bergson was exploring his interest in ‘the fluid continuity of the real’ and both figures gained literary followers. While these revolutions have all too frequently been seen to herald a new interest in time, they might better be seen as embodying a more erotic relationship to experience, together with a fundamental rejection of that resistance to process which underlies both Platonic philosophy and Pauline eschatology."
Bueno, un blog, por derivar hacia aquí el argumento, es a la vez flujo, proceso, acumulación caótica—por una parte—y estructuración también, por otra (—aparecen recurrencias, repeticiones significativas). Y lo mismo sucede a otro nivel con cualquier texto literario: es a la vez secuencia para ser leída, e icono verbal impreso en el papel, o fijado por la interpretación. Las dos dimensiones son necesarios, el flujo y la trascendencia (aunque ésta sea provisional e imaginaria, una eternidad relativa siempre medida en relación al flujo). Y para trascender y "elevarse" a ciertas alturas, hay que subirse a alguna atalaya, quizá perdiendo de vista los detalles del suelo para abarcar más panorama. Por eso prefiero defender la argumentación "trascendentalizante" de Kermode, a pesar de que las objeciones antitrascendentalistas y escépticas de Webster parecerían casar mejor con mi tendencia materialista y escéptica (poco paulina y poco platónica). Kermode, después de todo, también realiza en última instancia una crítica escéptica y desconstructiva de esas formas "consoladoras" que imponemos al tiempo.
No creo, pues, que Kermode niegue o ignore que la literatura o la historiografía resulten de o traten con problemas sociales o que su evolución sea ajena a la de la sociedad, o que se despeguen de su base material. Sí sitúa la discusión Kermode a un nivel mayor de abstracción—y de ahí puede parecer que no se interesa por esas cuestiones. Su prioridad es otra, ciertamente: la experiencia temporal en relación al sentido percibido en la acción humana, y en el marco de una narratividad global—una cuestión que tiene puntos de contacto con lo que hemos llamado el anclaje narrativo.
Hay que recordar el mismo Beckett a quien pone Webster como ejemplo de arte escéptico hablaba de su obra como una manera de "acomodar el caos" o de tratarlo artísticamente a la vez que se lo reconoce como tal. Y cuando Webster niega al final de su ensayo que la literatura se ocupe de cuestiones como el tiempo, el orden o la contingencia parece su postura al menos tan tendenciosa como sería el intentar desligar la literatura de la sociedad, sus conflictos y tensiones. (Quizá me haya picado yo con Webster al ser uno de esos críticos que menciona que han buscado estructuras y juegos formales en la trilogía de Beckett Molloy, Malone Muere y El Innombrable).
Es posible en última instancia que la divergencia entre Webster y Kermode sea un problema de la escala a que se ve la cuestión: el ensayo de Kermode mira la historia a vista de pájaro—y quizá sea pretencioso el hacer eso desde "el medio" (the middest, como dice él) y no desde el final, pero es allí donde estamos necesariamente—en medio de la mitad. Cosa de la cual es muy consciente. De ahí las ficciones argumentales y apocalípticas, tan precarias o cuestionables como necesarias son para pensarnos y ubicarnos.
(Y, hablando de milenarismos apocalípticos, hoy me regala Micaela World Without End, de Ken Follett: ¡Muchas gracias, y que nos dure, el libro y el mundo!)
Bardadrac (2006) es una especie de autobiografía o blog encuadernado o cajón de sastre escrito por Gérard Genette, que no tiene otra autobiografía conocida, ni blog, ni quizá otro cajón de sastre. Consta de recuerdos, escenas, asociaciones, evocaciones de sitios favoritos, ideas que le rondan, notas sobre viajes y estancias, personas de su vida, aficiones, curiosidades, chistes, observaciones irónicas sobre la gente, definiciones paradójicas, a la manera del diccionario de Ideas Recibidas o del Diccionario del Diablo... todo ordenado alfabéticamente a modo de diccionario, o quizá más bien desordenado alfabéticamente, pues la palabra que titula cada entrada y la ubica en el conjunto tiene a veces una relación indirecta con su contenido: "de ses entrées, on pourrait dire, comme l’auteur des Coches: ’Les noms de mes chapitres n’en embrassent pas toujours la matière; souvent ils la dénotent seulement par quelque marque." Reste parfois, si l’on y tient, à deviner laquelle, et selon quelle figure". Bajo el signo de Montaigne (primer bloguero), pues, se coloca este bric-à-brac mental, una de esas obras light en las que los autores se relajan y se dan rienda suelta.
Resulta de esta estructura alfabética un curioso efecto de autobiografía simultánea, vida vivida en muchos tiempos a la vez, no lineal sino complejamente anacrónica: lo cual es en muchos sentidos más fiel a la verdad que otras estructuras más lineales. Los episodios se suceden sin orden cronológico, es verdad, pero es que en nuestra vida sólo se suceden en orden cronológico la primera vez. Luego, todas las veces que volvemos a un episodio, un recuerdo, un verano, una escena—(¿y para qué valen aquéllos a los que no volvemos nunca?)—todas las demás veces, digo, el orden es imprevisible y caótico. Cuántas veces habré estado yo este año, mentalmente, en la granja de los abuelos en Francia... Otro efecto de experiencia auténtica revivida se produce con la inclusión de ideas fijas, curiosidades, y aficiones. Nuestra vida está repleta de estas cosas, que en una autobiografía normal quedarían también por los márgenes, si la autobiografía se preciaba, o desaparecerían para dejar sólo un trayecto de crecimiento, trabajo, familia y amistades—sin las ideas, paisajes y observaciones que nos rondan la cabeza, y de las que está tan hecho el día a día y el momento a momento. Así empieza la entrada correspondiente a Bardadrac:
Bardadrac. Par ce vocable de sa façon, Jacqueline désignait un sac aussi vaste qu’informe, qu’elle traînait partout, au-dedans comme au-dehors, et qui contenait trop de choses pour qu’elle pût jamais y en trouver une seule. Mais la certitude trompeuse qu’elle y était la rassurait, et le mot s’appliquait par métonymie à son improbable contenu, par métaphore a toute espèce de désordre, et par extensione à l’univers entier, environs comris. Il faisait tache d’huile, en extension, en compréhension, en usage et en mention. Il devait rester dans l’idiome de la famille, et même un peu du village. Je souhaite qu’il s’étende au-delà.
Pues aquí contribuiremos diciendo que la vida, y las obras que a ella se amoldan, como los blogs, son también un bardadraque de éstos. Los acarreamos a cuestas y sus contenidos reaparecen y vuelven a salir a la luz en orden impredecible.
Hay en este libro también, como se ve, mucha semántica, mucha reflexión estética y mucha calderilla semiótica, curiosidades y excepciones que no han cabido en los libros de teoría crítica de Genette; a veces en un tono desenfadado, escéptico o menos serio, ironiza sobre la profesión profesoral y la disciplinada disciplina, sobre sí mismo, o sobre sus críticos, sus maestros y sus "admiradores". Me gusta esta anécdota sobre Roland Barthes:
en estos mismos años setenta, al acabar una larga defensa de tesis, antes de levantarse y salir de la sala, rasga una hoja de papel y, a falta de papelera, deja los trozos en la mesa del tribunal. Como yo aún no había salido, me pregunta una estudiante si puede recoger el precioso manuscrito. Le contesto que desde luego yo no tengo ninguna autorización ni para dar ni para negar nada, pero que puede en todo caso hacer como si yo no estuviera allí. Recompone ella la hoja rasgada, y constatamos juntos que —grado cero absoluto— está virgen de toda inscripción. La estudiante fetichista se lleva sin embargo esos fragmentos, que quizá un día aparezcan en alguna exposición realmente exhaustiva. Poco después le pregunto a RB la clave de este misterio. "Muy fácil", me contesta: "no quería que viesen que no había encontrado nada digno de anotar en toda la sesión. Pero sin duda mejor habría hecho llevándome esa página en blanco." Vamos, que la ausencia de huella sigue siendo una huella. (433).
También se compara el bardadrac a los platos culinarios misceláneos, tipo zarzuela de pescado u olla podrida, donde todo cabe. Invita Genette también a desarrollarlo con la lectura, pues al texto acumulativo del autor se suman las propias asociaciones del lector. Que tiene que traer algo de su parte si quiere sacar algo en limpio también—al menos empatía. A mí no me es difícil empatizar con el libro éste de Genette: siempre me ha parecido ameno aun escribiendo teoría literaria (fue toda una revelación intelectual encontrarse con sus libros en los ochenta) y ahora muchas veces me he reído a carcajadas si es que con el humor socarrón se puede reír uno a carcajadas, y se puede.
También es un libro nostálgico, sin embargo, que nos lleva constantemente a sus recuerdos de infancia, esos que se vuelven más insistentes con los años, a las casas que hemos perdido de vista, a los baños en el río con los amigos, y a los coches que teníamos el siglo pasado. Y los avatares de la profesión, las visitas internacionales, los éxitos críticos, aun en un personaje tan destacado como Genette, quedan como una curiosa ilusión, esfuerzos y ajetreos casi insustanciales, dreams, empty dreams, que han pasado en un suspiro, vistos desde la atalaya desengañada de la jubilación. La luz del verano brilla más en los recuerdos cuanto más atrás nos remontamos.
Escríbanse unas memorias parciales; divídanse en secciones; únase a un batiburrillo de notas, divagaciones y observaciones, mézclese con los intertextos de hace años que nos rondan por la cabeza. Extráiganse palabras clave (clave secreta, clave obvia, o no clave, para despistar) al azar, procurando que haya abundantes comenzando por todas las letras del alfabeto. Ordénese (desordénese) alfabéticamente... y bardadrac personal al canto. Y se verá que en la vida llevamos a cuestas un equipaje de recuerdos adquiridos al azar, por las circunstancias, por los avatares de la vida y de la gente que nos ha tocado al lado. Y que vuelven y vuelven a reaparecer, con una lógica a la vez arbitraria e inflexible, porque no nos hemos librado de todo eso, que es lo que nos iba haciendo y no lo sabíamos, y nos enteramos ahora que (habiendo llegado al final) sabemos por fin quiénes íbamos a ser, y quiénes hemos sido.
Some guidelines on how to comment a critical text:
• Read the text carefully. Make sure you understand the meaning of all the words and the contextual sense of the sentences. Use the dictionary.
• If you are given the name of the author, use your knowledge of the author's work as background information for your commentary. Point out the relationship between the text and the author's main ideas, but do not drift away from the text at hand. You are required to write a commentary of a specific text, not an essay on the author in question.
• Is the text an original text or a translation? Does the language of the text give you any clue as to its possible origin or date?
• If you do not know the author of the text, do not write as if you did. Be more tentative, find ideas, concepts, etc. which can be related to theories or to the work of authors you do know.
• Try to point out the main idea of the text.
• How is this idea developed through the text? Is there an exposition? a conclusion? Examples? Try to analyse the rhetorical structure of the text. Does this structure tell you anything about the author's style, method or approach?
• Be especially attentive to the author's assumptions about a shared context, and the presuppositions used in the text. Do they enable us to determine the expected ideology, ideas, attitudes, etc. of an implied reader or addressee? Can we share those presuppositions, or should they be questioned in any way? Does the text's argumentative concerns enable us to reconstruct a critical conversation or an ongoing debate, a critical or literary problematics beyond the limits of this specific text?
• Which are the main critical concepts, whether explicit or implicit, which are used in the passage in question? Locate these concepts in the history of ideas. You can also comment on the relationship between these concepts and the intellectual and cultural milieu of the period you think they belong to: to the work or contemporary or near-contemporary authors.
• Do not read the text as a statement which is simply and literally true (or false). Try to see these ideas as the product of a given mind, a given culture and intellectual milieu. Point out the aspects of the text which support your decisions.
• Does the text include a discussion of previous works, previous theories or ideas? Try to read the passage as an implicit dialogue with other critical conceptions, in order to determine its aims and the historical significance of its ideas in a given period. Find, if possible, the “implicit texts” behind the text you are reading. (Intertextual dimensions).
• Compare these ideas with other critical theories or statements which may clarify or modify them. Are there any similar or contrary positions in other authors, other periods or schools?
• Which are the main strengths / the main weaknesses of the author's analysis? The most striking or memorable passage? (–and why?) Which are the reasons for those strengths /weaknesses? (the author's preconceptions, ideology, aims, etc.). Do your views on this issue differ from the author’s? Which is the reason for these differences?
• Evaluate the conceptions in the passage. Which is the present-day significance of these ideas? Are they still relevant in any way? Do they comment significantly on critical practices or ways of thinking which are still in use? Try to point out, if possible, parallels or equivalents in the critical or literary scene of our own period, whether in popular or in academic reception.
(This is a tutorial I published today in Wikilearning)
Por extraño que parezca, no son mis canciones en la televisión lo que ha llegado a una hit parade, sino mis artículos académicos en el Social Science Research Network. Aquí está la lista de los mayores éxitos del SSRN en el campo de la crítica literaria y literatura inglesa y americana: aún no he llegado a la columna de la izquierda, me falta un poquillo, para entrar en la lista de los all time hits, pero a cambio soy el único que tiene dos peipars en la lista de éxitos recientes, de los dos últimos meses (columna derecha). Como sic transit gloria, me guardo una copia permanente de la página aquí.
Ayer leía su discurso de ingreso en la Real Academia mi novelista español favorito, Javier Marías. Y como suele pasar en estos casos habla y teoriza sobre su oficio—contar—un oficio que me interesa a mí de oficio.
Hace un homenaje a Lázaro Carreter (cuyo sillón ocupa) y la fidelidad de éste al lenguaje hablado con propiedad. Aunque el foco principal del discurso cae en la impropiedad del lenguaje mismo.
Las mentiras, falacias e inexactitudes de la narración. En el momento en que interviene la palabra se tergiversan los hechos. La lengua intentando representar la verdad es "un perpetuo amago condenado a no dar nunca en el blanco, o no de lleno". Se remite Marías a Ortega y Gasset y su diagnóstico sobre la imposibilidad de la traducción exacta (Miseria y esplendor de la traducción, 1937). Esto crea una paradoja: todo es traducible, y todo es (teóricamente o estrictamente) intraducible.
Ideal narrativo de fidelidad a los acontecimientos: pero los cronistas (cual Bernal Díaz del Castillo) "se encuentran con una dificultad insalvable: la sola trasposición a palabras de unos acontecimientos está traicionando por fuerza esos acontecimientos".
(Claro que en los cronistas, y en cualquier otro narrador, el valor mimético de la narración va supeditado a su valor interaccional...)
NO es posible un testimonio fidedigno: 1) por nuestra posición subjetiva: "Lo que uno ve y vive es por definición fragmentario y sesgado"
El sesgo no aprarece pues cuando interviene la palabra. Está ya allí desde el momento que existe uno, y los percibe ya desde su óptica sesgada. El mundo es sesgo, y por tanto quizá sea sesgado el creer en la posibilidad de una comunicación sin sesgos.
(Habría que preguntarse entonces: ¿podría ser narración fiel a ese sesgo, precisamente? No la verdad, sino mi versión de los hechos, o mi perspectiva sobre ellos. El sesgo de la palabra puede ser fidelidad a esa óptica sesgada que tenemos sobre el acontecimiento).
2) Por el sesgo de la lengua. (Invoca Marías una visión un tanto determinista de la lengua y las percepciones que ésta conlleva en sus metáforas y estructuras (al estilo de Sapir/Whorf)—me parece que sobre todo por un énfasis indebido en la fidelidad al objeto, cuando la misión de una traducción es ante todo interaccional, permitir una comunicación, no repetir un original).
Enfatiza Marías la consciencia de estos sesgos al relatar: la retrospección de la escritura (lo que en una novela llamó la negra espalda del tiempo); el empezar por un sitio o por otro, incluir o no interpretaciones, especificar sobre los límites de lo que se sabe… Hay infinitas posibilidades de matizar lo que se cuenta con interpretaciones, causas, explicaciones… "las frases casi nunca son las justas, son imperfectas, son inexactas, son escurridizas e indomeñables". No se puede ir al grano, "tal vez porque en los hechos hay grano, pero no en la narración de los hechos". "si de veras se fuera al grano, nunca habría literatura".
Un ejemplo límite es la narración de su amigo Vián ante el juez, como modelo de quienes "se ven obligados a no prescindir de los infinitos elementos que precedieron o rodearon tal suceso". Sterne como modelo antes que Vian, Sterne a quien tradujo Marías y que también mostraba cómo la palabra abre inmensos laberintos de representación, y puede ocupar más tiempo que lo que relata. No se puede seguir la pista a todos los factores que intervienen en un acontecimiento: nos influyen los otros, cuyas motivaciones desconocemos, etc.
"Cualquiera que se dedique a contar algo cierto, algo pretendidamente verídico, algo ocurrido o acaecido, sea un cronista, un historiador, un memorialista, un biógrafo, será siempre susceptible de ser corregido, enmendado, aumentado o desmentido"
La maldición que persigue a los historiadores: sus versiones "definitivas" siempre son enmendadas.
A los biógrafos o eruditos, lo mismo les sucede. El tiempo les puede enmendar la plana sacando hechos nuevos a la luz.
(Por no hablar de los periodistas, a quienes ni menciona, e igual es eso lo que pica a Arcadi Espada).
"olvidamos o perdemos de vista que esa es la esencia del lenguaje, que todo vocablo no deja de ser un remedo" y el propio lenguaje es ya la primera traducción. Pero la cosa ha de preexistir a la palabra…
(aunque a veces, no lo dice Marías, llegamos a conocer primero la palabra, y nos forzamos luego a ver la cosa diferencialmente).
Ortega: la ilusión de que podemos comunicar totalmente lo que pensamos.
Desconfianza de la edad hacia la ficción. Pero hay tanto que no se sabe (Thomas Browne: lo que ha caído en las cavernas del olvido). ¿Por qué la importancia a la ficción y a seres ficticios? Para Marías, son el último y más eficaz reducto de la memoria. El caso de su propia novela (que ficcionaliza a su padre, a Francisco Rico…). ¿Pero cuál es la razón de esta hegemonía de la ficción? Lo de asomarse a otras vidas, vivir con otras mentes….
Otra razón: que sólo en la novela podemos conocer de modo fiable, sin correcciones ni supresiones ni enmiendas, precisamente por ser la ficción. Ni por otras ficciones de otros que se apropien de los personajes, como el Quijote de Avellaneda.
(Cosa que a veces llamamos transficcionalidad. Y no estoy yo tan de acuerdo en que deje indemne al personaje original. La prueba, el propio Quijote).
La Academia admite novelistas quizá porque "seguramente seamos los únicos que podemos contar sin atenernos a nada y sin objeciones ni cortapisas, o sin que nadie nunca nos enmiende la plana ni nos llame la atención y nos diga: 'No, esto no fue así'".
Pero algo le enmienda la plana a Marías la contestación de Francisco Rico, el de verdad:
Comienza con una defensa de la lectura escapista de las novelas. Leer novelas no es una operación literaria para el lector, aunque escribirlas lo sea para el escritor. (Bueno, para los críticos es de suponer que sí lo es). Cita Rico a Sainte-Beuve: una obra puede ser muchas cosas pero es ante todo un hecho en la vida del autor. Y hacia la biografía de Marías llevará sus ficciones.
Inmoderada ambición personal de JM: con sus novelas aspira a "atraer toda la realidad al orden de lo ficticio,para someterla por ende a su caprichosa tiranía y, como ficción, construirse a sí mismo a la medida del deseo".
En una "teoría general de la vida y obra de JM" el rasgo más llamativo es el carácter centrípeto del narrador: "el argumento último es la mirada del narrador". El narrador de Marías da forma a la realidad, pero pretende que ésta se le resiste, de ahí su estilo con enumeraciones, conjeturas, variantes, correcciones… "Muchas páginas de JM consisten en alternativas al relato que actualmente están fabricando".
JM finge construir un mundo autosuficiente y encerrado en sí mismo cuando no hace sino traducir su propia biografía. La conclusión de esta maniobra iría a colocar la ficción en el lugar de la realidad: "las cosas, los personajes, y hasta los lugares reales acabarían duplicando o copiando a sus trasuntos literarios (—una retroalimentación entre ficción y realidad).
Todo "para hacerse el interesante y seducir, sin duda", a todo el mundo, o quizá a una lectora virtual que no lo corrija.
"Pero no es exactamente así, joven Marías." La novela no es autorreferencial: "nace de palabras compartidas y se nutre de hechos que inevitablemente remiten a una cierta especie de realidad". La omnipotencia es un privilegio del lector más que del narrador, opina Rico. Y (aunque alaba las novelas del nuevo académico) observa que Marías ha preferido asegurarse la inmortalidad "por si las moscas" entrando en la Academia.
Pero desde la Academia se ve la "negra espalda del tiempo" y Marías no podrá allí sino pensar que ya no es joven…
Otra respuesta le llega a Marías de la mano de Arcadi Espada: bueno, dos:
"La levedad analítica de su discurso, cortés y cuidadosamente salpicado de negritas y donde se oye, a cada párrafo, el ruido del papel de envoltorio, se ciñe a la habitual llorera sobre los límites de la mimesis." Pueril lo ve.
— y otra en sus Diarios, rescatando una reseña de 1999, que propone la lectura del libro Contra la imaginación de Christophe Donner. "Un veneno infesta la literatura."
Allí defiende que el mérito de la ficción es en última instancia la audacia de la mirada del artista sobre su época. Como si no fuese cosa de la imaginación, y como si ésta no infestase más cosas que la literatura...
Con Donner, aboga Espada por la transcripción de lo real: "Todo el descrédito de la literatura está en la imaginación". Y despotrica contra la novela como género injustamente entronizado, mimado, leído y premiado.
(No le falta su parte de razón, no. No porque la novela sea perniciosa, sino porque lo demás también es casi igual de novela, diría yo).
Arcadi Espada viene defendiendo la diferencia tajante entre hechos e interpretaciones (legítimas éstas, irrecusables aquéllos), enfurecido por esos periodistas que ignoran olímpicamente los hechos o los ponen en letra pequeña en la página veintitrés. Pero ay… es que no es tan tajante la diferencia. Hay un continuo de grises. Y más de un "hecho" se genera retroactivamente, por efecto de la negra espalda del tiempo.
Aunque eso no quita para que algunos jueguen con deliberación a ocultar los hechos, o a reducirlos artificialmente a interpretaciones. Lo cual es precisamente negar el continuo, o trabajar sólo con uno de sus extremos. Y eso es más peligroso o inmoral en periodismo, pero sería injusto tratar a la novela con el mismo rasero.
Quizá sea por eso que el Marías periodista (columnista) con frecuencia me desagrada o me irrita (personaje irritable él mismo), mientras que tengo inmensas tragaderas para sus admirables novelas que tanto irritan a otros…
Veo que se habló de mí en un congreso sobre Nabokov en Niza, en 2006. Encuentro ahora este artículo de Zoran Kuzmanovich, "'Reading with the Spine' or Reading Nabokov with Huck Finn." (Cycnos 24.1- "Vladimir Nabokov: Annotating vs Interpreting Nabokov" Actes du colloque, Nice 21-22-23 juin 2006).
Es una respuesta a mi artículo "The Poetics of Subliminal Awareness: Re-reading Intention and Narrative Structure in Nabokov's 'Christmas Story'", que apareció en el European Journal of English Studies en 2004. Aquí hay una versión en red.
Aunque este artículo es interesante para narratólogos o nabokoveros, no recomiendo a quien no esté especialmente interesado en la cuestión que entre a examinar los detalles de la polémica—podría cansarse. En suma, Kuzmanovich se siente molesto por la interpretación que doy a su lectura de Nabokov en mi artículo, presentándolo un poco a modo de conejillo de indias o "crítico amistoso" que ejecuta los pasos que el autor ha marcado previamente para él.
De paso también critica ZK mi metodología (le parece "wobbly") y mi estilo (aburrido y lleno de latinajos). También se queja de que utilizo contra él argumentos "ad hominem"—cosa en la que creo que está muy equivocado; desde luego más cuestión de ataque personal se ve en su respuesta que en mi artículo. No entraré a polemizar más, diciendo sólo que si mi enfoque le parece a Kuzmanovich inconsistente u omnívoro es quizá porque intenta dar razón de la respuesta de los lectores a muchos niveles de análisis diferentes: algunos de los cuales refuerzan los anteriores y se edifican sobre ellos (la cuestión del uso narrativo de la proxémica/kinésica, por ejemplo) y otros requieren una distancia irónica por parte de un intérprete que contempla las limitaciones de otras perspectivas (una relación ésta que se da tanto dentro como fuera del cuento, o a caballo entre dentro y fuera). Mi artículo es muy ambicioso y complejo en su enfoque crítico, y seguramente también tendrá sus inconsistencias o limitaciones, no digo que no. Pero para seguir su argumentación habría que acudir a él en sus propios términos antes de leer la crítica de Kuzmanovich—que aparte de algunos errores de exactitud cuando me cita, no capta de modo satisfactorio, entiendo, todos los términos de mi propuesta interpretativa.
En cualquier caso, me felicito de que en última instancia Kuzmanovich reconoce que ("a pesar de sus inconsistencias" etc.—) sí que aparece en mi artículo una explicación del relato y de la escritura de Nabokov más consistente, satisfactoria o global que la que él proponía. Cosa que le honra, surgiendo esta valoración como surge en un contexto bastante polémico (aunque no era mi intención despertar polémica, sino comparar lecturas efectivamente realizadas del cuento). Cito el final de su artículo:
But, you know what folks, in the end I just could not hold any of that against Prof. Landa. In my own reading of Nabokov’s story I had emphasized the differences between Nabokov and Novodvortsev and interpreted the story as a political satire of Soviet art, a satire offered as a consolatory Christmas gift by Nabokov to his émigré readers, a gift wrapped in irony, a trope that seems almost second nature to Nabokov. By refusing to absolve Nabokov of the sins Nabokov's own story catalogs against Soviet writers, Prof. Landa, for all the wobbliness of his methodology, reads the story's body language as Huck Finn would have and thus concentrates on the more private, subliminal reflections on time and loss through Nabokov’s engagement with writing on the Other. In so doing Landa seems to rescue Nabokov from his own irony in order to replace it with what the narrator of Joyce's The Dead calls “a strange friendly pity” (58) Even though I do not cherish or even recognize some of the positions Landa assigns to me, his chain of available subject positions within the drama of reading Nabokov, positions not separated by irony but united by pity, seems to me in the end preferable to the author’s secret I perhaps only half-subliminally but in complete kindness stumbled upon at least 22 years ago.
—Bueno, en realidad no creo que yo proponga una lectura à la Huck Finn. En todo caso a la Mark Twain—por aquello de que las noticias de la muerte del autor estaban muy exageradas. Aunque algo hubiese. Yo propongo tener en cuenta tanto al autor como al lector, y propongo un continuo semiótico entre uno y otro. Aunque tampoco renuncio a la distancia irónica—ni a la del autor ni a la del lector. El autor sigue vivo y escribiendo tras su muerte, e incluso refinando su estilo, pero sólo puede hacerlo gracias al lector. Y al crítico, al maltratado crítico, aunque en este relato, lejos de ser maltratado, tiene un papel irónico que no habría que infravalorar.
Un aspecto de la intertextualidad es el anclaje narrativo, o cómo se ubican las narraciones unas en el seno de otras—cómo las narraciones puntuales se orientan por referencia a grandes narraciones de procesos supraindividuales: la historia local o nacional, el colonialismo, la industrialización y urbanización, la globalización, el progreso, la Ilustración— o, yendo más allá: cómo se engarzan las pequeñas historias con puntos de anclaje referentes al proceso de la evolución humana, de la historia de la vida y de la Tierra, la historia del Tiempo...
Abstract: A review (in Spanish) of the novel This Thing of Darkness (2005) by Harry Thompson (1960-2005), a historical fiction on Darwin's Beagle voyage and the life of Captain Fitzroy. Special attention is paid to the novel's narrative anchoring of its events within a grand narrative of modernity and imperialism, of scientific and cultural development, and of human evolution at large. Keywords: Novel, Narrative, Narratology, Harry Thompson, Darwin, Evolution, History, Fitzroy
Más sobre escritores y ganancias y fama sacra fames. Hay un excelente artículo, de PP Cervera en Retiario, "¿A quién pertenece Harry Potter?"—contra el uso abusivo de los derechos de autor en el caso de obras que devienen mitos populares.
Observa Cervera que no es justo que Rowling quiera reservarse los derechos exclusivos de uso y cobro de su personaje, pues éste ha sido apropiado por el público, que también ha invertido en él dinero, esfuerzo creativo y emociones.
"y sin embargo", comento, "aquí la fiesta cada cual la va a ver según le vaya. Productos como Harry Potter, Star Wars, etc., son resultado no sólo de la excelencia de sus creadores (que a algún nivel la tienen) sino de un efecto dominó, un torbellino de información producido por la globalización mediática. Pero en la cuestión de los derechos se actúa como si el autor y su genio fuesen los únicos responsables de esa explosión mediática. Las obras que se han visto favorecidas (o desquiciadas) por ese torbellino caótico tienen un eco y dan unos ingresos desproporcionados en relación a otras muy similares. Aplicarles la misma ley sin más es interesado, pero siempre hay intereses en juego. Es comprensible que el autor barra para casa; menos, que los jueces le den la razón."
lo dijo JoseAngel · 16 Abril 2008 | 12:03 PM
La lógica de la larga cola también se aplica a la generación de estos torbellinos:
Los best-sellers se suceden con regularidad implacable; las bonitas historias del paso de la oscuridad a la celebridad también. Todos siguen una lógica estadística implacable. Las ventas del extremo izquierdo o cabeza del gráfico de la larga cola son cada vez más espectaculares, y también hay más libros que se venden en grandes cantidades, aunque por efecto de la globalización la curva del gráfico esté cada vez más pegada a las asíntotas.
El resultado final desde un punto de vista idealmente matemático es que habrá un libro que todo el mundo ha leído, y luego una larga cola de libros o blogs autopublicados que sólo tienen un único lector: su propio autor. Mucho ha de llover hasta que ese ideal matemático se realice.
Entretanto, los torbellinos caóticos propulsarán al pódium del gráfico a un libro mediocre tras otro—no tanto a los auténticamente geniales, aunque éstos lleguen a vender bien. Los mediocres de gran éxito son imprescindibles, inevitables, porque para poder ser leídos masivamente no pueden ser demasiado originales ni llamativos ni extravagantes. Mediocres geniales, podríamos llamarlos—eficaces obreros de las letras que, al margen de su oficio, han de contar con el impulso caótico que se genere en las redes de lectores.
Porque por supuesto las editoriales calculan los lanzamientos, pero también compiten y no pueden asegurar (aunque ya querrían) que su bombazo de rigor vaya a ser el gran bombazo de este año. En esto, como en todo, estamos en manos de la contingencia y el azar.
Al igual que Fray Josepho, yo también hacía mis pinitos con los clásicos en mi juventud ya lejana (eran los tiempos en que estudiaba a Garcilaso y Góngora) componiendo alguna copla de pie quebrado en versión rock, unas endechas a la guerra fría, o (recuerdo, recuerdo) una "Redondilla del autoestopista" escrita mentalmente mientras hacía tiempo con el dedo en las carreteras. Cosa a la que me dediqué muchas horas y kilómetros.
Como muestra de estas labores de época, y del ambiente guasón de los tiempos (y del clima político, y del clima político...) rescato del baúl de los recuerdos este Soneto Herreriano al Caudillo, de hacia 1980—hoy que hay consenso y está el horno para bollos, XD:
¿Dónde estás, o Caudillo que atesora en su recuerdo el español sincero que en Brunete o Toledo contra el fiero enemigo luchó que al Mal adora?
¿Dónde quedó la espada vencedora que alzó el invicto brazo del guerrero, gritando un fuerte "¡No!" con gesto entero? ¿Dónde, dónde está hoy en esta hora?
La lepra que roía las entrañas de una nación entera fue extirpada. Cuarenta años de paz tuvo esta tierra.
Hoy que otra vez se enfrentan dos Españas en sorda lid, ven tú. Se alce tu espada otra vez: ¡Santiago! ¡España! ¡Cierra!
Qué ilusos los autores que piensan que los libros dan para vivir, porque han oído hablar de los grandes nombres. Es una ilusión óptica comparable a la de las loterías, que siempre le tocan a alguien, pero nunca a tí. El esfuerzo que lleva escribir un libro ha de recompensarse por lo que le aporte a uno mismo y por la mínima vanidad de verse publicado o el mínimo - minimísimo normalmente - eco que tenga. Hay que consolarse con poco, de lo contrario vas dado. Si alguien quiere hacer dinero, mi consejo es que se dedique a otra cosa. Será un consejo válido y atinado en el 999 por mil de los casos. Lo mismo si alguien quiere tener fama, reconocimiento, etc. Que se dedique a otra cosa mariposa. De la literatura no se vive, y la mayoría de los grandes escritores que recordamos, malvivieron, y se buscaron la vida por otra parte. Ellos, los grandes.
Bueno, ¿habrá que presuponer que estamos hablando de libros sometidos a copyright, digo yo? Si quieres obedecer a las leyes de tu país (incluidas las del copyright) o salvaguardar los derechos de autores que quieren cobrar por su obra, pues tendrás que abstenerte de usar servicios que vulneran esas leyes o esos derechos. Si no, allá cada cual con sus contradicciones, contradecirse humanum est. Habrá que tener en cuenta que en según qué países las leyes son más flexibles; igual habrá que descargárselas de servidores de ese país... cosa que empieza a resultar ridícula. Y así los nuevos medios globalizadores acentúan nuestras paradojas y contradicciones. Lo que sí tengo claro es que si sé que un autor no quiere regalarme su obra (porque tengo la pista de que la ha publicado en una editorial con derechos de autor y no en Internet con Creative Commons, o porque se lo he oído directamente) pues no me estoy comportando éticamente con ese autor si me la descargo gratis con un sistema que vulnera ese derecho y que es rechazado por el autor. Claro que también hay autores que publican en una editorial y luego hacen declaraciones a favor de la libre circulación.
Como yo, sin ir más lejos, y para abundar en la contradicción. Mi último comentario sobre autores, hoy, en el Project Narrative Weblog, sobre la muerte del autor, en respuesta a esta opinión de Brian Chanen:
Brian Chanen // April 4, 2008 at 3:01 pm: I have recently been teaching two quite different texts side by side: Angela Carter’s The Magic Toyshop and William Gibson’s Pattern Recognition. In both texts the young female characters, in their search for a type of agency, or for an autonomous self, only manage to re-situate themselves within a still problematic web of influences, voices, allusions. In terms of contemporary relevancy, Barthes’s “multi-dimensional spaces,” “tissue of quotations drawn from innumerable centers of culture…” (to quote only above) speaks eloquently to contemporary network culture. Authorship like this, in a response to a blog on a site connected to sites, to what extent is my voice any more than a restless mix?
JoseAngel // April 7, 2008 at 6:49 am Still, both Angela Carter and William Gibson speak from an authorial position defined by a cluster of commercial, legal and intellectual conventions- e.g. they assert their “moral rights” as authors. Authorship may be analyzed as a form of creative agency (a pretentious one perhaps, as Barthes’s analysis implies) but also as a set of conventions for presenting (”one’s”) discourse publicly, acknowledging it or claiming it as one’s own… As Brian Chanen suggests in the previous comment, new media redefine this public “face” of writers and readers by providing new interactional abilities and opportunities. Not that authorship disappears, of course, but it is interestingly complicated. The widespread use of nicknames in blogs etc. offers an interesting case of a continnuum between authorship in one’s own name (”veronymical” as someone called it), various degrees of pseudonymous presence, and complete anonymity. E.g. I assume people are using their real names in this relatively academic forum.
Although the issue of the signature is only part of the question.
Los autores no sé, pero los lectores de este blog (digo el americano, jeje...) parecen muertos, o moribundos, o callados...
Notes from a lecture by John Swales (U of Michigan) at the University of Zaragoza today. My occasional comments in red.
John M Swales: "Worlds of Genre – Metaphors of Genre"
Sunny Hyon ("Genre in three traditions: Implications for ESL", 1996) discussed three influential traditions in thought about genre: 1) the international ESP tradition 2) the North American Rhetoric Tradition (Bazerman, etc.) 3) Australian Systemic-Functional tradition (from Halliday). Halliday didn't really believe in genre as a category though. According to a web posting by Carol Berkenkotter, "Hyon's categories have stuck" (2006).
I miss everywhere a joint discussion of literary conceptions of genre and linguistic/stylistic ones. Bakhtin is the most useful bridge, I guess.
Swales questions whether we still have these traditions, though. Views from recent books c. 2004 (Bhatia, Worlds of Written Discourse: A Genre-based view; Devitt, Writing Genres; Frow, Genre; Swales, Research Genres, 2004).
Bhatia: genre incorporates context apart from text: professional, institutional or disciplinary contexts. Devitt: genre is a nexus between individual's actions and a socially defined context (situation, culture, genre…). Frow moves from a systemic-functional perspective to speaking of performances of genre, rather than classes to which text belong: he follows Derrida stressing the margins and borders between genres. Swales (Research Genres, 2004): genres as complex networks of various kinds, rather than individual resources.
There are some consolidating trends in genre theory:
1. Recognition of a balance between constraint and choice (genres constrain but also give you choices). 2. Genres take a local contextual coloring. (In different cultures, etc.). E.g. Brazilian research papers in linguistics offer "final considerations" instead of "conclusions" (which usefully leaves the door open to offering no conclusions). 3. Evolution due to exigency (e.g. increasing paperwork and monitorization makes administrative genres develop) 4. A nuanced genre consciousness keeps rising.
Definitions and metaphors of genre
Swales 1990's definition: "Genre is a class of communicative events that share some set of communicative purposes."
This definition seems to me a reaction against earlier formalist definitions: it is all function. But it is too one-sided and totalizing. A definition of genre should acknowledge there are several genres of genres.
Swales in 2004: "[genre definitions] fail to measure up to the Kantian imperative of being true in all possible worlds and all possible times: for another, the easy adoption of definitions can prevent us from seeing newly explored or newly emerging genres for what they are". His views now stress the co-dependence of genres and generic practices. The earlier definition isolated genres, now genres are seen as connected, embedded, co-dependent. E.g. a linguist's study of shopping lists as a genre found they are
Notes from a lecture by John Swales (U of Michigan) at the University of Zaragoza today. My occasional comments in red.
