Vanity Fea

sábado 24 de octubre de 2009

Sublimación al cuadrado

Vengo de la conferencia de clasura del simposio sobre "El diario como forma de escritura y pensamiento en el mundo contemporáneo". Nos ha hablado José Luis Rodríguez sobre un diario de juventud de Georg Lukács que ilumina algunos aspectos de su obra temprana. En concreto, se refiere a la colección de ensayos sobre literatura y estética, El alma y las formas—una historia que me ha parecido fascinante y muy ilustrativa a su manera; doy aquí mi versión según la he extraído de la exposición de J. L. Rodríguez.

Lukács atravesaba entonces, hace ahora cien años, una etapa esteticista, cuyas raíces psicológicas quizá queden clarificadas por las anotaciones de este diario. El libro de El alma y las formas lo dedicó Lukács, en su edición alemana, a Irma Seidler, una amada con la cual había cortado relaciones, y que se suicidó. El diario aclara los motivos de la dedicatoria. Lukács mantenía con esta joven unas relaciones de cortejo altamente idealizado y extremadamente formalista y educado. Pero cortó relaciones con ella, de una manera que ella encontró inexplicable—desde luego Lukács no se explicó suficientemente. Vete a saber qué cosas llevan a un suicidio... y quizá no haya que culpar a Lukács en absoluto, por mucho que se culpase él (Seidler tenía su propia crisis en un matrimonio desdichado). Para Lukács fue traumática la relación, y su resultado—concluye en su diario que "he perdido el derecho a vivir" y juguetea él mismo con la idea del suicidio... todo esto es antes de su descubrimiento del hegelianismo y del marxismo, y por supuesto antes de sus posteriores relaciones de pareja y matrimonios. Con eso pasaría Lukács a otra fase. Pero en este momento vivía en un mundo de esteticismo decimonónico o romanticismo tardío, que podría describirse como una sublimación de instintos eróticos en un mundo de idealización estética y aristocratizante, que incorporaba el rechazo juvenil a la cultura burguesa de la que provenía.

En el diario explica Lukács que escribió los ensayos de El alma y las formas, más en concreto algunos de ellos, como expresión de sus sentimientos hacia esta muchacha a la que amaba y a la vez rechazaba—como un explicación (que no lo fue, pues ella no llegó a recibir sus cartas, ni a leer el diario, que era secreto, y estaba desconcertada). Dice Lukács que si hubiera sabido escribir poemas lo hubiera expresado con poemas—pero que como no sabía, lo hacía mediante ensayos. Es lo que podríamos llamar una sublimación de una sublimación… el deseo erótico frustrado por múltiples razones daría lugar a estos poemas hipotéticos, pero que al no poder existir quizá por la magnitud del bloqueo, encuentran su expresión sublimada en segundo grado bajo la forma de ensayos, o analogías. Porque sirva de ejemplo el ensayo sobre Kierkegaard: también él cortejó a una muchacha y la amó apasionadamente, y también la rechazó a la vez, explicándose a sí mismo que no la trataría como merecía ella, y que él se debía a su obra, una obra que seguramente no podría escribir si optaba por el matrimonio con ella. Se mezclan actitudes de sadomasoquismo emocional (dice Rodríguez), otras de machismo descarado, y otras de profunda represión erótica... junto con esa idealizada vocación intelectual. Bien, pues Lukács ve esta historia de Kierkegaard como una analogía o explicación de su propia actitud. No es extraño que la muchacha no lo captase: ninguno de los críticos de Lukács lo "captó" hasta que se descubrieron los diarios (olvidados al parecer por Lukács hace tiempo) en los años 70.

En los diaros, Lukács asocia la figura de la amada a los momentos de plenitud y de vida que le dan fuerzas; ella lo es todo, una amada divinizada (en contraste frecuente, claro, con la realidad de la muchacha que irritaba a Lukács porque "no entendía nada, absolutamente nada, de las ideas de él"). La amada se contempla como una visión de perfección y plenitud vital y estética que recuerda enormemente a la caracterización que dan Joyce y otros modernistas de las epifanías, esa especie de trascendencia mediante el arte. No es difícil adivinar una enorme carga de represión y deseo sexual dando energías a estas sublimaciones. Pero Lukács concluye que precisamente la perfección de esa visión exige que no sea vivida—la vida percibida en su plenitud exige renunciar a ella, para preservarla quizá, o evocarla con distanciamiento máximo. La propia plenitud de la vida exige renunciar a la vida... todo un programa tanático, el del joven Lukács. Coronado todo esto por el suicidio de la amada, no es difícil imaginar la empanada mental del joven Lukács. Rodríguez se inclina por interpretar que en su vida posterior no asimiló esta cuestión, mediante la comprensión y la superación intelectual, sino que la olvidó o rechazó, tomando un derrotero estético e intelectual totalmente diferente.

Quizá no haya que subestimar el papel del desbloqueo sexual, en sus posteriores relaciones de pareja, que permitió a Lukács dejar atrás, a su manera, este trauma de juventud, y terminar de convertirse en el "espeluznante intelecto" que triunfaría como polemista (intransigente) y como teorizador del marxismo. Es ya este Lukács el que retrata o caricaturiza Thomas Mann en La Montaña Mágica, como el iracundo polemista Nafta (que, al contrario que Lukács, sí se suicida).

Es muy interesante esta manera en que un sentido crucial para la interpretación de una obra permanece oculta. Los escritos pueden estar a veces llenos de mensajes secretos que el autor dirige a sí mismo. No sabemos qué otros sentidos se ocultan detrás de tantos poemas y obras de ficción... si hasta los ensayos de Lukács pueden ocultar sentidos autobiográficos deliberados, y sublimaciones al cuadrado. En este caso, al menos, el sentido era accesible para el autor, consciente y deliberado, y accesible también (gracias al diario en el que lo explica) para un público posterior. (No llegó a hacerse accesible, un tanto grotescamente, para su destinatario principal, la amada de Lukács Irma Seidler... que a saber qué hubiera pensado de esos desagradables poemas transfigurados en forma de ensayos).

Qué otros sentidos se ocultan en tantas obras (quizá en las obras posteriores de Lukács...), que las guían de modo no obvio y que no son visibles a veces ni para el propio autor. Para eso están la crítica psicoanalítica, la deconstrucción y la hermenéutica, pero aunque un intérprete formule una interpretación que ilumina secretamente la clave de una obra, no es extraño que estas interpretaciones sean debatidas, sobre todo cuando se entrecruzan las proyecciones, frustraciones y obsesiones de los propios críticos.

Wilde y el enigma de la Esfinge

Etiquetas: Crítica, Lukács, Interpretación, Sublimación

Cultura popular, literatura y traducción

Segunda parte de la reseña del libro New Trends in Translation and Cultural Identity, ed. Micaela Muñoz-Calvo, Carmen Buesa-Gómez, y M. Ángeles Ruiz-Moneva (Cambridge Scholars Publishing, 2008). (I. Cultural Identity, Ideology, and Translation; II. Popular culture, literature and translation; III. Translating the Media: Translating the Culture; IV. Scientific Discourse as Cultural Translation).

Abre esta segunda parte Karen Seago (London Metropolitan U), que continúa su estudio de las traducciones de los cuentos de Grimm al inglés, en "Proto-Feminist Translation Strategies? A Case Study of 19th Century Translations of the Grimm Brothers' 'Sleeping Beauty'" (165-84). Estudia los sentidos localizados que adquieren las traducciones, con matices propios que les dan una especificidad histórica, en sus presupuestos culturales o sus actitudes genéricas. La perspectiva es feminista, siguiendo a Luise von Flotow: "Como la mujer, la traducción es un término negativo o infravalorado en un conjunto de oposiciones binarias en las que la masculinidad o el autor se asocian a la producción crativa y original, y las mujeres o los traductores a la imitación, a la reproducción" (165—traducciones mías). Frente a eso, la perspectiva feminista enfatiza el aspecto creativo de la traducción. Flotow identificaba una serie de estrategias traductológicas feministas—alguna de las cuales, por cierto, si bien pueden serlo típicamente, no lo son definitoria ni exclusivamente: el uso de prólogos y explicaciones de la intervención, la visibilización del trabajo de la traductora, el "secuestro" del texto exponiendo o saboteando sus ideas patriarcales, o transformando y corrigiendo éstas. Seago también matiza o modera las tendencias totalizantes de lo que podría ser un feminismo simplista o dicotómico, siguiendo a Massardier-Kenney, que propone también una serie de estrategias de traducción feministas, ya sea basadas en el autor o en el traductor. Con estos presupuestos teóricos se analiza un texto de la tradición "hostil" al feminismo (o viceversa), un texto patriarcal convencional como "La Bella Durmiente". Se comparan las traducciones de "La Bella Durmiente" de Matilda Louisa Davis (1855) y de Louisa Crane (1882) y sus respectivas elecciones y estrategias de traducción. Las traducciones no son declaradamente feministas, pero sí se aprecian intervenciones en el texto, y elecciones traductológicas, que refuerzan el papel de la mujer en el relato o debilitan ciertos presupuestos patriarcales del original. Crane, en particular, enfatiza la agentividad de las figuras femeninas o evita las construcciones gramaticales o elecciones léxicas que les atribuyan pasividad. La relectura de Grimm que hace Davis es menos pronunciadamente feminista, o más influida por el discurso entonces dominante sobre la mujer. Seago contempla estas opciones con referencia al debate sobre la naturaleza y el papel de la mujer, en la época victoriana, su complementariedad con respecto al hombre o su autonomía personal, y sobre cuál había de ser su papel en la esfera pública. Los detalles apreciados por Seago, y la modulación de una perspectiva y agentividad femenina, sólo se hacen visibles comparativamente, sobre la base de un estudio de diversas versiones del mismo texto.

Silvia Molina (Universidad Politécnica de of Madrid) escribe sobre "Conexiones perdidas: reescribiendo el feminismo anglonorteamericano en español ("Missed Connections: Re-Writing Anglo-American Feminism into Spanish", 185-93). Es un comentario de primera mano sobre la experiencia de la autora traducir un sustancial volumen de teoría feminista, Feminisms, A Reader (ed. Sandra Kemp y Judith Squires, Routledge, 1997), que incluye 85 textos representativos. Se comentan especialmente los conflictos inherentes al uso y traducción del género gramatical, un fenómeno que pone de manifiesto la dimensión interpretativa e ideológica de la traducción. También comienza la autora comentando las diversas estrategias de traducción relevantes desde una práctica feminista de la misma, y que se superponen al conjunto de problemas de transvase y adaptación culturales entre el original y la traducción: "las traductoras feministas repiensan no sólo la identidad cultural sino la genérica, dejando de lado las nociones 'naturales' preconcebidas" (186). A pesar del interés del tema, la orientación y redacción de este capítulo es sin embargo un tanto desorganizada e inconclusiva, y se encuentran traducciones discutibles o erratas ortográficas, como cuando se traduce una frase con estos acentos: "... nuestro deseo no-coercitivo de follar, cómo, cuándo, dónde elijamos".

La contribución de Ayse Banu Karadag (Universidad Técnica de Yildiz, Turquía) debe contemplarse en el contexto de la actual tensión entre occidentalización y tradicionalismo islámico en Turquía, y con el trasfondo de la influencia creciente del integrismo islamista. Versa sobre "La ideología religiosa y las traducciones de Robinson Crusoe al turco (otomano y moderno)" ("Religious Ideology and the Translations of Robinson Crusoe into [Ottoman and Modern] Turkish", 195-216). Aparte de ofrecer información bibliográfica al respecto, se centra en la traducción o adaptación de la obra de Defoe por el integrista Ali Çank1r1l1. Frente al Robinson heredado por la tradición turca, representante del hombre ilustrado occidental, este autor islamiza al personaje y a la obra—y comienza por presentarla como una deformación de Hayy Ibn Yaqzan de Ibn Tufail (a veces conocido en España como El Filósofo Autodidacto de Abentofail o Abubacer). La traducción reorienta el texto en múltiples aspectos, promoviendo la ideología del autor, en el seno de una casa editorial influida por el movimiento islámico Nur. Aun siendo informativo, este trabajo es muy elemental desde el punto de vista traductológico y del análisis de las ideologías, y se echa de ver que la autora no sólo escribe "con prudencia" sobre el fundamentalismo, sino que está todavía iniciándose en la redacción de trabajos académicos. Esto último sucede también con otras contribuciones de académicos jóvenes a este volumen.

Mª Isabel Herrando Rodrigo, de la Universidad de Zaragoza), escribe sobre los avatares traductológicos de otro clásico inglés del XVIII: en este caso, Los viajes de Gulliver y sus adaptaciones infantiles, en "A Reflection on Adaptations of Gulliver's Travels for Children and Teenagers in Spain During the Last Half of the 20th Century" (217-36). Es conocido el curioso destino de esta obra sarcástica e irónica, convertida en inofensivo cuento para niños. Herrando observa fenómenos como la simplificación o selección de episodios, la reutilización del mismo texto traducido, pero con distinto aparato crítico y editorial, para su orientación a diversos tipos o niveles de lectores, o las versiones simplificadas para su uso en clases de inglés: todo con atención a elementos paratextuales, como ilustraciones, notas, etc. Lo que yo subrayaría es que (todo lo característico de) Swift se pierde por el camino, y las traducciones se quedan con la anécdota o el episodio pintoresco, y queda sin traducir la auténtica aportación del autor. Son consecuencias de la muerte de éxito.

Maurice Frank O'Connor (Universidad de Cádiz) trata sobre el novelista anglo-nigeriano Ben Okri y su papel como mediador cultural ("Ben Okri as Cultural Translator", 237-47). La "traducción" se refiere aquí no literalmente a un transvase lingüístico que da lugar a un texto traducido a partir de un original, sino al elemento de mediación e interpretación cultural tan importante también en las traducciones propiamente dichas entre textos de orígenes culturales muy dispares, y que a menudo pasa desapercibido en la conceptualización de la traducción como un mero transvase de palabras y expresiones lingüísticas. Los textos de Okri son un ejemplo de los textos "multiculturales" de la segunda mitad del siglo XX, que cuestionan el etnocentrismo de las anteriores representaciones de Africa o el oriente recibido a través de una perspectiva imperialista y eurocéntrica. Suponen también una reapropiación y legitimación de la cultura nativa en sus propios términos. Se plantea, claro, la cuestión de la lengua, pues estas nuevas representaciones se articulan en el caso de Okri, Rushdie, o Achebe, en inglés—la lengua colonial. Hay un ejercicio por tanto de modelaje o reapropiación lingüística, en "un inglés nuevo, todavía en comunión plena con su hogar ancestral pero alterado para adecuarse al nuevo entorno africano", tal como lo expresa Achebe (1975). El desarrollo narrativo de The Famished Road de Okri se articula en torno al motivo del abiku, un niño-espíritu que recorre el mundo de los vivos y de los muertos. A diferencia del elemento mágico de los "hijos de medianoche" de Rushdie, en este caso el motivo se basa en una creencia con raíces en la conciencia colectiva nigeriana. A la vez Okri readapta muchos episodios de la Odisea, dándoles un correlato en la experiencia del protagonista Azaro, y efectúa así una mediación entre dos tradiciones mítico-narrativas. Es especialmente interesante este punto de encuentro en tanto que, como señala O'Connor, la obra de Homero representa un crucial punto de encuentro en Occidente entre la oralidad mítica tradicional y la nueva poesía escrita—en términos de W. Ong, "marcó el punto de la historia humana en el que interiorización profunda de la escritura alfabética se enfrentó directamente con la oralidad" (1982: 24). La escritura de Okri también asimila la oralidad africana, a la vez que entabla este diálogo con la tradición occidental—y crea así un complejo genérico para la modernidad africana, "una nueva mitopoética Afro-moderna que habla desde una inscripción migratoriamente ubicada" (O'Connor 243). También la figura de Don Quijote y su mundo paralelo de encantamientos halla su correlato, y es un influencia explícita en Okri. La obra de Okri es pues un complejo acto de intermediación postcolonial: "La reactivación del saber indígena a través de un canon occidental se vuelve así un acto de traducción cultural más que una simple re-evaluación de una determinada tradición cultural" (244), y supone una dignificación y promoción de la tradición africana nativa, frente a los presupuestos unidireccionales del colonialismo cultural europeo. Pero los efectos postcoloniales se producen en diversas direcciones: y así el artículo termina en otra nota, con unos apuntes de crítica a la promoción de los escritores "internacionales" como Okri, autores "culturalmente autotraducidos" por así decirlo para buscar un público más amplio, mientras se descuida totalmente la traducción de quienes promueven su cultural local escribiendo en las lenguas nativas minoritarias o culturalmente marginadas. Es la postura crítica asociada a Ngugi wa Thiong'o (otro "autotraducido", por cierto). Las decisiones comerciales de las grandes editoriales y la política de los premios literarios acaban modelando la recepción y el eco internacional de un tipo determinado de producción literaria "local".

# Muñoz-Basols, Javier. "Translating Sound-Based Humor in Carol Weston's With Love from Spain, Melanie Martin: A Practical Case Study." 249-66.


# Valero Garcés, Carmen. (U of Alcalá)). "Forging African Identity through Literature and Getting to Know It Through Translation." 267-87.


# Ráez Padilla, Juan. (U de Jaén). "Seating at the Head of the Literary Table: Seamus Heaney's Countercultural Redress in Beowulf: A New Translation." 289-98.


# Zarandona, Juan Miguel. (U of Valladolid). "Silver Shadow (2004): The Arthurian Poems of Antonio Enrique or the Different Reception of a Translation and a Self-Translation." 299-309.

Traduciendo los medios de comunicación: Traduciendo la cultura

Etiquetas: Traducción, Literatura, Cultura, popular, Feminismo, Ideología, Okri, Defoe

Cuántos sentidos ocultos pueden encontrarse en las cosas. Pero que puedan encontrarse no es garantía de que se encuentren. Ni siquiera de que estén allí: siempre podemos ser víctimas de una crisis de apofenia. Pero haberlos haylos, como hay programas de los Simpson por el aire transparente de la mañana. En realidad todo en el mundo es un mensaje secreto, pero hace falta tener la clave de la lectura, o el decodificador. Que algo esté allí, ante la vista, no es garantía de que se vaya a ver. Consúltese La Carta Robada—u otros relatos de detección. Pero si ha de poder decirse que está allí, el sentido, debe estar allí para alguien— aunque sea sólo para el narrador, o para el emisor, o para el trazador de oscuros planes. Nadie ve todo lo que hay—ni el plan detrás del plan—lo más que podemos decir, normalmente, es quién ve más, quién ve menos, en un sitio y un momento dados, sobre el tema que ocupa nuestra atención. Quién ve menos, a veces es obvio. Por las opciones que elige—cuando son previsibles, estúpidas, o controlables. Quién domina, perspectivísticamente, la parte de la situación en la que estamos... eso sólo puede saberse cuando descubrimos que hay otro que estaba viendo más que nosotros. Por ejemplo, que estaba viendo que no veíamos que veía.

En este caso, aunque no hay nada más odioso para la sabiduría que un exceso de ingenio, pensé que sería una lástima no dejar una pista.

Todo es un código secreto

Etiquetas: Diario, Poe, Topsight, Interpretación

A debate on the PsyArt list, on the nature of lies, especially concerning literature. Some say poets and writers do not—cannot– lie. My view:

If only the "different worlds" of literature were simply "different", and separate from "the real world" or "the real worlds..." But they are intricately involved with it, and there's the rub. Take the problem of realism, for instance. And there are so many other senses in which lies are relevant to literature---characters may lie, just like people. Lie lady lie. And poets, if they may be "true to their vision" as someone said before, may surely betray their vision or sell it cheap. And there are relevant issues of truth and lying regarding authorship, like hoaxes, impersonations, apocrypha, plagiarism, etc. If there can be truth in literature, then surely enough there can be fakes in it. And lies, and all the grey gamut.

Etiquetas: Literatura, Ficción, Mentiras, Falsedad, Verdad, Autenticidad

Voy leyendo de tarde en tarde Un millón de muertos, la impresionante novela sobre la guerra civil de José María Gironella. Un autor casi olvidado hoy, pero su roman-fleuve deja a la altura del betún a casi todas las demás novelas que se han escrito sobre la guerra civil española. Aunque no sé por qué hablo, porque tampoco las conozco tanto. Aparte de las andanzas de los personajes principales, recoge "de oídas" o por las noticias o murmuraciones o mentideros todo el panorama del desarrollo de la guerra a lo largo y ancho de toda España. Ahora que están (y siguen) a vueltas con la tumba de García Lorca, me leía precisamente lo que dice Gironella del episodio. García Lorca, uno entre un millón, uno más sin tumba. También por aquí volvíamos al asunto de mi abuelo, el padre de mi padre, otro más del millón, el que más nos trae a vueltas por aquí. Por cierto, sobre el "millón de muertos" dice esto Gironella:

Aunque muchos de estos eran más "vivos" que otra cosa, me temo. Cuando hay un asesino y una víctima, normalmente el que sobrevive es el peor de los dos, y así pasó también en España.

Sobre García Lorca, en el capítulo XIV:

"Por otro lado, también los fascistas cometían errores y torpezas, también malversaban los recursos y se creaban enemigos... Para cerciorarse de ello, bastaba con prestar oído a sus emisoras, con leer sus periódicos y, sobre todo, con interrogar a los soldados que se pasaban. La última insensatez radiada por Queipo de Llano decía así: 'De Madrid haremos una ciudad; de Bilbao, una fábrica, de Barcelona, un solar'. ¡Estimulante perspectiva! Las 'normas' de moralidad pública para el verano, insertas en los periódicos, situaban al lector a principios de siglo; y al parecer, en las exposiciones de pintura y escultura se prohibían los desnudos. Los soldados contaban y no acababan afirmando que las 'hijas de buena familia', que en Gerona se dedicaban a fregar pisos y lavabos, en Zaragoza y otras ciudades se dedicaban a complacer a los moros. La prensa francesa describía al territorio rebelde como 'la reencarnación de la Edad Media'.

"Y había más: el otoño trajo consigo dos noticias cuya significación eximía de cualquier otro testimonio. La primera era una pastoral hecha pública por el cardenal Gomá; la segunda, el asesinato de García Lorca. El amarillo y la melancolía del otoño, que con sólo posarse en las azoteas predisponían a la mesura, no consigueron rebajar de una décima la irritación que se apoderó de todos los antifascistas españoles.

"La pastoral del cardenal Gomá, arzobispo de Toledo y Primado de las Españas, calificaba la contienda de 'verdadera cruzada en pro de la religión católica' y aseguraba que, 'si estaba de Dios que el Ejército Nacional triunfase' los obreros 'habrían entrado definitivamente en camino de lograr sus justas reivindicaciones'.

"¡Cruzada! ¿Y los asesinatos en las Islas Canarias? ¿Y la presencia de los moros? ¿Y la promesa de entrega de las minas del Rif a Hitler, cuya doctrina nazi excluía al catolicismo y lo perseguía a muerte? Cristo había dicho 'La paz os dejo, la paz os doy'. Cristo no había declarado el estado de guerra en los montes y en los valles de Israel.

"En cuanto a la segunda noticia, dejó sin respiración a media España. Sí, ocurría eso: que en los dos bandos el enemigo cuidaba de alertar el alma. ¡García Lorca fusilado en Granada por los 'facciosos'! ¿Era ello posible? ¡García Lorca asesinado! Nadie se explicaba las razones de semejante crimen. La gitana cabeza y el mirar aceitunado del escritor clamaban venganza desde los cuatro puntos cardinales. Al pronto se culpó del atentado a los guardias civiles. Se dijo que sorprendieron a García Lorca escondido en casa de un amigo y se lo llevaron a un olivar, de noche, y allí lo fusilaron a la plateada luz de la luna que él había llamado 'mi historia sentimental'. Pero luego se supo que los guardieas civiles fueron los simples ejecutores del hecho, que quien formuló la denuncia contra el poeta fue un diputado 'derechista', probablemente por rencores personales. David, que muchas veces había hecho notar que la mayor parte de los intelectuales permanecieron adictos al Gobierno, oyó una emisora extranjera al servicio de los militares, que atribuía al poeta un carnet del Partido Comunista. Pero el catedrático Morales primeo, y Axelrod después, lo desmintieron. El catedrático Morales había conocido a García Lorca en una visita que el poeta hizo a un pueblo de la provincia, a Cadaqués. García Lorca le había impresionado profundamente, porque tenía 'en los ojos y en la palabra ese temblor que suelen tener los grandes y humildes hombres'. De ahí que afirmara que los fascistas habían matado al poeta sencillamente por eso, porque era lo contrario de Queipo de Llano y de Millán Astray, porque representaba el sentimiento y la idea. 'García Lorca escribió Bodas de sangre y los fascistas han derramado la suya para brindar'.

"Julio García, en el Café Neutral, hizo una afirmación que causó el mayor estupor: el poeta era de tal modo diverso, repugnaba tanto al encasillamiento ¡que no sólo fue amigo personal de José Antonio Primo de Rivera, sino que había recibido de éste—y aceptado—el encargo de componer el 'Poema' de la Falange! 'Sólo Federico puede hacer eso', había dicho el fundador 'fascista'. Julio García adujo un dato elocuente en favor de su tesis: 'Desde el 18 de julio, García Lorca, en Granada, se había escondido en casa de amigos suyos falangistas. Últimamente, en casa del también poeta Luis Rosales'.
"Las palabras del policía indignaron al auditorio. Todo el mundo le recordaba 'El Romance de la Guardia Civil española' y otros textos similares. '¡No seáis majaderos" —terciaba Julio—. Los guardias civiles han sido sólo los ejecutores. García Lorca tenía amigos hasta en el Palacio Episcopal'.

"Era inútil. Por otra parte, lo mismo daba que las circunstancias fuese ésas u otras. García Lorca había muerto y su muerte —Fanny y Raymond Bolen enviaron a sus respectivas cadenas de prensa un impresionante reportaje necrológico— convirtió al poeta en héroe y en mito. Personas que jamás leyeron una metáfora suya, gritarion '¡Guerra sin cuartel!' Muchos tricornios rodaron otra vez por la carretera... Y el propio Jaime, en Telégrafos, recordando los Juegos Florales, le confesó a Matías Alvear que aquello era una canallada. Jaime había admirado siempre muchísimo a García Lorca. 'A mí no me matarán nunca por mis versos', dijo con nostalgia. Los poemas de Federico que más le gustaban no eran ni los de los gitanos ni los de Nueva York, eran los de la naturaleza. Siempre llevaba en la cartera la Canción Otoñal y el día en que el general Mola entró en San Sebastián, Jaime no pudo menos de leer la primera estrofa al padre de Ignacio y al miliciano que estaba a su lado censurando los telegramas:

"Hoy siento en el corazón
un vago temblor de estrellas
y todas las rosas son
tan blancas como mi pena"

Etiquetas: Literatura, Gironella, García, Lorca, Guerra, civil

Mi primera publicación

Jueves 10 de septiembre de 2009

Mi primera publicación

de las dadas a la imprenta—creo. La tenía por allí traspapelada, y hoy la cuelgo en la Webbe: "Aspectos de la técnica narrativa en Hard Times, de Charles Dickens".

Apareció en el volumen de Resúmenes de tesis de licenciatura: Curso 83-84 (Zaragoza: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza, 1986): 339-344. Es un resumen de la Tesis de Licenciatura, vulgo tesina, del mismo título, defendida en la Universidad de Zaragoza, Departamento de Lengua y Literatura Inglesa, en septiembre de 1984; y en 1984 debí escribirlo. Por entonces iban despacio las prensas, y siguen yendo despacio. Una razón más para dedicarse a la autopublicación.

No sé si con los años saldrá del baúl de los recuerdos algún escrito más antiguo; la verdad es que no recuerdo haberme dedicado al periodismo de estudiante ni nada parecido, pero quién sabe qué pasados nos traerá el futuro.

Etiquetas: Trabajos, Publicaciones, Dickens, Narratología

Le plagiat par anticipation (París: Editions de Minuit, 2009) es un libro de crítica "paradójica", un tanto humorística, de Pierre Bayard, autor de libros como Cómo mejorar las obras fracasadas o Cómo hablar de los libros que no se han leído. Le presta especial atención Bayard últimamente a las dinámicas retrospectivas y retroactivas en literatura y crítica, al hindsight bias, y me tiene que interesar siendo que viene siendo ésta una de mis principales obsesiones—véase Objects in the Rearview Mirror May Appear More Solid Than They Are: Retrospective / Retroactive Narrative Dynamics in Criticism.

Dinámicas retrospectivas y dinámicas prospectivas van asociadas en la narración, y a veces no sólo en el interés de quien las examina—a veces van imbricadas o mutuamente delimitadas, se necesitan unas a otras. Por ejemplo, una expectativa—fenómeno prospectivo—sólo puede ser adecuadamente entendida cuando vemos si se ha cumplido o no, y la valoramos—fenómeno retrospectivo. Lo mismo un plan, orientado a su futuro prospectivamente, pero evaluado desde él, retrospectivamente (ver "La historia del fracaso del plan"). Las narraciones están, más que plagadas, hechas de este vaivén temporal entre prospección y retrospección. Partiendo ya de la misma noción de narración: un relato es una vuelta al pasado (retrospección) pero su movimiento básico es el avance del argumento, un desarrollo prospectivo. Y que sin embargo está mediado de múltiples maneras por la retrospección, unas más evidentes que otras.

Las obras literarias, sobre todo las narrativas, están hechas por tanto de este juego de prospección y retrospección. Pero, saliendo fuera de la obra, no salimos del juego de prospección y retrospección. También son estas dinámicas prospectivas/retrospectivas las que orientan nuestra percepción de las relaciones entre obras, pues todo en la vida (que es un gran argumento) queda narrativizado. Así, por ejemplo, en la historia literaria, que cuenta la historia de las historias, y de los historiadores. Allí las obras son los episodios de un argumento, construido por el historiador, que las engloba, las secuencia, las explica como episodios comprensibles en su contexto, por lo que las precedió, por las consecuencias que tuvieron.... De hecho, si nos molestamos en estudiar algún autor del pasado, no es por su obra en sí, sino por las consecuencas que tuvo, el torbellino de información que causó y que todavía llega, a veces muy escasamente, a nuestros días. Si una obra tiene algún valor, es un valor relacional, pues somos seres comunicativos. O sea, que las obras siempre nos llegan a través de otras obras y de otras lecturas, en forma de ecos. Engaña a veces un tomo bien encuadernado, parece que realmente lo tengamos ante nosotros por su valor sustancial, intrínseco, sólido... Lo que hay que preguntarse es cómo llegó a imprimirse, y por qué ha llegado hasta nosotros, cuando en tantos recodos podría haber tomado otro camino.

Y es interesante examinar las formas menos obvias, o más paradójicas, de estas relaciones intertextuales. Porque de intertextualidad va, claro, el libro de Bayard sobre el plagio por anticipado. Tiene mucho de chiste el libro, y bien, no comentaré mucho más sobre el aspecto humorístico, eso de plagiar a las obras que todavía no existen, una cuestión que Bayard trata con cara de póker, en pasajes de este estilo:

Y no se corta Bayard de lamentar el desfalco, y denunciar el descaro con el que los escritores proceden a plagiar desvergonzadamente obras futuras, muchas veces de autores aún no nacidos, que ven así su originalidad mermada por este robo que les precedió sin que puedan siquiera llevar a los tribunales al plagiario. En efecto, existiría el riesgo de que fallasen contra ellos...

Este libro continúa el proyecto de Demain est écrit, de fundar una "crítica de anticipación", que estaría atenta a lo que proviene en los textos, no del pasado, sino del futuro. Allí trataba sobre cómo las obras de algunos autores estaban inspiradas no en acontecimientos biográficos que les habían sucedido, sino en cosas que estaban aún por suceder, y que seguirían a la publicación de la obra—fuese, o no, como consecuencia de la propia obra. Sobre esta teoría de Bayard, tan sugestiva, escribí un comentario en "Mañana habrá sido escrito".

La noción de "plagio por anticipación" fue utilizada por François Le Lionnais para calificar algunos experimentos literarios que precedían a los experimentos del OULIPO, y que lo recordaban sospechosamente (Bayard 25). Así se contraataca, y se acusa de plagiario al predecesor; del desarrollo de esta boutade procede el libro de Bayard—a menos que Le Lionnais le estuviese plagiando por anticipación, como insinúa Bayard.

Parte del trabajo de Bayard consiste en delimitar el campo propio del plagio por anticipación. Por ejemplo, la teoría del OULIPO podría llevar a pensar que toda obra es un plagio por anticipación de obras no escritas todavía—sobre todo en la medida en que contengan principios experimentales ocultos, esas limitaciones formales autoimpuestas que para el OULIPO generan literatura—principios que serán sacados a la luz por un texto posterior... (¡el texto plagiado, se entiende!). Bien, pues Bayard quiere una noción más manejable, pues de lo contrario la idea misma de "plagio por anticipado" se diluye o se ahoga en la paradoja. Por ejemplo, los oulipianos parecen presuponer un plagio involuntario—"siendo constituido el plagio en cierto modo por el surgimiento de un segundo texto próximo al primero, que, revelando éste a sí mismo, y explicitando su autolimitación enmascarada, permite aclarar a toro pasado sus potencialidades" (27). Bayard quiere, sin embargo, que el plagio sea intencionado, pues de lo contrario no es propiamente "plagio".

Claro que algunos de sus ejemplos comprometen seriamente el grado de "intencionalidad"—sobre todo cuando se plagia a la obra de un autor futuro. Así, Voltaire plagia a Conan Doyle en "Zadig", pero no veo cómo podría hacerlo "intencionadamente". Lo hace disimuladamente, nos dice Bayard, y claro, esa es otra característica necesaria para acotar la noción de plagio. Aún más que los plagios clásicos, los plagios por anticipación suelen escapar a la atención de los lectores, y es posible que la mayoría no hayan sido nunca detectados (36). Sí que hay huellas, claro: los pasajes plagiados parecen escapar a la lógica de la obra, o de su tiempo, y es así: pues responden a una lógica que pertenece de pleno derecho a otro autor y a otra época (en el caso de la ficción detectivesca, a Conan Doyle y no a Voltaire).

¿Por qué no "ser lógicos", y no paralógicos, y decir que es el autor posterior el que plagia al anterior? Otro caso es el de Maupassant y Proust. Maupassant es proustiano en su descripción de la memoria por asociación en Fort comme la mort. Pero el texto principal es el de Proust—el menor es el de Maupassant. Y un plagio por anticipación va siempre del mayor al menor, del futuro al pasado. El texto menor "da así la impresión de estar aislado, impresión que, ulteriormente, se transformará en la de estar adelantado a su tiempo" (45)—¡hasta, finalmente, ser desenmascarado como un plagiario! El texto de Maupassant no era proustiano antes de que Proust existiera (podría decirse en cierto modo que es Proust quien lo genera retroactivamente, o le proporciona un asidero). Al leer un pasaje proustiano en Maupassant, leemos simultáneamente a los dos autores:

—un tercer texto que surge a posteriori. Otros autores han hablado de esta influencia retroactiva, cómo nuestra lectura transforma lo ya escrito. (Ver mi artículo "Understanding Misreading: Hermenéutica de la relectura retrospectiva"). Hay en cierto modo una "ilusión creadora" producida por un lector que dispone de los dos textos (57). Y es cierto que este fenómeno requiere ser deslindado de la cuestión del plagio por anticipación... aunque de hecho no podrá serlo, pues de estos ingredientes está hecha la sustancia del fenómeno que trata Bayard.

Otro fenómeno emparentado es el del plagio recíproco. Busca Bayard, cómo no, un caso paradójico. Está claro que las historias medievales de Tristán e Isolda plagian a los románticos, pero no está totalmente descartado que los románticos a su vez las hayan plagiado. Signo claro de que hubo plagio en los medievales es

—justo castigo, pues, si los plagiados se vengan de los plagiarios plagiándolos a su vez, esta vez sin problemáticas de temporalidad invertida. Tener en cuenta esta influencia recíproca lleva a Bayard a hablar de "una doble temporalidad en el interior de la cual los autores se influyen unos a otros y los textos se determinan mutuamente" (56). Es cierto que

Y es que entre un autor y otro está otra vez la figura del lector como mediador implícito en unos casos, explícito en otros. El lector levanta acta del plagio, lo reconoce, y por tanto su papel tan necesario puede ser más activo de lo debido. Otro caso borroso, pues, o bien otra faceta de esta bolsa de casos curiosos de intertextualidad que es el plagio por anticipación. Está preocupado Bayard, o su máscara paradójica, por la cuestión de distinguir los casos auténticos de plagio por anticipación de los aparentes o imaginarios.

Este fenómeno de la influencia retrospectiva, tan próximo al plagio por anticipación, es uno de los que Bayard quiere deslindar de él, en la medida en que sea posible. No sea que lo acusen de plagiar, sin la excusa de la anticipación, a todos los autores que han escrito—que hemos escrito, córcholis—sobre la influencia retrospectiva y el hindsight bias. Sobre algunos de ellos hablaba Marc Escola en su artículo de Fabula.org "Le temps de l'histoire littéraire est-il réversible?". Usa Escola la noción de influencia retrospectiva, uno de los fenómenos paradójicos de retroacción a que nos referíamos—pero menos paradójico que la prospección presente en el plagio por anticipado En todo caso, siendo que une en afinidad obras presentes y futuras, se propone Bayard deslindarlo de su objeto de estudio: no se trataría de un plagio por anticipación, sino de una ilusión de plagio, cuando una similitud entre los dos textos "da la impresión errónea de que el primero se ha inspirado en el segundo, cuando de hecho se limita a mostrar, a los ojos de un lector que conozca los dos, las marcas retroactivas" del segundo.

Por cierto, también se despacha Bayard en un comentario al pasar otro caso similar—que el parecido entre las dos obras "del plagio" se deba a la casualidad. Claro que mirándolas de cerca, las casualidades se convierten en causalidades; hay tantas cosas que caben en el saco de la casualidad, que habría que examinar ese caso más de cerca... este, y sus relaciones con el del tercer texto, la similitud generada por la lectura (si la lectura no es casualidad). Nos dice Bayard a este respecto que "toda lectura produce similitud y se encuentra por tanto como parte constitutiva del plagio por anticipación" (62)—veremos, en efecto, que una vez restados todos los efectos menos paradójicos no queda en Bayard ningún sitio para el mentalismo ni las visiones proféticas; de hecho se disuelve el plagio por anticipación entre el conjunto de sus casos fronterizos, y no tiene núcleo propio más que aparente.

Pero volviendo a la influencia retrospectiva. Es el famoso caso de "la influencia de T. S. Eliot sobre Shakespeare", una tesis que escribe un profesor en ciernes en la novela Small World de David Lodge; y con este epígrafe de Lodge abre Bayard su libro. Sobre este caso escribí en mi artículo de "Understanding Misreading", y sobre su precedente en Borges (y en Eliot). Ahora se ocupa Bayard del caso Borges, que como se sabe es el gran locus classicus de la cuestión, en su ensayo sobre "Kafka y sus precursores" (—en el que dice que los precursores no son tales, sino que son generados retroactivamente por la obra de Kafka):

—una perturbación en las líneas de fuerza de la literatura ya escrita, ese "hacerse sitio" los clásicos para acoger a los nuevos clásicos que señalaba Eliot en "Tradition and the Individual Talent". Según Borges, se crea así una traza virtual que da la ilusión (como en tantos casos de causalidad retroactiva) de llevar al fenómeno. Y así las causas, o las atribuciones de causalidad, siguen al efecto, como sostenía Nietzsche.

Bayard observa agudamente que en la identificación de esos "precursores" retroactivos de un escritor, tan significativa es la influencia del escritor como la del observador o analista—la de Kafka, como la de Borges. Borges descontextualiza a los "precursores" y los orienta hacia Kafka; a la vez, somete a éste también a una "lectura orientada"—leyendo en Kafka sólo lo que entendemos por "kafkiano", paradójico o absurdo. Pues hay otras cosas también, en Kafka. Así, la labor del observador es crucial a la hora de aproximar unos textos a otros—vale decir que de no intervenir Borges, Kafka no tendría precursores. No es sólo Kafka quien modifica retroactivamente a Bloy, a Kierkegaard, a Browning—sino Borges quien los modifica retroactivamente a ellos y a Kafka—y si "toda lectura produce perturbsaciones en los textos que toma por objeto, hasta le punto de que a veces, cuando llega a su término, los ha modificado sensiblemente" (68)—entonces hay que suponer que hay que añadir también la influencia retrospectiva de Bayard, y hasta la mía, sobre toda esta serie de autores. El fenómeno es preocupante para Bayard, pues—

Así que pasa Bayard a especificar casos de plagio no comprendidos en esta influencia retrospectiva.

El primero de ellos, la infiltración en el pensamiento de otro, se refiere al psiconalista Victor Tausk, discípulo de Freud, y eventual suicida cuando Freud forzó su alejamiento de su círculo. Tausk era uno de los más aventajados discípulos, y su presencia inquietaba a Freud—pues Tausk le plagiaba por anticipación. Freud daba a conocer sus ideas de modo incipiente o preliminar, pues le costaba madurarlas y llevarlas a una forma en que se animaba a publicarlas. Tausk era rápido: conociendo la lógica del pensamiento freudiano, desarrollaba el germen que captaba del maestro, y publicaba antes que él—primera modalidad del plagio por anticipación— volviendo así a Freud en apariencia plagiario de Tausk, o quizá de sí mismo... Freud se resentía de este proceder de Tausk, sentía que su discípulo se entrometía en su psiquismo, y lo enfrenta a los límites de su propio pensamiento aún sin desarrollar. O lo priva de su propio ser con esta intrusión:

Propone Bayard que esta influencia, debida a diferentes velocidades de maduración, también se puede aplicar a plagiarios como Shakespeare, que se anticipa al romanticismo en obras como Romeo y Julieta, antes de que esta sensibilidad exista en forma "compartible". Al versar estos plagios sobre ideas, y no sobre palabras, son más difíciles a la vez de probar y de contener, pues los procesos de circulación de ideas son más impalpables.

La segunda modalidad de plagio por anticipación, el eterno retorno, también tiene que ver con Freud—que esta vez nota que es Nietzsche quien le plagia por anticipación. Se niega a leerlo por temor a que le cause interferencias—en realidad, dice Bayard, intuyendo que Freud ya había hecho freudismo antes que Freud. En efecto, Nietzsche formula una teoría de la creación intelectual regida por las pasiones, pulsiones y prioridades inconscientes—de la razón sometida a la estrategia de los instintos, del pensamiento puro como, en realidad, una autobiografía disfrazada. Y esto, para Bayard, es psicoanálisis avant la lettre:

La duda sobre la racionalidad que arroja Nietzsche, y su interpretación psicológica de los sistemas de ideas como maniobras de defensa psíquica, son "plagios por anticipado" del psicoanálisis. Porque no podemos decir que Freud plagie a Nietzsche—es Freud quien es autor del texto primordial sobre estas cuestiones, quien lleva el razonamiento a una forma más sistemática en su obra. ¿Y cómo hace Nietzsche para plagiar a Freud? Pues no por prospección, como podríamos pensar por imposible que sea, sino por retrospección—remontándose a fuentes de pensamiento que los inspirarán a los dos, como por ejemplo los presocráticos griegos o Sófocles. La primera modalidad, la de Tausk, se basaba en una dilatación del presente—la génesis incipiente de una idea, su desarrollo, el proceso de publicación... En esta segunda modalidad, es la exploración de posibilidades inexploradas en el pasado la que permite la génesis de un plagio por anticipado—en un tiempo que parece guiado por figuras del retorno y el ciclo:

La tercera modalidad de plagio por anticipación, la creación aleatoria, la expone Bayard a cuenta de la teoría protoestructuralista de Paul Valéry, "cuando explica, recordándonos la importancia del azar, que Victor Hugo habría podido de hecho ser anterior a Racine"—por lo cual, arguye Bayard, "la influencia de Victor Hugo sobre Racine es un tema que merece ser estudiado con cuidado" (91).

Valéry tiene una concepción primordialmente lingüística (y formal) de la literatura, "la literatura es, y no puede ser otra cosa que una especie de extensión y de aplicación de ciertas propiedades del lenguaje" (Valéry, en Bayard 93). Y de hecho es el lenguaje, en su conjunto, la obra literaria más acabada, que contiene en potencia todas las combinaciones posibles de palabras y formas literarias. Los autores eligen algunas, hacen que se manifiesten. A esta teoría de la literatura la llama Valéry "Poética"—y se recordará cómo los estructuralistas como Genette y Todorov siguieron razonamientos parecidos. La Poética según Valéry es indiferente a la vida y nombre de los autores, a la historia; es un juego de formas y combinaciones lingüisticas manifestadas un tanto aleatoriamente en una u otra obra o siglo. De este modo, un autor que innova comienza por oponerse a lo que halla como régimen literario dominante:

En Baudelaire se prefiguran obras posteriores, las de Verlaine o Mallarmé, pero eso es porque exploró algunas posibilidades del lenguaje que ellos explotarían después. Es una relación compleja, la que nos hace concebir Valéry entre predecesores y autores subsiguientes.

Basándonos en las posibilidades inherentes al lenguaje, podemos por tanto prefigurar, oponiéndonos a lo ya hecho, maneras de hacer que serán las de escritores futuros—y contribuir así a que aparezcan en realidad. Esto sucedió de hecho entre Valéry y los estructuralistas de los años 60 y 70. Valéry es importante por la manera en que señala cómo el proceso creador, a tientas en la oscuridad, abre un diálogo con lo que todavía no existe.

(Una idea parecida, relativa a la literatura de anticipación, puede verse en esta nota sobre Philip K. Dick—"Profecías autocumplidas retroactivamente". Me temo que estaba yo plagiando a Bayard, por anticipado).

En la última sección del libro, aboga Bayard por "una nueva histoira literaria" autónoma con respecto a la historia de los sucesos, una historia que tenga en cuenta estas dinámicas prospectivas, en las que un autor puede verse influido tanto por sus predecesores como por sus sucesores, incluso los remotos. Recuerda un poco la cosa el proyecto de ese personaje de Saramago en El hombre duplicado, un profesor de historia que proponía enseñar la historia retrospectivamente, partiendo de hoy y avanzando hacia atrás. Sófocles, en Edipo Rey, se inspira por una parte en la teoría freudiana del complejo de Edipo; por otra parte, en la novela detectivesca y policial—de hecho en una fase ya avanzada de ella, pues es el propio detective quien resulta ser, para sorpresa propia tanto como ajena, el criminal al que va buscando.

Otra noción que relaciona Bayard con esta nueva concepción de la historia literaria es la del Otro Yo formulada por Proust. Para Proust (como también para Henry James) es diferente el yo escritor del yo social. (Esta noción queda a veces parcialmente expresada por la oposición entre el autor "de carne y hueso" y el "autor implícito", personaje puramente textual). Para Bayard, a estos "otros yo" más que a los autores de carne y hueso debería atender la nueva historia literaria—es una forma de separar la historia "normal" de los acontecimientos de una historia propiamente literaria que tenga en cuenta estas paradojas del tiempo, esta extraña movilidad de sus fenómenos:

La nueva historia literaria será, además de autónoma, móvil. El ejemplo de Laurence Sterne, típico novelista experimental del siglo XX, sirve para mostrar cómo un autor puede desplazarse con respecto al lugar donde se le suele ubicar, y cómo eso puede ayudar a comprender de otra manera su papel histórico y la naturaleza de su creación. (Aunque yo propongo por situar a Sterne en el siglo XVIII, sean cuales sean sus conexiones y afinidades con el siglo XX).

Será también una historia literaria más abierta a las artes, pues esta dinámica retro-prospectiva no es exclusivamente literaria, sino que ha sido observada también en las otras artes. Así, Didi-Huberman observa a Fra Angelico pintando como Pollock, aunque se resiste a extraer las consecuencias: Fra Angelico plagia a Pollock, por anticipación; se nos vuelve visible este gesto gracias a Pollock mismo, pero ambos están explorando una fuente común de combinatoria o "poética" pictórica, el dripping como inmersión en el gesto pictórico. Algo apenas intuido en Fra Angélico, pues desde luego tiene su dificultad plagiar a alguien tan distinto y tan posterior; el mérito de la perspectiva que nos abre así compensa la deshonestidad y la desvergüenza del plagio.

Por último, la historia literaria debe tener en cuenta la literatura futura. Se ha limitado en exceso al pasado, y rara vez o nunca alude a las obras todavía sin escribir. Estas son detectables, según Bayard, de la misma manera que eran detectables los precursores de Kafka. Utilizando este mismo ejemplo, pero invirtiéndolo, nos muestra cómo Kafka habría permitido a sus contemporáneos, si hubiesen estado atentos, percibir la literatura futura de Beckett, o la literatura de los campos de concentración tal como la encontramos en Imre Kertesz, o la literatura de la generación marcada por los totalitarismos del siglo XX, como Antoine Volodine. Alude también Bayard a la influencia de la literatura femenina futura sobre Kafka—en concreto, no consigue identificar a una escritora a la que plagió Kafka por anticipado, y que quizá, cree Bayard, esté aún por venir. Yo creo que seguramente podría encontrársela a esta autora en The Handmaid's Tale o Alias Grace u otras obras de Margaret Atwood, o en los cuentos sobre histeria y trauma de Joyce Carol Oates... aunque no quiero descartar, claro, que un examen atento no nos fuera a permitir identificar aún otros elementos de literatura futura en Kafka, o en otros escritores—futuros para él, y futuros para nosotros. De tales especulaciones surge, a veces, la literatura aún no escrita:

Etiquetas: Literatura, Crítica, Intertextualidad, Lectura, Bayard, Influencia, Prospección, Retrospección

Science! true daughter of Old Time thou art!
Who alterest all things with thy peering eyes.
Why preyest thou thus upon the poet’s heart,
Vulture, whose wings are dull realities?
How should he love thee? or how deem thee wise,
Who wouldst not leave him in his wandering
To seek for treasure in the jewelled skies,
Albeit he soared with undaunted wing?
Hast thou not dragged Diana from her car?
And driven the Hamadryad from the wood
To seek a shelter in some happier star?
Hast thou not torn the Naiad from her flood,
The Elfin from the green grass, and from me
The summer dream beneath the tamarind tree?

(1829-1845)

¡Ciencia! ¡Sí que eres hija fiel del Tiempo anciano!
Que todo lo alteras con tus ojos inquisidores.
¿Por qué haces presa así en el corazón del poeta,
Buitre que eres, con alas de toscas realidades?
¿Cómo habría él de amarte? ¿O cómo creerte sabia,
A tí, que no querrías dejarle errar por su camino,
Ir a buscar tesoros en los cielos de brillantes,
Aunque se elevó a ellos con atrevidas alas?
¿No has sacado tú a empujones a Diana de su carro?
¿Ni has expulsado a la hamadríada del bosque,
A buscar refugio en algún astro más dichoso?
¿No has arrancado a la náyade de sus ondas,
Al elfo de la hierba verde, y no me has arrancado, a mí,
Del sueño de verano, en el tamarindo, bajo el árbol?

Un poe-ma

Etiquetas: Literatura, Poe, Ciencia

martes 18 de agosto de 2009

1599: Dudas y... pensándolo mejor

Capítulo 15 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

Hamlet es demasiado largo. La versión más cercana a lo que Shakespeare escribió en 1599 es el segundo Quarto; la versión revisada y acortada del First Folio es también imposible de representar con las condiciones del teatro isabelino. No es plausible que Shakespeare estuviese pensando "ya" en una obra más para ser leída que para ser representada, ni parece que Shakespeare se ocupase de su publicación. Para Shapiro, seguramente estaba escribiendo sin más, llevado por su escritura. Ahora era miembro prominente de su compañía y tenía más libertad, pero nunca volvió a escribir algo tan largo; y sólo Lear fue revisado tan ampliamente.

Probablemente, Shakespeare terminó su primera versión de Hamlet a finales de 1599. La revisó y reescribió, con muchos pequeños cambios, pero sólo cortó 230 versos—y añadió 90. "Incluso en esta segunda versión estaba dejando que la obra siguiese su propio curso" (341). A principios de 1600 la presentó a su compañía... pero se hicieron necesarios más cambios para poderla representar. Al sobrevivir en parte este proceso, se pueden discernir sus revisiones entre otros cambios introducidos por copistas, tipógrafos, etc. "Shakespeare retocaba de modo obsesivo—mucho más de lo que haría pensar su fama de nunca tachar un verso" (342). Muchos pequeños cambios de expresión que la mejoran, o resultan ser significativos, por ej. "O that this too too sallied flesh would melt" se vuelve "too too solid flesh", cambiando "mancillada" (sullied) por "acosada"—y el sentido se vuelve menos psicológico-obsesivo, menos asociado a la obsesión por la culpa de su madre, y más relacionado con el argumento de venganza y la inacción de Hamlet. O se suprime un "pero" en "Ahora podría hacerlo, pero está rezando"—con lo cual Hamlet se vuelve más oportunista, y menos dubitativo. "El gran número de cambios sobre la primera versión sugiere cierta incertidumbre por parte de Shakespeare, como si no estuviese tan seguro de adónde se dirigían el argumento y los personajes de la obra como lo había estado en Julius Caesar o As You Like It." (344)

Hay un episodio en IV.iv, el encuentro con las tropas de Fortinbras, y sus tropas que van a la muerte—encuentro que da un giro a la obra:

En este monólogo, Hamlet condena tanto la acción irreflexiva como el exceso de reflexión. Hamlet critica la cultura heroica (asociada a Essex), y concluye que la grandeza consiste en buscar pelea por ofensas imaginarias. Fortinbras es un ejemplo de este uso abusivo y criminal de la cultura del honor. Quizá también se refiera esta reflexión a la campaña del rey Hamlet en Polonia, tan parecida a la de Fortinbras. A Hamlet le suena falsa su obligación de matar a Claudio, no puede justificarla con el discurso tradicional: "Este saber amargo y ganado con penar sirve como culminación a los angustiados soliloquios que le preceden. Y sin embargo, como bien vio Shakespeare, hacía desarrilar el argumento de la venganza" (347)—y podía volver el final de la obra arbitrario y casual. Cuando Hamlet muere, vota por dar el reino a Fortinbras—quizá una acción o irónica o estoica y desilusionada. En todo caso no va a haber elecciones, parece claro. La obra comienza con preparativos contra las tropas de Fortinbras, y termina aceptando la sumisión a él—un final desengañado:

La cesión del reino a Fortinbras es menos desengañada y más esperanzadora, y los hombres de éste ya no son "sin ley" sino "sin tierras". En esta revisión se da más peso a Laertes como contrapartida de Hamlet. También se da una nueva motivación a Hamlet para matar a Claudio: no ya el honor, sino la salvación, requieren eliminar este "cáncer"—y así, "El Hamlet de la versión revisada ya no está a la deriva, ya no se encuentra en un mundo en el que la acción parece arbitraria y sin sentido" (351)—un cambio hábil con pocas modificaciones, según Shapiro. "Durante la mayor parte de la versión revisada, Hamlet es el mismo danés reflexivo y melancólico que era en la anterior. Es sólo cerca del final cuando los dos Hamlets difieren significativamente—alcanzando cada uno un tipo de claridad diferente" (351).



En la primera versión, iban así las palabras de Hamlet a Horatio antes del duelo con Laertes, cuando hay premoniciones de muerte:

Esto enlazaba con "To be or not to be". La nueva versión es más esperanzada, menos estoica-resignada, más decidida a la acción:

Pero muchos han preferido la primera versión. Por otra parte, si bien la versión revisada apela (como en Julio César) al tiranicidio teológicamente justificado, no queda claro que sea solución en términos prácticos, pues a un tirano sucede otro como Fortinbras.

La versión revisada volvió a recortarse, no sabemos a manos de quién, para su representación, y el éxito fue inmediato, como se ve por las alusiones y parodias de los contemporáneos. También se representó en 1603 en Oxford y Cambridge, en una versión aún más recortada; pero estas dos no se han conservado. En 1603 se publicó una versión reconstruida memorísticamente por uno de los actores secundarios. Esta versión era pirata y llevó a la publicación de una edición mejor en 1604/5 por parte de los Chamberlain's Men—eligieron publicar la primera redacción, quizá precisamente por lo difícil de su representación por otras compañías. Pero en el First Folio, Heminges y Condell usaron la primera versión revisada, más familiar para los actores.

Últimamente empiezan a respetarse las versiones diferenciadas, como en el Oxford Shakespeare, que publica dos, o el Arden, que incluye también el Quarto pirata. En un futuro se volverán marginales los Hamlets "combinados".

De esta historia de revisiones sale un retrato de Shakespeare distinto. Escribe siguiendo su inspiración, pero revisa y recorta y reorienta sin dudar para adaptarse a las necesidades prácticas de su compañía y del éxito teatral, pues sólo a través del teatro llegaría la obra al público. Jonson, en su poema de alabanza a Shakespeare, habla de cómo revisaba, y su manera de decirlo sugiere que el poeta se transforma a sí mismo con la revisión. Quedan en Hamlet, para Shapiro, huellas del trabajo de revisión, pero prueba del éxito es lo mucho que ha gustado siempre la obra.

(Quedan, es cierto, trazas de muchos remiendos y superposiciones en Hamlet, y algunas sólo con el movimiento del drama pasan desapercibidas. Por ejemplo, no queda claro cuál es el sentido que tiene, para Hamlet, el duelo con Laertes, duelo entre fingido y real a varios niveles, y trucado por Laertes y el rey. Para ellos sí tiene sentido, pero para Hamlet parece forzada, como la escena de la obra dentro de la obra en The Spanish Tragedy... O bien una especie de suicidio, y una renuncia a la venganza, también falta de coherencia. La decisión de matar al rey viene precipitada por los avatares del duelo, no por lo que le precede en la obra ni por una resolución de Hamlet. Aunque todo esto es una conjunción de materiales problemáticos, resulta sin embargo muy productivo para los actores, en su tratamiento diverso del estado de ánimo del personaje, y para los adaptadores, recortando tal o cual fragmento—por ejemplo a Osric, que viene a hacer el mismo papel en Hamlet que el patán que trae la serpiente al final de Antonio y Cleopatra. Tal como queda el final, el combate de esgrima viene a precipitar la venganza de Hamlet, venganza que de lo contrario no está claro si llegaría alguna vez o no; y quizá ese defecto de la obra expresa, como no lo haría ningún acierto, la tensión emocional e intelectual que divide al personaje; a la vez que da al final un carácter catártico más potente, cuando las fintas y amagos del duelo cortesano se convierten en una matanza de verdad. Esta súbita transformación del teatro en realidad la aprendió muy bien Shakespeare del Kyd de The Spanish Tragedy, y quizá también del primer Hamlet, al que alguna posibilidad le debió ver Shakespeare, además de la de usarlo de telón de fondo. ¿Cuántos Hamlets hemos nombrado aquí? ¿Tres, cinco, siete, ocho, dieciocho? El texto de la obra tiene tantas facetas como el personaje. Un proyecto tentador, parcialmente realizado en Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, de Tom Stoppard, consiste en recortar la obra en dos mitades de tal manera que esté "casi completa" pero en dos versiones que no tengan ninguna escena en común. A esto invita la historia textual de Hamlet, y quizá también el personaje en su diversidad de actitudes—interpretando el papel de príncipe, o de loco, o de príncipe loco, o de director de escena, o de actor que narra la historia de una venganza... El poema ilimitado no pudo resistirse a retocarlo Shakespeare, y no pueden parar de retocarlo cada editor, actor o crítico que ponen las manos en él).

1599: Epílogo—y prólogo

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Shapiro, Hamlet

sábado 8 de agosto de 2009

El viaje del elefante

Es esta novela de Saramago un tanto cansina, como si se hubiese forzado a sí mismo a escribirla. Cuenta el viaje de un elefante hacia 1551, desde la corte del rey de Portugal hasta la de su primo el archiduque Maximiliano de Austria, primero con un pequeño cortejo de portugueses de Belem a Valladolid, y luego acompañando al séquito de Maximiliano hasta Viena, con Alpes y todo. El elefante va por obligación, claro, por ocurrencia real, al igual que llegó a Portugal por capricho de alguien, él y su cornaca Subhro. Y de estas circunstancias sobrevenidas y obligaciones de la vida va la novela en parte. También sobre las ceremonias y atenciones y curiosidades más o menos gratuitas de los seres humanos, para quienes (por las circunstancias que decíamos) un elefante es algo excepcional, si bien en sí un elefante es... habría que preguntarles a los ciegos, o al cornaca quizá. Es un cornaca un tanto filósofo resignado, nada espectacular tampoco, un observador del lo que le ha tocado observar, prudente a la hora de no pisar callos de nobles y militares, tan susceptibles ellos. Si el elefante podría ser excepcional, sólo de ahí viene lo excepcional del viaje, inspirado a Saramago en una cena en el restaurante El Elefante de Viena, a donde también viajó él, como un elefante memorable paseado y homenajeado. Nada especial tiene la novela, pero es de Saramago, y de un elefante. Eso la hace especial, y su consciencia de esto, discretamente llevada, la hace reflexiva. Durante el viaje hay que atender muchos asuntos prácticos que requiere escoltar a un elefante, sobre todo con séquito y ceremonia, dan ganas de dejarlo en Portugal. También hay tiempo para filosofar; el narrador divaga, no se ocupa mucho de pastorear sus ideas, ya llegará al final, el elefante sigue andando mientras tanto, aunque el cornaca esté con la cabeza en otro sitio, a la India no nos consta que vuelva. Sí fantasea eróticamente, el cornaca digo, o es el narrador, con la Archiduquesa, que al parecer está buena, pero todo sexo es virtual aquí, es el Archiduque quien se la beneficia en realidad, suponemos. Subhro el cornaca (rebautizado Fritz por el archiduque) sueña que rescata espectacularemente a esta mujer de una caída alpina, con su elefante, pero nada, es todo virtual, una divagación, no hay aventura, nada pasa, los lobos no atacan, los soldados no montan pelea, y sin embargo la novela avanza pasito a pasito. El elefante gusta a Maximiliano, es exhibible, sabe que aunque no haga nada ni pase nada, impresiona y figura, todos al fin sometidos a las necesidades de la política, hasta Salomón el elefante, rebautizado Solimán por el archiduque. Un milagro tiene lugar en Italia, donde la contrarreforma está en marcha y se buscan excepcionalidades, el elefante se arrodilla en un santuario, pero va instruido por el cornaca, instruido a su vez por una autoridad eclesiástica. Mejor no buscarse líos. Es un milagro falsificado. Igual da, la gente hablará del milagro, también de la novela, aunque no sea milagrosa, un elefante siempre es símbolo de la edad, y de la sabiduría, me recuerda la Dra. Penas. Y tiene su lugar en este mundo, sí, pero poquito, el mundo es más trabajo y ceremonia y espectáculo dirigido, que sabiduría. También salva el elefante a una niña, dicen, pero no, no la salva, es sólo que no la pisa, es un elefante bien enseñado, Solimán o Salomón, calmo y civilizado, tiene sus humores, pero nunca se encabrita ni hay que luchar con él, se deja llevar, sigue andando como un participio de presente. El momento en que el elefante se desmanda no llega nunca. Al final la novela se lee y acaba, y el viaje, y ay, hasta la vida del elefante; Saramago también se sabe viejo, y falsamente excepcional a su manera, puede que viva mucho pero puede que no, y bueno, la vida tampoco es tan espectacular, una vez paseada, aunque seas un elefante, o quizá por eso. Es un camino del que poco nos salimos; casi es todo más expectativa que otra cosa, mientras andamos.

Saramago, José. El viaje del elefante. Madrid: Alfaguara, 2008.

Etiquetas: Literatura, Saramago, Vida

Capítulo 14 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

14. Essays and Soliloquies. La influencia del ensayo sobre Hamlet.

En otoño de 1599, Shakespeare reescrib Hamlet. Tal como la conoció Shakespeare, quizá unos diez años antes, Hamlet era una tragedia de venganza al estilo senequista; una obra ahora perdida y de autor desconocido, inspirada en una vieja historia medieval de Saxo Gramático. Thomas Nashe se burla de ella y parece indicar que era obra de Kyd, como The Spanish Tragedy. Shakespeare la conocía bien y probablemente la interpretó con Burbage y Kemp en Newington Butts, al sur de Londres, en 1594. Hacia 1596, Lodge, otro university wit, también satiriza a un individuo risible como sacado de Hamlet, "anda de negro cubierto de gravedad, tan pálido como la máscara de del Fantasma que gritaba tan patéticamente en el Teatro como una marisquera, '¡Hamlet, venganza!"—Todo esto antes de que Shakespeare empezase a escribir nada sobre Hamlet...

En Saxo Gramático, también el padre de Hamlet ha sido asesinado por su hermano, que se ha casado con la reina. Aquí el asesinato del padre de Hamlet no es secreto, y Hamlet se finge loco para escapar a la muerte. Lo espían con una joven (como Ofelia). También mata al consejero de su padre (como en Shakespeare a Polonio) cuando éste espiaba a Hamlet hablando con su madre. También está la fuente del episodio de Rosencrantz y Guildenstern y el viaje a Inglaterra. Una importante diferencia es que Hamlet sobrevive tras su venganza, y llega a rey. La historia fue recontada por Belleforest en sus Histoires Tragiques (1570), fuente ésta que conoció Shakespeare, además del drama anónimo. En Belleforest la reina es adúltera antes del asesinato, pero luego apoya a Hamlet y guarda su secreto. También adquiere Hamlet tintes melancólicos. Entre las novedades introducidas por el anónimo dramaturgo que usó a Belleforest están el fantasma, la obra dentro de la obra (típico esto del estilo de Kyd) y la muerte de Hamlet (aunque no su locura fingida, como dice Shapiro por error). Esto es lo que recibió Shakespeare; según Shapiro sólo Fortinbras es su creación (supongo que se refiere Shapiro a los personajes principales o a líneas de acción relevantes, suponiendo que Fortinbras aporte esto. Porque personajes sí hay muchas creaciones shakespeareanas memorables en Hamlet, desde el sepulturero al petimetre Osric).

La invención de argumentos no interesaba especialmente a Shakespeare, que aquí y en general usa y combina fuentes. A lo que dedica su invención es a los soliloquios y a la creatividad verbal. (Aunque, claro, esto se asienta sobre un tratamiento más complejo del carácter y de la situación dramática en general). Destaca Shakespeare por su amplísimo vocabulario: nada más en Hamlet usa casi 4000 palabras diferentes, e introduce 600 palabras que no había usado antes—dos tercios de las cuales no volvería a usar (según Alfred Hart). Y el uso que da a las palabras también es novedoso; abunda especialmente en esta época de su escritura la hendíadis (una única idea expresada por dos palabras coordinadas, por ej. en su definición del teatro como "el resumen y crónica abreviada de su tiempo". Shapiro observa que la hendíadis introduce un elemento tropológico: cada mitad recibe circulación sanguínea de la otra. A Hamlet lo retrata bien la hendíadis, una búsqueda de significado, de atar todo junto, que a la vez se multiplica o difumina: va con el ambiente de la obra.

Rehizo magistralmente Shakespeare la vieja obra—remozando una obra antigua, hizo sentir a su público que el mundo había cambiado, habían desaparecido las viejas certidumbres: el público veía el viejo Hamlet, pero con una diferencia, sin saber exactamente qué esperar, con recuerdos interfiriendo con la escena que se contemplaba efectivamente. Y al ser conocido el argumento, se perdía menos la atención allí, se reservaba para la comprensión del pensamiento y la interioridad, sin perder el hilo de la obra. Otra cosa que hace es rehacer el papel del cómico: tras su victoria con la salida airada de Kemp de la compañía, Shakespeare aún se permite aquí que el príncipe ataque (en su lección a los actores) a los cómicos que improvisan. De hecho es el propio Hamlet quien se apropia de gran parte del papel cómico; sólo más tarde se da un papel al nuevo tipo de bufón filósofo (especialidad de Robert Armin)—en el papel del sepulturero. La referencia a Yorick es en parte una alusión al viejo cómico Tarleton, protector de Armin.

Shakespeare, nos dice Rowe, interpretó originalmente el papel del rey Hamlet, el Fantasma, con su "remember me". En cuanto a Hamlet, era Richard Burbage, como todos los protagonistas de Shakespare, cuyo éxito iba asociado al suyo. Para Shapiro, estos versos en boca de Hamlet son también una alusión privada a la empresa común de ambos hombres en el teatro del Globe:

Se fija Shapiro también en uno de mis pasajes favoritos de la obra, uno normalmente suprimido, cuando la compañía de actores y Hamlet mismo recitan un pasaje de una tragedia de venganza pasada de moda, sobre la destrucción de Troya. Allí contrasta el estilo desfasado de la obra con el del nuevo Hamlet que estamos contemplando. Queda sugerido que hay un contraste entre la rápida venganza del "sanguinario Pirro" matando a Príamo, y las dilaciones de Hamlet a la hora de llevar a cabo la suya. (De hecho también hay un paralelismo: Hamlet se interrumpe al describir cómo Pirro iba a matar a Príamo, pero se detiene, y la acción queda como en suspenso... una especie de mise en abyme de la técnica de la dilación y prolongación de la tensión que Shakespeare utiliza en la obra en su conjunto. Sobre el aspecto reflexivo de la dilación en Shakespeare, puede verse la obra de Judd D. Hubert). Este episodio, con su escritura deliberadamente anticuada, no fue entendido por Dryden, ni siquiera por Pope... sólo Malone sugeriría que Shakespeare sonaba anticuado deliberadamente. Shapiro sí lo aprecia, como una alusión reflexiva a la propia estética de Shakespeare al reescribir el antiguo Hamlet:

Otra cuestión que contribuye a la originalidad de Hamlet es la manera en que se alimenta de inquietudes y rumores, alimentados por la tensa situación política del momento, tras el fracaso de la expedición de Essex a Irlanda, en otoño de 1599, mientras Shakespeare estaba escribiendo Hamlet. El ambiente opresivo y de vigilancia se capta por ejemplo en una carta de Henry Wotton a John Donne, donde habla con medias palabras de la "enfermedad de la Corte" y dice "no diré más y quizá aún te he dicho mucho". Las obras sobre la cultura del honor y el heroísmo de este año (Henry V y Julius Caesar) no serían representadas en la corte, por lo inoportuno del momento político:

"tanto más revelador que eligiese este momento para actualizar la historia de una corte corrupta (ante la cual se representa un drama sedicioso), una sucesión problemática, amenazas de invasión, y peligro de golpe de estado" (327).

En Hamlet perfecciona Shakespeare los soliloquios del protagonista, de modo sin precedentes, para expresar los sentimientos de disgusto e interioridad secreta del protagonista. Para Shapiro, el nuevo grado de desarrollo se debe al interés que despertó en Shakespeare en este momento una nueva forma literaria: el ensayo. Montaigne comenzó a publicar sus ensayos en 1580. Varios tradujeron ensayos de Montaigne a finales de los 90, antes de la traducción magistral de John Florio en 1603, y algunos escribieron ensayos. Bacon es el más conocido, pero los ensayos de William Cornwallis son más parecidos al tipo de ensayo personal de Montaigne: en lugar de dar soluciones magistrales, como Bacon (sobre todo en las primeras versiones de sus ensayos), los ensayos de Cornwallis nos recuerdan a los soliloquios de Hamlet por su carácter tentativo e improvisado. Cornwallis había vuelto desilusionado de la campaña de Irlanda, donde había ido como voluntario y había sido armado caballero por Essex. Los ensayos de Cornwallis "comparten con los soliloquios la sensación de una mente cargada de conflictos que no pueden resolverse" (329). Por ejemplo, al final de su ensayo "Sobre la resolución"—"I am myself still, though the world were turned with the wrong side out" (332). Circularon los ensayos de Cornwallis antes de su publicación en 1600, aunque Shapiro no sostiene que Shakespeare los conociese específicamente:

También debió conocer Shakespeare a Montaigne ya por entonces, o a otros imitadores. El énfasis de Montaigne, mostrar una mente en proceso, con contraargumentaciones contra sí, cambios de opinión, etc., explora un terreno común con los soliloquios. También el estilo oral, coloquial, de los ensayos es novedoso. Y redefinen la relación entre el hablante y el lector de un modo que captura la intmidad novedosamente, más aún que los sonetos. Hamlet necesita hablar, y hablar solo—Horatio no es oyente suficiente. (En su resumen de la obra al final, hace sonar a Hamlet como la obra anticuada de venganza—que es, claro, pero que no es. Horatio se ha perdido los soliloquios de Hamlet).

La relación con Ofelia es más compleja, por el cambio que ha sufrido—queda expuesta la simplicidad anterior del Hamlet romántico, al leerse en público su carta. Da la medida del cambio, y de la nueva complejidad—las certidumbres de la rimilla a Ofelia, desde el Sol en el cielo hasta el amor de Hamlet, resultan ser incertidumbres.

Con la complejidad del personaje, consigue Shakespeare redondear su enfoque a la tragedia, más allá de melodramas como Tito Andrónico o de éxitos limitados en lo trágico como Romeo y Julieta, Ricardo III o Julio César:

Las obras isabelinas de la tradición en la que trabajaba Shakespeare partían de la tradición de la moralidad, con un protagonista dividido entre decisiones encarnadas sobre la escena por caracteres contrarios. Ahora Shakespeare quiere ir más allá de ese planteamiento. Ya en Enrique V había hecho que el conflicto o contraste principal de la obra estuviese no entre el rey y los franceses, sino entre la alternancia del Coro y la acción. Y en As You Like It el principal obstáculo al final romántico no lo ponían personajes opositores, sino las propias limitaciones de Orlando, que necesita aprender qué es el amor. Ahora, en Hamlet, el uso de soliloquios ensayísticos proporciona un vehículo para expresar conflictos que no admiten una solución sencilla, y conflictos típicos de su época que lo convierten en una obra tan densamente expresiva de su tiempo. El conflicto se ha vuelto un conflicto interno al protagonista. Pero esto es así sobre todo en su primera versión de Hamlet— del Hamlet revisado, decimos. Porque en su revisión de esta reescritura, "Shakespeare descubrió que había llevado su experimento y con retraso descubrió que había riesgos no previstos al localizar demasiado peso del conflicto en la consciencia de Hamlet". Esto le llevó a la versión revisada, pero la nueva interioridad explorada llevará a las demás grandes tragedias y a las comedias conflictivas de su época oscura, "que no giran sobre los obstáculos familiares de la comedia sino en torno a la lucha interna atormentada de personajes como Isabella y Bertram" (338).


Capítulo 15: Dudas y... pensándolo mejor

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viernes 31 de julio de 2009

Teoría hegeliana de la apropiación (y de la vanidad de las obras)

La apropiación ideológica es una cuestión muy central en la teoría materialista de la cultura, en concreto en el estudio de la recepción de obras clásicas. Los clásicos tienen un gran potencial ideológico, un "nombre", digamos, que conviene reclutar para que milite en las filas de uno. O, si la energía del clásico resulta ser intratablemente contraria o refractaria, conviene al menos desarrollar un discurso crítico que lo contenga o reoriente de modo que quede claro que es nuestro discurso el dominante y el que contiene al clásico y sabe explicarlo. Hay que señalar que por supuesto en el contexto adecuado, que es el que definimos nosotros mismos, nuestro discurso es siempre el más autorizado, el dominante y el que sienta cátedra—la medida que juzga a los demás discursos. Otra cosa será en otros contextos.

De esta cuestión de la apropiación han hablado entre otros, en relación a la obra de Shakespeare, Barbara Hodgdon (The Shakespeare Trade) y los autores de los ensayos reunidos en Political Shakespeare, editado por Alan Sinfield y Jonathan Dollimore, y en Shakespeare and Appropriation, editado por Christy Desmet y Robert Sawyer. De todos los bienes culturales británicos, Shakespeare es el mayor objeto de codicia y apropiación; quizá el mayor del mundo con la excepción de la Biblia (pero allí son muchos contra uno).

Bien, pues esta teoría, que algunos podrían considerar filomarxista y demás, puede encontrarse claramente expuesta en Hegel, que no era filomarxista. Claro, Hegel no lo plantea en términos de grupos sociales enfrentados, o culturas dominantes, sino que nos da el planteamiento individualista de la cuestión. Es precisamente en su discusión de las formas de realización del individuo en su acción, en la Fenomenología del Espíritu, donde se encuentra su exposición de la apropiación de la obra ajena. Allí habla de cómo un individuo se realiza en su trabajo, una noción que también deja huella en Marx. (Marx dijo de viejo "lo cierto es que no soy marxista"—no aclaró si hegeliano sí que era). La exposición de Hegel es de entrada un tanto exagerada: se explaya sobre cómo la acción humana puede considerarse como expresión del individuo, construcción de hecho del sujeto mismo, pues la individualidad es algo que se construye no mediante proyectos o ideas sino mediante las acciones que definen al individuo. Lo que me parece exagerado o extremo, o idealista, es la manera en que considera que la acción pueda caracterizar tan nítidamente al individuo: llega a decir que a este nivel no puede considerarse ni buena ni mala, ni lamentable ni loable, sino sólo característica.

Las frustraciones y fracasos se le pierden a Hegel por el camino, al parecer, y las desilusiones del individuo consigo mismo, aunque ya acabarán apareciendo. Exagerado, digo, pues más a menudo me parece que la acción del individuo no lo caracteriza ni lo retrata tanto, ni se espera de ella que lo haga, sino que queda desdibujada en la acción colectiva, en el trabajo reglamentado, etc. y bien poco hace al individuo como tal—como no lo haga individuo estandarizado, claro. Hace contar muy poco Hegel, en esta discusión del sujeto trazando su acción u obra, al azar, a la resistencia del material, a las circunstancias difíciles de amoldar, a lo imprevisible de la acción y reacción de los otros, que hacen que nuestra obra no sea tanto un retrato de nosotros mismos cuanto más bien un borfollo indefinible y heterogéneo de proyectos, logros, circunstancias e intenciones atisbadas. Luego volverá sobre ello.

Pero en fin, Hegel tiene claro qué es lo que nos lleva a actuar, y comienza ofreciéndonos una versión extremadamente intencionalista y optimista de la acción y del trabajo; nos muestra un individuo self-made, en el que lo que sale a la luz es lo que estaba implícito en él. Lo que se lleva a la acción efectiva es lo que el inviduo es, o más bien lo que iba a ser y efectivamente se hace. Aquí hay un poquillo de círculo vicioso, y de prospección retrospectiva de las que me gustan. O quizá esté mejor definido como un círculo hermenéutico de la acción y la temporalidad humana:

Vale: el sujeto se tira a la piscina, y hace su Acto, o su Obra. Lo divertido, o lo triste, es lo poco que queda de este Acto u Obra una vez va parar a la consideraciíon de los otros—los Otros, deberíamos llamarlos, tan ominosos son para el optimista Sujeto, que iba a retratarse y esculpirse mediante su acción. Ahora resulta que para los Otros esa acción no es sino una circunstancia más, no un Fin, sino un medio, porque los Otros no están por la labor de tu realización como Consciencia bla bla, sino que van a lo suyo, y cogen los materiales de que puedan echar mano, entre ellos tu Obra, o tu Retrato, o la Cosa que Hiciste, para su propio auto-bricolaje. Se apropian sin más ni mas de lo que hay, y van a lo suyo, que era lo nuestro, que es lograr su Fin, hacerse a sí mismos, externalizar su Esencia-que-será, por medio de su Acción. Este es el fragmento donde Hegel formula la teoría interaccional de la Apropiación. Lo traduciré teniendo en mente el ejemplo de la recepción de una obra literaria de la cual se apropia un antipático crítico: pero puede aplicarse a todo tipo de acción u obra humana, y a la respuesta que recibe por parte de los demás.

Aquí sí recibe atención la vanidad (la nada, digo) de los esfuerzos y logros, tras la vanidad (la fatuidad o presunción) que le lleva a uno a esculpirse a sí mismo en su acción, o en su Obra. Hegel lo expone como si esto siempre nos pillase de nuevas.

La obra pues, no permanece, sino que desaparece. Luego, esta "Desaparición" de la obra queda relativizada, al desaparecer también su "Desaparición". Y Hegel también se ocupa de contrastar (ahora sí) la distancia entre la intención y el resultado, entre lo que se pretendía hacer y lo que se ha hecho de verdad. (§ 408-9). Pero esto ya es una fase posterior a la acción creativa, una fase en la que sería inútil para el sujeto buscar su realización mediante el trabajo. Es en el trabajo en curso, o en curso de proyección, donde el sujeto se realiza más propiamente.

También relativiza Hegel la realización que el sujeto puede encontrar en el trabajo, o en su Obra, con otra constatación, que podríamos relacionar con la teoría de los torbellinos de información. A saber, que no hay relación racional entre la intención y el resultado, ni entre la calidad y la recepción. Una obra bien hecha, de intención acertada, planificación cuidadosa, y bien ejecutada, no tiene por qué tener mejor éxito o fortuna que una obra defectuosa. Así, el azar contribuye a la frustración de quien quiera realizarse en la acogida de su obra, más allá del acto de realización de la misma:

Es en el momento de la creación donde se experimenta la auténtica obra, la que dura (aunque sólo sea una permanencia ideal), "independientemente de lo que es sólo el resultado contingente de una acción individual, el resultado de circunstancias, de medios, y de una realidad contingentes" (§ 409). Es un trabajo en gran medida ilusorio o ideal: observa Hegel que a veces para hacer el trabajo ése basta con apropiarse imaginativamente de una situación, o hacer el plan. Lo de llevarlo a cabo ya es una fase ulterior y contingente, tan idealista es su noción del trabajo. De aquí se podría sacar también, ready-made, una teoría del ready-made à la Duchamp. Esto también es una forma de apropiación, claro, y una forma de realizar la obra de uno por el camino más directo posible, sólo como idea. Es el nacimiento de la noción del arte conceptual.

Pero hoy me interesaba más la teoría de la apropiación como reacción crítica a la obra original. Esta triangulación del sujeto, su Expresión u Obra, y el reciclaje de la misma en la respuesta del Receptor, la traté desde otro punto de vista en mi artículo sobre "Tematización retroactiva, interacción e interpretación: la espiral hermenéutica de Schleiermacher a Goffman". Retroactivamente, podemos incluir a Hegel en el diálogo, aunque sus ideas queden un tanto desposeídas en este nuevo contexto.

Etiquetas: Ideología, Hegel, Apropiación, Crítica, Filosofía

jueves 23 de julio de 2009

El bosque de Arden

Capítulo 12 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

12. The Forest of Arden. Viaje a Stratford, y antipastoralismo en As You Like It.

Los viajes entre Londres y Stratford eran uno de los ingredientes habituales de la vida de Shakespeare. Es probable que Shakespeare viajase a Stratford en la segunda mitad de 1599; si no para final de verano, al funeral de su suegra, sí con probabilidad a la boda de su hermana Joan en otoño. Era la única hermana que sobrevivía, tras la muerte de dos niñas pequeñas antes de que él naciese, una primera Joan y Margaret, y la muerte de Anne, a los ocho años, en 1579. Sus hermanos, Gilbert, Richard y Edmund, morirían solteros. Joan (II) fue la única de sus hermanos en casarse, y William fue probablemente el padrino del hijo de Joan, llamado como él. Tenía William buena relación con su hermana, pues la incluye en su testamento y le permitió vivir toda la vida en la casa que había heredado él, con un alquiler nominal.

El viaje a Stratford duraba tres días, y era más aconsejable hacerlo en verano que en invierno. Es posible que utilizase los servicios del transportista Greenaway, que cobraba cinco chelines. Debieron ser compañeros de viaje frecuentes: Greenaway era vecino suyo de Stratford, y tenía una ruta fija entre Londres y Stratford. Seguramente sería él quien le llevase a Shakespeare la noticia de la muerte de su hijo, y de los incendios de Stratford de 1594 y 1595, que estuvieron a punto de destruir su casa.

No se viajaba mucho en la Inglaterra isabelina. Ya no había peregrinaciones, y había reglamentos contra vagabundos, y controles. Había, claro, mercaderes, funcionarios en viaje oficial, emigrantes a Londres, y actores itinerantes como lo había sido más a menudo Shakespeare unos años antes. Debió ver bastante Inglaterra, en una época de malas cosechas, y con el paisaje tradicional cambiando, con los cercados de terrenos comunes y la deforestación. Se iba a caballo o a pie: los coches de caballos no se solían mover muy lejos de las ciudades, y los caminos estaban en pésimo estado. A todo esto hay alusiones en la obra de Shakespeare, y en 1611 firmó una petición al Parlamento, de unas 70 personas, solicitando una mejora de las carreteras. Del soneto 50 se puede colegir quizá que el viaje a Stratford no era cuestión de placer sino una pesada obligación familiar ("Mi pena está delante mío, mi alegría atrás").

Por el camino vería las labores de la cosecha, quizá sus fiestas, y quizá encontraría soldados volviendo de la campaña irlandesa, como la disfrazada Rosalind en As You Like It. Era época de mucho trabajo en el campo. El camino pasaba por Holborn, St Giles in the Field, Tyburn (y su cadalso), Hanwell Common, Northcote, Hillingdon Heath, Uxbridge, hacia Buckinghamshire; con una primera noche quizá en High Wycombe. Luego, por Stokenchurch, Aston Rowant, Tetsworth, Wheatley, a otra noche en Oxford. Allí la tradición dice que pasaba la noche en la Crown Inn. Con el tiempo, se embelleció la tradición y se especuló si Shakespeare tendría un asunto amoroso con la esposa del posadero. El hijo de éste sería el dramaturgo William Davenant, que decía que se daba por contento de que lo considerasen hijo de Shakespeare. (Es curioso que Shapiro parece quitar toda autoridad e interés a esta historia curiosa, hasta el punto de que ni siquiera menciona la amistad entre Shakespeare y los posaderos, ni el hecho de que Davenant fuese ahijado de Shakespeare). La última etapa era la más larga: de Oxford a Wolvercote, Begbroke, Woodstock. Allí la reina Elizabeth había vivido en jaula de oro antes de ser reina: un tema que Shakespeare no se permitió tratar. De Woodstock a Kiddington, Neat Enstone, Chipping Norton, por el monumento megalítico de las Rollright Stones, Shipston-on-Stout, Tredington, Newbold, cruzando la calzada romana de Fosse Way, por Ettington, Alderminster, Atherstone, y por fin Stratford, por el puente de Clopton (él le había vendido al ayuntamiento la piedra para repararlo hace poco). Vería un Stratford muy cambiado con respecto al de su infancia, por los incendios que habían destruido 200 casas. El puritano Thomas Beard dijo en The Theatre of God's Judgement que el incendio era castigo de Dios por no respetar el domingo (recordemos a este respecto los muchos católicos en secreto de Stratford, y en la familia del propio Shakespeare). Pero probablemente se originó por el combustible acumulado para el negocio de la malta. Habría pues mucha reconstrucción en marcha todavía. La población había pasado de 1.500 cuando nació él a 2.500, pero la cuarta parte pobres, no una campiña idílica y pastoril de los poetas de la época. (En este capítulo Shapiro describe las realidades económicas del paisaje inglés, y cómo influyen en transformación que da Shakespeare al pastoralismo).

Dos años antes, Shakespeare había comprado New Place, la segunda mejor casa de la villa, por 120 libras: una mansión del siglo XV, de tres pisos y diez habitaciones, con jardines y establos. También había adquirido recientemente un escudo de armas para su familia, que estaría bien expuesto.

Lo que desde luego no hizo Shakespeare, pudiendo hacerlo, es llevarse a su familia a Londres. Decidió vivir separado de ellos, y no conocemos las relaciones que tenía con su esposa. Sobre las buenas relaciones entre padres e hijas de muchas de sus obras, avisa Shapiro que también se podrían interpretar de modo compensatorio—con el escritor proyectando a sus escritos lo que le gustaría haber tenido, no necesariamente lo que tenía. En Stratford no trabajaría mucho en sus obras: llevaba asuntos económicos, tenía amistades a quien ver, familia... aunque sí encontraría un ritmo de vida más relajado que el de Londres. Sería un próspero ciudadano que vuelve a su pueblo para una breve visita: ante todo un hombre de negocios. Allí no actuaría nunca su compañía, seguramente, pues las autoridades puritanas de Stratford se oponían al teatro, no como cuando el padre de Shakespeare era alcalde.

Shakespeare especuló acumulando malta para que subiesen los precios del grano (algo que estaba prohibido, y muchos consideraban práctica aborrecible de ricachones abusones). También era pequeño prestamista. Visto que en sus obras muchas veces se denuncian estas cosas, parece claro que su moral era flexible y oportunista.

En As You Like It, los protagonistas escapan de la corte supuestamente al bosque de "Arden", las Ardenas—pero para Shakespeare estaba lleno de asociaciones del bosque de Arden en Warwickshire, de donde procedía su familia; su madre se apellidaba Arden. El contraste ciudad-campo estaba cargado para él de reminiscencias personales. El bosque iba siendo sido talado, convertido en pastos, cercados... ya desde la Edad Media: un emblema del cambio de los tiempos. Drayton, paisano de Shakespeare, también expresa el contraste y se queja por la deforestación en Poly-Olbion. En As You Like It, encontramos los dos, un bosque más mítico y primitivo, y un campo de terratenientes, trabajadores mal pagados, y crisis. La gradual transformación del campo por la agricultura de propietarios, las enclosures, es un tema visible en la obra de Shakespeare, pues él lo veía en directo. El personaje de Corin difiere de la fuente de Shakespeare, la Rosalind de Lodge: ahora es una víctima de los cambios económicos en el campo y de la crisis en la agricultura tradicional. El empobrecimiento de los campesinos se muestra también en la figura del viejo Adam (que por cierto se dice lo interpretaba el propio Shakespeare). Y quizá revelador de un sentimiento ambivalente ante la situación es un detalle relativo a un personaje muy secundario:

Otros asuntos había que tratar en el viajes a Stratford esta vez. Un asunto de propiedades de su madre, que habían sido hipotecadas, y acabarían perdiéndose a pesar de los intentos de recuperarlas. Y otra cosa con su padre: el blasón familiar, de 1596; no estaban contentos cómo se había hecho, y querían modificarlo en 1599; se redactó una solicitud para añadir las armas de la familia Arden. (Esto ya sería cosa del propio Shakespeare, claro, y no propiamente del escudo de su padre). Pero es curioso que la petición se hace sobre la base del matrimonio de John Shakespeare con una hija de Robert Arden. Esto era pretencioso, pues el padre de Mary Arden nunca había aspirado a gentilhombre ni hay constancia de que se reclamase pariente de los Arden aristócratas. Es una historia ambivalente, pues al final quedó en nada la modificación, pero los borradores del proyecto de blasón muestran incertidumbre sobre a qué rama de la familia Arden atenerse. Quizá en las dudas tuviese que ver también un deseo de distanciarse de los Arden implicados en el atentado contra la reina Isabel, o quizá no interviniese directamente en esto Shakespeare. Sea como sea, muestra una ambición de promoción aristocrática, con una base endeble. El tema de la hipoteca también puede estar asociado al del blasón: eran tierras "de Arden", pero Shakespeare y su padre no consiguieron recuperarlas. Puede que hubiese un arreglo privado, pues el caso no llegó a los tribunales.

Shapiro encuentra mucho en común en las actitudes de Shakespeare hacia el Arden poético de As You Like It y el Arden de su escudo de armas. Hay una mezcla de lo soñador y de lo pragmático, una tensión de realidad y nostalgia:

(Un caso más quizá, éste, de la 'capacidad negativa' que atríbuía Keats a Shakespeare, o de la habilidad de éste para disolverse en diferentes actitudes, y lograr ser él mismo—y sacar beneficio—del arte mismo de proyectarse en puntos de vista múltiples. También Borges escribió sobre esta cualidad, aunque Shapiro nos muestra el lado prosaico "businessman", y no poético, de la misma).

Capítulo 13: Cosas que mueren, cosas recién nacidas

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El libro de Saramago El hombre duplicado tiene premisa de libro de Saramago (qué pasaría si cayese una plaga de ceguera, qué pasaría si todas las mujeres se creyesen hombres, etc.). En esta ocasión un poquito endeble de planteamiento, pues se trata únicamente de un señor, Tertuliano Máximo Afonso, un soporífero profesor de instituto, que descubre en una película un actor secundario igual que él. Lo investiga, sigue la pista (con demasiada lentitud) al actor, un tal Daniel Santa Clara (o Antonio Claro), y descubre que en efecto son idénticos en todo. Digo que la premisa es floja porque yo veo mucha gente idéntica por la calle (aunque es cierto que no soy bueno con las caras), y hay hermanos gemelos (aquí ignorados), y clones en Star Wars, y no parece que les suponga una crisis existencial tremenda como la que les da a estos dos personajes. En suma, que demasiada sobrerreacción para poco motivo (y demasiada novela para un argumento de cuento corto o de novella a todo tirar). Sobre todo porque luego resulta que no son tan idénticos, o no más que cualquier par de machetes precipitados, chulescos y desagradables (que también pueden parecerle idénticos a cualquiera, en la circunstancia adecuada). En fin, el argumento consiste en intentar demostrarse uno al otro quién tiene más sustancia original y quién es la copia, problema irresoluble e incluso implanteable a no ser en la mente de un Autor, estos personajes parecen metafísicos sin reconocerlo. Pero metafísica mema, porque buscan la confirmación cómo no en las interioridades de las señoras, parece que su entidad y su Ser sustancial vienen unidos a ligarse a la mujer del otro, haciéndose pasar por él, uno pensaría que eso les haría dudar más de su sustancia, en lugar de afirmarla, pero vamos, yo es que aunque soy géminis no me identifico para nada con estos personajes y me parecen cargantes y llenos de actitudes innecesarias y estúpidas sin más; también suelo ver a gente idéntica a mí por la calle, y no por eso me obsesiono con ir a ligarme a su señora; como digo, la ocasión parece desproporcionada. Más alarmante, digo yo, podría ser encontrar a un duplicado que hiciese exactamente lo que tú, trabajar en lo mismo usando las mismas herramientas, escribir artículos con las mismas ideas, cantar canciones del mismo cantante, y tener hijos idénticos a los tuyos. En este punto no se parecen en nada Tertuliano y Daniel, desde luego; sus vidas no tienen mucho que ver, y su alarma parece fuera de lugar totalmente. Tras los rocambolescos intercambios de pareja Daniel muere en accidente mientras reñía con Mari Paz, la novia a quien Tertuliano trataba despectivamente: ella acababa de descubrir el intercambio tras una noche, viendo la huella del anillo de casado que se había quitado Daniel (mira, en eso no eran idénticos en señales, se fastidió la premisa). Y Tertuliano, que mientras ha pasado la noche, naturalmente, con la esposa de Daniel, vuelve arrepentido a confesarse con ella y acabarán juntos, y acabará usurpando la identidad de Daniel (pues Tertuliano "ha muerto" se supone en el accidente). Un poco como el Enrique IV de Pirandello, que se ve obligado a continuar para siempre interpretando su papel en el que no creía; Tertuliano se vuelve realmente actor al ocupar el lugar del actor Daniel. Mucho arrepentimiento pero ni siquiera va al entierro de Mari Paz, por cierto, y a su madre inválida parece que la ha de partir un rayo. Hay aquí como una extraña fantasía desplazada de adulterio, y de la "otra identidad" o la vida alternativa que proporciona el adulterio. Las historias de gemelos idénticos, aunque no sean gemelos como en este caso, parecen pedir a gritos los intercambios y confusiones de parejas (desde Twelfth Night a Dead Ringers). Curioso que sea el anillo de casado, o más bien su huella, lo que determina la única diferencia corporal entre los personajes. Tertuliano no quería casarse con su ligue Mari Paz; y es justo cuando ha decidido irse a vivir con ella cuando aparece el alter ego Daniel a interponerse, para hacerlo imposible–él que sí se había casado, con la mima mujer con quien acabará casado Tertuliano. Quizá en la manera en que se expresa este tema, la duplicidad que producen el engaño y el distanciamiento de la pareja, en la manera de expresarlo por medio de circunloquios e indirecciones, bloqueos mentales, y símbolos materializados en la persona de los dos dobles, está lo mejor de la novela de Saramago. Como historia de dobles y obsesión me gustó más Desesperación, de Nabokov. (Como clásicos, están "William Wilson" de Poe y los dobles de Dostoievski y de los románticos alemanes. Tengo en mi bibliografía toda una sección sobre dobles y alter-egos...). Y eso que en cierto modo El hombre duplicado es muy entretenida e interesante: se lee muy bien, porque (o a pesar de que) está llena de excursos a veces un tanto innecesarios o desconectados de los personajes, como por ejemplo la alusión a la semiótica de los subgestos, o la teoría de Tertuliano Máximo Afonso de que la Historia debería enseñarse al revés, partiendo del presente, y no del pasado. Como digo a veces los personajes salen con cosas interesantes u originales que decir o pensar, y sin embargo estas cosas no llegan a caracterizarlos, siguen siendo personajes sin vida, desvaídos, pues sospechamos que esas ideas no las piensan ellos sino su autor. En la construcción del personaje, Saramago parece buscar, y desde luego consigue, personajes anodinos, desconocidos que no nos interesan, y que siguen siendo desconocidos en cierto modo por mucho que los sigamos día a día; no nos interesa conocerlos, no les ponemos cara tampoco. Quizá se echa de ver demasiado que la historia ésta del hombre duplicado sí se ha escrito del final hacia atrás, como la historia de Tertuliano (el cambio de identidades en que ha de culminar) y eso hace que todos los gestos sean un poco innaturales aun en lo que habría de ser imprevisible. Me recordó esta historia, por cierto, a la de Ian McEwan encontrando a su hermano desaparecido, y también a otra que se produjo hace unos meses, en que alguien presentó a dos personas que conocía tras un tiempo en que venía asegurándoles que eran idénticos. Resultaron ser gemelos descolocados en el hospital el día que nacieron (uno tenía un gemelo que resultó ser falso gemelo). En la novela de Saramago no se buscan explicaciones creíbles o increíbles como éstas, sus duplicados son gemelos kafkianos, metafísicos, a la vez que no son en absoluto gemelos. Y se resiente el tema por el anodino tratamiento que da a los personajes: en realidad, todos podrían ser gemelos en Saramago, igual sale de ahí la hostilidad que se despiertan mutuamente.

A ciegas

Etiquetas: Literatura, Saramago, Dobles

Envié este artículo a la Evolutionary Review, pero les parece largo, académico en exceso (aburro a las ovejas), y lo que publicarán será una versioncilla ligera, donde se pierde toda la sustancia de la teoría del anclaje narrativo que lo justifica. Allí se quedará en una reseña de la novela Hacia los confines del mundo. Lástima—pero ya se sabe, lo que otros te publican es al gusto de ellos. Por eso opto una vez más por la autopublicación del texto completo, visto que a lo que aparecerá en la revista no lo va a reconocer ni su padre, entre las sugerencias del editor y sus recortes. En español lo puse aquí (sí, está en español, a pesar de las apariencias...). Pero volveremos a la carga con el anclaje narrativo—o, dicho de otro modo, cómo combinamos todas las historias de las cosas en una gran historia de todo. Es un conocimiento de la realidad como proceso, y por tanto un conocimiento narrativo, la zona de intersección de la teoría narrativa y del evolucionismo. Como dice Herbert Spencer, "una historia completa de todo ha de incluir su aparición a partir de lo imperceptible y su desaparición en lo imperceptible". Esta novela hace mucho por mostrar no sólo a la teoría de la evolución como una teoría de cómo surgen las cosas, sino que también sitúa esa teoría históricamente de modo que nos muestra el surgimiento de la propia teoría evolutiva... visto desde hoy, desde su futuro. Por volver a Spencer,

No es que Thompson nos explique la Historia de Todo (eso no lo hace ni Spencer), pero sí explica mucho—y de paso nos hace vivir una aventura inolvidable. ¿Quién da más?
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Abstract - This paper articulates an "evolutionary" reading of Harry Thompson’s novel This Thing of Darkness, a historical fiction on Darwin’s Beagle voyage and the life of Captain FitzRoy. Special attention is paid to the novel’s narrative anchoring of its events within the grand narratives of modernity and imperialism, of scientific and cultural development, and of human evolution at large.


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This paper will examine the novel This Thing of Darkness (2005) by Harry Thompson (1960-2005), which is a historical fictionalisation of Darwin’s Beagle voyage and of the life of vice-Admiral Robert FitzRoy, then captain of the Beagle. Special attention will be paid to what I will call the narrative anchoring of these events within the master narratives of modernity and imperialism, of scientific and cultural development and, more generally, the all-encompassing "grand sequence of events", in Darwin’s phrase, of human evolution.

It was the Turner illustration on the cover of the Headline Review edition of This Thing of Darkness that made me buy the book. Also the Shakespeare quote in the title—(although the American edition has been retitled To the Edge of the World). "This thing of darkness I / Acknowledge mine", says Prospero in The Tempest, referring to Caliban, the barely human native of the island he rules. Shakespeare’s play has been read as an allegory, commentary or symptom of colonialism, a subject which is also promiennt in Thompson’s novel—Thompson’s outstanding novel, all too brief at 875 pages.

Harry Thompson was an active television producer, celebrated in Britain for his humour series (see Wikipedia, "Harry Thompson"). But this novel, written in the tradition of critical realism, some would say of neo-Victorianism, shows a very different side of his talent. It deals with British imperialism and colonialism, with Western attitudes towards indigenous peoples, and with the genocides perpetrated in Patagonia and Oceania. It is, also, a first-rate sea novel, which will delight the followers of Patrick O’Brian and of this quintessentially British genre. But This Thing of Darkness also depicts the intellectual impact of evolution theory—another reason why I bought it on impulse is that Charles Darwin was one of its protagonists. The novel dramatizes the religious and philosophical conflict unleashed by the advance of science and rationalism in the 19th century, leading to a crisis of faith and to skepticism in Darwin’s case, and to pessimistic disenchantment in Robert FitzRoy.

The breadth of the novel is panoramic, almost planetary, ranging from first contacts with primitive peoples to sophisticated English salons; from unspoken tensions between colleagues in the office, to the grandeur of South American landscapes and vividly described tropical storms—to immense horizons. And to a grand timescape, as well. The centerpiece is Darwin’s voyage round the world in FitzRoy’s Beagle, and thus the novel is to some extent a "remake" of Darwin’s own narrative in The Voyage of the Beagle. But the narrative also includes the preliminaries of former Beagle expeditions—it begins with the former captain’s suicide in Patagonia—then goes back to Britain, retaking the celebrated debate on human evolution between Thomas Henry Huxley and a primate of the Church, Bishop Wilberforce, with FitzRoy playing a slightly ridiculous or impotent role… And yet the dignity and gravity of FitzRoy’s character is vividly portrayed in all his actions, as a captain dedicated to his mission and his men, as a stern but just colonial administrator in New Zealand, and as a scientist dedicated to the development of weather prediction. A life story ending in FitzRoy’s own suicide, a remarried widower who misses his first wife. He is disappointed with his fortune and his career, tormented by a sense of impotence, and by the advance of skepticism and of a modern world he sees as devoid of sense unless it should be designed by a benevolent deity.

And FitzRoy’s belief in the Deity’s benevolence is severely shaken. The natives he tries to civilize and christianize are unpredictable: the results are sometimes almost too good, with the Fuegian Jemmy Button adopting British values and manners almost to the point of caricature—or alternatively the natives may be incomprehensible, brutal and enigmatic. Whenever FitzRoy manages to reach an understanding with the natives, it is the Europeans that become a problem, with their single-mindedness, their brutal greed and their contempt for the natives’ life and interests.

Although he is more often than not in the position of the leader of a small community, or perhaps because of that, FitzRoy finds only an uneasy fit in social life. He navigates from isolation to despond, with occasional bouts of dementia. Although he had managed to marry, after many years of solitude, the woman who took his breath away (a regular angel in the house, moreover), she dies prematurely. FitzRoy’s projects to develop techniques of weather prediction are hampered by bureaucratic absurdities and by the ignorance of authorities; his attempt to grant British judicial guarantees to the natives, when he is named Governor of New Zealand, clashes with the double standard his superiors and the colonists apply, and which they also expect him to apply.

FitzRoy believes in an ordered world in which everyone has their appointed place. In contrast, the world inaugurated by Darwin’s thought justifies the superiority of Western man, and foresees the eventual extinction of "inferior races" in a selective struggle for survival, embodied here at a worldwide scale in British imperialism—and, by extension, in American or Western contemporary postcolonial imperialist practices, through a transparent analogy established by the author: the words used by General Rosas to justify his war on the Indians in Argentina are lifted from Tony Blair’s speeches on the so-called "War on Terror." In this novel, Darwin is an out-and-out social Darwinist: while he doesn’t endorse the genocide by any means, he predicts that the primitive peoples and the great apes alike will be exterminated in order to deepen the difference between civilised man and the animals.

Much to his disgust, FitzRoy finds himself linked by association to Darwin’s doctrines, and cannot prevent his own actions from contributing to globalizing ends he did not wish to endorse. Fitzroy was an explorer, not a conqueror, and he is nauseated by the rapacious progress of the machinery of Empire.

Moreover, his initial friendship with Darwin, his companion in the lengthy Beagle voyage, cools down, and ends up as a spiritual conflict of almost cosmic proportions—of emblematic proportions, anyway. Darwin demotes God and installs himself, an old primate, in his stead, growing a long white beard in order to underline the parody. His initially harmless biological observations, a gentleman’s pastime, develop into a whole theory of reality, of the structure of the natural world, and of the origin and place of mankind—a theory repellent and horrifying for FitzRoy, who did not expect that his own search for enlightnenment and knowledge would yield this result. The novel dramatizes therefore the confrontation between two world-views: on the one hand, a cosmos designed and overseen by God, seen from the prism of an aristocrat whose mindset was at home in eighteenth-century assumptions and attitudes; on the other, the universe of twentieth-century science, as anticipated in Darwin’s insights, a world devoid of transcendental meaning, in which human phenomena are only the complex outcome of physical processes.

Fiztroy closes the circle with his suicide—a man financially bankrupt by his benevolent undertakings, prematurely aged, emotionally detached from his wife, and disillusioned by the advance of a bureaucratic, mechanistic, regimented civilization, one lacking in any ideals he might share.

Fizroy dreams that he will maybe see again one day his beloved first wife Mary, and Jemmy Button, the native who befriended him with loyalty, and his young sailors who drowned while doing their duty. Will he see them again, or is Darwin right? Was FitzRoy merely just another evolved primate, too complex for his own good?

This Thing of Darkness is a magnificent historical novel. But it is not just a novel whose characters and events have been drawn from history, in order to be masterfully portrayed and dramatized. It is also a novel about human history, about the place of human history in a wider evolutionary process. It offers immense temporal and geographical horizons, encompassing the origin and sense of mankind, of modernity and of the Western expansion through the globe, in exploration and conquest; it deals with the grand narratives of globalization and of the Enlightenment, of the development of sciences and of empires—great narratives whose slow-moving progress can nevertheless be seen and felt from our limited vantage point. Thompson grasps the mode in which the small narratives of people’s lives—but these are big narratives for the people involved, too—are embedded in those wider historical and indeed geological processes, are intersected by them, and historical processes become especially visible as the clash of the different time frames of different cultures collapses whole ages of mankind together, in the experience of a single individual, in a telling moment of perception, in a gesture or a detail which assumes a symbolic proportion, the way a galaxy can be seen though a keyhole. A life, FitzRoy’s life, is grounded in a world of human significance built through history, and the ideals and achievements of a life, of a moment, can be gauged against the background of this gigantic process of world-making. FitzRoy is sorry he has been instrumental in bringing the plague of modernity through the world, and in desecrating the world by furthering Darwin’s conceptions much against his will. In the one major moment of public recognition FitzRoy gets for his efforts in weather prediction, his life achievement turns sour and irrelevant:

Any development, any experience, any perception in the narrative of everyday life is shaped by the greater lines of force of the greater narratives in which human lives are embedded. In this sense, this novel effects an exemplary exercise of what I have elsewhere called (García Landa 2008) narrative anchoring, a notion which requires some additional unfolding at this point.

It is to be noted that what I understand by narrative anchoring, in spite of some areas of overlap, refers to something different from David Herman’s "contextual anchoring" in narrative (2002, ch. 9). Herman defined this contextual anchoring as the cognitive process whereby narratives ask their interpreters to search for analogies between the semiotic model built by the narrative on one hand, and cognitive models of the world in which the interpretation takes place, on the other (Herman 2002: 331). It is clear that these models may be narrative or non-narrative—it is also apparent that "my" narrative anchoring may take place "inside" a narrative (e.g. in the characters’ own cognitive and narrativizing moves) and not necessarily refer to the contextualizing maneuvers of the interpreter. Therefore, Herman’s "contextual anchoring" only partially overlaps with what I call narrative anchoring.

Narrative anchoring is the process whereby a narrative refers us to other narratives and to the prenarrative and metanarrative phenomena it is embedded in. Narratives refer us to (1) processes and sequences of events, (2) to their mental representations, to (other) narratives (3), and finally to (4) narratologies or metanarrative phenomena, as four phases or emergent levels of narrative complexity.

Let us take, as a global unifying frame, and as the background or groundwork of any narrative, the most encompassing master narrative of our culture. This is the global process of Time. I am referring here to the only existing Time, apart from the pseudo-times of theoretical or fictional worlds which are anyway embedded in it—real time, linked to the existence of the Universe, as the ultimate seabed for narrative anchoring. There are many possible "histories of (human) Time"—a mode of narrative, level 3 (take, for instance, Plato’s Timaeus, or Stephen Hawking’s Brief History of Time), and, faced with them, a possible role for students of narrative anchoring is the intertextual projection of cosmic histories upon one another; to situate them, articulate and map them with respect to one another, and—why not—to choose one of them as as a main frame, as the true history of time, at least insofar as it is the most adequate modelling of Time that we can devise; a true history of events which contains everything and includes the other histories of time as individual narrative events, as ideological versions or historically situated approximations to the history of Time.

This formulation suggests some degree of heuristic relativism, which is perhaps inevitable given the contentious nature of ultimate narratives about the origin and sense of the universe. But, more to the point, an intellectually significant narratology can hardly be grounded on mythical versions of cosmic processes; it will have to deal with the narratives of contemporary science as a one of its preliminary components. It is with science, and on science, that a methodological and philosophical dialogue needs to be established, or rather with the sciences of Time in its different aspects—with cosmological and astronomical, physical, biological, psychological and cognitive approaches to time. One must take in to account, too, that there is a science of science, that is, cultural theories of the functions and proper limits of science, and of the historical unfolding of scientific (meta)theories. As a consequence, a narratological approach to level (1), processes and sequences of events, must have a philosophical-scientific orientation, and be aware of this reflexive meta dimension: of the histories of histories (and the histories of theories)—and of the theories of histories (and the theories of theories).

Narrative anchoring is one prime mode of cognitive mapping, both in building a narrative and in trying to make sense of it. Any given narrative (a novel, a piece of conversation) may, or may not, present anchoring points at an initial level, at what might be called a cosmological level, through an explicit mapping of its own small model or representation of temporality with reference to more widely known narratives (e.g. traditional or culturally authoritative ones). This referring may range from common assumptions about situational scripts or shared histories—as any human interactional sequence is a continuation of previous interactions, or acquires sense on the background of those interactions—to more explicitly ideological assumptions about versions of social and political processes or historical narratives. The latter are what is usually referred to as "great narratives". But there are greater narratives than the narratives of human culture and history—such as the "grand sequence of events" of human evolution. Darwin uses this expression in a key (and ambiguously self-critical) passage of The Descent of Man: "The birth both of the species and of the individual are equelly parts of that grand sequence of events, which our minds refuse to accept as the result of blind chance" (in Appleman 2001: 249). Taking a panoramic view, it can be argued that discourses about human evolution and the rise of human cultures and civilizations serve as an interface between the discourses of historical disciplines and the humanities on the one hand, and the discourses of scientific disciplines such as biology, geology and cosmology on the other. A consilient view of the overall development of physical phenomena must acknowledge some kind of narrative anchoring as a basic cognitive instrument in relating to one another the overarching narratives of science and those relative to specific human experiences and social phenomena.

Anchoring may be explicit or implicit, in a grading scale. The notion of an "explicit" narrative anchoring begs the question of explicitness (of how such a relatively novel notion might be explicit in human communicational interaction). My point being of course that I may be using a relatively new name or trying to isolate the phenomenon, giving it a sharper focus and making it so to speak fully explicit—but that the phenomenon itself is hardly new and "we do it all the time without thinking about it". For instance, a complaint about stress in city life may lead to a reference about the way things were "before", in a semi-historical, semi-mythical village life, or in rural/traditional ways of living, or olden times, which is one of the many stories we share, and refer to, as basic narrative patterns. Reference to specific historical processes or episodes may be even more explicit, of course, as we all share a common temporal frame and a calendar, or calendars we can match to one another.

One should also take into account that narrative anchoring (which might be contemplated as a mode of extended intertextuality) is subject to the dynamics of dialogism and interaction. Even when it is present in a latent or implicit sense in a given speaker’s discourse or in a given text, the interlocutor may respond to that element of anchoring and expand on it, making it more explicit, e.g. A says "I can’t stand travelling by bus, I mean, it’s not just that I keep losing my balance at the bends, it’s that it gets on my nerves" and B says "Yes it’s city life at its worst, I wish I lived somewhere I could just walk to work, the way people did before"—etc.

A discourse analyst’s bringing out into relief the anchoring dynamics in narratives under analysis, whether in a literary, sociological or anthropological context, is just another manifestation, or an extension, of this interactional dynamics. For instance, in my discussion, most of the groundwork for the analysis of the narrative anchoring of evolutionary theory and of FitzRoys’s colonial experiences in This Thing of Darkness has been laid by the novel itself. Narratives build on previous narratives, just as discourse is a response to earlier discourse and builds on it. The element of anchoring in a narrative may be incipient, a mere allusion to a narrative frame, or a suggestion that an event might be narrativized into a sequence or a plot. Bakhtin’s notion of the chronotope (1981a) overlaps in part with this conception of narrative anchoring—narratives may be anchored, or may become anchored through interaction, to a specific place, so that narrativity is attached to space or settings—places remind us of stories linked to them, and so forth: "There’s a story in everything", and narrative anchoring is the way we have of bringing out these stories, sorting them, and mapping them into one another. Bakthin also extended his notion of the chronotope, in a rather imperialistic way, to account for "the shapes of time" articulated through different narrative modes. —But a more extensive comparison of the notion of narrative anchoring with Bakthinian ideas need not concern us at this point. Suffice it to say that narratives enter fully into dialogic play in modes which are specific to them. Being a device to shape and structure time, narratives call for further narratives—to correct, complete or contrast with them, to nest themselves into larger structures, or to branch into multiple lines of action, alternative viewpoints or "takes", or into hypothetical, nonrealized temporalities. Uri Margolin’s (2009) analysis of the modes of "non-factivity" in narrative (hypothetical narratives, non-realized developments, etc.) is relevant in this respect.

Actually, our phrase "there is a history in everything" might be reworked into an side take, "there is history in everything". Herbert Spencer’s evolutionary philosophy argued that "the past and the future of each object is a sphere of possible knowledge; and if intellectual progress consistes largely, if not mainly, in widening our acqauintance with theis past and this future; it is obviou that the limit towards which we progres is an expression of the whole past and the whole future of each object and the aggregate of objects" (1937: 247). Spencer’s thought provides, therefore, a well-articulated philosophical grounding for a theory of narrative anchoring. But there are many other narratives, and narratologies, in other influential philosophical interpretations of reality.

Historical materialism and other schools of historical thought have taught us to see any cultural object, any human ideologeme, social mode of interaction, or structure of feeling, as historically grounded and generated—a product of history. The historicity of human phenomena can be extracted through critical analysis—squeezing out the history of objects or situations, or perhaps restoring it to our perception (to use another image), is a major dimension of narrative anchoring. The main thesis of Georg Lukács’s The Historical Novel may be taken to be a theoretical undepinning for a specific mode of narrative anchoring: the representation of individual lives against the backdrop of historical processes—imperialist expansion, modern nationalism, or the dissolution of feudal social structures with the advance of capitalism.

Any narrative initiates the work of narrative anchoring—perhaps through its very existence, and its implied invocation of narrative patterns and procedures which will make it readable or understandable for the addressee. But intentional or explicit narrative mapping—which shades off into the built-in intentionality of signs—can be expanded or supplemented through the receiver’s own strategies of narrative anchoring. A receiver’s (or a critic’s) response need not stick to the intentional narrative mapping put forward by the narrative. Bakhtin’s dialogics is again relevant at this point—more specifically his notion of conflicting discourses (Bakhtin 1981b). For instance, a mythological narrative may be countered with a demythologizing narrative, proposing a for instance a scientific account of human phenomena—or of nature and of the world—instead of a mythical or traditional narrative. Which leads us back to Darwin as a prime example of natural narratologist, substituting the scientific narrativity of non-teleological natural selection for previous teleological narrative accounts of the way in which human nature came into being.

We can see more clearly now the sense in which This Thing of Darkness presents the narratives of its characters’ lives as narratively anchored in historical processes—some of them specific to its nineteenth-century immediate context, some of them much larger: European imperial ventures, globalization, civilization, and the whole human history considered as a process of cultural and scientific development. And, beyond that, it is anchored in the evolutionary processes in which Darwinian theories situate the origin of mankind. In the last instance, this element acquires a reflexive dimension in the novel, insofar as we are dealing with narrative self-knowledge, through a focus on the development of a "grand narrative" as self-knowledge. Of course, as the novel shows as well the conflict between this great narrative of evolutionary theory and another influential mythical-religious narrative, Christianity or theism (a.k.a. "intelligent design"), which provides a completely different account of the origin and place of man in the world, a more traditional grand narrative or grand myth. As the conflict is artfully portrayed both in its 19th-century and its 21st-century intellectual relevance, the novel’s operation of narrative anchoring can only be described as rich, complex, and significant.

This Thing of Darkness is a historical novel which goes beyond its confines, to open vast narrative vistas of globalization, civilization, evolution and geological time. A novel about history, and a novel for history, too—Harry Thompson’s only one, as he died of cancer soon after the publication of his book. Silence would seem to be an adequate sequel to a book which sets out to sum up a life, an age, history itself and, why not, the human odyssey of species—and which somehow gets the wind it needs to pull these worlds inside worlds into motion, and sail along on an adventurous journey of discovery.


Bibliography

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Hacia los confines del mundo

Etiquetas: Literatura, Evolución, Narración, Teoría, narrativa, Harry, Thompson, Darwin

Siguen saliendo libros de la serie "Narratologia", en la que colaboro a veces. Acabo de recibir los más recientes, dos volúmenes colectivos sobre punto de vista en la narración y sobre teoría narrativa rusa. Con este contenido:

Hühn, Peter, Wolf Schmid and Jörg Schönert, eds. Point of View, Perspective, and Focalization: Modeling Mediation in Narrative. (Narratologia, 17). Berlin and New York: Walter de Gruyter, 2009. (I. Re-Specifications of Perspective. II. Some Special Aspects of Mediation. III. Transliterary Aspects of Mediation).

Hühn, Peter. "Introduction." 1-8.
Meister, Jan-Christoph, and Jörg Schönert. "The DNS of Mediacy." 11-40.
Margolin, Uri. (Edmonton, Canada). "Focalization: Where Do We Go from Here?" 41-57.
Jesch, Tatjana, and Malte Stein (Hamburg). "Perspectivization and Focalization: Two Concepts—One Meaning? An Attempt at Conceptual Differentiation." 59-77.
Rabatel, Alain. (Lyon). "A Brief Introduction to an Enunciative Approach to Point of View." 79-98.
Martens, Gunther. (Ghent, Brussels, Antwerp). "Narrative and Stylistic Agency: The Case of Overt Narration." 99-118.
Herman, David. (Columbus, Ohio). "Beyond Voice and Vision: Cognitive Grammar and Focalization Theory." 119-42.
Richardson, Brian. (College Park, MD). "Plural Focalization, Singular Voices: Wandering Perspectives in 'We'-Narration." 143-59.
Sotirova, Violeta. (Nottingham). "A Comparative Analysis of Indices of Narrative Point of View in Bulgarian and English." 163-82.
Kubícek, Tomás. (Prague). "Focalization the Subject and the Act of Shaping Perspective." 183-99.
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Schlickers, Sabine. (Bremen). "Focalization, Ocularization and Auricularization in Film and Literature." 243-58.
Kuhn, Markus. (Hamburg). "Film Narratology: Who Tells? Who Shows? Who Focalizes? Narrative Mediation in Self- Reflexive Fiction Films." 257-78.. (Almodóvar, La mala educación; Lars Kraume, Keine Lieder über Liebe).
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Schmid, Wolf, ed. Russische Proto-Narratologie: Texte in kommentierten Übersetzungen. (Narratologia, 16). Berlin and New York: Walter de Gruyter, 2009.

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Theorizing Narrativity

Etiquetas: Crítica, Semiótica, Narratología, Punto, de, vista, Teoría, literaria

La novela de Philip K. Dick A Scanner Darkly es una de las cumbres de la literatura americana poco incluidas en los cursos al uso de literatura norteamericana. Es una visión paranoica de la paranoia postmoderna, vivida desde dentro, pues Dick era víctima (víctima lúcida, si tal cosa es posible) de todas las adicciones y neuras persecutorias que retrata. Así experimentamos, a través de un punto de vista confuso y poco fiable, la tensión entre el caos de la experiencia individual y las estructuras de control, contraespionaje y vigilancia social que, ya fuera de control, y cómplices con el caos que intentan controlar. Como La Vida de los Otros, pero en plan neuras, porque aquí l'autre c'est soi-même. El resultado son escenas como pocas hay de lumpen americano y vidas desorganizadas, las de los drogadictos de barrio en sus paranoias y sofás con basura, experiencias de autovigilancia, agentes dobles aislados de sus propias vidas. Los protocolos de control y tests normalizados no consiguen sino dividir más al individuo y a la sociedad; las pesadillas de adicción colectiva terminan revelando que el centro de rehabilitación de toxicómanos era en realidad donde se cultivaba la temida Sustancia D. El antihéroe Arctor (policía secreto y drogadicto), en esta versión cinematográfica, es una versión animada de Keanu Reeves, aunque para su trabajo de infiltración viste un scramble suit, un traje que lo convierte a la vista en un barullo cambiante de personas. Arctor es a la vez uno de los patéticos personajes del Gran Hermano de su casa, y el espectador aburrido que zapea, y el controlador ineficaz, que vigila y es vigilado, tabula y es tabulado y evaluado, instrumento de una maquinaria gubernamental que rueda sola, también ella adicta y paranoica. La novia que tiene y que no se deja tocar, Donna, también es agente doble, lo manipula y se entrevista con él, cada uno enfundado en su scramble suit. Y se vigila Artctor también a sí mismo, y a los lumpen peligrosos con los que vive, a veces en directo, a veces en diferido, a través de sistemas de videoespionaje que nunca sabe si están contrainfiltrados; repasa las grabaciones, y no sabe si lo que ve le revela la verdad de su vida, o si la pantalla sólo contribuye a hacerlo más incognoscible para sí mismo.... Altamente recomendable, en especial para quien se vigile mucho a sí mismo por las pantallas. Antes Arctor tenía una vida ordenada... luego con sus caóticos compañeros de piso su vida es una ruina y una sorpresa constante, pero constantemente deprimente. Esa casa es una pena, deberían expropiarla y darle mejor uso. Entra Arctor en su casa y recuerda que debe fingir no estar vigilado por sí mismo o por otros...

La chispa de esperanza del final de la película, con Arctor recluído en el centro de tratamiento y recogiendo la prueba de que ahí cultivan droga, en un último atisbo de semiconsciencia, es una pequeña concesión al idealismo que sobra por completo; el ambiente propio de esta historia está en el cinismo y la confusión.

El título del libro de Dick viene, claro de esa cita de San Pablo que nos dice que ahora vemos sólo reflejos indirectos, representaciones, pero que en el cielo, o cuando todas las promesas se cumplan, veremos por fin cara a cara. Aquí eso es cosa del pasado; hay una pantalla funcionando, y máquinas grabando, pero probablemente nadie controle nada.

A Scanner Darkly. Animated feature. Written and dir. Richard Linklater, based on the novel by Philip K. Dick. Cast: Keanu Reeves, Robert Downey, Jr. Woody Harrelson, Winona Ryder, Rory Cochrane. Music by Graham Reynolds. Head of animation Bob Sabiston. Ed. Sandra Adair. Prod. des. Bruce Curtis. Photog. Shane F. Kelly. Exec. prod. George Clooney, Steven Soderbergh, Jennifer Fox, Ben Cosgrove, John Sloss. Prod. Palmer West, Jonah Smith, Erwin Stoff, Anne Walker-McBay, Tommy Pallotta. USA: Warner Independent Pictures, 2006. DVD. EU: Warner Home Video.* scannerdaklymovie.com

Etiquetas: Literatura, Dick, Paranoia, Vigilancia

A message to the Narrative-L:

About a year ago I was asked to give a lecture on "The Future of Theory." Which in practice means "important developments in theory in the recent past."

I have my own ideas and prejudices, of course, but am also aware of my limitations, and would be grateful for any input from this listserv, which I will be delighted to acknowledge in the published version of the talk. (If you want to toot your own horn, that's okay, and those who would prefer for any reason to message me privately should respond to drichter@nyc.rr.com.) Thanks,
 David Richter

—and my answer:

Hi,

Any discussion of the future of theory would have to acknowledge, I think, the major paradigm shift of recent years, well, decades, with the oncoming of Internet, Google, instant information, blogs, the World Wide Web 2.0— technoliteracy, instant worldwide dialogue (which remains), distribution lists, social networking, book phasing—and the Gutenberg Galaxy going nova with this new dimension of textuality. Well now that I think of it some things have been long prefigured (by McLuhan, Barthes et al.) and others are more recent and may well be undertheorized, linkterature for instance, or the visibility of small literary niches in the long tail.... whatever that may be... or searchability—search me... Whatever you write on, don't leave cyberNethics out of the discussion!

Jose Angel Garcia Landa
http://www.garcialanda.net

Etiquetas: Literatura, Crítica, Internet, Teoría, literaria, Blogs, Web, 2.0

En el capítulo 4 de The Stuff of Thought, Steven Pinker presenta una visión cognitivista de la representación de espacio, tiempo y causalidad en la gramática. Centrémonos en la causalidad. Allí Pinker expone la teoría de la causalidad de Hume, que la entiende como producto del hábito y de la asociación de ideas—la teoría de la "conjunción constante" entre causa y efecto. A ésta la complementa otra teoría más avanzada, la teoría "contrafactual" de la causalidad, que podríamos resumir así: que ’A causa B’ quiere decir que entendemos que si no hubiese A no habría B. Aquí nos basamos en mundos posibles, pero lo malo de los mundos posibles es que suelen imaginarse sin incluir en ellos cuestiones cruciales que de hecho sí están inextricablemente unidas a la diferencia que hemos introducido en ese mundo posible.

Los conceptos intuitivos de causalidad que manejamos no atienden a leyes físicas, que nos dirían que todas las circunstancias van unidas en un caso determinado. Para andar por casa, más bien aislamos una de las condiciones necesarias para el acontecimiento y la llamamos su causa, mientras que las otras condiciones se quedan en el nivel de circunstanciales.  Esta selección se hace con arreglo a convenciones y capacidades de la acción humana—seleccionando los mundos posibles alternativos que previsiblemente podríamos controlar volicionalmente, o que es concebible que difieran en el futuro en lo referente a la "causa" señalada:

Hay diversas paradojas asociadas a la causalidad concebida así. Una de ellas es la sobredeterminación: cuando concurren varias circunstancias para causar un fenómeno, en cierto modo ninguna de ellas es "la" causa. Para analizar diversos tipos de sobredeterminación podemos establecer distintos tipos de correlaciones o combinaciones de fuerzas entre causas y efectos. Pero unas son las correlaciones demostrables, y otras las que establecemos mentalmente por propensiones, creencias, poderes ocultos que (para nuestra mente cotidiana) ligan causas determinadas y efectos mucho más vívidamente de lo que jamás se podría demostrar. La gente no es racional ciertamente, al atribuir a los acontecimientos causas claras e identificables. Nuestros instintos de atribución causal descansan ya a nivel gramatical en el lenguaje, como ha señalado Len Talmy.

Así, algunos verbos son esencialmente causales: begin, bring about, cause, force, get, make, produce...  otros añaden datos sobre el efecto producido, como melt, move, paint, roll. Otros son verbos de impedimento: avoid, block, check, hinder...  otros de capacitación, como aid, allow, assist, enable, help. Y hay indicación de causa también en conjunciones como although,  but, despite, even, regardless, in spite of...  

Talmy explica estos verbos con un modelo cognitivo que denomina "dinámica de fuerzas"—dinámicas variadas establecidas entre agentes figurados implícitamente por los verbos. El agonista (concepto central) puede concebirse como activo o en reposo; la "trama" verbal lo enfrenta a un antagonista, , "an entity that exerts a force on the agonist, generally in opposition to its intrinsic tendency" (219).  La fuerza puede concebirse como mayor (capaz de vencer la tendencia del agonista) o menor:

Hay otras variantes—agonista y antagonista pueden tender a la misma dirección, o el antagonista se puede mantener apartado de un agonista...  dándonos otras variantes como causar reforzando un efecto, permitir un efecto inherente al no oponerse a él, o por el contrario bloquear una tendencia.

El lenguaje coloquial comprime estos argumentos causales implícitos, y en lugar de ligar acontecimientos ligamos explícitamente los agentes con sus causas: agentes entendidos ya sea como fuerzas autónomas, o como sujetos que ejercen volición. A veces se comprimen la acción y su efecto en un solo verbo— Cal rompió la lámpara, si actúa directamente sobre ella, aunque no quisiese romperla: en cambio si Sybil abre la ventana y el viento vuelca la mesa y se rompe la lámpara normalmente no diremos que Sybil rompió la lámpara. (Aunque supongo que todo depende de la irritación o malevolencia que sintamos hacia Sybil).

En suma, estos esquemas relativos a la dinámica de fuerzas gobiernan la manera en que la gente emplea el lenguaje de la causalidad, interpretando las situaciones en términos de estos guiones o argumentos implícitos.

Me recuerda este esquema de semántica verbal a los análisis estructuralistas de la dinámica de los argumentos, reduciéndolos a una dinámica de conflictos y su resolución—los estructuralistas expanden los verbos para hacer de ellos historias mínimas (como Tesnière, o Fillmore), y comprimen las historias para identificar macroestructuras argumentales también formalizadas.

Pero no son sólo construcciones de los estructuralistas, sino requisitos cognitivos de la manera en que entendemos las acciones y los conflictos. Así, también aparece una formalización cognitiva muy semejante en teorizadores digamos poco estructuralistas: así la descripción del conflicto central de la tragedia tal como la describe A. C. Bradley en Shakespearean Tragedy. Pues Bradley también describe la tragedia shakespeareana (al menos la que adopta como modélica) como un tipo particular de dinámica de fuerzas.

Para Bradley, la tragedia es principalmente la historia de una persona, o a lo sumo dos, el héroe y la heroína. Es una historia de sufrimientos y calamidades que llevan a la muete del protagonista; un sufrimiento ejemplar, en contraste llamativo con su anterior encumbramiento o felicidad. Pero no es una desdicha que resulte de un destino prefijado, o de la voluntad de Diso, sino de un determinado tipo de causalidad indirecta (y aquí es relevante pensar en la dinámica de fuerzas). "The calamities of tragedy do not simply happen, nor are they sent; they proceed mainly from actions, and those the actions of men.” (11). Los personajes principales, incluyendo al héroe, contribuyen en cierta medida al desastre en el que perece el protagonista. La acción y el carácter se determinan mutuamente para Bradley: la tragedia shakespeareana se produce como resultado de acciones características. El único destino en Shakespeare es "el carácter como destino"—un héroe se enfrenta a circunstancias que, en virtud de su personalidad, y del tipo de decisiones que toma en ellas, resultarán en conclusiones trágicas.

A veces estos hechos característicos se refuerzan con circunstancias como estados psíquicos anormales (epilepsia en Otelo, sonambulismo en Lady Macbeth), o apariciones sobrenaturales (fantasmas abundantes unidos a remordimientos de conciencia). Pero precisamente estos fenómenos no causan las acciones del héroe, sino que en cierto modo subrayan aspectos de su carácter, enfatizan precisamente lo característico de sus acciones, en lugar de determinarlas: “the supernatural is always placed in the closest relation with character. It gives a confirrmation and a distinct form to inward movements already present and exerting an influence; to the sense of failure in Brutus, to the stifled workings of conscience in Richard, to the half-formed thought or the horrified memory of guilt in Macbeth, to suspicion in Hamlet.” (14). Asimismo, se da un papel apreciable a los accidentes o a circunstancias fortuitas— “That men may start a course of events but can neither calculate nor control it, is a tragic fact. The dramatist may use accident so as to make us feel this.” (15). Pero el papel de lo accidental también es limitado, y está subordinado al énfasis central, que recae en la acción característica.

Una tragedia es para Bradley una historia de acciones y conflictos humanos que producen calamidades excepcionales y terminan con la muerte de un protagonista socialmente importante. Las acciones de la tragedia toman la forma de un conflicto social (conflicto político, familiar, grupal...). “There is an outward conflict of persons and group, there is also a conflict of forces in the hero’s soul” (18). El conflicto externo y el interno son paralelos, y la estructura principal de la tragedia es su movimiento en este doble plano de conflicto: “Treasonous ambition in Macbeth collides with loyalty and patriotism in Macduff and Malcolm: here is the outward conflict. But these powers or principles equally collide in the soul of Macbeth himself: here is the inner. And neither by itself could make the tragedy” (19).

Como vemos, las fuerzas enfrentadas que mueven a la tragedia no se pueden aislar en la persona del protagonista por un lado y sus antagonistas por otro. El antagonismo está interiorizado. (Hasta Macduff es un ’traidor’ como Macbeth, para su esposa). Hay una fuerza que podríamos decir "causa" la tragedia al actuar contra el bien, produciendo sufrimiento y muerte—en el que también se ve implicadas las fuerzas del bien que resisten a esta convulsión.

El mal puede estar muy dentro del héroe mismo, o por el contrario el héroe puede tener algún defecto (la hamartia aristotélica, el fallo trágico) que sin ser en sí mismo destructivo contribuye a la catástrofe, en virtud de las circunstancias en que el héroe toma sus decisiones erróneas. El elemento propiamente maligno es una alteración del orden, y el orden reacciona exigiendo la restauración del bien. La reacción del principio de orden lleva a la destrucción de todo el bien que se ha visto implicado inextricablemente con el mal. Y así el protagonista resulta ser víctima de esta reacción del bien contra la acción ejercida. Pero, subraya Bradley, “There is no tragedy in its expulsion of evil; the tragedy is that this involves the waste of good” (37).

Hay varios principios de alternancia de fuerzas que dan forma a este conflicto en su desarrollo. Por ejemplo, el movimiento es muy rápido y decisivo en algunos actos, y otros presentan aspectos complementarios de la acción. El protagonista puede estar relativamente ausente al principio (se habla de él creando curiosidad) o en el acto cuarto, relativamente flojo de acción antes de la catástrofe final. Se da forma al conflicto mediante la alternancia de escenas de esperanza y escenas de peligro (en lo referente a los intereses y acciones del héroe). El enfrentamiento entre las fuerzas en conflicto llega a una crisis, cerca del final de la obra (lo que Aristóteles llamaba el punto de inflexión), y allí decae el bando perdedor hasta la Catástrofe final. Avanza allí un conjunto de fuerzas, en oposición ya sea secreta ya sea abierta al otro frente, y consigue un éxito importante—sólo para ser derrotado por la reacción que con ello provoca. Esto ayuda a producir la impresióin de que en su declive y caída, el héroe ha sido agente involuntario de su propia destrucción, y que sus actos recaen sobre su propia cabeza (así por ejemplo Macbeth, o Bruto en Julio César).

En este lenguaje de fuerzas enfrentadas, de acciones y reacciones, de modalidades de causalidad indirecta, etc., puede reconocerse parte del análisis conceptual de la causalidad que presentan Pinker y Talmy.  De modo que podríamos reutilizar estos esquemas conceptuales verbales para analizar distintos tipos de argumento a modo de distintas composiciones de fuerzas, siguiendo la línea de esos estudios estructuralistas (Barthes, Genette, Greimas, Todorov....) que presentan el relato como a modo de un gran verbo expandido, con sus dinámicas de tiempo, persona, modo, etc., extendidas al nivel del discurso. O, en este caso, sirviendo de modelo en su dinámica interna de fuerzas. En una combinatoria (como la del cuadro de Len Talmy explicado arriba) que no deja de recordar al análisis aristotélico de los distintos tipos de argumento en la Poética. Según lo expone Aristóteles, el personaje que comete un acto trágico o bien conoce el lazo emocional que lo liga a la víctima, o no lo conoce; y conociéndolo (o no conociéndolo), o bien actúa, o renuncia a actuar. Resultan distintos tipos de tragedia, aunque a algunos no los llamemos hoy tragedia. También clasifican diferentes dinámicas causales—amén de otras relativas al punto de vista o conocimiento de los personajes.

Y es que por mucho que expandamos la narratología, nos volveremos a encontrar con frecuencia que Aristóteles ya había estado allí en cierto modo—y así Aristóteles ya era a su manera un narratólogo cognitivista. Y también Bradley, que desde luego llegó a esta teoría de la dinámica de fuerzas de la tragedia sin contar para nada con el análisis cognitivista de la causalidad en el lenguaje.

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Semántica, Causalidad, Narratología, Conflictos

Hoy comentábamos en clase de literatura inglesa el relato de Jack London "The Scarlet Plague" (1912), un hito clave del futurismo apocalíptico—describe una humanidad disminuida y reducida al tribalismo primitivo, en un mundo en ruinas tras la Peste Escarlata que asoló a la humanidad en el año 2013.

En 2009 vemos este relato con cierta perspectiva, tras el paréntesis de cien años que London imaginó para permitir una exacerbación de algunas tendencias sociales que estaba interesado en denunciar o analizar. Y, bueno, hay que decir que ha habido peores profetas, aun teniendo en cuenta que todo profeta que se precie habla más bien de su propio momento que de un futuro que siempre nos ha de pillar por sorpresa y nunca avisados.

London profetiza un crecimiento de un capitalismo feroz, en la línea del darwinismo social y los robber barons, con una explotación salvaje y tiránica de las clases bajas. Los Estados Unidos evolucionan en "nuestros días" en la dirección de una tiranía de los Magnates, que mantienen sólo una apariencia de democracia. El presidente es Morgan V, —hereditario, al parecer. Pero no olvidemos que (aun esquivando por los pelos a Clinton II) sí hemos sufrido a Bush II, con su propia board of magnates directamente las riendas del gobierno. La Peste que retrata London (y hay que pensar en la tensión revolucionaria de aquellos años) es también, a un nivel dado, una revolución, escarlata por el fuego de los incendios y los saqueos, y del sol que se pone sobre una civilización que se derrumba entre llamas, con la anarquía invadiendo las calles y con los burgueses atrincherados defendiéndose a vida o muerte de un populacho embrutecido y aterrorizado por la muerte colectiva en las ciudades.

No sé qué veremos en 2013, o qué verán en 2113. Entretanto, London predice varias epidemias graves que precederán ("precedieron") a la Peste Escarlata.

Bah, bah. Ficciones de una mente calenturienta. La gripe del pollo, o la del cerdo, han matado a cuatro gatos, o a unos pocos cientos de personas quizá. (Y a millones de animales). Esa epidemia brasileña del 1984 no existió. Claro que London tenía presentes las recientes epidemias de Fiebre Amarilla, que no eran cosa de broma. Y pocos años después de que London escribiese este relato, la Gripe Española se juntó con la Primera Guerra Mundial, y le sumó entre 20 y 100 millones de muertos en todo el mundo. Se infectó cerca de un tercio de la población mundial. Hoy casi nadie se acuerda de eso—la memoria es corta, y la previsión no digamos. Del Sida, la peste escarlata de nuestra generación, han muerto más de 25 millones de personas en los últimos 25 años. Pero nos parece totalmente descartado que pueda haber una pandemia universal como la que describe London.

La tesis de London es que la civilización crece hasta que se destruye a sí misma, y que volverá quizá a resurgir lentamente para volver a caer. Tenemos un nivel—que lo da la propia naturaleza humana, fundamentalmente rapaz. Las guerras y las armas se inventarán una y otra vez, y la sociedad volverá a estructurarse con sistemas opresivos de explotación humana. Esta "violencia organizada" que llamamos civilización permite, según la tesis visible en el relato de London, canalizar las energías humanas hacia la producción, y reducir así (escasamente a veces) el enfrentamiento directo por los recursos entre clases o entre grupos humanos—pero esto tiene otros costes: la no sostenibilidad de estas estructuras productivas. La urbanización creciente y el desarrollo incontrolado de la población ("incontrolado" por la destrucción masiva) nos lleva a chocar con nuestros límites como especie. Así describe Jack London, o más bien su narrador interno, el viejo Granser, que cuenta a sus nietos, los nuevos salvajes, cómo pudo la Peste acabar con la civilización humana:

Evidentemente London está escribiendo antes de la era de los genes, del ADN y de la secuenciación de genomas (y Soldervetzsky también...). Pero el fenómeno que describe a su manera, la mutación de los virus y bacterias, y el desarrollo de variedades resistentes a los antibióticos—que también están en el futuro para London, no lo olvidemos— es no menos que admirable.

Así se describe el desarrollo de la resistencia a los antibióticos en un artículo sobre medicina evolutiva que me leía hoy (Randolph M. Nesse y George C. Williams, "Evolution and the Origins of Disease", Scientific American 279, 1998):

En tiempos de London también se asociaban las migraciones humanas, las condiciones hacinadas e insalubres, etc., a las plagas. La lección para algunos críticos culturales es el prejuicio social que denotan—la lección para los evolucionistas es el fundamento real de estas especulaciones. La superpoblación que lleva al desarrollo de sistemas médicos urbanos tienen un curiosa contrapartida evolucionista—sobrevive a estos controles lo más adaptado, es decir, lo más mortífero. Esto no siempre es así, claro—en el caso del SIDA, la existencia tratamiento puede contribuir, paradójicamente, a la instalación permanente de las variedades menos mortíferas de SIDA que coexistan con el desarrollo y reproducción de la población.

Nesse y William, en su línea darwinista sintética (la del "gen egoísta") observan que la selección natural no lleva necesariamente a maximizar la salud sobre la enfermedad:

Bien, pues London, con una visión menos seleccionista-gradualista, y más catastrofista (en esto no es darwiniano) parece ver una lógica parecida al nivel de la civilización humana. Crecemos, como genes egoístas, sin vistas a la sostenibilidad del organismo que nos sustenta—sólo llevados por la lógica de que es posible hacerlo, aprovechando los recursos disponibles (y organizándolos para ese crecimiento inmediato, que hasta allí nos llega la previsión que no tienen los genes). Pero la lógica superior no es gradualista, sino catastrofista. Somos caldo de cultivo para otros genes más competitivos que los nuestros. Y la historia humana, en la visión pesimista de London, no puede ser sino una sucesión de castillos de naipes que se derrumban—pues el mundo sigue una lógica evolutiva que no está bajo nuestro control, ni siquiera bajo nuestra previsión. Aunque algunos lo vislumbren, aquí o allá.

El viejo Granser, a quien sus nietos semisalvajes apenas comprenden, termina el relato angustiado, meditando cómo no servirán para nada los libros que ha atesorado, tratando de resguardar el saber de la civilización desaparecida. Tanto da—porque la humanidad, según ve, se elevará de nuevo sólo hasta el nivel que le es dado, repitiendo la organización social que les permita reconstruir una civilización siempre precaria, siempre provisional, hasta que vuelva a tocar techo. Y la media no es nunca muy alta:

—The wisdom of all ages. Perdonen el post tan largo. Es que hoy me he comprado la Metafísica de Aristóteles.

Etiquetas: Literatura, Ciencia, ficción, Jack, London, Epidemias, Evolución, Civilización, Microbiología

A response to the discussion on realism in the Narrative-L—in answer to what Matthew Clark called "the limited appeal of realism":

The appeal of realism —or "realisms", to ward off the bluntness thing— is not limited. Realisms do not "copy" reality. They expand it —adding representations of unknown aspects of reality to the well-known ones, establishing relationships between heretofore unconnected aspects of reality—or underlining, emphasizing, testing the borders of their own game, with forays into surrealism or fantasy or what have you. Realisms are magnificent. We keep paying for them, all the time, and expanding and reinventing them.

—that is, realism never stays the same, it keeps exploring new corners of reality and new ways of representing them. It moves beyond received reality and received realism. Hence, "realisms".

Etiquetas: Literatura, Estética, Realismo, Semiótica, Cognición

Elige "Choose".
http://www.webexhibits.org/poetry/explore_21_node_examples.html#

Menos volúmenes

Etiquetas: Literatura, Poesía, Hipertexto

—Mirando el centro de los Sonetos. (Texto escrito, o reescrito, para las Tertulias Poéticas de Irún, que esta semana se ocuparán, cómo no, de Shakespeare. Aquí pongo el último retrato que se le atribuye al autor—salido a la luz este año. Que los muertos siguen dando sorpresas, y, sobre todo, siguen diciéndonos más cosas a medida que aprendemos a leer sus escritos. Así que cualquier día es bueno para celebrar que Shakespeare aún no ha muerto—incluso el de su aniversario).

Ciento cincuenta y cuatro sílabas dicen que es soneto. Así a ojímetro: catorce endecasílabos. Shakespeare no escribía endecasílabos, al menos no muchos, pero sin embargo sí incluyó ciento cincuenta y cuatro sonetos en su colección SHAKE-SPEARES SONNETS (1609). No sabemos si esto es casual o numerológico. Algún soneto, como el número 60, sobre las horas y minutos y la vida y la eternidad, sí parece guardar correspondencia numerológica con su posición en la secuencia. Hay algún soneto especial entre los ciento cincuenta y cuatro, como el 126, tan especial que ni siquiera es soneto: y es especial, quizá, porque cierra la secuencia principal de sonetos dirigidos por el poeta a su amado amigo.

O quizá no cierra nada este poema, porque sus paréntesis finales nos indican que está inacabado, o que queda en suspenso y se niega a cerrar. Es memorable la traducción de Agustín García Calvo:

A esta secuencia de sonetos al Amigo, que empiezan ilusionados y terminan un tanto desengañados, le sigue una secuencia más desengañada todavía, los sonetos de confusión y desamor dirigidos y dedicados a su engañadora, su poco amada pero muy deseada amante, Mujer Morena o Dama Oscura. Ese soneto 126 por tanto también es un centro de la secuencia de sonetos. Si es que en efecto hay dos secuencias en esta secuencia, una dirigida a un hombre y otra a una mujer… que nada muy claro hay. Podría haber, igualmente, varios hombres y varias mujeres. O una personalidad cambiante.

Pero hay un soneto que sí nos invita a leer dos secuencias y se presenta casi como un centro: el soneto 144, que al menos sí nos presenta al poeta en el centro, en medio de su diablo y su ángel tentadores. Si los Sonetos son la historia de un triángulo amoroso, este soneto nos presenta el centro del triángulo:

Otros sonetos podrían servir de centro a la secuencia—comenzando por el primero, en el que ya aparecen los principales temas de la fascinación con la belleza, la sexualidad egoísta, el despilfarro que sería no tener hijos que te honren, la desilusión con el enamoramiento y con el objeto de deseo, el paso del tiempo, y el ansia de inmortalidad.

Quizá el centro dependa de dónde se sitúe uno para mirarlo… Porque en otro sentido también es un centro de los Shake-speares Sonnets el soneto que nos ocupará más aquí, el 77. Es el soneto central númericamente, el 77 de 154, y también es atípico, pues no habla tanto de amor o de relaciones personales como de la lectura, una cuestión que ciertamente está en el centro de la experiencia del lector. Es un soneto intensamente atento a la importancia de la lectura y de su lugar en el desarrollo de la personalidad y de la experiencia vital.
 

A ver si me marco una traducción literal aunque no métrica, titulable "Soneto, espejo, reloj, bloc y libro":

                                        Soneto 77

Shakespeare era un poeta metafísico, claro—"conceptista", como se dice en Filología Hispánica hablando de Quevedo. Y construye este poema sobre una cuádruple analogía, un concepto complejo que establece relaciones de doble vía o de vaivén entre 1) un espejo, 2) un reloj, 3) un cuaderno vacío o un libro en blanco, y 4) un libro— este mismo libro que leemos, o quizá cualquier libro del que podamos sacar provecho.

Hay críticos que dicen que este soneto está pensado como una nota o dedicatoria: que acompañaba posiblemente a un regalo que hacía el poeta a su amigo: por ejemplo, un libro de poemas (al que se alude al parecer), o un álbum para escribir un dietario, o memorándum, o las dos cosas, libro y cuaderno. O las dos y un reloj quizá, aunque ya parecería demasiado ansioso por agradar el poeta, dando tanto regalo a la vez a su Amigo— o también además un espejo, para hacer más méritos.

Aunque se trasluce más bien, creo, que el muchacho ya tiene un espejo, y que además lo usa con cierta frecuencia. El poema le dice que mire más atentamente a ver qué ve en ese espejo. Es una llamada a la responsabilidad existencial, a través de la meditación, el conocimiento de uno mismo, la escritura y la lectura. El espejo de la vanidad puede servir como el primer paso en esta educación cuando lo miramos detenidamente y sentimos el horror que se esconde tras los espejos.
 
Yo creo que Shakespeare no es tan generoso con su amigo, y que le regala sólo el soneto. Pero el soneto es a la vez espejo, reloj, libro y papel en blanco (los sonetos dejan mucho margen vacío para anotaciones). El poeta le da a su amigo un soneto que es espejo, pero un espejo que es reloj, y un reloj que es un libro, y un libro que es una hoja en blanco. Le da una hoja en blanco que es un espejo donde reconocerse, y un espejo que es un libro de la vida, y un soneto que avanza con la precisión de un reloj.
 
El poema es como un  reloj que marca el tiempo. Todo texto es un reloj, que desgrana letras y palabras y contiene su tiempo preciso, un tiempo textual perfectamente encapsulado, como tras la esfera de un reloj. Ese tiempo del texto, tiempo del poema, también es a la vez una eternidad: podemos contemplar el texto ya como proceso que transcurre en la lectura—secuencia de sonidos, palabras o letras— ya como producto acabado en la página, simultáneo, una estructura que existe toda a la vez, al margen del transcurrir. Hay música en el poema aunque nadie lo esté leyendo, como decía Cowley:

 Y el poema contiene la eternidad en más de un sentido: la poesía perdura más que el poeta y más que sus amores, como no se cansa de decir Shakespeare. Existe en el tiempo más allá de la medida de nuestras vidas, hasta el punto que parece perderse en una dimensión trascendental—pero vuelve a ser palabra que fluye cada vez que la leemos. El texto es así una imagen de la vida humana a la vez como cuerpo sometido al tiempo y como alma eterna— un poema o una vida son a la vez un breve instante del tiempo, y una inscripción que queda en el libro de la eternidad, en ese registro imaginario de las cosas que fueron y por tanto siempre habrán sido. La responsabilidad de esa escritura de nosotros mismos, ever fixèd mark, daría escalofríos, si no porque sospechásemos que la eternidad es una invención de los poetas, y que no hay sino tiempo que pasa… al menos para nosotros.
 
Somos relojes vivientes, envejecemos ante nuestra mirada en el espejo. El espejo es un reloj que marca el tiempo: nos muestra el presente—lo que está presente, lo que tenemos (ahora) delante. Pero mirando más atentamente vemos también el pasado, pues el aquí presente ya no es el que era, nos dice el espejo. Esa arruguita es una línea, tiene su historia. Y mirando más vemos en el espejo presente, pasado y futuro, el futuro que no queremos ver, y menos en el espejo. Si todo reloj tiene algo de inquietante, más lo tiene ese reloj aún viviente que hay en el espejo.

El reloj es un texto—cifrado, hay que leerlo. Por ejemplo, leyendo vemos que el de Shakespeare es un reloj de sol; la shady stealth, la sombra que callada se mueve por la esfera, nos remite a la analogía entre la vida humana y el transcurso de un día, que subyace a otros sonetos de Shakespeare.

(Por ejemplo el soneto 60,

                                            Sonnet 60

—sesenta de sesenta minutos, o de sesenta segundos, también soneto de Tiempo).

La siniestra sombra de ese reloj del soneto 77 nos recuerda que mientras desciframos está pasando el tiempo, y nosotros aquí leyendo sonetos.

También el soneto nos contempla distintos, más viejos, cada vez que volvemos a él. El soneto es un espejo, en el que cada lector se proyecta a sí mismo—aunque espero que Shakespeare diga al menos algunas de las cosas que yo digo aquí. En cada lectura del poema nos leemos a nosotros mismos también, sobre todo cuanto más detenidamente miramos. Pero al releer un poema—o un libro, cualquier libro, que es un espejo— vemos en él cosas distintas, en él y en nosotros mismos. El libro es un reloj. También es una página en blanco, pues no sabemos qué es lo que el Tiempo va  escribir en él. Ahora nos dice cosas, sí, parece que está escrito, pero esas cosas que aún no dicen esas letras. Las enseñanzas del poema aparecerán completadas, o anotadas al margen, por la mano del tiempo, cuando volvamos a leerlo. Son hijos que se han criado solos, que crecen con vida propia sin que haya que tirar de ellos hacia arriba: el autor engendra un poema, pero (del mismo modo que hizo Shakespeare con sus hijos, cuando se fue  de Stratford) apenas lo reconoce cuando vuelve a casa y se lo presentan.  Aunque sea un hijo legítimo. Se lo han criado, o el tiempo se lo ha criado. Aún no sabemos qué pondrá en este poema cuando la vida nos haya cambiado y volvamos a él: pero seguo que ya no nos dirá lo mismo. Los clásicos adquieren nuevos sentidos cada vez que se releen, aquí por ejemplo. Nunca te sumergirás dos veces en el mismo libro. Por eso el soneto —(y cualquier libro con él, tanto más cuanto más nos diga) —es un libro en blanco. Sólo termina de escribirse con la experiencia del lector, del lector que es un escritor, igual que el ingenuo diarista que años después vuelve sobre sus escritos y encuentra que esos diarios los ha escrito otra persona que, para mayor sorpresa, es él mismo, o sea yo, un yo que posiblemente no me guste. Mirarse en el espejo de tinta es ver una cara distinta detrás de la nuestra, quizá esa cara que dicen que aparece en los espejos cuando te quedas mucho rato mirándolos.

El libro en blanco es como un libro… de hecho lo será. Observemos que cada verso del primer cuarteto, correspondiente a cada uno de los objetos (espejo, reloj, cuaderno y libro) se desarrolla en los cuartetos segundo y tercero con todo rigor, en dos versos que glosan cada uno de los objetos. Versos cerrados al principio, pero que al final del segundo cuarteto pasan sin transición, y con encabalgamiento, del cuaderno al libro—pues también el cuaderno pasa de modo natural y sin transición a ser un libro ya escrito, que un día volveremos a abrir. Nosotros—o alguien. Ya hemos dicho que aunque seamos nosotros, yo será otro–je sera un autre. Y al leer mis pensamientos, otro será yo.
 
Es una suerte que Shakespeare no fuese tan generoso con su amigo; le regaló sólo un soneto en lugar de regalarle un Rolex, una Moleskine, un ordenador portátil y un libro suyo con autógrafo de Shakespeare. Una suerte, porque salimos ganando nosotros: el soneto que le llegó al Amigo también nos llega a nosotros, al mismo título—ahora somos los Amigos del poeta, al menos en este soneto tan especial, y por tanto somos los afortunados destinatarios—propietarios incluso, por el momento—de un soneto que es un espejo que es un reloj que es una página en blanco. Página en blanco que ya se está escribiendo, como nosotros, y que será un día un libro de la vida, esperando en la eternidad de los estantes.

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Capítulo 11 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

11. Simple Truth Suppressed. La nueva complejidad de Shakespeare en As You Like It.

Con este verso del soneto 138 se refiere Shapiro a la nueva visión del amor romántico que se nos presenta en As You Like It.

Ahead of its time? "The play, one of the most frequently staged today, was not published until the 1623 Folio and over a century would pass before it was mentioned or staged again" (229).

Orlando empieza como mal poeta y amante obsesionado que en realidad ignora a su amada y usa imágenes petrarquistas obsoletas. Rosalind critica estos defectos:

Shakespeare toma la idea central y el tema de los disfraces de la Rosalind de Thomas Lodge (1590), pero desarrolla enormemente las potencialidades de ese argumento, al que le faltaban ironía y humor. El petrarquismo desfasado de Rosalind no tiene allí una dimensión paródica ni autoirónica. Shakespeare parece haber parodiado ya esta obra años atrás, en la obra de Bottom en El sueño de una noche de verano ("the pap of Pyramus"). Ahora retoma su vieja lectura y le extrae posibilidades que su autor no vio (quizá a eso se refería Greene cuando lo denunciaba como "un cuervo advenedizo" que "se embellecía con plumas ajenas").

Aquí Rosalind disfrazada ("Ganymede") convence a Orlando de que imiten dramáticamente a los amantes, cada uno asumiendo la parte contraria, para que se le pase su mal de amor—y ya desaparecen los malos poemas de Orlando, y aparecen las pullas mutuas y la autoironía. Gran parte de la autoconciencia e inteligencia del juego depende de cuándo descubre Orlando que "Ganymede" es Rosalind, y a pesar de eso sigue jugando el juego. Es un momento variable e interpretable, y es mejor que sea ni pronto ni tarde ni de modo marcado, una transición gradual. De modo que al llegar al "ensayo" de los desposorios, Orlando se despose de verdad con Rosalind, aun haciéndolo "en broma"—es curioso que este desposorio a la vez representado y real es el único que aparece directamente en los dramas de Shakespeare.

(Aunque en la lectura de Shapiro, queda totalmente relegado otro sentido sugerido por el cruce de disfraces en As You Like It—la dramatización "provocativa" o juguetona de la atracción erótica entre hombres. El Shakespeare de Shapiro bien poco tiene de homosexual, o de bisexual, o de aficionado a los bellos jóvenes).

Otro aspecto de la obra menos atractivo para el público (un defecto para Shapiro) es sus alusiones a debates literarios ahora oscuros y periclitados (como sucede también en Love's Labour's Lost). Pero aun aquí es interesante la alusión explícita a Marlowe, citando de su Hero and Leander:

Lo llama "shepherd" como el autor de la canción que de Marlowe que se le atribuyó erróneamente a él en The Passionate Pilgrim.  También cree ver Shapiro una alusión a Marlowe (y a la factura, o "reckoning") que le costó la vida, en esta frase: "When a man's verses cannot be understood, nor a man's good wit seconded with the forward child, understanding, it strikes a man more dead than a great reckoning in a little room" (III.iii.10-13). Si es así, habrá que pensar que el "understanding" no ha llegado hasta ahora, por desgracia… Marlowe hablaba en The Jew of Malta de "infinite riches in a little room", En estos ecos ve Shapiro el enfrentamiento de Shakespeare con la sombra del estilo de Marlowe, todavía un conflicto en 1598-99 e incluso en Hamlet—luego ya no siente esa ansiedad frente a su rival más destacado. Otra alusión a Hero and Leander nos muestra que Shakespeare encuentra su voz propia para hablar sobre el amor por el procedimiento de reducir a clichés o ideas preconcebidas lo que otros han escrito. Así, aquí Leandro no muere por amor, sino por accidente, un calambre le hace ahogarse, y la gente culpa a Hero y edifica un mito romántico—que Rosalind y Shakespeare desmontan.

Otro rival más presente era Ben Jonson. A finales de verano de 1599 representaron los Chamberlain's Men (y Shakespeare con ellos) su obra Every Man Out of His Humour, en la que hay diversas alusiones paródicas a Shakespeare—tanto a Julio César como a su recientemente adquirido escudo de armas. Prohibida la sátira impresa, el teatro se volvió más satírico, y de ahí quizá el personaje de Jaques y este comentario: "for since the little wit that fools have was silenced, the little foolery that wise man have makes a great show" (I.ii.85-87). Jaques es un satirista amargado y frustrado; todos resultan más ingeniosos que él. Al final queda excluido del final feliz, y no se une al baile, un personaje en la línea de aguafiestas como Shylock y Malvolio.

En esta obra Shakespeare posiblemente representó el papel del decrépito anciano Adam, un papel secundario como los que al parecer solía escibir para sí mismo. El papel estelar corresponde—aparte del muchacho que interpretase Rosalind, al que Shakespeare dio una importancia y responsabilidad inusitada—a un nuevo actor, Robert Armin, que había sustituído a Kempe como actor cómico. Las canciones y la ironía son su fuerte; en As You Like It es suyo el papel de Touchstone (una alusión privada, porque la "piedra de toque" era el símbolo de los orfebres, y Armin lo era).

Comienza por esta época el auge de las compañías teatrales infantiles de las que habla Hamlet en una escena con Rosencrantz y Guildenstern—una seria comptetencia para los actores profesionales. De ahí quizá también la sobreabundancia de niños actores en As You Like It, y de música—es en cierto sentido una obra con vocación de comedia musical.  En el siglo XVIII se representaría con muchas más canciones, pero ya tiene bastantes de entrada, y sobrevive la música original de alguna, "It was a lover and his lass" con partitura de Thomas Morley, con quien parece que debió colaborar alguna vez más Shakesperare.

As You Like It termina con Ganymede saliendo y "haciendo entrar" a Rosalind, junto con Hymen, dios del matrimonio. Dice Shapiro es la primera de las escenas al estilo de mascarada cortesana que introduce Shakespeare en sus obras (aunque habría que tener en cuenta el precedente de A Midsummer Night's Dream y sus bodas cortesanas)—dando al público popular una muestra de teatro cortesano y mezclando géneros. Las obras teatrales  (incluso Julio César) terminaban con un baile: aquí Shakespeare lo introduce como parte de la obra misma. Es un caso interesante de innovación mezclando planos de realidad y representación: y otra innovación sigue, en el epílogo hablado por el actor que representa a Rosalind. Nos recuerda así una vez más la convencionalidad y provisionalidad de la representación, y de la vida:

(Una vez más esto es muy acertado, aunque una vez más Shapiro se las ingenia para esquivar las implicaciones homoeróticas de toda esta escena. Rosalind demuestra, al pronunciar su epílogo, la teatralidad del género, la convencionalidad del deseo sexual. Lo que habla en este epílogo es una voz puramente teatral, un ser que no es ni hombre ni mujer, algo a lo que ha ayudado evidentemente el juego de disfraces por el que ha pasado. Hay aquí un énfasis muy buscado en mostrar la sustancia teatral no sólo de la personalidad humana en general, sino muy concretamente de la identidad sexual).

(El lema de los Chamberlain's  Men se debe sin duda a Shakespeare, y está especialmente conectado con As You Like  It y el famoso parlamento de Jaques sobre las edades del hombre, el que empieza "All the world's a stage / And all the men and women merely players" (II.vii.138-9). El "mundo" a que se alude es también el Globe Theatre, que así se revela como un proyecto "global" de Shakespeare, muy orientado por su visión del mundo, y del teatro. En el parlamento de Jaques los seres humanos aparecen representando, quizá inconsciente o involuntariamente, papeles que son los que inevitablemente vamos asumiendo a través de la vida; muestra que mucho hay de Shakespeare en ese Jaques irónico, cínico y desengañado. Pero también en Rosalind y su habilidad para seducir mediante el uso inteligente del drama. Shakespeare es a la vez el que se va de la fiesta y el que se casa; y esa fluidez imaginativa es quizá también la que le lleva a expresar ese erotismo teatral e indefinido del parlamento final, y a ver en toda identidad sólo una máscara provisional o un juego de apariencias. Y es en el análisis y disección de esas apariencias, en su teatro, donde Shakespeare  dramatiza y multiplica su propia identidad. El lema en latín del Globe, por cierto, se presta a más traducciones que "Todos somos actores". No es sólo que todo el mundo sea un teatro, indiferenciado entre actores y público. También quiere decir que el público imita a los actores, se comporta como ellos o reproduce en la vida lo que ve en el escenario—un sentido éste que enfatiza más bien el vaivén, la retroalimentación necesaria entre el teatro y la vida social; al contrario que el primer sentido, según el cual quizá no hagan falta actores ni teatro porque ya lo tenemos, ya lo somos,  este otro sentido establece una diferencia problemática pero necesaria entre el escenario y la vida—tiene que haber una diferencia para que pueda habar una retroalimentación y una gradual complicación de la función, mediante la distancia intelectual que proporciona el verse a sí mismo en un escenario).

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Capítulo 10 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare.

10. El peregrino apasionado. Shakespeare y los piratas. Las revisiones del Soneto 138.

En primavera de 1599 Shakespeare se encontró con que un libro "suyo" salía a la venta: The Passionate Pilgrime, by W. Shakespeare, publicado por William Jaggard—sin conocimiento ni beneficio del autor. De los poemas que contenía, había cinco sonetos de Shakespeare: dos que reaparecerían revisados en los Sonnets de 1609, y tres flojos sonetos hechos para personajes de Love's Labour's Lost. Junto con otros muchos poemas que no eran de él.  El editor Jaggard ayudaría a producir el First Folio, más de 20 años despúes, pero era un desconocido para Shakespeare.  Los autores no tenían copyright en la Inglaterra isabelina; eran los editores los propietarios del texto, y Shakespeare no se beneficiaba de esta publicación.

Los sonetos de Shakespeare estaban inéditos, no habían aparecido otros poemas suyos que Venus y Adonis en 1593 y The Rape of Lucrece en 1594, con mucho éxito, y cuidadosamente editados por el propio Shakespeare. Sí circulaban sonetos, que venía escribiendo y reescribiendo desde hace años, entre sus amistades, pero visto que no aparecen en ninguna colección privada hay que suponer que Shakespeare no deseaba que ciculasen mucho.

Jaggard vendió estos libros no directamente sino a través de Leake, que era el librero que vendía Venus y Adonis, ahora en la 5ª edición y pronto reeditado. Y pronto se reimprimió The Passionate Pilgrim, que descaradamente se hacía pasar por obra de Shakespeare, incluyendo otros poemas sobre Venus a continuación de los sonetos de Shakespeare.

Shapiro imagina a Shakespeare frecuentando las librerías de Londres, donde debía trabajar mucho tomando notas sin comprar los libros. Hay una anécdota conocida al respecto: George Buc, aficionado a las letras y hombre influyente, le consultó a Shakespeare sobre la autoría de George a Greene, una de varias obras de teatro que compró en 1599. Su copia contiene esta anotación: "Written by ……..  a minister, who acted the pinner's part in it himself. Teste W. Shakespeare" – indicando quizá que Shakespeare no recordaba en aquel momento el nombre del sacerdote, o que se lo diría más tarde".  Indicación de que las obras de teatro empezaban a ser apreciadas para colección, y que interesaba su autoría.

El título de The Passionate Pilgrim alude al soneto de encuentro entre Romeo y Julieta; sabemos por un comentario de Marston , y por otra obra de 1599, The Return from Parnassus, Part One, lo muy de moda que estaban esta obra y Shakespeare entre los jóvenes. Debió ser especialmente irritante el ver publicados "en serio" como suyos los malos sonetos que Shakespeare había compuesto para los poetastros de Love's Labour's Lost: "Shakespeare was left to wonder which was worse: readers dismissing it as one of his weaker efforts or, alternatively, thoroughly enjoying its conventional style and hoping he'd write more like it" (220).

Otro poema mejor que aparecía era la canción de Marlowe "Come live with me", mezclada con una de las respuestas que escribieron varios poetas a este poema, ésta seguramente de Ralegh. Al ser por entonces anónima, muchos creyeron, y siguieron creyendo, que la canción era de Shakespeare. Pero Shakespeare seguramente conocía tanto la autoría de Marlowe como la parodia del propio Marlowe que aparece en The Jew of Malta. Y él mismo había escrito una escena alusiva con este poema en The Merry Wives of Windsor, donde un cura mezcla la canción de Marlowe con el salmo 137: "This kind of direct quotation of another Elizabethan writer—mispronunciations and confusions notwithstanding—is unusual in Shakepeare's work, and until now in his plays virtually unprecedented. Even before the publication of The Passionate Pilgrim Marlowe, though dead for six years, was still on Shakespeare's mind" (222).

Fue posiblemente el ver dos de sus sonetos en The Passionate Pilgrim lo que le llevó a Shakespeare a revisar el soneto "When my love swears she is made of truth". Con pocos toques lo convierte en un poema mucho más complejo tal como aparecería en 1609, y esta transformación es señal de una nueva visión cómica, que desarrollará en As You Like It.

Seguramente Shakespeare revisó sus sonetos continuamente durante años ("papeles amarilleados de viejos" los llama en el soneto 17). Algunos de los publicados en 1609 no parecen acabados; otros están muy calculados. Otros como Drayton y Daniel revisaban sus sonetos pero los iban publicando; Shakespeare se los guardaba en privado, lo cual sugiere que tenían otro valor para el, en parte quizá como ensayos y pruebas de temas que desarrollaba en sus dramas. No sabemos cómo escribía—pero en los retratos de escenas de escritura en sus obras hay mucha revisión, ideas pugnando por ser expresadas a la vez, e insistencia en lograr la expresión exacta. En Lucrece, la heroína se "prepara a escribir",

No es tanto escritura como revisión—y así sabemos de hecho que trabajaba Shakespeare normalmente en su teatro, revisando cosas ya escritas más bien que inventando de cero.

La revisión del soneto "When my love" lo transforma; el primer soneto nos encerrraba en la perspectiva del hablante, sin reciprocidad; sólo había sexo y engaño, es un soneto desilusionado (como el 129), y en su comprensión del engaño de su amada el hablante ejerce una ironía amarga. Con muy pocos cambios, por ejemplo "I know my years are past their best" cambiado a "she knows my years are past my best" en el verso 6, se complica la perspectiva y entra en juego una compleja reciprocidad de entendimiento y engaño mutuo, se ve el hablante a través de los ojos de su amada. Con los versos "Simply I credit her false-speaking tongue / On both sides now is simple truth suppressed" crea la noción de una verdad más compleja que puede incluir el engaño, y que define el amor específico de estos amantes. Ahora el engaño no es tanto malintencionado como deliberadamente juguetón; la relación parece no tanto imposible como inevitable (según E. A. Snow). Se sugiere no una relación sin amor, de mentira y de autoengaño, sino una relación compleja, que incluye la tolerancia y el perdón, y la complicidad mutua. "This sense of mutuality, of merging selves, rings out in the chiming sounds of the concluding couplet: 'She . . . me . . . we . . . be".

(Llama la atención sin embargo, en un autor tan dado a la reconstrucción y a la especulación como Shapiro, que en ningún momento se sienta tentado a interesarse por las relaciones amorosas de Shakespeare ni por las posibles motivaciones autobiográficas de los Sonetos—como si todo fuese un drama imaginario y actitudes barajadas por Shakespeare estrictamente en su cabeza, sin relaciones amorosas ni humanas que le llevasen a sentir y pensar de esta manera. Tras mucho "Shakespeare in love", quizá sea esto una sobrerreacción por su parte).

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Sonetos, Jaggard

Capítulo 9 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005).

9. La Armada Invisible. Los preparativos ante el temor de un ataque español.

Capítulo que versa sobre la amenaza, por fin no materializada, de un nuevo intento de invasión española contra Inglaterra, en el verano de 1599.

La campaña irlandesa de 1599, liderada por Essex, no iba bien; había problemas de abastecimiento y paga, y se veía que no iba a tener un éxito rápido según previsto. Señal de ansiedad: se prohibió terminantemente comentar o publicar noticias sobre Irlanda. "Se murmura en la corte", dice una carta, "que tanto Essex como la reina han amenazado con la cabeza del otro". Y también se comenta que aprovechando la sangría de recursos en Irlanda, los españoles están planeando un nuevo ataque, once años después de la Armada Invencible. Se temía que atacasen directamente Londres subiendo desde el mar, con un desembarco simultáneo en la costa sur.

Hubo preparativos de defensa, planes para bloquear o fortificar el río, movilizaciones de milicias, paranoia, y muchas falsas alarmas este verano. Corrían rumores de la muerte de la reina, que había suspendido su gira de verano, y de desastres en Irlanda. Había vigilancia mutua, sospechas de los criptocatólicos, de los espías infiltrados; se venteaban temores de invasiones coordinadas de escoceses, de daneses; rumores de futuras matanzas, saqueos (como el de Amberes) y conversiones masivas forzosas… Quizá parte de esta ansiedad la recoja Shakespeare, años más tarde, en Otelo, en la escena de las noticias falsas y contradictorias sobre el trayecto de la flota turca; "such crises were rich in drama", observa Shapiro.

Shapiro describe vívida y extensamente este ambiente de preparaciones, temores, y rumorología. No sabemos qué hacía Shakespeare mientras: si fue movilizado, si volvió a Stratford… posiblemente siguió en Londres, con su actividad teatral, que debió ser especialmente intensa, a juzgar por la de sus colegas que este verano no detuvieron sus actividades. Enrique V debió reponerse, sin duda, y quizá desempolvasen los Chamberlain's Men otra obra (mediocre) de su repertorio, El asedio de Amberes, con escenas de matanzas y estímulos al patriotismo y a la movilización popular, avisando contra el egoísmo individualista que había perdido a los de Amberes.

Por otra parte, los reclutamientos habían llegado en la época de la cosecha, y creaban descontento en el campo; había temor de reveltas populares…  Para mediados de agosto, la reina ordenó que se desmontasen los preparativos…. sólo para dar lugar a más falsas alarmas, contraórdenes y rumores y movilizaciones y entrenamientos. Pero en fin, para primeros de septiembre fue cayendo la alarma. Elizabeth se retiró a Hampton Court, donde alguien la vio bailar sola con su dama al son de la melodía "The Spanish Panic".

Otros rumores corrían: que las movilizaciones de Londres iban dirigidas no sólo a un posible ataque español, sino como aviso a Essex, no se viese tentado de volver con su ejército irlandés a hacerse con el poder en casa. Bacon mismo sostuvo posteriormente que las preparaciones habían sido tanto para disuadir a Essex como a los españoles, y dice que la gente hacía bromas al respecto, "saying that in the year '88 Spain had sent and Invincible Armada against us and now she had sent an Invisible Armada" (208). El contraste era también visible en la reina y en las reacciones populares: Isabel había adoptado en el 88 actitudes heroicas, al frente de las tropas; ahora no se había dejado ver; y por otra parte el pueblo, quizá aleccionado por los dramas de Shakespeare primordialmente, veía con mayor desconfianza los motivos de sus gobernantes.

Hay alusiones dramáticas a la tensión de ese verano. Es llamativo el Edward IV de Heywood, que retrata preparativos similares contra la invasión en Londres… pero el invasor es aquí otro inglés, Falconbridge (quizá otra alusión a los rumores relativos a Essex). Otra obra de esta temporada, The Overthrow of Turnhold, era una abierta dramatización de la victoria reciente sobre los españoles en los Países Bajos. En cuanto a Shakespeare, el ambiente de incertidumbre y preparativos marciales del principio de Hamlet, obra que empezó a escribir a finales de año, recordaba quizá la atmósfera opresiva y de inseguridad del verano de 1599.

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Capítulo 8 de James Shapiro, 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005).

8. ¿Es fiesta hoy? —La agitación popular en Roma y Londres, en Julius Caesar.

Versa este capítulo sobre algunos contextos de la inglaterra de 1599 oportunos para la comprensión del drama de Shakespeare Julio César. En Julio César las alusiones al ambiente político de Roma aparecen llenas de "anacronismos" y alusiones religiosas fuera de lugar—cosa que muchos críticos posteriores intentaron excusar en Shakespeare. Pero según Shapiro lo que hace Shakespeare es muy deliberadamente imbuir a su argumento de Roma antigua con una ambientación que nos recuerda más la atmósfera de intriga política y tensión religiosa del Londres contemporáneo.

La relación entre autoridad religiosa y política era una fuente de conflictos e incertidumbres desde la secesión de la iglesia anglicana. El papa Pío V excomulgó a Isabel I en 1570 y liberó a sus súbditos de obediencia. A medida que se hizo claro que no iba a tener descendencia, quienes temían una sucesión católica se acercaron gradualmente a posiciones cuasi-republicanas para defender una sucesión protestante (por ejemplo las de Thomas Wilson en su inédito "The State of England", 1600). Se debatía aquí la fuente de autoridad política—si es el rey o el pueblo. Se volvió políticamente imprudente hablar para nada de la cuestión de la sucesión de Isabel; se publicaban especulaciones al respecto en Escocia o el continente; en Inglaterra estaban prohibidas. Los principales sucesores in pectore eran Jacobo de Escocia (el que en efecto la sucedió), el conde de Essex, y la infanta de España. De Jacobo era dudoso su compromiso con el protestantismo. Otro peligro eran los asesinos católicos—tras el fracaso de la Armada en 1588, hubo diversos intentos de asegurar una pronta sucesión de la corona inglesa por el procedimiento de eliminar a la reina. O a su posible sucesor Jacobo. Las intrigas políticas y religiosas eran las mismas.

Shakespeare introdujo el término "assassination" en la literatura inglesa, en Macbeth. El tema le era familiar. Quizá fuese pariente lejano suyo (por la rama Arden) John Somerville, que en 1583 había intentado asesinar a la reina; fue asesinado en la cárcel antes de su ejecución, pero otros conspiradores fueron ejecutados en esa ocasión, incluyendo al suegro de Somerville, Edward Arden. Shakespeare le puso el nombre de Somerville a un paisano de Warwickshire en Henry VI 3; no sabemos con qué ojos vio en su momento este complot.

Justo en los meses previos al estreno de Julio César hubo varios intentos de magnicidio, usados por el gobierno para volver al pueblo contra los conspiradores y predicadores infiltrados por los jesuitas. Edward Squires, uno de los asesinos, corsario con Drake, había caído prisionero de los españoles y se le había sometido a un lavado de cerebro. Volvió a ser corsario inglés una vez liberado, esta vez con Essex, y en este año de 1597 envenenó la silla de Essex y también la silla de montar de la reina—sin éxito. Otros hubo, capturados, torturados y ejecutados (hanging, drawing & quartering). Hubo un panfleto de Bacon aireando esta conspiración, y contrapanfletos jesuitas negándola. También el gobierno inglés jugueteaba con el asesinato como arma poítica—estudiando la posibilidad de asesinar al rebelde Tyrone en Irlanda.

El Julio César de Shakespeare dramatiza el uso político del asesinato como una medida extrema que da lugar a consecuencias imprevisibles e incontrolables. En el drama parece quedar claro que a pesar de sus buenos motivos Bruto no ha calculado las consecuencias—o sea, la guerra civil que ocupa la segunda mitad de la obra. Los argumentos a favor del tiranicidio van seguidos de la demostración de las sangrientas consecuencias que tuvo.

Otra cuestión de las que se traslucen en Julio César son los conflictos sobre el calendario y las fiestas. Por el solsticio de primavera de 1571, pudo ver Shakespeare cómo se cambiaban las vidrieras de la iglesia de Stratford por ventanas de cristal simple. Quizá lo del solsticio fuese coincidencia, o quizá quedase recuerdo de los antiguos festivales populares ahora suprimidos bajo el protestantismo. Ya años antes (siendo John Shakespeare miembro del ayuntamiento) se habían eliminado las imágenes de santos del interior de la iglesia; aunque el pueblo estaba desorientado y desconfiado ante estos cambios, visto que recientemente se había pasado de los extremos protestantes de Eduardo VI a los extremos católicos de María Tudor. Bajo Isabel era el ayuntamiento quien decidía cómo ordenar la iglesia, prohibiéndose actuaciones de espontáneos reformistas. Se ha hablado de Shakespeare y su familia como criptocatólicos: de hecho la mayoría del país tenía en su pasado familiar el peso o recuerdo de la tradición católica aunque se hubiese hecho a los nuevos modos del culto oficial. De entre las pinturas blanqueadas de la iglesia de Stratford, San Jorge parece haber tenido especial predicamento; también en las fiestas locales en su honor, con dragón y pólvora y todo. Shakespeare pudo haber nacido el día de San Jorge—la lanza de su blasón incluso recuerda a la de la pintura de San Jorge de Stratford, observa Shapiro. Pero la fiesta había sido eliminada, y también el desfile con dragón. Se había mantenido la festividad en la reforma del santoral de Enrique VIII, ya importante; pero Eduardo VI redujo más las fiestas y suprimió a San Jorge. Con Isabel volvió sin embargo el día de San Jorge como festivo brevemente; luego se quitó de nuevo. El 23 de abril, quizá su cumpleaños, bien podría Shakespeare preguntarse si era fiesta o no.

En los días festivos, por orden del Parlamento de 1571, los no gentilhombres debían llevar una gorra especial de lana; esto duró hasta 1591. La gente era consciente de que el calendario y las fiestas obedecían a tendencias y presiones políticas. El mismo calendario juliano usado en Inglaterra (el tradicional, vigente desde su institución por Julio César precisamente) era distinto del calendario gregoriano introducido en el continente en 1582. La reina hubiera seguido la reforma del papa Gregorio, pero sus obispos estaban renuentes a dar ninguna señal de sumisión al Papa, e Inglaterra se quedó con el calendario juliano hasta bien entrado el siglo XVIII. En Julio César hay preguntas sobre las fechas, sobre si es fiesta o no, alusiones a las gorras de fiesta…  No es casual quizá que las distintas rebeliones de esta época que han pasado a la historia iban unidas a nombres de fiestas o antiguas fiestas. La cuestión de "si es fiesta o no hoy" estaba políticamente cargada. Los reformistas habían introducido ansiedad en el calendario.

La reforma protestante había suprimido espectáculo de la religión, imágenes y ceremonias; el teatro religioso popular, la música, y era aversa a las fiestas populares. No es extraño que el teatro pasase a ocupar un espacio ritual y de creación de imágenes públicas que antes iba asociado al ritual católico. Había emergido, de hecho, del drama religioso. Y al retener esta energía semiótico-social, pronto se hizo el teatro blanco de las sospechas e irritación de los reformadores. Philip Stubbes es indicativo a este respecto, tronando contra la disposición de la gente a asistir a obras de teatro en lugar de a sermones.

Le atraen a Shakespeare los momentos de cambio, de transición; se ve en sus historias "de romanos" anteriores, Tito Andrónico y Lucrecia, momentos de cambios de régimen. También lo es el asesinato de César. Pero Shakespeare lo reimagina en términos contemporáneos, como un duelo de "púlpitos" entre Bruto y Antonio. También las alusiones a las vestimentas de días festivos, y al boca a boca de las noticias populares, todo esto nos hace pensar en el Londres contemporáneo. También las alusiones a la Lupercalia, a las "Ceremonias" y a los adornos puestos y quitados a las estatuas, añaden una atmósfera de tensión religiosa, política y popular muy contemporánea. "Los polemistas católicos y anglicanos llevaban décadas batallando sobre el tratamiento de las imágenes políticas. Pocas cosas les parecían a los católicos más hipócritas que la adoración que dedicaban los protestantes a los iconos políticos, y la supresión que hacían de los religiosos" (177). Invitaba a malentendidos y confusiones entre lo sagrado y lo secular; es célebre la difusión y uso de las imágenes de Isabel, idealizadas y rejuvenecidas. En Julio César se llama la atención al contraste entre la debilidad física efectiva de César y su imagen idealizada; esto parece una alusión indirecta a Isabel y su obsesión con proyectar una imagen adecuada para fines políticos.

Incluso en "triunfo" de César, el gran desfile público, recuerda a los espectáculos londinenses organizados por la corte o por el Ayuntamiento — espectáculos alegóricos y alusivos a los que habían contribuido muchos de los colegas de Shakespeare, aunque no él, significativamente. Una descripción de un "triunfo" semejante figura en su obra, en la recepción del victorioso Enrique V, con imágenes que enfatizan los paralelos con los triunfos romanos. Nos recuerda esto el mítico origen troyano, como Roma, de los británicos con el mítico Bruto (otro Bruto), y la supuesta atribución de la Torre de Londres a Julio César, otras cuestiones éstas a las que alude Shakespeare. La imaginería romana como fuente de autoridad y tradición ya se usaba en tiempos de Isabel—tenía ella en sus estancias un tapiz con el asesinato de César, de hecho. César era una figura simbólica potente y conocida.

El comienzo con las Lupercales nos proyecta a un ritual religioso-político, ligado a la identidad colectiva y al sacrificio—como preludio de la acción central, el asesinato de César, que repite y actualiza esa escena sacrificial. También es significativamente ambiguo cómo presenta Shakespeare la escena política central (en la que César rechaza la corona) de modo indirecto, a través de la narración que hace Casca a Bruto y Casio. No sabemos si César es realmente ambicioso o si es todo la interpretación de Casca. Es curioso que en Plutarco César es mucho más intrigante, realmente había preparado este espectáculo para sondear la opinión popular, y decide que no es favorable a que se haga con la corona, a pesar de haber infiltrado a partidarios suyos entre la multitud para que liderasen las aclamaciones. Shapiro observa que esta escena de Plutarco recuerda mucho a la escena de Richard III en que Ricardo y Buckingham manipulan a la multitud, sin éxito, con agentes infiltrados… En Julio César, en cambio, elige Shakespeare suprimir este asunto de la manipulación, y no cargar la balanza contra César.

César se apropia de una festividad religiosa para fines políticos. Esto también es un signo de los tiempos nuevos, tras la Reforma; como lo es en Enrique V la idea de una celebración popular de San Crispín que conmemore una victoria militar. Las fiestas patrióticas asociadas a la nación son un invento nuevo asociado al nuevo auge del Estado como propietario del calendario. Los isabelinos tenían el 17 de noviembre,  día del Acceso de la reina al trono, como fiesta política semirreligiosa (también un antiguo santo). Fue probablemente la primera fiesta política nacionalista del calendario anglófono, que iría seguida de otras como el día de Guy Fawkes, días de la Independencia, etc. Y el gobierno emitía instrucciones sobre los temas deseables a tratar ese día en los sermones, La pervivencia, reutilización, reciclaje o supresión de las antiguas fiestas católicas era motivo frecuente de debates, tensiones o tomas de posición por parte de puritanos, anglicanos o católicos, ya fuese para criticar al gobierno o para tomar posiciones junto a él. Los críticos puritanos rechazaban la manera en que los anglicanos y la reina reconvertían para sus fines los rituales y fiestas del catolicismo. Así por ejemplo un sermón "a dos voces" frente a San Pablo, en noviembre de 1599, donde un predicador defendió la fiesta de Acceso de la reina, y otro, Richardson, criticó veladamente la política que se estaba llevando en Irlanda.

Se llamó al orden al predicador Richardson en esta ocasión. El gobierno era sensible a las insinuaciones de que la reina fuese equiparable a un tirano, y también a las críticas de que había un culto político en torno a ella. Isabel estaba muy atenta a la importancia política de los sermones, y hacía lo posible por controlarlos con instrucciones ("tuning the pulpits", lo llamaba). En Julio César se reconoce una tensión muy isabelina entre la festividad religiosa popular tradicional, y su manipulación o reutilización con fines políticos y personalistas. Fue llamativa la manera en que se apropió Shakespeare de la historia romana para hacerla resonar con ecos presentes. Quedó memoria (en poemas de Weever, de Digges) especialmente del duelo de los oradores Bruto y Antonio, y de la intensidad con que sus personajes se grabaron en la mente del público—no abundan semejantes alusiones a obras contemporáneas. (Señal quizá de la importancia creciente que estaba adquiriendo la oratoria pública sobre temas políticos como instrumento de creación de opinión y manipulación de masas).

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Capítulo 7 de James Shapiro, 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005).

7. Quema de libros. Por orden de los obispos: la historia de Henry IV de Hayward.

Dos libros sobre el reinado de Enrique IV se vendían en Londres en la primavera de 1599: uno era el drama de Shakespeare, The First Part of the Life and Reign of King Henry IV, y el otro era The History of the Reign of Henry the Fourth de John Hayward.

Este segundo libro había hecho alguna pequeña finta para pasar la censura sin pena ni gloria, y luego había sido dedicado por su autor al conde de Essex con ocasión de su expedición a Irlanda: "You are great indeed, both in present judgment and in expectation of future time" (134). Esto en un momento de incertidumbre dinástica cuando muchos sospechaban de las intenciones del conde (futuro rebelde decapitado) para hacerse con la corona. Ante el éxito de ventas que tuvo este libro, el conde le escribió al arzobispo Whitgift, pidiéndole que investigase esa dedicatoria — distanciándose así del libro, o, según sugiere Shapiro, jugando a dos cartas, disfrutando de la dedicatoria y de los rumores a la vez que se separaba prudentemente de la iniciativa. Sus  enemigos le criticaron más adelante que no sólo le había gustado el libro sino que había estado presente varias veces "en su representación"— ¿prueba quizá de que la gente confundía el drama de Shakespeare con el libro de Hayward?

Shapiro alude a alguna posible representación privada de una obra teatral para el conde—pero no queda claro si se refiere a Henry IV de Shakespeare, o (como me parece más probable) a Richard II, que también narra el principio de la historia de Enrique IV y de su usurpación de la corona. Recordemos que en vísperas de su conspiración, Essex encargaría a la compañía de Shakespeare una representación (pública) de Ricardo II. Vistas las alusiones que se reconocían en esta obra con el reinado de Isabel, milagro parece que Shakespeare salvase la cabeza, y es un paso atípicamente arriesgado en su carrera; pero recordemos que la reina favorecía la toma de posiciones a su lado. Lo hizo con Bacon, consejero de Essex, que se vio oblidado a liderar la acusación contra el conde; y lo hizo con los Lord Chamberlain's Men, cuyo castigo y humillación (y premio, supongo) fue hacer otra función de vísperas: actuar para la reina con antelación a la decapitación pública del conde, una vez fracasó su conspiración. (—Pero en este asunto de Ricardo II no entra mucho Shapiro).

Sea como sea, el arzobispo Whitgift ordenó que en el libro de Hayward se arrancase la dedicatoria a Essex de la mitad de la edición que aún no se había vendido. No es que la dedicatoria fuese especialmente llamativa ni provocadora, pero el hecho mismo de que se eliminase, y de que se chismorrease sobre el asunto, sugiere que el tema se prestaba a susceptibilidades. Es, después de todo, una historia que narra la deposición de un rey debilitado por un súbdito poderoso—algo que Essex se vería tentado a hacer en un futuro, si no le rondaba ya por la cabeza por estas fechas.

Una segunda edición de la obra de Hayward salió, con un prólogo defendiéndose de imputaciones fantasiosas… pero dando una vez más pie a que se viesen paralelos entre el reinado de Ricardo II y el de Isabel, ambos reyes sin hijos… y con problemas similares en Irlanda, cuestión ésta resaltada por Hayward. Shakespeare y Hayward seguramente fueron lectores atentos uno de otro por estos tiempos. Hayward era un historiador dramático, que utilizaba generosa y eficazmente los parlamentos inventados en boca de sus personajes, y prestaba gran atención a la caracteriología y su influencia en decisiones y acontecimientos históricos. Y su versión de la historia de Enrique IV se había visto influenciada por el Ricardo II de Shakespeare—pues de ahí y no de las crónicas viene el Enrique populista que retrata. Y es un escritor osado, en la línea de Tácito, ajeno a la historia providencialista, pesimista y realista en cuanto a los motivos humanos… cosa que debió hacer reflexionar a Shakespeare, necesariamente más tradicional por el género en el que trabajaba, de cara al público. "En comparación," nos dice Shapiro, "sus propios dramas históricos parecían anticuados y algo mansos".

En la época de la Reforma y de las guerras de religión se redescubrió la obra de Tácito y su retrato de enfrentamientos políticos sin ambages ni idealizaciones; Justus Lipsius lo editó en 1574 y veía en él "un teatro de la vida cotidiana". Sidney había comentado sobre el "veneno de maldad" que se encontraba en sus páginas; Henry Savile, secretario latino de la Reina, lo había editado en 1591, y se reeditó en 1598, completado por Richard Grenewey con una dedicatoria a Essex comparándolo a Vespasiano. Según Jonson, era el propio Essex quien había dictado esta dedicatoria, que alude a la decadencia del reino y las intrigas de los políticos contrapuestos a hombres de acción y de honor (tal como gustaba él de verse).  Shakespeare debió conocer esta traducción de Tácito: el episodio de Enrique V con el rey disfrazado hablando con sus soldados recuerda un episodio parecido en Tácito, una anécdota sobre Germánico. Y Hayward había reutilizado o copiado mucho Tácito en su historia de Enrique IV; la Reina (nos dice Bacon) no creía que Hayward fuese el autor y amenazó con hacerlo torturar para que confesase quién era el auténtico autor (quizá sospechando de Essex). Bacon le repuso que traición no veía en el texto, pero sí felonía literaria, por los hurtos a Tácito.

Shakespeare podía sospechar que el clima político amenazaba con una nueva ola de censura y prohibiciones que podía poner en peligro su teatro; por otra parte, no podía resistirse a tratar los temas que interesaban a sus contemporáneos; era un dilema. Había escarmentado en cabeza ajena con el interrogatorio brutal de Kyd, el asesinato de Marlowe posiblemente instigado por las autoridades… Lo que eligió hacer fue escribir sobre la censura, en lugar de arriesgarse a incurrir directamente en sus iras.

Es significativa la escena de Cinna el poeta en Julio César. La muchedumbre lo confunde con Cinna el conspirador que había participado en el asesinato, y lo linchan; ve Shapiro aquí una alusión al peligro para los escritores en estos tiempos de conspiración política; pero Shakespeare muestra poca simpatía por este poeta y por otro que se interpone intentando reconciliar a Bruto y Casio—Casio intenta excusarlo, pero Bruto dice "I'll know his humour when he knows his time. / What should the wars do with these jigging fools?" (IV.iii). Para Shapiro, "el mensaje parece ser que un poeta sabio es el que conoce su lugar y su tiempo, y no anda buscándose problemas en el peligroso mundo de la política". (Luego nos dirá Shapiro que Shakespeare entendía perfectamente su lugar y su tiempo—de ahí lo calculado de sus riesgos).

Hayward había prestado especial interés, en su Historia, a la búsqueda de "popularidad" por parte de los aspirantes políticos—de una popularidad populista, retratada por Shakespeare en el Bolingbroke de su Ricardo II (también hay alusiones a estrategias populistas en Enrique IV  1 y Enrique V). Ahora la idea estaba en el aire, y Shakespeare vuelve a ella en Julio César—allí Bruto es popular entre los romanos, y Antonio manipula al pueblo con los favores de César en su testamento. En Inglaterra era Essex quien cultivaba la "popularidad", y la reina y Cecil estaban vigilantes al respecto. Bacon aconsejó repetidamente a Essex sobre su imagen pública, avisándole de que se desvinculara de las causas "populares" y del uso de la religión para estas cuestiones.  Años más tarde diagnosticaría Bacon este mismo deseo populista en Julio César. Y las comparaciones de César con Essex ya aparecían en Enrique V. Ahora, en Julio César, evita Shakespeare referencias directas a Essex y a la política del momento, pero impregna la historia romana con ecos del ambiente político contemporáneo.

Hayward incluye en su historia un debate sobre si se puede ser leal al Estado sin ser leal al rey—una teoría política peligrosa para la monarquía, aunque Hayward se cuida de presentar en debate argumentos contrarios a estas ideas, de tal modo que mal se le puede condenar por traición… y Shakespeare tomará buena nota de cómo tratar estos debates de modo que no quede claro de qué lado de la argumentación se posiciona el autor. En Julio César encontraremos argumentos a favor y en contra del regicidio; también sabía Shakespeare que podía permitirse más latitud que Hayward puesto que la censura isabelina sólo examinaba con extremo cuidado lo que quedaba impreso, no lo que se decía en un escenario. (Es significativo que Julio César no se imprimiría hasta el First Folio, veinticuatro años después—y también que se titulase con el nombre de César y no con el de quien es más bien su protagonista, el regicida y republicano Bruto).

Los conceptos de tiranía, abuso del poder, tiranicidio, resuenan en la obra constantemente. Pero Shakespeare modula cuidadosamente la figura de César para alejarla de la imagen de un tirano; es el debate en torno a César el que le interesa; quiere presentar de modo dramático el conflicto y la diferencia de valoraciones y opiniones, sin que pueda decirse que está a favor de los conspiradores o en contra. "Shakespeare no concebía su tragedia en términos aristotélicos—es decir, como la caída de un gran hombre que tiene defectos—sino más bien como la colisión de principios profundamente asentados e irreconciliables, encarnados en personajes que son destruidos cuando entran en colisión estos principios" (147). Es el tipo de tragedia que describirá Hegel en su Estética, en relación a la Antígona de Sófocles.

Hay en Julio César además un elemento vívido y dinámico que suele faltar en las obras sobre la Antigüedad clásica. Es muy visible en la descripción del asesinato, que Shapiro relaciona con otros dos episodios shakespeareanos: uno, la anécdota de Aubrey al efecto de que Shakespeare había sido aprendiz de carnicero, y que pronunciaba discursos solemnes antes de matar un becerro. Si su padre trataba con pieles y curtidos, no es disparatado que algo tenga de cierto... Otro, en Hamlet: la comparación del asesinato de César a la muerte de un becerro, cuando Hamlet comenta con Polonio los días de actor de éste, en la Universidad (por cierto, que esto es una alusión no sólo a los días de estudiante de Polonio sino también a algo que estaba mucho más reciente cuando se estrenó Hamlet—el propio drama de Julio César interpretado por los mismos actores en ese mismo escenario poco tiempo antes, una broma metateatral).

Quizá este asunto de Hayward animó a Shakespeare a tratar temas políticos no en relación a la historia inglesa como venía haciendo, sino con temática romana. (Hubo también pronto una prohibición gubernamental de tratar temas de historia reciente).

Para tratar el tema de César estudió Shakespeare a Plutarco (monárquico y del gusto de la Reina, que lo traducía) más bien que al republicano Tácito. Venía leyendo las Vidas paralelas desde hacía años, y aprendió allí psicología, el retrato de la interioridad de los personajes. Tras la lectura de Plutarco adquiere Shakespeare (en comparación a alusiones anteriores a este asunto den sus obras) una visión más compleja del asesinato de César—ahora pone el acento en el dilema político, no en las relaciones familiares "parricidas". Ahora, en la primavera de 1599, escribió Julio César deprisa, casi de un tirón, una obra intensa y centrada en este nuevo tipo de invención que conjunta la tensión política, la interioridad de los caracteres, las alusiones a la atmósfera contemporánea.

Por ejemplo, el debate interno de Bruto sobre cómo llegar a una decisión terrible (II.i. 63-69): se asocia la tensión interna del personaje a la insurrección política entre fuerzas distintas; se asocia lo real y lo fantasmático, anunciando los fantasmas que atormentarán a Bruto; el parlamento anticipa parlamentos similares en Macbeth—es aquí donde nace el germen de esta obra también. Aprende también Shakespeare a sugerir callando, con frases de los personajes que sugieren más que dicen: "Portia is dead", etc.—evitando los excesos de expresión explícita de Enrique V.

La segunda edición de la obra de Hayward fue secuestrada y quemada por orden del obispo de Londres, Richard Bancroft, a mediados de mayo. Y para principios de junio, muchos más libros se ordenaron quemar: sátiras de Hall, Giulpin y de Middleton, de John Davies; se prohibió imprimir más libros de Nashe y de Gabriel Harvey. Pusieron fin así las autoridades al auge que estaba alcanzando la sátira sobre asuntos contemporáneos. También se prohibió la publicación de libros de historia a no ser con licencia especial del Privy Council, con lo cual se desalentaba a la mayoría de los autores. También se restringía la publicación de obras de teatro. La compañía de Shakespeare optó por publicar versiones "autocensuradas" de la Segunda parte de Enrique IV y de Enrique V (suprimiendo las alusiones a Essex), y por retirar estas obras del repertorio para no dar lugar a sospechas ni debates, en un momento delicado como era la apertura de su nuevo teatro del Globe.

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Shapiro, Hayward, Censura, Essex

Me manda una amiga (¡gracias!) en pdf el libro de David Crystal Txtng: The gr8 db8, con una caricatura de Shakespeare preguntándose: "2B or not 2B—tht is th"?

Y se me ocurre esta variante sobre la pregunta del suicidio:

That is the Quest no. 1: no I.

El chimpancé consciente

Etiquetas: Literatura, Shakespeare

He empezado a preparar la edición online de este libro en el que estuve trabajando entre 1985 y 1998:

Acción, Relato, Discurso: Estructura de la Ficción Narrativa

Nota a la edición electrónica (2009):

Este texto fue publicado originalmente por Ediciones Universidad de Salamanca (Acta Salmanticensia: Estudios Filológicos, 269), Salamanca, 1998. La tesis en que se basa recibió el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad de Zaragoza correspondiente al año académico 1988-1989. La edición electrónica no se ha planteado como una revisión sustancial del texto original, sino como un medio para difundirlo. No dispongo sin embargo del texto definitivo publicado en 1998. Por tanto, al margen de las cuestiones relativas al nuevo formato, como los enlaces hipertextuales, y de alguna pequeña corrección de erratas, no se ha modificado ni ampliado sustancialmente el texto previo a la edición de 1998. Esta nota es la principal excepción.

Me va a costar mucho tiempo hacer el texto legible. Por desgracia, los archivos de Word, si bien se pueden convertir en archivos html automáticamente, son ilegibles, con múltiples errores una vez que los cuelgas, por razones que desconozco. Así que habrá que hacerlo a pulso. La tesis ésta empezó siendo redactada a mano y a máquina de escribir antes de pasar al primer modelo de Macintosh. Ahora irá llegando a la red por fin, con los enlaces hipertextuales que pedía a gritos por sus múltiples interreferencias... pero tendrá que ser por capítulos. A ver si termino antes de 2010.

Etiquetas: Publicaciones, Narratología, Teoría, de, la, narración, Ficción, Análisis, del, discurso, literaria

Coleridge in Chapter 3 of Biographia Literaria reacting to the craze for romantic fiction, compares its intellectual vacancy to that of film and TV watching... only these hadn't been invented yet!

For as to the devotees of the circulating libraries, I dare not compliment their pass-time, or rather kill-time, with the name of reading. Call it rather a sort of beggarly day-dreaming, during which the mind of the dreamer furnishes for itself nothing but laziness, and a little mawkish sensibility; while the whole materiel and imagery of the doze is supplied ab extra by a sort of mental camera obscura manufactured at the printing office, which pro tempore fixes, reflects, and transmits the moving phantasms of one man's delirium, so as to people the barrenness of a hundred other brains afflicted with the same trance or suspension of all common sense and all definite purpose. We should therefore transfer this species of amusement--(if indeed those can be said to retire a musis, who were never in their company, or relaxation be attributable to those, whose bows are never bent)--from the genus, reading, to that comprehensive class characterized by the power of reconciling the two contrary yet coexisting propensities of human nature, namely, indulgence of sloth, and hatred of vacancy. In addition to novels and tales of chivalry to prose or rhyme, (by which last I mean neither rhythm nor metre) this genus comprizes as its species, gaming, swinging, or swaying on a chair or gate; spitting over a bridge; smoking; snuff-taking; tete a  tete quarrels after dinner between husband and wife; conning word by word all the advertisements of a daily newspaper in a public house on a rainy day, etc. etc. etc.


To that, we might contrast Jane Austen's defence of novel-reading in Northanger Abbey:

They called each other by their Christian name, were always arm in arm when they walked, pinned up each other's train for the dance, and were not to be divided in the set; and if a rainy morning deprived them of other enjoyments, they were still resolute in meeting in defiance of wet and dirt, and shut themselves up, to read novels together. Yes, novels; —for I will not adopt that ungenerous and impolitic custom so common with novel writers, of degrading by their contemptuous censure the very performances, to the number of which they are themselves adding—joining with their greatest enemies in bestowing the harshest epithets on such works, and scarcely ever permitting them to be read by their own heroine, who, if she accidentally take up a novel, is sure to turn over its insipid pages with disgust. Alas! if the heroine of one novel be not patronized by the heroine of another, from whom can she expect protection and regard? I cannot approve of it. Let us leave it to the Reviewers to abuse such effusions of fancy at their leisure, and over every new novel to talk in threadbare strains of the trash with which the press now groans. Let us not desert one another; we are an injured body. Although our productions have afforded more extensive and unaffected pleasure than those of any other literary corporation in the world, no species of composition has been so much decried. From pride, ignorance, or fashion, our foes are almost as many as our readers.

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Han traducido al español, con este título, Hacia los confines del mundo, la excelente novela de Harry Thompson This Thing of Darkness.  Ya escribí una reseña de ella en español, y voy a darle forma de artículo ahora en inglés, invirtiendo el proceso.  

De momento me han aceptado la propuesta; ahora, a trabajarse el artículo. A quien le interese el evolucionismo, le encantará la novela. No hay monos, pero es casi una monografía sobre Darwin, aparte de una lectura fascinante.

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Asistí ayer a a esta lección de José Manuel Blecua Perdices, miembro de la Real Academia, en una serie de jornadas sobre docencia e investigación en las diferentes disciplinas, en el ICE de Zaragoza.  Comienza el acto con una presentación larga, divertida y entrañable por parte de Agustín Ubieto, director del ICE y antiguo compañero de José Manuel Blecua.

Se ejemplifican los problemas de la filología, el tipo de conocimientos que necesitará un filólogo, ahora o dentro de cuarenta años—mediante un comentario del prólogo a la Biblia de Ferrara. Primero, nos presenta el texto objeto de comentario en facsímil de su edición original (Ferrara, 1553). Aquí ponemos la transcripción literal:

Escriue Tullio (prudentissimo letor) e[n] sus Officios que ninguna cosa tiene tanta fuerça a mouernos como ver alguna manera o especie de prouecho:el qual tanto mas se deue estimar quanto es menos particular:porque el proprio vtil buscanlo todos y procurar el del comun hazenlo muy pocos. Por lo qual, queriendo complazer a mi deseo que siempre fue amigo del vniuersal prouecho (aunq[ue] algunos diran que del mio : de cuyas lenguas no pretende defenderme, pues para mi tengo que no me offenden) hize trasladar la Biblia en nuestro Español, pues las otras nasciones no se pueden en este beneficio quexar de sus naturales. Porque Ytalia, Fra[n]cia, Flandes, Alemaña y Ynglaterra no carescen della : y aun en Cataluña, en nuestra España, se traslado y ymprimio e[n] la misma lengua catalana. Y como en todas las prouincias de Europa o de las mas la le[n]gua Española es la mas copiosa y tenida e[n] mayor precio: assi procuree que esta nuestra Biblia, por ser en lengua Castellana, fuesse la mas llegada a la verdad Hebrayca que ser pudiesse (como fuente y verdadera origen do todos sacaron) hazie[n]do seguir pero en todo lo posible la trasladacion del Pagnino y su Thesauro de la lengua Sancta, por ser de verbo a verbo tan conforme a la letra Hebrayca y tan acepta y estimada e[n] la Curia Romana : aun que para esta no faltaron todas las trasladaciones antiguas y modernas, y de las Hebraycas las mas antiguas que de mano se pudieron hallar : y tambien para ello procuree siempre muy sabios y experimentados letrados en la misma lengua assi Hebrayca como Latina: y aun que a algunos paresca el lenguaje della barbaro y muy differente del polido que en nuestros tiempos se vsa: no se pudo hazer otro por que queriendo seguir verbo a verbo y no declarar vn vocablo por dos (lo que es muy dificultoso) ni anteponer ni posponer vno a otro, fue forçado seguir el lenguaje que los antiguos Hebreos Españoles vsaron: q[ue] aun que en algo estraña, bien considerando hallaran tener la propiedad del vocablo Hebrayco : y alla tiene su grauedad que la antiguedad suele tener. Quanto mas que a dezir la realidad de la verdad como todas las lenguas tengan su estilo y phrasis no se puede negar que la Hebrayca tenga la suya que es la que aqui enesta trasladacion se vera: la qual no se dexo por otra por no quitar a cada vno lo suyo. Y no piense ninguno que la lectura della es como la delos otros libros que de vna o dos vezes se entienden:por que segun dizen los sabios que toda lection se deue leer diez vezes primero q[ue] se diga que se leyo : que se leyo dize y no que se entienda quanto mas la sagrada escriptura ado tiene el que fuere sabio necessidad de desuelarse enella para penetrar algo de las muy altas sentencias y ocultos misterios que en ella se encierran _ lo que para muy pocos o quasi ninguno sera : q[ue] la escriptura sagrada tiene pocas palabras muchas sentencias y muy dulces y prouechosas doctrinas: y tanto conforme a lo que dize el Señor por boca de Yehosuah cap. .j. No se tire libro dela ley esta de tu boca y leeras enel de dia y denoche para que guardes y hagas como todo lo que escrito enel que entonces prosperaras tu carrera y entonces entenderas. Leala cadavno para el efecto que quisiere que las palabras del Señor nunca lo truxero[n] malo : en lo de mas yo quedo seguro (si con verdad lo puedo dezir) dela confusion que juizios diuersos pueden sembrar, pues la obra no puede tener defecto en si : y los de la traduccio[n] no son tales que los discretos lo reprehendan en ninguno, pues —como ya dixe— el phrasis es de la misma lengua y los ladinos tan antiguos y sentenciosos y entre los Hebreos ya conuertidos como en naturaleza. De do nascio que algunos que presumen de polidos quisieron desenquietar y hazer tornar atrás este tan prouechoso trabajo diziendo sonarian mal en las orejas de los cortesanos y sotiles yngenios : pero estimando sus pareceres como de personas maleuolas y detractoras la hize sacar a la aluza sometiendo siempre los yerros y fatas a la correction de los que mas saben. Y es de notar que en los lugares en los que se viere esta estrella * es señal que ay duda en la declaracion del vocablo y alguna vez diuersos pareceres : los quales aun q[ue] tiren a vn fin han querido siempre seguir el parecer de lo que mejor asentaua la letra y mas co[n]forme a nuestra lengua : los quales espero juntamente salgan a la luz con los Apocriphos que no son del Canone Hebrayco, sintiendo este mi trabajo ser agradable. Y donde hallaren estos medios circulos ( ) notaran que lo de dentro dellos es fuera de la letra Hebrayca : mas empero es traydo por los sabios para declaracion del sensu. Y hallaran tambien una .A. con dos puntos, el qual es señal del Santo nombre del Señor Tetragrámaton.


Para la comprensión de los textos es crucial tener un conocimiento de la oposición entre oralidad y escritura, y del desarrollo de la cultura escrita.
Ong y Havelock—Retoman el debate entre Abercrombie y T. S. Eliot sobre la diferencia entre el lenguaje oral y escrito.

Ong distingue  oralidad primaria (la de las culturas sin escritura) y secundaria (la que coexiste con le escritura y está en interacción con ella).
Introduce el concepto de grafolectos, lenguas mediadas por la escritura (así, el inglés escrito no es lo mismo que el inglés hablado). Hay sólo 106 lenguas con escritura, sólo 78 con literatura.

El universo oral crea contenidos adaptados a la oralidad (mitos, etc.).

Havelock, La musa aprende a escribir. Escritura como habla almacenada. Se pregunta, ¿por qué Platón destierra a los poetas? Por conservadores y acríticos: la oralidad es conservadora, no puede volver críticamente sobre los textos. Puede cambiar la tradición pero de modo acrítico. La revolución de la escritura abre la posibilidad del pensamiento crítico y abstracto (filosofía, etc.).  (Sobre todas estas cuestiones también hablamos en este blog en la reseña del libro de McLuhan La Galaxia Gutenberg).

La oralidad sigue reapareciendo a través de la escritura (Havelock), e.g. las parábolas, dichos, en la Biblia… o las genealogías del Génesis, asociadas todavía a una mnemotecnia de la oralidad.

Otra cuestión, además de la cultura de la escritura: conviene a los estudiantes conocer cómo ha sido la historia de la educación. Cómo se ha enseñado a leer, a escribir, a hablar… E.g. los libros de Marrou, Delgado Criado (Historia de la Educación en España). Hasta 1885 no cambió en líneas generales el enfoque tradicional a la educación basado en la formación clásica. La enseñanza se basaba en la declamación de las lecciones, la repetición, pasando luego el estudio de los clásicos, y a partir de allí el comentario de texto, clave de la educación clásica, incluyendo la lectura expresiva con fijación del texto, la explicación literal del sentido, la literaria, y por fin el juicio valorativo sobre el texto.

En la Ferrara del siglo XVI se da el encuentro de dos tradiciones: la retórica clásica, la tradición escolar, y la cristiana. Praeexercitamenta: La narratio procede del ámbito judicial. Se enseñaba a hablar y a escribir el latín a la vez, con ejercicios prácticos.

La Biblia de Ferrara cuyo prólogo comentamos fue cambiando a lo largo de la tirada de su edición. Hay que tener consciencia de la puntuación original, que es diferente tal como se aprecia en el facsímil: el origen de los dos puntos (colon) es marcar las principales secciones del período (marcado por puntos), subdivididas luego partes menores separadas por coma. (En un ejemplo que proporciona el conferenciante, de Fray Luis de León, se aprecia la estructura organizada de la frase periodica: cada una  de las frases es un colon, y cada inciso menor va marcado por una coma. Gutenberg utiliza los dos puntos de esta maner en su Biblia, y Nebrija en su gramática.

Se subrayaba la misión didáctica del escritor, tradicional en la enseñanza clásica (tal como se aprecia en el prólogo a la Biblia de Ferrara).

La doble vocal que se aprecia en el texto representa en la tradición judaica la vocal acentuada. (Subraya Blecua la importancia formativa para estudiantes, y también para el investigador, de conocer la grafía original, y de apreciar el facsímil). Cf. la referencia que se hace a "la verdad Hebrayca" (un concepto de la teoría traductológica de San Jerónimo)..  Subraya el autor la importancia de traducir de verbo a verbo, traducción literal (algo muy difícil de hacer bien), tradición ésta mantenida hasta 1900. Hay una alusión a los criterios de la Curia Romana… Se aprecia aquí un intento curioso de ponerse a resguardo de la Inquisición y salvaguardar el libro (Jovellanos tuvo un ejemplar de esta Biblia, y se conservan muchos de esta Biblia de Ferrara de 1553). (Margherita Morreale, "Biblia romanceada y diccionario histórico", un artículo en forma de carta que estudia las traducciones bíblicas renacentistas).

Los criterios sobre la traducción recuerdan a San Jerónimo: se traduce conservando hasta el número de palabras y el orden —"Porque el orden trae misterio", que es un criterio de San Jerónimo. (Aquí se refiere sin duda a la cualidad especial de la escritura de la Biblia como texto sagrado que significa de un modo propio y contiene revelaciones que otros textos no contienen). La propiedad es el significado preciso, También habla el autor de la "gravedad" de los textos clásicos conservada en la traducción. Se intentan conservar los usos idomáticos del hebreo, su fraseología, sin traducir por frases equivalentes. Y se justifica el uso de "los ladinos": las construcciones sintácticas típicas de la lengua de los judíos españoles.

Va firmado el texto por dos personas que cambian de nombre a lo largo de la edición: Jerónimo Vargas y Duarte Pinel, de origen judío portugués y español respectivamente. Llama la atención Blecua sobre algun variante fundamental en la tirada, así en la traducción de Isaías 7.14: "alma": se traduce por "moza", según la tradición judía, y por "virgen" según la tradición cristiana. Los libros van dedicados a dos personas distintas. En la edición lujosa, dedicado a Dª Gracia Nasi, una gran dama de la aristocracia de Ferrara, figura "moza" evitando el término "virgen".

Sugiere Blecua también mostrar un ejemplo de concordancia bíblica, de los textos auxiliares que acompañaban a la Biblia. (Una desmenuzamiento sistemático del texto que ya era posible, con mucho trabajo, antes del ordenador).

Importancia de estudiar los impresores: Abraham Usque (también judío, por supuesto) imprimía libros dedicados a Dña Gracia Nasi (estudiados por Bataillon, "¿Melancolía renacentista o melancolía judía?")". Poemas, novelas sentimentales, etc. Bataillon parte de la hipótesis de Américo Castro, que los judíos conversos habían buscado en el mundo de la novela sentimental una huída de su desagradables circunstancias. Los Usque están también en una constelación de tradiciones: los conversos, traductores huídos seguramente de la Inquisisión establecida en Portugal en los 1550. Vemos a través de este prólogo el contexto histórico a través de sus referencias y lenguaje. Esta biblia fue muy leída en especial en el contexto de la diáspora judía, y podemos comentar a través de este prólogo cuestiones propias de la tradición hebraica, como la referencia al nombre de Dios que no se debe pronunciar.

Para Blecua, en el comentario de texto "el texto va hablando solo, sólo hay que dejarlo que hable". Y así se aproxima la investigación a la docencia: conocimiento de las técnicas de la escritura, de la traducción, y ver cómo se construye el texto. A partir de allí llegamos al texto como cosa viva, planteándose problemas teóricos (como decía Claudio Guillén) que nos llevan a su contexto histórico y a la experiencia vivida de las personas que lo escribieron. Es crucial que el estudiante vea cómo cada aspecto del comentario de texto nos puede llevar a plantearnos esos problemas teóricos, que también surgen para el investigador. 

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REFERENCIAS

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Bataillon, Marcel. "¿Melancolía renacentista o melancolía judía?" En Varia lección de clásicos españoles. Madrid: Gredos, 1964. 39-54.

Biblia de Ferrara. Facsímil de la ed. de 1553. Madrid: Sociedad Estatal del V Centenario, 1992.

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Blecua Teijeiro, José Manuel. "Notas para la historia de la puntuación en España hasta el Renacimiento." En Homenaje a Julián Marías. Madrid: Espasa-Calpe, 1984. 119-30.

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En la sesión de preguntas, las Dras. Lacarra y Egido hacen algunas observaciones sobre la adecuación de la modalidad de transcripción que se haga del texto, con vistas al estudiante, o a la edición del texto, el tipo de edición.... los editores desde luego no suelen ser muy favorables a una transcripción fidedigna, prefiriendo las modernizaciones.

Por mi parte, yo pregunto al Dr. Blecua siguiendo mi propia línea de preocupaciones. Si los problemas teóricos que es deseable que surjan y se planteen como objeto de estudio y formación para el filólogo van apareciendo a través del trabajo sobre el texto, quiere decir que en cierto modo "no estaban" antes de que llegasen a verse. Al igual que cada maestrillo tiene su librillo, cada investigador verá sugeridos en el texto sus propios problemas (por supuesto referidos al texto, contexto, etc.), problemas que quizá los estudiantes u otros investigadores no hayan llegado a plantearse—problemas por tanto que están y no están en el texto. Pues bien, ¿cuál es el límite de esto, cuál es el alcance de los problemas de que se puede ocupar la Filología como tal Filología? Porque Blecua ha tratado de cuestiones "propiamente filológicas", pero un mismo texto podría sugerir a alguien otras cuestiones que escapan al ámbito tradicional de la Filología.

Blecua responde admitiendo que desde luego cada investigador puede ver sugeridas en el texto cuestiones de muy diversa índole, filológicas o no filológicas, y que él admite plenamente la validez de esas cuestiones.

Entonces, me pregunto y le pregunto, ¿Cómo compromete eso a la coherencia o unidad de la Filología en tanto que disciplina? ¿Habría que concebirla con límites borrosos, en direcciones diversas según cuál sea el filólogo en cuestión que se ocupe de un texto?

Me hacía pensar en estas cuestiones una definición de Filología muy bonita que cito a veces en clase, la del Diccionario de Autoridades, que reza así:

—Es esa especulación general de todas las demás Ciencias la que a la vez "adorna" a la Filología y compromete su coherencia.

Quizá la respuesta a esta cuestión esté en ya en el planteamiento que ha hecho Blecua desde el principio sobre el tema de la conferencia, docencia e investigación en Filología, poniendo el énfasis en cuestiones propiamente filológicas, o tradicionalmente filológicas, que luego pueden servir de base a otros excursos interpretativos. Y, sobre todo, en esas dos cuestiones que ha subrayado: la semiótica de la oralidad y la escritura—las tecnologías de la palabra—por una parte, y, por otra, el conocimiento de la propia tradición educativa (universitaria, crítica, filológica, etc.) y de su transformación histórica. Quizá la Filología deba estar estudiándose continuamente a sí misma, a su núcleo central, a su tradición, y a sus innovaciones recientes—manteniendo así su coherencia a la vez que se abre a la especulación general de todas las demás Ciencias.

Etiquetas: Filología, Crítica, Literatura, Interpretación, Comentario, Biblia, Judeoespañoles, Ferrara, Blecua

In the Shakespeare group in LinkedIn: trying to argue with someone who holds that there is no evidence to connect "the Stratford businessman" with "The Globe Theatre", that lots of other works have been unduly ascribed to Shakespeare anyway, that William Herbert and Mary Fitton wrote the sonnets... But one might as well discuss the angel Mormoni with a moron.

I begin rather hopefully though, with the basics on this issue:

—I will just note that this issue is a celebrated addle-brained locus, comparable to UFO abductions etc. It is not an issue at all in Shakespeare scholarship - the one done by scholars, I mean.

... but the argument goes on:

Well, all this has been said before, but anyway. The Sonnets were signed on the front page of the 1609 Quarto, but they were signed by Shakespeare, not by Mary Fitton or William Herbert. I am not aware that anyone is trying to ascribe "Sir John Oldcastle" to Shakespeare any longer. As to "The Passionate Pilgrim", we know it was a piratical venture which gave rise to Shakespeare’s protest and to a cancellation of the title page.... etc. Can you show the "signatures" on the sonnets you mention? I confess they are beyond my interpretive powers.

(...)

—The logic behind your theory is wobbly. Why assume that a well-known author known as William Shakespeare to all his contemporaries shouldn’t be the author of a work called Shake-Speare’s Sonnets, given that none of his contemporaries ascribes the poems to Herbert, and all known testimonies ascribe the poems to Shakespeare? You might as well argue they were written by the Earl of Southampton. Why not? Or by Francis Bacon. Or by Queen Elizabeth, they might be posthumous. Or you might assume (perhaps you do) a gigantic plot by hundreds of unrelated people to make the world believe that there was someone born in Stratford called Shakespeare, that he made a fortune as actor, playwright and theatre owner in London... all a gigantic fiction! And perhaps his friend Hamnet didn’t exist either. Why shouldn’t we think so?

Oh—and we haven’t seen the signatures in Sonnets 121 / 123 / 124 yet.

(...)

—Backward-reading indeed—and you think you find a bit of Mary Fitton’s name somewhere in the Sonnets. But you may as well go and read the Bible backwards, and no doubt you will find some lonely insight about its Shakespeare, or Oxfordian, authorship—somewhere. You say there is no documentary connection between the Stratford Shakespeare and a famous London playwright. Well, I’m afraid you need to do some serious reading, which I can’t do for you. I can only advise you to go and begin with the introductory material to the First Folio, or go and read Shakespeare’s monument at Stratford. Otherwise, I can’t think I can be of much help, so I’ll just wave good-bye to this discussion.

But he still goes on: "Nowhere does it say Shakespeare’s monument. The words are Stratford moniment which could just as well mean muniment, a place where old documents and books are kept. Too many people hide behind rhetoric and bluster, show me the evidence I asked for - I know you cannot."

—This is really getting too silly, Ben. Leonard Digges’s poem, which speaks of "thy Stratford moniment", is addressed to "To the Memorie of the deceased Authour Maister W. Shakespeare", in a volume of his works performed by the King’s men and published by two members of that company. If you are trying to play some kind of joke please quit because I’m stopping here. And if you aren’t... well then God help your wits. I can only wish that in your everyday life you are better than this at reading evidence. All best wishes, anyway.

(Makes you skeptical about online discussion groups, yes it does).

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Anti-Stratfordianos

A question by Tony Jackson on the Narrative-L, and one possible answer I suggest:

—"How could we make the judgment that some metaphors are better than others unless we have somewhere in mind the notion that at some point in fact it's not just metaphor but some kind of actuality?"

Etiquetas: Metaphor, Samuel, Johnson

Upon this Bank and Shoal of Time

La frase es de Macbeth. Desde nuestro rincón tenemos una perspectiva de lo que es el resto del universo—no más engañosa que cualquier otra. El espacio es inmenso, no podemos ni imaginarlo, y sin embargo hasta desde nuestro sillón frente a la ventana podemos ver al menos parte de esas distancias inimaginables, estrellas que nadie jamás visitará, inmensidades fuera de toda proporción que sin embargo logran hacerse un hueco en nuestra retina. El tiempo también nos desborda, como el espacio: tenemos poco, y sin embargo a la vez tenemos todo el que podemos abarcar. Desde nuestro trocito de tiempo vemos, en perspectiva lejana, todo el tiempo: el principio de las cosas, la historia de lo que está sucediendo en medio, y también lo que será el final de todo. O, al menos, nuestra mente narrativa nos hace pensar que, aunque lleguemos al mundo in medias res y nos vayamos a retirar, como todas las personas, antes de que caiga el telón, de alguna manera ya conocemos no sólo nuestro papel, sino el conjunto del argumento. Nuestra vida, que es para nosotros todo, la vemos a la vez como una metonimia, una parte por el todo—curiosa relación, puesto que el todo tiene que caber en la parte. Así veía Sir Thomas Browne su propio Mapa del Tiempo en Christian Morals:

§ 22. In seventy or eighty years a Man may have a deep Gust of the World, Know what it is, what it can afford, and what 'tis to have been a Man. Such a latitude of years may hold a considerable corner in the general Map of Time; and a Man may have a curt Epitome of the whole course thereof in the days of his own life, may clearly see he hah but acted over his Fore-fathers; what it was to live in Ages past, and what living will be in all ages to come.

He is like to be the best judge of Time who hath lived to see about the sixtieth part thereof. Persons of short times may Know what 'tis to live, but not the life of Man, who, having little behind them, are but Januses of one face, and Know not singularities enough to raise Axioms of this World: but such a compass of Years will shew new examples of old Things, Parallelisms of occurrences through the whole course of Time, and nothing be monstrous unto him; who may in that tikme understand not only the varieties of Men, but the variation of himself, and how many Men he hath been in that extent of time.

He may have a close apprehension what it is to be forgotten, while he hath lived to find none who could remember his Father, or scarce the friends of his youth, and may sensibly see with what a face in no long time oblivion will look upon himself. His Progeny may never be his Posterity; he may go out of the World less related than he came into it; and considering the frequent mortality in Friends and Relations, in such a Term of Time, he may pass away divers years in sorrow and black habits, and leave none to mourn for himself; Orbity may be his inheritance, and Riches his Repentance.

In such a thred of Time, and long observation of Men, he may acquire a Physiognomical intuitive Knowledge, Judge the interiors by the outside, and raise conjectures at first sight; and knowing what Men have been, what they are, what Children will probably be, may in the present Age behold a good part, and the temper of the next; and since so many live by the Rules of Constitution, and so few overcome their temperamental Inclinations, make no improbable predictions.

Such a portion of Time will afford a large prospect backward, and Authentick Reflections how far he hath performed the great intention of his Being, in the Honour of his Maker; whether he hath made good the Principles of his Nature, and what he was made to be; what Characteristick and special Mark he hath left, to be observable in his Generation; whether he hath Lived to purpose or in vain, and what he hath added, acted, or performed, that might considerably speak him a Man.

In such an Age Delights will be undelightful and Pleasures grow stale unto him; Antiquated Theorems will revive, and Solomon's Maxims be Demonstrations unto him; Hopes or presumptions be over, and despair grow up of any satisfaction below. And having been long tossed in the Ocean of this World, he will by that time feel the In-draught of another, unto which this seems but preparatory, and without it of no high value. He will experimentally find the Emptiness of all things, and the nothing of what is past; and wisely grounding upon true Christian Expectations, finding so much past, will wholly fix upon what is to come. He will long for Perpetuity, and live as though he made haste to be happy. The last may prove the prime part of his Life, and those his best days which he lived nearest Heaven.

(...)

§29. Think not thy time short in this World since the World it self is not long. The created World is but a small Parenthesis in Eternity; and a short interposition for a time between such a state of duration, as was before it and may be after it. And if we should allow the old Tradition that the world should last Six Thousand years, it could scarce have the name of old, since the first Man lived near a sixth part thereof, and seven Methusela's would exceed its whole duration. However, to palliate the shortness of our Lives, and somewhat to compensate our brief term in this World, it's good to know as much as we can of it; and also, so far s possibly in us Lieth, to hold such a Theory of times past, as though we had seen the same. He who hath thus considered the World, as also how therein things long past have been answered by things present, how matters in one Age have been acted over in another, and how there is nothing new under the Sun, may conceive himself in some manner to have lived from the beginning, and to be as old as the World; and if he should still live on 'twould be but the same thing.

Etiquetas: Literatura, Tiempo, Eternidad, Vida, Mortalidad, Sir, Thomas, Browne

This is part of a discussion in the LinkedIn Shakespeare group—on why should Shakespeare be the greatest author, as century after century passes:

I have got a partial answer to the question "How is it that this man Shakespeare after four hundred years is still the world’s most popular author? Divine inspiration?". As foreword to my answer I will readily grant that Shakespeare is the best writer in the world, at least the best I have read myself, insofar comparisons in this area make any sense, which they do only up to a point. But, let those who doubt this learn to read, and then to reread Shakespere. With many of those worth arguing with I wouldn’t need to go on debating after the experience. So much by way of prelude.

Now for the skeptical, Museless, Greatnessless part of the argument. The issue of "why are the great classics still the great classics" is explained in part by a communicative dynamics of information feedback. I am assuming that by ’the most popular author’ we are speaking of the most popular enduring author, not of the latest marketing phenomenon which will be, following the same inflexible logic, a nine days’ wonder. Classics are there to stay, not (just) because of their inherent greatness, because they are classics: the dynamics of cultural communication privileges certain texts in the sense of "certain modes of using texts", and there are some literary games (critical, interpretive, educational, etc.) that can only be played with this kind of ball, a classic. A classic which has been made, not just self-schooled and self-scanned, pace Arnold: classics are not just self-made men. A classic is made by his work, I’ll have to keep repeating that, and by a dynamics of commentary, reference, intertextuality, adoration, cultural shibboleths, etc., which is the work of a whole culture or cultural complex. In that sense only, "the man of Stratford" is not the real author of his works—we all are. We are building Shakespeare here, or at least propping him up, simply by considering this question, however skeptically.

I have distinguished this informational feedback phenomenon which takes place around a classic from that which takes place around Dan Brown etc.—not that there isn’t a canon of bestsellers, by the way! Well, now I have to admit that the cross-currents are different, but the informational vortex does have a similar shape after all. Classics and bestsellers are, all of them, much ado about something, a something which is little better than nothing if we leave out the much ado.

Witness all the good books unread and uncommented on the shelves.

Etiquetas: Literatura, Clásicos, Shakespeare

Capítulo 6 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

En 1599, mientras se construye el nuevo teatro del Globe, Shakespeare vive también allí, en Bankside, orilla sur del Támesis, barrio populachero de las afueras. Shapiro cree que Shakespeare daría consejos sobre la construcción del teatro, por su proximidad y porque la estructura del escenario condicionaba qué tipo de escenas podía escribir. Mal sitio para construir, húmedo y maloliente; el carpintero Peter Street tuvo que atenerse a las dimensiones del desmantelado Theatre, pues utilizaban sus vigas. 72 pies de diámetro, con el escenario orientado para que cayese en sombra por la tarde. La construcción tuvo lugar entre marzo y julio; Shapiro observa que para que las heladas no estropeasen la unión entre los ladrillos, habría que esperar a que no helase. Y luego, rápido, a que no se inundasen los cimientos con las crecidas de primavera... La construcción no podía ser endeble, pues la gente se hacinaba y no faltaron accidentes mortales por derrumbamiento en los teatros londinenses de la época—en 1599 mismamente. Mientras, desde el 20 de enero estaban enzarzados en la batalla legal contra Giles Allen, propietario del solar de The Theatre, que los había denunciado por asaltar y desmantelar "su" propiedad.

La competencia teatral estaba fuerte, con los Admiral’s Men justo al lado, en The Rose (auque pronto construirían The Curtain en el norte de Londres), con The Swan también en Bankside, las tabernas como The Boar’s Head, las compañías de niños... Blackfriars, teatro interior en la City, pertenecía a los Burbage ya, pero no lo podían utilizar porque se había prohibido las representaciones de actores adultos allí desde 1596. Ahora lo alquilarían durante unos años a una compañía teatral de niños, de esos que estaban tan de moda que merecen una queja de Shakespeare en Hamlet, cuando Rosencrantz y Gildenstern le dan al príncipe noticias no precisamente de Dinamarca o Alemania, sino de los escenarios de Londres. Para Shakespeare, amenazaban con competencia desleal a los actores profesionales, e incluso al Globe, "Hercules and his load too" (II,ii, 341-62).  Y eso que sólo hace un año el gobierno (el Privy Council) había decretado que sólo dos compañías podrían actuar en Londres—la compañía de Shakespeare, los Chamberlain’s Men, y la que fue de Marlowe, los Admiral’s Men de Henslowe.  Un teatro estable era necesario para asentar la compañía y especializarla en obras complejas como iba a hacer Shakespeare—tanto en papeles principales como en papeles femeninos para niños cuyos nombres desconocemos.

Describe Shapiro el laborioso proceso de construcción de la época, con ensamblaje cuidadoso de vigas irregulares, paneles de muro prefabricados, y refuerzos suplementarios, eso en cada una de las múltiples caras del polígono del Globe. Y luego las galerías, escaleras internas, bambalinas, escenario... "The Globe was the first Londond theatre built by actors for actors, and Shakespeare and his fellow-players would have worked with Street closely during the setting up, especially on last-minute decisions about the tiring house and stage" (131). Los Burbage tenían la experiencia de cuando su padre, también carpintero constructor ("joiner") dirigió la construcción de The Theatre en 1576—aunque lejos quedaba eso. Luego la decoración, en especial en el escenario, y el acabado exterior con recubrimiento para imitar una construcción de piedra. El mismo Street sería contratado por Henslowe para construir The Fortune en enero de 1600. (Ese contrato sobrevive, y podemos deducir, por las referencias que allí se hacen al Globe, bastantes características de este último). Junio y julio fueron buenos meses de verano: buenos para enyesar y pintar, y terminar el Globe.

Shakespeare, mientras, habiendo estrenado Enrique V en el Curtain, preparaba desde marzo la obra con la que se estrenaría en el Globe este verano, Julio César.

Etiquetas: Literatura, Teatro, Shakespeare, Shapiro

Capítulo 5 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

A finales de marzo de 1599, los Chamberlain’s Men estrenan Henry V en el teatro Curtain, al norte de Londres (el Globe no estaba aún construido).  Se escribe sobre el trasfondo de una obra anterior bien conocida para Shakespeare y su público, The Famous Victories of Henry V, pero (como sucederá en Hamlet) Shakespeare impone a su público la tarea de ver la nueva obra con la antigua en mente—en particular, introduciendo aquí las realidades desagradables de la guerra, eludidas en la obra anterior. Y también la alusión al presente, a la campaña de Irlanda que estaba emprendiendo por esos días el duque de Essex. Es significativo que en el último acto, al saludar la reina de Francia al rey Enrique, lo llame (por error de Shakespeare) no "brother England" sino "brother Ireland", un error revelador para Shapiro: "for anxiety over pure and hybrid national identity runs through the play even as it preoccupied those who wrote about England’s Irish problem" (100).  La situación precaria de las tropas de Henry en Francia recuerda las quejas por el inadecuado equipamiento del ejército de Irlanda. Y en el prólogo al acto V se alude al posible retorno inminente de Irlanda de Essex, "Bringing rebellion broached on his sword"—comparándolo con Enrique V y con Roma recibiendo a César, si bien se aclara prudentemente que la auténtica equivalencia de la comparación sería con "nuestra emperatriz". Esta alusión es inquietante: Julio César volvía a Roma para hacerse con el poder. Esto en un contexto en el que había tensiones entre el conde y la Reina, y murmuraciones de complots para la sucesión, y de las ambiciones e impaciencia del conde... vamos, que no se sabe bien qué tipo de rebelión es esa que trae el Conde ensartada en la espada, si la de los irlandeses o la suya propia. Es curioso que en Enrique V uno de los antepasados históricos de Essex, Richard el conde de Cambridge, es un traidor que se vende al enemigo y es descubierto y ejecutado. En Sir John Oldcastle se aludirá más claramente a los motivos dinásticos, la relegación de la casa de York, que movieron a Cambridge; e incluso en la obra de Shakespeare, es el rey quien dice que Cambridge se ha vendido por dinero, acusación que el conde matiza o rechaza (cosa que Shapiro pasa por alto). En todo caso, si hay en la obra de Shakespeare alguna alusión a las aspiraciones dinásticas de Essex al trono de Inglaterra, está muy prudentemente velada, sólo para quien conozca las fuentes históricas.

Es posible que la reina nunca tuviese que oír estas alusiones a Essex: no hay datos de que se representase la obra en palacio estos meses, y para fin de año la situación política lo haría imposible. La versión impresa en 1600 elimina los Coros, y toda alusión problemática a Essex, Irlanda, Escocia y a las intrigas eclesiásticas a favor de la guerra. Sólo en el First Folio de 1623 reaparecería la versión original de Shakespeare. Sí se representó la obra ante James I una vez—seguramente podando las alusiones a la "comadreja escocesa" que ataca a traición.

¿Y cómo ve Shapiro la ideología de la obra, que ha dado lugar a interpretaciones tan contradictorias, con visiones patrióticas o cínicas del rey?

Así pues, lo que tenemos es un juego irresoluble de voces y perspectivas enfrentadas. La obra no va en realidad de la guerra, sino de cómo se ve, de las opiniones sobre ella. Hay pocas escenas de guerra, pero "all the debate about the war is the real story" (105). Varias de esas voces pertenecen al propio rey, que representa varios papeles: líder guerrero inspirado, dirigente aislado, comandante despiadado, cortejador de la princesa...  La teatralidad del poder y del liderazgo, y la reflexión sobre ella, es central en esta obra.

Es interesante el uso del coros comentando y marcando el ritmo de la obra. Seguramente, especula Shapiro, fueron añadidos al final. El coro anticipa y así quita cierta tensión de suspense, pero a cambio surge la tensión entre lo que dice el coro y lo que efectivamente vemos en escena—que no es lo mismo: para Shapiro esto es el auténtico conflicto de la obra, más que la guerra entre franceses e ingleses.  Es el conflicto de voces entre la propaganda oficial y lo que se ve en la realidad.  Especialmente llamativo es el contraste del patriotismo del coro con los personajes de baja estofa que ocupan la acción secundaria—Pistol, Nym, Bardolph... Es una historia de desencanto muy acorde con el desarrollo de la campaña irlandesa de Essex. (Nos recuerda Shapiro que un poema patriótico sobre esta campaña, "The Fortunate Farewell to the Most Forward and Noble Earl of Essex", de Thomas Churchyard, no llegó a publicarse porque desentonaba ya demasiado con el curso de los acontecimientos).

Curiosa y extraña también la combinación de nacionalidades "británicas" aliadas en el campo de Henry contra los franceses—incluyendo a un irlandés. Hay también un escocés, cosa contradictoria en la obra (y ajena a la historia) visto que se ha denunciado a las comadrejas escocesas que atacarían Inglaterra mientras estaba su ejército en Francia... algo que para Shapiro es "uncharacteristically impolitic on Shakespeare’s part", dado que el rey escocés era conocido como el principal aspirante a la sucesión de Elizabeth (y ya vemos que estas alusiones hubieron de desaparecer pronto). Y parece una corrección deliberada de la historia el énfasis en los galeses, que como los escoceses en realidad lucharon junto a los franceses, pero aquí en la persona de Fluellen están con Enrique V, a quien se le recuerda su origen galés. Y la guinda viene con el irlandés Macmorris, un anglo-irlandés, luchando en el bando inglés, y denunciando a sus compatriotas (pero no coetáneos: los rebeldes irlandeses contra los que lucha Essex) como "a villain, and a bastard, and a knave, and a rascal"—¡a menos que se refiera Macmorris a los que critican a su nación!

En fin, que parece que Shakespeare hace patria a su manera, pero de maneras un tanto confusas o desacertadas a veces.  Hay mucho interés en la obra en diferentes acentos y dialectos, aparte de las escenas que alternan francés e inglés; el lenguaje de Pistol en concreto es una suma inconexa de retales lingüísticos de segunda mano. Esta ansiedad lingüística va unida a una preocupación por la estabilidad o la pérdida de la identidad nacional, en otra tierra o al mezclarse con otra raza; alusiones a la violación, a la cría y agricultura, a injertos, matrimonios mixtos...: "Conquest, national identity, and mixed origins—the obsessive concerns of Elizabethan Irish policy–run deep through Henry the Fifth and Sharply distinguish it from previous English accoutns of Henry’s reign" (112).  El sueño final de Henry de una unión anglo-francesa que luche contra el Turco se inmediatamente desmentido por el Coro, que nos recuerda las divisiones y guerras civiles que siguieron.

Y por último está el problema de los soldados veteranos, indeseables como Pistol.  Henry promete que su ejército será una banda de hermanos, una ilusión de desaparición de las barreras sociales, pero en el recuento de muertos tras la batalla ya se distingue cuidadosamente entre nobles y plebeyos. Y la escena final con la tomadura de pelo al soldado Williams, que era el igual del rey sólo mientras éste iba enmascarado y se le podía retar, deja claro que las diferencias sociales seguirán donde están: que una cosa es la retórica, las promesas y la propaganda de los líderes, y otra la triste realidad que nos llueve encima.

Poco después del estreno de Henry V partía el ejército de Essex, con un mal augurio: una tormenta repentina salida de la nada, un mal augurio del que Shakespeare tomaría nota en Julio César, donde se nos dice que estos prodigios climáticos "are portentous things / Unto the climate that they point upon".

Etiquetas: Teatro, Shakespeare, Shapiro, Enrique, V

Nos vamos al Teatro Principal a ver la última versión de The Taming of the Shrew en español, arreglada y traducida por Diana de Paco. Para mí pasa sin pena ni gloria, aunque los chavales Abo e Ivo se lo pasan bien—ya pueden, que les cuesta como cinco cines juntos... y aún se pregunta la gente por qué no vamos al teatro.

La cosa deja un tanto que desear por aquí y por allá; la escenografía no tiene ni encanto ni misterio, y el trabajo de los actores es muy al estilo de la escuela española, ya se sabe, mucho revoloteo inútil, mucho manotazo a los huevos y embate de caderas para subrayar el texto. Y con poca distinción de los personajes. A veces la elección de movimientos era confusa, como cuando Petrucho al final "manda decir" a Catalina que venga, y en realidad se lo va a decir él mismo; o con muchas medias peleas y tortazos mal resueltos teatralmente.

Y también queda confusa la política sexual de la obra, que ya se sabe que es incorrecta y hay que matizarla o ironizarla de alguna manera, con resultados siempre problemáticos. No es que sea mala solución la que se elige: después de la doma de Catalina, en lugar de triunfar al final escuchándola recitar su discurso de sumisión, Petrucho se queda solo en escena leyendo él su discurso, que empieza a parecer un delirio o fantasía masculina. Al final esta fantasía se funde con la fantasía teatral que ha vivido Sly, y Petrucho se convierte otra vez en Sly, con quien dobla papeles. Lo que no queda muy claro es cómo Sly se mete en el papel de Petrucho para empezar, pero bueno... es un manera de incorporar al tema central de la obra la idea de "la vida es sueño" del marco inicial, en lugar de suprimirlo sin más como hacen muchas versiones. Y de paso así se cierra el marco, que queda en la obra original de Shakespeare sin cerrar, una cosa a la vez sugerente e inconveniente.  Aquí el sueño de grandeza de Sly se ve ridiculizado igual que el sueño de Petrucho de que el hombre domina y domeña a las mujeres... y si así se contradice el sentido básico de la obra, pues qué se le va a hacer, es que no hay quien haga esta obra tolerable hoy más que poniéndola entre comillas.

Más interesante, quizá, corriendo los tiempos que corren, hubiera sido relacionar la cuestión explícitamente con la violencia de género—se hubiera prestado a tratamiento más inventivo en cuanto al tono y la actuación.  O resaltando los aspectos grotescos del patriarcado y machismo que respira la obra...  Hubiera requerido distanciarnos más de los personajes, pues todos (menos Catalina, claro) comparten la idea básica de la sumisión femenina. Aquí se elige seguir la corriente a la obra, y hacerla graciosa, hasta la inversión final de sentido… un poco nadar y guardar la ropa, aunque también lo hace Shakespeare a su manera, con su ambivalencia hacia las mujeres enérgicas.

Me ha llamado la atención también la capacidad de esta obra para introducir teatro dentro del teatro en un lugar un tanto inesperado, en las narraciones. Muchas de las cosas "divertidas" no se ven en escena sino que las narran unos personajes a otros. Igual valdría más desarrollar estas narraciones a modo de intepretaciones metadramáticas, con el personaje narrador "haciendo teatro" un poco a lo Brecht, con intercambio de papeles. Pero en fin, ya hay bastante teatro dentro del teatro con las payasadas de Petruchio, y Caterina siguiéndole la corriente, y con el intercambio de papeles con la historia de Tranio y Lucencio y su padre, y los falsos tutores y maestros de música que cortejan a Blanca... como siempre, en Shakespeare se superponen los niveles de interpretación, y se ven varias obras de teatro por el precio de una. Menos mal.

Zaragoza, Teatro Principal. Prod. Mariano de Paco / Tecnifront / Pérez y Goldstein. Los papeles principales están interpretados por Alexandra Jiménez (Catalina) José Manuel Seda (Sly y Petrucho), Mario Martín (Señor y Bautista), Carla Hidalgo (Blanca), David Alarcón (Hortensio) Pedro G. de las Heras (Gremio) Bruno Ciordia (Lucencio), Francesc Calderón (Tranio) y Óscar Oliver (Biondelo).

Etiquetas: Teatro, Shakespeare, Machismo

Esta es la primera conversación que empiezo en el grupo de Teoría Narrativa de Mi Literaturas.

Nuestras vidas, ¿son relatos? Obviamente lo son en una (auto)biografía. Quizá lo sean también en nuestros vídeos caseros, o en nuestras fotografías. Pero la narración es todavía más crucial. ¿La tenemos dentro, siempre? ¿Concebimos y vivimos nuestras vidas como procesos con una estructura narrativa? ¿Con capítulos, suspense, finales, muertes anunciadas? ¿Seremos acaso más narrativos de lo que pensamos, avant la lettre?
Más reflexiones aquí: http://garciala.blogia.com/2007/052202-out-of-character.php


▶Me responde Fran:
    Quizás una de las características que definen al escritor sea que se ve a sí mismo como un personaje de una obra aún no escrita o un telefilme no rodado. Alguien comentaba que su talento narrativo era consecuencia una dolencia: padecer irrealidad... Es decir que se reestructura lo evidente para comprender el mundo. En la propia obra uno está siempre de manera explícita o implícita y no siempre debido a un ego exacerbado sino más bien porque la búsqueda de un lugar propio en el rompecabezas de la vida así lo requiere.

    ▶  Y replico yo:
    Esto que dices me recuerda lo que dicen algunos escritores: "como no existía el tipo de libros que quería leer, tuve que escribirlos yo". Sí, quizá para interpretar el mundo, para acomodarlo a cómo debería ser, o para sacar a la luz una interpretación que ya se intuye pero a la que otros no parecen haber llegado a dar una forma satisfactoria. De todos modos no estaba pensando yo únicamente en los escritores (si bien la consciencia narrativa de la propia vida seguramente es mucho más acentuada en ellos, al menos en los escritores contadores de historias). Pensaba yo en la narratividad de toda vida. Pero en el caso del escritor, la cosa se complica con la intervención de la escritura. La escritura es a la vez instrumento más o menos directo de la narración de la vida, y también un acontecimiento importante en esa vida que se narra. Se crea ese grácil bucle reflexivo. Con lo cual hay que narrar, además de la historia que cuenta la novela, o el drama, o el poema, hay que narrar digo además la historia de cómo la novela o el drama o el poema llegaron a ser escritos, y cómo brotaron en la vida del escritor en tanto que actos: en tanto que soluciones imaginarias a problemas reales, quizá, o también quizá viceversa: en tanto que soluciones reales a problemas imaginarios...

▶ Fran:

Creo que te refieres a la reflexión dentro de obra que habla de la creación de esa misma obra, tanto en narrativa cine o cualquier otro arte. Desde Cervantes gustan esos bucles donde uno lee el mismo libro que el protagonista y que versa sobre sus avatares. Es un sueño formidable equiparar al ser real con el fantástico, un diálogo fascinante ¿acaso nuestra mente no conversa habitualmente con seres irreales?... y no sólo en los sueños, claro. De hecho nuestra percepción del mundo se basa habitualmente en presunciones que no son verídicas.

En cuanto a tu pregunta originaria, creo que las vidas en general no tienen la estructura de una obra artística; quizás sea deformación de quien frecuenta esos tipos de creación porque tendemos a observar las cosas con estructuras semejantes. Quien pruebe a hacer una obra se dará cuenta que en su elaboración hay que suprimir muchas cosas interesantes pero inadecuadas. Requiere un trabajo de selección y concentración para que tenga la armonía que requiere. En lo cotidiano hay muchímos espacios vacíos y eso hay que extirparlo, claro, para conseguir "la esencia" que se persigue...

▶  JoseAngel 

Dices "quizás sea deformación de quien frecuenta esos tipos de creación porque tendemos a observar las cosas con estructuras semejantes"... Touché. La deformación profesional nos pone gafas de colores, sí. Bueno, también queda la posibilidad de que precisamente por tener la percepción predispuesta a ver determinadas cosas, precisamente seamos más sensibles a ellas: la cosa funciona en las dos direcciones quizá. Las obras literarias, como dices, son en efecto más "poéticas" que la vida, y las narraciones literarias tienen una narratividad más intensa. Y sería un defecto aplicar esos patrones a la vida, tal cual. ¿Pero no lo hacemos, en mayor o menor medida, siempre? El problema sería el de la justa medida, tanto a la hora de ver la vida "literariamente" o "poéticamente" (o narrativamente), como a la hora de interpretar este elemento de imposición de forma en la vida, sin exagerarlo indebidamente.

De hecho, aunque la realidad sea más realista que la ficción y que la poesía, eso es en parte porque contiene en sí la poesía y la ficción, y su contraste con la realidad. Y precisamente muchos "realismos" o efectos de realidad en literatura, cine, pintura, etc., se basan precisamente en incorporar esa diferencia a la obra, en hacer obras que contienen obras—subrayando así el contraste entre las ficciones estéticas y la vida que las rodea. Don Quijote y sus novelas de caballería (no sólo anteriores al Quijote, sino internas a él) son un buen ejemplo.

Pero al crear este contraste, las obras realistas metaliterarias (o metaficcionales, metateatrales, metanarrativas...) introducen también una nueva dimensión estética, y, es más: una dimensión estética a la que la realidad extraliteraria se amolda fácilmente: el contraste entre el nuestras vidas y el arte con que intentamos darles forma.

Etiquetas: Vida, Narración, Experiencia, Relatos

New Trends in Translation and Cultural Identity. Ed. Micaela Muñoz Calvo, Carmen Buesa-Gómez and M. Ángeles Ruiz-Moneva. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2008.

A publication originating in our department, issued in late 2008—although the authors and editors have been working at it at least since our 2005 Susanne Hübner Seminar at the University of Zaragoza.

Thematic sections of the volume:  I. Cultural Identity, Ideology and Translation; II. Popular Culture, Literature and Translation; III. Translating the Media: Translating the Culture; IV. Scientific Discourse as Cultural Translation.

Contents:

• Muñoz-Calvo, Micaela (U de Zaragoza). "Introduction: An Approach to New Trends in Translation and Cultural Identity."  1-7.
• Wolf, Michaela. (U of Graz). "Interference from the Third Space? The Construction of Cultural Identity Through Translation."  11-20.
• Alonso-Breto, Isabel (U of Barcelona). "Translating English into English as a case of Symbolic Translation: Language and Politics through the Body in Marlene Nourbese Philip’s She Tries Her Tongue, Her Silence Softly Breaks."  21-34.
• Hagedorn, Nancy L. (SUNY Fredonia). "’With the Air and Gesture of an Orator’: Council Oratory, Translation, and Cultural Mediation during Anglo-Iroquois Treaty Conferences, 1690-1774."  35-45.
• Penas Ibáñez, Beatriz. "The Identitarian Function of Language and the Narrative Fictional Text: Problematizing Identity Transferral in Translation per se."  47-65. (Hemingway, The Sun Also Rises).
• Daldeniz, Elif. (Okan U, Turkey). "Expectations for Translators and Translation in Present-Day EU."  67-77.
• Camps, Assumpta. (U of Barcelona). "Translation from Cultural Borders."  (Sandra Cisneros, Liliana Valenzuela).
• Franco Aixelá, Javier. (U of Alicante). "Ideology and Translation: The Strange Case of a Translation Which Was Hotter than the Original: Casas Gancedo and Hammett in The Falcon of the King of Spain (1933)."   95-104.
• Loupaki, Elpida (Aristotle U, Thessaloniki). "Shifts of Involvement in Translation: The Case of European Parliament Proceedings."  105-16.
• Bandín, Elena (U of León, Spain). "Translating at the Service of the Francoist Ideology: Shakespearean Theatre for the Spanish National Theatre (1941-1952): A Study of Paratexts."  117-28.
• Gómez Castro, Cristina (U of Cantabria). "Translation and Censorship Policies in the Spain of the 1970s: Market vs. Ideology?"  129-37.
• Rioja Barrocal, Marta. (U de León). "Research Design in the Study of TRACE under Franco’s Dictatorship (1962-1969). Brief Comments on Some Results from the Analysis of Corpus 0."  139-50.
• Uribarri Zenekorta, Ibon. (U of the Basque Country). "Ideological Struggle in Translation: Immanuel Kant in Spain."  151-61.
• Seago, Karen. (London Metropolitan U). "Proto-Feminist Translation Strategies? A Case Study of 19th Century Translations of the Grimm Brothers’ ’Sleeping Beauty’."  165-84.
• Molina, Silvia (Polytechnic U of Madrid). "Missed Connections: Re-Writing Anglo-American Feminism into Spanish."  185-93.
• Karadag, Ayse Banu. (Turkey) "Religious Ideology and the Translations of Robinson Crusoe into [Ottoman and Modern] Turkish."  195-216.
• Herrando Rodrigo, Mª Isabel. (U of Zaragoza).  "A Reflection on Adaptations of Gulliver’s Travels for Children and Teenagers in Spain During the Last Half of the 20th Century."  217-36.
• O’Connor, Maurice Frank. (U of Cádiz). "Ben Okri as Cultural Translator."  237-47.
• Muñoz-Basols, Javier. "Translating Sound-Based Humor in Carol Weston’s With Love from Spain, Melanie Martin: A Practical Case Study."  249-66.
• Valero Garcés, Carmen. (U of Alcalá)). "Forging African Identity through Literature and Getting to Know It Through Translation."  267-87.
• Ráez Padilla, Juan. (U de Jaén). "Seating at the Head of the Literary Table: Seamus Heaney’s Countercultural Redress in Beowulf: A New Translation."  289-98.
• Zarandona, Juan Miguel. (U of Valladolid). "Silver Shadow (2004): The Arthurian Poems of Antonio Enrique or the Different Reception of a Translation and a Self-Translation."  299-309.
• Izard, Natàlia. (U Pompeu Fabra). "Translating for Dubbing: A Third Degree Equation. An Analysis of Dubbings in Spain."  313-23.
• Montes Fernández, Antonia. (U de Alicante). "Advertising Texts—A Globalised Genre: A Case Study of Translation Norms."   325-40.
• Repullés Sánchez, Fernando. (U de Zaragoza). "Shrek: When Audiovisual Humour Becomes a Lingua Franca."  337-56.
• Rox Barasoain, María. (U de León). "How ’Marujita Díaz’ Became ’Julie Andrews’: Idiosyncrasies of Translating Cultural References in the Filmography of Pedro Almodóvar."  357-67.
• Saz Rubio, María Milagros del. (Polytechnic U of Valencia, Spain) and Barry Pennock-Speck (U of Valencia). "Male and Female Stereotypes in Spanish and British Commercials."  369-82.
• González Pastor, Elena (U of Zaragoza). "From ’Stem Cell’ to ’Célula madre’: What Metaphors Reveal about the Culture."  385-96.
• Martínez Lanzán, Gloria (U de Zaragoza). "The Language of Wine Tasting: Specialised Language?"  397-411.
• Williams, Ian A. (U of Cantabria). "Translation Strategies and Features of Discourse Style in Medical Research Articles: A Corpus-Based Study."  413-32.
• Florén Serrano, Celia, and Rosa Lorés Sanz (U of Zaragoza). "The Application of a Parallel Corpus (English-Spanish) to the Teaching of Translation (ENTRAD Project)."  433-43.

Información de la editorial:
http://www.c-s-p.org//Flyers/New-Trends-in-Translation-and-Cultural-Identity1-84718-653-X.htm

Etiquetas: Traducción, Traductología, Filología, Culturas

Capítulo 4 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

(Capítulo 3: Entierro en Westminster)

El 20 de febrero, Shrovetide, tiempo de carnaval, justo antes de cerrar los teatros por Cuaresma, los Chamberlain's Men viajaron al sur de Londres, para actuar ante la reina en el palacio real.de Richmond. Shapiro especula que la obra representada fue una reposición de El sueño de una noche de verano, a la que le añadió Shakespeare este epílogo:

Como señala Shapiro, debajo de los buenos deseos y cortesía servil "hay una ligera corriente de fondo, la sensación claustrofóbica de estar atrapados en el tiempo, el pensamiento incómodo de que Elizabeth todavía seguirá por allí dentro de medio siglo" (86). Shakespeare parece acudir a una experiencia personal, pues cuando nació él, Elizabeth ya reinaba. A Elizabeth no le gustaba que le recordasen su  edad; prefería que hablasen de su belleza, y la alusión a ella en A Midsummer Night's Dream como Diana era sin duda más satisfactoria. (Observaría yo que al margen de la reverencia explícita, hay con frecuencia una actitud ambivalente si no soterradamente hostil en la obra de Shakespeare hacia figuras que entre líneas podrían parecer semejantes a Elizabeth: mujeres guerreras, reinas autoritarias, etc. Algo a relacionar, quizá, con las persecuciones contra los católicos).

El día siguiente, el miércoles de ceniza, firmaban los principales miembros de la compañía el contrato de leasing del suelo del Globe Theatre en Londres con los propietarios del terreno, Cuthbert Burbage y Nicholas Brend; los accionistas eran Richard Burbage, Will Kemp, Shakespeare, Heminges, Phillips y Pope. Sin embargo, harían noche en Richmond el martes, y así Shakespeare podría haber escuchado el miércoles el sermón de Lancelot Andrewes en el palacio. En el sermón, el obispo aprobaba la expedición militar y rezaba por ella, algo que pudo inspirar la justificación teológica de la guerra en Enrique V, el "con Dios de nuestro lado" con que saluda el rey la victoria de Agincourt; y el énfasis que en la obra se encuentra en que los soldados deben ir a la guerra limpios de pecado. También, en parte, la oratoria del rey a sus tropas.

Había tensiones en la corte: caía el favor de Essex, a la vez que este reunía un ejército para la campaña en Irlanda, entre rumores de ineficacia y de corrupción entre los reclutadores. Su partido en la corte, los "milites", temían su derrota definitiva frente al partido "togado" de Cecil. Una carta de Robert Markham a su pariente John Harington, que acompañaba a Essex, avisándole de los peligros de sumarse a los planes particulares del duque, da buena fe de las especulaciones y habladurías que se hacían en estos días sobre Essex. Markham le aconsejaba a Harington silencio, discreción y prudencia en estas aguas difíciles.

Etiquetas: Literatura, Historia, Shakespeare, Shapiro

Capítulo 3 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

3. Burial at Westminster. El entierro de Spenser, poeta cortesano regresado de Irlanda

En 1598 y 1599 se sucedían en Inglaterra reclutamientos para las campañas de Irlanda, y también deserciones entre los reclutados a la fuerza. Huellas de estos episodios, y críticas, se ven en las escenas de militares de baja vida en las obras de Shakespeare: aprovechados y ladrones que presentan la otra cara del honor militar (pero también es significativo que por despreciables que sean estos personajes siempre son los cómicos en Shakespeare, y se les contempla con cierta complicidad).

En Henry IV (II) hay una escena de reclutamiento donde el simpático Falstaff se deja sobornar y hace gala de corrupción en lugar de patriotismo:

También había colectas para apoyar la campaña irlandesa, cosas todas que tenían a la gente en actitud ambivalente, y tanto a caballeros como a ciudadanos con un sentimiento de vigilancia mutua ante las actitudes de los otros frente a la política del gobierno.

Spenser, autor del poema de caballerías al gusto de la reina, The Faerie Queene, era un colono en Munster, de los muchos que se habían instalado expulsando de su tierra a los irlandeses. Llevaba en Irlanda desde 1580. En 1598, con la rebelión contra los ingleses, había habido una matanza, y muchos colonos que no huyeron murieron. Spenser perdió una hija recién nacida.  Había escrito A View of the Present State of Ireland, recomendando aplicar una política cruel de matar de hambre a  los irlandeses para acabar con la rebelión. Ahora, de vuelta a Londres y resentido con los irlandeses, le añadió "A Brief Note of Ireland", insistiendo en la combinación de fuerza militar y hambre masiva—una joya de poeta, vamos, Spenser: un auténtico nazi isabelino.

Murió a mediados de febrero de 1599. Es posible que asistiese Shakespeare al funeral, pero no escribió ningún homenaje al respecto. "It’s hard not to conclude that, for Shakespeare, Spenser had built on sand" (81). En 1599 reescribiría Shakespeare dos géneros donde reinaba Spenser, la épica (con Henry V) y la poesía pastoral (con As You Like It). Un drama universitario contemporáneo de 1599 compara favorablemente al moderno Shakespeare con Chaucer y Spenser.

Quizá en esta ocasión (o en otra) visitase Shakespeare la tumba de Enrique V y su esposa Katherine en la abadía de Westminster: un triste espectáculo, con la efigie del glorioso rey decapitada, y su esposa momificada a la vista del público (allí seguía setenta años más tarde, cuando cogió la momia Samuel Pepys y la besó en la boca, por decir que había besado a una reina…). Las hazañas reales de Henry o las fantásticas de los caballeros artúricos de Spenser no suenan convincentes a quien pasea entre las tumbas de reyes y poetas.

Aunque el tema de su tumba es una constante en los poemas de homenaje que le dedicaron Jonson o Milton, Shakespeare no tenía ningún interés en ser enterrado en Westminster Abbey. Y de hecho (quizás para impedirlo...) se escribió a sí mismo como epitafio una maldición para quien "moviera sus huesos" de su tumba en la iglesia de Stratford.

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Spenser

Capítulo 1 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

1. A Battle of Wills. Will Shakespeare, autor y actor secundario, contra Will Kemp, el popular cómico y actor principal de su compañía. Termina 1598 con las representaciones de Navidad en el palacio de Whitehall, un espectáculo hipotético cuyo ambiente y ceremonial son cuidadosamente descritos por Shapiro. Posiblemente representasen la segunda parte de Henry IV, con su prólogo sobre el Rumor, muy adecuado a la corte, y su epílogo nuevo escrito para la ocasión—hablado por Shakespeare en lugar de Kemp. El epílogo original terminaba con una jiga, especialidad de Kemp, y pedía perdón por el asunto de su personaje Falstaff. Originalmente llamado "Sir John Oldcastle", había sido motivo de una protesta de la familia Oldcastle, al presentar al mártir protestante como un comilón juerguista y falsario. Shakespeare cambió el nombre (revirtiendo, me parece, al de ’Sir John Fastolf’, un cobarde personaje de Henry VI) y aclaró la confusión en su epílogo. Este personaje se convertiría en uno de los favoritos del público y de la reina, que al parecer pidió expresamente a Shakespeare que escribiese una comedia más sobre él (Las Alegres Comadres de Windsor). Es posible que fuese ésta, dice Shapiro, o Henry IV (I) el displeasing play a que alude Shakespeare en su nuevo epílogo a Henry IV para la corte: parece probable que esté aludiendo una vez más al episodio de Oldcastle con esto. Sea como sea, en el nuevo epílogo tenemos, dice Shapiro, "el único momento en sus obras en el que lo oímos hablar como él en persona y a favor de sí" (39). Vale la pena citar este parlamento y leer entre las líneas de la hojarasca protocolaria:

Observa Shapiro que ha desaparecido la promesa de que volverá Falstaff (o sea, Kemp) en la próxima obra. En una lectura penetrante, observa el paso de la deferencia social (begging and curtsying) a la sugerencia de que autor y público son socios colaboradores en una empresa común: representada con la imagen de inversiones comerciales y navegaciones, imagen favorita de Shakespeare pero que recuerda especialmente a The Merchant of Venice. Y termina hábilmente haciendo que al arrodillarse él convencionalmente todos se arrodillen con él, probablemente, a rezar por la Reina, poniéndose así él (reciente gentleman) en pie de igualdad, o más bien rodilla de igualdad, con los demás cortesanos.

No lleva Shapiro más lejos su interpretación, pero podemos observar también en el lenguaje de este epílogo que Shakespeare, hablando en primera persona, se sitúa a la vez en el lugar de Antonio, el mercader de Venecia que corre el peligro de perder sus naves. De modo un tanto insolente, coloca a sus auditores en la posición de acreedores—la posición del poco razonable judío Shylock, en esa obra, a quien le entrega ahora el autor "su cuerpo". La insolencia solapada (propia por otra parte de Shakespeare) se presta a varias interpretaciones, aparte de la expresión disimulada de una cierta hostilidad hacia su público y la Corte. Yo lo interpreto así: Shakespeare está mezclando (como gustará de hacer este próximo año 1599, en los epílogos de Henry V o de As You Like It) los niveles de realidad efectiva y realidad representada, o realidad y ficción, de actor y de personaje. Probablemente, Shakespeare representó el papel de Antonio en El Mercader de Venecia, y está aquí jugando a lo mismo, hablando con la máscara del personaje medio puesta, contando con que el público lo recuerda como "Antonio" y encuentra por ello adecuada, o no improcedente, esta imagen de mercaduría y préstamo. Lo cual nos puede llevar a ampliar hipotéticamente una cierta línea interpretativa. Suponiendo que Shakespeare interpretase recientemente a "Antonio" de El Mercader de Venecia, es muy probable que interpretase también, en el año siguiente al que nos ocupa, en 1600, a otro Antonio, o que pensase el papel para sí. Estos dos Antonios son parecidos: ambos hombres más mayores enamorados con pasión homoerótica de un hermoso joven (y pensemos aquí en el argumento de los Sonetos). Ambos le prestan dinero, se empeñan más de lo debido en la relación, y terminan al final solitarios o marginados (Antonio de El Mercader de Venecia emplea una expresión amarga al respecto, diciendo de sí que es "a tainted wether of the flock / Meetest for death" (IV.i.113-14)). Tal vez Shakespeare estaba matando varios pájaros de un tiro al posar como Antonio. Y esto puede ser un dato más para asociar a Shakespeare a este erotismo homosexual desengañado o desilusionado, una desilusión que se expresaría de modo más personal y directo en los Sonetos. Aunque ya vemos que Shapiro no se siente inclinado a hacer la más mínima especulación a este respecto.

Un parlamento sabroso, pues, este epílogo de Henry IV. Para Shapiro, la comparación entre los mercaderes capitalistas y los empresarios teatrales es una analogía real: Shakespeare sabía que ambas actividades eran novedosas, producto de las nueva situación social, y podían transformar las diferencias de clase tradicionales. Habla Shakespeare el empresario que asciende de clase social, aunque (entiendo) habla tambien el Shakespeare que sabe que está arriesgando algo personal, de su carne, en toda esta empresa. Si va dirigido el reproche a alguien en concreto, eso no lo sabemos. En todo caso, como observa Shapiro, "es el momento en su obra en el que nos acercamos más a Shakespeare revelando su determinación de moverse en una nueva dirección, una en la que será más exigente con su público, sus compañeros actores, y consigo mismo" (41, traduzco)—y en ese sentido justifica el interés de Shapiro en examinar de cerca las obras que siguieron a esa declaración. Los editores subsiguientes, poco atentos a la situación concreta de este epílogo y del anterior, los mezclaron en uno, con la idea de "completar" la obra con un criterio nada atento al aquí y ahora del teatro.

Otra razón por la cual es Shakespeare y no Kemp/Falstaff el que habla este epílogo es, claro, un mayor protagonismo del autor, quizá debido a su responsabilidad como inventor de algo que "no gustó", quizá como toma deliberada de protagonismo frente al actor. Shapiro encuentra que este año de 1599 comenzó con la batalla entre Will Kemp y Will Shakespeare saldándose a favor de Shakespeare: Kempe deja la compañía, y será poco a poco olvidado a pesar de su popularidad de entonces. Shakespeare impone una técnica teatral más cuidadosa, más controlada por un texto de calidad y complejidad, y menos dependiente de improvisaciones y payasadas, que eran la especialidad de Kemp. En las instrucciones de Hamlet a los actores que actuarán ante su tío vemos explícitamente a Hamlet como Shakespeare insistiendo en que los cómicos se ajusten al personaje de modo realista, que no coloquen morcillas, y que los gestos y tonos de la interpretación sean adecuados a la situación y personaje creados por el autor.

Es posible que el detonante de la ruptura con Kemp fuesen las conversaciones a fines de 1598 para la formación de la nueva sociedad limitada, superpuesta a la compañía empresarial formada por los actores, con ocasión de la edificación del Globe. Ahora iban a ser propietarios del teatro, además de la compañía, fuente de rentabilidad abundante para Shakespeare (más que escribir…). Pero entre esos propietarios de esta segunda sociedad patrimonial pronto ya no se encontrará Will Kemp, pues deja incluso la compañía teatral. Kemp firmó el documento de sociedad para la construcción del Globe, pero poco después abandonó la sociedad, y los demás se repartieron su porción. Según interpreta Shapiro, y es bien plausible, esto sucedió con tensiones soterradas o abiertas con el actor secundario Shakespeare, que en tanto que autor se está convirtiendo en un auténtico director de la compañía en la sombra (no existía el puesto en tanto que tal).

Es posible, pues, que tanto la desaparición del epílogo que alude a las futuras andanzas de Falstaff, como la sustitución de Kemp por Shakespeare como hablante del epílogo, se deban a que la ruptura ya se ha producido. O al menos es éste uno de los episodios críticos que conducen a ella. Se detecta también en Henry V, escrita poco después, huellas del episodio y alusiones a él—comenzando por la desaparición y muerte de Falstaff—pero de eso hablaré en otro lugar. En lo que respecta a Shapiro, se inclina a creer que la ruptura con Kemp no había llegado aún, y que se produjo al enfadarse éste por la supresión de su personaje. Yo me inclino a creer que las discusiones monetarias que hubieron de preceder al "robo" de la madera del Theatre y la constitución de la nueva sociedad del Globe pudieron ser más bien la causa principal, y que Shakespeare cambió sus planes sobre Falstaff en consecuencia: pero todo puede haber ido muy mezclado. Mi especulación es que Kemp firmó como socio principal en el Globe, pero que luego no pudo hacer frente a las inversiones iniciales, o no encontró conveniente hacerlo, y que allí se rompió la sociedad. Es muy dudoso que Kemp hubiese realizado efectivamente la costosa inversión inicial y luego no se quedase para obtener las ganancias.

Kemp se desquitó haciendo un show personal en 1600, un espectacular baile continuado de varias semanas, que lo llevó desde Londres a Norwich en la jiga más larga de la historia (cosa que por cierto ningún gordo Falstaff hubiera podido hacer—la barriga de Falstaff era postiza). Para Shapiro, es una muestra de las raíces eminentemente populares de Kemp, que seguramente también se veía irritado por las pretensiones aristocráticas de Shakespeare; no era el único, y han quedado testimonios indirectos al respecto. Es posible que se conociesen con Shakespeare desde 1587, cuando los Earl of Leicester’s Men pasaron por Stratford. No sabemos si eso decidió a Shakespeare a su carrera teatral, pero sí terminaría asociado con alguno de ellos; quizá también ambos pasaron por la compañía de Lord Strange antes de la formación de los Lord Chamberlain’s Men en 1594. Shapiro también lee una incierta anécdota contemporánea (el chiste sobre ’William the Conqueror’ que llega antes que ’Richard the Third’ a seducir a una fan de su actor Richard Burbage) como una indicación de la insistencia de Shakespeare en la primacía del autor sobre el actor. Esa anécdota contradice un tanto otros informes sobre un Shakespeare austero y retirado, y la recoge el estudiante John Manningham en 1602 como algo del pasado. Los actores estelares siempre se interpretan a sí mismos además de al personaje, pero observa Shapiro que esto era especialmente así en el caso de los humoristas como Kemp, que tenían una identidad dramática ya establecida y ni siquiera al interpretar a Falstaff dejaban de ser prominentemente Kemp. Es un elemento más a tener en cuenta cuando hablamos de la interfaz fluida entre la ficción y la representación efectiva, el nivel de los actores y el público, en la obra de Shakespeare. A veces se colaba el nombre de Kemp en lugar del de su personaje en las acotaciones escritas por Shakespeare: pero después de Kemp eso dejó de pasar, y Shakespeare desarrolló un drama más complejo y naturalista, en el que los actores del tipo de Kemp hubieran sido un estorbo.

La carrera de Kemp declinó en otros escenarios; se endeudó y murió arruinado poco después. En el registro de su entierro ya estaba olvidado, sólo dice allí "Kemp, a man".

Etiquetas: Literatura, Teatro, Shakespeare, Shapiro, Kempe

Reseñaré en una serie de posts el libro de James Shapiro (Columbia University), 1599: A Year in the Life of William Shakespeare. Londres: Faber and Faber, 2005.

Esta es una biografía de Shakespeare centrada en un año de su carrera, 1599, sobre el que existen abundantes datos—especialmente ahora, una vez los ha organizado el libro de Shapiro. Es un año crucial en la carrera de Shakespeare como autor, "the most decisive year of his career, one in which he redefined himself and his theatre" (371). Y tal como lo usa Shapiro este año es como una mirilla a través de la cual vemos mucho más de lo que hay en él: en cualquier año vemos por una parte el pasado acumulado que ha llevado a él y que ha hecho que las cosas sean como son. Y por otra parte vemos las semillas del futuro, quizá invisibles aquel año, pero contenidas en él y visibles desde la perspectiva de hoy. Así pues, una estrategia a la vez original y eficaz para construir una biografía. Lo que se pierde en panorámica temporal se gana en intensidad y en inmersión en la complejidad de un momento concreto. Para la reconstrucción de los detalles de ese mundo, maneja Shapiro una impresionante bibliografía presentada en un ensayo bibliográfico al final.

Como dice su autor, no es éste un libro sobre "Shakespeare in love", sino "Shakespeare at work", Shakespeare escribiendo sus obras en contacto por una parte con el día a día de su compañía teatral, y por otra parte con el ambiente sociopolítico de los últimos años de la era isabelina, la vida colectiva de Londres, la propaganda política, la situación internacional y las habladurías… De Shakespeare el individuo privado poco hay, ciertamente, y nada de sus amores, si los había. La persona Shakespeare sale mejor conocido de aquí sólo a través de su obra y del mundo en que vivió; en cierto modo sigue tan impenetrable como siempre.

Recogeré algunos de los episodios más llamativos de este año, siguiendo a Shapiro por capítulos.

En el prólogo, se nos muestra a la compañía de Shakespeare, los Lord Chamberlain's Men, desmantelando, con acusaciones de allanamiento de propiedad, su teatro The Theatre, al norte de Londres (cuyos cimientos se localizaron este verano pasado de 2008), para llevarse la madera que emplearían en la construcción del Globe, en la orilla sur del río. De este episodio quedan huellas por los litigios que siguieron con Giles Allen, el abusivo propietario del solar... pero no del edificio desmantelado. Shakespeare se convertiría en accionista copropietario ya no sólo de la compañía, sino del teatro del Globe, y también de otro teatro interior en la City, el Blackfriars. Era un año de transición en su carrera. Su hijo  Hamnet había muerto hace poco (las reacciones explícitas a esta muerte son nulas en su escritura) y poco después Shakespeare había "comprado" en el Colegio de Heraldos un escudo de gentilhombre para su padre y para sí. Estaba trabajando duro, al decir de Shapiro, y no tenía tiempo para amores (aunque esto ya es especulación…). Las condiciones de intensidad laboral del teatro isabelino hacían no sólo que trabajase intensamente, sino que se enfrentase al público más experimentado que haya habido jamás, en cuanto a experiencia teatral se refiere. Shakespeare terminaba su ciclo histórico con Enrique V mirando atrás en su epílogo, rarísima referencia explícita a su obra en su obra. Como también es rarísima la alusión abierta a un acontecimiento político contemporáneo—la campaña militar de Essex en Irlanda—en esa misma obra.

Frente a los autores que escribían en colaboración, Shakespeare escribía solo este año (estos años); escribía a la vez para el público culto y el popular, y en las alusiones populares se rastrea que, como nadie, estaba inspirando a su público, manteniéndolo atento a él, y dándole claves para interpretar la realidad que les rodeaba.


INVIERNO

1. A Battle of Wills. Will Shakespeare, autor, contra Will Kemp, actor principal.

2. A Great Blow in Ireland.  La expedición a Irlanda de Essex, contra la rebelión de Tyrone.

3. Burial at Westminster. El entierro de Spenser, poeta laureado.

4. A Sermon at Richmond. Ante la reina y Shakespeare, un sermon bélico.

5. Band of Brothers. Enrique V y las huellas de la expedición de Essex.

 

PRIMAVERA

6. The Globe Rises. El nuevo teatro estrenado este año.

7. Book Burning. Por orden de los obispos: la historia de Henry IV de Hayward.

8. 'Is This a Holiday?' La agitación popular en Roma y Londres, en Julius Caesar.

 

VERANO

9. The Invisible Armada. Los preparativos ante el temor de un ataque español.

10. The Passionate Pilgrim. Shakespeare y los piratas. Las revisiones del Soneto 138.

11. Simple Truth Suppressed. La nueva complejidad de Shakespeare en As You Like It.

12. The Forest of Arden. Viaje a Stratford, y antipastoralismo en As You Like It.

 

OTOÑO

13. Things Dying, Things Newborn. Muere la Caballería representada por Essex. Nace el capitalismo.

14. Essays and Soliloquies. La influencia del ensayo sobre Hamlet.

15. Second Thoughts. Versiones y revisión de Hamlet: varias obras y proyectos.

 

Termina el libro con los festivales teatrales de fin de año en la Corte. Isabel seguía espectacular y omnipotente: el fracasado Essex había perdido su favor, y el espectáculo de la corte seguía sin él. Pronto se alzaría en rebelión y sería ejecutado, con la compañía de Shakespeare oscuramente implicada en el asunto… aunque saldrían con mejor fortuna que él, actuando para la reina mientras Essex era conducido al cadalso. Se representaron este fin de año obras de Dekker y Jonson—las nuevas de Shakespeare eran demasiado arriesgadas políticamente para llevarlas a palacio; en parte Shakespeare había transformado su drama absorbiendo la atmósfera políticamente cargada de este año en concreto. Quizá representasen los Lord Chamberlain's Men la comedia de este año, As You Like It. Pero en todo caso, Shakespeare se había convertido en el autor de referencia con quien competir: se había apoderado de la escena popular. Este año empezó escribiendo Enrique V, su obra histórica más compleja; ensayó un nuevo rumbo para la tragedia con Julio César, y terminó trabajando en Hamlet. Este año llevó su obra a un nivel superior de complejidad y calidad. Un botón de muestra de la contextualización que logra Shapiro:

Este año había estrenado la compañía de Shakespeare su teatro del Globe, con su lema probablemente a instancias del propio Shakespeare "todo el mundo actúa como un actor", lema reconocible también en un famoso parlamento de Jaques en As You Like It, escrito también este mismo año. Según Shapiro, Shakespeare es el primer dramaturgo moderno que desarrolló esta conexión estrecha con un espacio teatral concreto, el del Globe, y un público muy concreto—capaz de seguirle y captar estas referencias. (Otra que se me ocurre es el 'kiss me Kate' de Enrique V a su princesa francesa: una alusión a otra obra de Shakespeare quizá recientemente retomada por su compañía, La fierecilla domada). En un contexto más amplio, esto tenía lugar en el marco de una especialización creciente de los teatros y públicos londinenses: los Chamberlain's Men desarrollaban el teatro más complejo y avanzado de Shakespeare, mientras que sus rivales los Admiral's Men vivían del pasado con una oferta más popular y tradicional, y las compañías infantiles se especializaban en drama lírico y aristocrático. El centro lo dominaba Shakespeare, que combinaba atractivo intelectual y gusto popular. Escribe obras más exigentes con sus actores, y es consciente de que el público busca en él, y ha encontrado, un intérprete incisivo de sus tiempos. Usando una de sus imágenes favoritas, de tantas basadas en contratos y préstamos, había dicho a finales de 1598 "hacedme una rebaja y os pagaré algo, y como hacen la mayoría de los deudores, os prometeré infinitamente"—una complicidad, o toma y daca con el público, que aún dura.

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