Aniversario de Charles Dickens, el 200. Aquí hay un artículo de la NPR sobre él. También yo leí bastante Dickens, hace 200 años, qué digo, hace sólo 25 o 30 —y me quedaron ganas de leer más, y algún día lo haré, quizá empezando por una primera edición de los Pickwick Papers que me compré hace poco. Great Expectations es quizá mi favorito y el que más veces he leído, unas cuantas, hasta se lo leí a Alvarete cuando era pequeño, un capítulo cada noche. Y también leí varias veces Hard Times, porque escribí en tiempos una tesina sobre esta novela de Dickens. Por releer hasta me releí y me retecleé la tesina, para ponerla en red, aquí: Aspectos de la técnica narrativa en Hard Times de Charles Dickens. Pero no volveré a hacerlo, eso de releerme. Más bien... igual les empiezo a leer a los chavales David Copperfield, por qué no. O Dombey and Son, que lo empecé a leer el año 93, pero perdí el libro, junto con la casa en la que estaba; allí debe seguir. Tantas cosas se dejan sin acabar. Otros de Dickens ni los he abierto. ¿Realmente me quedará tiempo para leer más Dickens? Estoy dividido entre los dos consejos de Gandhi,
Live as if you were to die tomorrow. Learn as if you were to live forever.
—que son intercambiables, claro:
Learn as if you were to die tomorrow. Live as if you were to learn forever.
O, quizá, lo más sabio sea hacer como los dioses, Live as if you were to live forever. Lo más cerca que podemos estar de la vida de los inmortales es fingir que lo somos. En cualquier caso, una de las mejores maneras de que te pille la muerte, o la vida, es sin duda leyendo a Dickens.
Y a las seis me voy a la FNAC, que hay un ciclo de Dickens y echan Historia de dos ciudades.
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Bien, pues excelente la adaptación clásica de 1935 de Historia de Dos Ciudades, con Ronald Colman con un ligero toque a lo Joaquín Sabina. Claro que era una película con dobles; el aristócrata francés que se le lleva a la chica era el Orlando Bloom de los años 30, y el malo y corrupto Basil Rathbone sacaba un aire de lo más parecido a Camps. Luego ha habido un coloquio muy animado con Alfredo Moreno, el de 39 Escalones, blog en el que he visto este vídeo de homenaje a Dickens:
Mi última publicación impresa so far, aparecida en Miscelánea 44 (2011): 167-73. Es una reseña de un libro de Nicholas Ray sobre crítica psicoanalítica, Tragedy and Otherness: Sophocles, Shakespeare, Psychoanalysis ("Tragedia y alteridad: Sófocles, Shakespeare, psicoanálisis", Peter Lang, 2009). El libro ofrece una lectura de Edipo Rey, Julio César y Hamlet desde una perspectiva psicoanalítica/postestructuralista, y reelabora la teoría freudiana sobre la tragedia con una reflexión informada por la obra de Jean Laplanche y por un énfasis en la noción de alteridad.
La Miscelánea publica una versión abreviada que cuelgo también en Academia.edu y en Zaguán. La versión larga (o sea la buena) de la reseña la cuelgo en el SSRN y en ResearchGate. También apareció por secciones en mi blog, a medida que la escribía:
Lisa Zunshine was asking the Narrative List about instances of narratives they find depressing, or reasons why they find them depressing. I might have suggested Beckett (How It Is comes to mind) but I named Cormac McCarthy's The Road and Jonathan Littell's Les Bienveillantes. Others gave other titles, such as Thomas Hardy's novels, Ishiguro's Never Let Me Go, Ian McEwan's On Chesil Beach, Kafka, King Lear, Dostoevsky's Crime and Punishment... Here follow two interesting answers, and my second answer at the end.
Marshall Gregory:
Dear Professor Zunshine,
I think the question you posed below to the Narrative group is quite interesting, and I have been fascinated by the many responses to it, fascinated in part by how quickly the responses devolved into "like this" or "don't like this" evaluations of the sort we generally deplore from our undergraduates, and how few responses, if any, gave you the kinds of data that would help you answer your question of whether there is any general principle of psychological or ethical response to literary representations that would be predictably depressing, not just ad hoc depressing for this or that individual.
I also think it interesting that no one referred to Matthew Arnold's notion in "Preface to Poetry" that there is indeed a recognizable principle of depression. He is quite clear about the nature of the principle.
"What then are the situations from the representations of which, though accurate, no poetical enjoyment can be derived? They are those in which the suffering finds no vent in action; in which a continuous state of mental distress is prolonged, unrelieved by incident, hope, or resistance; in which there is everything to be endured, nothing to be done. In such situations there is inevitably something morbid, in the description of them something monotonous. When they occur in actual life, they are painful, not tragic; the representation of them in poetry is painful also."
This sounds like a perfect account, to me, of why so many of your respondents find this literary representation, or another one, "depressing."
Of course, Arnold goes on to make a point about this issue that is primarily ethical, not psychological. The persistent ingestion of literary representations that are depressing in the sense that he defines, he says, is not good for us as moral and ethical agents in the world. It undermines our willingness to believe and act as if the things we believe and the things we do really matter. This kind of depression, a kind of depression that Arnold assumes we can "catch" from literature, like catching a cold, cheapens life and forestalls effective human effort.
I am interested in ethical criticism myself. I don't know if you have seen my 2009 book from the U. of Notre Dame P Shaped By Stories: The Ethical Power of Narratives in the context of which I don't give Arnold much credit for being a really good ethical critic, but it does seem to me that on this narrower psychological issue of which stories people find depressing (and especially on the issue of why,) Arnold is spot on.
Much later in the semester (in my Literary Criticism class), my students will be reading your "Why Do We Read Fiction?", so thank you for this fine piece. I'll attach my latest piece on ethical criticism that appeared last fall in The Journal of Literary Theory.
H. Porter Abbott:
A few more thoughts, Lisa. One is that we may be the wrong group to ask. We are as a group inclined and trained to move smoothly into the analytical mode, which is a way of displacing depression with 1) something interesting to occupy the mind (ftnt: a common characteristic of clinical depression is the way it sucks all the interest out of things) and 2) a sense of power over the text (re: Allison's comment on powerlessness).
Another is that I don't think you will get a thematic answer to your question -- witness the variety of responses so far, sometimes regarding the same text.
And finally, my hunch is that what counts is the success with which the narrative counterbalances its depressing content *for a particular reader.* I think something like this chemistry, as it works out in the mind of any particular reader, is what releases that reader from the depressing content. This counterbalancing can be affected by any number of things: management of the plot, the comparative grace of language, how the material is focalized, a sense of striking originality, catharsis. Depends on who you are and how you read/view. It depends even on how much counterbalancing you need. Some depressive types are half in love with sinking into a swamp of the irremediably, irredeemably depressing.
Whatever, this gets us away from personal votes (e.g., "This book really depresses me" -- "What? I found it wonderful!" etc.). So, in my own case, for one example, feel-good stories generally depress me. Why? Because they're not convincing. I don't buy the end of Crime and Punishment. On the other hand, Kafka's The Trial is a great treat, but because the irremediable/irredeemable is counterbalanced by a feeling of awe for the book's originality. Stewart O'Nan's Songs for the Missing takes the worst thing that can happen to a parent and for many his treatment performs the counterbalancing magic. Not for me. On the other hand, Laura Lippman's I'd Know You Anywhere devastates others but succeeds for me. The point here is not my votes on these texts, but what makes me, and those unlike me, vote in the different ways we do.
J. A. García Landa:
Then there's the particular context or frame (interactional, critical) in which the text is being discussed or considered. Looking at a black canvas with a glimmer of light, some people will turn their attention to the predominant black, which is justifiable, while others will take that for granted (both as a matter of fact and as a point already made) and will inevitably point to the glimmering light as striking the most significant note in the picture. There's no way the issue can be completely de-contextualized, least of all in this kind of context, with theorists lurking behind the screens. There are a number of frameworks in anthropological criticism to describe what is "depressing" in general terms—from Northrop Frye's autumn and winter cycles to contemporary analyses of aesthetics from evolutionary and sociobiological viewpoints. But then the context varies, and the frame, and the frame is more important than the picture. If you're looking for the general anthropological structures, go by all means to Northrop Frye's demonic imagery, or Jung, or Gilbert Durand's Anthropological Structures of the Imaginary. But the modulation added by any particular response has to be studied in context, and it's individual by definition, not even the reader's but individual in the sense of the interactional event.
En los agradecimientos de Zero History, la que debe ser la penúltima novela de William Gibson (la última aún no la tengo), agradece a Larry Lunn el proporcionarle el macguffin de los macguffins, "Larry Lunn gave me the order flow, when asked for a macguffin of ultimate scale. I don't know anyone else who could have". En su entrevista de la Paris Review, cuando le preguntaban por Neuromante, decía Gibson que necesitaba construir las experiencias y percepciones de los personajes en torno a un argumento de acción, un thriller. Lo interesante son las experiencias y su modo de describirlas, el lenguaje que se hace necesario—pero el argumento en sí, el objeto de deseo que se persigue, es una percha convencional en la que colgarlas. Sin embargo, tiene su cualidad propia y su interés—enNeuromante ya era información lo que se buscaba, y en Idoru, con sus minas de datos y sus figuras que emergen en medio del ruido—enPattern Recognitiontambién, y aquí en Zero History aparece el order flow, como una variante más de la información útil que sólo algunos saben extraer, y que les da poder. Aquí repetimos casting con Spook Country—Hollis, Milgrim y Bigend; es una vez más Hubertus Bigend quien busca controlar la información, y las modas, y las inversiones. Y Bobby Chombo, el analista de datos, es quien descubre (aparte de Larry Lunn) el order flow—hacia dónde se mueven los deseos del mercado, o mejor dicho, hacia dónde se van a mover, porque con esa predicción se tiene topsight sobre la masa, y se pueden mover acciones en Internet a la velocidad del rayo, "Compra. Vende". En una escena final se explica este macguffin que ha tenido a los personajes twitteando y tecleando iPhones, disfrazándose y cambiando de bando, corriendo de aquí para allá en moto, en silla segway, en todoterreno blindado, en ekranoplano, en traje de ardilla voladora o en pingüino drone, buscando controlar la info, sin saber lo que buscaban siquiera. Hablan, hacia el final de la novela, el antihéroe Milgrim y el antivillano Bigend.
"It's the order flow, isn't it?" Milgrim had had no intent to ask this at all. Hadn't been thinking of it. Yet it had emerged. His therapist had told him that ideas, in human relations, had lives of their own. Were in a sense autonomous. "Of course." "That's what Chombo was doing. Finding the order flow." "He found it a week before they kidnapped him, but his work, to that point would have been useless. Without him, I mean." "And the market, the whole thing, it's no longer real? Because you know the future?" "It's a very tiny slice of the future. The merest paring. Minutes." "How many?" Bigend had glanced around the empty lounge. "Seventeen, presently." "Is that enough?" "Seven would have been entirely adequate. Seven seconds, in most cases."
Los protas hallan el amor y se emparejan. La novela va, aparte de eso, de marcas secretas, otro macguffin informacional-conceptual, un poco la moda como negación de la moda misma. Como uno de esos secretos que están a la vista pero que nadie puede reconocer si no tiene la información. El concepto es interesante, un argumento de espionaje industrial, aunque se me hace a mí demasiado diseño y demasiada moda; ha vuelto aquí Gibson a sus comienzos cuando le encantaban de estudiante las revistas de modas. He aquí otra conversación sobre el mercado y el flujo de órdenes, entre Milgrim y Cayce, digo, Hollis:
"But what is it?" "It's the aggregate of all the orders in the market. Everything anyone is about to buy or sell, all of it. Stocks, bonds, gold, anything. If I understood him, that information exists, at any given time, but there's no aggregator. It exists, constantly but is unknowable. If someone were able to aggregate that, the market would cease to be real." "Why?" (...) "Because the market is the inability to aggregate the order flow at any given moment."
Es decir, el mercado es información, o más bien, información parcial, en última instancia, carencia de información. El codiciado flujo de órdenes es un concepto metafísico, hasta cierto punto, es el topsight total, un sueño o criatura mitológica de la información. Aunque exista en avatares locales o encarnaciones parciales. Bigend, inquietante controlador, busca controlar el mercado controlando el futuro. Dentro de un orden, pues también le hace una modesta reverencia a la contingencia que todo lo rige. Es curioso que aquí son los poco atractivos Bigend y Bobby Chombo quienes se acercan más al topsight total. Ya son hackers sin glamour. Los buenos son ahora los relativamente desinformados, como Hollis o Milgrim, o como nosotros; los espectadores de la lucha por la información.
Por supuesto, el argumento trabaja, como todo argumento, enfrentando distintos niveles de información, planes, contraplanes, estrategias y contraestrategias; en ese sentido, como en cualquier otro argumento, la noción de topsight y de información es básica. Por tanto todo el desarrollo del argumento guarda cierta relación con el objeto de deseo, macguffin o excusa argumental—y es eso lo que permite decir que el macguffin del flujo de órdenes no tiene aquí una función únicamente constructiva, sino también, en cierta medida, reflexiva. No completamente lograda, pues no es el flujo de órdenes detectado por Chombo el que vemos actualizarse en el argumento, sino las estrategias informativas parciales de personajes menos informados; el Order Flow como tal es un objeto más nombrado que visto en la novela. Como corresponde a todo objeto mítico, claro.
"We don’t have the option of living outside our imagination." Una conferencia de Joseph Carroll en el congreso sobre Autonomy-Singularity-Creativity, defendiendo la relevancia el enfoque darwinista y sociobiológico sobre las humanidades y sobre la crítica cultural:
Defoe publicaba sus novelas como si fuesen autobiografías reales de los personajes, alegando en el prólogo del "editor" que, lo fuesen o no, tanto daba: la moraleja servía igual, la historia entretenía lo mismo. Una perspectiva más inquietante sobre esa idea aparece en Los enamoramientos, de Javier Marías:
"'Es una novela, y lo que ocurre en ellas da lo mismo y se olvida, una vez terminadas.' Quizá pensaba que con los hechos reales no sucedía así, con los de nuestra vida. Probablemente sea cierto para el que los vive, pero no para los demás. Todo se convierte en relato y acaba flotando en la misma esfera, y apenas se diferencia entonces lo acontecido de lo inventado. Todo termina por ser narrativo y por tanto por sonar igual, ficticio aunque sea verdad." (331)
Una lista improvisada de obras influyentes, sugerida por gente en la Narrative-List, referida a libros de pensamiento, ensayo, no ficción... Discutible como todas (no sé qué pinta ahí Marx, o por qué no está Goffman), pero me llama la atención sobre todo la falta de corrección política / cuota de sexo. Diez hombres por mujer. Señoras, hay que ponerse las pilas.
Author Title Frequency of Nomination
Adams The Education of Henry Adams Agee Let Us Now Praise Famous Men 2 Arendt Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil Arendt The Origins of Totalitarianism Auerbach Mimesis Berger/Luckmann The Social Construction of Reality Brittain Testament of Youth Brown, Dee Bury My Heart at Wounded Knee Brown, Norman Life Against Death: The Psychoanalytic Meaning of History Buckley Man and God at Yale Buford Among the Thugs Butterfield All God's Children: The Bosket Family and the American Tradition of Violence Camus The Myth of Sisyphus Carson Silent Spring Cavell The Claim of Reason Chatwin Songlines Chomsky Language and the Study of Mind Dawkins The Blind Watchmaker Dawkins The Extended Phenotype de Beauvoir The Second Sex 2 Debord Society of the Spectacle Dennett Freedom Evolves Derrida Of Grammatology 2 Empson Seven Types of Ambiguity Fanon The Wretched of the Earch Feldenkrais Embodied Wisdom: The Collected Papers of Moshe Feldenkrais Foucault Discipline and Punish: The Birth of Prison 2 Foucault History of Sexuality Frank, Anne Diary Freeman How Brains Make up Their Minds Freud Beyond the Pleasure Principle Freud Civilization and its Discontents Freud The Interpretation of Dreams 3 Friedan The Feminine Mystique Gandhi Hind Swaraj 2 Gombrich Art and Illusion Gould The Mismeasure of Man Gutíerrez A Theology of Liberation Hawking A Brief History of Time Hayek The Road to Serfdom Heidegger Being and Time 2 Hitler Mein Kampf 2 Hofstadter Gödel, Escher, Bach Horkheimer/Adorno Dialectic of Enlightment 2 Howe The Birthmark: Unsettling the Wilderness in American Literary History Jung Psychology of the Unconscious Keynes The General Theory of Employment, Interest and Money 3 Kinsey Sexual Behavior in the Human Male Kuhn The Structure of Scientific Revolutions 3 Lakoff Women, Fire and Dangerous Things Leggett Ross and Tom: Two American Tragedies Lenin What is to be Done? Levi Survival in Auschwitz Levi-Strauss The Elementary Structures of Kinship Luhmann Social Systems Lyotard The Postmodern Condition Malcolm X The Autobiography Mao Quotations from Chairman Mao 2 Marx The Communist Manifesto McLuhan Understanding Media Mead Coming of Age in Somoa Nabokov Speak, Memory Ogden/Richards The Meaning of Meaning Riis How the Other Half Lives Rorty Philosophy and the Mirror of Nature Saussure Course in General Linguistics 3 Solzhenitsyn The Gulag Archipelago Tarbell History of Standard Oil Company Vygotsky Thought and Language Watson Behaviorism West Black Lamb and Grey Flacon Whitehead/Russell Principia Mathematica Wiesel Night 2 Williams The Alchemy of Race and Rights Wilson To the Finland Station Wittgenstein Philosophical Investigations 2 Woolf A Writer's Diary Zizek The Ticklish Subject
Por aclamación, ganan Freud, Keynes, Saussure y Kuhn.
Un poema de Katherine Philips, "la sin par Orinda", poetisa metafísica de mediados del siglo XVII. Una escéptica, con el mundo y con la vida y con el hombre. En genérico.
The World
WE falsely think it due unto our friends, That we should grieve for their untimely ends. He that surveys the world with serious eyes, And strips her from her gross and weak disguise, Shall find 'tis injury to mourn their fate; He only dies untimely who dies late. For if 'twere told to children in the womb, To what a stage of mischiefs they must come; Could they foresee with how much toil and sweat Men count that gilded nothing, being great; What pains they take not to be what they seem, Rating their bliss by others' false esteem, And sacrificing their content, to be Guilty of grave and serious vanity; How each condition hath its proper thorns, And what one man admits, another scorns; How frequently their happiness they miss, So far even from agreeing what it is, That the same person we can hardly find, Who is an hour together in one mind: Sure they would beg a period of their breath, And what we call their birth would count their death. Mankind is mad; for none can live alone, Because their joys stand by comparison: And yet they quarrel at society, And strive to kill they know not whom, nor why. We all live by mistake, delight in dreams, Lost to ourselves, and dwelling in extremes; Rejecting what we have, though ne'er so good, And prizing what we never understood. Compar'd t' our boisterous inconstancy Tempests are calm, and Discords harmony. Hence we reverse the World, and yet do find The God that made can hardly please our mind. We live by chance and slip into events; Have all of beasts except their innocence. The soul, which no man's pow'r can reach, a thing That makes each woman man, each man a King, Doth so much lose, and from its height so fall, That some contend to have no soul at all. 'Tis either not observ'd, or at the best By Passion fought withal, by Sin deprest. Freedom of Will (God's Image) is forgot; And if we know it, we improve it not. Our thoughts, though nothing can be more our own, Are still unguided, very seldom known. Time 'scapes our hands as water in a sieve, We come to die ere we begin to live. Truth, the most suitable and noble prize, Food of our spirits, yet neglected lies. Error and shadows are our choice, and we Owe our perdition to our own decree. If we search Truth, we make it more obscure, And when it shines, cannot the light endure, For most men now, who plod, and eat, and drink, Have nothing less their bus'ness than to think. And those few that inquire, how small a share Of Truth they find, how dark their notions are! That serious evenness that calms the breast, And in a tempest can bestow a rest, We either not attempt, or else decline, By ev'ry trifle snatch'd from our design. (Others he must in his deceits involve, Who is not true unto his own resolve.) We govern not ourselves, but loose the reins, Counting our bondage to a thousand chains; And with as many slaveries, content As there are tyrants ready to torment, We live upon a rack extended still To one extreme or both, but always ill. For since our fortune is not understood, We suffer less from bad than from the good. The sting is better dress'd and longer lasts, As surfeits are more dangerous than fasts. And to complete the misery to us, We see extremes are still contiguous. And as we run so fast from what we hate, Like squibs on ropes, to know no middle state; So outward storms strengthen'd by us, we find Our Fortune as disordered as our mind. But that's excus'd by this, it doth its part; A treach'rous World befits a treach'rous heart. All ill's our own, the outward storms we loath Receive from us their birth, their sting, or both. And that our Vanity be past a doubt, 'Tis one new vanity to find it out. Happy are they to whom God gives a grave, And from themselves as from His wrath doth save. 'Tis good not to be born; but if we must, The next good is, soon to return to dust, When th' uncag'd soul fled to Eternity Shall rest, and live, and sing, and love, and see. Here we but crawl and grovel, play and cry; Are first our own, then others' enemy: But there shall be defac'd both stain and score, For Time, and Death, and Sin shall be no more.
En Los enamoramientos, de Javier Marías, recordando episodios de Dumas y de Balzac:
'Os cruzasteis ya en mi camino', le dice Athos, algo así, 'creía haberos fulminado, Madame; pero o bien me equivocaba o el infierno os ha resucitado.' Y añade, respondiendo a su propia duda: 'Sí, el infierno os ha hecho rica, el infierno os ha dado otro nombre, el infierno casi os ha reconstruido otro rostro; pero no os ha borrado las manchas del alma ni la mancilla de vuestro cuerpo'. Y poco después viene la cita de la que me acordé, en mi camino hacia Díaz-Varela por última o penúltima vez: 'Me creíais muerto, ¿no es así?, como os creía yo muerta a vos. Nuestra posición es en verdad extraña; el uno y el otro hemos vivido hasta ahora tan sólo porque nos creíamos muertos, y porque un recuerdo molesta menos que una criatura, aunque a veces un recuerdo sea algo devorador'. Si se me quedó en la memoria, o ésta la recuperó, es porque a medida que vamos viviendo esas palabras de Athos se parecen más a una verdad: se puede vivir con un remedo de paz, o simplemente continuar, cuando se cree fuera de la tierra y difunto al que nos causó enorme daño o pesar; cuando ya es sólo un recuerdo y no más una criatura, no más un ser vivo que alienta y todavía recorre el mundo con sus pasos envenenados, al que podríamos volver a encontrar y ver; alguien a quien, de saberlo emboscado—de saberlo aún por aquí—, querríamos rehuir a toda costa, o lo que es más mortificante, hacer pagar por su mal. La muerte del que nos hirió o mató en vida —expresión exagerada que ha acabado por ser común— no nos cura del todo ni nos faculta para olvidar, el propio Athos acarreaba su remota pesadumbre bajo su disfraz de mosquetero y su nueva personalidad; pero nos aplaca y nos deja vivir, respirar se hace más llevadero si nos quedan sólo una remembranza que ronda y la sensación de tener saldadas las cuentas en este mundo que es el único, por mucho que siga doliendo ese recuerdo cada vez que se lo convoca o que se presenta sin ser llamado. En cambio puede resultar insoportable saber que aún se comparte aire y tiempo con quien nos destrozó el corazón o nos engañó o traicionó, con quien nos arruinó la vida o nos abrió demasiado los ojos o con demasiada brutalidad; puede paralizarnos que esa criatura aún exista, que no haya sido fulminada ni colgada de un árbol, y pueda reaparecer. Es otra razón más para que los muertos no regresen, al menos aquellos cuya condición nos provoca alivio y nos permite avanzar, si se quiere como espectros, tras enterrar nuestro antiguo yo: a Athos como a Milady, al Conde de la Fère como a Anne de Breuil, se lo permitieron durante años sus creencias respectivas de que el otro era sólo un muerto y ya no hacía temblar ni una hoja, incapaz de respirar; también la suya a Madame Ferraud, que rehízo sin estorbos su vida porque para ella su marido, el viejo Coronel Chabert, sin duda era solamente un recuerdo, y ni siquiera devorador. (...) Pero esto es una novela, como me dijo Javier cuando le pregunté qué le había pasado a Chabert: "Lo que pasó es lo de menos, y lo que ocurre en ellas da lo mismo y se olvida, una vez terminadas. Lo interesante son las posibilidades e ideas que nos inoculan y traen a través de sus casos imaginarios, se nos quedan con mayor nitidez que los sucesos reales y los tenemos más en cuenta". No es verdad, o sí lo es muchas veces, pero no siempre se olvida lo que pasó, no en una novela que casi todo el mundo conocía o conoce, hasta los que jamás la han leído, ni en la realidad cuando lo que sucede en ella nos sucede a nosotros y va a ser nuestra historia, que pueda terminar de una manera u otra sin que ningún novelista lo fije ni dependa de nadie más... Sí, ojalá Javier hubiera muerto y se hubiera convertido también en recuerdo', volví a pensar. 'Me ahorraría mis problemas de conciencia y mi miedo, mis dudas y tentaciones y tener que decidir, mi enamoramiento y mi necesidad de hablar. Y lo que me espera ahora, hacia lo que voy, que quizá sea algo parecido a una escena conyugal.'
Sábado 10 de diciembre de 2011 Caos de elementos en disolución progresiva
Qué tiempos, aquéllos en los que yo me especializaba en la obra de Samuel Beckett. Ahora se traduce al español su primera novela, Dream of Fair to Middling Women, perteneciente al género raro-extravagante: Samuel Beckett. Sueño con mujeres que ni fu ni fa. Trad. José Francisco Fernández y Miguel Martínez-Lage. Barcelona: Tusquets, 2011.
El manuscrito es de principios de los años 30, y entonces quedó inédito, para la vida póstuma, posiblemente un destino que le hacía justicia. En inglés se publicó la novela a principios de los noventa, y por entonces escribí una notita al respecto, nada del otro jueves. Señalaba (como curiosidad) una conjunción inesperada entre la obra de Samuel Beckett y las jotas guarras—a form of literary statement to which we object particularly.
A response to a LinkedIn discussion on the legitimacy of "research of literary material written far removed by us, timewise, using modern knowledge"
Hindsight is a great source of insight. And one of the advantages of studying a work from the past is that we stand in a position of hindsight, and can see (for instance because of future developments in the genre of the work, or later studies on its subject matter) many things which were invisible, or only partially visible, to the author. We also have the tradition of commentaries of that work at our disposal—and that is something no contemporary of the author may know. Contemporaries do have their own set of advantages, as regards the response to a work, but we latecomers should not forgo the special benefits afforded by our retrospective watchtower.
From Defoe's Roxana or the Fortunate Mistress—first read in 1983, I'm rereading it these days:
But to look back to the particular Observation I was making, which, I hop may be of Use to those who read my Story; I say, it was something wonderful to me, to see this Person so exceedingly delighted at the Birth of this Child, and so pleas'd with it; for he would sit and look at it, and with an Air of Seriousness sometimes, a great while together; and particularly, I observ'd, he lov'd to look at it when it was asleep. It was, indeed, a lovely, charming Child, and had a certain Vivacity in its Countenance, that is, far from being common to all Children so young; and he would often say to me, that he believ'd there was something extraordinary in the Child, and he did not doubt but he would come to be a Great Man. I could never hear him so, but tho' secretly it pleas'd me, yet it so closely touch'd me another Way, that I could not refrain Sighing, and sometimes Tears; and one time, in particular, it so affected me, that I could not conceal it from him; but when he saw Tears run down my Face, there was no importunate to be deny'd, in a thing of that Moment; so I frankly answer'd, It sensibly affects, me, MY LORD, said I, that whatever the merit of this little Creature may be, he must always have a Bend on his Arms; the Disaster of his Birth will be always, not a Blot only to his Honour, but a Bar to his Fortunes in the World; our Affection will ever be his Affliction, and his Mother's Crime be the Son's Reproach; the Blot can never be wip'd out by the most glorious Actions; nay, if it lives to raise a Family, said I, the Infamy must descend even to its innocent posterity. He took the Thought, and sometimes told me afterwards, that it made a deeper Impression on him, than he discover'd to me at that time; but for the present, he put it off, with telling me, these things cou'd not be help'd; that they serv'd for a Spur to the Spirits of brave Men; inspir'd them with the principles of Gallantry, and prompted them to brave Actions; that tho' it might be true, that the mention of Illegitimacy might attend the Name, yet that Personal Virtue plac'd a Man of Honour above the Reproach of his Birth; that as he had no Share in the Offence, he would have no Concern at the Blot; when having by his own Merit plac'd himself out of the reach of Scandal, his Fame shou'd drown the Memory of his Beginning.
I confess that I don’t share your dislike for Jane Austen, she is a delight to read, whatever her notions (like Milton, or Homer, say) and I’m a sucker for Jane Austen films as well, but anyway, count that out as a personal weakness. Now what I question is when you say take these authors to task for their belief that “a single man may be in want of a wife but remain single, whereas a single woman is always in dire need of finding a husband even when she’s rich” – this assumption is not their own, but their age and culture’s, it’s something like the atmosphere they breathe, so I find it’s unfair to ask them to question it. There are other worlds, but they are (were) in this one. And I think that in this social milieu of course women were (in principle) worse off if they did not get married, they became something like third-class citizens, assuming married women were the second-class ones. It’s a matter of social status and identity above anything else, perhaps, and you know status of all kinds did matter in Austen’s world. Now perhaps she shows her heroes in too good a light, the solid men I mean, but you only have to look at the older generation of her characters and find what the marriages might look like a few years afterwards, she’s more skeptical there. She’s more of an ironist than a romantic, I find, in spite of the successful love story on which the plot is built.
La última novela de Marsé recrea el ambiente de su adolescencia en la Barcelona de posguerra. Mucho de autobiográfico parece ir del autor al protagonista, Ringo, un chaval que iba para aprendiz de joyero, pero que le pilló un dedo un torno y se lo arrancó. Ringo es un fantasioso, un imaginativo, que entretiene a su pandilla inventando aventuras copiadas del cine y de los westerns, aderezadas de fantasías eróticas. También iba para pianista, y no pierde la ilusión, sueña aún con ser el pianista de nueve dedos, admiración de las salas de concierto. Y le atrae una vecina suya, Violeta Mir, que a la vez le disgusta, y en su acercamientos y alejamientos de ella va pasando su adolescencia. Mientras, se va enterando de los tejemanejes de su padre, izquierdista mal asentado en la Nueva España, que lleva de contrabando matarratas, mensajes, intrigas... y se va distanciando poco a poco de su familia. Desde su posición de observador del barrio, Ringo es testigo de la historia de enamoramiento de la sentimental, indiscreta y ridícula señora Mir, madre de Violeta, con un realquilado suyo, el señor Alonso, a quien echa de casa un día para luego estar obsesivamente pendiente de él, de una carta que le ha prometido... Ringo hará de mensajero incompetente entre la casa de los Mir y el señor Alonso, perdiendo una carta que le encomienda éste, haciéndose el interesante con Violeta y luego dándole desplantes, aunque éstos son mutuos... todo mientras lee a Hemingway, a Balzac, a Salgari, a Hamsun, a un montón de autores en la taberna del barrio. Es un testigo atento pero sólo medianamente competente, y un mensajero desastroso, peor que el de L. P. Hartley en The Go-Between, esta vez entre dos amantes avejentados e improbables. Al final, apiadado por la pérdida de cabeza de la señora Mir, ya totalmente bovarizada y alcoholizada, escribe él mismo la carta que perdió, o más bien la que debería haber sido, la que debió haber escrito el ahora desaparecido señor Alonso—una carta de amor imposible y de despedida hasta la eternidad. Sólo para enterarse años después de que el señor Alonso a quien le rondaba era a la chavala Violeta, y no a su madre, una variante de la historia de Lolita de barriada obrera. En una Barcelona en la que nadie dice una palabra de catalán, por cierto. Con esa carta fantasiosa y bien intencionada, Ringo se estrena como escritor, la novela es también un Künstlerroman, pero con un toque de desengaño y escepticismo, pues el escritor que corrige la realidad con sus ficciones acaba descubriendo, después de haber hecho lo posible con su pequeña aportación, que la realidad que corrige era una apariencia, una ficción más. Que no por mucho observar se entera uno de lo que tiene delante, que el tiempo acaba mostrando que las acciones de uno siempre son torpes o de través, y que la realidad que creemos recuperar en el recuerdo está siempre infectada por el desfase entre lo que sabíamos entonces y lo que acabaríamos sabiendo. Eso vuelve mucho más relativas e inciertas todas las empresas humanas, incluso la del escritor que intenta enfrentarse al problema de la realidad que nunca coincide con el deseo. Como emblema de ese desfase entre el deseo y la realidad, enigma sobre la validez de nuestras empresas, están el leopardo congelado en el Kilimanjaro, en el cuento de Hemingway, y su trasunto local, una especie de stairway to heaven que no lleva a ninguna parte, en una colina pelada pero pronto urbanizable, muy frecuentada por la señora Mir, cerca del barrio del Carmelo:
En su vertiente sur, labrados sobre una roca, hay tres solitarios peldaños de una escalera que nunca se terminó, que nadie sabe adónde quería subir.
Ahí empieza la escritura de Ringo, y allí empieza, o quizá acaba, la de Marsé. Nuestras intenciones, nuestras palabras y y nuestras acciones son nuestras, creemos, pero es un enigma dónde aterrizarán, y qué efectos producirán, y qué opinión nos merecerán vistas desde lejos, en retrospectiva. No por nada empieza la novela con una cita del pasaje de Walter Benjamin sobre el ángel de la historia. Porque nada nos pertenece del todo, y ni siquiera nuestro pasado más familiar está a salvo del sesgo que le da el tiempo que le va cayendo encima.
El inconveniente de postular que el texto tiene "una" regla es que entonces, en puridad, sólo podría ser leído una vez, lo cual parece contradictorio. Todas las lecturas ingenuas no habrían desvelado la regla del texto, o no la habrían añadido a sí mismo, si se prefiere, en una formulación explícita - y todas las lecturas posteriores a la lectura crucial, la lectura-escritura crítica, no podrían quizá más que reconocer ese gesto, sin poder siquiera repetirlo, pues el único añadido posible, el de "su regla" al texto, ya estaría hecho. Más razonable parece (en este texto que le añado al texto de Derrida "La farmacia de Platón" comentado o completado por José Luis Pardo) suponer que un texto obedece a muchas reglas, más o menos explícitas, más o menos explicitables en un contexto determinado, siempre a través (en eso convengo) de una relación con una lectura crítica que culmina el texto y revela su regla revelando por ejemplo sus costuras—en este caso que comento, se trataría de la costura que presupone que el propio contexto de lectura es el privilegiado, el que por fin desvela el texto, o la regla (única, crucial) que lo estructura y que no era más que entrevista por los lectores previos o por el propio autor - hay que suponer que era entrevista o intuida por ellos, digo, porque la alternativa es demasiado triste para los lectores previos, que habrían estado atrapados en un largo proceso de incomprensión, una comunicación fracasada, y sería también una presuposición demasiado presuntuosa para el crítico que "por fin" la desvela. La crítica desvela constantemente diversas "reglas" que operan en los textos, y que se vuelven relevantes, o especialmente visibles, desde el punto de vista del proyecto que articula otro texto, el texto crítico. No hay que creer que el único proyecto del texto crítico es el texto del autor que éste comenta - como decía Gérard Genette, siempre hay otras personas "al lado".
One possible collateral benefit of the "everybody dies" narratives about mass destruction, nuclear war and apocalypse, is that a small narrative trick allows the virtual observer to survive—namely, narrative topsight. If everyone dies there is no-one left to told the story, and this may be the case in some apocalyptic narratives. Still, the narrative allows us, as virtual observers, to watch the apocalypse and to evaluate the consequences, a virtual viewing position which is I suppose a narrative paradox. These narratives, then, are the ultimate touchstone for narrative retrospection: narratives can retrospect (being structure as they are by a built-in retrospective stance) even when there is no one to do the retrospecting. It is kind of satisfactory, in a way, it places you in the position of the one who survives all the rest, absolute topsight— a narrative delirium. Still, the disgust may well outweigh the delight, as in fact there are very few narratives of absolute, guaranteed, universal destruction. Mary Shelley's The Last Man leaves us with the last man still living and poised towards the future, and being a limited first-persona narrative he doesn't even have the absolute certainty that he is the last man indeed. A satirical spree like Dr Strangelove ends with a gesture of mass destruction, but well, even the rational lunatics who built the atomic arsenals must have had some hope of someone surviving, at least someone in their circle if not themselves. And two of the bleakest recent contributions, The Road (book and film) end on a note of hope, and avoid absolute destruction. So did the film 2012. Abandon hope of total topsight, all ye, the end is not yet at hand!
Jose Angel Garcia Landa http://www.garcialanda.net
(An answer to this thread on the Narrative-List by Michael Frank):
a thread on the film-philosophy list-serv has been looking at movies in which, at the end, everybody dies – with some interesting speculation about whether, in such cases, the camera itself might be understood to have the horatio function u a recent post pointed to On the Beach and Dr. Strangelove as examples of that category of film, and added “In short, any of the anti-nuclear films from the Cold War era that end with mutually assured destruction as the wargamers so thoughtfully labeled it.”
this led me to wonder more generally about the reasons why a narrative might end with the death of everyone and prompted the following post which i suspect raises an interesting narratological issue, so i forward it to this list-serv as well:
this response raises what is – to me at least – the more interesting question, specifically what is the narratological and/or ideological function of the mass mortality . . . in anti-nuke cold war films the purpose is pretty clear, and this purpose entails the deaths of people we have not actually gotten to know in the story/film/play . . . . where characters we HAVE gotten to know are made to die as part of a resolution something radically different is going on . . .
Review of Literature as Communication: The Foundations of Mediating Criticism, ed. Roger D. Sell (Pragmatics and Beyond: New Series, 78). Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, 2000. 384 p.
Published in Spanish in Miscelánea: A Journal of English and American Studies 25 (Language and Linguistics Issue, 2002). 183-88.
Roger Sell, professor at Åbo Akademi ("Åbo" is Turku, in Finland) is well known in the field of pragmalinguistics, above all as the editor of a volume on Literary Pragmatics and as the advocate of applying to the analysis of literary communication an extended version of the politeness theory developed in linguistic pragmatics. Literature as Communication is not a collection of previous papers, but a systematic exposition and development of the theory advocated by Sell. As such, it constitutes a milestone in his intellectual career, and a first-rank intervention in the fields of literary pragmatics and critical theory—fields that he intends to redefine and merge. It presents itself as a fundamentally humanist project, a defense of the present and future validity of the central ideals of the Enlightenment (expert knowledge, tolerance, rational arbitration, individual responsibility, an ethics of cooperation), against certain currents of postmodern thought which proclaim, prematurely, the defunction of the Enlightenment project and of its conceptual arsenal.
The book argues the need for a theory of literary criticism understood as mediation: a mediation between author and reader, or a mediation between different ages, readings, and cultural contexts. This is a crucial function of literary criticism, and Sell argues that it has been neglected by the literary theory of the last decades of the twentieth century—if not always by the actual practice of critics. The purpose of this book is to provide a theoretical foundation, now lacking, for criticism understood as mediation. In order to do that, Sell, expounds in his introduction the main lines of such a theory within the context of contemporary literary studies, taking into account the interdisciplinary role such a theory would play, its function in the current postmodern cultural scape, and more specifically its relationship with literary pragmatics, rightly understood.
The justification for the need of this theory is argued through the critical panorama presented in chapters 2 and 3. Chapter 2, "A-Historical De-Humanization", revises the insufficient theoretical bases of the linguistic and literary formalisms, and of the modernist aesthetics associated to them (structural linguistics, speech act theory, New Criticism, literary structuralism). They share a common weakness—the dehumanization attending the lack of historical consciousness. Sell also criticises the formalist heritage of the early approaches to literary pragmatics, and his critique lays down the foundations of a wider conception of the pragmatics of literature, one which is closer to the critical practice of humanism. A reading of Sell's discussion is especially recommended for those who understand literary pragmatics in a restricted way as (for instance) the analysis of speech acts exchanged between the characters of a work. Sell proposes a pragmatics which governs all the levels of analysis in a text, all the way from the represented world, through the fictionally constructed voices, up to the communicative interaction between authors and readers. In this sense he goes far beyond the conceptions by Fish, Ohmann, Pratt or Petrey, not to mention Austin or Searle. It is a proposal for a pragmatic analysis comparable to the one I put forward in my book on narrative theory (1998).
Chapter 3 of Literature as Communication, "The Historical Human", revises the insufficiencies of post-structuralist criticism and linguistics. It ends with a critique of post-modernist stagnation, and advocates a "historical but non-historicist" pragmatics. Chapter 4, "Literature as Communication", expounds some of the basic concepts of such a pragmatics, including: a recognition of the interactional dimensions of the literary phenomenon; an awareness that the actual readings of a work must not be confused with the implied reading, or with the ideal context of reading invoked by the text—instead, those readings perform a multiplicity of functions in a multiplicity of contexts. This pragmatics must also be grounded on a conception of social experience, and within it, of literary interaction, as a process of co-adaptation, based on a flexible and protean conception of the self, and on a projective but not rigidly deterministic use of the subject positions or communicational roles proposed by the text—in particular the textual subject known as implied reader. One of the critical vices most eloquently denounced by Sell is, as a matter of fact, the "presupposition of a unitary context", that is, the reduction of a text's multiple possible contexts of reception to just one, the one presupposed by the critic.
Crucial, too, in Sell's theory —and in this respect is reminds of, and complements, T. S. Eliot and C. S. Lewis— is the self's imaginative projection towards the other: a temporary or conditional projection, but one which may lead to a redefinition of the self which engages in it. All of this leads, in Chapter 5, "Interactive Consequences", to rethink the role of other well-known critical processes and concepts, such as the problematics of the hermeneutic circle, of the ethics of reading, the role of generic conventions, the problem of the interference of biographical elements in the aesthetic reading of a text, the theory of linguistic (and non-linguistic) politeness applied to literature, and the issue of the historical distance between text and reader. Sell has something of value to contribute to all of these issues, and quite often his treatment of a given question, beginning in a disconcerting or apparently irrelevant way, turns out to be in the end straight-on accurate, illuminating, and immensely entertaining to read.
The final chapter (6, "Mediating Criticism), goes on to deal directly with the mediating function of criticism and the role of critical conflicts as understood by Sell, and identifies a tradition of mediating criticism with outstanding figures such as C. S. Lewis or T. S. Eliot. As a matter of fact, one of the most interesting aspects of the book is the way in which Sell comments on the precursors and precedents of his project of mediating criticism, and integrates them withing a global perspective: there we find Keats and his 'negative capability', we pass through Bakthin's dialogism, up to Gerald Graff and his project of including the teaching of critical conflicts in the literary curriculum, or Gadamer's hermeneutics with his notion of the fusion of horizons. Moreover, his approach recovers, besides the above-mentioned humanistic tradition, certain aspects of a number of "old-fashioned" critical perspectives, such as the New Criticism—thus the interest in the aesthetics of form, a value neglected by what Sell names 'Barthesian' criticism, or, more accurately, (post-)structuralist and political-cultural criticism). But apart from his strictures, and the limitations he denounces, Sell also finds many things of value in this complex of criticized critical approaches, thus doing justice to his own mediating theory.
Working in the field of narratology as a communicative phenomenon, I have found in Roger Sell's book a perspective I share to a great extent, one which fosters a radical integration (not a superficial one, as found in many stylistic approaches) of analytical perspectives coming from the field of linguistics and of literary studies, within the framework of a more organic cultural semiotics, one which is fully capable of apreciating the advances in textual analysis made by literary theorists and literary critics. Sell integrates these within a global communicative conception, and remains aware of their relative shortcomings. I see much common ground between my own conception and Sell's approach, and in his book I find more throroughly thought-out and better expressed many perceptions and notions that suggested themselves in my own work in this area. From this common ground that I wish now to expound some methodological points concerning the overall project or some specific issues.
Regarding the project's dimension as a semiotic of literature, it is difficult to dissent from Sell's proposals. They provide a highly suggestive continuity with recent work in pragmalinguistics placing emphasis on interaction (for instance, Jenny Thomas's Meaning in Interaction or Michael Hoey's Textual interaction) and with the integrational analysis developed by Michael Toolan in Total Speech. As a matter of fact, Sell goes far beyond the analytic proposals of many linguists who have been theorizing on textual communication—precisely insofar as he is attentive to the historical and cultural context and to the reception of texts, and insofar as he integrates the critical and theoretical debate on literature within the frame of a pragmalinguistic proposal. In this sense, Literature as Communication deals with textual communication at a level of complexity and subtlety far beyond the scope of books on textual linguistics such as Hoey's.
The weaker side of Sell's proposal would be, at any rate, the extent to which this project of communicational analysis of literature and criticism would require as well, in the last analysis, a specific critical praxis, a mediating critical practice which, by definition, will be most satisfactory for those interlocutors which are not caught in a phase of severe conflict. Mediating critics will find a receptive audience among detached observers. Of course I don't want to rule out the possibility that a critical mediation which is more theoretically self-aware may be more effective in preventing extreme positions or in opening up a ground for dialogue for radically opposed militant stances. But a literary pragmatics must also recognize that the conflict of interpretations has an element of irreducibility, a meaning-generating one, precisely in to the extent that the diversity of critical contexts can never be reduced to a single one—here one could almost accuse Sell of proposing as a remedy the same vice he is at pains to denounce in the book, the fallacy of the unitary context (in this case the context of the critically mediating act). But this would not do justice to the prudence, incisiveness and moderation of Sell's proposals, which really must be read directly, and not through a review, in order to get a full appreciation of their value. The objection remains, nonetheless, that althoug some uses of literature will benefit from a critical mediation, others benefit from the existence of open conflict, and will refuse any mediation—especially a well-argued one.
The theory of criticism as mediation is useful insofar as it emphasizes a very important function performed by criticism. But there are other functions which must not be neglected, and which might be obscured if we lay emphasis on mediation. Thus, criticism also involves the understanding or explanation of literary phenomena, and quite frequently, in offering an explanation (based on arguments from psychology, semiology, sociology, etc.) it must go beyond the author's intentional project, and beyond a mediating labour. I don't think that in this case there is an avoidance of the interactional-communicational function of criticism; only, that interaction also takes place in a multiplicity of contexts, not just in the communicative context between the author and the reader. In academic criticism, for instance, there is a foremost emphasis on the communicational interaction between critics on the basis of the work, and in that context the author-reader interaction, which appears in this book as the most prominent one, may be overshadowed or may be presupposed as an object of analysis. Also, the emphasis Sell lays on understanding may on occasion apper to be excessively intentionalist—let me hasten to say that I do not mean that intentionalism should be discarded, only excessively schematic intentionalisms, those which ignore the many possible levels of intentionality (implicit intentions, unconscious intentions, ideologically framed intentions, etc.) and the role of critical interpretation in the generation of sense, among other ways by givin an explicit formulation to implicit intentional phenomena. The humanist tradition Sell is working on here might be further enriched with notions of intention modified by (post-)structuralism and by psychoanalysis, and this need not involve a neglect of the communicational dimension of interpretation.
There are some other instances in which Sell might be charged with an excess of simplification, due in the last instance to polemical aims somewhat alien to the mediating impulse which animates his book. Thus, for instance, when he offers a version of Kantian aesthetics which ignores the role of ethical considerations in the Kantian theory of art. (That is, according to Kantian aesthetics, not everything in art is purely aesthetic, although the purely aesthetic element isolated by Kant is the most characteristic contribution of the Critique of Judgement, and is unduly extended by some of his followers to the whole of artistic experience). The New Critics as described by Sell are, again, excessively aestheticist, a characterization which certainly cannot be sustained through an examination of the critical practice of Yvor Winters, but neither by that of R. P. Blackmur, Richards or Wimsatt, and really by none of the actual practices of individual and relevant New Critics, quite apart from the abstract New Critics used as a putching-ball in many handbooks on criticism. I do not find satisfactory, either, the small critical recognition given by sell to Wayne C. Booth. Booth's importance as a theoretical ground for a perspective such as Sell's is so great that it is tempting to diagnose the few or disdainful references to him as a instance of the 'anxiety of influence'. Perhaps any argumentation involves a certain degree of simplification of the other's position, and Sell does not completely escape that dynamics, for all his advocacy of mediating criticism or his attempts to carry it out in practice. At any rate, I suggest that any reader who enjoys reading Literature as Communication should also turn to Booth's Critical Understanding.
In spite of many commentaries of specific literary and critical texts, the picture of mediating criticism in action, intervening in actual conflicts of interpretation, remains somewhat hazy in this book. This is an approach that Sell has developed at greater length in another volume which, as he announces in Literature and Communication, is animated by the same project, and has already been published (Mediating Criticism: Literary Education Humanized). My review of this second volume is forthcoming in the journal Language and Literature.
Literature as Communication is rounded off with a glossary of critical terms defined from this perspective, a bibliography, and indexes of names and subjects which make the book quite user-friendly. I warmly recommend it to students and scholars working on literary theory, literary pragmatics of critical stylistics. The book radiates with good-will and common sense to such a degree that these démodé virtues, together with a slight tendency to repetitiousness, might give it a slightly decaffeinated flavour, were it not for the unflinching accuracy of Sell's views on a multiplicity of phenomena and attitudes in criticism, that we have often seen but understand here for the first time, within a much comprehensive theoretical context. This understanding is also a special kind of pleasure, something this volume argues and exemplifies in a masterful way. Another favourable review of the same can be read in Language and Literature (Briffa 2002).
Works Cited
AUSTIN, J. L. 1975. How to Do Things with Words. 2nd ed. Ed. J. O. Urmson and M. Sbisà. Oxford: Oxford UP.
BOOTH, Wayne C. 1979. Critical Understanding: The Powers and Limits of Pluralism. Chicago: U of Chicago P.
BRIFFA, Charles. 2002. Review of Roger Sell's Literature as Communication: The Foundations of Mediating Criticism. Language and Literature 11.2 (May): 189-91.
FISH, Stanley E. 1985. "Pragmatics and Literary Theory 1: Consequences." Critical Inquiry 11.3: 432-58.
HOEY, Michael. 2000. Textual Interaction: An Introduction to Written Discourse Analysis. Londres: Routledge.
KANT, Immanuel. (1790) 1984. Crítica del Juicio. Madrid: Espasa-Calpe.
OHMANN, Richard. 1972. "Speech, Literature, and the Space Between." New Literary History 4.1: 47-63.
PETREY, Sandy. 1990. Speech Acts and Literary Theory. New York: Routledge.
PRATT, Mary Louise. 1977. Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse. Bloomington: Indiana UP.
SEARLE, John R. 1979. Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts. Cambridge: Cambridge UP, 1979.
SELL, Roger. 1991. (ed.). Literary Pragmatics. London: Routledge. _____. 2000. Literature as Communication: The Foundations of Mediating Criticism. (Pragmatics & Beyond New Series, 78). Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins. _____. 2001. Mediating Criticism: Literary Education Humanized. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins.
THOMAS, Jenny. 1995. Meaning in Interaction: An Introduction to Pragmatics. Harlow: Longman.
TOOLAN, Michael. 1996. Total Speech: An Integrational Linguistic Approach to Language. Durham (NC): Duke UP.
Es un poema de Goldsmith, The Abandoned Village, y todo un motivo literario. El éxodo rural—parte de la Gran Historia, de la única gran historia que incluye todas las demás. Una parte importante, pues es la que representa el paso de la tradición agrícola a la modernidad urbana. El éxodo rural es hacia la ciudad, y hacia el futuro ya contenido en el presente, alejándonos del pasado también contenido en el presente.
Es en parte la historia a la que aludía el otro día a cuenta de Aparajito, de Satyajit Ray. Hoy a cuenta de Muerde el silencio, novela de Ramón Acín—colega que se doctoró en mi facultad, pero al que no conozco; y casi vecino también, nacido en el Valle de Tena, si es que Biescas está en el valle de Tena, que hay opiniones al respecto—desde luego, el valle empieza o termina en Biescas, inclusive o no. Otro que, como yo, se fue del valle.
Supongo que a quienes venimos de los pueblos nos interesa especialmente el éxodo rural. Y de eso va en parte Muerde el silencio—también de todas las historias entrecruzadas y destinos de la gente del pueblo, una red de memorias y de vidas que se desteje o pasa al olvido cuando los pueblos se abandonan. También cuando no se abandonan, hay que decir—poco más de una generación duran estos saberes y recuerdos mutuos. Pero la desaparición del pasado es más vívida cuando va unida a la desaparición o transformación radical (tanto da) del pueblo, a la ruina de la casa, a la demolición de los rincones conocidos. Una vieja pared que se tira en un pueblo deja un espacio desacralizado, quita el misterio que iba unido a los recuerdos desde la infancia. Fuése y no hay nada. No había nada detrás. De eso pasa mucho en la modernidad, que a veces destruye construyendo. En el Pirineo, el pueblo que no se queda vacío suele volverse irreconocible a base de demoliciones y urbanizaciones. Y si el pueblo no queda abandonado, o reconstruido, también queda abandonado de todas maneras, pues es el pueblo que abandonamos.
El éxodo del pueblo cambia de sexo en la novela, y es la historia de Angelina, que se va de su pueblo a finales de los sesenta, para casarse con un ingeniero hispano-alemán, hijo de un nazi por más señas, y no volverá al pueblo hasta verlo irreconocible.
"La desaparición era realidad. El pueblo no era el pueblo. Pocas casas permanecían en pie según la fotografía que Angelina tenía impresa en su memoria. Las casas, perdida su antigua fisonomía, presentaban el esquema repetido que destila un diseño único. La esencialidad unívoca con la que, cuando el pueblo aún era pueblo, cada familia solía impregnar sus posesiones y edificios, había desaparecido. Los callizos y medianiles habían sido eliminados. Las antiguas callejas ofrecían un remozado ensanchamiento a costa de cuadras y dependencias secundarias como zolles y casetas. Los huertos no acogían el colorido de las verduras, legumbres o frutas de antaño, porque, en su totalidad, se había convertido en verde jardín artificial. La sensación apiñada de antaño, donde unas casas se amparaban o sostenían unas a otras, ya no existía. Al contrario, lo que veía Angelina desde el solar de su Casa era el aislamiento buscado de la correcta convivencia residencial. Su conjunto, menos compacto e irregular y, sin duda, más habitable, no contenía el calor humano de épocas pasadas. Su pueblo, aunque llevase el nombre, era un pedazo de ciudad. Un fragmento de dormitorios transplantados al Valle. Sin vida, pese a estar habitado masivamente en la época estival y pese a la estampa de vida permanente. Mirar hacia los campos de labor, prados y montes para el ganado, tampoco mejoró su sensación de disgusto. Apenas quedaban vestigios de los pequeños pedazos de tierra, marcados y delimitados en sus márgenes, con el mmo de paredes de piedra o por una vegetación nacida en libertad. La placentera panorámica de su niñez, había desaparecido. La inmensa alfrombra verde y marrón, confeccionada por los múltiples retales de campos y prados, no existía. En su lugar, una gran sábana verde, sin gracia y desprovista de vegetación. Los campos de labor y los prados, antaño corazón y pulmón del pueblo, eran redil de golfistas o recorridos para gimnasia de mantenimiento. Tampoco quedaba rastro de la concentración parcelaria que el Estado hizo tras la expropiación, intentando una explotación moderna. Era una realidad: La vida de verdad había sido sustituida por la ficción de las horas de asueto. El pueblo no contenía vida, contenía placer fungible, comprado y consumido por personas desconectadas del alma del Valle. El hermanamiento con la naturaleza se había traducido en ocupación y sometimiento. El pueblo y el Valle eran tan ajenos como las personas que en él, con el atractivo del pantano, habían levantado nuevos edificios o remodelado antiguas construcciones. No tuvo duda: allí no latía la historia. Lo que estaba viendo era otra cosa. Incluso el aire que respiraba ale pareció diferente. Más seco, menos nutritivo. 'El pueblo es un barco varado y desarbolado en la costa de la muerte. El tiempo lo ha desguazado lentamente y en silencio, hasta hacerlo irreconocible', pensó. Angelina, disgustada por cuanto veía, consideró que ella, pesea a todo, era la menos indicada para pedir cuentas. Fue de las primeras en firmar la expropiación forzosa dictada por el gobierno, y también, la primera en cobrar la indemnización ofrecida por los tasadores del Esstado. Cuando aquello sucedió, Angelita, su madre, ya no vivía. Acababa de morir. La muerte le facilitó las cosas. De no fallecer, seguro que hubiese sido diferente. O, como mínimo, más ardua la negociación. Además, lo pensó siempre, habría tenido que pechar con el remordimiento, porque no le cabía duda que la decisión habría llevado a su madre a la tumba". (Muerde el silencio, 170-71)
Es la manera en que la modernidad se escribe en las vidas de las gentes y de los pueblos, dándoles forma, si no deshaciéndolos, transformándolos súbitamente. Somos víctimas, y beneficiarios, de una fase acelerada de la historia, un presente con jet-lag, que aún está buscando el pasado de donde salió y que ya no guarda a veces ni los signos mínimos de continuidad consigo mismo que cabría esperar, y eso nos enfada y desorienta. La alternativa a la modernización, es la que aparece en la canción de Francis Cabrel "Carte postale"—otra historia del pasado desaparecido, deshauciado y al que se le ha echado el candado para siempre. No sé con cuál me quedo, con ninguno, supongo, pero la historia ya elige por nosotros, y a través de nosotros. El pasado vive mezclado en el presente, de modo precario— aunque a veces llega directamente una postal del pasado.
Carte postale Allumés les postes de télévision Verrouillées les portes des conversations Oubliés les dames et les jeux de cartes Endormies les fermes quand les jeunes partent Brisées les lumières des ruelles en fête Refroidi le vin brûlant, les assiettes Emportés les mots des serveuses aimables Disparus les chiens jouant sous les tables Déchirées les nappes des soirées de noce Oubliées les fables du sommeil des gosses Arrêtées les valses des derniers jupons Et les fausses notes des accordéons C'est un hameau perdu sous les étoiles Avec de vieux rideaux pendus à des fenêtres sales Et sur le vieux buffet sous la poussière grise Il reste une carte postale Goudronnées les pierres des chemins tranquilles Relevées les herbes des endroits fragiles Désertées les places des belles foraines Asséchées les traces de l'eau des fontaines Oubliées les phrases sacrées des grands-pères Aux âtres des grandes cheminées de pierre Envolés les rires des nuits de moissons Et allumés les postes de télévision C'est un hameau perdu sous les étoiles Avec de vieux rideaux pendus à des fenêtres sales Et sur le vieux buffet sous la poussière grise Il reste une carte postale Envolées les robes des belles promises Les ailes des grillons, les paniers de cerises Oubliés les rires des nuits de moissons Et allumés les postes de télévision Allumés les postes de télévision
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Paseamos este sábado por el valle de Aísa, visitando allí a Antonio Armisén, y también por Sinués, y luego, en Araguás del Solano, vamos a la inauguración de una biblioteca con fondos donados por Ramón Acín, y dedicada a él. También hay un concierto, y una tertulia literaria en la que me presentan al autor, y comentamos luego la novela, en muy buen ambiente con la gente de Araguás y alrededores. Un día para disfrutar, o para recordar.
Un tema importante en Mantícora, de Robertson Davies, es el de la búsqueda de la relación con el padre, por parte de protagonista, David Staunton, abogado alcohólico y solitario, agobiado por su familia rica y por verse desheredado. Tras una relación difícil en vida con su padre Boy Staunton, mezcla de rivalidad y admiración, sufre una crisis debida a la muerte traumática de éste—al parecer un suicidio, pero en extrañas circunstancias. Apareció ahogado al volante de su coche, y con una piedra como un huevo de granito en la boca. Siguió a eso una escena de pesadilla grotesca con el cadáver, durante el velatorio, que mejor es leerla. Y todo esto trauma un tanto al narrador, aunque se las da de tipo emocionalmente curtido.
David busca aclararse con su padre y consigo mismo a través del psicoanálisis jungiano, y cuenta esta historia a su psicoanalista, la Dra. von Haller.
—¿Una piedra? —Sí, esta piedra. Se la tendí, colocada sobre el pañuelo de seda en el que la llevaba. Era la prueba "A" en la investigación sobre el asesinato de Boy Staunton: un trozo de granito rosa, canadiense, más o menos de la forma y el tamaño de un huevo de gallina. Ella la examinó con atención. Luego, despacio, se la introdujo en la boca y me miró solemnemente. ¿O no fue solemnemente? ¿Hubo un destello en su mirada? No lo sé. Demasiado me desconcertó lo que había hecho para saber, encima cómo lo hizo. Se la sacó, la limpió cuidadosamente con el pañuelo y me la devolvió. —Pues sí, se podría hacer —dijo. (21)
La piedra tiene una curiosa historia en la trilogía de Deptford: se la tiró Boy al narrador de El Quinto en Discordia, el profesor Dunstan Ramsay, cuando eran niños, dentro de una bola de nieve. Y éste la guardó durante años—siempre un personaje secundario entre bambalinas, en las vidas de Boy, de su esposa y de David. Falló el tiro Boy, con la piedra en la bola de nieve, y le dio a una mujer embarazada, que como consecuencia dio a luz prematuramente al que será el narrador de la tercera novela, Mundo prodigioso, el mago Magnus Eisengrim. Cincuenta años después, tanto Eisengrim como Ramsay darán a David pistas sobre la muerte de su padre, y lo guían en cierto modo hacia sí mismo y hacia su psicoanálisis. Y al final de Mantícora, Ramsay le coge la piedra a David, que siempre la llevaba encima, y la tira por un precipicio—liberándolo así simbólicamente del peso del pasado. O de una cierta relación con el pasado. También le da Ramsay una importante (y ambigua) respuesta a David cuando éste le pregunta si en realidad es él, Ramsay (y no Boy) su padre:
"No voy a decir ahora lo convencional en estas situaciones, no voy a decirte que ójala fueras hijo mío. Tengo hijos más que de sobra: hombres buenos a los que he enseñado, hombres que llevarán una parte de mí a lugres que yo nunc conoceré. Mira, Davey, pedazo de flagrante aprendiz de detective, hay una cosa que a tu edad deberías saber: cualquier hombre que valga algo tiene varios padres, y el hombre que lo procreó por lujuria, por estar borracho, por ganar una apuesta o incluso en la dulzura del amor sincero, posiblemente no sea el padre más importante que tiene. Los padres que uno elige tener son los que realmente importan.Y tú no elegiste a Boy, además de que nunca llegaste a conocerlo. No; no hay un solo hombre que conozca a su padre. Si Hamlet hubiera conocido a su padre jamás habría armado el lío monumental que armó a propósito del hombre tan lerdo que se casó con Gertrudis. No me seas ahora un Hamlet de tres a cuato, aferrado al fantasma de tu padre hasta quedar destruido. Boy ha muerto. Ha muerto por su propia voluntad, aunque no del todo por su propia mano. Acepta mi consejo, ocúpate de las cosas que te preocupan de veras". (344-459)
Está claro que uno de los padres elegidos por David es (como su nombre indica) Pargetter, un complejo y solitario personaje, ciego, profesor de leyes en Oxford, que juega múltiples partidas simultáneas de ajedrez por correspondencia, almacenando eso y mucho más en su memoria prodigiosa. De la feísima amiga de Ramsay, Liesl, también aprenderá David cosas que le sacuden la personalidad. Y el psicoanálisis lo ha desbloqueado, verbalizar sus experiencias le ha permitido ir más allá del que se creía que era—y el final de la novela está abierto al futuro (aunque continuará en Mundo prodigioso).
Y, hay que preguntarse, no sólo quienes son los varios padres imaginarios de cada cual, los elegidos y los no elegidos—porque contrariamente a Staunton no creo que sea cuestión de elección, normalmente, sino más bien de inevitabilidad. Y si elegimos, es una elección que era inevitable, siendo cada cual quien es en cada momento. No sólo, digo, quiénes son los padres, sino también quiénes son los abuelos, los padres espirituales que el destino asignó a los padres espirituales de cada cual. Esa sí que es una red social virtual, que nos liga al pasado y a los demás no con el ADN sino con el lenguaje, el pensamiento, y el mundo imaginario que vamos construyendo y en el que acabamos viviendo. T. S. Eliot hablaba algo al respecto de ésto, en "La tradición y el talento individual", al respecto de que un escritor comienza sometido a alguna influencia dominante, hasta que va sufriendo otras fuertes influencias y va construyendo su personalidad a medida que se despersonaliza. Al final (y esto lo añadió Harold Bloom, sin mencionar a Eliot) negará al más influyente de sus padres, y la mayor influencia que tiene no la mencionará—estará presente de modo invisible en su escritura, vale decir en su personalidad.
Nadie conoce de entrada el mundo en el que nace, como nadie conoce a su padre. Pero acabamos habitando en él cuando lo conocemos, de manera diferente, y también lo hemos adaptado a nosotros, lo hemos hecho nuestro. Como hacemos nuestro a nuestro padre, al menos en parte, con el tiempo, y el padre de nuestro cuerpo se vuelve también el padre, o uno de los padres, de nuestra mente. Yo no he tenido tantos problemas como David Staunton en ese sentido, pues mi padre fue además, desde el principio, mi maestro—y el más influyente, supongo. Pero él no lo tuvo tan fácil: la historia de mi padre fue más complicada, y tuvo que hacerse con su padre poco a poco, en su ausencia y la distancia, muchos años después de que él muriera en la guerra. Fue, me parece, asunto de toda una vida. Y así mi abuelo llegó a ser mi abuelo, como el otro que conocí de niño, el padre de mi madre. Pero averiguar quiénes fueron otros padres, y otros abuelos, habría que escribir otra trilogía de Deptford, o un estante de ellas.
Y un corolario de todo esto, quizá, es que hay dos tipos de padres espirituales, como puede haber de padres del cuerpo: los que conocemos, y los que no. A veces tampoco identificamos bien a las personas que más nos han influido, sea directamente, sea a través de nuestros padres—y algunas de esas influencias sólo es capaz de verlas algún buen observador, uno que no esté implicado en la relación, y que se halle a distancia suficiente.
Sobre el mundo imaginario de cada cual, una última cita. En esto sí me parezco más a David, cuando su mentor Pargetter le reprocha su mal, sus tendencias solipsistas, ser una persona "cuyo credo es esse in intellectu solo":
"Tú crees que el mundo es una idea tuya —me dijo un día de noviembre en una sesión de tutoría, luego de que le propusiera yo algunas torías mías un tanto caprichosas—, y si no lo entiendes así, si no le pones fin ahora mismo, toda tu vida terminará por ser una gigantesca alucinación." Lo cual, a pesar de mis éxitos, debo decir que es en gran medida lo que ha pasado. Mis amplios experimentos como artista del frasco estuvieron dirigidos ante todo a poner coto a toda incursión de las verdades más hostiles en mi mundo ilusorio." (321).
Yo al frasco le doy menos que moderadamente—y sin embargo, hay otras maneras de enfrascarse. En la lectura, por ejemplo, o en la escritura. Cuando mi padre me veía encerrado con mis libros, me decía "Ya estás otra vez con la droga...". Mi padre no leía ficción, al igual que no aguantaba las películas. Tantas horas que se van, dedicadas a los espejismos de las palabras. Pero puestos a leer, Robertson Davies está realmente bien. Y su ficción en la trilogía de Deptford se basaba, cómo no, en su propia vida, convenientemente transformada, la que, como la biografía de Eisengrim, expresa no la literalidad de las cosas, sino su verdad esencial—es decir, el mundo imaginario que él se hizo, y que estaría distorsionado por lo que pasaban por ser los hechos.
Un par de poemas de Thomas Carew— GIVE me more love, or more disdain; The torrid or the frozen zone Bring equal ease unto my pain, The temperate affords me none; Either extreme, of love or hate, Is sweeter than a calm estate. Give me a storm; if it be love, Like Danae in that golden shower, I swim in pleasure; if it prove Disdain, that torrent will devour My vulture hopes; and he's possessed Of heaven, that's but from hell released. Then crown my joys, or cure my pain; Give me more love, or more disdain.
En este sitio web hay vídeos de los sonetos leídos con imágenes de la edición original de Shake-speares, Sonnets. —laeditada por Thomas Thorpe en 1609.
En su capítulo seis, "Eligiendo nuestro universo", el libro de cosmología de Hawking y Mlodinow, El Gran Diseño(2010),me recuerda más que nunca al Hacedor de Estrellas ideado por Stapledon en su novela de cosmología-ficción Star Maker (1937). En un artículo anterior hablé de la dimensión narrativa y reflexiva de esta novela (ver "Apocalipsis de la Comunicación Total"). Ahora me interesa más su teoría del multiverso, en relación a estas especulaciones de la física actual. Por tanto, haremos un breve excurso hacia Stapledon antes de volver a la "elección de universo" según Hawking.
Hacedor de Estrellas está disponible en español en la red, aquí o bien aquí. ¿Necesito decir que es una lectura memorable, imprescindible si las hay? No se diga que no recomiendo cosas.
La novela de Stapledon es un viaje por la complejidad y diversidad del universo, y de los universos, usando de modo muy reflexivo algunas convenciones de la ficción. Así, el narrador observa diversas razas cósmicas, en una especie de visión o ensoñación, y contempla la creación de redes de información y de conexión cósmica, que ligando diferentes mundos y diferentes razas y tipos de mente, dan lugar a una mente cósmica, una mente a través de la cual el universo llega a conocerse a sí mismo, a modo de Noosfera expandida. Supongo yo que Teilhard de Chardin debió leer mucho Stapledon; son, en todo caso, dos mentes paralelas en cierto modo.
Por cierto, observo que no he escrito nada sobre Teilhard—y le tendré que dedicar algún capítulo en tanto que teorizador de la evolución cósmica, y narrativizador del universo; igual que también lo hacen Vico, Hegel, Spencer, o Darwin, o Spier. O Hawking mismo: cada uno lo hizo como Frank Sinatra, a su manera, y por sus Obras los conoceréis. Me interesan todos estos autores no sólo por sus Grandes Historias de todas las cosas, sino más en concreto por el asidero que proporcionan estos marcos teóricos a una teoría del anclaje narrativo, de la cual más aquí. Decididamente, habrá que coger el toro por los cuernos y escribir un día esa obra tanto tiempo postpuesta, The Key to All Mythologies—aunque se quede en un post, o en un post-scriptum.
El viajero de las estrellas, encarnado ahora en la obra de Stapledon, tras haber pasado quizá por la de Jack London, se identifica visionariamente con la mente cósmica, y usando esa mente superior como vía, llega a averiguar una realidad sobre el universo que está más allá de todas las estrellas y planetas por los que ha viajado, pues todos ellos estaban contenidos en un mismo universo. Lo que descubre esa mente cósmica es un multiverso, subyacente a la estructura del universo, de la misma manera que el juego del ajedrez, y todas las partidas posibles en él, subyacen a una partida en concreto que pudiéramos conocer en primera instancia.
Este tipo de relación entre universo y multiverso es lo que Espen J. Aarseth (en Cybertext) ha denominado la dimensión ergódica del texto—un texto ergódico es un sistema generador de textos, que puede ser recorrido en múltiples trayectos o dar lugar a muchos fenotextos a partir del genotexto (y aquí derivo de Aarseth hacia Kristeva y Le Texte du roman, pero es que esta noción de literatura ergódica es inherentemente estructuralista, y tiene todo un aire de época con los generadores automáticos de obras de arte, o de poemas). Esta analogía entre el multiverso como genotexto, y el universo como fenotexto, en un análisis ergódico de la cuestión, nos llevaría en otra dirección, y a todo un artículo sobre la cuestión, o sea que dejo el tema aquí aparcado, por si un día me animo a desarrollarlo.
El descubrimiento de Dios de Stapledon, llamado Hacedor de Estrellas, es gradual. El capítulo VI, "Intimations of the Star Maker", empieza de modo memorable y lapidario: "No ha de suponerse que el destino habitual de las razas inteligentes de la galaxia sea el triunfo". Narra allí cómo en diversos planetas, las criaturas inteligentes desarrollan religiones en busca de una inteligencia cósmica que explique la totalidad del universo: una entidad poderosa primero, a la que se intenta propiciar, luego un ser bondadoso, o sabio. Veremos que lo más sabio es no reducirlo a proporciones humanamente comprensibles, y así, en una fase avanzada de la búsqueda de una inteligencia divina, los seres pensantes llegan a aceptar que el universo no se ha hecho para ellos, y según sus parámetros. Es un poco la fase de resignación deísta que correspondería al pensamiento de Pope en el Essay on Man. El universo tiene un orden propio, pero no es un orden a la escala de la moralidad humana. Traduzco del capítulo que narra esta primera intuición del Hacedor de Estrellas.
"Si el Hacedor de Estrellas es Amor, sabemos que eso ha de ser lo correcto. Pero si no lo es, si es algún otro, algún espíritu inhumano, entonces eso ha de ser lo correcto. Y si no es nada, si las estrellas y todo lo demás no son sus creaciones sino que subsisten por sí mismas, y si el espíritu adorado es sólo una exquisita creación de nuestras mentes, entonces esto ha de ser lo correcto, esto y ninguna otra posibilidad. Porque no podemos saber si el lugar más elevado que ocupa el amor está en el trono o en la cruz. No podemos saber qué espíritu gobierna, pues en el trono está sentada la oscuridad. Sabemos, hemos visto, que en el desperdicio de las estrellas el amor es, en efecto, crucificado; y con razón, para probarse a sí mismo, y por la gloria del trono. El amor y todo lo que es compasivo lo preciamos en nuestros corazones. Pero también saludamos al trono, y a la oscuridad que se sienta sobre él trono. Sea Amor o no Amor, nuestros corazones lo alaban, elevándose más allá de la razón." (320).
Reconocemos aquí el dios enigmático de los racionalistas, pero también una imagen del poder absoluto propia de la era de los fascismos y los totalitarismos.
En los capítulos finales, el narrador cuenta cómo al final, alcanzado el nivel de mente cósmica, se le concede contemplar en acción a lo que él llama "la realidad hipercósmica", es decir, el multiverso detrás del universo: al creador de estrellas, que ha creado su cosmos (nuestro cosmos) como uno más entre otros, a una escala de inmensidad que desafía todo lo hasta entonces concebido por el narrador. Todo esto se presenta en el lenguaje mítico de la religión, en una tradición cosmogónica que se remonta no sólo al Génesis o a las cosmogonías de Hesíodo, sino también a las narraciones platónicas sobre el Demiurgo. Pero el narrador deja muy claro que es no tanto una narración teísta, o creacionista, cuanto un artificio narrativo que acude a la tradición de estos mitos para dar una forma expresable a una idea o intuición—en esencia, que nuestro mundo, en el sentido más amplio, puede no ser sino uno de muchos. Podemos en lo que sigue poner entre paréntesis mentales el lenguaje creacionista e intencionalista, para quedarnos con la visión del sistema generativo de cosmos detrás del cosmos.
Reproduzco aquí la descripción del Hacedor de Estrellas del capítulo XIV, y los multiversos del capítulo XV.
Este pobre mito, esta mera parábola es lo que trataré de narrar aquí, tal como lo recuerdo en mi estado humano. Más no puedo hacer. Pero aun esto no podrá ser cumplido apropiadamente. No una vez sino muchas he escrito unas descripción de mi sueño, y luego la he destruido, como totalmente inadecuada. Con una impresión de fracaso total balbucearé aquí solo unas pocas de sus características más inteligibles. Mi mito reproduce sobre todo muy inadecuadamente uno de los aspectos de la visión real. (...)
De acuerdo con ese sueño raro o mito que se posesionó de mi mente, en su estado creador y finito el Hacedor de Estrellas era en verdad un espíritu que se desarrollaba y despertaba. Que ocurriera así, y que al mismo tiempo él fuese eternamente perfecto es inconcebible desde el punto de vista humano; pero mi mente, abrumada con una visión sobrehumana, no encontró otro modo de expresar el mito de la creación.
Eternamente, y así me dijo mi sueño, el Hacedor de Estrellas es perfecto y absoluto; sin embargo, en los comienzos del tiempo que corresponde a su modo creador era una deidad infantil, inquieta, ansiosa, poderosa, pero sin una voluntad clara. Era dueño de todo el poder creador. Podía crear universos con los más variados atributos físicos y mentales. Solo la lógica lo limitaba. Podía ordenar, por ejemplo, las leyes naturales más sorprendentes, pero no podía hacer que dos mas dos sumasen cinco. En su fase primera estaba limitado también por su inmadurez. Se encontraba todavía en la etapa infantil. Aunque la fuente inconstante de su mente creadora, exploradora y consciente no fuese sino su propia esencia eterna, el Hacedor de Estrellas no era al principio sino un vago anhelo de creatividad.
El Hacedor probó sus poderes desde un principio. Objetivó parte de su propia sustancia inconsciente, como materia para su creación, y la modeló con un propósito consciente. Así, una y otra vez, fue creando sus juguetes: los cosmos.
Pero la propia sustancia inconsciente del Hacedor de Estrellas creador no era sino el espíritu eterno, el Hacedor de Estrellas mismo en su aspecto eterno y perfecto. Así ocurrió que en estas fases primeras, cada vez que el Hacedor sacaba de sus propias profundidades la materia prima de un cosmos, esta materia no era nunca informe sino plena de determinadas potencialidades: lógicas, físicas, biológicas, psícológicas. A veces estas potencialidades se resistían a los propósitos conscientes del joven Hacedor de Estrellas. El Hacedor no podía en ciertas ocasiones acomodarlas a sus fines, y menos aún realizarlas plenamente. Se me ocurrió que esta idiosincrasia del medio lo obligaba a alterar a menudo sus planes, pero que también le sugería una y otra vez más fértiles concepciones. Una y otra vez, de acuerdo con mi mito, el Hacedor de Estrellas aprendía algo de su criatura, y así superaba a su criatura y anhelaba trabajar en un plan más amplio. Una y otra vez apartaba un cosmos terminado y evocaba en sí mismo una nueva creación.
Muchas veces, en la primera parte de mi sueño, me pregunté que pretendería alcanzar el Hacedor con sus creaciones. No pude dejar de pensar que este propósito no era al principio muy claro. El mismo lo había ido descubriendo gradualmente, y muy a menudo, me pareció, su obra era una búsqueda, y su meta algo confuso. Pero ya en su madurez su voluntad era la de crear tan plenamente como fuese posible, realizar enteramente la potencialidad de su medio, idear obras de creciente sutileza, y de una creciente diversidad armónica. A medida que este propósito se hizo más claro, me pareció que incluía también la voluntad de crear universos que alcanzaran un nivel único de conciencia y expresión. Pues la percepción y la voluntad de las criaturas eran aparentemente el instrumento con que el Hacedor mismo, cosmos tras cosmos, despertaba a una mayor lucidez. Fue así que, a través de sucesivas criaturas, el Hacedor de Estrellas avanzó de etapa en etapa desde el estado infantil de la divinidad a su madurez.
Fue así que en la eternidad el Hacedor de Estrellas llegó a ser lo que ya era en el principio, la raíz y coronamiento de todas las cosas. En el modo típicamente irracional de los sueños, este sueño-mito representó el espíritu eterno como siendo a la vez causa y resultado de la multitud infinita de los existentes finitos. De algún modo ininteligible todas las cosas finitas, aunque fuesen en algún sentido imaginaciones del espíritu absoluto, eran también esenciales para la existencia misma de ese espíritu. Separado de ellas, no tenía ser. Pero no puedo decir si esta oscura relación representaba alguna verdad importante o era meramente un sueño trivial.
15 - El Hacedor y sus obras
1. CREACION INMADURA
De acuerdo con el mito o sueño fantástico que evocó mi mente luego de aquel momento supremo de experiencia, el cosmos particular que llegue a confundir conmigo, no fue, en la vasta serie de creaciones, ni uno de los primeros ni uno de los últimos. Era, en cierto modo, la primera creación madura del Hacedor de Estrellas, pero comparada con creaciones posteriores parecía en muchos aspectos una obra de juventud. Aunque las primeras creaciones expresaban la naturaleza del Hacedor de Estrellas en su fase inmatura, en su mayor parte se apartan totalmente de la dirección del pensamiento humano, y por lo tanto no puedo describirlas ahora. No me dejaron mucho mas que una vaga impresión de la multiplicidad y diversidad de las obras del Hacedor de Estrellas. Sin embargo, aun en ellas hay unos pocos aspectos inteligibles para los hombres y que pueden ser recogidos aquí.
El primer cosmos apareció en mi sueño como algo sorprendentemente simple. El Hacedor de Estrellas niño, atormentado -así me pareció a mí- por su potencia inexpresada, concibió y objetivó en sí mismo dos cualidades. Con ellas creó el primer cosmos, un ritmo temporal, compuesto de sonido y silencio. De este primer ritmo sonoro, premonitorio de mil creaciones, desarrolló con un celo infantil pero divino, una música vacilante, de cambiante complejidad. Luego contemplando la forma simple de su criatura, concibió la posibilidad de una creación más sutil. Así la primera de todas las criaturas engendró en su creador una necesidad que ella misma no hubiese podido satisfacer. Por tanto el Hacedor de Estrellas niño consideró que el primer cosmos era obra terminada. Contemplando desde afuera el tiempo que ese cosmos había engendrado, aprehendió todo su ciclo como presente, un presente, que fluía sin embargo. Y cuando hubo valorado serenamente su obra, dejó de prestarle atención y meditó en una segunda creación.
Desde entonces de la ferviente imaginación del Hacedor de Estrellas brotó un cosmos tras otro, cada uno más complejo y sutil que el anterior. En algunas de las primeras creaciones solo se preocupó, aparentemente, por el aspecto físico de la sustancia que había objetivado en sí mismo. No advertía sus posibilidades psíquicas. Uno de esos cosmos primeros, sin embargo, era de una estructura física que podía interpretarse como vida e individualidad, características ajenas realmente a ese mundo. Pero quizá no. En una creación ulterior hubo, si, verdadera vida, la que apareció de pronto del modo mas extraño. Este era un cosmos que el Hacedor de Estrellas sentía físicamente, así como los hombres sienten a veces la música. Era en sí una compleja secuencia de diversos tonos e intensidades. El Hacedor de estrellas niño jugaba complacido con este mundo, inventando infinitas melodías y contrapuntos. Pero antes que hubiera agotado todas las sutilezas de estructura de esta música matemática y fría; antes de haber creado mas mundos sin vida, mas criaturas musicales fue evidente que algunas de las otras creaciones estaban manifestando signos de vida propios, que se resistían a los propósitos conscientes del Hacedor de Estrellas. Los temas musicales comenzaron a ordenarse de acuerdo con cánones ajenos a los dictados por el Hacedor. Me pareció que el Hacedor los observaba con intenso interés, y que esos temas lo impulsaron a nuevas concepciones, que las criaturas eran incapaces de realizar. Decidió entonces dar por terminado este cosmos, pero de un modo nuevo, y dispuso que el ultimo estado del cosmos fuera una fase que llevaba inmediatamente al primero. El final quedó así atado al comienzo de modo que el tiempo cósmico formaba ahora un circulo infinito. Luego de considerar esta obra desde afuera, desde su propio tiempo, la hizo a un lado y meditó en una nueva creación. Para el cosmos siguiente el Hacedor proyectó conscientemente algo de su propio conocimiento y voluntad, ordenando que ciertas estructuras y ritmos fuesen los cuerpos visibles de mentes perceptivas. Aparentemente estas criaturas estaban destinadas a trabajar juntas produciendo así la armonía que el Hacedor había concebido para este cosmos. Pero cada una de ellas, en cambio, trató de modelar la totalidad del cosmos de acuerdo con su propia forma. Las criaturas lucharon desesperadamente, convencidas de la rectitud de sus propósitos. Y así conocieron el dolor. Esto, pareció, era algo que el Hacedor de Estrellas no había experimentado ni concebido jamás. Asombrado, con un sorprendido interés, y (creí) con una satisfacción casi diabólica, observó las penas y sufrimientos de las primeras criaturas vivientes, hasta que las guerras y los crímenes hicieron de este cosmos un caos. Desde entonces el Hacedor de Estrellas no olvidó nunca que sus criaturas eran capaces de una vida propia. Me pareció, sin embargo, que algunas de sus primeras experiencias en el campo de la creación vital fueron curiosamente deformes, y que a veces, aparentemente disgustado con el mundo biológico, volvía durante un tiempo a las fantasías meramente físicas. Solo puedo describir brevemente las miríadas de primeras creaciones. Baste decir que brotaron una tras otra de la imaginación aún infantil, aunque divina, como burbujas brillantes pero triviales, de animado color, con toda clase de sutilezas físicas, amores y odios líricos y a menudo trágicos, y los anhelos, aspiraciones y empresas comunes de las primeras creaciones conscientes y experimentales del Hacedor de Estrellas. Muchos de estos primeros universos no nacieron en el espacio, aunque no fueron por eso menos físicos. Y de estos, no pocos pertenecieron al tipo "musical". En ellos el espacio estaba curiosamente representado por una dimensión que correspondía al tono musical, con muy variadas diferencias tonales. Estas criaturas se aparecían unas a otras como figuras y ritmos complejos de caracteres de tono. Movían sus cuerpos en una dimensión musical y a veces en otras dimensiones inconcebibles para el hombre. El cuerpo de la criatura era una figura tonal aproximadamente constante, con grados de flexibilidad y capacidad de cambio similares de algún modo a los del cuerpo humano. Atravesaban también otros cuerpos vivientes en la dimensión del tono como se entrecruzan las ondas de un lago. Pero aunque estos cuerpos eran capaces de deslizarse a través de otros, podían alterar y aun dañar los tejidos tonales de los demás. Algunos en verdad vivían devorando a sus semejantes, pues los más complejos necesitaban integrar a sus propias estructuras vitales las estructuras más simples que fluían directamente del poder creador del Hacedor de Estrellas. Las criaturas inteligentes manejaban así para sus propios fines elementos arrancados al ambiente tonal fijo, construyendo artefactos de estructura tonal. Algunos de estos artefactos servían como herramientas para una más eficiente consecución de las actividades "agrícolas", que aumentaban los recursos de alimentos naturales. Estos universos fuera del espacio, aunque incomparablemente más simples y más reducidos que nuestro propio cosmos, eran bastante ricos como para producir sociedades capaces no solo de desarrollar una "agricultura" sino también una "industria", y aun un arte puro que combinaba las características de la canción, la poesía y la danza. La filosofía, de un tipo que podríamos llamar pitagórico, apareció por vez primera en un cosmos de esta especie "musical".
En casi todas las obras del Hacedor de Estrellas, tal como se me aparecieron en aquel sueño, el tiempo era un atributo más fundamental que el espacio. Aunque en algunas de las primeras creaciones el Hacedor excluyó el tiempo, contentándose con corporizar una idea estática, pronto abandonó este plan, demasiado estrecho. Excluía, además, la posibilidad de vida física y mental, y solo podía interesarle como una primera etapa.
El espacio, advertí en mi sueño, apareció al principio como desarrollo de una dimensión ajena en uno de los cosmos "musicales". Las criaturas tonales de este cosmos no solo podían moverse hacia "arriba" y hacia "abajo" en la escala sino también hacia los "lados". En la música humana ciertos temas particulares parecen acercarse o retroceder de acuerdo con variaciones de altura y timbre. De un modo bastante similar las criaturas de este cosmos "musical" se acercaban unas a otras, o se alejaban unas de otras, hasta que al fin eran inaudibles. Cuando se movían a los "lados" atravesaban ambientes tonales que cambiaban incesantemente. En un cosmos ulterior este movimiento de las criaturas se transformó en una verdadera experiencia del espacio.
El espacio alcanzó en creaciones subsiguientes caracteres de varias dimensiones, euclidianas y no euclidianas, muestras de una gran diversidad de principios geométricos y físicos. A veces el tiempo, o el espacio-tiempo, fue la realidad fundamental del cosmos, y las entidades no se manifestaban sino como manifestaciones fugaces del mismo, pero más a menudo los acontecimientos fundamentales eran cualitativos, y se relacionaban en un orden espacio-temporal. En algunos casos el sistema de relaciones de espacio era infinito; en otros finito aunque limitado. La extensión finita del espacio era también a veces una magnitud constante en relación con los constituyentes atómicos materiales del cosmos. En otras ocasiones, como en nuestro propio cosmos, el espacio se manifestaba "en expansión", o se "contraía", de modo que este cosmos, donde abundaban a veces las comunidades inteligentes, terminaba en una colisión y congestión de todas sus partes, que coincidían al fin y se desvanecían en un punto sin dimensión.
En algunas creaciones la expansión y el reposo ultimo eran seguidos por una contracción y actividades físicas enteramente nuevas. A veces, por ejemplo, la antigravedad reemplazaba a la gravedad. Todas las acumulaciones mayores de materia tendían a estallar, y las más pequeñas a apartarse unas de otras. En uno de estos cosmos hubo una reversión de la ley de la entropía. La energía, en vez de extenderse gradual y uniformemente por el cosmos, se acumuló a sí misma en las ultimas unidades de materia. Llegué a sospechar que nuestro propio cosmos continuaba en un cosmos invertido de esta especie, y donde, por supuesto, la naturaleza de los seres vivientes era totalmente ajena a las concepciones del hombre. Pero esto es una digresión, pues los universos que describo ahora eran mucho más simples y muy anteriores. Muchos universos eran físicamente un fluido continuo donde nadaban las criaturas sólidas. Otros estaban construidos como series de esferas concéntricas, pobladas por diversos órdenes de criaturas, y algunos de estos universos primeros eran casi astronómicos: un vacío rociado con diminutos centros de energía. A veces el Hacedor de Estrellas creaba un cosmos que carecía de naturaleza física simple y objetiva. Las criaturas de este cosmos no influían unas en otras, pero estimuladas directamente por el Hacedor de Estrellas concebían separadamente un mundo físico ilusorio pero útil, poblado de elementos imaginarios. El genio matemático del Hacedor relacionaba entre sí estos mundos subjetivos de un modo perfectamente sistemático.
No diré mas de la inmensa diversidad de formas físicas que asumieron las primeras creaciones, según las vi en mi sueño. Mencionaré solamente que cada cosmos era en general más complejo, y en cierto sentido más voluminoso, que el anterior. En verdad, en cada uno de ellos las unidades físicas ultimas eran más pequeñas en relación con el todo, y más multitudinarias. En cada uno de ellos, también, las criaturas individuales conscientes eran más numerosas, y de tipos más diversos, y las más despiertas de estas criaturas alcanzaban una mentalidad más lúcida que cualquier otra criatura de un cosmos previo.
Biológica y psicológicamente las primeras creaciones fueron muy distintas entre sí. La evolución biológica fue en ciertos casos como la que nosotros conocemos. Una pequeña minoría de especies ascendía precariamente hacia una mayor individualización y una mayor claridad mental. En otras creaciones de especies biológicamente fijas, el progreso, sí lo había, era solo cultural. Había también unas pocas y sorprendentes creaciones donde la primera de las etapas cósmicas era la más lúcida y el Hacedor de Estrellas asistía luego serenamente a la decadencia de esta conciencia. En ciertas ocasiones un cosmos nacía como un organismo simple y primario en un ambiente interno e inorgánico. El organismo se propagaba luego por fisión en un creciente número de criaturas cada vez más pequeñas y cada vez mas despiertas. En algunos de estos universos la evolución continuaba hasta que las criaturas llegaban a ser demasiado pequeñas y no podían albergar la compleja estructura orgánica necesaria para el desarrollo de una inteligencia. El Hacedor de Estrellas asistía así a la lucha desesperada de sociedades cósmicas que trataban de detener la fatal degeneración de la raza.
La realización ultima del cosmos era en algunas creaciones un caos de sociedades mutuamente ininteligibles, dedicada cada una de ellas a un modo del espíritu, y hostil a todos los otros. El clímax era una única sociedad utópica de mentes distintas, o una única y compleja mente cósmica. El Hacedor de Estrellas se complacía en determinadas ocasiones ordenando que cada criatura fuese la expresión determinada e inevitable del ambiente. En otras creaciones los individuos gozaba del poder de la elección arbitraria, y algo de la propia creatividad del Hacedor. Así me pareció en mi sueño. pero aún entonces pensé que para algún observador más sutil ambas especies aparecían como determinadas, y a la vez como espontáneas y creadoras.
En general, el Hacedor de Estrellas, una vez que determinaba los principios básicos, deun cosmos y creaba la etapa inicial, se contentaba con ser testigo de los acontecimientos ulteriores; pero a veces decidía intervenir, ya infringiendo las leyes naturales que el mismo había establecido, ya influyendo en las mentes de las criaturas mediante la revelación directa. Esto, de acuerdo con mi sueño, tenía como objetivo a veces mejorar un plan cósmico, pero más a menudo la interferencia estaba ya prevista en el plan original.
Algunas creaciones del Hacedor de Estrellas eran grupos de muchos universos unidos entre sí, sistemas completamente distintos de muy diferentes tipos, y que vivían sucesivamente en un universo tras otro, asumiendo en cada uno de los ambientes una forma física indígena, aunque llevando con ellos en esa transmigración recuerdos débiles y confusos de las existencias anteriores. Este principio de transmigración era a veces empleado de otro modo. Creaciones semejantes que no estaban ligadas sistemáticamente podían contener criaturas que percibían mentalmente ecos vagos aunque también obsesivos de las experiencias o temperamentos de algún otro cosmos opuesto.
Una característica muy dramática aparecía en un cosmos tras otro. Mencioné antes que (en mi sueño) el inmaturo Hacedor de Estrellas parecía haber reaccionado ante el trágico fracaso de su primer experimento biológico con una suerte de alegría diabólica. En muchas creaciones subsiguientes parecía también que se le dividiese la mente. Cada vez que una potencialidad insospechada de la sustancia que había objetivado y sacado de las honduras del inconsciente perturbaba de algún modo su plan creador consciente, el Hacedor parecía sentir no solo frustración sino también una satisfacción sorprendida, como si hubiese satisfecho inesperadamente un apetito que no había reconocido hasta ese entonces.
Esta dualidad mental dio a luz con el tiempo un nuevo modo de crear. Hubo una vez, en el desarrollo del Hacedor de Estrellas, tal como me lo representaba en este sueño, en que llegó a disociarse en dos espíritus independientes: el ser esencial, el espíritu que perseguía la creación positiva de formas espirituales y vitales y una conciencia mas y más lúcida, y por otra parte un espíritu destructivo, rebelde y cínico, que no podía haber existido sino como parásito de las obras del otro.
Una y otra vez el Hacedor disoció estos dos modos de sí mismo, objetivándolos, como espíritus independientes, y permitiéndoles que luchasen entre ellos por el dominio de un cosmos. Uno de estos cosmos -un eslabón de tres universos- recordaba de algún modo a la ortodoxia cristiana. El primer universo estaba habitado por individuos dotados con diversos grados de sensibilidad, inteligencia e integridad moral. Aquí los dos espíritus se disputaban las almas de las criaturas. El espíritu "bueno" exhortaba, socorría, recompensaba, castigaba: el espíritu "malo" engañaba, tentaba, y destruía moralmente. En la hora de la muerte las criaturas pasaban a uno o a otro de los dos universos secundarios: un cielo intemporal y un infierno intemporal. Allí experimentaban un instante eterno de extática comprensión y adoración o un tormento extremo de remordimiento.
Cuando el sueño me presentó esa imagen bárbara y vulgar, sentí al principio incredulidad y horror. ¿Cómo era posible que el Hacedor de Estrellas, aun en su inmadurez, condenara a la agonía a sus criaturas por una debilidad que él mismo les había impuesto? ¿Cómo una deidad vengadora podía exigir adoración?
En vano me dije que sin duda mi sueño había falsificado la realidad. Yo estaba convencido de que en este aspecto mi sueño no era falso, y que expresaba por lo menos una verdad simbólica. No obstante, aun ante esta actitud brutal, aun sacudido por la repulsión y el horror, veneré al Hacedor de Estrellas.
Para excusar mi adoración me dije a mí mismo que este terrible misterio escapaba a mi comprensión, y que en el Hacedor de Estrellas aun una crueldad tan obvia debía de tener justificación. Quizás la barbarie había aparecido solo en la inmadurez del Hacedor de Estrellas. Quizá mas tarde, cuando fuese completamente él mismo, la dejaría atrás. Pero no. Yo sabía ya, profundamente, que esta crueldad se manifestaría aun en el ultimo cosmos. ¿Era posible que se me hubiese escapado algún hecho clave que podía explicar este humor vengativo? ¿No era posible que todas las criaturas no fuesen más que ensoñaciones del poder creador, y que al atormentar a sus criaturas el Hacedor de Estrellas se atormentara también a sí mismo en esta aventura en la que intentaba expresarse? Quizá el mismo Hacedor de Estrellas, aunque poderoso, estaba limitado por algunos principios de lógica absoluta, y uno de estos principios era quizá el de la indisoluble unión entre la tradición y el remordimiento en todos los espíritus despiertos a medias. ¿Había aceptado entonces el Hacedor en este extraño cosmos, las ineluctables limitaciones de su arte? ¿No era posible que yo respetara en el Hacedor solo el espíritu "bueno" y no el "malo"? ¿No estaría tratando él de arrancar el mal de sí mismo mediante este recurso de la disociación? Esta ultima explicación me fue sugerida por la rara evolución de aquel cosmos. Los habitantes del primero de los mundos tenían una inteligencia y una integridad moral muy bajas y pronto el infierno estuvo atestado mientras que el cielo permanecía casi vacío.
Pero el Hacedor de Estrellas, en su parte "buena", amaba y compadecía a sus criaturas. El "buen" espíritu decidió por lo tanto entrar en la esfera mundana y redimir a los pecadores con su propio sufrimiento. Y así se pobló el cielo, aunque sin despoblarse por eso el infierno. ¿Adoraba yo entonces, únicamente, el aspecto "bueno" del Hacedor? No. Irracionalmente, pero con convicción, me inclinaba ante los dos aspectos de aquella dual naturaleza: el "bien" y el "mal", la gentileza y el terror, lo humanamente ideal y lo incomprensiblemente inhumano. Como un amante ciego que niega o excusa los defectos flagrantes de su amada, yo trataba de paliar la inhumanidad del Hacedor de Estrellas, glorificándola positivamente al mismo tiempo. ¿Había entonces algo cruel en mi propia naturaleza? ¿O mi corazón reconocía vagamente que el amor, la suprema virtud en las criaturas, no era un valor absoluto en el creador? Este tremendo e insoluble problema se me presentó una y otra vez en el curso de mi sueño. Hubo por ejemplo una creación en la que se permitió que los dos espíritus lucharan de un modo nuevo y más sutil. En su primera etapa este cosmos manifestó sólo caracteres físicos, pero el Hacedor de Estrellas dispuso que la potencialidad vital se expresara allí gradualmente en distintas especies de criaturas que emergían generación tras generación desde el plano puramente físico hacia la inteligencia y la lucidez espiritual.
En este cosmos el Hacedor permitió que los dos espíritus, el "bueno" y el "malo", compitieran aun en la creación misma de las especies.
En las primeras y prolongadas edades los espíritus lucharon tratando de modificar la evolución de innumerables especies. El espíritu "bueno" se empeñó en producir criaturas mas organizadas, más individuales, mas delicadamente relacionadas con el ambiente, más aptas para la acción, dotadas de una conciencia más vívida y comprensiva del mundo, de sí mismas y de los otros. El espíritu "malvado" trató por su parte de obstaculizar esta empresa.
Los órganos y tejidos de todas las especies manifestaron en su estructura el conflicto de los dos espíritus. A veces el espíritu "malo" lograba incorporar a una criatura algunas características aparentemente poco importantes, pero insidiosas, como una habilidad especial para albergar parásitos, alguna debilidad de la maquinaria digestiva, alguna inestabilidad de la organización nerviosa. En otros casos este espíritu "malo" equipaba a una especie inferior con armas especiales capaces de destruir a los pioneros de la evolución, logrando que éstos sucumbieran ya a una enfermedad nueva, o a las plagas o microbios de este cosmos particular, ya a la brutalidad de otros seres de la propia especie.
El espíritu malvado empleaba a veces un plan aún más ingenioso y efectivo. Cuando el espíritu "bueno" descubría algo promisorio, y había provocado en las especies favorecidas la aparición de una estructura orgánica nueva, o alguna nueva costumbre adecuada, el espíritu malvado trataba de que la evolución continuase mas allá de las necesidades reales de la criatura. Los dientes se hacían tan largos que era extremadamente difícil comer, los cuernos tan curvos que presionaban el cerebro, el impulso individualista tan imperioso que destruía la sociedad, o el impulso social tan obsesivo que aplastaba la individualidad.
Así en un mundo tras otro de este cosmos, mucho más complejo que todos los anteriores, casi todas las especies llegaban tarde o temprano a encontrarse en dificultades. Pero en ciertos de estos mundos una de las especies alcanzaba el nivel humano de inteligencia y de sensibilidad espiritual. Una combinación semejante de poderes debieran de haber bastado para levantar una defensa contra cualquier posible ataque. Pero el espíritu "malo" lograba siempre pervertir muy hábilmente tanto esta inteligencia como esta sensibilidad espiritual. Pues aunque por su misma naturaleza estas cualidades eran complementarias, no era imposible ponerlas en conflicto, exagerándolas, por ejemplo, hasta que se convirtieran en algo tan letal como los cuernos y dientes extravagantes de las primeras especies. De este modo la inteligencia, que llevaba por una parte al dominio de la fuerza física, y por otra a la sutileza intelectual, podía ser causa de desastre divorciada de la sensibilidad espiritual. El dominio de la fuerza física provocaba a menudo una manía de poder, y la disección de la sociedad en dos clases antagónicas, la de los poderosos y la de los oprimidos. La sutileza intelectual podía producir de un modo semejante una manía por el análisis, y la consiguiente ceguera a todo lo que no perteneciese al orden del intelecto. La sensibilidad misma, apartada de toda critica intelectual y de los reclamos de la vida cotidiana, se perdía en sueños.
2. CREACION MADURA De acuerdo con el mito que concibió mi mente cuando el momento supremo de mi experiencia cósmica quedó atrás, el Hacedor de Estrellas entró al fin en un estado de extática meditación, operándose en su propia naturaleza un cambio revolucionario. Así al menos me pareció de acuerdo con las transformaciones que advertí en su actividad creadora. Luego de haber revisado con nuevos ojos todas sus obras tempranas, desechándolas, así me pareció, con respeto e impaciencia a la vez, el Hacedor de Estrellas descubrió en sí mismo una nueva y fértil creación. El cosmos que creó entonces es el que contiene al lector y al redactor de este libro. El Hacedor recurrió en esta tarea, aunque con un arte más perfecto, a muchos de los principios que había utilizado ya en sus primeras creaciones, entretejiéndolos para formar una unidad más espaciosa y más sutil que las otras. Me pareció, en mi fantasía, que el Hacedor intentaba esta nueva empresa con una disposición distinta. Los cosmos anteriores parecían haber sido formados con la voluntad consciente de corporizar ciertos principios, físicos, biológicos, psicológicos. Como se dijo antes, muy a menudo se producía un conflicto entre el propósito intelectual del Hacedor y la materia prima que había evocado desde las profundidades oscuras de su propio ser para formar a sus criaturas. Esta vez, sin embargo, manejó con mayor sensibilidad los medios de su creación. El “material” espiritual que había objetivado sacándolo de sus propias honduras ocultas fue adaptado a sus propósitos aún en esbozo con una inteligencia más atenta, con mas respeto por la naturaleza y la potencialidad del "material", y más desprendido de las demandas extravagantes del mismo. Hablar así del espíritu creador universal es casi infantilmente antropomórfico. Pues la vida de un espíritu semejante, si en este caso puede hablarse de vida, tiene que ser completamente inconcebible para el hombre. No obstante, y ya que este simbolismo infantil se me impone de algún modo, lo registro aquí pensando a la vez que contiene probablemente algún reflejo de la verdad, aun distorsionado. En esta nueva creación apareció una rara discrepancia entre el tiempo propio del Hacedor de Estrellas y el tiempo propio del cosmos. Hasta ese momento, aunque el Hacedor podía desprenderse a sí mismo del tiempo cósmico cuando la historia cósmica se había completado a sí misma, y observar así todas las edades cósmicas como presentes, no había podido crear las últimas fases de un cosmos antes de haber creado las anteriores. En esta nueva creación no se encontraba limitado de este modo. Por este motivo, aunque este cosmos era el mío, pude observarlo desde un sorprendente punto de vista.
No se me apareció como una familiar secuencia de acontecimientos históricos, que comenzaban con una primera explosión física y terminaban luego en la muerte. Observe este cosmos no desde dentro del flujo cósmico sino de un modo completamente distinto. Asistí a las modificaciones del cosmos desde el tiempo propio del Hacedor de Estrellas, y la secuencia de los actos creadores del Hacedor era, advertí, muy distinta de la secuencia de los acontecimientos históricos.
En un principio el Hacedor de Estrellas concibió en las profundidades de su propio ser algo que no era ni mental ni material, sino de abundante potencialidad, pleno de sugestiones y estímulos para la imaginación creadora. El Hacedor meditó largo tiempo sobre esta delicada sustancia: un medio en el que la unidad y la multiplicidad dependían muy sutilmente una de otra, en el que todas las partes y todos los caracteres invadían las otras partes y caracteres y eran invadidos por ellos, en el que todas las cosas parecían tener influencia en todas las otras cosas. Sin embargo, la totalidad no era mas que la suma de todas las partes, y cada parte un determinante del todo. Era una sustancia cósmica en la que todo espíritu individual debía ser, misteriosamente, a la vez un ser absoluto y una mera ficción del todo.
El Hacedor de Estrellas dio a este medio extremadamente sutil la forma general de un cosmos, con un espacio-tiempo aún indeterminado y ajeno a la geometría: una entidad física amorfa sin cualidades o direcciones, sin intrincadas leyes físicas; una tensión vital mas distintamente concebida y una épica aventura de la mente, un clímax sorprendentemente definido y una cima de lucidez espiritual. Esto ultimo, aunque ocupaba en el tiempo cósmico una posición que podríamos llamar tardía, fue diseñado con cierta precisión en la secuencia del trabajo creador antes que ningún otro factor del cosmos. Y me pareció que esto era así porque la sustancia inicial había manifestado claramente su propia capacidad para adquirir esta forma espiritual. Por este mismo motivo el Hacedor de Estrellas no presto atención en un principio a las minucias físicas de su obra, descuidando asimismo las primeras etapas de la historia cósmica, y dedicándose casi exclusivamente a modelar el clímax espiritual de la criatura.
Sólo luego de haber construido en su interior la fase indiscutiblemente más despierta del espíritu cósmico, esbozó el Hacedor las variadas tendencias psicológicas que conducirían a ese espíritu en el tiempo cosmológico. Solo luego de haber dibujado los increíblemente diversos temas del crecimiento mental presto el Hacedor verdadera atención al trazado de las evoluciones biológicas y a la complejidad física y geométrica más capaces de evocar las sutiles potencialidades del espíritu cósmico aun apenas desbastado. Pero, mientras ordenaba las formas geométricas, volvía también de cuando en cuando a modificar y elucidar el clímax espiritual. Solo cuando casi había completado las formas físicas y geométricas del cosmos logró dar al clímax espiritual una individualidad plena y concreta. Mientras el Hacedor de Estrellas trabajaba aún en los detalles de las vidas individuales, innumerables e inquietas, de la fortuna de los hombres, de los ictioideos, de los aracnoides y el resto, me convencí de que la actitud del Hacedor hacia sus criaturas era muy distinta de las que yo había conocido en todos los otros cosmos. Pues el Hacedor no se mostraba ahora ni frío con ellas ni simplemente enamorado de ellas. Las amaba aún, por cierto, pero había dejado atrás, aparentemente, todo deseo de salvarlas de las consecuencias de la finitud y del cruel impacto del ambiente. Las amaba sin piedad. Pues sabía ahora que la finitud, las particularidades mínimas, el torturado equilibrio entre la torpeza y la lucidez eran precisamente la virtud distintiva de estas criaturas, y que evitarles todo esto era aniquilarlas. Cuando hubo dado los últimos toques a todas las edades cósmicas desde el momento supremo y luego hacia atrás hasta la explosión inicial, y luego hacia adelante hasta la muerte ultima, el Hacedor de Estrellas contempló su obra. Y vio que era buena. Mientras el Hacedor, amorosa, pero críticamente, revisaba nuestro cosmos en toda su infinita diversidad y en su breve momento de lucidez, sentí que él sentía de pronto una honda reverencia por la criatura que había hecho, o que había sacado de su propia y secreta profundidad por una suerte de autopartería divina. El Hacedor de Estrellas sabía que esta criatura, aunque imperfecta, aunque una mera criatura, una mera ensoñación de su propio poder creador, era de algún modo más real que él mismo. ¿Pues que era él sino una mera potencia abstracta de creación comparado con este resplandor concreto? Además, y en otro sentido, esta criatura que él había hecho era su maestro, su superior. Pues mientras contemplaba con alegría y también con angustia la más sutil y más hermosa de sus obras, sintió un impacto, se sintió él mismo transformado, con una voluntad más clara y más profunda. Mientras examinaba las virtudes y las debilidades de esta criatura, sintió que su propia percepción y su propio arte maduraban en él. Así al menos se presentó a mi mente confundida y estupefacta.
De esta manera, poco a poco, llegó un tiempo, como tantas veces antes, en que el Hacedor de Estrellas dejó atrás a su criatura. Poco a poco se sintió alejado de la hermosura de esa criatura que amaba aún. Luego, aparentemente con un conflicto de reverencia e impaciencia, puso a nuestro cosmos en su lugar entre las otras obras.
Una vez mas el Hacedor de Estrellas cayó en una profunda meditación. Una vez mas se sintió poseído por la urgencia creadora. De las muchas creaciones que siguieron me veo obligado a no decir casi nada, pues en muchos aspectos eran para mis incomprensibles. Yo no podía tener ningún conocimiento de ellas, excepto en tanto contenían -además de muchos elementos inconcebibles- ciertas características que eran la corporización fantástica de algún principio que yo había encontrado antes. Las novedades más vitales se me escapaban, pues, siempre. Puedo decir, por supuesto, de todas estas creaciones, como de nuestro propio cosmos, que eran inmensamente vastas, inmensamente sutiles, y que por alguna razón todas tenían un aspecto físico y un aspecto mental; pero en muchas de ellas lo físico, aunque crucial para el crecimiento del espíritu, era mas transparente, mas patentemente fantasmal que en nuestro propio cosmos. En algunos casos esto era igualmente cierto para lo mental, pues esos seres se confundían menos con la opacidad de los procesos mentales individuales, y parecían más sensibles a la unidad básica.
Puedo decir también que en todas estas creaciones la meta que deseaba alcanzar el Hacedor de Estrellas (o así me pareció) era la riqueza, la delicadeza, la hondura y la armonía de ser. Pero me es difícil explicar el significado íntimo de estas palabras. Sentía yo que en algunos casos, como en nuestro propio cosmos, el Hacedor perseguía este fin por medio de un proceso evolutivo que concluía en una mente cósmica despierta, una mente que anhelaba traer a su conciencia todos los bienes de la existencia cósmica, y acrecentar estos bienes mediante la acción creativa. Pero en muchos casos esta meta era alcanzada con una economía de esfuerzos incomparablemente mayor y con mucho menos sufrimiento, sin ese peso muerto de vidas ineficaces, consumidas en vano que es tan doloroso para nosotros. Sin embargo, en otras creaciones, el sufrimiento parecía tan hondo y extendido como en nuestro propio universo. El Hacedor de Estrellas concibió en su madurez muchas formas raras de tiempo. Algunas de las ultimas creaciones, por ejemplo, fueron diseñadas con dos o más dimensiones temporales, y las vidas de las criaturas eran secuencias de tiempo en una u otra dimensión del "área" o "volumen" temporal. Estos seres experimentaban su cosmos de un modo muy curioso. Mientras vivían durante un breve período en una dimensión, percibían continua y simultáneamente una imagen -aunque fragmentaria y oscura- de toda una evolución cósmica -"transversal" en otra dimensión. En algunos casos la criatura tenía una vida activa en todas la dimensiones temporales del cosmos. El artificio divino que ordenaba la totalidad del "volumen" temporal, de tal modo que los infinitos actos espontáneos de las distintas criaturas se unían para producir un sistema coherente de evoluciones transversales, sobrepasaba notablemente el ingenio que había establecido en las primeras experiencias una "armonía preestablecida".
En otras creaciones la criatura tenía solo una vida, pero era ésta una "línea zigzagueante", que pasaba de una dimensión temporal a otra de acuerdo con la cualidad de las elecciones de la misma criatura. Las elecciones morales o fuertes llevaban a una dirección temporal, las elecciones inmorales o débiles a otra. En un cosmos inconcebiblemente complejo, cada vez que una criatura se encontraba ante varios posibles cursos de acción, los tomaba todos, creando así muchas dimensiones temporales distintas y muchas historias del cosmos. Como en cada una de las secuencias evolutivas del cosmos había numerosas criaturas, y cada una de ellas se enfrentaba constantemente con muchos cursos posibles, y las combinaciones de estos cursos eran innumerables, de todos los momentos de todas las secuencias temporales de este cosmos nacía una infinitud de universos distintos. Había otras creaciones donde los individuos tenían una percepción sensoria de todo el cosmos físico desde muchos puntos de vista en el espacio, o aun desde todos los posibles puntos de vista. En este caso, por supuesto, la percepción de cada una de las mentes era idéntica en cuanto al alcance en el espacio, pero variaba de mente en mente en cuanto a penetración o comprensión. Esto dependía del calibre mental y de la disposición de las mentes particulares. A veces estos seres no solo tenían una percepción omnipresente sino también una volición omnipresente. Podían actuar así en todas las regiones del espacio, aunque con precisión y vigor distintos de acuerdo con el nivel mental. En cierto modo eran espíritus desencarnados, que luchaban en el cosmos físico como jugadores de ajedrez, o como dioses griegos en los campos de Troya.
Otras creaciones tenían un aspecto físico pero sin relación con el universo físico sistemático y familiar. La experiencia física de estos seres estaba enteramente determinada por los mutuos impactos de unos contra otros. Cada uno inundaba a sus semejantes con "imágenes" sensorias, y la cualidad y la secuencia de estas "imágenes" dependían de las leyes psicológicas de los impactos mentales. En otras creaciones los procesos de percepción, memoria, inteligencia y aun deseo y sensibilidad eran tan distintos de los nuestros que podían entenderse realmente como una mentalidad de otro orden. De estas mentes, aunque creí percibir unos ecos remotos, nada puedo decir.
No obstante, aunque soy incapaz de describir los extraños modos físicos de estos seres, puedo hablar aquí de un hecho muy sorprendente. Aunque las fibras mentales básicas y las formas en que estas fibras se entretejían fuesen para mi incomprensibles, había algo en estas criaturas que no se me escapaba. Eran seres con vidas muy extrañas, pero que pertenecían a mi especie. Pues todas estas criaturas cósmicas, mas dotadas que yo, enfrentaban constantemente la existencia como yo trato aún de aprender a enfrentarla. Aun en el dolor y en la pena, aun en la lucha moral y en la compasión al rojo vivo, aceptaban con alegría las vicisitudes del destino. Quizá el hecho más sorprendente y alentador de toda mi experiencia cósmica e hipercósmica fue este sentido de relación y de comprensión mutua que encontré entre los seres más ajenos a la experiencia espiritual pura. Pero yo pronto iba a descubrir que en este sentido no había visto todavía todo.
3. EL COSMOS ÚLTIMO Y EL ESPÍRITU ETERNO
En vano mi fatigada, mi torturada atención trataba de seguir las creaciones cada vez más sutiles concebidas por el Hacedor de Estrellas, de acuerdo con mí sueno. Cosmos tras cosmos salieron de esta imaginación ferviente, cada uno de ellos con un espíritu distinto infinitamente diversificado, cada uno de ellos con un momento de plenitud mas despierto, pero cada uno de ellos, también, menos comprensible para mí. Al fin (así me informó mi sueño, mi mito) el Hacedor de Estrellas creó el cosmos ultimo y más sutil. De esta criatura final solo puedo decir que comprendió en su propia textura orgánica las esencias de todos sus predecesores, que no eran mas que primeras pruebas, y muchos otros mas. Fue como el ultimo movimiento de una sinfonía, que puede abarcar, por la significación de sus temas, la esencia de los primeros movimientos, y muchos otros mas. Esta metáfora extravagante no alcanza a expresar la sutileza y complejidad del cosmos ultimo. Me sentí forzado gradualmente a creer que la relación de este cosmos con cada uno de los anteriores se parecía a la de nuestro propio cosmos con la de un ser humano, o un solo átomo físico. Todos los cosmos que yo había observado hasta entonces no me parecían ahora sino un ejemplo de una clase compuesta por miríadas de individuos, como una especie biológica, o la clase de todos los átomos de un elemento. La vida interna de cada cosmos "atómico" tenía aparentemente la misma suerte de relación (y la misma suerte de falta de relación) con la vida del cosmos ultimo que esos acontecimientos que ocurren en el interior de una célula cerebral, o en uno de sus átomos, con la vida de una mente humana. Sin embargo, y a pesar de esta discrepancia enorme, creí sentir en toda esta vertiginosa jerarquía de creaciones una sorprendente identidad de espíritu. En este acto final la meta era unir la comunidad a la mente creadora y lúcida. Traté una y otra vez, de que mi debilitada inteligencia capturase algo de la forma del cosmos ultimo. Con admiración, y protestando también, vislumbré de cuando en cuando las sutilezas finales del mundo, la carne y el espíritu, y de la comunidad de seres más individuales y diferentes, que despertaban a un pleno conocimiento de sí mismos y a la comprensión mutua. Pero mientras yo trataba de escuchar mas íntimamente esa música de espíritus concretos en mundos innumerables, recogí ecos no solo de alegrías inexpresables sino también de inconsolables tristezas. Algunos de estos seres últimos no solo sufrían, sino que además sufrían en la oscuridad. Pues sus poderes de discernimiento eran estériles. No eran capaces de alcanzar la visión pura. Sufrían como los seres inferiores no habían sufrido nunca. Una intensidad semejante de duras experiencias era insoportable para mí, frágil espíritu de un mundo bajo. En una agonía de horror y de piedad cerré los oídos de mi mente. Grité otra vez en mi pequeñez contra el Hacedor, grité que ninguna gloria de lo eterno y lo absoluto podía redimir una agonía semejante en las criaturas. Aunque esa miseria que yo había vislumbrado no fuese mas que unas pocas franjas oscuras tejidas en un dorado tapiz, y todo el resto fuese beatitud, no debiera existir, no, grité, no debiera existir una tal desolación de espíritus despiertos.
¿Por que diabólica malicia, pregunté, no solo se torturaba a estos espíritus sino que se los privaba también de la consolación suprema, el éxtasis de la contemplación y alabanza que merecen por derecho propio todos los espíritus plenamente despiertos? Había habido un tiempo en que yo mismo, como mente comunal de un cosmos inferior, había contemplado la frustración y la pena de mis pequeños miembros con ecuanimidad, consciente de que el sufrimiento de estas criaturas somnolientas no era un precio demasiado grande para alcanzar la realización de la lucidez, tarea en la que yo también colaboraba. Pero los seres sufrientes de este cosmos ultimo, aunque pocos comparados con el número de seres felices, eran, me pareció, de mi propia estatura mental y cósmica, y no esas frágiles y sombrías criaturas que habían contribuido con sus grises vicisitudes a mi propia aparición. Y esto yo no podía soportarlo. Sin embargo, oscuramente, yo entendía que el ultimo cosmos era hermoso, y de forma perfecta, y que todas sus frustraciones y agonías, aunque crueles para el ser sufriente, conducían finalmente sin desviaciones a la acrecentada lucidez del mismo espíritu cósmico. En este sentido, al menos, ninguna tragedia individual era vana. Pero esto nada significaba para mí. Como a través de lágrimas de compasión y ardiente protesta, me pareció ver que el espíritu del cosmos ultimo y perfeccionado enfrentaba a su hacedor. En ese mismo cosmos, me pareció, la alabanza dominaba la compasión y la indignación. Y el Hacedor de Estrellas, ese poder oscuro y esa lúcida inteligencia, descubrió en la belleza concreta de su criatura la realización del deseo. Y en la mutua alegría del Hacedor de Estrellas y el cosmos ultimo fue concebido, del modo más extraño, el espíritu absoluto, el que comprende todos los seres y en el que están presentes todos los tiempos; pues el espíritu que fue consecuencia de esta unión se presentó a mi inteligencia vacilante como siendo a la vez el campo y la salida de todas las cosas temporales y finitas. Pero para mí esta perfección mística y remota no significaba nada. Yo sentía piedad por aquellos seres últimos y torturados, sentía vergüenza y furia, y desprecié mi derecho al éxtasis ante aquella perfección inhumana; y deseé volver a mi cosmos inferior, a mi propio mundo, humano y torpe, y a unirme con mi propia especie semianimal contra los poderes de las tinieblas, si, y contra ese tirano invencible, despiadado, indiferente, cuyos pensamientos eran mundos sensibles y torturados. Luego, junto con esta actitud de desafío, mientras cerraba de un portazo y echaba llave a la celdita oscura de mi ser separado, la presión de una luz irresistible aplastó y derribó mis muros hacia adentro, y mi visión desnuda ardió una vez más en una lucidez insoportable. ¿Una vez más? No. Yo solo había vuelto en mi sueño interpretativo al mismo momento de iluminación, cerrada por la ceguera, en que yo había tendido las alas para ir al encuentro del Hacedor y había sido derribado por una luz terrible. Pero ahora entendía más claramente lo que me había abrumado.
Yo me había enfrentado realmente con el Hacedor de Estrellas, pero el Hacedor de Estrellas era ahora para mí más que el espíritu creador y por lo tanto finito. Se me aparecía ahora como el espíritu perfecto y eterno que comprende todas las cosas y todos los tiempos, y que contempla fuera del tiempo las multitudes infinitamente diversas que él mismo encierra. La iluminación que me inundó y me golpeó y me obligo a una ciega adoración fue un centelleo (o así me pareció) de la experiencia absoluta del espíritu eterno. Con angustia y horror, y no obstante también con aceptación, y aun con alabanza, sentí o creí sentir algo de los modos del espíritu eterno tal como él aprehende en una visión intuitiva e intemporal todas nuestras vidas. Aquí no había piedad, ninguna propuesta de salvación, ninguna ayuda bondadosa. O quizá no había sino piedad y amor, pero dominados por un éxtasis helado. Nuestras vidas rotas, nuestros amores, nuestras locuras, nuestras traiciones, nuestras justificaciones, eran aquí diseccionadas serenamente, tasadas y clasificadas. Es cierto que eran vividas con completa comprensión, con discernimiento y simpatía, aun con pasión. Pero en los modos del espíritu eterno no era la simpatía lo más importante, sino la contemplación. El amor no era absoluto, si la contemplación. Y aunque en los modos del espíritu había amor, había también odio, y el espíritu se deleitaba cruelmente en la contemplación del horror, y se complacía con la caída de los virtuosos.
El espíritu, creí ver, comprendía todas las pasiones, pero dominadas, fríamente encerradas en el éxtasis de la contemplación, cristalino, claro, helado. Es difícil admitir que éste sea el resultado final de todas nuestras vidas, esta apreciación que podría llamarse científica, o mejor aún estética. Y sin embargo yo adoré.
Pero esto no fue lo peor. Pues al decir que el espíritu era ante todo contemplación, le atribuía yo una experiencia humana finita, y una emoción, consolándome así a mí mismo, aunque éste fuese un triste consuelo. Pero, en verdad, el espíritu eterno era inefable. Nada realmente se podía decir de él. Aun llamarlo "espíritu" era quizá decir demasiado. No obstante, negarle tal nombre no sería un error menos grave, pues, de un modo o de otro, era más y no menos que espíritu, más y no menos que cualquier posible interpretación humana de esa palabra. Y desde el nivel humano, y aun desde el nivel de la mente cósmica, este "más", oscura y agónicamente vislumbrado, era un terrible misterio, un misterio que obligaba a la adoración.
Hay quien no aguanta a Javier Marías—yo, en cambio, disintiendo a menudo con el columnista, disfruto con el novelista, con sus análisis minuciosos de las impresiones e interpretaciones, y con sus reflexiones sobre cómo vivimos las cosas, y cómo las recordamos. En la narración, y en la memoria: lo que llama la negra espalda del tiempo. De sus reflexiones sobre la retrospección, y cómo nos condiciona la manera en que vivimos por anticipado nuestra vida, o nuestro personaje, ya apunté algo a cuenta de su novela Tu rostro mañana—es lo que ahí llamaba el pánico narrativo. Ahora me estoy leyendo Los enamoramientos, infinitamente más recomendable que Crazy Stupid Love. Y allí vuelve a atacar la temática retrospectiva, a cuenta de un personaje que fue inesperadamente asesinado—claro que pocas veces alguien es esperadamente asesinado, aunque casos hay. La muerte atroz, o todo final atroz, proyecta una sombra retroactiva sobre toda la vida de aquél a quien no es que le esperase esa muerte entonces, pero ahora sí, ahora ya le esperaba.
Hasta cierto punto era como si su muerte anómala hubiera oscurecido o borrado todo lo demás, eso ocurre a veces: el final de alguien es tan inesperado o tan doloroso, tan llamativo o tan prematuro o tan trágico—en ocasiones tan pintoresco o ridículo, o tan siniestro—, que resulta imposible referirse a esa persona sin que de inmediato la engulla o contamine ese final, sin que su aparatosa forma de morir tizne toda su existencia previa y en cierto modo la prive de ella, algo de lo más injusto. La muerte chillona se hace tan predominante en el conjunto de la figura que la sufrió, que cuesta mucho recordarla sin que sobre el recuerdo se cierna al instante ese dato último anulador, o pensarla de nuevo en los largos tiempos en que nadie sospechaba que pudiera ir a caerle tan abrupto o pesado telón. Todo se ve a la luz de ese desenlace, o, mejor dicho, la luz de ese desenlace es tan fuerte y cegadora que impide recuperar lo anterior y sonreír en la rememoración o el ensueño, y podría decirse que quienes así mueren mueren más profunda y cabalmente, o quizá es doblemente, en la realidad y en la memoria de los demás, porque ésta es una memoria para siempre deslumbrada por el hecho estúpido clausurador, amarga y distorsionada y también acaso envenenada. (Los enamoramientos 98)
Toda muerte marca la vida previa, pero la muerte inesperada, o chocante, lo hace más. Quizá por esta fatalidad retroactiva del destino trágico es por lo que decía Sófocles, al final de Edipo Rey, "no llaméis a un hombre feliz hasta que haya llegado el día de su muerte.
Es injusto, como piensa la narradora, la Joven Prudente. Deberíamos poder retroceder imaginativamente a la vida que no fue envenenada por el final que llegó—muerte o desastre, o divorcio, o riña, o golpe del destino, y rescatar el tiempo que entonces era inocente, sobre el que no se proyectaba la negra sombra retroactiva de la catástrofe. A veces lo hacemos, podemos hacerlo un poco, pero poquito, está obligado a vivir ese tiempo con la compañía indeseable del final que le esperaba. Para liberar el tiempo escribió un libro Gary Saul Morson, Narrative and Freedom, y otro Michael André Bernstein: Foregone Conclusions: Against Apocalyptic History.Aquí hablo algo de ellos, y del noble empeño de rescatar los pasados tal y como fueron entonces, con sus futuros correspondientes—los que no llegarían a ser. Son libros medicinales; alivian la presión retroactiva. Pero también tengo que reconocer que el tiempo que pasó vive siempre atado, indisolublemente, al que luego le ha seguido, para bien o para mal. Si lo pierde de vista un momento, enseguida se le descubre un poco más allá, mirando desde la sombra, retirado ahí de pie y quizá fumando mientras observa, con sombrero y abrigo negro, man in the long black coat.
Reseño aquí el capítulo "Articulate Networks: The Self, the Book and the World", de Neil Rhodes, publicado en el libro de estudios mediáticos retrofuturistas The Renaissance Computer: Knowledge Technology in the First Age of Print (ed. Neil Rhodes y Jonathan Sawday, 2000). Según su propio resumen,
"El ensayo final de este volumen abre un nuevo ámbito de estudio: ¿cómo pueden 'las transformaciones de las maneras en que el conocimiento se organiza, se almacena y se transmite . . . tener un impacto sobre nuestro sentido de la identidad individual'? Rhodes arguye que un factor de la disolución de los elaborados sistemas de correspondencias y analogías, tan fundamentales para las 'visiones del mundo' tanto pre-renacentistas como renacentistas, resultó del impacto del libro impreso. La historia habitual sobre el 'derrumbamiento' de un antiguo sistema de organización del conocimiento cuenta que representó una forma de fragmentación del entendimiento, y del sentido que tenían los individuos de su propio lugar en el mundo: un derrumbamiento con el que aún estamos aprendiendo a vivir. El ensayo contesta la última parte de este aserto, defendiendo, en cambio, que hay 'maneras en que el mundo digital [moderno] está invirtiendo este proceso anterior de desintegración'. La 'articulación' es el núcleo del problema, en el sentido de articulación que se refiere a la conexión de estructuras (como en las articulaciones del esqueleto), y también a la enunciación diferenciada del habla, controlada mediante una gramática organizada. En su sentido latino, articulus también alude a un nudo, o un nodo, una parte fundamental del diseño de una red. Refiriéndose a las obras de Donne (en especial a sus Devociones), el ensayo de Rhodes medita sobre los sutiles procesos de transformación mediante los cuales el mundo, el sujeto individual, el libro y el conocimiento, se mantienen en equilibrio mutuo e inestable."
Empieza Rhodes hablando de los almanaques, publicación primitiva (lo que me trae a la mente que aún se sigue publicando anualmente el Almanaque Zaragozano), compendio de calendario, información útil, meteorología, astrología, consejos agrícolas, curiosidades, instrucciones prácticas..... Se difundieron masivamente gracias a la imprenta a mediados del XVI, aunque ya existían antes:
"Así pues, el almanaque es una versión del Ordenador Renacentista. De hecho, sus predecesores son los muchos tratados de cálculo y computación medievales derivados del Computusde Beda el Venerable, que exponía datos astronómicos y meteorológicos" (185). Vaya, nos encontramos con Beda el Venerable como uno de los primeros computadores, u ordenadores...
Muchos almanaques se combinaban con diario, al incluir páginas en blanco para notas o a modo de agenda dietario—primeros precedentes, quizá, del blog de notas. "De modo que el almanaque es paradójicamente, a la vez, un tipo de libro que se reproducía en cantidades enormes según una fórmula estandarizada, pero que también existe en miles de versiones únicas" (186). El hombre zodiacal de los almanaques es un individuo "cableado", wired, conectado al universo que lo rodea. Un ejemplo, el almanaque de Digges en sus primeras ediciones difundía un modelo ptolomeico del sistema solar; más adelante, uno copernicano. La imprenta ha diseminado nuevos modelos de relaciones entre el individuo y el universo, nuevos modelos de ubicación de constitución del sujeto, y "esta relación viene mediatizada por formas cambiantes de textualidad, puesto que es a través de esas formas como se produce nuestro conocimiento del yo y del mundo" (187).
La noción de un orden universal basado en analogías o correspondencias domina el universo premoderno. Por ejemplo así expresa la Mikrokosmographia de Helkiah Crooke (1615) las relaciones entre el macrocosmos y el microcosmos humano:
"The admirable structure, and accomplished perfection of the body, carrieth in it a representation of all the most glorious and perfect workes of God, as being an Epitome or compend of the whole creation, by which he is rather signified than expressed . . . For his body is, as it were, a Magazine or Store-house of all the vertues and efficacies of all bodies . . .The Divines call him Omnem Creaturum, every creature, because he is in power (in a manner) All things; not for matter and substance, as Empedocles would have it, but Analogically by participation or reception of the severall species or kinds of thinges" (187).
—ver para estas ideas la Literatura Europea y la Edad Media latina de E. R. Curtius, o The Elizabethan World Picture de Tillyard—y también el análisis de Michel Foucault en Las palabras y las cosas. Señala Foucault que el mundo se percibía como organizado por una enorme gramática, y que las relaciones entre las palabras y entre las cosas se veían como estructuras correlativas: el conocimiento consistía en relacionar una de esas gramáticas con la otra. Con el desarrollo de la era científica, se concibieron nuevas maneras de clasificar y de comunicar el conocimiento, y se va desacreditando la Gran Cadena del Ser: "nuevos tipos de texto enciclopédico aparecieron, junto con nuevas taxonomías. Los métodos jerárquicos o concéntricos de organización fueron desplazados por categorías científicas diferentes, o simplemente sustituidos por la arbitrariedad de la alfabetización, un sistema de referenciación que no estaba muy difundido antes de mediados del siglo XVII" (189).
Si podemos hablar de las técnicas de la imprenta como "el ordenador de Renacimiento" hay que señalar otro tipo de analogías que relacionan el mundo digital de hoy con el mundo anterior a la imprenta, "revirtiendo el anterior proceso de desintegración, restaurando lazos entre el yo y el mundo que se cortaron en el siglo diecisiete" (189).
La noción de "articulación" por ejemplo sirve para conectar también los mundos del lenguaje y del cuerpo. Crooke por ejemplo habla de la "sintaxis" de los huesos, y de las articulaciones; es éste un término que hacia 1600 se difunde en la filosofía natural, y que combina a la vez conexión y separación. En gramática también se venía usando, por ejemplo Santo Tomás de Aquino define los artículos y también la articulación en el sentido de morfosintaxis, la combinación de partes en una oración, "un sistema de distinción que produce interconexión" (191), y usa como analogía las articulaciones del cuerpo; "el rasgo crucial de la articulación es que es a la vez lo que nos hace a nosotros y a las cosas distintos, y lo que nos conecta" (191). También en la era digital, "La red, como el libro del mundo, nos conecta" (192).
John Donne nos remitía al ser humano como libro, o como índice del libro de Dios, y a la Anatomía como lectura. En un sermón dice que "quien desea Imprimir un libro, mucho más debería desear, ser él mismo un libro"—y en las Devotions upon emergent occasions enfatiza la conectividad del hombre y el mundo, "Ningún hombre es una isla". En el memorable soneto "O to Vex Me", la expresión de Donne diciendo que "mis mejores días son aquellos en los que tiemblo de miedo" se remite a una expresión característica de los almanaques, los días buenos o malos, favorables o desfavorables.
En todas las Devotions de Donne, se gira alrededor de la alternativa doble: el hombre es a la vez un individuo diferenciado, y un ser conectado por todo tipo de relaciones a los demás, "un punto de una red universal" (193); es "un texto que deja al lector con un sentimiento reforzado tanto de la singularidad del yo individual, como de su desplazamiento" (193). Recapitula la vieja filosofía analógica, pero es consciente de la nueva ciencia, "y del nuevo aislamiento del yo que trata con tanta fuerza de negar ('No man is an island')". A nosotros nos sucede al revés: estamos acostumbrados a al yo individual, y la conexión en red la vemos como una novedad.
"Ahora que la tecnología electrónica reorganiza nuestras percepciones del mundo y nuestro lugar en él, podemos darnos cuenta de que las antiguas metáforas del libro y del cuerpo, junto con la nueva metáfora de la red, nos podrían permitir ver el futuro no en términos de una ruptura radical, sino como la reconfiguración de un orden ya imaginado con anterioridad" (194).
Dear colleagues, I am happy to announce that a new website is now online: www.earlymodernmemory.org brings together news, calls, bibliographies and other useful information for all students of early modern memory, and aims to become a hub for scholars who work on memory practices in the early modern period. If you want to add your name to the list of scholars active in this field, alert us to a conference, research project or a publication, please feel free to get in touch emm@hum.leidenuniv.nl
On the homepage you will also find the call for papers for a conference we are organizing: Memory before modernity. Memory cultures in Early Modern Europe. This conference will be held at Leiden University, The Netherlands, 20-22 June 2012.
In the 'memory boom' that has emerged in the humanities and social sciences since 1990, five major themes have captured most attention: (a) the relationship between politics and memory, (b) trauma and memories of violence, (c) the 'mediatization' of memory (d) the transmission of memory and identity formation (e) the relationship between memory, history and other concepts of the past. Yet most case studies relating to these themes have been concerned with events and evidence post-1800; indeed, many theorists of memory allege that there is something intrinsically 'modern' about them. The aim of this conference is to put this assumption to the test. In the attachment you will find the full text of our call and other information. Confirmed keynote speakers include: Philip Benedict, Susan Broomhall and Benjamin Schmidt
Deadline for proposals: 1 November 2011, Mail proposals to emm@hum.leidenuniv.nl
We look forward to hearing from you,
Erika Kuijpers Also on behalf of the other organizers: Judith Pollmann, Marianne Eekhout, Johannes Müller and Jasper van der Steen
Erika Kuijpers Leiden University, History Department Doelensteeg 16 2311 VL Leiden Tel: 071 527 2733 h.m.e.p.kuijpers@hum.leidenuniv.nl www.earlymodernmemory.org
Reseño aquí el capítulo "In the Wilderness of Forms: Ideas and Things in Thomas Browne's Cabinets of Curiosity", de Claire Preston, publicado en el libro de estudios mediáticos retrofuturistas The Renaissance Computer: Knowledge Technology in the First Age of Print (ed. Neil Rhodes y Jonathan Sawday, 2000). Según su propio resumen,
"Empleando una analogía entre las operaciones de búsqueda electrónica y los métodos de los curiosi estudiosos de la ciencia y de la Antigüedad en la modernidad temprana, este ensayo nos muestra cómo los coleccionistas del siglo diecisiete 'imponían estructura en el desconcierto aparente del mundo de los fenómenos, buscando 'equivalencias' entre unos elementos de estudio por lo demás misceláneos'. Los sistemas de parecidos—patrones visuales que a nosotros nos pueden parecer meramente fortuitos—se expresaban mediante una 'contigüidad horizontal o vertical' en los gabinetes y las ilustraciones que tanto caracterizaron a la primera época de la era científica. En el fondo, lo que impulsaba estos intentos de buscar un 'orden originario del mundo' era una creencia de que la creación era coherente, y que la tarea del estudioso era desvelar y exhibir esta coherencia perdida. El ensayo de Claire Preston introduce estos temas de orden y de contigüidad antes de centrar su atención en Sir Thomas Browne (el 'arquetipo del curioso' por excelencia) que nos ha legado en sus obras literarias (Urne-Buriall, Pseudodoxia Epidemica y Religio Medici) el equivalente virtual, o intelectual, de los gabinetes del siglo XVII. El ensayo explora la ordenación del conocimiento, asomándose al límite de la reestructuración crucial de la experiencia que resultó de la 'revolución' científica de finales del siglo XVII." (170)
La cultura del coleccionismo
"El Arca de Noé fue la primera colección. Athanasius Kircher, el jesuita del diecisiete cuyo museo era una de las maravillas de Roma, reconoce implícitamente esto en Arca Noë (1675)." (171). Reconstruir intelectualmente el orden de la Creación era para los estudiosos, como para Noé, un acto de enmienda. "Thomas Browne era tanto un coleccionista como un enciclopedista cuya misión baconiana era extraer un sentido ordenado del rompecabezas del mundo, del cual obviamente faltaban algunas de las piezas más importantes" (171). Mediante diversos paradigmas taxonómicos (normalmente basados en la Gran Cadena del Ser) se organizaban y clasificaban los seres y los fenómenos naturales. Son interesantes las ubicaciones dadas en los gabinetes a objetos borrosos o ambiguos que desafían las clasificaciones: animales raros, fósiles, monstruos. Las clasificaciones eran fluidas, variables, abiertas, arbitrarias, basadas en analogías y antítesis: natural/artificial, normal/anormal, animal/vegetal/mineral, raro/ordinario, etc.
Los gabinetes y museos renacentistas
Los hay con fines diversos: principescos, especializados, científicos, enciclopedicos como el de Ole Worm. Tanto éste como su posterior catálogo impreso siguen una taxonomía clásica ordenada, artificial/natural, y dentro de estos mineral, vegetal, animal. La disposición espacial refleja el orden conceptual y la valoración; las excepciones y fenómenos raros se colocan entre unas y otras categorías. Cada gabinete proponía su propia conceptualización, dentro de un orden variado. P. ej. la colección de herramientas del Elector Augusto en Dresde; John Bargrave en Canterbury tenía un interés literario, clásico, curioso y limitado por sus menores medios. Foucault escribió sobre esta episteme premoderna. Se buscan analogías e intencionalidades en la naturaleza, rastros de un orden divino de la creación aun cuando el sentido sea oscuro y casi ilegible. Según Preston,
"las enciclopedias impresas y los gabinetes son funcionalmente parecidos. Muchos gabinetes contenían bibliotecas además de objetos: una parte significativa del museo Aldrovandi, por ejemplo, consistía en en 8.000 ilustraciones, una enorme colección de bloques de madera para grabarlos, y 7000 plantas secas pegadas en 15 volúmenes, convirtiendo parte del gabinete en una biblioteca o taller de impresión, y a los libros mismos en agregados de objetos comparables a museos". (175)
—en fin, que los técnicas de impresión y de presentación del conocimiento se combinaban de maneras experimentales y sin precedentes en gabinetes y también en libros como la Micrographia de Hooke (1655).
Los gabinetes de curiosidades de Thomas Browne
Mary Astell caricaturizaría estas excéntricas colecciones de los "virtuosos"; también John Donne en su Catalogus Librorum Aulicorum. Y Browne escribe su Musaeum Clausum a modo de catálogo de objetos curiosos imposibles o perdidos, o misterios de la historia, parodiando los aspectos más improbables o desmedidos de los gabinetes. "La tercera categoría de Browne, 'Antigüedades y rarezas de diversas clases', imita muy claramente el efecto de totum recopilatum típico de principios de la época empirista, cuando las estructuras organizativas del estudio de la naturaleza eran aún fluidas y se prestaban a su reorganización" (177).
En su Catalogus, Donne inventó lo que podría ser una parodia por anticipado de la Pseudodoxia Epidemica de Browne (o sea, su Refutación de los errores vulgares)— titulada "Quid non? or, A Refutation of all the errors, past, present and future, not only in Theology but in the other branches of knowledge, and the technical Arts of all men dead, living, and as yet unborn", parodia quizá del subtítulo de la Acanthologia de Aldovandri, que se proclamaba como la Historia universal de todas las cosas. Browne fue expandiendo su Pseudodoxia a lo largo de 4 ediciones, organizando en el libro un Thesaurus mental de conocimientos, a modo de gabinete impreso, que va de lo 'bajo' a lo 'alto' y del cosmos al microcosmos humano, antes de pasar a cosas astronómicas y celestiales; la discusión del hombre en cuanto ser natural está en el centro, y así "con el animal humano en el centro del libro 4, el central de los 7, Browne sitúa simbólicamente a 'este gran amphibium', a la mayor de las anomalías, entre el mundo natural y el mundo de las ideas" (179). En minerales, se pasa de los naturales a los artificiales, de ahí a los equívocos, curiosos o ambiguos, y a la simbología mineral.
Browne recoge elementos de sus lecturas dispersas y refleja así a la vez el desorden del mundo y el anuncio de esa reordenación de las cosas que se dará en el Juicio Final. Repasa los posibles paradigmas explicativos para interpretar los misterios o excepciones, baraja órdenes posibles. "Esto es un gabinete de ideas, es el Musaeum Brownianum" (181). Son colecciones mentales y gestos de ordenación intelectual que encuentran, o buscan, analogías entre los fenómenos del mundo, y en esta operación mental de ordenación Browne busca o imita a Dios, cuya voz devolverá al mundo su orden un día, reordenando "las partes de minerales, plantas, animales, elementos . . . y restos descompuestos . . . que se hallan dispersos entre la selva de las formas" (Religio Medici). Y nos dice además que busca no enterrar las curiosidades o saberes, sino atesorarlos: es decir, no monopolizarlos, sino comunicarlos, crear una comunidad de conocimiento.
Este capítulo de Preston tiene menos que ver con los ordenadores, y más con la ordenación: los paradigmas interpretativos y la taxonomía. Para complementar este tipo de aproximación a los gabinetes de curiosidades, es muy interesante cotejarlos con los comentarios de Michel Foucault en Las palabras y las cosas, sobre la "episteme clásica" que precedió al desarrollo de la ciencia moderna, y también con estudios relativos a la Gran Cadena del Ser, como el de A. O. Lovejoy, La Gran Cadena del Ser, el de E. M. W. Tillyard The Elizabethan World Picture o El pequeño mundo del hombre, de Francisco Rico. En cuanto a gabinetes de curiosidades, todos poseemos alguno a pequeña escala, ya sea ordenado o desordenado. Yo tengo un trilobites, un hacha de mano de piedra pulimentada, un par de primeras ediciones de clásicos, poca cosa es.
De los gabinetes de la hornada clásica de Barroco, el más famoso de mis alrededores era, tengo entendido, el de Lastanosa, en Huesca. Hace unos años ví una exposición en la Diputación de Huesca donde se recreaba su papel como humanista y gentilhombre polígrafo a mediados del XVII. La mejor evocación de su recuerdo en la literatura está en el Criticón de Baltasar Gracián (segunda parte, Crisi segunda). Es la de Salastano una casa "donde parecía haber desembarcado la de Noé, teatro de prodigios", a la que se llega "por un tan delicioso cuan dilatado parque que coronaban frondosas plantas de Alcides, prometiéndole en sus hojas, por símbolos de los días, eternidades de fama. Començaron a registrar fragantes maravillas, toparon luego con el mismo laberinto de azares, cárcel del secreto, amenaçando riesgos al que le halla y evidentes al que le descubre". El parque de Huesca, yo también he estado allí.
Reseño aquí el capítulo "Pierre de la Primaudaye's French Academy: Growing Encyclopaedic", de Anne Lake Prescott, publicado en el libro de estudios mediáticos retrofuturistas The Renaissance Computer: Knowledge Technology in the First Age of Print(ed. Neil Rhodes y Jonathan Sawday, 2000). Según su propio resumen,
"En 1577 apareció la primera parte de la enorme Académie Française de Pierre de La Primaudaye. A lo largo de todo el final del siglo XVI, The French Academie (así se lo conocía en Inglaterra) se expandió hasta el punto de llegar a constituir una 'enciclopedia . . . de más o menos todas las cosas: desde los tiranos a los árboles, de la naturaleza de los rubíes y otros materiales, a la "belleza y provecho" del pecho femenino'. La Academia Francesa está a caballo en mitad de un cambio en la concepción de lo que debería intentar presentar un libro semejante: una descripción de los peces, por ejemplo, incluye información sobre las sirenas, mientras que las causas de la sedición política se presentan como hechos brutos, en lugar de algo sometido a interpretación. Sólo ahora estamos recuperando información sobre la manera en que los lectores renacentistas 'usaban' la obra de La Primaudaye. Han sobrevivido varios ejemplares del texto (en particular en la British Library y la Huntington Library) que conservan las notas marginales de diversos lectores, tomadas mientras trabajaban con la French Academie para sus diversos propósitos. El trabajo de Anne Lake Prescott nos muestra cómo en la primera era moderna, la organización del conocimiento se hallaba sometida a una presión creciente, mucho antes de que la "Nueva Filosofía" de la razón, en el siglo XVII, se volviese hacia nuevas maneras de catalogar y por tanto indexar el mundo por medio de la observación."
La Primaudaye, caballero hugonote al servicio de Henri III y Henri IV, pretendía escribir una enciclopedia de la vida moral. La Suite de l'Académie Française se publicó en 1580, y la traducción inglesa de Bowes en 1594. El libro III en 1590, traducido por Dolman en 1601. Prescott comienza con una analogía entre enciclopedias y ordenadores como organizadores de información, y examina la ideología de la ordenación de la información en La Primaudaye—por ejemplo su énfasis en relacionar siempre las partes a un todo, en la teoría del microcosmos y el macrocosmos, unido a la vez a un uso acumulativo de la información. Los temas frecuentes de la unión de lo diverso por medio de estructuras de contención tienen una dimensión política, en una época de guerras de religión—además de una clara dimensión reflexiva sobre la organización de la propia obra. Al contrario que la Anatomía de la Melancolía de Burton, La Primaudaye expandía sucesivamente la obra pero con vistas a una estructura ordenada, modelada según el orden de la Creación, hasta que completó su última revisión. Todo presentado y mal contenido por el marco una estructura convencional ampliamente desbordada, el diálogo renacentista. A pesar del uso de un orden supuestamente lógico, de índices preliminares, notas marginales, resúmenes, y citas de autoridades, se echa de ver que los lectores echaban en falta más aparato informativo y más organización, tal como índices de contenidos, o anotaciones personales, añadidas a veces al margen. Estos métodos de organización de la información se van desarrollando entre las ediciones primeras y las más tardías y traducciones. Diversos instrumentos y estrategias de "information retrieval" las llama Prescott, y fueron desarrollándose en las obras de consulta impresas, y en los métodos de catalogación bibliotecaria, como luego lo hicieron en informática.
Loving in truth, and faine in verse my love to show That she (deare she) might take some pleasure of my paine: Pleasure might cause her reade, reading might make her know, Knowledge might pitie winne, and pitie grace obtaine, I sought fit words to paint the blackest face of woe, Studying inventions fine, her wits to entertaine: Oft turning others leaves, to see if thence would flow Some fresh and fruitfull showers upon my sunne-burn'd braine.
But words came halting forth, wanting Inventions stay, Invention Natures child fled step-dame Studies blowes, And others feete still seem'd but strangers in my way. Thus great with child to speake, and helplesse in my throwes Biting my trewand pen, beating my selfe for spite, Foole, said my Muse to me, looke in thy heart and write.
It may seem paradoxical that many elements characteristically found in poetry are not strictly definitory or characteristic of poetry, as they may be found in other kinds of writing or other arts. These may be important in a given poem, although they are not exclusive to poetical compositions. (E.g. narrative structure). The specificity often lies in their combination.
According to the Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, "A poem is an instance of verbal art, a text set in verse, bound speech. More generally, a poem conveys heightened forms of perception, experience, meaning,, or consciousness in heightened language, i.e. a heightened mode of discourse" (938).
There is some fuzziness in the concept, therefore: poetry spills over into other artistic modes, and other types of discourse may share elements with poetry. We'll have to consider the existence of more typical or central, and more peripheral or even questionable kinds of poetry.
Typically, poetry is divided into recurrent formal units smaller than the text (verse): lines and stanzas. Verse is an important constituent of poetry, both formally and historically (poetry was necessarily associated to verse until the nineteenth century). Prosody may be primarily aural, or visual (in written poetry), or both.
But already Aristotle said that verse is not enough to define poetry: poetry requires something else. For him, it was the original retelling and the shaping of a story, and the creative use of language. Many after him will emphasize creativity, invention, intensity of feeling…
Then, poetry is too encompassing a term, and it is perhaps more useful to speak of poetrical genres with specific conventions, historically situated. E.g. tragedy, odes, sonnets, surrealist poems, imagist poems, prose poems…
A looser sense of "poetic" includes other kinds of texts or artworks: - Verbal but not artful texts (e.g. rhetorical elements in practical discourse, all the way into 'unofficial' art) - Artful but not verbal works: 'poetic' elements in other arts, associated with iconic value or intensified experience. "These foreground the act of attention itself, which is the paradigmatic criterion of aesthetic events" (Princeton 939).
In the poems most characteristically poetical (especially lyric poetry, in our tradition), speech and meaning are memorably intertwined: the poem is a memorable expression of perceptions, situations or feelings, articulated through words chosen and organized in such a way that their sound, their associations, their rhythm, become part of the experience or perception which is expressed through them. In poetry, "the medium is the message"—the texture of language is an essential part of the poetical experience, which is what makes it difficult and partly impossible to translate. A poem cannot be adequately summarized, because it is made of the specific words which make it up, not just of an abstract meaning. That is one reason why poems, like other artworks, are "display texts", that is, they are carefully preserved in their original shape and are not expected to be altered in their transmission (although this may happen of course).
Poetry can be defined by its aims (e.g. instruction, delight, or instruction and delight), but there is one primary aim of all poems, which is a claim on the reader's attention, and an attempt to hold it and guide it through the poem—the poem's invitation into its own virtual world, so to speak, which may be instrumental to other ideological or practical aims, e.g. to promote a mode of feeling, a political idea, or to get the poet a pension or a prize. A poem, then, is an intervention on the reader's consciousness and perception–first of all by fixing the reader's attention upon it, its situation, speaker, objects, attitudes and feelings, characters. Then by shaping these into a small-scale model of the world—therefore, the poem offers itself as a shaping instrument to redefine our perception of the world, and it intervenes indirectly on the way we experience things in the world apart from the poem —in this respect it is similar to other works of art like painting or film.
Each of these two steps may be emphasized: the poem may either focus primarily on itself, the experience intrinsic to poetry—and present itself as quite another world from that of ordinary experience (reflexive axis). Or the poem may emphasize its continuity with the world beyond the poem, and its ability to represent or model it, its intervention in the life-world (mimetic axis)
In a particular historical context, we should take into account that poetry is what is generally taken to be poetry, and is used as poetry in a given circle. For instance, there is nowadays an explosion of poetic self-publishing in the form of poetical blogs: many of these poems would probably not be considered "poetical" or even artistic by many critics or writers, but nevertheless they use poetical conventions and are appreciated as poetry by their readers. Both good and bad poetry are criticized and rejected., or appreciated and praised by some section of the public—which doesn't mean that one should reject ideas of goodness and badness altogether.
Poetry exists to some extent in the poems, but the poems are nothing apart from the ways they are used and read. The same poem may be used or read very differently: for pleasure, or for analysis, to take two extremes. More generally, the text is an expectation of response, and it appeals to a number of conventions and presuppositions. When analysing a poem we should be aware of the different circumstances of its production, circulation and use, as it is only through an understanding of discursive conventions that discourse in general can be understood and used. The fixed text of a poem is only a part of these circumstances and conventions.
Also, poetry changes along with its media. In the remote past, poetry was typically sung by bards or rhapsodes. Then, many genres were developed as reading matter, and poetry became a kind of writing, not a kind of sound or speech. The printing of poems was also influential in the perception and circulation of poetry—a literary canon was created or rather reinforced, and poets wrote with a view to have their poems published in the marketplace. All of these elements survive in some way, and make for diverse and multiple expreriences of poetry. And poetry may combine with other art forms: with romances and novels (inserted poetry), drama (songs), musicals and opera, visual arts, video, television and film… Now we speak of blogs, in which the readers and the poet can interact directly. The transformation of the written medium through electronic textuality will have far-reaching consequences for the practice of poetry, but one additional thing about poetry is that it already carries the substance of its history along with it, surviving through many modes and contexts of social communication, and it is already partly defined by what it has been, while remaining open to future transformations.
Reseño aquí el capítulo "The Daughters of Memory: Thomas Heywood's Gunaikeion and the Female Computer", de Nonna Crook y Neil Rhodes, publicado en el libro de estudios mediáticos retrofuturistas The Renaissance Computer: Knowledge Technology in the First Age of Print (ed. Neil Rhodes y Jonathan Sawday, 2000). Según su propio resumen,
"El Gunaikeion de Thomas Heywood podría describirse como una 'enciclopedia de las mujeres' que alega hablar en nombre de las mujeres, conservar sus memorias y sus historias. Heywood consideraba que con ello proporcionaba un 'banco de memoria artificial' para las mujeres, pero hay tal variedad de tipos distintos de historia que atravesar (que van desde los relatos de las sibilas, pasando por mujeres deformes, al conjunto de las Metamorfosis de Ovidio condensado en ocho páginas), que el texto de Heywood abraza voluntariamente la discordia y la digresión en la organización de sus materiales. Nonna Crook y Neil Rhodes proponen que este principio de (des-)organización se aproxima al concepto moderno de enlaces hipertextuales, y supone por tanto una desviación del mundo tradicionalmente masculinizado del pensamiento 'lineal'. El 'ordenador femenino' de Heywood se anticipa al impulso moderno que lleva a socavar las taxonomías tradicionales del conocimiento heredadas de los siglos diecisiete a diecinueve: el descentramiento y la desestabilización del conocimiento que parece ser un rasgo tan característico de los métodos cibernéticos modernos de almacenamiento, transmisión y búsqueda de información podría entenderse como un problema al que Heywood se anticipó en esta obra notable, ahora poco conocida (y menos aún entendida)." (135)
Heywood, que tuvo una larga carrera como escritor feminista, se vio influido por las teorías historiográficas y educativas de Jean Bodin, que aspiraban a la condensación y a la objetividad—pero sus materiales se desbordan. Lo curioso es que esta enciclopedia de mujeres, el Gunaikeion (es decir, el Gineceo), de 1624, que podría hoy plantearse como una obra de consulta, estaba pensada para su lectura secuencial. Pero resulta ser una colección miscelánea y acumulativa, más parecida a un libro de lugares comunes que a una historia u obra conceptualmente organizada. Digresiones, historias, se acumulan (contra los preceptos de Bodin), como si la variedad del tema ("la mujer") desbordase a Heywood. Es curioso que Edward Phillips reimprimió este Gineceo en 1657 dándole una orientación misógina.
Con los nuevos conceptos de conocimiento y ciencia de la modernidad, pasó la obra, y su género, al olvido: la Royal Society favoreció un enfoque más sistemático o "mecánico" al conocimiento y al lenguaje: rechazaba el uso de imágenes y metáforas de lo masculino y lo femenino para expresar el conocimiento, así como la acumulación asistemática de disciplinas y el bricolaje intelectual. Los autores ven en el tipo de conocimiento premoderno que ejemplifica Heywood un precedente de las actuales aproximaciones "descentradas" a la generación de conocimiento, ejemplificadas por los medios electrónicos, los enlaces hipertextuales, y los encuentros inesperados con la alteridad que favorecen estos medios, a veces con la impresión de cacofonía y contradicción:
"Los métodos de organización del conocimiento que se encuentran en textos antiguos como el Gunaikeion pueden estar más cercanos a los conceptos actuales de tipo de conocimiento feminizado, que a los basados en el modelo mecánico, y pueden ser nuevamente relevantes para la tecnología emergente" (146)
La idea básica y el razonamiento de este capítulo están en muy línea con los del anterior, "Arachne's Web", de Sarah Annes Brown.
Narrative Research at UEL: Multidisciplinary Perspectives Wednesday, September 21 Docklands Campus, East Building 2pm – 4pm, Room EB G.11 Have you heard the word ‘narrative’ used a lot, and wondered what it really meant? Do the stories people tell play an important part in your research? Do you think that you might like to try a new methodology in which listening to stories plays an important role? Do you already consider yourself a narrative researcher? Do you not really have a particular interest in narrative, but want to meet colleagues from different schools in an informal setting, where conversation and wine will be in abundance? If your answer is yes to any of these questions, please come to the first event of the year organised by the Centre for Narrative Research.
The University of East London is home to many narrative researchers, across a number of different schools and disciplines. Here, we celebrate a multidisciplinary approach to a methodology whose history extends from the ancient Greek philosophers into our present time, where its appeal in academia, the media, and even the public imagination, continues to grow.
Come and join us to listen to brief presentations of narrative research from across the university:
Dave Harper, Ian Tucker, and Darren Ellis (Psychology and Psychosocial Studies) Susannah Radstone (Cultural Studies) Jo Finch (Social Care) Abioloa Ogunsola (Education) Giorgia Dona (Refugee Studies)
To be followed by open discussion and drinks reception
A commentary on the PsyArt list, in response to Norman Holland's appreciation of Unamuno's metafictional devices in Niebla:
Unamuno is not a great novelist, he's too impatient with the trappings of fiction, but his writings are intense because of his very impatience to get to the core of existence. Fiction is, according to him, essential in the conduct of human lives. In another novel, "San Manuel Bueno, Mártir" he tells the story of an atheist priest, who keeps the secret of his unbelief in order to give the faithful the consolations he can't believe in himself: God, the immortality of the soul, etc. Humans live in a fictional world of their own making, and most of what passes with us for identity and reality rests on Coleridge's "willing suspension of disbelief"--that is, on the conventional basis of not breaking the illusions of belief. I suppose this crisis of faith, or this "baring the device" of reality, is at the origin of Unamuno's experiments with fictional form.
En este artículo expongo mi punto de vista sobre dos figuras textuales estrechamente relacionadas en la ficción narrativa: el autor implícito y el narrador no fiable. Son dos conceptos narratológicos que surgieron en cierto modo a la par asociados a la obra de Wayne Booth, y que han tenido suertes diferentes en narratología: el autor implícito se bate en retirada en tanto que concepto teórico—con frecuencia se le suprime teóricamente o se le menciona de pasada de modo vergonzante—en tanto que el narrador no fiable, el que podría ser el malo de la historia, adquiere un protagonismo casi imperialista, aun a costa del que podría parecer su correlativo necesario. Con alguna nota histórica sobre la cuestión, pretendo mostrar que no es tan fácil librarse del autor implícito—y reiteraré su necesidad para una definición adecuada del narrador no fiable.
Continúa el artículo en uno de en estos repositorios: Academia - SSRN - Zaguán - ResearchGate
Ray notes that Freud's The Interpretation of Dreams was written in response to the death of Freud's own father. This book's reading of the protagonist's Oedipal conflict in Hamlet is well known, and it will come as no surprise that Ray's last chapter on Hamlet engages more directly with Freud. While it examines the play from an interesting and original perspective, I find that it is less suggestive and intense than the previous chapter on Julius Caesar. The main point is once again Freud's failure to adequately engage with otherness—in this case "leaving increasingly unacknowledged the significance of parental desire in the constitution of the subject's psychic life" (174). Once again historical context plays a role—praying for the dead being at the time a Catholic custom recently banned under the new dispensations of the Church of England. The Ghost's call "Remember me!" rather than "Revenge!" should be interpreted in this connection, as well as Hamlet's general predicament, trapped in a mourning ritual without issue. Ray's reading complexly engages the critical literature on Hamlet understood (mistakenly, he argues) as a modern subject; Ray emphasizes the imagery of audition and "poisoning through the ear"—as symbols of excessive remembrance. Polonius' injunctions to Laertes are reread, paradoxically, as representing a quite modern self-fashioning, free from the excessive weight of fatherly instruction. There is no absolute freedom from the father in Hamlet, but it is only when Hamlet becomes more self-determined, like Laertes, that he achieves a measure of freedom from the weight of paternal overdetermination, and is able to fulfil his mission. "Auto-fidelity must, in the final analysis, override fidelity to any of the father's foregoing precepts" (207). But, as shown by the example of Polonius, this autonomy from paternal authority is also elicited and enabled by the father himself. As noted before, one might argue that there is in Ray's Hamlet an element of self-portrayal—as regards this distancing from the psychoanalytic Father, the better to fulfil his mission and also fashion one's own life path.
An afterword insists that Freud's approach was not "mistaken" but rather caught up in the exigency of his own ipsocentric focus on the individual psyche. Ray, with Laplanche, emphasizes the role of unforeseen, multiple, and irreducible others in the constitution of the self. Attention to the role of otherness in the de-centered subject, he argues, should make psychoanalysis more aware of the multiple dimensions of the cultural field, and transform itself into a more de-centered, and more complex, inquiry into the structure and constitution of human subjects and their cultural artifacts.
Chapter Two of Tragedy and Otherness is an excellent reading of Julius Caesar. The relationship to the Freudian project is however much more indirect—the work is related via a comment by Harold Bloom to Freud's parricidal theory of ritual in Totem and Taboo. However, the explicit references to this tragedy by Freud are meager and indirect, and arguably Ray makes too much of them. However, the chapter stands on its own strength as an outstanding reading in the deconstructivist mode. It is also an example of the way Ray combines psychoanalytic insights with historical and contextualized readings—seeing Julius Caesar not merely as an instance of archetypal parricide, but as an intervention in the context of early modern debates on tyranny and kingship: "If the tyrannus of the fifth century BC marks out the (albeit aporetic) vector of an inaugural subjectivity, the figure of the tyrant proleptically deconsecrated by early modern tragic drama is a measure of the subjectivity which the sons of the realm are constitutively denied: their liberty and autonomy is to be attained at the cost of rising up against the the absolute Father, setting him on the 'scaffold' and cutting him off" (120). But was Caesar a tyrant, or is tyrannicide a legitimate step in any case? Following Ernest Schanzer's reading, Ray argues that "the tragedy works to hold open the very question of just what it is that the assassination might mean" (122). The event itself was inherently ambiguous—the crux of the matter being that Julius Caesar was not yet a tyrant, although he seemed to be well on the way to becoming one. Therefore, his assassination could be described as tyrannicide only proleptically, casting the doubt that the actions of his murderers were caught in a vicious circle, or a defectively self-fulfilling prophecy. Alterity enters the argument as follows: everywhere the play resists attempts to oversimplify the significance of Caesar's assassination (although there is no lack of one-sided views coming from many characters, notably the contrasting public speeches of Brutus and Antony), What is more, the play "refuses to be assimilated to the model of anachronistic back-projection whereby the present context of its composition would impose, in terms of its own epistemological purview, an single and identifiable meaning in the past it represents" (124). Caesar is complex, inherently contradictory in his actions and purposes, and the play preserves the enigmatic core of his otherness—which could only have been dissipated by a non-existent future which was cut short by the murder. And the conspirators' actions also had unintended consequences, different too from the ideal restoration of the Republic they invoked as their purpose. Once again, Ray's reading is finely attuned to the narrative interplay of prospection and retrospection. In this case, too, he points out that Freud's reading of the play (to the extent that there is one) forecloses the play of difference, for example in the interpretation of Brutus' character. Brutus too is complex, divided within, hesitating between two fathers or ancestors, Caesar himself (perhaps) and (or, rather, or) the ancient Brutus who expelled Tarquin from Rome and instaurated the Republic. Ray examines the way in which Brutus' "double coinage" is manipulated by Cassius and others, and the way the paradox of the self cannot be solved here either: "The moment of centring, the accomplishment of selfhood, is equally and necessarily one of decentring" (141), and so Brutus fashions himself as an inherently divided subject. The tragedy incorporates the double genealogy of Brutus with a greater tolerance for contradiction than is found in Plutarch—emphasizing the way Brutus is, like Rome, at war with himself. The difference between tyrannicide and tyranny is also deconstructed, as the logic of their actions drives the conspirators into mimicking the very gestures of "hermeneutic tyranny" they reject in the prospective tyrant.
According to Laplanche and Pontalis' entry on "Deferred action [Nachträglichkeit / Après-coup]", "It is not lived experience in general that undergoes a deferred revision but, specifically, whatever it has been impossible in the first instance to incorporate fully into a meaningful context" (153). (One might want to argue that deferred revision or retroactive fashioning is only especially visible or significant in these cases, and that anyway lack of comprehension is rarely the only cause for deferred action: an additional reason for revision is usually at work behind the subject's return to prior experience). Anyway, in formulating his seduction theory, Freud had to acknowledge that the original (now traumatic) event cannot be returned to exactly as it was, as the Same—and Ray uses this analogy to emphasize the element of otherness that the conspirators' actions and their interpretations add to Caesar's self and actions. Perhaps Hillis Miller's conception of the performative would be a useful complement to Ray's perspective here: the conspirators try to define Caesar as a tyrant, etc., and they don't recognize the constitutive and performative element in their own actions, due to the inescapable prematurity of their deed. As to the play itself, in Ray's reading it refuses almost eerily to determine the meaning of the events it portrays: one could perhaps say that its own performative intervention on the events is a deliberate self-dismantling one: "Shakespeare's metadrama seems to say that the deed can be repeated, the scene reconstructed, the words spoken translated, but that this alone will not give us access to what the scene means" (159). One could add that this view holds a suggestive potential of implications for the staging, one could almost say the performative performance, of Shakespeare's play. The conspirators themselves imagine the future representations of this event, but typically they assume their meaning will be nonambiguous. The playwright knows otherwise.
The Freudian connection comes almost as an afterthought to this chapter: in Totem and Taboo Freud assumes that the Father's murder is unequivocally an instance of tyrannicide, although a reactive performance of guilt will follow in the rituals developing from it. Ray makes Freud side with the conspirators in their tendentious denunciation of the tyrant—since Freud conceives of the archetypal patriarch as consistently tyrannical. But one wonders whether Freud, like Brutus, was not somewhat more ambivalent in his views on the patriarch, under the surface of his text.
"Complex, not the same as itself from the outset, the event, like the experience of trauma, makes possible and necessary the deferred and constant returns to it of which Shakespeare's [or Freud's?] text is only one of innumerable instances" (170).
Hemingway, días de vino y muerte es la traducción española de Hemingway Cutthroat, de Michael Atkinson (2010, La Factoría de Ideas, 2011), que me compré en un hiper. Quizá se venda bien, es una novela entretenida de leer, divertida con frecuencia, y una buena adición al género "ruedo ibérico grotesco en la Guerra Civil." Es la historia de Ernest Hemingway enterándose del asesinato de José Robles Pazos, viejo conocido suyo y de Dos Passos, más amigo de este último y traductor de sus novelas al español. Era un miembro destacado de la Internacional, y víctima en España de las purgas estalinistas de tiempos de la guerra civil: se lo quitó de encima su propio bando (que no era ya su bando, claro, porque con Stalin había siempre un círculo más interno, que luego sería el siguiente en pasar por la piedra). Dos Passos se indignó con el asesinato de Robles, e intentó buscar explicaciones pero sólo encontró apparatchiks con rostro de piedra, mentiras y evasivas. Como para desengañarse del comunismo, pero esos años a muchos les costaba aprender la lección (aún hay quien sigue jaleando a Castro, vamos, que parece que no van a faltar en la vida de estos). Este asunto fue la ocasión de la ruptura entre Hemingway y Dos Passos, cuando éste intentó reclutar al camarada Ernesto para que usase su influencia y aclarase el destino de Robles y le ayudase a buscar responsables. Hemingway vino a decirle "son cosas de la guerra, y después de todo es nuestro bando, mejor no indagar mucho. Algo habrá hecho. Fuego amigo, etc." La historia de que Robles era un espía franquista la aceptó y se la tragó el Hemingway real entre copazo y copazo, y echó en cara a Dos Passos el que no se contentase con las explicaciones de los estalinistas y cerrase filas con ellos. Y Dos Passos se fue de España enfurecido; Hemingway aún seguiría brindando con el Frente Popular una temporada más.
Bien, pues la versión de Michael Atkinson, si la pasamos a considerar algo más que un inocente thriller de evasión, viene a ser una falsificación histórica de tomo y lomo. Tenemos a un Hemingway inflado de muscultatura y desbordante de virilidad, que los tumba bebiendo, confraterniza con el pueblo (mucha más gente habla inglés de la que cabría esperar, por cierto, en esta España del 38), y rueda por múltiples camas con numerosas putas, turistas americanas y hasta con una ginecóloga feminista llamada Florípedes, extraordinariamente salida. Es en suma una versión mejorada e idealizada del toro americano—un Hemingway broncas, hiperactivo, siguiendo la pista del asesinato entre brumas de alcohol, zurrando burócratas, peleando con toros y guardias, y bebiendo con viejos curtidos por la vida—comiendo como un camionero, tirándose fuertes pedos, y paseando por la guerra yendo a lo suyo, dejando un rastro de mujeres medio satisfechas medio quejosas. La falsificación más seria no es ésta, que viene a ser una broma divertida, o una complicidad con el mito, sino la inversión total de la actitud de Hemingway hacia el asesinato de Robles y la postura ética personal que requería. Aquí Hemingway desenmascara a quienes decían que Robles era un espía franquista—precisamente lo contrario de lo que hizo. Vamos, que Atkinson prefiere darnos la versión de lo que debió haber sido, y precisamente nunca fue, porque Hemingway no era éste ente de ficción, sino una persona real muy diferente del retratado por Atkinson, con prioridades bastante diferentes por lo que se ve. Aparte de las capacidades añadidas de héroe de novela negra. También mezcla Atkinson, al gusto americano, la purga de Robles con el bombardeo de Guernica—que en un tris está Hemingway de llegar a evitarlo, aquí. Esto de la intriga de Guernica es una falsificación más impresentable todavía, pues la novela termina por atribuir el asesinato de Robles no al Frente Popular, sino a un infiltrado franquista, Posada, que ayuda a preparar el bombardeo desarmando Guernica, elimina a Robles e intenta sobornar a "Hemingway" sin éxito. Y al final recibe su merecido el traidor Posada, una víctima más de las purgas, pero ésta justificada, se lo dan de comer los comunistas a unos perros. No falta España abismal aquí, y eso me gusta, pero... como dice este Hemingway de Robles, se ignora la evidencia y se hacen en la propia novela unas maniobras de afiliación que son "un loable triunfo de la disonancia cognitiva"—atribuir el asesinato de Robles, modelo de puñalada trapera comunista, a un franquista, es vaciar de sentido esta historia. Para eso mejor inventarse otra, que de hecho es lo que pasa aquí, pero con unas etiquetas de realidad inaceptables. "Hemingway" también relata todo el caso en unos reportajes que, claro, "nunca fueron publicados" y ya los pueden ustedes buscar. En cuanto a la ficción, medita "Hemingway", es imposible narrar esta historia como fue, y decide inspirarse en un brigadista que conoce para escribir lo que sería Por quién doblan las campanas.
A Atkinson le pasa algo parecido. Imposible escribir la cosa como fue. Decide tomar el toro por los cuernos, engordar el mito y falsear la historia. Sobre este episodio escribió un libro Stephen Koch, The Breaking Point: Hemingway, Dos Passos, and the Murder of José Robles(New York: Counterpoint-Perseus Books, 2005), y otro Ignacio Martínez de Pisón, Enterrar a los muertos (Biblioteca Breve). Barcelona: Seix Barral, 2005). Allí Hemingway sale más bajo de testosterona, y peor parado a nivel ético y político. Pero la historia vende menos que las aventuras de ficción.
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Podemos contrastar la wishful fiction de Atkinson, mistificando el mito, con la perspectiva más sobria que encontramos en un artículo sobre Hemingway en la guerra de España, de Mauricio Aguilera (1). Traduzco un par de párrafos clave:
"Comparado con auténticos combatientes como George Orwell, la comprensión que tenía Hemingway de las causas que llevaron al conflicto español estaba seriamente lastrada por sus limitaciones emocionales y por su adhesión política a la agenda de los comunistas. En los capítulos titulados ’The Spanish Tragedy’ y ’The Politics of Desperation’, Lynn y Mellow respectivamente convienen en que el autor, uno de los nombres más notables que habían decidido mantenerse fuera de la política durante la Gran Depresión (de hecho fue fuertemente criticado por su igorancia de las lucha políticas de los 30), fue fácilmente engañado por la progaganda Roja, y por la inteligencia rusa que operaba en Madrid. Hemingway se negó a creer en ’la evidencia que se iba acumulando sobre el terrorismo y la traición con que los comunistas de línea dura subvirtieron la causa de los lealistas’ (Mellow, 1992, 50), y así los comunistas lo usaron como un nombre que le añadía un peso favorable a su causa.
El descubrimiento en 1982 de un despacho que envió a Pravda el 1 de agosto de 1938 a petición de Mijaíl Koltsov, uno de los agentes de Stalin y más tarde una víctima más de las purgas, revela la limitada comprensión que tenía Hemingway de la guerra, viéndola básicamente como un conflicto entre los ’rojos’, o sea, el pueblo del país, y los ’terratenientes absentistas, los moros, los italianos y los alemanes’ (Lynn 1987, 449). El ensayo de Pravda deliberadamente elige mostrar sólo a las víctimas de los crímenes cometidos por los fascistas (...) Los despachos de Hemingway a Ken, la revista izquierdista americana que aspiraba a la objetividad y no era partidaria del comunismo, también insisten en las mismas perspectivas partidistas. El titulado ’Traición en Aragón’ (30 de junio de 1938) ridiculiza a Dos Passos, acusa a Robles de ser un traidor, y dice que Madrid bajo el asedio infernal está tan "libre de cualquier terror como cualquier capital de Europa" (Lynn 1987, 452).
Su servilismo a la propaganda comunista queda bien probado en su actitud hacia la muerte de José Robles, un caso significativo que ningún biógrafo ha pasado por alto en el análisis del papel de Hemingway como corresponsal de guerra. José Robles era amigo íntimo de Dos Passos, traductor de sus novelas (Tres Soldados), profesor de la Universidad Johns Hopkins, y miembro de una de las familias aristocráticas bien relacionadas de Valencia. Su asesinato a manos de los espías comunistas (’sabía demasiado del Ministerio de la Guerra español y sobre el Kremlin y no era políticamente fiable’, comenta Mellow, 1992, 507) lleva a Dos Passos a emprender una investigación. El consejo de Hemingway (’dejar de investigar el asunto’, Lynn 1987, 447) y más adelante su creencia incuestionable de que Robles era un espía que había sido sometido a un juicio justo (Mellow 1992, 498), y que por tanto recibió su merecido, señalan el punto de ruptura de la larga amistad de los dos escritores. Añadido al impacto de la ruptura estaba que Hadley y Kate Smith, la esposa de Dos Passos, habían sido compañeras de habitación en Bryn Mawr. En palabras de Joe Herbst, Hemingway estaba ’abrazando al nivel más simple las ideologías de la época en el mismo momento en que Dos Passos estaba cuestionándolas urgentemente’ (cit. en Mellow 1992, 506). Para 1939, Dos Passos consiguió darse cuenta de que Robles ’se había dejado meter en una encerrona’: no en vano le habían avisado de que ’si a los comunistas no les gusta un hombre, directamente lo fusilan’ (Mellwo, 1992, 489). El status privilegiado de Hemingway como corresponsal de guerra en el Gaylord’s, cuartel general del contingente ruso (Enrique Líster, Juan Modesto, Dolores Ibarruri, Mijail Kltsov, Pepe Quintanilla, el llamado ’verdugo de Madrid’, etc.), su acceso a lugares y a bienes (coches, gasolina, comida) que no tenía ningún otro corresponsal (’Gaylord’s mismo había parecido indecentemente lujoso y corrupto’, Por quién doblan las campanas, 231), y su convicción muy enraizada de que sólo los comunistas podían salvar a la República (’Me gustan los comunistas cuando son soldados’) convierten al escritor en una marioneta al servicio de los rusos (Mellow 1992, 501-503). Tal como lo pone Robert Jordan, ’Aquí en España los comunistas ofrecían la mejor disciplina y la más fiable y más sensata para llevar adelante la guerra. Aceptaba su disciplina mientras durase la guerra porque, en su manera de llevar la guerra, eran el único partido cuyo programa y cuya disciplina podía aceptar’ (Por quién doblan las campanas, 163). Años más tarde, cuando a Castro le pidieron explicar por qué era inevitable que hubiese ejecuciones en Cuba, dijo, ’Déjenme que les diga lo que piensa de eso Hemingway: "Las ejecuciones de Cuba son un fenómeno necesario. Los militares criminales que fueron ejecutados por el gobierno revolucionario recibieron lo que se merecían" ’ (Reynolds 1999, 323)." (173-75)
Quizá las visitas "apolíticas" de Hemingway a la España de Franco en los años 50 y a principios de los 60 fueron una manera de dar a entender, o de darse a entender a sí mismo, que rojo y azul no eran blanco y negro sin más, y que había más tonos de gris de los que había querido creer él mismo, o se había esforzado por no ver. Gris, en toda esa época, mucho hubo.
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(1). Mauricio D. Aguilera Linde "Chapter 3: Ernest Hemingway (1899-1961)." En Writers of the Spanish Civil War: The Testimony of their Auto/Biographies, ed. Celia Wallhead (Bern: Peter Lang, 2011), 173-75.
Notes on the first half of Nicholas Ray’s Tragedy and Otherness: Sophocles, Shakespeare, Psychoanalysis. Oxford (etc): Peter Lang, 2009.
Tragedy and psychoanalysis have always been at work within each other—with major tragedies explicitly inspiring Freud’s work, and with psychoanalysis waiting to be unravelled out of the confict between next of kin in classical tragedians like Sophocles or Shakespeare. Nicholas Ray works from within the field of psychoanalytic criticism—a little askew, though, as the approach he favors is broadly that of JeanLaplanche, and he casts a critical gaze on the Freudian concepts and on Freud’s account of the self—the Oedipus, notably, is here an object of interrogation, rather than a psychical process which is taken for granted. Ray stresses the complexity of the process by which self relates to other in both tragedies and psychoanalysis, a complexity which may be foreclosed by Freud’s own formulations. Or by an overly strict adherence to them.
One significant issue is Freud’s early formulation, and then abandonment, of the "seduction theory"—i.e., Freud came to believe that neurotic symptoms did not originate in an actual traumatic childhood episode, furthering instead the view that such traumatic episodes were retroactively created fantasies. This was a crucial step for Freudian psychoanalysis to take, all the more so from the point of view of psychoanalytical poetics, since the psychic material came to be treated as being analogous to fiction. These fantasies are grounded, according to standard Freudianism, on a universal and deterministic process of sexualization. The development of the Oedipal theory coincides with Freud’s use of Sophocles and then Shakespeare as illustrations. Ray’s book sets out to reexamine the relationship between the theory and the texts, to reread the texts askew from the Freudian view, watching the blind spots of Freud’s reading, and to challenge Freud’s totalizing and deterministic view of sexuality and fantasy.
This is an interesting project in many senses, not just as a critical revaluation of Freudian criticism or a new examination of tragedies by Sophocles and Shakespeare—it also provides suggestive insights for a theory of retrospection and of retroactive effects—what Freud called Nachträglichkeit. Ray’s reexamination of psychoanalysis is indebted to Laplanche’s critique of the Oedipus: according to Laplanche, Freud’s account of psychosexual development is misleadingly endogenous and deterministic and does not make sufficient allowance for otherness, for the unexpectedness and contingency of the encounter with externality and the other. Freud’s Copernican revolution of the human subject was also Copernican in a limited sense, that is, it didn’t consider the possibility that there might be no center whatsoever for the psyche. In his poststructuralist version of psychoanalysis, the self is radically de-centered, and this calls for a rewriting of the Oedipus. In abandoning the theory of seduction, and the role it gave to exogenous elements in the constitution of the self, Freud was conniving with the subject’s tendency to mask his heteronomy, his dependence on the intervention of the other. Laplanche insists on the fundamental otherness of the messages received by the infant: otherness as they are fundamentally misunderstood, coming as they come from an unassimilated adult world, and otherness because of their lack of self-transparency to the adults, the senders, as unconscious elements are involved in any message. Therefore Laplanche goes back to the seduction hypothesis with a difference—any interaction between the child and the adult world contains a potential for the element of retroactive traumatism that Freud had identified in his early formulation of the seduction hypothesis. And the subject, and his unconscious, are structured around these unassimilated or insufficiently symbolised elements—which is Laplanche’s own version of the Lacanian tenet that the unconscious is not so much within the subject as "between" subjects. These psychoanalytic models would of course benefit from an integration with a theory of social interaction and of the social constitution of the subject as an interiorized system of relationships—which was in part R. D. Laing’s contribution—although I am not aware of a a sustained and satisfactory integration of psychoanalytical work with, say, Goffman’s symbolic interactionalism.
Riding on the back of Laplanche’s theory of the role of alterity in the constitution of the subject, the self-stated aim of the book is "to endeavour to bear witness to the irreducible alterities which inhabit the three tragedies examined, and the specific ways in which they can be shown to resist the exigency of narcissistic closure to which Freud’s thought becomes more emphatically subject after the formal repudiation of the seduction theory" (42). Ray defines, in passing, what a Laplanchian hermeneutics of art might be: a nonprogrammatic encounter with otherness, given that the work of art or culture is one prime example of enigmatic otherness, an indeterminate message only partly controlled by the author, and one which will produce undeterminable effects, unforeseen by the artist. "In other words, the site of cultural production is a reopening of the subject’s originary relationship to the other" (44). And Freud’s own production of psychoanalysis was partly derived from his encounter with the enigmatic alterity of the Sophocles’ and Shakespeare’s tragedies. These texts (Oedipus Tyrannus, Julius Caesar, Hamlet) apparently narrate the protagonist’s assumption of an identity, a centring of autonomous subjectivity: "Oedipus the fifth-century philosopher, Brutus the revolutionary libertarian, Hamlet the frustrated figure of an ostensibly modern severance from paternal law". Ray seeks to identify in the tragedies themselves an originary de-centring at work, one which undermines the protagonist’s status as an autonomous subject. These are, too, tragedies about parricide, a subject central to Freud’s account of ritual and psychic life in Totem and Taboo. Parricide as a move necessary for the coming-into-being of the subject is ambivalent, and Ray further explores its intrinsic ambivalence, already prominent in Freud’s analysis, with an added emphasis on the role of pre-existing and external otherness in the constitution of the parricidal subject. That otherness is partly accounted for by "the contingent ideologies of the subject’s surrounding culture" (53)—the trajectory of the subject is irreducible to an intrinsic fate. As an analyst, Freud identifies with Oedipus, Brutus, Hamlet—while Ray dissociates himself from this identification and underlines those elements of the text which question the protagonist’s autonomy, those "forces which threaten the self-presence that Freud is led to assign to the primal, parricidal text" (55).
Ray’s reading of Sophocles’ Oedipus Tyrannus, and of Freud’s reading of the same, emphasizes the elements of enigmatic otherness in the mythical story, an alterity which is not adequately addressed by Freud, who "remains blind to the troublingly enigmatic specificity of the tragedy" (59). Oedipus, an optimistic rationalist, relies on his own intellectual strength and minimizes the significance of the Sphinx’s challenge—Freud does likewise, calling it a "riddle", whereas the story resonates with more troubling and enigmatic overtones. Ray notes, for instance, that Freud’s Interpretation of Dreams, which first addresses the Oedipal theme, was written according to Freud as "a portion of my own self-analysis, my reaction to my father’s death" (qtd. in Ray, 61). There is also a story told by Ernest Jones about a curious premonitory scene, in which Freud saw himself, like Oedipus, as a riddle solver, apparently without realizing the unconscious irony of this identification. Oedipus’ answer to the Sphinx was an answer to a riddle, but Ray notes that it should have been understood as an enigma, not a riddle. An enigma may require an answer, but "any response will be inadequate" (63)—and, moreover, the interpreter’s relation to his answer is an enigma in its own right. Oedipus was associated to the fifth-century philosophers by Hegel and then by Jean-Joseph Goux (Oedipus, Philosopher), as the emblem of the new humanist paradigm which saw man as the measure of all things, a symbol of Western thought, actually. Goux notes that contrary to Nietzsche, Hegel did not realize the troubling and ambivalent consequences that the tragic fate of Oedipus suggests for philosophy. Freud’s unconscious comes to symbolize, too, the dark, pulsional, parrincestual nature of this move, and it is not by chance that Freud "Freud discovers the unconscious and the Oedipal drives at the same time" (Goux, qtd. in Ray 75). Yet the reduction of fate to the unconscious, Freud’s own answer to the Oedipal riddle, only has the effect "of displacing the riddle elsewhere, namely ’back’ into the primordial constitution of the subject" (79). Freud’s partial blindness in reading the Oedipus story discloses for Ray "a great deal more about Sophocles’ play and, in turn, about psychoanalysis than Freud was fully able to grasp" (83). The Freudian theory of the subject minimizes the role of alterity in its constitution, to an endogenously determined unfolding, "no more than the manifestation of an initial centrifugal explosion" (86)—but Sophocles’ play is about Oedipus failure to secure himself as a self-sufficient source and origin of his own destiny. Ray’s reading of Sophocles emphasizes the way in which Oedipus enacts a fate which was not even his, but originally his father’s; an interesting intertextual allusion in the self-blinding scene, to Polyphemus’ blinding by "Nobody" in the Iliad, emphasizes the way Oedipus believes to the last that he can control his own actions—mistakenly. "Thus, against the tyrannus’ continued Oedipean assertions of his own autonomy, the fabric of Sophocles’ text allows neither Oedipus’ self-blinding nor, in its connection with it, the murder of Laius, to be dissociated from this prior scene of the inscription by the father on the son’s body" (99).
One should note the way that Ray’s own "killing of the father" is similarly inscribed within the logic of psychoanalysis. Michel Foucault argued (in "What Is an Author?") that Freud was a prime example (like Foucault himself, one might add) of a new mode of authorship: the authorship of discourse formations on the analysis of human phenomena, a peculiar type of discourse in which the disciples or followers need to refer continually both to the phenomena under discussion and to the foundational texts of the founding father. In this sense, Ray’s text is a prime example of Oedipal Freudianism, which makes it all the more suggestive.
A commentary to Bill Benzon's post "Beyond Close Reading", on naive and sophisticated criticism:
You seem to argue that in the case of "'rithmatics", i.e. sophisticated criticism like structuralism, semiotics, etc., criticism which examines the text so to speak in spite or in disregard of its own knowledge about itself, "the delight is in the ‘rithmatic, not the text one is examining through the ‘rithmatic. One must cut the cord and take responsibility for one’s delight." Someone said that we should not read criticism in order to increase our enjoyment of literature (although that may happen too), but rather the other way round: we read literature so that we can enjoy the higher intellectual pleasures of criticism, which understands literature in a way it does not understand itself. This is a rather Wildean paradox (the mistress as servant to the maid, or life of the intellect considered as the most active form of life), but while it may be alien to the views of the New Critics, it is much more akin to deconstructive views on the autonomous dynamics of criticism. As a matter of fact one might argue that the practice, if not the theory, of criticism has always worked on this assumption: that the literary text is only a means or excuse the critic uses to have us read his own text. According to Anatole France, critics (should) say "Gentlemen, I am going to speak about myself on the subject of Shakespeare, on the subject of Racine, or Pascal, or Goethe, who provide me with a beautiful opportunity". Criticism, not to mention theoretically inflected criticism, is always a change of subject.
A comment on Poor Old Kafka, on the vexed relationships between Franz Kafka and his father as portrayed in Kafka's Letter to the Father—"Kafka was left carrying an intolerable burden of guilt and shame about himself: ‘I lost the confidence to do anything,’ he wrote"—
There's a story by Nadine Gordimer (I seem to remember it's in Something Out There), using Kafka's father as a narrator, and answering back to his son's letter. You might enjoy reading that–although Kafka comes out as a rather mawkish, self-pitying, ineffective and half-baked wimp. Which I suppose does justice, in a way, to Kafka's portrait of his father. But it's a good argument for the Other Side of the question. Anyway it's a good addition to the literature on this loaded issue, fathers' and sons' expectations and disappointments.
When I engage in interpretation of a text that, not being a living person who has contracted with me to engage in the peculiar dialogue called psychoanalysis, I call what I am doing applied psychoanalysis. Over my career I have published a number of applied psychoanalytic studies. I don't devalue the activity. I don't devalue myself or others who engage in applied psychoanalysis. Like other forms of scholarship, applied psychoanalytic studies can be poor, mediocre, good or excellent. The mere fact that I am trained and qualified to engage in clinical psychoanalysis does not in any way guarantee that my work in applied psychoanalysis will be better or as good as that of colleagues working in applied psychoanalysis who are not clinically trained. I have the deepest respect for the work of my friend and mentor Eli Sagan whose application of psychoanalysis in the field of psycho-history and sociology is simply superb. Few clinically trained psychoanalysts could hope to accomplish as much. The point is not to value or devalue individuals. The point is that the activities are distinctly different. Applied psychoanalysis is something different from clinical psychoanalysis. As a scholar myself, I confess that my value system is such that I am far more impressed with Eli's wonderful applied psychoanalytic scholarship than I am by the work of even my most talented clinician colleagues. But Eli would never call himself a psychoanalyst. He had extensive personal analysis, but if he had wanted to be a psychoanalyst he would have obtained Institute training. He was too busy conducting brilliant studies in the field of applied psychoanalysis.
Sin darme cuenta, me compré dos novelas de título parecido para este verano, Solar y Solaris. La segunda un clásico de Lem; la primera creo que será un episodio olvidable de la carrera de Ian McEwan. En realidad no es que me haya gustado leerla menos que otras suyas recientes, como Saturday, Atonement o Chesil Beach, es entretenida, divertida y con temática interesante, una especie de campus novel sobre un premio nobel astroso. Pero la impresión final es de confusión y de falta de forma, termina súbitamente quizá a la vez que la vida del protagonista Beard. El final es abierto, pero es muy creíble pensar que le da un colapso o ataque cardíaco al final, cuando ve llegar hacia él a sus dos amantes, descubierta su bigamia, justo tras haberse hundido su proyecto científico sobre energía solar. Bueno, es una resolución, pero viene a ser tan caótica como la vida de este hombre. Es un pícaro moderno, que reúne en sí todos los extremos de la condición humana: a la vez genio y estafador a nivel científico, a partes iguales iluminado e incompetente; es repugnante, gordo bajito de malas costumbres, y a la vez seduce a una mujer tras otra, sin que por ello mejore su vida afectiva—a nivel humano es bastante impresentable, y de hecho un criminal, impostor y manipulador, aunque poco de eso se descubre, y públicamente goza de buena fama y de respeto social por un premio Nobel que ganó. En fin, quizá una novela sobre la ambigüedad de la condición humana, una demostración más de que un individuo muy concreto y específicamente delineado puede ser un paradigma de la condición humana en general. Y quizá, más en concreto, de este Occidente un tanto desquiciado que ha emprendido una carrera contra sí mismo, por perpetuar su manera de vivir despilfarradora y desordenada, una vez se van quemando los últimos cartuchos del petróleo. ¿Llegará a tiempo la energía solar? Beard, que es Occidente personificado, hace lo que puede por conseguirlo, y eso le da una dimensión heroica y grandiosa a su historia, aunque él mismo es un escéptico con el valor de la vida humana, la suya y la de los demás. En cualquier caso, parece ser que Beard pierde la carrera, y la novela es más sarcástica y pesimista que otra cosa. La vida seguirá, piensa Beard, aunque él se muera por el cáncer que ha empezado a desarrollar y en el cual prefiere no pensar. Y en todo caso, si el planeta se sume en el caos, o incluso si se extingue la humanidad, la energía del sol seguirá alimentando nuevas formas de vida. Mientras dure, que todo termina, y a veces antes de lo que pensamos.
“You are old, Mr Clarke,” the woman said, stunned, “And your music has gone out of style; Yet your circles are full and your comments +1’d Have you been on the net a long while?”
“In my youth,” Mr. Clarke replied to the lass, “Our flamewars used genuine fires. I still carve my zeroes; my ones are hand-cast. They barely fit through the wires.”
“You are old,” said the girl, “you once used AOL As shorthand to mean ‘you are clueless’. I’ve no doubt at all you were once on the WELL — Are you awestruck by all the newness?”
“In my youth,” said the blogger, pausing his post, “Discussions on Usenet were clever. And here we are still, and I don’t mean to boast, But I’m just as witty as ever.”
“You are old, said the girl again, “antedating Both Napster and Wikipedia. Are you really a part of the world we’re creating With sharing and social media?”
“In my youth” said the writer, “we shared without fail: The carbon would blacken our cc’s. We guessed from their style which posters were male, But often we doubted their species.”
“You are old,” said the girl, “I can scarcely believe The time you have been wasting in chatter. What famines and poverties did you relieve What injustices did you shatter?”
“I have answered three questions, and that is enough,” Said Chris; “Tell me how if you’re friendless You expect you can change all of that crucial stuff? The potential of wank is just endless.”
Chris Clarke:
I
Among twenty spammy newsgroups, The only moving thing Was the yap of the newbie.
II I was of three minds, Like a tree That was linked on Metafilter.
III The noob mailed everyone he knew. Text was a small part of the GIFs in MIME.
IV A man and a woman Are one. A man is a woman, and a newbie +1s.
V I do not know which to prefer, The beauty of clueless yammering Or the beauty of WTF, The newbie tweeting Or just after.
VI
Giffy files filled my long window With iterative trash. The shadow of the LOLcat Crossed it, to and fro. The newbie Posted in shadow An indecipherable meme.
VII O bloggers of Godwin, Why do you bother with golden words? Do you not see how the point Flies over the heads Of the newbies about you?
VIII I know mobile access In lurid, inescapable schisms; But I know, too, That the newbie is involved In [FOO]FAIL 2012.
IX When the newbie ran out of words, It made for glee In one or many circles.
X At the sight of newbies Flying in a green light, Even the pages of Geocities Would cry out sharply.
XI He blogged about Lieberman In a glass house. Once, a fear pierced him, That some had mistook The outlines of his quippage For a newbie’s.
XII The cursor is moving. The newbie must be lying.
XIII It was September all year. They were posting And they were going to post. The newbie sat In the Cheeto-crumbs.
Abi Sutherland:
Raging and raging in the lengthening thread The mood will not heed the moderator; Rules sprout loopholes; the FAQ cannot answer; Mere trollery is loosed upon the site, The lambent prose is loosed, and everywhere The assumption of good faith is crumbled; The best lack all conviction, while the worst Are full of passionate intensity.
Surely some resolution is at hand; Surely Going Viral is at hand. Going Viral! Hardly are those words onscreen When a vast image out of Fandom Wank Troubles my stream: somewhere in the wilds of the net A community with zeitgeist and common purpose, A cause right and pitiless as the sun, Is searching for a forum, while all their LJs Trail threads of the approving, supportive THIS’s. The tweets move on again; but now I know That 287 TLDs of peaceful sites Were vexed to nightmare by a raging thread And what rough horde, its cause come round at last Slouches toward my website to be borne? Chris Clarke:
Shall I compare thee to a Summer’s Eve? Thou art more trollish and intemperate: Rough words don’t slake your need to vent your peeve, And someone here is past their sell-by date: Sometime too hot the heads of heaven, mind, And finer posts than yours rejected, Jim; And every rant from narcissists declined, Or from their needless words their vowels betrimm’d: But the endless Septembering you’ve brayed Has lost possession of what slack I owest; Nor would Death long bear the crap you’ve laid, When in these endless threads manure you throwest: So long as men can breathe, or eyes can see, Go back under your bridge, and eat my shorts.
Abi Sutherland:
This ae site, this ae site, So long as screen-light glowes, Joke and jest and fire-fight, The web preserve thy prose.
When thou from hence art AFK To Ever September make thy way
If ever thou gavest a newbie grace Here in comfort take thy place
If taunting newbies was thy thing Lang may thou with griefing sting
From Ever September click away To Blogosphere make thou thy way
If ever a stranger thou savéd from flame Here will others for thou do the same.
If only thy friends were safe with thee 4chan is thy destiny.
From Blogosphere then click away To Social Media make thy way.
If ever with links thou gavest credit Thy posts and name be top on Reddit.
If links and credit thou oft left aside Thy authorship be alway denied.
This ae site, this ae site, So long as screen-light glowes, Joke and jest and fire-fight, The web preserve thy prose.
—This, ladies and gentlemen, is what the internet is for.
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También me gustan las contribuciones de algunos comentarios, por ejemplo esta de Relic sobre los nombres de los trolls:
The Naming of Trolls is a difficult matter, It isn't just one of your Fluorosphere games; You may think at first I'm as mad as a hatter When I tell you, a troll must have THREE DIFFERENT NAMES. First of all, there's a name for defining a meddler, Such as Sockpuppet, Cannibal, Feeder of Flames, Such as Drive-By or Threadjacker, Hlep or Slug Peddler-- All of them trollishly suitable names. There are subtler terms if you think they sound sweeter, Some for the bridge-dwellers, some for their games: Such as Churlish, Crook-Pated, Pearl Clutching, Chest-Beater-- But all of them trollishly suitable names. But I tell you, a troll needs a name that's particular, A name that's peculiar, and more specified, Else how can he maintain his rant perpendicular, Or spread his fresh compost, or keep his posts snide? Of names of this kind, I can give you a quorum, Such as N00B8R, Haxxor, or URn@shl, Such as 2SMUG_180, or else WTForum- Names that never belong to more than one troll. But above and beyond there's still one name left over, And that is the name that you never will guess; The name that no Google research can discover-- But THE TROLL HIMSELF KNOWS, and will never confess. When you notice a troll in profound frothination, The reason, I tell you, is always the same: His spleen is inflamed by complete liberation From the truth, from the truth, from the truth of his name: His indubitable dubious Indubiouslydubitable Real, indisputable, culpable Name.
—o este de Bruce Cohen sobre una flame war:
The sockpuppet and the 4chan troll met to play mortal whack-a-mole. 'Twas late at night and (as you'd expect) neither had for the other a bit of respect. The posters and lurkers logged in yet perceived that flame would fill the net. There was going to be a horrible war. (I wasn't there, I was later told what happened just as it did unfold).
The sockpuppet started with "I'm in your base!" And the 4-chan troll replied "In your face!" The site was littered, an hour or so, With scorn and snark and to-and-fro, While the commenters feared for peaceful status and hoped for even a brief hiatus, dreading the spread of the heightening flame. (Now mind: I'm only telling you What those who were watching swear is true!)
A lurker was startled enough to post, that revolted as she was she was quite engrossed, But the sockpuppet and the 4chan troll argued and fought without self-control Employing every meme and trope so the comment server could barely cope. And, oh! how the outrage and insolence flew! (Don't fancy I would tell you wrong - I heard it from one who was there all along!)
Next morning, as far as any could scroll, They found no trace of sock or troll; And some folks think unto this day That Cthulhu stole their words away! But the truth about the troll and sock Is this: erased by perfect mock! Now what do you really think of that! (The lurkers in email told me so, And that is how I came to know.)
Call for Papers: Narrative Matters 2012: Life and Narrative
The American University of Paris
CONFERENCE DATES: May 29th to June 1st 2012
DEADLINE FOR SUBMITTING ABSTRACTS: November 15, 2011
The American University of Paris, The University of Paris Diderot-Paris 7, and the Centre for Interdisciplinary Research on Narrative at St. Thomas University, invite scholars from all disciplines to reflect upon the productive interplay between life and narrative.
What is the relationship between life and narrative? As noted by Jerome Bruner in his article on “Life as Narrative” (1987), this is one of the central intellectual questions facing narrative inquiry and narrative practice across multiple disciplines – psychology, narratology and literary theory, digital media, sociology, history, sociolinguistics, philosophy, medicine, education, gerontology, communications, social work, ethics, religious studies, etc. Indeed, there is broad agreement that narrative representations (from novels to histories, biographies, websites, films, museums) and life are essential to each other. Narrative draws upon life for inspiration to create an imagined world that has substance, color, texture, and meaning. Meanwhile, life draws upon narrative for resources to imagine our identity and to interpret others, situations, and the “real” world. Both are involved in an intricate exchange, playing off one another, informing and creating one another. However, the relationship between life and narrative – between experience and story - is not merely theoretical in nature but practical as well. Narrative has a profound impact on our understanding of what it means to be human; of the choices we make as persons; of the nature of health and wellness, teaching and learning; of the meaning of history; of how social groups work through conflict; and of how the cultural and political world is ordered.
Panels and papers Scholars are invited to organize panel sessions and present papers on various aspects of the broad theme of “Life and Narrative.” Possible questions include:
• What is the relationship between telling and living? • How can the narrative concept help us to better understand experience, interpretation and action? • What does literature teach us about aspects of life, experience, mind, and social relationships? • How can narrative research have a greater impact on the lives of real persons and institutions? How can narrative theory and practice better inform one another? • Can there be a “true” narrative? What are the boundaries between fact and fiction, between autobiography and autofiction? • How is identity storied, restoried, even de-storied across the lifespan? • What is the effect of the media (new and old) on identity? • What is the relationship between what is archived in individual memories and social institutions and the stories that we tell?
Conversations Two plenary sessions will ask prominent scholars from different disciplines to present a short paper and discuss a central question related to life and narrative. Time will be given for debate and interaction between the presenters and the audience.
Confirmed Plenary speakers Mark Freeman, College of The Holy Cross , Kings College London James Phelan, Ohio State University
Comparing interpretations A final plenary will compare and contrast approaches to the study of narrative. Our plenary speakers will discuss approaches to the study of research interviews and literature. The audience will be provided with the texts in advance of the plenary and will be given ample opportunity to exchange ideas with the panelists.
Language Although the language of the conference will be in English, papers delivered in French are welcome. Scholars presenting papers in French are requested to bring a translated copy of their paper to the conference for distribution to the audience.
Workshops Preconference workshops will be organized, principally for graduate students and beginning scholars, along the following themes: 1. Translating narrative theory 2. Doing narrative inquiry 3. Digital narratives 4. Narrative and social change
Guidelines for submissions We welcome proposals for individual papers (20 minutes plus ten minutes for questions) and panels (90 minutes). Submissions should be in the language of presentation (English or French). Please submit your proposal, including an abstract of less than 250 words, on-line at: http://my.aup.edu/conference/narrative-matters-2012
Abstracts are due on November 15, 2011.
Publications An edited book will be published including the best submissions from the conference. If you would like your paper to be considered, please submit a complete draft no later than May 30, 2012.
Conference website Coming soon.
Contact information If you have questions, please email us at narrativematters2012@aup.fr.
Organizing committee Brian Schiff. The American University of Paris. Sylvie Patron.The University of Paris Diderot-Paris 7. Claudia Roda. The American University of Paris. William Randall. St. Thomas University. Elizabeth McKim. St. Thomas University. Andrea Olguin. The American University of Paris.
Leyendo los poemas desencantados de Houellebecq en Intervenciones. Dicen así, traduits, trahis, un par de fragmentos del final de Opera Bianca:
Mujer: Llega un momento en que las palabras dichas en lugar de convertirse en destellos de luz se retuercen en torno a uno, ahogan sus ideas. Las palabras están hechas de cierta materia. (Una materia viscosa cuando pesan mucho; así ocurre con las palabras de amor, con la materia amorosa.)
Hombre: La vida se perpetúa de relámpago en relámpago, la información circula; en el fondo de la noche se enlazan los destinos; las cartas están marcadas M: Atravesamos los días con el rostro inmóvil, Ya no hay amor en nuestras miradas estériles, la infancia ha terminado, la suerte está echada, nos acercamos al final de la partida.
H. Las últimas partículas flotan a la deriva en el silencio y el vacío articula su presencia en la noche.
M: El polvo forma torbellinos en el suelo gris; una ráfaga de viento purifica el espacio. Quisimos vivir, aún quedan indicios; nuestros cuerpos se suspenden en la espera.
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H: Cargadas de energía, unas partículas circulan en un espacio cerrado, durante un tiempo limitado. Llamemos ciudad a ese espacio, comparemos la energía con el deseo; tendremos una metáfora de la vida.
M: Crees que delimitas seres individuales, a cada paso tu ojo toma una medida; hay excepciones, casos residuales, pero tú estás seguro de tí mismo, conoces la naturaleza.
H: Obedeciendo a la teoría de los choques, las partículas reaccionan cubriéndose de caparazones, de espinas, de armas defensivas u ofensivas; tenemos una metáfora de la evolución animal.
M: En medio de la noche ves las trayectorias de objetos que circulan, claras como a la luz del día;
para tí la libertad es el sentido de la historia y la acción a distancia es un sueño impreciso.
H: Como la roca necesita el agua que la erosiona, así nosotros necesitamos nuevas metáforas.
M: Tienes una agenda y unas coordenadas; los humanos son móviles y a menudo vulnerables; chocan von los humanos durante algunos años; luego se descomponen en agregados inestables.
Dos partículas se reúnen y tienen una función de onda común; después se separan en la noche, se alejan.
Sometamos la partícula B a la acción de un campo eléctrico; la partícula A reaccionará de forma idéntica; sea cual sea la distancia habrá una acción, una influencia.
H: La separación del mundo en objetos es una proyección mental. Ocurren ciertos fenómenos; se determina un dispositivo experimental. La comunidad de los observadores puede llegar a un acuerdo sobre el resultado de las medidas. Se pueden definir unos valores con cierta aproximación. Esos valores son el resultado de una interacción entre el mundo, la conciencia y el instrumento. Así, a través de una intersubjetividad razonable, podemos hablar sobre lo que hemos observado, lo que hemos visto, lo que hemos aprendido.
Un artículo que termino de colgar antes de que cumpla diez años... Lo presenté a un congreso en 2002, y se les olvidó publicarlo en las actas, así por descuido. Así que lo envié a una revista belga, en inglés, y luego el español lo revisé y lo acabé publicando en un libro de homenaje a Hans-Georg Gadamer. Aquí están sus avatares en red y fuera de ella.
José Angel García Landa. "Tematización retroactiva, interacción e interpretación: La espiral hermenéutica de Schleiermacher a Goffman." Comunicación presentada en el XXVI Congreso AEDEAN (Santiago de Compostela, diciembre de 2002).
_____. "Tematización retroactiva, interacción e interpretación: La espiral hermenéutica de Schleiermacher a Goffman." In Hans-Georg Gadamer: Ontología estética y hermenéutica. Ed. Teresa Oñate y Zubía, Cristina García Santos y Miguel Ángel Quintana Paz. Con el "Grupo de Investigaciones estético-políticas Palimpsestos. Facultad de Filosofía, UNED. Book + DVD: "Gadamer: memoria de un siglo". Madrid: Dykinson, 2005. 679-88. http://www.uma.es/gadamer/OnateI.htm
_____. "Retroactive Thematization, Interaction, and Interpretation: The Hermeneutic Spiral from Schleiermacher to Goffman / Tematización Retroactiva, Interacción e Interpretación: La espiral hermenéutica de Schleiermacher a Goffman (Spanish)." PDF en red en Social Science Research Network 17 junio 2011. http://ssrn.com/abstract=1856424
_____. "Retroactive Thematization, Interaction, and Interpretation: The Hermeneutic Spiral from Schleiermacher to Goffman." BELL (Belgian English Language and Literature) ns 2 (2004): 155-66.* (Special issue, "The Language/Literature Interface). http://www.baahe.be/BELL2004.html
_____. "Retroactive Thematization, Interaction, and Interpretation: The Hermeneutic Spiral from Schleiermacher to Goffman." PDF en red en Zaguán 3 feb. 2009. http://zaguan.unizar.es/record/1986
Entre la colecta de libros para el verano, me compré Intervenciones, de Michel Houellebecq, y me ha gustado su ensayo "Aproximaciones al desasosiego", no sólo el título. Houellebecq mira de manera ácida y desapegada la civilización postcapitalista e hipermediática en la que vive, y en el ensayo expresa el desarraigo que se siente en la época de aceleración consumista y proliferación de modas e imágenes. Es también una defensa de la literatura, arte conceptual por excelencia: sus musnos virtuales dice que nada tiene que temer de la realidad virtual de los ordenadores, pues ya de por sí sustituye a la misma realidad y proporciona una inmersión en un mundo aislado y propio—y sin embargo la gente no saca tiempo para leer, como no saca para otras cosas, y es guiada por las imágenes del consumo descerebrado y acelerado. Pretende Houellebecq escribir novelas totales, donde quepa de todo, ciencia y reflexión también, y que la forma cuide de sí misma—lo que él quiere sugerir es más bien un cierto impulso o movimiento, y eso hace que sus textos se lean bien la primera vez pero quizá no se dejen releer mucho, es también arbitrario y simplista a veces, con toda su complejidad. Este es el final del ensayo y loa a la literatura en la era de la información:
La literatura puede con todo, se adapta a todo, escarba en la basura, lame las heridas de la infelicidad. Por eso fue posible que una poesía paradójica, de la angustia y de la opresión, naciera en medio de los hipermercados y de los edificios de oficinas. No es una poesía alegre; no puede serlo. La poesía moderna ya no aspira a construir una hipotética "casa del Ser", del mismo modo que la arquitectura moderna no aspira a construir lugares habitables; sería una tarea muy diferente de la que consiste en multiplicar las infraestructuras de circulación y de tratamiento de la información. La información, producto residual de la no permanencia, se opone al significado como el plasma al cristal; una sociedad que alcanza un grado de sobrecalentamiento no siempre implosiona, pero se muestra incapaz de generar un significado, ya que toda su energía está monopolizada por la descripción informativa de sus variaciones aleatorias. Sin embargo, cada individuo es capaz de producir en sí mismo una especie de revolución fría, situándose por un instante fuera del flujo informativo-publicitario.
(Me pregunto, por cierto, si hacer un blog misceláneo y sin comentarios como éste no será una mezcla extraña o imposible no sólo de ficción y reflexión, sino también de inmersión en el consumismo informativo y de ... revolución fría, o aislamiento de ese flujo. Termina así Houellebecq:)
Es muy fácil de hacer; de hecho, nunca ha sido tan fácil como ahora situarse en una posición estética con relación al mundo: basta con dar un paso a un lado. Y, en última instancia, incluso este paso es inútil. Basta con hacer una pausa; apagar la radio, desenchufar el televisor; no comprar nada, no desear comprar. Basta con dejar de participar, dejar de saber; suspender literalmente cualquier actividad mental. Basta, literalmente, con quedarse inmóvil unos segundos.
The avatars of mind in Hegel's The Phenomenology of Spirit include some paragraphs on the witty spirit—as a mode of reaction of the individual subject in the face of the dominance of money interests as a criterion of value. Verbal irony in the age of high accumulation, or perhaps a skeptical flâneur in the age of mechanical capitalism, exposing its contradictions in polished pellets of expression. One cannot but feel that in the following account Hegel is referring to Oscar Wilde—not in 1807, but now.
§520. Just as self-consciousness had its own language with state power, in other words, just as Spirit emerged as actively mediating between these extremes, so also has self-consciousness its own language in dealing with wealth; but still more so when it rebels. The language that gives wealth a sense of its essential significance, and thereby gains possession of it, is likewise the language of flattery, but of base flattery; for what it pronounces to be an essence, it knows to be expendable, to be without any intrinsic being. The language of flattery, however, as we have already observed, is Spirit that is still one-sided. For although its moments are indeed the self which has been refined by the discipline of service into a pure existence, and the intrinsic being of power, yet the pure Notion in which the simple, unitary self and the in-itself, the former a pure 'I' and the latter this pure essence or thought, are the same—this unity of the two sides which are in reciprocal relation is not present in the consciousness that uses this language. The object is still for consciousness an intrinsic being in contrast to the self, that is, the object is not for consciousness at the same time consciousness's own self as such. The language of the disrupted consciousness is, however, the perfect language and the authentic existent Spirit of this entire world of culture. This self-consciousness which rebels against this rejection of itself is eo ipso absolutely self-identical in its absolute disruption, the pure mediation of pure self-consciousness with itself. It is the sameness of the identical judgement in which one and the same personality is both subject and predicate. But this identical judgement is at the same time the infinite judgement; for this personality is absolutelly dirempted, and subject and predicate are utterly indifferent, immediate beings which have nothing to do with one another, which have no necessary unity, so much so that each is the power of a separate independent personality. The being-for-self [of this consciousness] has its own being-for-self for object as an out-and-out 'other'; not as if this had a different content, for the content is the same self in the form of an absolute antithesis and a completely indifferent existence of its own. Here, then, we have the Spirit of this real world of culture, Spirit that is conscious of itself in its truth and in its Notion.
§521. It is this absolute and universal inversion of the actual world o thought: it is pure culture. What is learnt in this world is that neither the actuality of power and wealth, nor their specific Notions, 'good' and 'bad', or the consciousness of 'good' and 'bad' (the noble and the ignoble consciousness), possess truth; on the contrary, all these moments become inverted, one changing into the other, and each is the opposite of itself. The universal power, which is the Substance, when it acquires a spiritual nature of its own through the principle of individuality, receives its own self merely as a name, and though it is the actuality of power, is really the powerless being that sacrifices its own self. But this expendable, self-less being, or the self that has become a Thing, is rather the return of that being into itself; it is being-for-self that is explicitly for itself, the concrete existence of Spirit. The thoughts of these two essences, of 'good' and 'bad', are similarly inverted in this movement; what is characterized as good is bad, and vice-versa. The consciousness of each of these moments, the consciousness judged as noble and ignoble, are rather. in their truth just as much the reverse of what these characterizations are supposed to be; the noble consciousness is ignoble and repudiated, just as the repudiated consciousness changes round into the nobility which characterizes the most highly developed freedom of self-consciousness. From a formal standpoint, everything is outwardly the reverse of what it is for itself; and again, it is not in truth what it is for itself, but something else than it wants to be; being-for-self is rather the loss of itself, and its self-alienation rather the preservation of itself. What we have here, then, is that all the moments execute a universal justice on one another, each just as much alienates its own self, as it forms itself into its opposite and in this way inverts it. True Spirit, however, is just this unity of the absolutely separate moments, and, indeed, it is just through the free actuality of these selfless extremes that, as their middle term, it achieves a concrete existence. It exists in the universal talk and destructive judgement which strips of their significance all those moments which are supposed to count as the true being and as actual members of the whole, and is equally this nihilistic game which it plays with itself. This judging and talking is, therefore, what is true and invincible, while it overpowers everything; it is solely with this alone that one has truly to do with in this actual world. In this world, the Spirit of each part finds expression, or is wittily talked about, and finds said about it what it is. The honest individual takes each moment to be an abiding essentiality, and is the uneducated thoughtlessness of not knowing that it is equally doing the reverse. The disrupted consciousness, however, is consciousness of the perversion, and, moreover, of the absolute perversion. What prevails in it is the Notion, which brings together in a unity the thoughts which, in the honest individual, lie far apart, and its language is therefore clever and witty. §522. The content of what Spirit says about itself is thus the perversion of every Notion and reality, the universal deception of oneself and others; and the shamelessness which gives utterance to this deception is just for that reason the greatest truth. This kind of talk is the madness of the musician 'who heaped up and mixed together thirty arias, Italian, French, tragic, comic, of every sort; now with a deep bass he descended into hell, then, contracting his throat, he rent the vaults of heaven with a falsetto tone, frantic and soothed, imperios and mocking, by turns' (Diderot, Nephew of Rameau). To the tranquil consciousness which, in its honest way, takes the melody of the Good and the True to consist in the evenness of the notes, i.e. in unison, this talk appears as a 'rigmarole of wisdom and folly, as a medley of as much skill as baseness, of as many correct as false ideas, a mixture compounded of a complete perversion of sentiment, of absolute shamefulness, and of perfect frankness and truth. It will be unable to refrain from entering into all these tones and running up and down the entire scale of feelings from the profoundest contempt and dejection to the highest pitch of admiration and emotion; but blended with the latter will be a tinge of ridicule which spoils them' (ibid.). The former, however, will find in their subversive depths the all-powerful note which restores Spirit to itself.
J. N. Findlay's account of the following paragraphs is as follows:
§523. Plain sense and sound morality can teach this disintegrated brilliance nothing that it does not know. It can merely utter some of the syllables the latter weaves into its piebald discourse. In conceding that the bad and the good are mixed in life, it merely substitutes dull platitude for witty brilliance.
§524. The disintegrated consciousness can be noble and edifying but this is for it only one note among others. To ask it to forsake its disintegration is merely, from its own point of view, to preach a new eccentricity, that of Diogenes in his tub.
§525. The disintegrated consciousness is, however, on the way to transcending its disintegration. It sees the vanity of treating all things as vain, and so becomes serious.
§526. Wit really emancipates the disintegrated consciousness from finite material aim and gives it true spiritual freedom. In knowing itself as disintegrated it also rises above this, and achieves a truly positive self-consciousness.
In Hegel's words—here's where he comments on Wilde, and on the self-transcending vanity of wit:
§525. But in point of fact, Spirit has already accomplished this in principle [i.e. its own dissolution, winning for itself a still higher consciousness]. The consciousness that is aware of its disruption and openly declares it, derides existence and the universal confusion, and derides its own self as well; it is at the same time the fading, but still audible, sound of all this confusion. This vanity of all reality and every definite Notion, vanity which knows itself to be such, is the double reflection of the real world into itself: once in this particular self of consciousness qua particular, and again in the pure universality of consciousness, or in thought. In the first case, Spirit that has come to itself has directed its gaze to the world of actuality and still has there its purpose and immediate content; but, in the other case, its gaze is in part turned only inward and negatively against it, and in part is turned away from that world towards heaven, and its object is the beyond of this world.
§526. In that aspect of the return into the self, the vanity of all things is its own vanity, it is itself vain. It is the self-centred self that knows, not only how to pass judgement on and chatter about everything, but how to give witty expression to the contradiction that is present in the solid elements of the actual world, as also in the fixed determinations posited by judgement; and this contradiction is their truth. Looked at from the point of view of form, it knows everything to be self-alienated, being-for-self is separated from being-in-itself; what is meant, and purpose, are separated from truth; and from both again, the being-for-another, the ostensible meaning from the real meaning, from the true thing and intention. Thus it knows how to give correct expression to each moment in relation to its opposite, in general, how to express accurately the perversion of everything; it knows better than each what each is, no matter what its specific nature is. Since it knows the substantial from the side of the ddisunion and conflict which are united within the substantial itself, but not from the side of this union, it understands very well how to pass judgement on it, but has lost the ability to comprehend it. This vanity at the same time needs the vanity of all things in order to get from them the consciousness of self; it therefore creates this vanity itself and is the soul that supports it. Power and wealth are the supreme ends of its exertions, it knows that through renunciation and sacrifice it forms itself into the universal, attains to the possession of it, and in this possession is universally recognized and accepted: state power and wealth are the real and acknowledged powers. However, this recognition and acceptance is itself vain; and just by taking possession of power and wealth it knows them to be without a self of their own, knows rather that it is the power over them, while they are vain things. The fact that in possessing them it is itself apart from and beyond them, is exhibited in its witty talk which is, therefore, its supreme interest and the truth of the whole relationship. In such talk, this particular self, qua this pure self, determined neither by reality nor by thought, develops into a spiritual self that is of truly universal worth. It is the self-disruptive nature of all relationships and the conscious disruption of them; but only as self-consciousness in revolt is it aware of its own disrupted state, and in thus knowing it has immediately risen above it. In that vanity, all content is turned into something negative which can no longer be grasped as having a positive significance. The positive object is merely the pure 'I' itself, and the disrupted consciousness in itself this pure self-identity of self-consciousness that has returned to itself.
Hegel's account of the self-transcendence of wit probably owes something to Friedrich Schlegel's notion of the reflexive and self-critical "romantic irony" in Athenäum. However, it might be argued that its main inspiration comes from the future—from the as yet imperfectly realized odyssey of the spirit in the work and personality of Oscar Wilde.
—oOo—
—And as a reminder, here follow some examples of paradoxical brilliance from the Wilde side:
People fashion their God after their own understanding. They make their God first and worship him afterwards.
There is only one thing in the world that is worse than being talked about, and that is not being talked about.
The only way to get rid of a temptation is to yield to it.
Work is the curse of the drinking classes.
Always forgive your enemies; nothing annoys them so much.
The world is a stage, but the play is badly cast.
Alas, I am dying beyond my means.
I never put off till tomorrow what I can do the day after.
In examinations the foolish ask questions that the wise cannot answer.
One should always be in love; that is the reason one should never marry.
A man who desires to get married should know either everything or nothing.
America is the only country that went from barbarism to decadence without civilization in between.
All art is quite useless.
Education is an admirable thing, but it is well to remember from time to time that nothing that is worth knowing can be taught.
I sometimes think that God in creating man somewhat overestimated his ability.
Some cause happiness wherever they go; others, whenever they go.
A cynic is a man who knows the price of everything and the value of nothing.
Fashion is a form of ugliness so intolerable that we have to alter it every six months.
The old believe everything; the middle-aged suspect everything; the young know everything.
Marriage is the triumph of imagination over intelligence. Second marriage is the triumph of hope over experience.
To live is the rarest thing in the world. Most people exist, that is all.
Disobedience, in the eyes of anyone who has read history, is man’s original virtue. It is through disobedience that progress has been made, through disobedience and through rebellion.
To love oneself is the beginning of a lifelong romance.
I am not young enough to know everything.
I choose my friends for their good looks, my acquaintances for their good characters, and my enemies for their good intellects. A man cannot be too careful in the choice of his enemies. I have not got one who is a fool. They are all men of some intellectual power, and consequently they all appreciate me. -Henry Wotton, The Picture of Dorian Gray
Laughter is not at all a bad beginning to a friendship, and it is far the best ending to one. -Henry Wotton, The Picture of Dorian Gray
The aim of life is self-development. To realize one’s nature perfectly—that is what each of us is here for. -Henry Wotton, The Picture of Dorian Gray
Peole say sometimes that Beauty is only superficial. That may be so. But at least it is not so superficial as Thought is. To me, Beauty is the wonder of wonders. It is only shallow people who do not judge by appearances. -Henry Wotton, The Picture of Dorian Gray
El autor implícito de una obra literaria es el autor textualizado, es decir, la imagen del autor que proyecta una obra determinada, o la que se trasluce a través de la lectura de la obra, a partir de sus juicios intelectuales, éticos, posicionamientos frente a los personajes y acciones, construcción de la trama, presuposiciones que deducimos del texto, etc. El concepto lo difundió Wayne Booth, en The Rhetoric of Fiction (1961) pero como veremos algo apunta al respecto Hegel, un siglo y medio antes, amén de otros autores. En mi libro sobre narración le dediqué un capitulillo, a él y a su correlato el lector implícito: "Autor textual, obra, lector textual."
En estos párrafos introduce Booth a este "segundo yo" o versión textual del autor, en el capítulo 3 de The Rhetoric of Fiction:
"El autor cuando escribe debería ser como el lector ideal descrito por Hume en ’The Standard of Taste’, que, para reducir las distorsiones producidas por el prejuicio, se considera como un ’hombre en general’ y olvida, si es posible, su ’ser individual’ y sus ’circunstancias peculiares’. Ponerlo de este modo, sin embargo, es subestimar la importancia de la individualidad del autor. Al escribir, no crea simplemente un ’hombre en general’ ideal, impersonal, sino una versión implícita de ’sí mismo’ que es diferente de los autores implícitos que encontramos en las obras de otros hombres. A algunos novelistas les ha parecido, de hecho, que estaban descubriéndose o creándose a sí mismos mientras escribían. Como dice Jessamyn West, a veces es ’sólo escribiendo la historia como el novelista puede descubrir—no su historia, sino su escritor, el escriba oficial, por así decirlo, para esa narración’. Ya sea que llamemos a este autor implícito un ’escriba oficial’ o adoptemos el término recientemente revivido por Kathleen Tillotson—el ’segundo yo’ del autor—está claro que la imagen que el lector obtiene de esta presencia es uno de los efectos más importantes del autor. Por impersonal que intente ser, su lector inevitablemente construirá una imagen del escriba oficial que escribe de esta manera—y naturalmente ese escriba oficial nunca será neutral hacia todos los valores. Nuestras reacciones a sus diversos compromisos, secretos o explícitos, ayudarán a determinar nuestra respuesta a la obra. El papel del lector en esta relación debo reservarlo para el capítulo v. Nuestro problema actual es la intrincada relación entre el llamado autor real con sus varias versiones oficiales de sí mismo." (70-71)
En una nota remite Booth al concepto de Kathleen Tillotson, en El relato y el narrador (The Tale and the Teller, Londres, 1959), que a su vez tomó el concepto de Edward Dowden:
"Escribiendo sobre George Eliot en 1877, Dowden dijo que la forma que más persiste en la mente después de leer sus novelas no es ninguno de los personajes, sino ’alguien que, si no es la auténtica George Eliot, es ese segundo yo que escribe sus libros, y vive y habla a través de ellos’. El ’segundo yo’, continúa, es ’más sustancial que ninguna mera personalidad humana’, y tiene ’menos reservas’; mientras que ’tras él, acecha muy satisfecho el verdadero yo histórico, a salvo de observaciones y críticas impertinentes’" (Tillotson, pág. 22).
De hecho, en este caso la oposición entre autor real (Marian Evans) y autor implícito (George Eliot) está particularmente clara—aunque como sugería Booth habrá diferentes George Eliots en cada novela de Marian Evans, y sin duda también distintas Marian Evans. También remite Booth en otro punto (p. 151) al artículo de Patrick Cruttwell "Makers and Persons" (Hudson Review 12, 1959-60, 487-507) que analiza complejas relaciones entre los autores reales y las personalidades que proyectan al escribir. Continúa así Booth:
"Debemos decir sus varias versiones, porque independientemente de lo sincero que pueda intentar ser un autor, sus diferentes obras implicarán diferentes versiones, diferentes combinaciones ideales de normas. Igual que las cartas personales de uno implican diferentes versiones de uno mismo, según las diferentes relaciones con cada corresponsal y el propósito de cada carta, de la misma manera el escritor se presenta con un aire distinto dependiendo de las necesidades de obras específicas. Estas diferencias son muy evidentes cuando al segundo yo se le da un papel explícito, un papel de hablante en la historia. Cuando Fielding comenta, nos proporciona evidencia explícita de un proceso de modificación de una obra a otra; no hay emerge una única versión de Fielding de la lectura de la satírica Jonathan Wild, de las dos grandes "épicas cómicas en prosa", Joseph Andrews y Tom Jones, y de ese problemático híbrido, Amelia. Hay muchas similaridades entre ellos, naturalmente; todos los autores implícitos valoran la benevolencia y la generosidad; todos ellos deploran la brutalidad egoísta. En estos y otros muchos particulares son indistinguibles de la mayoría de los autores implícitos de la mayor parte de las obras significativas hasta nuestro propio siglo. Pero cuando descendemos de este nivel de generalidad para examinar la ordenación particular de valores en cada novela, encontramos gran variedad. El autor de Jonathen Wild está por implicación muy preocupado por los asuntos públicos y con los efectos de la ambición descontrolada en los ’grandes hombres’ que llegan al poder en el mundo. Si tuviésemos sólo ésta novela de Fielding, inferiríamos de ella que en su vida real estaba mucho más obsesivamente centrado en su papel de magistrado y de reformador de la moral pública, más de lo que hace pensar el autor de Joseph Andrews o de Tom Jones—por no decir nada de Shamela (¡qué inferiríamos sobre Fielding si nunca hubiese escrito otra cosa que Shamela!). Por ota parte, el autor que nos saluda en la página uno de Amelia no tiene nada de ese aire bromista combinado con una magnífica despreocupación que encontramos desde el principio en Joseph Andrews y Tom Jones. Supongamos que Fielding no hubiese escrito nunca otra cosa que Amelia, llena como está del tipo de comentario que encontramos al principio:
Los diversos accidentes que acontecen a una muy excelente pareja, después de su unión en el estado matrimonial, serán el asunto de la historia que sigue. Las penalidades que hubieron de vadear fueron algunas de ellas tan exquisitas, y los incidentes a que dieron lugar tan extraordinarios, que parecieron requerir no sólo la más extremada malicia, sino la más extremada invención, que jamás la superstición haya atribuído a la Fortuna: aunque, si acaso algún ser de esa naturaleza se interfirió en el asunto, o incluso si de hecho existe algún ser tal en el universo, es una cuestión que en absoluto pretendo resolver de modo afirmativo.
¿Podríamos acaso inferir de esto al Fielding de las obras anteriores? Aunque el autor de Amelia todavía puede permitirse chistes e ironías ocasionalmente, su aire general de solemnidad sentenciosa está estrictamente a tono con los efectos muy especiales que son propios de la obra en su conjunto. Nuestra imagen de él se construye, claro, sólo en parte por el comentario explícito del narrador; se deriva todavía más a partir del tipo de relato que elige contar. Pero el comentario hace explícita para nosotros una relación que se halla presente en toda narrativa de ficción, aunque pueda pasarse por alto en la narrativa de ficción sin comentario.
Es un hecho curioso que no tenemos términos para designar ni este ’segundo yo’ creado ni la relación que establecemos con él. Ninguno de nuestros términos para varios aspectos del narrador es adecuado del todo. ’Persona’, ’máscara’, y ’narrador’ se usan a veces, pero más comúnmente se refieren al hablante de la obra que es después de todo sólo uno de los elementos creados por el autor implícito y que puede estar separado de él por amplias ironías. ’Narrador’ normalmente se interpreta como el ’yo’ de una obra, pero el ’yo’ rara vez o nunca coincide con la imagen implícita del artista." (71-73).
A continuación Booth explica que con el término "autor implícito" pretende incluir cuestiones tan amplias como el "estilo" o "técnica" (en el sentido más comprensivo) de una obra. "Convención" quizá también le sirviese: pues la discusión del autor implícito, a veces artificialmente aislada de estas cuestiones de roles discursivos, convenciones comunicativas, y convenciones genéricas, a veces se ha convertido en objeto de abstrusas disputas narratológicas—cuando el término de Booth es más amplio e intuitivo y por supuesto trasciende a la narratología: se refiere al discurso literario en general como un discurso que permite la expresión personal, pero dentro de ciertas convenciones. Sería útil, por tanto, entroncar la discusión sobre el autor implícito con parámetros de articulación de la subjetividad más amplios, como son los roles sociales estudiados por la sociología interaccional de Erving Goffman y otros. (Ver por ejemplo su concepción dramatúrgica de las relaciones sociales en La presentación del yo en la vida cotidiana). Por otra parte, en la discusión de la poesía lírica la cuestión de la autoría se plantea de otra manera que en la ficción narrativa, y es útil relacionarlas y ver su terreno común. El poeta que habla en los poemas no hace propiamente ficción—y sin embargo asume una voz especial, a la vez convencional y construida, pero personal dentro de esa convención, lo que llamamos propiamente "el poeta", frente al autor que se presenta en otros contextos, hablando en la radio o conversando mientras firma libros. De esta distancia entre el hombre de los contextos cotidianos y el hombre que habla en verso se es muy consciente de modo intuitivo—hasta tal punto que de ahí deriva en parte la noción popular de que la poesía "es artificial" o que los poetas "mienten" o que dicen cosas "poéticas". En suma, la distinción entre el autor que gestiona los aledaños su oficio literario, o va a al supermercado, o es tío de alguien, etc., y el autor que habla en la obra, es muy intuitiva y bien conocida para la gente con un mínimo de reflexión. Es extraño quizá como dice Booth que no haya un término separado, pero precisamente esa continuidad que hay en común entre el rol de autor y otros roles discursivos o interaccionales evita que fragmentemos a una persona demasiado estrictamente entre "autor implícito" y "autor físico"—también es autor implícito, sólo que en otros géneros discursivos, de sus instancias a las autoridades, o de albaranes, telegramas y listas de la compra.
En ese sentido, la discusión sobre el autor implícito se difumina y se remonta a los orígenes de la crítica literaria—por ejemplo al diálogo platónico Ion, en el que el rapsoda Ion habla evidentemente de manera distinta cuando recita y cuando dialoga con Sócrates, y adopta de hecho otra personalidad: es poseído por las musas, cuando recita sus poemas, y está fuera de sí (es decir, fuera de su yo cotidiano). Es decir, gran parte de la conversación crítica sobre convenciones, estilo, el ser propio de la poesía, el lenguaje del poeta, etc... es a un determinado nivel, ya, una conversación sobre el autor implícito, avant la lettre. Lo que hace Booth, siguiendo a Dowden, Tillotson y otros es explicitar esa dimensión del discurso literario, delimitar el concepto de modo útil y clarificador.
Pero quería terminar con una teorización temprana del autor implícito en tanto que sujeto textual, tal como la formula de modo magistral Hegel en La Fenomenología del Espíritu. Ciento cincuenta años antes de Booth—aunque no está el concepto tan claramente delimitado, pues no se refiere específicamente a la literatura, y de hecho adolece de cierta vaguedad (cierta vaguedad podría ser una manera político-filosóficamente correcta de referirnos al nebuloso estilo de especulación abstracta de Hegel en la Fenomenología en su conjunto). En un punto está hablando de la intervención en la arena pública, —lo que podríamos llamar la actuación discursiva del sujeto en la esfera política, y de cómo en una determinada fase de la cultura, que podríamos identificar con el desarrollo de la subjetividad individualista en el seno de un estado político autoritario. (Es una caracterización muy vaga, a su vez; en la Fenomenología parece identificarse con la era de la modernidad temprana de los siglos XVII-XVIII, aunque fechas no hay en esta obra—y sin embargo esta misma relación del sujeto al poder y al discurso público parece que podría darse en otros ámbitos, como por ejemplo en algunos momentos del Imperio romano). Empezamos con una caracterización del poder político en la que la figura de la consciencia que ocupa a Hegel es la del vasallo altivo que da voz a los intereses del estado en forma de consejo, y hace hablar así por su boca a un bien común que no tiene consciencia propia al margen de la ley, o a una dimensión del sujeto que se ha alienado en el Estado. Traduzco de la versión de A.V. Miller / J. N. Findlay:
§505. Mediante esta alienación, sin embargo, el poder estatal no es una consciencia de sí que se conozca a sí misma en tanto que poder estatal. Es sólo su ley, o su en sí mismo, lo que tiene autoridad; no tiene todavía una voluntad particular. Puesto que la consciencia subjetiva que sirve al poder estatal todavía no ha renunciado a su propio puro ser personal, para convertirlo en el principio activo del poder estatal; sólo le ha dado a ese poder su mera existencia, sólo le ha sacrificado su propia existencia externa a ese poder, no su ser intrínseco. Esta autoconsciencia se considera que está en conformidad con la esencia y se reconoce en tanto que es lo que es intrínsecamente. En ella los otros encuentran la propia esencia de ellos ejemplificada, pero no su propio ser-para-sí (de ellos)—encuentran el pensamiento de ellos, o la pura conciencia, realizado, pero no su individualidad. Por tanto posee autoridad en sus pensamientos y recibe honores. Es el vasallo altivo el que asume un papel activo en pro del poder estatal en la medida en que este último no es una voluntad personal, sino una voluntad esencial; el vasallo que se sabe a sí mismo estimado sólo en tanto que goza de ese honor, en la imagen esencial que él tiene en la opinión general, no en la gratitud que le manifieste algún sujeto individual, puesto que él no ha ayudado a ese individuo a gratificar su ser para sí mismo. Su discurso, si se pusiese en relación al poder estatal que todavía no se ha hecho real, tomaría la forma del consejo, impartido para el bien general. §506. Al poder estatal, por tanto, todavía le falta una voluntad con la cual oponerse al consejo, y el poder de decidir cuál de las diferentes opiniones es la mejor para el bien general. No es todavía un gobierno, y por tanto no es todavía verdaderamente un poder estatal efectivo. El ser-para-sí, la voluntad, que puesto que la voluntad no ha sido sacrificada, es el espíritu interno, separado, de las diferentes clases y "estados" (esto a pesar de su parloteo acerca del ’bien común’), se reserva para sí lo que le conviene a sus propios intereses, y tiene tendencia a convertir este parloteo acerca del bien común en un sustituto de la acción. El sacrificio de la existencia que se da al servicio del estado es de hecho completo cuando llega hasta el extremo de la muerte; pero el riesgo de muerte al cual sobrevive el individuo le deja con una existencia definida y por tanto con un interés propio particular, y esto hace que su consejo acerca de lo que es mejor para el bien general sea ambiguo y se preste a sospechas. Quiere decir que de hecho ha reservado su propia opinión y su propia voluntad particular frente al poder del estado. Su conducta, por tanto, entra en conflicto con los intereses del estado y es característica de la consciencia innoble que siempre está al borde de la rebeldía. §507. Esta contradicción que debe resolver el ser-para-sí, la de la disparidad entre el ser-para-sí y el poder estatal, se hace a la vez presente de la manera que sigue. Esa renuncia a la existencia, cuando es completa, como en la muerte, es simplemente una renuncia, no retorna a la consciencia; la consciencia no sobrevive a la renuncia, no está en y para sí misma, sino que meramente pasa a su opuesto sin reconciliación. Por consiguiente, el auténtico sacrificio del ser-para-sí es únicamente aquél en el cual se entrega tan completamente como en la muerte, pero sin embargo en esta renuncia se conserva a sí mismo. Así se vuelve efectivamente lo que es en sí mismo, se vuelve la unidad idéntica de sí mismo y de su yo opuesto. El Espíritu interno separado, el sujeto personal como tal, habiéndose expuesto y habiendo renunciado a sí mismo, eleva a la vez al poder estatal a la posición de tener una identidad personal propia. Sin esta renuncia a la personalidad, los actos de honor, las acciones de la consciencia noble, y los consejos basados en su penetración intelectual mantendrían la ambigüedad que posee esa reserva privada de intenciones particulares y de voluntad personal.
(En lo que precede Hegel ha especificado el "desdoblamiento" del sujeto que se produce en tanto que éste renuncia a expresar sus propios intereses y se convierte en portavoz de los intereses políticos colectivos, del "bien general". Como vemos, se prepara el terreno para que ese discurso sobre el bien general se presente de una manera un tanto desvinculada de la personalidad cotidiana o "interesada" de su autor—y por tanto ese discurso puede aparecer ya sea anónimamente, como un discurso autónomo, pseudónimamente, o bajo el nombre del propio autor, con el riesgo que supone el hacer al sujeto individual garante de la respetabilidad del discurso. Puede presentarse el autor como probo ciudadano, o como académico y miembro de una institución prestigiosa, o amparado bajo la dedicatoria a un personaje de respetabilidad pública indiscutible. En el siguiente parágrafo, Hegel recalca en todo caso la importancia de que el discurso político del sujeto se presenta en tanto que lenguaje, separado del cuerpo y presencia física del propio sujeto—o, podríamos decir, separando al autor implícito o autor textual del autor de carne y hueso que ha juntado efectivamente las letras. Es, evidentemente, un discurso escrito—la mejor manera de "renunciar a estar presente" y a la vez "estar presente").
§508. Pero la alienación tiene lugar únicamente en el lenguaje o discurso, que aparece aquí con su significación característica. En el mundo del orden ético, en la ley y en el mando, y en el mundo efectivo, en el mero consejo, el lenguaje tiene la esencia de su contenido y es la forma de ese contenido; pero aquí tiene por contenido la forma misma, la forma que el lenguaje mismo es, y tiene autoridad en tanto que lenguaje o discurso. Es el poder del habla, en tanto que es lo que lleva a cabo lo que hay que llevar a cabo. Porque es la existencia real del puro sujeto como sujeto; en el lenguaje, la consciencia de sí, en tanto que individualidad independiente separada, llega como tal a la existencia, de forma que existe para otros. De otro modo el "yo", este puro "yo", es inexistente, no está allí; en cualquier otra expresión está inmerso en la realidad, y está en un forma de la que puede retirarse a sí mismo; se refleja a sí mismo a partir de su acción, además de su expresión fisiognómica, y se disocia a sí mismo de una existencia tan imperfecta, en la que siempre hay a la vez demasiado y demasiado poco, haciendo que quede atrás sin vida. El lenguaje o discurso, sin embargo, lo contiene en su pureza, sólo él expresa al "yo", al "yo" mismo. Esta existencia real del "yo" es, en tanto que existencia real, una objetividad que tiene la naturaleza auténtica del "yo". El "yo" es este "yo" particular—pero igualmente el "yo" universal; su manifestación es asimismo a la vez la externalización y la desaparición de este "yo" particular, y como resultado de esto, el "yo" permanece en su universalidad. El "yo" que se enuncia a sí mismo es oído o percibido; es una infección en la cual ha pasado inmediatamente a formar una unidad con aquéllos para quienes es una existencia real, y es una autoconsciencia universal. Que es percibido u oído significa que su existencia real se extingue; esta su otredad ha sido reasumida en sí mismo, y su existencia real es sólo ésta: que en tanto que es un Ahora auto-consciente, en tanto que existencia real, no es una existencia real, y por medio de esta desaparición es una existencia real. Este desaparecer es por tanto en sí mismo, a la vez, su permanencia; es su propio conocerse a sí mismo, y su conocerse a sí mismo en tanto que un sujeto que ha pasado a otro sujeto que ha sido percibido y es universal.
Bien, espero que a través de las nieblas teutónicas puedan reconocerse algunas de las condicionantes que identifica Booth en el tipo de subjetividad textual que es el autor implícito. Hay que señalar que Hegel en ningún momento habla de obras de ficción específicamente, pero que tampoco Booth restringe el autor implícito a obras de ficción—aunque emerge de modo más nítido como un sujeto textual diferenciado—en la ficción, especialmente cuando va disociado de una voz narrativa claramente ficticia y no fiable. Hay que señalar esta ambigüedad en la expresión "autor implícito": el autor implícito puede estar en Booth ampliamente visible, presente y explícito— lo llamamos el autor sin más, y paradójicamente sólo se hace necesario conceptualizarlo y darle un nombre cuando aparece como un sujeto textual entre muchos, más en concreto cuando aparece implícitamente —entre líneas, como contrapartida al discurso de un narrador no fiable. Este es el segundo sentido de la implicitud o implicaciíon del autor (de hecho muchos en español lo llaman autor implicado, y Booth no emplea la palabra implicit author sino implied author, que puede sugerir ambos tipos de relación, implicitud e implicación).
La disociación entre el sujeto individual y el sujeto textual a que alude Hegel puede tener muchas dimensiones diferentes: una es como decimos la disociación entre el discurso escrito como objeto, frente al emisor—separando el cuerpo del lenguaje y de esos molestos aditamentos fisiognómicos que a la vez dicen (dice Hegel) "demasiado y demasiado poco". Por otra parte, mediante la escritura, se asegura que tras la muerte del autor (el "sacrificio supremo") el autor siga vivo, en tanto que autor implícito. Hay que extrañarse un poco, por tanto, de que Hegel no explicite más la importancia de la escritura, en concreto, en esta autoobjetivación del yo, y que hable simplemente de un discurso externalizado. En fin, para externalización, la escritura. Toda convención discursiva, decíamos, supone también una externalización, objetivación y universalización relativa del yo: el atenerse a las convenciones del diálogo platónico, de la Utopía, de la carta pública, del ensayo incluso, aunque aquí las convenciones se relajan. Otra dimensión de la autoobjetivación no mencionada por Hegel, pero muy importante para el análisis y el concepto de Booth, es la ficcionalidad. La convención de la ficcionalidad, desde la tenue del roman à clef hasta otras más densas—la ficción realista, la filosófica, la ciencia-ficción o la fantasía....—sirve para disociar efectivamente al sujeto personal y al sujeto escribiente, y para hacer hablar al sujeto textual de modo acorde a las reglas del juego, o del género. Seguirá expresando sus valores, sus prioridades y actitudes, pero siempre que se introduce una convención se introduce un determinado filtro, o una modulacion, en la que el sujeto es uno mismo y a la vez se transforma en eso que Booth llamó (por fin nombrándolo de modo explícito) un autor implícito:
El autor implícito (el ’segundo yo’ del autor).— Incluso la novela en la que no hay narrador dramatizado crea una imagen implícita de un autor que está tras las bambalinas, ya sea como director de la función, como marionetista, o como un Dios indiferente, arreglándose las uñas en silencio. Este autor implícito es siempre diferente del "hombre real"—sea quien sea que creamos que es—que crea una versión superior de sí mismo, un "segundo yo", a la vez que crea su obra. (151).
Reseño aquí el capítulo "The Early Modern Search Engine: Indices, Title Pages, Marginalia and Contents", de Thomas N. Corns, publicado en el libro de estudios mediáticos retrofuturistas The Renaissance Computer: Knowledge Technology in the First Age of Print (ed. Neil Rhodes y Jonathan Sawday, 2000). Según su propio resumen,
"Thomas Corns examina varios textos (entre ellos un poema topográfico, un libro de viajes, una traducción bíblica y un tratado político) para mostrar cómo el concepto informático moderno de "acceso aleatorio" se vio anticipado por los autores y editores de la primera modernidad, ansiosos de huir de la "serialidad" de los documentos escritos. El ensayo explora algunos de los rasgos de los textos computerizados actuales (como mapas y diagramas interactivos, estructuras de bases de datos, etiquetas SGLM, etc) en un intento de descubrir sus equivalentes renacentistas, y de mostrar cómo los editores e impresores del primer siglo de la imprenta ya eran conscientes de las complejas cuestiones planteadas por las variadas interfaces para el usuario." (95)
Internet no podría navegarse sin buscadores y organizadores de información, señala Corns, y "gran parte del poder de las nuevas tecnologías se basa en sus prestaciones de acceso no serial" (95).
(De hecho, podríamos decir que a pesar de los éxitos de los primeros buscadores como Mosaic y Altavista, Yahoo era el rey de la red en el siglo XX: y Yahoo era en origen un índice o directorio hipertextual. La información de la red se volvió realmente usable a nivel masivo con Google, que es un término no indexado todavía en el libro de Rhodes y Sawday. Aún recuerdo la diferencia que supuso no tener que buscar en los resultados de los buscadores, puesto que era el propio buscador quien organizaba (por fin) la información según su relevancia. Para esa historia, ver mi reseña sobre Google y The Search).
En libros como Coryat's Crudities (1611) se exploran nuevas estrategias de organización de la información, por ejemplo relacionando ilustraciones y texto de maneras novedosas. Así, "algunas obras literarias renacentistas, normalmente de tipo vanguardista, reconocían las limitaciones de los textos planos y de la transmisión serial de información, ofreciendo en su lugar nuevas modalidades de acceso, formas más espaciales de pensar y de leer, y de relacionar un nivel de discurso con otros niveles" (97). Se anticipa por medio de la relación entre ilustraciones, listas, índices y texto, un tipo de hipertextualidad. Es un tipo de usabilidad que pudo contribuir al éxito de Eikon Basilike, por ejemplo, que organiza eficazmente sus ilustraciones y espacializa su información narrativa para fácil acceso.
"El aumentar el público lector del texto hace aumentar naturalmente su poder, en este caso su poder de modelar la percepción de la historia política reciente. Mi último ejemplo, el caso de la Biblia de Ginebra, examina las maneras en que el añadido de aparatos para facilitar el acceso también dirige y controla la interpretación, y aquí quizá las analogías con el poder represivo del hipertexto estén más claras" (102). (Con "el poder represivo del hipertexto" se refiere Corns al hecho de que un hipertexto subraya por el hecho mismo de establecer enlaces ciertas conexiones semánticas sobre otras, y favorece un determinado trayecto ideológico de lectura. Ahora bien, también podría llamarse el "poder constitutivo del hipertexto" pues son dos caras de la misma moneda—es un debate éste parecido al de aquéllos que hablan de la "tiranía de la narración"). Así por ejemplo, los índices sobre los "principales acontecimientos" de la Biblia ya van preordenados por una determinada interpretación, y a la vez que organizan la información ya favorecen un determinado tipo de lectura. Los debates sobre usabilidad y manipulación de la información pueden por tanto remontarse al uso de cualquier tecnología textual, y en concreto al desarrollo de sistemas de búsqueda no lineal como títulos, referencias cruzadas, notas marginales, títulos y listas de contenidos, índices temáticos. (A este desarrollo del buscador "dentro del libro" habría que añadir por cierto el desarrrollo concomitante de la información en los estantes y en las bibliotecas—la organización de los libros según nuevos esquemas conceptuales para la ordenación y manejo del conocimiento. Parte de ese trabajo estaba hecho, claro, en forma de nuevos tipos de libro como por ejemplo The Advancement of Learning de Bacon, y más adelante la Encyclopédie).
"Los textos complejos de la modernidad temprana anticiparon en algunos sentidos los desarrollos y problemáticas más recientes de los medios electrónicos, reflejando la sensación que tenían sus productores de que el acceso no serial podría a la vez hacer a los textos más manejables o usables, y también podría modelar las maneras en que se usaban. Pero los fabricantes de estos sistemas—desde los editores de la Biblia de Ginebra a los creadores de programas de hipertexto—traen ventajas que merecen, si no miedo, sí ciertamente una cierta prudencia, como percibió el astuto Jacobo I. La facilidad de manejo puede pagarse a veces al precio de la libertad de interpretación de los usuarios". (103)
(Se refiere a que Jacobo I prohibió la inclusión de notas marginales explicativas en la biblia de 1611, la "King James Bible", temiendo que se propagasen doctrinas sediciosas en forma de anotación bíblica. Como se ve, la libertad del usuario siempre tiene lugar en un marco legal y en el contexto que dan unas posibilidades tecnológicas, pero la libertad no será garantizada ni por los gobernantes ni por los editores y organizadores de información: siempre requiere la propia interpretación singular y dialógica del texto y de sus condicionantes formales y legales).
Stephen Orgel, "Textual Icons: Reading Early Modern Illustrations." Cap. 5 del libro de reflexión retrofuturista The Renaissance Computer, ed. Neil Rhodes y Jonathan Sawday. Traducción del resumen:
"La práctica de la ilustración de libros", escribe Stephen Orgel, "se ha venido tratando de manera muy fructífera en el contexto de la historia de la imrpesión. Pero también es un aspecto de la lectura". Tomando el papel del lector como punto de partida, Orgel procede a interrogar aquellas imágenes e ilustraciones de libros de la primera época moderna que parecen constituir una alocución directa al lector y que, paradójicamente, pueden parecer contestar o incluso contradecir el "mensaje" del texto escrito. Desplazándose por los frontispicios e ilustraciones de diversos libros famosos de la época moderna temprana (por ej. las Workes de Ben Jonson, el Cosmological Glasse de Cunningham, la Practical Music de Morley, etc.), el ensayo excplroa el desarrollo de nuevas tecnologías de reproducción, preguntando a la vez cómo "leían" y comprendían esas imágenes los lectores contemporáneos a ellas. La conclusión de Orgel es que, una vez estudiamos la función de estas imágenes, empezamos a comprender que "el libro Renacentista era no tanto un producto como un proceso": el proceso mediante el cual el "libro" en lugar del "texto" se convierte en un objeto de fascinación y consumo en sí mismo. (59)
Es curiosa la manera en que las ilustraciones renacentistas parecen poco funcionales, inapropiadas, o ilógicas. Curiosamente, en lugar de "explicar", requieren bastante conocimiento previo para ser entendidas ellas mismas; por ejemplo en la Biblia pauperum, la comprensión de los grabados "requiere conocimiento detallado no sólo de las Escrituras, sino también de los principios de exégesis bíblica" (60). Los emblemas de Alciato curiosamente se originaron como descripciones verbales de imágenes alegóricas, no como ilustraciones. Estas se añadieron más adelante.
En sus Workes, Jonson se presenta no mediante su imagen, no aparece, sino con una representación alegórica de su drama, con las figuras que representan su relación a la historia y una serie de posibilidades genéricas. Y su comentario al Folio de Shakespeare desviaba la atención de la ilustración del retrato del autor, hacia las obras.
Es difícil saber hasta qué punto los lectores extraían información de las ilustraciones de obras que parecen plantear dificultades y oscuridades, o se repiten y reciclan, como en obras de Sidney, Boccaccio, Spencer, Biondi... Quizá lo mismo con las ilustraciones de Chaucer en Caxton, son menos características que los personajes de Chaucer. Para Orgel, tienen que ver menos con el texto de Chaucer que con el libro mismo que las presenta, y con la historia de su producción. A Chaucer curiosamente se le siguió dando un aire arcaico en tipo de letra en las sucesivas reediciones. En las ediciones de Shakespeare del XVII también se aprecia un deseo de replicar no sólo los textos sino la presentación impresa del libro original. Volviendo a Jonson, en 1716 Tonson produce una edición en 6 volúmenes, pero el orden de los textos y las ilustraciones se refieren más a la propia producción de Jonson como libros en el siglo anterior, que a las obras de Jonson: "derivan su autoridad, su poder de significar, de la historia de la impresión, de la construcción de los folios del siglo anterior" (69).
Timothy J. Reiss, "From Trivium to Quadrivium: Ramus, Method, and Mathematical Technology." Cap. 4 del libro de reflexión retrofuturista The Renaissance Computer, ed. Neil Rhodes y Jonathan Sawday. Traducción del resumen:
En este ensayo de revisión, Timothy J. Reiss explora la supuesta influencia del despliegue de diagramas visuales para procesar la información que llevó a cabo Ramus. Argumentando contra Ong y McLuhan sobre este punto (ver la introducción de los editores), Reiss muestra cómo los conceptos matemáticos asociados con el "quadrivium" (la enseñanza de la aritmética, la geometría, la música y la astronomía) reemplazaron al mundo de base lingüística asociado con el "trivium" (gramática, retórica y lógica) en el pensamiento de Ramus. Dicho de otro modo, este importante filósofo y teorizador de la pedagogía del siglo dieciséis supuso el paso de una cultura basada en la palabra a otra en la que rigen los conceptos abstractos de la lógica matemática: un paso que, se ha sostenido, es similar al que conlleva el desarrollo de los ordenadores modernos. En palabras del propio Reiss, la conclusión es que Ramus y otros creían que serían capaces de "computar conocimientos nuevos de maneras que... sin embargo proporcionasen toda la seguridad que pudiese proporcionar una máquina de cálculo ordenada de modo invariable".
Recuerda Reiss que Ramus no extrajo sus innovaciones diagramáticas y visuales de la nada, sino de la tradición aristotélica, y muy particularmente de los desarrollos introducidos por Ramón Llull y sus seguidores, p. ej. Charles Bovelles, que a principios del XVI imprimió esquemas binarios al estilo de Llull.
El estudio semántico escolástico había llevado a una relación de regresión infinita entre las relaciones de palabras y conceptos y cosas, sin posibilidad de un punto final para asentar el conocimiento. Examina Reiss las sucesivas publicaciones de Ramus, en las que pretendía establecer un Método según el cual podrían atribuirse a palabras y conceptos significados seguros y firmes basados en una razón universal y en particulares comprensibles. Antonio de Gouvea y otros criticaron los métodos de Ramus, diciendo que podía esto llevar a una exposición racional, pero no a descubrir racionalmente nuevos conocimientos. (Y de hecho a Ramus se le prohibió oficialmente enseñar dialéctica y filosofía). Pero Ramus pretendía reducir a método también el Trivium. Publicó una gramática de categorías, protoestructuralista podríamos decir, basada en oposiciones binarias, y se puso el objetivo de definir nuevos conocimientos por deducción racional y metódica. Es una subversión del aristotelismo: Aristóteles había dicho que "la detallada precisión de las matemáticas no ha de exigirse en todos los casos" sino sólo en cosas inmateriales. Ramus se separó de las artes del trivium, que veía limitadas a la comunicación, y como Melanchton, Alessandro Piccolomini, y otrosl, asoció lógica y matemáticas.
"En los años 1550 y 1560, cada vez más escritores veían algún tipo de interreferencia mutua entre las matemáticas, el orden de las palabras, y el orden de las cosas" (53)
Bovelles, Jacques Pelletier du Mans, etc. Ramus fue más lejos, atribuyendo una racionalidad natural de naturaleza silogística también a los animales (que no hablan: o sea, lógica y lenguaje siguen órdenes independientes). Se impondrá la noción de que la comprnsión de las cosas, y el lenguaje del descubrimiento, es un lenguaje racional expresable con la lógica y las matemáticas.
"Ramus ayudó a sentar las bases de una idea de la aritmética y la lógica como modelos para, y destilación de, el lenguaje natural. Las primeras descubrían, el segundo enseñaba. La idea de que semejante lógica matemática se hallaba en el núcleo del lenguaje natural seguiría siendo una fantasma del pensamiento europeo al menos hasta la Begriffschrift de Gottlob Frege en 1879. La idea de que también se hallaba en el núcleo de la naturaleza fundaba el optimismo de la ciencia natural instrumental." (55)
A lo que dice Reiss podríamos añadir que la lingüística moderna dominante en el siglo XX, entendiendo por ella el estructuralismo y el generativismo, tiene una inspiración lógico-matemática similar, y una fe comparable en el método y (claro) en los diagramas visuales y binarismos.
La influencia de Ramus se extendió a los estudios computacionales del matemático John Napier (Mirifici logarithmorum canonis descriptio, 1614)—la ida de reducir la geometría a la aritmética continuaba el proyecto de Ramus de reducción racional de las ciencias a una base lógico-matemática. "Logistica est ars bene computandi", decía Napier—y en la misma palabra "logaritmo", logos y aritmética, tenemos vemos claramente esa fusión de palabra, pensamiento, concepto y aritmética, que está en la base de la inteligencia artificial hoy en día. Las tablas de logaritmos fueron un avatar más de esas calculadoras, que aparecieron en forma de libro, antes de la llegada del ordenador.
I'm sure that books do have an influence on people—that's another way of saying that people do have an influence on people. And, likewise, there may be people who change your life with their ideas. But I think that tends to happen either with people who are growing up and getting to define their ideas for the first time, or perhaps with people who are going through some kind of crisis, and need a last straw to experience a breakthrough, or to guide them through it. A more balanced attitude to books, or people, would not let them have an excessive influence on us, if only because there are so many of them with different views and insights; allowing too much to any one of them would be perhaps unfair to the others; if a person is deeply affected by a book I think it reflects more on that reader's attitude to books, or life, than on the book itself. Fair-mindedness and a balanced view are boring and dispassionate attitudes.
Hi Cristina et al. As regards favourite books, I have to endorse Damir's suggestion about Les Bienveillantes by Jonathan Littell, quite impressive. In French I also like Houellebecq. In English... well, anyone who hasn't tried Nabokov should read him, a book after another. Try The Real Life of Sebastian Knight. David Lodge I find quite enjoyable, and Ian McEwan, but as regards people writing now I'd go for Martin Amis first. And, Spanish authors... Javier Marías (Tu Rostro Mañana, Corazón tan blanco) or Antonio Muñoz Molina (La noche de los tiempos, Sefarad). Er, that's a whole shelf...
De todas formas, la conjunción entre lo que le ha gustado a uno y lo que le puede gustar a otra persona es totalmente imprevisible.
Es una novela de Christopher Isherwood, la mejor que escribió, dicen. Y últimamente han hecho una película con Colin Firth y Julianne Moore (2009), que aún no la he visto. La novela narra a la manera de Ulises un día en la vida de George, un profesor universitario inglés expatriado en California, allá por 1962, cuando se publicó la novela. Un día—desde que se despierta George, y recupera su identidad social de George. Lo que se despierta es una cosa que se mira al espejo y se va recuperando poco a poco a sí misma:
"Mirando y mirando fijamente al espejo, esta cosa ve muchas caras en su cara—la cara del niño, del chico, del hombre joven, del no tan joven—todos aún presentes, conservados como fósiles en capas superpuestas, y como fósiles, muertos. El mensaje que le envían a este ser vivo que va muriendo es: Míranos—hemos muerto—¿qué hay que temer? (2)
Ese pasado presente irá volviendo o latiendo bajo la superficie del transcurso del día. Hay que acordarse cada día de ser quien eres, ocupar tu sitio en el tráfico, e interpretar el papel que se espera de tí. Sobre todo si eres homosexual oculto, los homosexuales en el armario son especialmente conscientes de la teatralidad de la vida cotidiana. George es a single man, un hombre solitario, que ha perdido hace poco a su compañero Jim, muerto en accidente hace algún tiempo. Está este George en un momento crítico de la vida, unos sesenta años, no sabe si esperar algo del futuro o si ya todo ha sucedido y lo que vale la pena de la vida está ya en el pasado. George pasando por su trato con los vecinos de su urbanización, con los estudiantes y colegas, una clase de literatura sobre Aldous Huxley (amigo de Isherwood, que lo introdujo a sus círculos psicodélicos y gurús hinduistas). Sigue una visita a un hospital, por la tarde, a una antigua amante de Jim que está muriendo. Luego una cena en casa de una vieja amiga mutua, Charlotte, bohemia como él, que tiene esperanzas de que George, a single man, un soltero, se traslade a vivir con ella—¿se case tal vez? Pero George, a pesar de beber mucho, se escurre de casa de Charlotte con alivio, sólo le falta pensar silly bitch... Y es que aunque es amable y educado, las mujeres no son lo suyo, en absoluto, y menos cuando intentan meterse a organizarte la vida, o bien cuando intentan—horror—reproducirse. A George le gustan los jovencitos bien formados, pero no los niños, describe con auténtica heterofobia el agobio y desprecio que le producen las familias criando niños a su alrededor. Su mente está llena de referencias clásicas, literarias, preferentemente de la acera homosexual, y en su trato con los estudiantes, en clase y fuera de clase, expresa indirectamente sus deseos, su soledad, sus ganas de conectar con ellos; tiene ensoñaciones eróticas paseando por el campus, o cascándosela tras una conversación "interesante" con un estudiante, Kenny, y ese es todo su erotismo. Ya no está para esos cuerpos jóvenes George, aunque sí se da un baño loco con este estudiante en la playa, en pelotas, un momento en el que se arriesga la identidad de George, y todo podría pasar. O de hecho pasa, porque el baño con Kenny es un momento dionisíaco de sexualidad indirecta, una comunión con el cosmos a través del muchacho al que George no puede abrazar... pero que le recuerda a un efebo griego, mal vestido con las toallas—le ve posibilidades a Kenny de ser iniciado a los placeres de la homosexualidad, al muchacho, pero él va a tomar el triste camino de la heterosexualidad, parece... Así que George le ofrece a Kenny dejarle su casa como picadero, como último modo de gozar indirectamente de él. Sabe que se han encontrado deliberadamente como quien no quiere la cosa—los signos de entender son muy indirectos, ni se entienden a veces—pero no le puede nombrar "el amor que no se puede nombrar", sólo hablarle de la vida y la experiencia y lo que enseña:
'I know exactly what you want. You want me to tell you what I know— 'Oh, Kenneth, Kenneth, believe me—there's nothing I'd rather do! I want like hell to tell you. But I can't. I quite literally can't. Because, don't you see, what I know is what I am? And I can't tell you that. You have to find it out for yourself. I'm like a book you have to read. A book can't read itself to you. It doesn't even know what it's about. I don't know what I'm about— (144)
Toda la novela es una prolongada figuración de la homosexualidad de George, y de su soledad también, es single en muchos sentidos, también es everyman, un hombre cualquiera, con sus raíces que ha dejado atrás pero que le rondan, con su historia a cuestas que le pesa, con su futuro cada vez más cerrado pero todavía abierto.... Se duerme tras mucho transnochar sin planearlo, pensando que el futuro tal vez aún le reserva un nuevo amante, un nuevo Jim con el que pueda vivir años felices. Pero esa misma noche deja de existir, como a cualquiera le puede pasar, por un derrame cerebral mientras duerme. Y George deja de ser George, como cada noche sin más... pero a la vez muere en un estado digamos nirvana, comparable a la disolución del yo en un mar universal, y por tanto moderadamente erotizado por los recuerdos del baño nocturno en el mar—en realidad la muerte es una especie de gran baño nocturno, pero para qué sirven los baños del mar en el mar, es George el que se tendría que bañar, y eso ya no puede ser.
Un momento interesante es en la clase, a cuenta de una alusión a las minorías marginadas y perseguidas. George no confía mucho en impresionar a sus estudiantes ni enseñarles demasiado, pero sí cree que a veces en clase salen perlas, normalmente margaritas a los cerdos, perlas que algunos quizá sí sabrán captar. Esta es la perla que le sale su clase en este día crucial, perla sin planificar, día crucial sin que él lo sepa:
"Dónde estaba? Ah, sí... Bueno, suponed que a la minoría sí se la persigue—da igual por qué—razones políticas, económicas, psicológicas—da igual—siempre hay una razón, por equivocada que sea—a eso voy. Y, claro, la persecución en sí siempre está mal. Seguro que en eso estamos todos de acuerdo. Pero lo peor es que, y ahora nos encontramos con un mito progresista—Porque mayoría perseguidora sea vil, dice el progresista, por tanto la minoría perseguida debe ser pura sin tacha. ¿No veis qué estupidez es eso? ¿Por qué no van a ser los malos perseguidos por los peores? ¿Acaso tenían que ser santos todas las víctimas cristianas del anfiteatro? "Y una cosa más os diré. Una minoría tiene su propia modalidad de agresión. Retan descaradamente a la mayoría a que los ataque. Odian a la mayoría—y no sin causa, ya os lo digo. La minoría odia incluso a las otras minorías—porque todas las minorías están en competencia mutua, cada cual proclama que sus sufrmientos son los peores, sus agravios los más negros. Y cuanto más odian, y más perseguidos son, más desagradables se vuelven! ¿Creéis que vuelve a la gente desagradable, el que los amen? ¡Bien sabéis que no! Entonces, ¿por qué habría de volverlos agradables, el ser aborrecidos? Cuando te persiguen, odias lo que te está pasando, odias a la gente que hace que pase; vives en un mundo de odio. Es que ni siquiera reconocerías al amor, si te lo encontrases. ¡Sospecharías del amor! Pensarías que había algo detrás—algún motivo, algún truco... (54)
Supongo que George está pensando en su propia minoría perseguida, los homosexuales que han de ir con cuidado entre tanta gente que los aborrece—o quizá esté pensando en sí mismo, última minoría del mundo, a single man. En todo caso, no deja de aplicársele el cuento a él con su amiga Charlotte, aunque en eso no está pensando para nada.
El profesor de literatura, piensa George, o Isherwood, es como un vendedor callejero que vende diamantes auténticos en la vía pública, por cuatro duros, pregonando su autenticidad. Por supuesto todos piensan que son falsos, y nadie los compra. Menos algún raro individuo que sabe distinguir los diamantes de los cristales—y sin embargo todo se anunciaba claramente. Lo que no sabemos es si los vendedores saben lo que venden; es posible que unos sí y otros no.
Sigue un resumen del artículo de Norman N. Holland "Unity Identity Text Self" (1975), reimpreso en Reader-Response Criticism, ed. Jane P. Tompkins (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1980) 118-33, un clásico de la teoría de la recepción literaria desde el punto de vista psicoanalítico. La traducción del título sería Unidad Identidad Texto Yo personal (o sujeto individual); lo he reescrito de una manera que clarifica más las relaciones que busca establecer Holland entre estos cuatro términos:
Unidad Identidad Texto Sujeto
El texto lo entiende Holland a la manera de los Nuevos Críticos, como "las palabras que hay en la página". La cuestión de la unidad ha sido tratada desde Platón, pasando or Coleridge, Henry James, Northrop Frye... Aquí se trata de encontar un tema central, no excluyente de otros: algo que permite que una persona concreta capte una obra en su conjunto, mediante sucesivas abstracciones, obtenidas por inducción y deducción en torno a unas pocas polaridades generales. ¿Objetivamente? Siempre se halla interrelacionada la objetividad con la subjetividad, pues necesitamos tener la sensación de que nuestras explicaciones críticas son compartidas con otros. El yo(sujeto) lo entenderemos como no otros, y la identidad será una "unidad temática obtenida por abstracción" en el individuo, que sea estructuralmente invariable a lo largo de la vida. Hay pues una analogía entre el acto de interpretar la identidad de un individuo y el de leer un texto:
"La identidad es la unidad que encuentro en un yo si lo miro como si fuese un texto" (111)
El texto y el sujeto son datos iniciales; la unidad y la identidad son constructos extraídos a partir de los datos. Y en cierto modo son inseparables del tema identitario del propio analista que los extrae:
"La unidad que encontramos en los textos literarios está impregnada con la identidad que encuentra esa unidad" (123).
Así pues, las lecturas de un texto siempre diferirán en función de la personalidad del intérprete (al margen de cuestiones que puedan relacionarse con su edad, clase social, raza...). Pero no todas las interpretaciones funcionan igual de bien para otras personas que no sean el propio intérprete. Hay por tanto algunos principios básicos que gobiernan la interpretación:
"la identidad se recrea, o, por decirlo de otro modo, se crea el estilo—en el sentido de estilo personal. Es decir, todos nosotros, cuando leemos, usamos la obra literaria para simbolizarnos y en última instancia para autorreplicarnos (124)
—en el sentido de construir réplicas de nuestro yo. Adaptamos la obra para adecuarla a nuestras propias maneras de enfrentarnos al mundo:
"cada uno de nosotros encontrará en la obra literaria el tipo de cosa que característicamente deseamos o tememos más" (124).
Esto es un sistema psíquico encaminado a conseguir placer y evitar sensaciones desagradables:
"el contenido de fantasía que convencionalmente localizamos en la obra literaria en realidad es creado por el lector, a partir de la obra literaria, para expresar sus propios impulsos psíquicos" (125).
La fantasía en estado crudo se transforma en coherencia moral, estética o intelectual, para evitar sentimientos de culpabilidad. Así Holland puede leer todos los poemas de Robert Frost como una expresión del tema identitario que localiza como característico de Frost, a saber, una búsqueda de orden simbólico impuesto por el suejto poético frente a un mundo amenazador o caótico. (Hábilmente, sugiere Holland mediante la retórica de su artículo cómo ese tema que encuentra en Frost es a la vez una proyección del tema identitario del propio Holland—aunque esto lleva a un cierto problema de paradoja en la interpretación).
"Cada vez que, en tanto que crítico, me enfrento a un escritor o a su obra, lo hago a través de mi propio tema identitario. Mi acto de percepción es también un acto de creación en el cual participo del don del artista. Encuentro en mí mismo lo que Freud llamaba 'el secreto más interno' del autor, 'su ars poetica esencial', es decir, la capacidad de de abrirse paso a través de la repulsión asociada con 'las barreras que se alzan entre cada ego individual y los demás'" (130).
En oposición a la visión cartesiana del conocimiento, Holland no cree que exista el mundo al margen del sujeto de percepción. Se opone asimismo a la noción de que el auténtico conocimiento requiera la separación entre sujeto de conocimiento y objeto de conocimiento. Está más bien a favor de considerar
"la experiencia como una reunión interna y un entremezclamiento de yo y otro tal como es descrita por Whitehead o Bradley o Dewey o Cassirer o Langer o Husserl" (130).
(A esta lista de Holland le podríamos añadir el interaccionalismo simbólico propuesto por George Herbert Mead o Herbert Blumer).
El psicoanálisis va, según Holland, más allá de la ciencia, pues explica las interpretaciones: cualquier explicación responde a una necesidad humana. Responde a la pregunta "¿para quién", aparte de las preguntas precientíficas (medievales) del "¿por qué?" de los fenómenos, y la pregunta científica, moderna, que responde al "¿cómo?" de esos fenómenos. Se opone Holland a una noción de objetividad interpretativa que separe los cuatro términos (unidad, identidad, texto, sujeto), pero también rechaza el solipsismo interpretativo:
"Cada vez que un ser humano se dirige al mundo a través de signos, o se dirige a los signos del mundo, pone en acción de nuevo los principios que definen esa mezcla del yo y del otro, y la cualidad creativa y relacional de toda nuestra experiencia, y muy especialmente de de la composición y lectura literaria" (131).
Observa la editora Tompkins que el planteamiento de Holland pone la identidad del intérprete en el centro de la cuestión. La gente se enfrenta a la literatura como se enfrenta a experiencias vitales: las interpretaciones están basadas en parte en el texto, pero experimentan adiciones y un procesamiento que les da forma. Habrá que estudiar cómo sucede esto. Sin embargo, frente a posturas más extremistas como las de Stanley Fish en los 70, que relativizaban totalmente la interpretación, Holland mantiene la noción del texto como un "otro", con lo cual se conserva la noción de una entidad propia de significado textual, al margen del intérprete. Visto que son siempre diferentes sujetos los que han de acceder al texto, se me ocurre que la única manera de determinar lo que es éste objetivamente es definiéndolo como el elemento común que comparten interpretaciones diferentes, o lo que no está sujeto a contestación o disensión en una determinada interacción crítica sobre ese texto. Algo más en esta línea, a cuenta de Stanley Fish, escribí en "El cristal con que se mira (diferencias críticas)."
Aquí está la página personal de Holland, con obras posteriores en las que ha desarrollado sus teorías, en particular Literature and the Brain, donde intenta integrar psicoanálisis y poética cognitiva desde el punto de vista de la neurología.
"El que no inventa, no vive" es la frase que sintetiza el discurso de aceptación del Premio Cervantes de Ana María Matute. Es cierto, al menos, que quien vive una vida humana tiene que inventar, y si no le da la cabeza para ello, al menos tiene que participar de lo que otros han inventado. La vida es sólo fantasía, decía Miguel Bosé, otra frase que señala hacia una cierta verdad aunque lo haga exagerando, para que captemos el mensaje. Aquí está el discurso de Ana María Matute, un elogio de la invención y en concreto del cuento:
Sobre la autoinvención del hombre, leo a la vez en María Zambrano, en Hacia un saber sobre el alma, que la vida humana es inherentemente crítica, que la crisis tiene un elemento de autoinvención que la convierte en un momento intenso y característico en el que asoma claramente algo que somos. Me hace pensar esto algo que me dijo hace años la Dra. Penas, otra del 56, no sé si habiendo consultado o no a Zambrano al respecto—que la crisis auténtica, lejos de ser un momento de crisis, es una condición permanente en la que instalarse—bienvenidos a la crisis, cuando se abandonan las viejas certidumbres y pasas a reinventarte no por afición sino por necesidad. Los homo sapiens estamos más en crisis que los animales que nos rodean, siempre inventando historias nuevas para entendernos o para evitar entendernos. "Y es que el animal nace una vez, mientras que el hombre nunca ha nacido del todo, tiene el trabajo de engendrarse nuevamente, o esperar ser engendrado" (Zambrano, "La vida en crisis", 94). Me parece que mucho deben las reflexiones de María Zambrano a la desilusión de enfrentarse a la pérdida de la fe y de las creencias tradicionales, aunque evita darle un tono personal o confesional al artículo, y mucho menos hacer alusiones directas a creencias que antes tuviese y que ahora da por creencias falsas. Total, las creencias que las sustituyan, si nos atenemos a la vida en crisis, no tendrán la certidumbre que tenían las anteriores, más vale analizar el movimiento mismo de la crisis como algo inherente en lo que instalarse:
"El hombre tiene un nacimiento incompleto. Por eso no ha podido jamás conformarse con vivir naturalmente y ha necesitado algo más, religión, filosofía, arte o ciencia. No ha nacido ni crecido enteramente para este mundo, pues que no encaja con él, ni parece que haya nada en él preparado para su acomodo; su nacimiento no es completo ni tampoco el mundo que le aguarda. Por eso tiene que acabar de nacer enteramente y tiene también que hacerse su mundo, su hueco, su sitio, tiene que estar incesantemente de parto de sí mismo y de la realidad que lo aloje". (94).
Este self-fashioning ha sido analizado por otros como característico especialmente de la condición moderna, o postmoderna, u occidental—que por tanto habría que caracterizar segun parece como quintaesencialmente humana (sin ánimo de ofender). Toda cultura humana es creativa, pero la contemporánea es ya no digo cualitativamente, sino cuantitativamente más creativa. Nos inunda una masa de productos culturales, de imágenes y de ficciones.
He estado en la tercera y última conferencia de Agustín Sánchez Vidal sobre "la especie simbólica", título que toma del libro de Terrence Deacon. Y también allí trataba sobre la importancia de las ficciones—empezando por las metáforas y símbolos, y siguiendo por las historias que nos recontamos—para humanizarnos y hacernos y entendernos. Un tema parecido al que trató en su conferencia sobre el por qué de las ficciones. En las preguntas, le he preguntado sobre el equilibrio necesario entre la creación de ficciones, inventarnos con nuestras ficciones, y a la vez mantener un centro de gravedad permanente—un anclaje en la realidad de lo que al fin somos, de la que irradian las ficciones. En su respuesta ha remitido a los arquetipos de historias posibles, y al hecho de que siempre nos inventamos sobre una gama limitada de historias posibles o de metáforas posibles. Era la tesis de Northrop Frye, y supongo que es, en lenguaje biológico-evolutivo, la tesis de Brian Boyd en su libro sobre El origen de las historias, que también citaba Sánchez Vidal. Historias en el sentido de ficciones, narraciones.
Decía Sánchez Vidal que preferimos las ficciones a la realidad—nos atraen irresistiblemente, es una predisposición genética que tenemos a ellas. Pero quizá también sea cierto que de todas las ficciones, preferimos las que parecen reales. De hecho, aún más—preferimos las ficciones que creemos que son reales. Así es como logramos construir un mundo virtual para habitarlo, con el lenguaje, con las historias de ficción, pero también con todas las mitologías vivientes, esas que analizaba Roland Barthes, y que no llamamos mitologías, sino religiones, ideologías, verdades sin más, verdades construidas: Creeos mis ficciones, decía Ana María Matute, porque me las he inventado. Por eso tienen la certidumbre de que son algo que la mente necesita—lo ha puesto frente a sí misma, para adorarlo. Pero lo que se inventa para adorarlo es un ídolo, y vivimos de muchos ídolos, de la tribu, del teatro...
Nos creamos un nicho virtual —un nicho ecológico— donde habitar, una realidad hecha de palabras—y de edificios, y rituales, y relaciones, edificados con y sobre las palabras. Lo llamamos nuestra cultura. Una realidad virtual hecha de lenguaje. La realidad otra, sin esa, sería una realidad animal, o una realidad sin forma, un monstruo hecho de una mezcla de humano y animal, donde no podriamos habitar sin horror, nos dice Zambrano—no sé en concreto en qué horrores estaba pensando ella, o la acechaban, pero sí alude a ellos indirectamente, cuando dice que hay algo en nostoros, un instinto religioso quizá, "que nos avisa de lo monstruoso de la realidad que nos rodea y más aún de la construidad por el hombre mismo, lo que se queja y se rebela" (95). Quizá sea insuficiente la realidad que encontramos construida por los otros, y también echamos de menos el paraíso prehumano del que entramos en ella—y de ahí la crisis—el impulso a rehacerla y a rehacernos, en movimientos contradictorios, con otra ficción quizá.
"Como no encontramos nada a nuestra medida, nos es necesario hacerlo, construir un mundo habitable y que en cierto modo supla lo que nos falta, y haga a la vez soportable nuestra condición de seres nacidos prematuramente" (97). La neotenia según Zambrano, podríamos decir. En fin, utiliza esta noción de los humanos como culos de mal asiento para explicar el nacimiento de la filosofía, que va más allá de las apariencias, "algo que, como se sabe, no todos los hombes ni todas las culturas han sabido ni querido hacer" (98). En general, de hecho, podríamos decir que las culturas en principio buscan preservarse, no abandonar sus ficciones sino perpetuarlas... claro, que la mera transmisión de ellas, o el contacto con otras culturas, las hace cambiar—eso por una parte, y por otra, ya hay culturas como la nuestra donde el cambio en sí ya está instalado como valor permanente—el progreso, la contestación y rechazo de lo tradicional y heredado. Hay en la reflexión sobre la crisis de Zambrano una cierta reflexión sobre la modernidad y el nihilismo—la amenaza de crisis permanente:
"No sabemos, no sabemos qué es lo que clama por realizarse. Bajo la objetividad, sobre todo cuando ha llegado a ser complicada y minuciosamente establecida, alguna esperanza ha quedado aprisionada. Mas, como no lo sabemos quizá pedimos por otra diferente y aun contraria. La vida entonces se transforma en un enigma monstruoso, del que hay abundantes símbolos. La esperanza no encuentra su camino, y se revuelve destruyendo, aniquilando". (100)
Es curioso que en la dialéctica que establece entre filosofía y religión, se resiste Zambrano a dar a una el papel de sembrar esperanzas y a la otra de destruirlas. Eso se ve en la ambigüedad con que construye esta frase:
"La Religión, es verdad, ha sido la tradicional depositaria de las esperanzas humanas, de las más imprescindibles, es decir, de las más verdaderas y entrañables. Pero así como hay Filosofías que han querido realizar por la razón el delirio, también hay religiones que han tomado a su cargo desengañar al hombre, imbuirle resignación, adormirle en su desesperación. Y es que Filosofía y Religión no se distinguen del todo, por ser la una depositaria de la esperanza y la otra su amargo despertar" (101)
—cuando la frase parecería pedir "Religión y Filosofía", no "Filosofía y Religión". Demasiado bien, quizá, sabe Zambrano el papel desmitificador de la Filosofía, y quiere matizarlo—una nueva filosofía también será, quizá, una nueva mitología, y quizá cree un paraje inhabitable en contraste a las ficciones habitables de la religión. Esa distancia medida entre filosofía desmitificadora y religión consoladora es la que parece invocar Zambrano en el final de su artículo sobre la crisis:
"Cuando se llega a la embriaguez del delirio se hace necesario despertar, volver a despertar. El despertar de la filosofía fue primeramente 'entrar en razón' Mas, cuando la razón se ha embriagado, el despertar es 'entrar en realidad'; tal vez sea por el momento hacer memoria, hacer historia, recoger de las tribulaciones, la experiencia" (102).
Es quizá una ironía inconsciente, o quizá la señal de una paradoja muy típica del homo phantasticus, el que sea una religión la que predique sus fantasías colectivas bajo el lema de "la verdad os hará libres"—la verdad es, después de todo, algo que sólo existe en la comunidad de quienes creen en ella. Una nueva ficción, tras una crisis, puede tener toda la apariencia de terreno sólido, y después de todo, vamos flotando "a más de diez mil metros del asfalto", en un planeta sólo centrado por su propia gravedad y la de otros astros tan insustanciales como él mismo.
Aparece por Google Books este libro, Estudios sobre el texto: Nuevos enfoques y propuestas, editado por mi cuñada y una colega de la Universidad Autónoma, en Frankfurt (Peter Lang, 2009). En él tengo un artículo-capítulo titulado "Los blogs y la narratividad de la experiencia" (página 303). En versión más larga, puede leerse también aquí.
"Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura / ché la diritta via era smarrita." Ya ha pasado media vida desde que me leí la Divina Comedia. Hoy me encuentro con este poema de Longfellow, a quien también leyó Leonard Cohen:
Mezzo Cammin
Half my life is gone, and I have let The years slip from me and have not fulfilled The aspiration of my youth, to build Some tower of song with lofty parapet. Not indolence, nor pleasure, nor the fret Of restless passions that would not be stilled, But sorrow, and a care that almost killed, Kept me from what I may accomplish yet; Though, half-way up the hill, I see the Past Lying beneath me with its sounds and sights,-- A city in the twilight dim and vast, With smoking roofs, soft bells, and gleaming lights,-- And hear above me on the autumnal blast The cataract of Death far thundering from the heights.
En la celda policial, el mediocre Wilt casi recuerda al Enrique VI de Shakespeare, otro personaje gris que, una vez reñido con el mundo, alcanza cierta altura filosófica, por el mero hecho de verlo con perspectiva lejana:
Wilt, en la celda, miraba fijamente al techo. Después de tantas horas de interrogatorio, aún reverberaban las preguntas en su mente. "¿Cómo la mató usted? ¿Dónde la metió? ¿Qué hizo usted con el arma?" Preguntas sin sentido continuamente repetidas, con la esperanza de que le hicieran desmoronarse al fin. Pero Wilt no se había desmoronado, no. Había triunfado. Por una vez en su vida, sabía que tenía razón del todo y que los demás estaban totalmente equivocados. Antes, siempre había tenido dudas. Quizá Yeseros Dos tuvieran razón, después de todo, en lo de que había demasiados inmigrantes en el país. Quizá la pena de muerte fuese útil como amenaza disuasoria. Wilt no lo creía así, pero tampoco podía estar absolutamente seguro. Sólo el tiempo lo diría. Pero en el caso de la acusación contra él por el asesinato de Eva no podía haber ninguna duda respecto a la verdad. Podrían juzgarle, considerarle culpable y condenarle, daba igual. Él era inocente y si le condenaban a cadena perpetua, la enormidad misma de la injusticia que le harían aumentaría su convencimiento de su propia inocencia. Por primerísima vez en su vida, Wilt sabía que era libre. Era como si le hubieran quitado de encima el pecado original de ser Henry Wilt, de avenida Parkview 34, Ipford, profesor de Artes Liberales de la escuela Fenland, esposo de Eva Wilt y padre de nadie. Todas las trabas de posesiones, hábitos, sueldos y estatus, todas las formalidades sociales, los convencionalismos, las minucias de la estimación de sí mismo y de otras personas que él había adquirido junto a Eva, todo esto había desaparecido. Encerrado en su celda, Wilt tenía libertad para ser. Y pasase lo que pasase, no volvería jamás a sucumbir a los cantos de sirena del retraimiento y la humildad y la modestia. Tras el desprecio flagrante y la furia del inspector Flint, los abusos y oprobios que se habían amontonado sobre él durante una semana, ¿quién necesitaba ya de la aprobación del prójimo? Podían guardarse sus opiniones sobre él. Él continuaría su vía independiente y haría buen uso de sus evidentes dotes para la incoherencia. Que le condenasen a cadena perpetua y le encerrasen en una prisión que tuviera un alcaide progresista, y Wilt le volvería loco al cabo de un mes por la dulce racionalidad de su negativa a obedecer las normas del presidio. El confinamiento solitario y el régimen de pan y agua, si aún existían tales castigos, no le ablandarían. Si le ponían de nuevo en libertad, aplicaría aquellas dotes recién descubiertas a la Escuela. Se sentaría muy feliz en reuniones y asambleas y las reduciría a puras disensiones por su incansable adopción de los argumentos más contrarios a la opinión general, fuesen cuales fuesen. La carrera no la ganaba, después de todo, el más rápido, sino el más infatigablemente incoherente. La vida era azar, anarquía y caos. Las normas estaban hechas para ser quebrantadas y el que tenía mentalidad de saltamontes se hallaba un salto por delante de todos los demás. Tras sentar este nuevo principio, Wilt se volvió de costado e intentó dormir; pero el sueño no llegaba. Tenía la cabeza llena de pensamientos, preguntas, respuestas irrelevantes y diálogos imaginarios.
Notas que tomé allá a principios de los ochenta sobre un célebre artículo de Roland Barthes que casi funda la narratología estructuralista—aparecido originalmente en Communications 8 (1966). La versión española había aparecido en Comunicaciones: Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Ed. Tiempo Contemporáneo, 1974.
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Un modelo de análisis de relatos debe ser deductivo, como los lingüísticos, y no inductivo; debe comenzar por una teoría abstracta, un modelo hipotético de descripción.
I. La lengua del relato
(1) Más allá de la frase.
La frase (la oración) aparece como el nivel superior del estudio lingüístico. Es necesario establecer una segunda lingüística, una lingüística del discurso, basada en la primera. El discurso no es una simple suma de frases; lo entenderemos como una "gran frase" (como hace A. J. Greimas) de manera homológica: la lingüística del discurso tiene un carácter secundario respecto de la de la frase. La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de los idiomas ofrecidos a la lingüística del discurso.
(2) Los niveles de sentido.
Al igual que la lengua debe analizarse a verios niveles (fonético, morfológico, sintáctico, etc.) así el discurso debe plantear sus propios niveles. La retórica antigua distinguía dispositio de elocutio, un análisis en dos niveles. Tzvetan Todorov y los formalistas hablan de historia y discurso. Distinguiremos aquí el nivel de las funciones (al estilo de Vladimir Propp, etc.), el de las acciones (Greimas) y el de la narración (lo que Todorov llama discurso). Hay entre ellos una relación de jerarquía; deben integrarse entre sí para actualizarse.
II. Las funciones
(1) La determinación de las unidades.
Se determinan funcionalmente: son funciones. Todo en un relato es funcional de una u otra manera: el arte no conoce el "ruido". Las unidades narrativas son independientes de las unidades lingüísticas; pueden ser superiores o inferiores a la frase (y pasar al nivel del discurso mediante la connotación). (2) Clases de unidades.
Las clases de unidades se determinan recurriendo a los niveles de sentido. Pueden ser:
- distribucionales: las que tienen como correlato unidades del mismo nivel (como las funciones de Propp), o - integradoras: las que tienen como correlato unidades de otro nivel (indicios, caracterización, etc.).
Las funciones implican los relatos metonímicos; los indicios a los metafóricos: funcionalidad del hacer / funcionalidad del ser (Pero no corresponde a la oposición entre verbos y adjetivos: hay acciones que son indicativas).
Distinguimos dos tipos de funciones: núcleos y catalizadores. Los núcleos abren, mantienen o cierran una alternativa consecuente para la continuación de la historia. Los catalizadores cumplen una función de enlace cronológico: tienen una funcionalidad débil (pero no nula).
Distinguimos dos tipos de indicios: los propiamente dichos (que connotan) y los informantes (que denotan, identifican); tienen funcionalidad débil.
Catalizadores e informantes tienen su funcionalidad no al nivel de la historia, sino del discurso. Los núcleos son básicos: forman la armazón del relato. Los catalizadores, informantes e indicios son expansiones en torno a un núcleo.
(3) La sintaxis funcional
Se refiere a las reglas de encadenamiento de las unidades. Un catalizador implica un núcleo, pero no viceversa. Los núcleos se obligan entre sí. El relato identifica secuencia y consecuencia, sucesión temporal y sucesión lógica. Para Propp, la cronológico prima sobre lo lógico. Los investigadores actuales, en cambio, tienden a describir estructuralmente la ilusión cronológica (el tiempo en el relato es un "sistema", como en la lengua: sólo existe realmente en el referente).
El estudio de las secuencias ha sido esbozado por Claude Bremond, A. J. Greimas, Claude Lévi-Strauss y Tzvetan Todorov. Añadiremos que los núcleos se ordenan en secuencias cerradas, dispuestas para funcionar como una unidad mayor o para hacer uso de las potencialidades de elección de un núcleo dado. Se crea una red de subordinaciones; una secuencia puede comenzar cuando aún no ha concluido otra (contrapunto del relato). El nivel funcional se encuentra subordinado al actancial. Un relato puede dividirse en partes funcionalmente independientes pero actancialmente unificadas.
III. Las acciones
(1) Hacia una posición estructural de los personajes
El personaje se consideraba tradicionalmente subordinado a la acción (así Aristóteles). Con la novela burguesa, el personaje se transforma en "persona". Hay una resistencia estructuralista a tratar al personaje como una esencia. Propp lo caracteriza por sus acciones; Todorov parte de los "predicados de base" en que se compromenten los personajes; para Bremond es un agente de acciones; Greimas habla de "actantes"...
(2) El problema del sujeto
Una misma figura en un relato puede absorber personajes diferentes. Aquí Barthes se remite a los análisis de Bremond, Todorov y Greimas en el mismo volumen. Estos autores establecen una tipología actancial de los relatos. La verdadera dificultad planteada por la clasificación de los personajes es la ubicación del sujeto. Una clase provilegiada de actantes no parece ser universal para todas las narrativas: hay que flexibilizar esta clase, quizá mediante un enfoque lingüístico. Pero estas categorías lingüísticas sólo se pueden definir en el nivel de la narración (frente a funciones y a acciones).
IV. La narración
(1) La comunicación narrativa
Planteamos un estudio no de ideas o psicológico, sino del código a través del cual se otorga significado al narrador y al lector. Los signos del segundo son más retorcidos que los del primero. Cada vez que se introduce información nueva, se trata de un signo del lector.
Nos ocuparemos del narrador. Hay tres concepciones del mismo:
1 - Narrador como persona, identificable con el autor 2 - Narrador como conciencia total (similar a Dios, etc.) 3 - Narrador igual a los personajes (como los de Henry James).
Las tres concepciones ven en narrador y personajes cosas vivas. Pero todos son seres de papel. El autor no debe identificarse con el narrador, ni tampoco con el escritor real.
Modos narrativos personal y apersonal (según haya identificación o no con un personaje); normalmente aparecen entremezclados en la literatura popular. En la buena literatura, hay una tendencia a separarlos. La literatura de hoy es performativa, todo el discurso se identifica con el acto que lo crea.
(2) La situación del relato
Hay una codificación tradicional de los modos de intervenir el autor en la narración, de los géneros, de los puntos de vista, etc. El código narracional es el último nivel que puede alcanzar el análisis sin salirse del objeto-relato y pasar al mundo. La lingüística se detiene en la frase; el análissi del relato en el discurso. Va ligado al concepto de situación, de contexto. Los contextos están muy codificados en las sociedades arcaicas: la sociedad occidental oculta sus códigos, que sin embargo son asumidos instantáneamente.
V. El sistema del relato
Lengua o relato son producidos por la articulación que produce unidades ("forma") y por su integración en un orden superior ("sentido").
(1). Distorsión y expansión
El relato se presenta como una sucesión, pero se pueden introducir expansiones a lo largo de él.— Una secuenca se inserta parcialmente en otra, etc. Cada unidad es un nudo simbólico de significados y unidades funcionales. Distorsión de esas unidades: crea un tiempo lógico distinto del tiempo real (por ej., el suspense, que es una emoción intelectual—cuando no se cierra una secuencia).
El relato se presta a la eliminación de los catalizadores, al resumen, sin que se destruya su entidad como mensaje. Es traducible al film, por ejemplo, excepto en el último nivel (de la narración)—al igual que la escritura pasa muy mal de una lengua a otra.
(2). Mímesis y sentido
La integración crea una red que comunica todos los niveles del relato. Así, un signo funciona de muchas maneras. Hay en el relato una creatividad limitada entre dos códigos: el de la lingüística y el de la translingüística. La frase (oración) es el punto máximo de libertad combinatoria. Libertad no para mimetizar la realidad, sino para triunfar sobre la repetición.
Este año se hacen cien del nacimiento de Marshall McLuhan, y casi cincuenta tiene ya su libro La Galaxia Gutenberg. Con el tiempo y una caña, me he repasado unas notas y reseña que escribí del mismo hace unos años, para darle al texto una "apariencia académica" aunque no demasiado, y lo he colgado en mis páginas de artículo del Social Science Research Network y de Academia. Como reseña resulta un poco larga de más, casi me llega a sesenta páginas... ¡y era un post de blog! Vaya, que habrá quien preferirá leerse The Gutenberg Galaxy directamente, y ahorrarse mis comentarios, no lo dudo. Aunque la idea era ver a McLuhan desde el punto de vista del usuario de Internet hoy día—pero nunca viene mal leer a los clásicos, son lo que todos se supone que hemos leído y en realidad nadie ha leído ni piensa leer, en general, cuánto menos ahora que estamos en la era digital y los libros sobre los libros son cosa del pasado. Bueno, si alguien se anima, aquí hay uno.
Hoy hemos ido con Ivo a su primera lección en la Universidad: en el Aula Magna de Filosofía, para hacerle buena impresión, con una conferencia sobre su adorado Tolkien. Ivo ha disfrutado de lo lindo, sobre todo visto que la conferencia estaba presidida por una figura de Gandalf con su bastón iluminado. Era en el marco de los X Encuentros sobre Tolkien, de la Sociedad Tolkien local.
Daba una conferencia Fernando Cid Lucas, sobre la fortuna de Tolkien en el mundo académico y su trabajo como filólogo; y ha estado muy amena e interesante, con un coloquio animado al final. Varios tenían allí la impresión de que a Tolkien le ha perjudicado en el ámbito académico, a pesar de la calidad de sus trabajos, el haberse convertido en un fenómeno de "literatura popular". Yo he defendido que si bien puede ser el caso en ciertos ámbitos, también sucede al revés: que el éxito de Tolkien como novelista ha llamado la atención sobre sus trabajos filológicos a mucha gente, mientras que otros muchos filólogos con trabajos igualmente meritorios yacen en el olvido más absoluto de las estanterías, para nunca resucitar.
Bueno, aunque he intentado demostrar que yo sí conocía un poquito (poquito) la obra crítica de Tolkien, no sé si los he convencido de la no indiferencia de la Academia a Tolkien-- visto que de nuestros muchos profesores de filología inglesa y más alumnos todavía, me parece que era yo el único representante allí asistente, o casi. Que hay muchos libros en el mundo, y algunos muy gordos... Por otra parte, les he dicho, la gente tiende a hiperespecializarse en su ámbito, y de lo demás conocemos poco o menos que poco, aunque sea supuestamente nuestra disciplina.
Bueno, pues a Ivo el conferenciante le ha firmado un libro editado por él, titulado Quince caminos para seguir a Tolkien. "Yo voy a seguirlos todos", comenta Ivo a la salida. No cabe duda de que es un optimista.
Uno de los libros esenciales para el estudio de las técnicas narrativas—donde Booth contribuyó al desarrollo del análisis práctico de textos y desarrolló conceptos clave como el de autor implícito frente a autor "de carne y hueso" y frente a narrador ficticio, el lector implícito (aunque no utiliza este término en concreto), el uso de narradores no fiables (unreliable narrators), las distancias de diverso tipo (moral, afectiva, intelectual, cognitiva...) que separan a los distintos sujetos textuales... En fin, gran parte del terreno del que me ocuparía yo repasando y revisando en Acción, relato, discurso. Aquí la versión Google Books del texto de Booth, segunda edición de 1983 (de la primera se hacen ahora cincuenta años, que fue en 1961).
Notes extraites de l'article de Philippe Hamon, "Pour un statut sémiologique du personnage." Deuxième version, parue dans Roland Barthes et al., Poétique du récit (Paris: Editions du Seuil, 1977). 115-180.
Pour un statut sémiologique du personnage
Selon Genette, la psychologie est dans le texte, dans les conditions du vraisemblable de l'époque, et non pas dans "le personnnage". Cependant, les modèles psychologiques ("character") et dramatiques des personnages restent prédominants. La psychanalyse renforce cela. Le psychologisme appliqué aux personnages n'a pas de fondement. Une analyse structurelle du personnage peut seulement se poser dans une sémiologie plus dévelopée que l'actuelle.
Le personnage n'est pas une notion nécessairement littéraire ni anthropomorphique; il est autant une reconstruction du lecteur qu'une construction du texte. Mais la sémiologie n'explique pas tout: il y a ausi le jeu à part de la communication. En plus, chaque texte a sa propre "grammaire". Il y a de différents niveaux aussi qui doivent être considérés: Napoléon n'est pas le même chez Tolstoï.
On peut distinguer trois types de signes: référentiels, déictiques (comme les embrayeurs) et anaphoriques (ceux qui renvoient à l'énoncé, au texte même). Également, on peut distinguer:
- Des personnages référentiels: historiques, mythologiques, ou sociaux… par exemple des types, comme "l'ouvrier"). Ils renvoient à un sens culturel, et il produisent un "effet de réel" quand ils sont reconnus.
- Des personnages-embrayeurs: des porteparole, des chœurs, des interlocuteurs socratiques, des bavardes, etc.
- Des personnages-anaphore. Ce sont des signes mnémotechniques pour le lecteur. Ils sont prédicteurs, ou bien ils ont une mémoire, etc. (Les informateurs de Propp). Ce sont des éléments à fonction organisatrice et cohésive.
Un personnage donné peut être polyvalent.
124- Hamon définit le personnage, du poit de vue sémiologique, comme un morphème doublement articulé, migratoire, manifesté par un signifiant discontinu (constitué par un certain nombre de marques) renvoyant à un signifié discontinu (le "sens" ou la "valeur" d'un personnage): il sera donc défini par un faisceau de relations de ressemblance, d'opposition, de hiérarchie et d'ordonnancement (sa distribution) qu'il contracte sur le plan du signifiant et du signifié, successivement ou/et simultanément, avec les autres personnages et éléments de l'œuvre, cela en contexte proche (les autres personnages du même roman, de la même œuvre) ou en contexte lointain (in absentia: les personnages du même genre).
1. Le signifié du personnage
Le personnage peut être considéré, suivant l'approche sémiologique de Jakobson, comme un faisceau d'éléments différentiels. Il se construit, ne se reconnaît pas (Lévi-Strauss); selon Todorov, c'est une "forme vide que viennent remplir les différents prédicats (verbes ou attributs)" par un effet cumulatif du texte. Les réferences historiques ou géographiques son reconnues et comprises à la fois, donnant lieu à un effet de réel, à un soulignement du destin (connu d'avance) et à un condensement de rôles stéréotypés.
Chaque œuvre oppose ses personnages selon des traits distinctifs: certains ont plus d'importance que d'autres (ils opposent tous les personnages). On peut classifier et opposer les personnages selon le nombre de traits qui leur sont appliqués: aussi selon les fonctions qu'ils assument. Chaque trait est analysable à son tour: le sexe n'est pas simplement masculin et féminin: aussi non sexué, non féminin, etc. Cette information peut venir du personnage ou d'un autre. L'information peut être presentée comme qualification, virtualité ou action.
Problèmes pour l'analyse: a) Réperer les axes sémantiques, et les traits pertinents à leur intérieur. b) Classer les axes et traits en fonction de leur "rendement" narratif. c) Étudier les changements et influences mutuelles des traits au cours d'un récit. d) Étudier les faisceaux stéréotypés de traits que se forment et répétent.
2. Les niveaux de description du personnage
Comme les autres signes, un personnage est composant et composé: il fonctionne dans une unité plus large. L'actant est une classe d'acteurs, de personnages, définie par un groupe permanent de fonctions et de qualifications original et par sa distribution le long d'un récit. L'actant ne coïncide pas avec l'acteur, il peut avoir des syncrétismes, selon la description de Greimas. Il faut classifier les acteurs et les actants. Descriptions comme des actants collectifs.
Par exemple, un contrat:
(1) Mandement: le Destinateur propose un Objet à un Destinataire. (2) Acceptation ou Réfus (3) (Si acceptation): Transfert de vouloir: Le Destinataire devient un sujet virtuel. (4) Réalisation (ou non) du programme (le sujet devient réel).
Le lecteur peut situer un personnage et prévoir certains déroulements-types (lisibilité du texte). Le texte est plus lisible si les personnages sont très configurés (typiques).
Le personnage est défini:
1) Par son mode de relation avec les fonctions qu'il prend en charge. 2) Par son intégration particulère (isomorphisme, démultiplication, syncrétisme). 3) Par son mode de relation avec d'autres actants 4) Par sa relation à une série de modalités (vouloir, savoir, pouvoir) et leur ordre d'acquisition. 5) Par sa distribution au sein d'un récit 6) Par le faisceau de qualifications et des rôles dont il est le support (spécialisation, etc.).
3. Le signifiant du personnage
Le signifiant du personnage est discontinu. L'étiquette du récit classique à la troisième personne est caracterisée par l'usage du nom propre, la récurrence, la stabilité, la richesse et la motivation des signifiants. Le texte moderne par contre est caractérisé par l'instabilité du personnage (chez Beckett, ou Robbe-Grillet). Un exemple de la richesse du signifiant: "il / Julien Sorel / notre héros / le jeune homme…) à la fois homogène et riche. Le personnage est un système d'équivalences réglées destiné à assurer la lisibilité du texte. Mais il est une construction du texte: le nom propre, le "vide sémantique", est rempli par des définitions, descriptions, etc. Il faut étudier la distribution d'un nom ou un autre selon le contexte, le point de vue, etc. Il y a un jeu avec les systèmes d'équivalences grammaticales et leur ordre.
4. (Les noms)
Différents degrés d'arbitraire du signe. Les noms des personnages ne sont pas gratuits: il peuvent signaler un sens allégorique, un type, une onomatopée… La motivation du nom peut être a) visuelle. Un nom avec un O peut désigner un type gros. b) acoustique c) articulatoire (t+k = un coup) d) morphologique (dérivations…)
Ces noms sont des condensés de programmes narratifs. Mais parfois les pistes peuvent être déceptives (p. ex., une "Albine" impure).
5.
Tout signe se définit par ses restrictions sélectives: linguistiques, logiques, esthétiques, ou idéologiques.
Le "héros" se définit par des considérations esthétiques et idéologiques. La perception du héros dépend du mode de présentation du texte, mais aussi de l'univers culturel du lecteur. On peut dire qu'un texte est lisible (pour telle société à telle époque donnée) qund il y aura coïncidence entre le héros et un espace moral valorisé reconnu et admis par le lecteur.
153- Le héros a une qualification, une distribution et une fonctionnalité différentielles:
a) (Qualification): Le personnage sert de support à un certain nombre de qualifications que ne possèdent pas, ou que possèdent à un degré moindre, les autres personnages de l'œuvre.
b) (Distribution): apparition des personnages aux moments marqués ou non marqués; apparition fréquente ou pas.
c) (Combinaison): Le héros peut être combiné avec n'importe quel autre personnage, ou apparaître seul.
d) Fonctionnalité différentielle: Le héros est un médiateur, il fait, il agit, il vainct, il est glorifié, il sait, il participe à un contrat qui le pose en relation à la fin du récit. Le héros, cependant, peut être aussi n'importe quel actant.
e) Il a aussi une prédesignation conventionnelle. Chaque genre a son héros, désigné avec des marques…
6.
Le héros peut être désigné par un commentaire explicite. Pour Lukács, il faut avoir un héros:
"Toute œuvre dont la composition est vraiment serrée contient une (…) hiérarchie. L'écrivain confère à ses personnages un 'rang' déterminé, dans la mesure où il en fait des personnages principaux ou des figures épisodiques. Et cette nécessité formelle est si forte que le lecteur cherche instinctivement cette hiérarchie" (Lukács, Problèmes du réalisme, Paris, 1975, p. 40).
7.
161-162 -"Tout énoncé se caractérise par la redondance des marques grammaticales". "Sur le plan du signifié, l'œuvre (…) va employer toute une série de procédés émergents pour renforcer l'information véhiculée par et pour les personnages, que sonte les supports de la conservation et de la transformation du sens. C'est ce que les formalistes russes appellaient les procédés de 'caractérisation indirecte'."
Le nom propre du personnage, la description du décor, les signes du personnage sont "en accord" (par métonymie). On penserait que ce procédé n'est pas commun dans les auteurs réalistes, mais voir Propp 107: l'habitat est pour lui un attribut du personnage.
Selon Jakobson "l'auteur réaliste opère des digressions métonimiques de l'intrigue à l'atmosphère et des personnages au cadre spatio-temporel. Il est friand de détails synecdochiques" (Essais de linguistique générale, Paris: Minuit,, p. 63).
Pour Wellek et Warren, "le décor, c'est le milieu, et tout milieu, notamment un intérieur domestique, peut être considéré comme l'expression métonymique ou métaphorique du personnage" (La Théorie littéraire, Paris: Seuil, 1971, p. 309).
La description opère comme un actant collectif. Il faut étudier ses relations avec la narration. (Voir l'article de Philippe Hamon, "Qu'est-ce qu'une description?" Poétique 12 (1972).) Selon Bremond, il est presque toujours possible de convertir les descriptions en propositions dont le véritable sujet (du point de vue narratif) est une personne. On peut parler d'un anthropocentrisme du récit, d'une circulation romantique entre description et narration. L'information sur les personnages se déterminera indirectement. C'est d'ailleurs une doctrine naturaliste: pour Zola, un personnage est "un organisme complexe qui fonctionne sous l'influence d'un certain milieu." Détermination du personnage par le milieu:
- Description de ses vêtements, etc. - Objets auxiliaires comme concrétisation de certaines de ses qualités (la massue d'Hercule, etc.) - Référence à des histoires connues – qui peuvent servir pour la détermination de leur destin. - Le texte se répète soi-même, "en abîme", lorsqu'une séquence particulière reproduit le schéma global du récit, ou quand il y a un tableau, une image que fonctionne comme un symbole réduplicateur. - Le personnage est aussi caractérisé par ses actions réiteratives non fonctionnelles.
Certains types de relations sont préférés dans certains textes; aussi, l'information peut être unique ou reiterée.
En somme, le récit est construit de signes dont on peut décrire la distribution, combinaison, opposition… et le personnage a donc une dimension, voire une constitution, sémiologique.
Entrevistan a David Herman en Sociodicea, el 15 de febrero pasado, uno de los más eminentes narratólogos del momento. Sobre el estado actual de los estudios en narratología. Y me llevo la agradable sorpresa de que me cita, junto con la Dra. Onega con quien coedité hace años una antología sobre teoría de la narración:
"Su primera pregunta me remite a las obras sobre narratología publicadas en español. Me gustaría mencionar las contribuciones cruciales de José Ángel García Landa (http://www.garcialanda.net/) y de Susana Onega Jaén, ambos vinculados a la Universidad de Zaragoza, y que han contribuido sustancialmente en este campo."
Seguiré intentando contribuir... aunque es difícil escribir algo que tenga un mínimo eco. Así que bienvenidas las referencias positivas.
Una explicación de la perspectiva cognitiva sobre la narratología tal como la ve David Herman:
"En un libro aún por salir llamado Practicing Narrative Theory: Four Perspectives in Conversation, uso la idea de construcción de mundos narrativos como marco para explorar las interconexiones entre narrativa y mente. El análisis que hago trata sobre la creación (más o menos sostenida) de una “reubicación imaginativa” hacia los mundos narrativos como un aspecto central de todas las experiencias narrativas, es decir, como una condición activa para las prácticas de fabulación. La creación de mundos narrativos está imbricada con habilidades mentales que constituyen la investigación en los entrecruzamientos entre narrativa y mente. Desde esta perspectiva, conceptos de tiempo, espacio y personaje trazados por los teóricos de la narrativa pueden redescribirse como parámetros clave para la construcción de mundos narrativos. A través de los actos de narración, los creadores de historias producen un esbozo para la construcción de mundos. Esos esbozos, cuya complejidad varía, instan a los intérpretes a construir mundos marcados por un perfil espaciotemporal particular, una secuencia determinada de situaciones y hechos, y un inventario de habitantes. Sugiero que las historias abren la puerta a las dimensiones del cuándo, qué, dónde, quién, cómo y por qué de mundos configurados mentalmente. En otras palabras, la narrativa no sólo evoca mundos, sino que constituye intervenciones en un campo de discurso, un rango de las estrategias representacionales, una constelación de formas de ver (y a veces hay un grupo de narrativas en competición, como en un proceso jurídico, una campaña política o una disputa familiar).Entendiendo esto desde su proceso de recepción, la construcción de mundos narrativos extrae al menos dos inferencias: aquellas sobre el mundo que se evoca por el acto de narrar, y aquellas sobre por qué ese acto se desarrolla..."
Y termina Herman animando a los jóvenes investigadores a dedicarse a la teoría narrativa, como un campo con gran potencial de desarrollo:
"El campo de los estudios sobre narrativa está en plena efervescencia y goza de mucha vitalidad. Es más, la disciplina está aún creciendo, de modo que los estudiantes y académicos más jóvenes están en posición de hacer avanzar el trabajo que está haciéndose en este campo de investigación. Mi recomendación es que los lectores interesados empiecen a sumergirse en esta área de estudio, ya que se puede ser un participante activo en este campo infinitamente fascinante (y relevante)."
Lo que es en España está la cosa mayormente por hacer... Aunque muchos académicos utilizan la teoría narrativa de modo accesorio, aplicado o accidental, no hay muchos que se especialicen en este tema. Yo (quizá por mis limitaciones inherentes, o por las institucionales) no he conseguido desde luego que se interese ningún estudiante por estas cuestiones hasta el punto de animarse a hacer una tesis conmigo. Alguna propuesta me ha llegado del extranjero, pero con pocas posibilidades de llegar a término. No sé si terminaré mi carrera como el narratólogo solitario, o si en algún momento llegará a arrancar la cosa y tendré estudiantes de postgrado trabajando en estas cosas. Por el cariz que han ido tomando los estudios de postgrado aquí, parece bastante dudoso, ya que son los catedráticos y sus proyectos subvencionados de investigación quienes atraen a los becarios como la miel a las hacendosas abejitas. Y con razón, claro: la ley número uno en la universidad es ir sobreviviendo y colocándose, otras consideraciones tales como el interés intrínseco de una cuestión ya son más debatibles, y en todo caso secundarias. Y de los proyectos que he pedido de teoría narrativa no me han dado nunca ninguno, ni para un remedio, ya hace tiempo que he dejado de pedirlos. Y en las cátedras me suspendieron con mis investigaciones en esta cuestión. Así que en eso se quedarán mis investigaciones y mi hipotética "escuela".
(Grace Conception says that "I tend to think that a wholly transparent historiography is not possible. For me, history or history writing is an interplay of the sources of history (archival records for instance) and the historian's interpretation of these sources, further elucidated in his or her construction of past events. I really think that in historical works, the historian, much like the writer of literary works, leaves her personal imprint")
—And I very much agree, Grace! Only, the kind of personal imprint that is left by the historian, and by the author of fiction, or the poet, is relative to the generic or discursive conventions which are used by the writer in question. Moreover, the kind of reading that is made of that imprint is also mediated by generic conventions. Autobiographical readings have been anathema to many schools of criticism, and I suppose that reading "personal imprints" in their works is not an approach that many historians tend to favour. But, as Plato said, we send our writings out into the world, and sometimes they meet unanticipated receivers... and unanticipated readings.
I suppose discussion of implied readers and ideal audiences might originate in that passage of Plato's Phaedrus:
Writing, you know, has this strange quality about it, which makes it really like painting: the painter's products stand before us quite as though they were alive; but if you question them, they maintain a solemn silence. So, too, with written words: you might think they spoke as though they made sense, but if you ask them anything about what they are saying, if you wish an explanation, they go on telling you the same thing, over and over forever. Once a thing is put in writing, it rolls about all over the place, falling into the hands of those who have no concern with it just as easily as under the notice of those who comprehend; it has no notion of whom to address or whom to avoid. And when it is ill-treated or abused as illegitimate, it always needs its father to help it, being quite unable to protect or help itself. _____
Otro episodio interesante en la búsqueda del interlocutor ideal viene dado en la Teoría de los Sentimientos Morales de Adam Smith. El receptor ideal al que alude Smith es el que atiende a aquellos aspectos de nuestro discurso hacia los que nosotros le dirigimos la atención, y no nos rompe los marcos ni las presuposiciones al dirigir nuestra atención, o peor aún, la de otros, sobre algún aspecto de nuestro discurso que revela fallos lógicos, presuposiciones indeseables, o que nos desacredita de alguna manera. Estos lectores resistentes (que los llamaba Judith Fetterley) los anticipaba Smith cuando se refiere al contraste entre el receptor ideal de nuestro discurso, y el efectivo— Y los receptores resistentes son muy necesarios, claro, más que los meramente aquiescentes—pero qué molestos resultan a veces para el escritor. El escritor quiere o bien esconderse tras su texto, o (si emerge de él una imagen del escritor) que sea una imagen cuidada e idealizada—la imagen deseada, la del Autor Implícito. Quien hace surgir una imagen no controlada por el propio autor no puede esperar que el autor le dé la aprobación y bienvenida. Se la darán otros, en todo caso—como decía Genette al final de Figures III, "il y a toujours du monde à côté." Sería pretencioso pretender controlar la conversación de todo el mundo, aunque el tema de la misma seamos nosotros mismos.
From a discussion in LinkedIn—on the continuity or consilience between historical and literary studies:
There is a continuum of approaches and objects of study between literary studies (e.g. the New Historicism, or more classical scholarly approaches) and historical disciplines "proper"--actually there does not exist anything like a solid block of methodologically unified discourses that we can call "history" as against "subjective" or more interpretive critical approaches to the cultural objects of the past. What we do find is more like a gamut of perspectives, or shades of gray everywhere. Certain kinds of understanding need to be interpretive or even speculative, otherwise their object does not even fall within the purview of "scientific" disciplines. Science is fine, but its scope in some areas is narrow or non-existent. And consilience between kinds of knowledge can only come about when the proper scope of each kind of knowledge is preserved; disciplines (whose borders, moreover, are fuzzy enough in the human sciences) cannot be reduced to each other's terms as we map them one against the other.
He recibido hoy un grueso paquete, y al ir a sacar el imponente libro que contenía me iba preparando para la decepción que me acompaña cuando recibo un libro y veo que no lo he escrito yo, pues libros no escribo. Pero vaya, la decepción no ha sido tal, y además resulta que sí había contribuido yo a escribirlo, un poco al menos. Era el volumen Los Caminos de la Lengua: Estudios en homenaje a Enrique Alcaraz Varó (Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2010), editado por J. L. Cifuentes, A. Gómez, A. Lillo, J. Mateo y F. Yus. Recoge, en unas 1500 páginas, casi cien contribuciones filológicas, sobre traducción, lingüística, crítica, literatura y estudios culturales. También incluye recuerdos y homenajes y una bibliografía de Enrique Alcaraz, profesor que dejó un recuerdo inmejorable en la profesión, y cuyo único mal detalle conocido fue morirse prematuramente. Aunque colaboró a veces con mi departamento, yo no lo traté directamente. Era, eso sí, el autor junto con Pilar Hidalgo del primer libro de comentario de textos literarios ingleses que estudié; así que algo se me pegaría cuando me he venido dedicando a esto el resto de mi vida y aún sigo en ello.
En este volumen de homenaje hay (de aquí de Zaragoza) un capítulo de la Dra. Penas, sobre Hemingway y sus toros, otro de Laura Martínez Escudero, y otro de Gloria Martínez Lanzán. Yo participé con el artículo "Out of Character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital." Nuestras vidas son relatos, que van a dar al final, que es el haber vivido y cerrar el libro. Me pareció una temática adecuada para un volumen de homenaje póstumo, siempre bienintencionados, y siempre tristes si bien se miran.
Pero me gusta el libro, y también el poema de Fernando Pessoa que lo cierra—aquí pongo otra versión del mismo:
Whether we write or speak or are but seen We are ever unapparent. What we are Cannot be transfused into word or mien. Our soul from us is infinitely far. However much we give our thoughts the will To make our soul with arts of self-show stored, Our hearts are incommunicable still. In what we show ourselves we are ignored. The abyss from soul to soul cannot be bridged By any skill of thought or trick for seeing. Unto our very selves we are abridged When we would utter to our thought our being. We are our dreams of ourselves, souls by gleams And each to each other dreams of others’ dreams.
La traducción de José Siles emplea una expresión que me resultaba familiar:
No puede la inteligencia ni la figuración salvar el abismo que media entre alma y alma.
Y es que ahora recuerdo que escribí algo parecido yo mismo, hace dieciocho años— que acababa algo así:
Lo real está por inventar Y quizá si me escucho lo escuche Igual que puedo imaginar que ahora las personas que quiero están lejos, Que probablemente no están pensando en mí como yo pienso en ellas, Que hay paredes, campos vacíos e interiores oscuros de máquinas interpuestos Si probamos a trazar una línea recta entre las almas.
___________
Aquí está el índice del libro, recién fichado para mi bibliografía:
Cifuentes, J. L., A. Gómez, A. Lillo, J. Mateo and F. Yus, eds. Los caminos de la lengua: Estudios en homenaje a Enrique Alcaraz Varó. Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2010. (Introd., 15-17).
Jiménez Raneda, Ignacio (Rector of the University of Alicante). "Prólogo." 11-13.
Gómez González-Jover, Adelina, comp. "Bibliografía de Enrique Alcaraz Varó." 19-26.
Moody, Bryn. (U de Alicante). "Memories Are Made of This." 27-29.
Aguessim El Ghazouani, Abdellatif. (Faculty of Translation and Interpretation, U of Granada). "Salidas profesionales en traduccón e interpretación jurídico-legal y administrativa: El caso del árabe como lengua B, C, y C2." 33-50.
Brito, Manuel. "Publishing and Collecting American Poetry Translated into Spanish at the Turn of the New Millennium." 51-62
Calvo Encinas, Elisa (U Pablo de Olavide) and Juan Miguel Ortega Herráez (U de Alicante) "Bases teóricas y estrategias progresivas para inhibir el literalismo en la traducción jurídica." 63-81.
Candel Mora, Miguel Ángel. "Gestión terminológica aplicada a la traducción personal." 83-92.
Pozo Triviño, Mª Isabel. (U de Vigo). "Corredores intérpretes de buques." 93-106.
Fernández, Francisco. (U de Valencia). "¿Traducir lo intraducible? Perspectivas teóricas y realidades prácticas." 107-28.
Franco Aixelá, Javier (U de Alicante). "El diseño de un curso virtual de traducción e interpretación: Revisión bibliográfica y propuestas." 129-46.
García González, Marta (U de Vigo). "La traducción jurídica y económica de la lengua gallega." 147-61.
González Ruiz, Víctor M. (U de Las Palmas de Gran Canaria). "Las herramientas metalingüísticas en el lenguaje del Derecho: apuntes para su traducción." 163-76.
Le Poder, Marie-Evelyne. "Introducción a la traducción jurídica." 177-88.
Martínez-Sierra, Juan José (U of Murcia). "Using Relevance as a Tool for the Translation of Humor in Audiovisual Texts." 189-205.
Martínez-Gómez Gómez, Adelina. "El intérprete ad hoc en las instituciones penitenciarias de la Comunidad Valenciana." 207-16.
Masseau, Paola "U de Alicante." 217-31.
Molina Plaza, Silvia. "Metaphorical and Metonymic Collocations in Contrast: Translating Technical Multiword Units into Spanish." 233-47.
Sabio Pinilla, José Antonio (U de Granada) and Ana María Díaz Ferrero (U de Granada) "Falsos amigos en las traducciones españolas de la constitución portuguesa." 249-63.
Samaniego Fernández, Eva. (UNED). "La ’fidelidad’ en la traducción de los titulares periodísticos inglés-español." 265-87.
Seghiri, Miriam. (U de Málaga). "El diccionario especializado bilingüe para la traducción turística inversa (español-inglés)." 289-303.
Cuyo Verdejo, Mª del Carmen (U de Granada). "Nuevos retos lingüísticos ante el fenómeno de la inmigración: Estudio de un caso." 307-28.
Almela, Moisés. (U de Murcia). "Collocation, Colligation and Lexical Projection: A Corpus-Based Study of ’Mirror Verbs’ in English and Spanish." 329-49.
Álvarez Lugrís, Alberto (U de Vigo). "Representación de la información lexicográfica en el Cicionario Cluvi Inglés-Galego." 351-64.
Aragón Cobo, Marina. "Héritage français et francomanie dans le lexique de la gastronomie anglaise." 365-79.
Baile López, Eduard. (U of Alicante). "El lèxic del Tirant lo Blanch acarat amb les Regles d’esquivar vocables o mots grossers o pagesívols." 381-401.
Berná Sicilia, Celia. (U de Murcia). "La Nexuación subyacente como garantía de la inteligibilidad del enunciado." 403-16.
Bocanegra Valle, Ana (U de Cádiz), and Rosa Mary de la Campa Portela (U da Coruña) "Needs Analysis at the Workplace: Surveying Maritime English Use among In-service Seafarers." 417-30.
Carbó Marro, Carme (U de Alicante / EOI Benidorm). "El español del turismo." 431-43.
Carrió Pastor, María Luisa. (U Politécnica de Valencia) "El inglés profesional y académico como medio de comunicación internacional." 445-62.
Castelo Montero, Miguel. (U da Coruña). "Consecuencias léxicas de la crisis global." 463-72.
Cifuentes Honrubia, José Luis. (U de Alicante). "Lingüística forense: un caso práctico." 473-87.
Cuz Martínez, María Soledad. (U de Almería)"El inglés jurídico: El género del interrogatorio procesal." 489-501.
Divasson Cilveti, M. Lourdes, Isabel K. León Pérez, M. Concepción Brito Vera (U de La Laguna). "Metáforas a flor de piel: un estudio sobre el lenguaje de la dermatología." 503-20.
Edo Marzá, Nuria. "Lexicografía especializada en el ámbito de la industria cerámica: un diccionario activo bilingüe en el entorno socio-económico de Castellón." 521-36.
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Me compré el ganador y finalista del Premio Planeta, y estoy empezando por la finalista, El tiempo mientras tanto (casi digo entre costuras), de Carmen Amoraga. Una mirada irónica sobre engaños y autoengaños de la gente para vivir juntos, con otros y consigo mismos. La protagonista, María José, está en coma irreversible, y repasamos su vida y la de sus padres, Pilar y Paco, a modo del velatorio de Cinco horas con Mario, desde esa especie de apéndice de la vida que son los últimos hospitales. Un par de fragmentos que dan el tono.
Sobre morirse:
Alguna vez, antes, cuando la vida ya era una resta, cuando ya estaba perdiendo la pelea contra la muerte pero no se daba cuenta, había hablado de cómo sería, palmarla, decían, palmarla y no morir, como para quitarle gravedad al hecho de dejar la vida. Si estaba con otras personas siempre recurría a lo mismo, lo típico, que estamos de paso, que no tiene tanta importancia, que todos nacemos y todos morimos, que esto no es más que una cuenta atrás, que la vida no es más que un rato, cuatro días al fin y al cabo, que lo importante no era cuánto, sino cómo. Pero si estaba sola, si se lo preguntaba estando sola, al instante se arrepentía de haberse formulado la pregunta, porque en realidad no le importaba qué era estar muerta, sino la certeza de la respuesta: lo poco que queda después, lo pequeño que es el hueco que dejamos, y esa marca, tan leve, tan efímera. Ella sabía que recordamos poco tiempo a los que se van. Lo único eterno son los genes. Lo oyó en la radio y pensó que era verdad, que nuestro recuerdo no nos sobrevive tanto como nos gustaría y que lo indeleble de nuestra huella pasa desapercibido.
O sobre una ex pareja:
Y Fermín no supo nunca que Pilar nunca dejó de pensar que le odiaba ni que le amaba, que seguía empecinada en recordarle, a veces con añoranza y a veces con desprecio, y que, a menudo, se preguntaba si esos sentimientos se mantenían vivos nada más que porque ella no los dejaba morir, porque prefería tener a alguien a quien odiar, alguien que le impidiera amar de verdad a otra persona, a Paco o a quien fuera, y que ese impedimento tenía como único propósito evitar que sufriera de nuevo.
Me he leído con mucho interés la última novela de Michel Houellebecq, Premio Goncourt 2010, La carte et le territoire. Me dijo mi amiga Tere que había una polémica a cuenta de que había copiado a la Wikipedia, y en efecto, la había—en la Wikipedia mismo puede encontrarse el debate, en el artículo dedicado a Michel Houellebecq, el cual no ha copiado el autor, a pesar de su notable interés por sí mismo. Realmente merece un artículo en Vanity Fea, el tema éste del uso de sí mismo que hace Houellebecq. En líneas generales supongo que se le puede ubicar en la línea de este razonamiento que hacía yo a cuenta de David Lodge y Quin Dai, hace poco. En una sociedad mediática en la que la literatura es espectáculo, los best-sellers son espectáculo, y los autores son parte del espectáculo, era de esperar que surjan usos experimentales de la figura del autor, o curiosidades si se quiere, como el caso de Houellebecq, que es uno de los principales personajes de esta novela, ficcionalizado en parte, no puede ser de otra manera porque está ambientada en el futuro, dentro de unos años. Si Houellebecq copia a la Wikipedia, ha dicho, es en parte buscando un estilo neutro y objetivo—quizá también como parodia anticipada del tipo de literatura que puede tener éxito hoy en día. A Jonathan Littell lo llamaban novelista de wikipedia (por su documentación): bien se ve que merece mucho más el calificativo Houellebecq, que a ratos también aspira al estilo de la Wikipedia (a veces hay trozos mal pegados incluso, pero no les criticaré yo el gusto a los jueces del Premio Goncourt).
En suma, la novela va (al menos en parte) sobre la carrera artística de Jed Martin, primero fotógrafo, luego pintor y luego cineasta experimental por llamarlo algo. El título se refiere en parte a los mapas Michelin que fotografiaba Jed, en una fase que le lanzó como artista, después de unos estudios de arte un poco pasmados. De hecho Jed está algo pasmado toda la vida, mira la vida pasar, como si no tuviese mucho que ver con él. En realidad es un artista muy dedicado, aunque a un nivel se tome su arte tan poco en serio como su vida—como Houellebecq copiando cachos de Wikipedia y haciéndolos pasar por arte. A Jed le acaban lloviendo los millones cuando su obra (por efectos del capitalismo) alcanza cotizaciones extravagantes y ridículas, es un pintor bueno, lo sabe él mismo, pero en cuanto a la lluvia de millones, dice, "Il ne faut pas chercher de sens à ce qui n’en a aucun" (395). Y so it goes, en efecto. El dinero no hace más feliz a Jed, ni más desgraciado. Se aísla y vive el resto de su vida solo, dedicado a hacer unas películas experimentales sobre la vegetación invadiendo las obras humanas, una especie de pronunciamiento cósmico sobre la falta de sentido no sólo de su existencia, sino de la existencia humana en general—lo superfluo de las aspiraciones humanas vistas desde fuera, un punto de vista que Jed (y su sosias Houellebecq) logran atisbar. Por cierto que la narración simpatiza abiertamente, en la medida en que la simpatía es una emoción de su registro, con este personaje totalmente carente de calor humano, de empatía y de interés por sus semejantes. Suponiendo que los haya. Pero tampoco es tan raro, Jed—le llega una carretada más de millones mientras veía La Bande à Picsou en Disney Channel, a falta de cosas más interesantes que hacer con su vida. Conoce a una mujer hermosísima, inteligente, que lo aprecia—Olga, que trabajaba para Michelin—pero la deja irse de su vida sin mover un dedo. Cuando tiene oportunidad de volver con ella años después, una vez medida la profundidad del vacío que ha dejado, vuelve a rechazarla, y elige el absurdo de su existencia solitaria—más fiel quizá a la última realidad humana, no sé, pero en todo caso más fiel a su vocación de solitario. Con Olga había explorado el territorio, además del mapa. Francia, la Francia rural en la que acabará viviendo—por cierto, parece ser que Houellebecq había ido a parar al cabo de Gata, como José Angel Valente, no sé si aún seguirá por allí. En Jed vemos una versión parcial del propio autor, sin duda. Otra la vemos en el propio personaje de Houellebecq, con quien siente Jed una afinidad temperamental, y que será el tema de su último cuadro, de precio disparatado. Se lo va a entregar a Houellebecq—y la siguiente vez que volverá a su casa será para decirle a la policía que el cuadro falta. Un detalle que permitirá resolver el crimen que investigaba la policía.
Bien, porque otro episodio central de la novela es el asesinato espectacular de Houellebecq, a quien encuentran en su casa hecho jirones de carne, distribuidos por todo el salón imitando un poco una pintura de Pollock. Su cabeza, y la de su perro, las han dejado contemplando la escena. La policía pensaba en un asesinato ritual, maníaco—y no sé por qué revisan sus ideas cuando descubren que lo ha matado un coleccionista, por el cuadro al parecer. Cada cual que piense lo que quiera—el asesino sí era un maníaco, un fabricante de monstruos aunque a su manera es otro eco más del propio autor, con su mundillo inhumano separado de la humanidad. Insisto en que estos Houellebecq y Jed son sólo avatares o humores del autor, aunque con el primero coincidan ciertos hechos autobiográficos (como su estancia en Irlanda, o su depresión). Espero, y supongo, vamos—el mapa nunca coincide con el territorio, aunque esta novela juegue con la idea—por muy hiperrealista que sea la pintura del mapa. Y desde luego Houellebecq tiene aparte de mucha indiferencia a muchos intereses humanos, un gran sentido del humor y una ironía olímpica sobre sí mismo, o sobre la persona en la que podría convertirse en una vida posible. Se presenta a sí mismo, en las visitas de Jed y en la investigación policial, como un personaje asocial, aislado del mundo y de la amistad, borracho, desorganizado en su vida personal—probablemente ve mucho La bande à Picsou en Disney Channel entre cheque y cheque de sus editores. Aunque su vida social es mucho más intensa, como se ve por el frenesí de nombres de personajes reales, mediáticos, periodísticos etc. de Francia que aparecen por la novela. El name-dropping del que habla la Wikipedia: por una parte es una estrategia transparente para lanzar la novela, para que hablen de ella los famosos que en ella aparecen (Beigbeder, Sollers, etc.) y todos los que les siguen la pista—parte del márketing mediático bien estudiado que decíamos. Por otra, es obvio que es una estrategia interesante, y que en cierto modo Houellebecq está cogiendo por los cuernos el toro de la realidad con la que tiene que lidiar, en su labor de artista. El arte aparece aquí como algo divorciado de la inteligencia—digamos que sigue su propio instinto, su visión u obligación inexplicable, y son los críticos (en el caso de Jed, el propio Houellebecq y otros) quienes aportan una justificación intelectual para las labores del artista. El mismo artista está viendo las aventuras del tío Gilito; y por supuesto es el mercado quien decide la cotización, un absurdo del cual no hablaremos más, como Wittgenstein (395).
"Nous aussi, nous sommes des produits", le dice Houellebecq a Jed, viendo su coche, "des produits culturels. Nous aussi, nous serons frappés d’obsolescence. Le fonctionnement du dispositif est identique—à ceci près qu’il n’y a pas, en général, d’amélioration technique ou fonctionnelle évidente ; seul demeure l’exigence de nouveauté à l’état pur" (172)
—Y a eso aspira la novela, a estar atenta a su tiempo, y al futuro inmediato que la va a desplazar y a revelar su irrelevancia.
Otros hilos tiene la novela, que como digo es un retrato rico, sarcástico, de la soledad occidental hipermediatizada e hiperrepresentada. Por ejemplo la relación de Jed con su padre. Es también tema de un cuadro suyo (de la serie de cuadros hiperrealistas sobre profesionales que lo hace multimillonario). Lo ve una vez al año, un ritual absurdo de comida navideña, y poco más. El propio Houellebecq tampoco tuvo buena familia, y podría decirse que se ve. El padre de Jed va a morir, no tiene apego a la vida, le parece una triste broma que le hayan tenido que poner un ano artificial, y se va a Suiza a una floreciente empresa dedicada a la eutanasia—mucho más floreciente que el burdel de la puerta de al lado, al parecer atiende esta empresa a cien clientes diarios. Jed va a preguntar por su padre, que fue "atendido debidamente"—y acaba dándole una paliza a la gerente. Pero sin gran pasión tampoco, sólo quizá por justicia estética o sentido del deber. Las despedidas de los padres suelen ser malas e insuficientes; ésta capta lo malo de modo muy logrado.
Bueno, quizá me despida yo con una descripción de Houellebecq visto por Jed visto por Houellebecq. Tenía el autor unos cincuenta años aquí, es varios años antes de su muerte que tendrá lugar en el futuro inmediato, hacia 2015, y esperemos que no esté calculada. Jed llama a la puerta de Houellebecq, en Irlanda:
Tocó y redobló durante al menos dos minutos a su puerta, bajo una lluvia violenta, antes de que Houellebecq viniese a abrirle. El autor de Las Partículas Elementales iba vestido con un pijama rayado gris que le daba una vaga apariencia de presidiario de culebrón televisivo; llevaba el pelo revuelto y sucio, la cara colorada, casi como si tuviese rosácea, y apestaba un poco. La incapacidad de asearse es una de las señales más seguras de la caída en estado depresivo, se acordó Jed. (....) Las cajas de las mudanzas seguían sin abrir. Había echado barriga desde la última vez, pero su cuello, sus brazos, seguían igual de descarnados; parecía una tortuga vieja y enferma. (166)
¡La figure de l’auteur, indeed! Como decía, no le falta humor ni autoironía, dentro de la desolación. Cierto que es un experimento literario logrado, La carte et le territoire, aunque adolezca de obsolescencia prevista, si no planificada. Take it sudden as it flies / Though you take it not to hold...
As the Presidential Theme for the 2011 MLA conference indicates, life writing is a critical element in the contemporary landscape of literary studies. The Boston College Biennial English Graduate Conference invites papers that investigate the many roles that life writing plays in the creation and analysis of discourse. Whether examining transnational narratives, ancient oral traditions, modern diaries and letters, or groundbreaking documentary film, the vast array of possibilities for life writing allows us to bring together distinct points of view in productive ways. This conference seeks to answer questions including: what is the place of life writing in literary and cultural studies when examining forms such as autobiography, biography, radio, reality television, diaries, blogging, and travelogues? What are the political and social ramifications of narrating lives? Where do elements of self-fashioning and self-negating come into play? How does this mode of writing cooperate with or resist traditional composition and rhetoric? Where does trauma figure into the writing of lives? In what ways are ethics both generated and challenged between life writers and their readers?
Proposals on the above questions are particularly attractive; however, we welcome surprises and encourage innovative points of view that will help further develop the field of life writing.
Please send all queries and proposals to colloq@bc.edu, using the subject line "Biennial Conference 2011." Deadline: February 1, 2011. The conference is March 19, 2011 at Boston College.
Y otro:
Life Writing and Human Rights: Genres of Testimony
The stories we tell about our lives and the lives of those around us leave footprints across history. That history can be of personal, familial or of widespread political and public importance. Whether public or private, the telling of and the listening to life narratives is a concern of increasing importance across a range of disciplines, professions and practices. Since the end of the First World War, politics has been increasingly expressed as and measured against norms categorised as human rights. The individual in relation to the state and states in their interactions with one another are, in theory and sometimes also in practice, governed by the legal architecture of human rights frameworks at national, regional and global levels. These same processes may come into play in cases of domestic or private human rights abuses, where the victim must make public their suffering in order for it to be recognised, and for justice to be done. The bulk of human rights defence and advocacy is based on making acts open to legal process. For this to happen we need victims to testify. We need witnesses to write their autobiographies and memoirs and we need the media to investigate and report on atrocities. We need perpetrators to confess. We need the life stories of all those involved.
What is the relationship between these two concerns: Human Rights and Life Narratives?
The Conference Organisers, Annette Kobak, Patricia Hampl, Eva Hoffman, Meg Jensen, Philip Spencer and Brian Brivati, developed this event in collaboration with writers, academics, human rights activists, historians and filmmakers including Ben Barkow, David Charters, Catherine Cissé, Rachel Cusk, Jim Dawes, Barbara Frey, Vesna Goldsworthy, Margaretta Jolly, Rob Lemkin, Max Saunders, and George Szirtes, many of whom will be participating in the conference itself.
Additional speakers to include Sidonie Smith and Julia Watson
We invite the submission of abstracts and suggestions for potential papers, workshops, round table discussions, panels,performances and works in progress that will add to our understanding of the processes involved in the shaping of genres of testimony, from the collection of eyewitness accounts of atrocities to the archiving of propaganda, letters and ephemera from scenes of human rights abuse, print and broadcast media coverage before during and after an event, as well as creative post conflict reflections voiced in memoirs, poetry, psychoanalytic narratives, the dramatic and visual arts. We are looking for work that will debate, among other things, the following questions
* How do the processes involved in the telling and compiling of testimony in extreme situations of crimes against humanity affect our perception of these events and our ability to prevent them? * How are such events named and changed in that naming? * How are they described and what happens to that description in the legal, media, political and emotional life of the event over time?
We would particularly welcome papers, panels, workshops, performances or readings that:
* Come from and/or explore mainstream or more obscure genres of testimony * Come from professionals engaged with human rights practice and/or come from diverse disciplinary * perspectives * Present coherent interdisciplinary and inter professional engagements and/or combine formal * presentations with elements of performance and creativity * Offer conference delegates suggestions for future practical actions in the prevention of human rights * abuses and in the treatment of perpetrators
ABSTRACTS AND ENQUIRIES Please provide a 500 word abstract and a brief bio via our webpage by 15 February 2011: www.kingston.ac.uk/fass/activities/conferences/abstracts Questions regarding CLN may be sent to Dr Meg Jensen, Director: m.jensen@kingston.ac.uk
Me he leído hace poco un buen manualito de historia de la literatura inglesa escrito hace más cien años, A Tutorial History of English Literature, de A. J. Wyatt (1901). Claro que es decimonónico, y que termina con los románticos... pero mientras, pasa a su manera por mucho de lo mejor que venía antes. Esta es su valoración crítica sobre Shakespeare, tras una breve panorámica de su carrera:
El hecho de que la grandeza de Shakespeare esté ahora universalmente reconocida en absoluto disminuye la dificultad de establecer algunos de los elementos de esa grandeza. Puede plantearse el asunto así: de las mejores cualidades de cualquier otro escritor, es partícipe por igual; en algunas de las suyas propias, no se le acerca ni podrá acercársele ninguno. Un determinado autor puede a veces exhibir un poder de creación de personajes comparable al suyo, otro quizá a veces le iguale en imaginación, un tercero en humor, y así seguidamente; pero una multiplicidad tal de dones que, combinados, hacen la mejor de las literaturas, no parece que jamás se le haya concedido a ningún otro que no sea él. Ningún otro, ni siquiera Homero ni Dante, se ha ganado una alabanza tan unánime e incuestionada. "La primera página de Shakespeare que leí", dice Goethe, "me hizo suyo de por vida: y cuando hube acabado un drama entero, me quedé como alguien a quien, habiendo nacido ciego, una mano milagrosa le otorga la vista en un momento". "Shakespeare no era un poeta del teatro; la escena era demasiado estrecha para su amplio intelecto; en verdad, todo el mundo visible al completo se quedaba demasiado estrecho". "Shakespeare es un ser perteneciente a un orden superior al mío, a quien debo mirar desde abajo con la reverencia que se merece".
La opinión de que Shakespeare era demasiado grande para identificarlo con sus propios personajes la expone así, de manera excelente, un escritor anónimo. "Dowden, con una licencia pintoresca, divide la carreara de Shakespeare en cuatro partes: ’En el Taller’, ’En el Mundo’, ’Saliendo de las Profundidades’, y ’En las Alturas’. Es cierto que en los temas y maneras de Shakespeare pueden hacerse alguna división de este tipo, pero también es cierto que las cuatro divisiones representan las etapas naturales de la mayoría de los hombres en su peregrinar. Que el propio Shakespeare en efecto estuviese en las profundidades y en la oscuridad, y que de allí ascendiese a las alturas de una ’visión clara y solemmne’, no es seguro ni nececesario; siendo tan grandes sus poderes, pasó lógicamente de una otra fase en tanto que dramaturgo, encontrándose arrastrado de una a otra por el desarrollo natural de su genio. En cada periodo de su vida manejó los asuntos a los que era capaz de enfrentarse entonces su genio. Vio que así es la vida—con esta forma, moldeada, influenciada, determinada así; puede ser que se mantuviese al margen, por encima, no con el egoísmo artístico de Goethe, sino con una amplia serenidad, como estudioso de la humanidad, entendiendo todo, simpatizando con todo, pero siendo él quien todo lo dominaba. ¿Hamlet, el Shakespeare perplejo y meditabundo? ¿Prospero, el Shakespeare calmado y regio? Podría parecer así, de ser Shakespeare menos "múltiple en mentes" de lo que dijo Coleridge; pero que Shakespeare, sintiendo en su propio corazón y mente las pasiones de sus criaturas, pudiese haberlos retratado con esta fuerza dramática y seguridad certera, es casi increíble. Un hombre, desgarrado por los problemas del mal, de la justicia de las leyes universales, de la inocencia traicionada, del triunfo de los malvados, puede escribir versos ardientes, los poemas líricos de un Shelley, la sátira épica de un Byron, las rimas burlescas de un Heine, las odas solemnes de un Leopardi; pero estas tragedias [de Shakespeare] no son la expresión natural de un espíritu atormentado o entristecido. Estan demasiado regiamente diseñadas—controladas, guiadas, redondeadas, acabadas demasiado magistralmente. Más bien, la supremacía de Shakespeare se encuentra aquí—en que pudiese ver y entender tanto, hundir su instrumento hasta el corazón de tantas pasiones, que se pudiese dar cuenta del auténtico drama o juego de la vida, sin caer sometido a ningún poder; de modo que decimos de él que es universal, y no nos atrevemos a decir cuál era su personalidad."
Se ha dicho que cada una de las fases que hay en los sentimientos cae dentro del radio de accón de la intuición de Shakespeare. No hay punto de la moral, de la filosofía, de la conducta de la vida, que no haya tocado, no hay misterio que no haya investigado. La vida y la muerte, el amor, la riqueza, la pobreza, los premios de la vida y la manera en que los ganamos, los caracteres de los hombres, las influencias, explícitas u ocultas, que afectan a sus fortunas, las fuerzas misteriosas que los dejan desconcertados—en todas estas cuestiones, Shakespeare ha enriquecido al mundo con su pensamiento. No tenía ningún tema que estuviese ansioso por tratar importunándonos, haciéndole atestar una parte y matar a otra de hambre. Le dio a todo su justo lugar; lo que era grande, lo contó en grande, y lo que era pequeño, de modo subordinado. En su drama encontramos júbilo en estado puro, fantasías brillantes y tiernas, sátira desenvuelta, pasión ardiente, indagaciones en los misterios profundos y terribles de la vida. Y no es meramente que encontremos todo esto, sino que en casi cada obra tenemos elementos extremadamente diversos, lo alto y lo bajo, lo magnífico y lo diminuto, lo noble y lo rastrero, lo triste y lo alegre, sometidos al dominio de un mismo propósito dramático, unidos bajo el mando de algún gran pensamiento o alguna profunda emoción.
Otro elemento de grandeza es la perfecta naturalidad del diálogo. Hay muchos episodios poco dramáticos en Shakespeare, porque el drama, en la época isabelina, tenía que combinar el ensayo, la invectiva y la sátira, la retórica y la filosofía, junto con lo propiamente dramático. Pero en diálogo dramático, Shakespeare es más que un maestro en el arte del toque perfectamente natural. Lowell dice que Lear (v.3, 309), "Por favor, desabrócheme este boton. Gracias, señor"—"viniendo donde viene y expresando lo que expresa, es uno de esos toques de lo patéticamente sublime, cuyo secreto sólo ha conocido Shakespeare". "En Shakespeare, que fue el primero en dar ejemplo de esta innovación tan importante", escribe De Quincey, "en todos sus apasionados diálogos, cada réplica o respuesta parece ser no más que el rebote del parlamento anterior. Cada modalidad de interrupción natural, rompiendo las contenciones de la ceremonia por el impulso de la pasión tempestuosa; cada forma de interrogación apresurada, de reiteración ardiente cuando se ha esquivado una pregunta; cada forma de repetición desdeñosa de las palabras hostiles; cada continuación impaciente de una afirmación hostil; en breve, todos los modos y fórmulas mediante los cuales la ira, la prisa, la irritación, el desdén, la impaciencia o la excitación bajo cualquier tipo de ánimo, que puedan alterar o modificar o dislocar el estilo formal y libresco de un comienzo—todos estos abundan tanto en el diálogo de Shakespeare como en la vida misma; y cuánta vivacidad, cuán profunda verosimilitud, le añaden al efecto escénico en tanto que imitación de la pasión humana y de la la vida real, es algo que no hace falta que digamos".
Y así podría uno seguir. El tema es inagotable. Si en seis años Marlowe creó la tragedia inglesa y el verso blanco inglés, en otros diez años Shakespeare llevó la tragedia a su máximo desarrollo posible, y convirtió un verso blanco que era dramático sobre todo en virtud de su retórica (como sucede en su propia obra marloviana de Ricardo III) en un verso que era el medio más perfecto posible de la expresión dramática, y especialmente de la trágica. Marlowe fue siempre mucho más un poeta que un dramaturgo; la superioridad de Shakespeare ante él como poeta sólo queda sobrepasada por su infinita superioridad en drama. De sus capacidades poéticas no dramáticas, la expresión más alta puede verse en las canciones de sus obras de teatro y en los Sonetos– de los cuales citamos aquí uno de los mejores.
Al maridaje de espíritus verdaderos no Admita yo obstáculos. No es amor el amor Que cambia cuando encuentra cambio O se inclina a quitar con el que quita. Oh, no: es una marca fija para siempre Que mira a la tempestad y nunca tiembla, Es la alta estrella para toda barca errante; Su altura mides, su valor lo ignoras. El amor no sirve al Tiempo; si tez y labios rosas Caen bajo el giro de su hoz torcida, A Amor no alteran meses breves y horas, Sino que puja hasta el fin del Juicio. Si esto es error, y me queda probado, Nunca he escrito, y ningún hombre amado.
El declive del drama entre los contemporáneos de Shakespeare y todavía más entre sus sucesores se apreciará mejor por medio de una comparación o contraste con él. Sus obras maestras "sostienen, por así decirlo, el espejo ante la naturaleza; muestran a la virtud sus propios rasgos, al desdén la propia imagen, y a la época misma y al cuerpo de los tiempos, su forma e impresión". Allí, de nuevo, encontramos la más maravillosa de las caracterizaciones: los hombres y las mujeres se nos revelan, hasta lo más profundo de sus almas, no mediante las descripciones o análisis del dramaturgo, sino por medio de sus propio discurso y sus acciones. Los personajes crecen y se desarrollan ante nuestros ojos; vemos los efectos que sobre ellos tienen la vida y la experiencia y las circunstancias; vemos la influencia de un carácter sobre otro carácter. En estas obras de teatro tenemos vida, no en fragmentos sino como algo entero, completo. Encontramos—otra marca de estricta fidelidad a la vida—el humor y el patetismo entremezclados. El payaso está a la orilla de la tumba en Hamlet, el bufón está al lado del frenético Lear, y esto sucede con razón psicológica, porque cuando el estímulo es demasiado fuerte, la emoción ha de aliviarse o el órgano dejará de responder, o bien se partirá. Pero la razón de Shakespeare era dramática, no psicológica; y desde el punto de vista del dramaturgo, la mezcla de sonrisas y lágrimas no estaba justificada tan sólo por su fidelidad a la vida: era una prueba de habilidad consumada por parte del artista, que podía así aumentar la capacidad de realizar el dolor, a través de una relajación momentánea de la tensión. Por último, hay en Shakespeare un aprecio por la grandeza de la excelencia moral y un profundo sentido del mundo invisible. Nunca predica ni moraliza, pero hace algo mejor: nos muestra que el camino del transgresor es duro, y que el castigo del pecado es seguro, aunque no sea inmediato.
Me recuerda un poco esta caracterización de Shakespeare, no será casual, al comienzo del libro, donde presenta su tema, la Literatura Inglesa—de la cual, podría decirse, Shakespeare es centro, cumbre y muestra representativa a la vez:
La literatura inglesa es la más grande que el mundo haya visto jamás, y el idioma en el que está escrita tiene buenas perspectivas de ser un día el idioma universal. Cosas éstas que hacen adecuado acercarse a su historia con ánimo reverente. Apenas es posible exagerar o sobreestimar la grandeza de esta literatura nuestra. No es sólo que en cada clase de escritos pueda compararse a lo mejor de cualquiera de los demás países—sino que además, mientras que casi cualquier otra literatura ha tenido una o dos grandes épocas, la nuestra ha tenido como poco cinco, y muestra una vitalidad duradera que no tiene paralelo alguno.
Aprendí a leer a los cinco años, en la clase del hermano Justiniano, en el Colegio de la Salle, en Cochabamba (Bolivia). Es la cosa más importante que me ha pasado en la vida. Casi setenta años después recuerdo con nitidez cómo esa magia, traducir las palabras de los libros en imágenes, enriqueció mi vida, rompiendo las barreras del tiempo y del espacio y permitiéndome viajar con el capitán Nemo veinte mil leguas de viaje submarino, luchar junto a d'Artagnan, Athos, Portos y Aramís contra las intrigas que amenazan a la Reina en los tiempos del sinuoso Richelieu, o arrastrarme por las entrañas de París, convertido en Jean Valjean, con el cuerpo inerte de Marius a cuestas.
La lectura convertía el sueño en vida y la vida en sueño y ponía al alcance del pedacito de hombre que era yo el universo de la literatura. Mi madre me contó que las primeras cosas que escribí fueron continuaciones de las historias que leía pues me apenaba que se terminaran o quería enmendarles el final. Y acaso sea eso lo que me he pasado la vida haciendo sin saberlo: prolongando en el tiempo, mientras crecía, maduraba y envejecía, las historias que llenaron mi infancia de exaltación y de aventuras.
Me gustaría que mi madre estuviera aquí, ella que solía emocionarse y llorar leyendo los poemas de Amado Nervo y de Pablo Neruda, y también el abuelo Pedro, de gran nariz y calva reluciente, que celebraba mis versos, y el tío Lucho que tanto me animó a volcarme en cuerpo y alma a escribir aunque la literatura, en aquel tiempo y lugar, alimentara tan mal a sus cultores. Toda la vida he tenido a mi lado gentes así, que me querían y alentaban, y me contagiaban su fe cuando dudaba. Gracias a ellos y, sin duda, también, a mi terquedad y algo de suerte, he podido dedicar buena parte de mi tiempo a esta pasión, vicio y maravilla que es escribir, crear una vida paralela donde refugiarnos contra la adversidad, que vuelve natural lo extraordinario y extraordinario lo natural, disipa el caos, embellece lo feo, eterniza el instante y torna la muerte un espectáculo pasajero.
(Un call for papers de la Red Nórdica de Estudios Narrativos:) International Conference organized by the Nordic Network of Narrative Studies University of Tampere, May 26-28, 2011
The conference is organized to explore the broad interface of narrative theory, literary pedagogy, and the uses of narrative as a tool for teaching and distributing knowledge in diverse disciplinary fields. How to teach narratives and materials from Joyce's "Evelyn" to "Baby Emily"? How to teach with theorists such as William Labov, James Phelan or Hannah Arendt? How to cope with the tension between research and teaching: to translate teaching into research and research into teaching? We invite papers on all text types carrying narrative relevance and amenable to pedagogical uses: from opera to obituary; television to testimony; Bildungsroman alongside with biblical narrative to blog. Participants are also invited to organize sessions on their favourite materials and their use in teaching and theorizing.
Our plenary speakers will include specialists on literary pedagogy (Professor Leona Toker, the Hebrew University of Jerusalem) and on the pedagogical uses of narrative in the fields of social sciences, medicine, and humanities (Professor Rita Charon, Columbia University, Professor Jens Brockmeier, University of Manitoba and the Free University of Berlin).
For further information about the schedule, travel options, and lodging, please go to our website http://www.uta.fi/laitokset/taide/teaching_narrative.html
Deadline for abstracts: December 31, 2010. 200-300-word abstracts should be sent to teaching.narrative@uta.fi Please write "Teaching Narrative / Abstract / your name " on the subject line. Participants will be contacted by January 31, 2011.
Pre-Conference Doctoral Course University of Tampere, May 25, 2011
The organizers are also pleased to announce a pre-conference doctoral course on interdisciplinary analysis of narrative texts. The course will be directed by Professors Jens Brockmeier, Rita Charon, and Leona Toker. As above, Ph.D. students working on any text type with narrative relevance are eligible to participate.
Prospective participants are asked to send 2-3-page descriptions of their Ph.D. projects to teaching.narrative@uta.fi Please write "Teaching Narrative / Doctoral Course / your name" on the subject line. Deadline for descriptions is December 31, 2010. Participants chosen to the course will be informed by January 31, 2011.
Dr Matti Hyvärinen Professor of Sociology (fixed term) Department of Social Research University of Tampere, Finland
Algunas universidades ofrecen ya programas interdisciplinares de estudios narrativos. Por ejemplo esta información que me llega a través de la lista de distribución del Centre for Narrative Research de la University of East London—sobre un curso de su programa de postgrado sobre investigaciones narrativas.
Narrative Force: A groundbreaking module, unique in the world, examining Foucauldian and Deleuzian approaches to narrative. By Distance Learning only. Spring 2011. Module leader: Maria Tamboukou Available for 2011 (February-May semester) Narrative research is growing in popularity within academic social science, cultural studies and applied social policy areas and is increasingly significant in fields such as health studies, computer studies (particularly in the development and theorization of narrative-based games), and biographically-based art work.
Narrative Force focuses on elements of narrative research relating to Foucauldian and Deleuzian analysis and covers topics such as
* Foucault: narrative modalities of power * Deleuze and Guattari: narratives as force * Narrative desire * Time and narrative * Spatial narratives
* Narratives and the political
* Narrative research as embodied knowledge
The module will give you the opportunity to develop your knowledge and skills in relation to your research interests and will feature online seminars and tutorials where you will work closely with your colleagues and tutors.
This is the second module of the Postgraduate Certificate in Narrative Research.
All course activities happen online and are facilitated within UEL Plus, the UEL Virtual Learning Environment.
Alternatively, contact the Distance Learning Advice Team on: distance.learning@uel.ac.uk / tel: +44 (0)20 8223 2564
Contact Maria Tamboukou, module tutor, for academic details: M.Tamboukou@uel.ac.uk ***********************************************************************
The Narrative Research postgraduate programmes at CNR are uniquely interdisciplinary. They draw on social sciences, humanities and arts disciplines to provide advanced and comprehensive education and training in narrative theories and methods. The programmes give students experience in applying narrative concepts and analysis to diverse fields. They guide students through the planning and performance of their own narrative research. Masters and Diploma programmes also develop more general skills of review, criticism and research, in the context of narrative work.
The programmes are taught by prominent scholars based at the Centre for Narrative Research, an international leader in the field of narrative research in the social sciences, arts and humanities. CNR also runs many seminars, conferences and masterclasses, and hosts eminent international visitors. Students are encouraged to participate in this wider research community. Students from the programmes have gone on to MPhils, PhDs and lectureships, careers in social work, teaching and psychology, and to work with international NGOs, advertising agencies, management teams, and arts organisations. Students have used their work in the programmes to write reports, papers for publication in international peer-reviewed journals, and a number of books.
Años llevamos leyendo, y ocasionalmente comentando, este poema de Dylan Thomas. Hoy, también.
Do not go gentle into that good night, Old age should burn and rave at close of day; Rage, rage against the dying of the light.
Though wise men at their end know dark is right, Because their words had forked no lightning they Do not go gentle into that good night.
Good men, the last wave by, crying how bright Their frail deeds might have danced in a green bay, Rage, rage against the dying of the light. Wild men who caught and sang the sun in flight, And learn, too late, they grieved it on its way, Do not go gentle into that good night.
Grave men, near death, who see with blinding sight Blind eyes could blaze like meteors and be gay, Rage, rage against the dying of the light.
And you, my father, there on the sad height, Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray. Do not go gentle into that good night. Rage, rage against the dying of the light.
Ni una pipa, tampoco. Aunque no lleguen las líneas al final de la página Ni haya páginas, propiamente dichas. (¿Puede haber poema sin su página?) Un poema es algo que se enmarca En sus márgenes, en silencios, algo que dice "Mirad, soy un Poema" y se destaca (Yo he dicho lo contrario, Que no soy un poema, pero No os fiéis de mí, trust the tale). Un poema (una poesía, decíamos de niños) Es lo que es, quiere ser repetido, queda fijo: "Leedme. Soy un poema. Releedme" —(Pues apenas es poesía lo que no llega a repetirse). "En mí el lenguaje" (sigue) "habla de modo Diferente—Soy Especial, Sueno Especial" (No soy palabras de la tribu). Sobre todo, un poema no se improvisa— No es como la vida (también hay Quien no improvisa la vida, sí) Finge ser no palabras que pasan sino Palabra en el Tiempo (maticemos); Sobre todo está hecho el poema para repetirse Y yo no me repito, esto es un blog, Palabra ésa que es toda una negación de la poesía (y palabra que pasa por el tiempo sin embargo, O él por ella). Aquí improvisamos. Y no permanecemos. Nadie permanecerá, nada se queda A pesar de Shakespeare, Sonnet Sixty ("To times in hope my verse shall stand"). Es lo que me irrita de la poesía (Es lo que la hace poesía) Esa fe presuntuosa en que va quedarse escrita En mármol, o al menos en memoria, Cuando tantas palabras pasan y se pierden Entre ellas algunas de las más importantes. Por eso yo paso. No me citéis—en serio.
Quién hay de ingenio tan potente y espíritu agudo Que pueda decir quién empuja mi fuerza fiera Por el camino del destino, cuando me alzo vengativo Asolo la tierra, con voz atronadora Arranco las casas de las gentes, y robo las maderas del palacio; Humo gris se levanta sobre los tejados—en la tierra, El ruido y gritos de muerte de los hombres. Sacudo El bosque, los árboles florecidos, y tumbo los troncos, Voy errante, con techo de agua, por amplio camino, Impulsado por los poderes. A hombros llevo El agua que ha envuelto alguna vez a todos Los moradores de la tierra, a su carne y a su espíritu. Dí qué es lo que me hace invisible, O cómo me llamo yo, que llevo esta carga. A veces me lanzo entre las olas agolpadas, Para sorpresa de los hombres, y ando por el suelo profundo Al que han ido los guerreros del mar. Las olas blancas azotan, Con espuma como caballos, el océano se desgarra El lago de la ballena ruge y rabia, Olas salvajes golpean la orilla, lanzan rocas, Arena, algas, agua, a los altos de los acantilados, Cuando doy golpes, levanto a hombros el poder de las aguas Y hago temblar las amplias profundidades. Y no puedo escapar de mi lecho marino si no me lo permite El que me guía en todos mis viajes. Dime, tú tan sabio, ¿Quién me separa del abrazo de los mares, Cuando las aguas vuelven a estar tranquilas, Y las olas en calma, que antes me cubrían?
A veces mi Amo me arrincona; Me agarra y me sujeta, me encierra a la fuerza Debajo de las tierras y los campos. Toda mi potencia Se queda apretada en una cárcel estrecha y oscura, Y tengo la tierra dura sentada a mis lomos. No puedo huir del peso de esta tortura, Pero sacudo las casas de piedra de los hombres: Las grandes salas de banquetes, con adornos de cuerno, tiemblan Las paredes se agitan, y se ciernen sobre los guerreros, Retiemblan los techos, las ciudades. El aire está tranquilo por encima de la tierra, El mar medita, silencioso, hasta que me abro paso y salgo, Al galope, por orden de mi amo, Mi Señor, que en el principio de todo me impuso ataduras, Las cadenas de la creación, para que no pudiese escapar De su poder inflexible—mi guardián, mi guía. A veces me lanzo hacia abajo, azoto las olas y las levanto, Alzando aguas blancas, echando contra la orilla A los mares grises como piedra, con sus sus flancos de espuma Contra la muralla del acantilado, oscura masa que se alza Sobre los montes de agua oscura que hay abajo, Impulsados por el mar, se elevan uno contra otro Como dos acantilados, en el camino de la costa— Y se oye el grito de las quillas, Los gemidos de los moradores del mar, Los altos acantilados aguantan La carga de los mares, el choque de las olas, el agua en guerra, Cuando un tropel de tropas se agolpa en el promontorio, Allí ha de luchar fieramente el barco Cuando el mar le roba sus artes y su fuerza, Y las almas de los hombres, aterrorizados Entre la espuma blanca de las olas, Allí se ve el poder al que obedezco Cuando voy cruel por mi camino de destrucción— ¿Quién podrá contenerme? A veces salgo a la carrera entre las nubes que llevo a caballo, Vuelco las jarras de la lluvia negra, Lleno de olas las corrientes, hago entrechocar las nubes Con una voz potente, y saltan pedazos de luz, Oleadas de nubes se levantan sobre los hombres sin concierto, El trueno oscuro rueda con estrépito de batalla, Y caen gotas oscuras de su seno, olas de lluvia de la nube guerrera, Como caballería oscura de tormenta; el miedo sube como marea En los corazones de los hombres, un terror creciente, Las fortalezas mismas sucumben al temor, cuando esa horrible tropa Se lanza a la destrucción, cuando espectros flotantes Alzan espadas afiladas como la luz. Necio es el que no teme entonces el golpe mortal, Pero muere lo mismo, si el Señor Lanza silbando una flecha desde el temporal, Que cruzando la lluvia le atraviesa el corazón. Pocos siguen con vida, si les alcanza el dardo que grita con la lluvia. Yo soy quien da lugar a estos combates, Cuando corriendo paso entre la muchedumbre de nubes, Salgo con gran fuerza y vuelo sobre la superficie del agua. En las alturas las tropas chocan con estruendo, y luego, A cubierto por la noche, me hundo bajo el suelo, Y me quito carga de los hombros, Una vez más renovado por el poder de mi Señor. Soy un sirviente poderoso. A veces lucho, A veces espero bajo el suelo; Otras veces vuelo hacia abajo y me hundo bajo el agua, A veces causo peleas entre las nubes que van veloces, Rápido y salvaje, viajo por todas partes. Dime mi nombre, Y Quién me despierta de mi descanso, O Quién me está sujetando cuando estoy callado. _________ Es éste el primero (o los tres primeros, según otros) de los poemas-adivinanza anglosajones, recogidos hace unos mil años en el Libro de Exeter. Aquí hay una edición en red de las Exeter Book Riddles.Observan Legouis y Cazamian, en su Historia de la Literatura Inglesa, que este poema no deja de recordar a la Oda al Viento del Oeste de Shelley. Quizá sea en parte por lo aficionados que eran los anglosajones a dar voz o personificar a seres inanimados. Así por ejemplo en el Sueño de la Cruz, donde la cruz toma la palabra, o en El mensaje del esposo, donde habla la tablilla de madera donde se ha grabado el mensaje con runas. Las adivinanzas, perífrasis y expresiones indirectas están por todas partes en la poesía anglosajona, por ejemplo en las kenning. También recuerda este poema del viento, cómo no, al Apocalipsis, con sus huestes celestiales.
Este capítulo del libro segundo de la Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum, de Beda el Venerable (siglo VIII) narra de modo memorable la conversión al cristianismo del rey Edwin de Northumbria.
CHAPTER XIII
OF THE COUNCIL HE HELD WITH HIS CHIEF MEN ABOUT EMBRACING THE FAITH OF CHRIST, AND HOW THE HIGH PRIEST PROFANED HIS OWN ALTARS. [A.D. 627.]
THE king, hearing these words, answered, that he was both willing and bound to receive the faith which he taught; but that he would confer about it with his principal friends and counsellers, to the end that if they also were of his opinion, they might all together be cleansed in Christ the Fountain of Life. Paulinus consenting, the king did as he said; for, holding a council with the wise men, he asked of every one in particular what he thought of the new doctrine, and the new worship that was preached? To which the chief of his own priests, Coifi, immediately answered, "O king, consider what this is which is now preached to us; for I verily declare to you, that the religion which we have hitherto professed has, as far as I can learn, no virtue in it. For none of your people has applied himself more diligently to the worship of our gods than I; and yet there are many who receive greater favours from you, and are more preferred than I, and are more prosperous in all their undertakings. Now if the gods were good for any thing, they would rather forward me, who have been more careful to serve them. It remains, therefore, that if upon examination you find those new doctrines, which are now preached to us, better and more efficacious, we immediately receive them without any delay." Another of the king's chief men, approving of his words and exhortations, presently added: "The present life of man, O king, seems to me, in comparison of that time which is unknown to us, like to the swift flight of a sparrow through the room wherein you sit at supper in winter, with your commanders and ministers, and a good fire in the midst, whilst the storms of rain and snow prevail abroad; the sparrow, I say, flying in at one door, and immediately out at another, whilst he is within, is safe from the wintry storm; but after a short space of fair weather, he immediately vanishes out of your sight, into the dark winter from which he had emerged. So this life of man appears for a short space, but of what went before, or what is to follow, we are utterly ignorant. If, therefore, this new doctrine contains something more certain, it seems justly to deserve to be followed." The other elders and king's councillors, by Divine inspiration, spoke to the same effect.
But Coifi added, that he wished more attentively to bear Paulinus discourse concerning the God whom he preached; which he having by the king's command performed, Coifi, hearing his words, cried out, "I have long since been sensible that there was nothing in that which we worshipped; because the more diligently I sought after truth in that worship, the less I found it. But now I freely confess, that such truth evidently appears in this preaching as can confer on us the gifts of life, of salvation, and of eternal happiness. For which reason I advise, O king, that we instantly abjure and set fire to those temples and altars which we have consecrated without reaping any benefit from them." In short, the king publicly gave his licence to Paulinus to preach the Gospel, and renouncing idolatry, declared that he received the faith of Christ: and then he inquired of the high priest who should first profane the altars and temples of their idols, with the enclosures that were about them, he answered, "I; for who can more properly than myself destroy those things which I worshipped through ignorance, for an example to all others, through the wisdom which has been given me by the true God?" Then immediately, in contempt of his former superstitions, he desired the king to furnish him with arms and a stallion; and mounting the same, he set out to destroy the idols; for it was not lawful before for the high priest either to carry arms, or to ride on any but a mare. Having, therefore, girt a sword about him, with a spear in his hand, he mounted the king's stallion and proceeded to the idols. The multitude, beholding it, concluded he was distracted; but he lost no time, for as soon as he drew near the temple he profaned the same, casting into it the spear which he held; and rejoicing in the knowledge of the worship of the true God, he commanded his companions to destroy the temple, with all its enclosures, by fire. This place where the idols were is still shown, not far from York, to the eastward, beyond the river Derwent, and is now called Godmundinghan, where the high priest, by the inspiration of the true God, profaned and destroyed the altars which he had himself consecrated.
No leía yo mucho Stephen King, pero poco que leas es mucho (se podría decir que demasiado). Tras empaparme hace un tiempo The Tommyknockers, acabo de leerme The Stand, ambas dos por encima de las mil páginas. Tengo esperando Duma Key, objeto hace poco del comentario despectivo de Norman Holland en su blog; y no sé si me animaré con su última, la de la ciudad aislada por una cúpula, visto que ya aparecía parodiada por anticipado en la película de los Simpson.
No me disgusta del todo Stephen King, no. Es un narrador muy eficaz sobre todo a la hora de presentar personajes solitarios embarcados en su propia actividad y tren de pensamientos. También me gusta su representación de la realidad cotidiana americana, los retratos de gente y de lenguaje, las alteraciones súbitas del paisaje ordinario del consumismo—el desastre o lo monstruoso irrumpiendo en la normalidad, en el mundo de hábitos televisivos y marcas y consumo irreflexivo. Es auténtica literatura popular, como los comics de Spiderman, o como Deepak Chopra, y hay en él un poco de todo, como en botica.
The Stand es la historia de una pandemia de gripe, que a modo de Peste apocalíptica extermina a casi toda la población del planeta. La novela sigue las aventuras de unos pocos de los supervivientes, desperdigados por los Estados Unidos, buscándose unos a otros, juntándose en grupos y formando la raíz de una nueva comunidad que perpetúe lo mejor de los valores y la civilización americana. Se sitúa así en la tradición de la narración post-apocalíptica, o de desastres universales y destrucción seguida de un renacer. El modelo de este tipo de relatos es la historia de Noé en el Génesis: la tradición bíblica está muy presente en estas historias, y muy en concreto en The Stand. Hay otra tradición emparentada, en la línea de catástrofes universales, como son las novelas de extinción de la especie, como The Last Man de Mary Shelley. Pero de hecho este género tiene pocas obras; incluso en relatos post-apocalípticos de pesimismo acentuado como The Road, de Cormac McCarthy, hay un final esperanzador. Con lo cual la catástrofe resulta ser unas veces castigo divino, o purificación por los errores de la civilización, en la mejor tradición bíblica. En todo caso, es un nuevo comienzo lo que encontramos al final, no un final completo y absoluto, al cual la mente humana parece resistirse. Tenemos un atisbo de eso en La máquina del tiempo de H.G. Wells; pero ni siquiera la novela de El último hombre de Mary Shelley representa directamente la muerte absoluta de la humanidad. ¿Quizá sería un rasgo de misantropía el narrar eso?
The Stand, en cualquier caso, se sitúa de lleno en esta tradición. Más en concreto, en la tradición de novelas de epidemia inaugurada por La peste escarlata de Jack London. Hay, claro está, muchas otras novelas de epidemia, desde el Journal of the Plague Year de Defoe, hasta La Peste de Camus o Ensayo sobre la ceguera de Saramago. Pero la peste de Jack London es apocalíptica: termina con la civilización occidental, y supone una reversión de la cultura humana a épocas primitivas. Hay otros post-apocalipsis, los nucleares, que plantean la cuestión en términos similares. A la rotura de los lazos sociales que produce toda catástrofe universal, guerra o plaga, las novelas de las pandemias añaden la desconfianza entre las personas que supone el temor al contagio. Este rasgo no está muy acentuado en The Stand, por cierto: la pandemia de gripe mutante se extiende tan rápido que la gente está más bien desinformada y sucumben casi todos simultáneamente, sin que el novelista enfatice mucho escenas de expulsión de enfermos, abandonos, o cuarentenas. La primera parte de la novela presenta a los principales protagonistas, junto con otros personajes que mueren; en un argumento de muchos hilos que al principio se hace difícil de seguir por el gran número de personajes. La novela va adquiriendo una forma más convergente y unificada a medida que los supervivientes dispersos se van juntando; esto es un principio estructural que define en gran medida su forma.
Otro principio argumental clave es, por supuesto, el maniqueísmo de la trama: los buenos se reúnen al este de las Montañas Rocosas, en última instancia en Boulder, Colorado, tras un periplo por muchos estados americanos, alrededor de la figura de una abuela negra centenaria, Mother Abagail. Los malos se agrupan en torno a una encarnacion del demonio llamada Randall Flagg—en Las Vegas. Cada una de las dos comunidades intenta reconstruir la civilización a su manera: pero la Zona Libre de Boulder retoma los ideales de la constitución norteamericana, mientras que los seguidores de Flagg están sometidos a una dictadura satánica que los esclaviza bajo un líder al modo hitleriano o napoleónico.
Este es sin duda el aspecto más simplista y "pop" de la novela, el que le hace combinar una descripción realista de los efectos de una pandemia universal en USA —ingrediente importante de la novela—con una cosa muy distinta, una Batalla de Armageddón entre las fuerzas del Bien y del Mal, al modo de El Señor de los Anillos, obra que inspiró a Stephen King, y que algunos personajes de The Stand conocen por cierto. La Madre Abagail es humana, pero ha sido elegida por Dios para transmitir sus mensajes y reunir en torno a ella a los fieles; Flagg por su parte no es humano, sino una encarnación del mal que asume forma humana. Ambos tienen poderes visionarios sobrenaturales, y se encargan de transmitir a sus respectivas comunidades la naturaleza de su lucha, de modo que a través de sueños compartidos, visiones, rumores, intuiciones, etc., todos son conscientes de la lucha en la que se hallan embarcados. Los mensajes paranormales y avisos del más allá son parte necesaria del paisaje de Stephen King. Hay que señalar que no es que los personajes crean que hay un enfrentamiento entre las fuerzas del bien y del mal, sino que el propio novelista (me refiero al autor implícito) es quien comparte esta visión mítica con ellos, y organiza así el mundo de la novela como un espacio donde las máquinas de Coca Cola y los coches automáticos se mueven por un paisaje ordenado por líneas de fuerza generadas por un pensamiento espiritualista, precientífíco—parece ser que es el paisaje real de la América profunda, este país de creyentes, un paisaje surreal en extremo para quienes hemos dejado atrás estas mitologías orientales. Sí, Stephen King hace terror con las raíces emocionales del pensamiento mítico, pero su éxito se debe a que esas raíces están muy vivas en el registro emocional de las personas, y más en América.
Esto no es literatura seria, claro, y le pone un nivelillo bajo de tope al análisis que hace Stephen King de los asuntos humanos. Ni siquiera los cristianos más irredentos, como el Papa, admitirían que Dios y el diablo intervienen de este modo en los asuntos humanos. Aunque el novelista busca guardar las distancias, mostrar indirectamente el plan divino de la lucha del Bien y del Mal, toda distancia es poca, y novelas como esta son un curioso resto de la mente mítica, invadida por terrores sobrenaturales, que todavía parece ser organiza muchos cerebros en el Occidente norteamericano. Un mundo diseñado y organizado por la lucha entre el Bien y el Mal a través de los asuntos humanos. Es el Pilgrim's Progress de Bunyan, o el Paraíso Perdido, cruzado como digo con una indigestión de consumismo pop.
Porque uno de los rasgos más peculiares de The Stand es la pervivencia de los objetos, la sobreabundancia repentina de bienes de consumo inundando las calles y las ciudades, todos aún sin decaer y sin haber llegado a su fecha de caducidad; todos a disposición de los supervivientes. En cierto modo es una alegoría de la muerte por sobreproducción: nada tan característico como coches excelentes, con sus muertos dentro, y sus bolsas de patatas fritas o de comidas preparadas a disposición de los pocos supervivientes. También eligen estos las mejores casas, sin electricidad por desgracia de momento, aunque pronto reparan los generadores. Otro aspecto naíf profundo de esta novela es cómo parece desprenderse de ella que el novelista prepara (tras la victoria final) un renacer de los Estados Unidos en versión reducida, en forma de pequeña comunidad llevable y democrática, donde América va a arrancar de nuevo apenas interrumpida en sus costumbres. No parece consciente, ni el autor ni los personajes, de la manera en que el american way of life depende de todo un mundo globalizado y de una red económica amplia y compleja, que jamás podría ser replicada a escala menor en una pequeña comunidad.
Más realista es en este sentido La Peste Escarlata, de London, en el que en el espacio de dos generaciones se ha interrumpido la historia civilizada, y el mundo ha vuelto a un estado tribal prehistórico. Lo mismo sucede en el final memorable de Earth Abides, de George R. Stewart. Es una excelente novela dentro de esta tradición, muy diferente a la de King. Para empezar, no hay fuerzas divinas ni satánicas organizando los asuntos humanos, sino que estos dependen (como de hecho sucede según nuestras noticias) de sus propias fuerzas, de las fuerzas naturales de su entorno, y de las opciones que toman. En Earth Abides se reconstruye una pequeña comunidad americana en un origen, y se vive (como en The Stand) de las rentas de la vieja civilización moderna—pero los coches van envejeciendo, los bienes se van deteriorando, y la pequeña comunidad americana va transformándose en una tribu de salvajes que al final veneran al anciano, al último superviviente del viejo mundo, como a un dios viviente, o quizá más bien como a un fetiche.
En The Stand se nos promete, como en The Scarlet Plague, una vuelta al ciclo de los asuntos humanos. Flagg ha muerto en la explosión nuclear que destruye la comunidad de Las Vegas, pero se reencarna en el último capítulo y va buscando nuevos acólitos en una tribu de negros ignorantes. Por cierto, aparte de la negra Mother Abagail (los negros tienen en el imaginario popular americano un contacto especialmente directo con la autenticidad y con la palabra de Dios) no parece haber otros negros en la comunidad de la Zona Libre de Boulder, parece una América idealmente blanca, tras la muerte de su profetisa.
Las causas del desastre encierran una lección, naturalmente, en toda novela de ciencia ficción (pues también de esto, aparte de la fantasía, tiene su dosis The Stand). En Earth Abides, la plaga era de origen misterioso, una especie de accidente natural. En The Scarlet Plague, está asociada a la superpoblación, fruto del desarrollo productivo, que causa el hacinamiento de la población en ciudades y la aparición de gérmenes nuevos de modo incontrolable (una teoría que tiene tanto de premonición científica como de ciencia-ficción, por cierto). En The Stand, el origen de la epidemia es un arma bacteriológica descontrolada—pero todo va mezclado con la acción de las fuerzas del Mal, que se manifiestan en los tiranos, en los intelectuales ególatras como Harold Lauder, y en los lobos y comadrejas. La novela tiene su lado de denuncia frente al militarismo criminal, pero (como suele suceder con los productos del pensamiento pop) lleva una empanada mental no resuelta con los fines y medios y criterios de las Fuerzas del Bien— en un momento una de las protagonistas, Frannie Goldsmith, casi lo pone de manifiesto al denunciar al dios de la Madre Abigail como un sanguinario matarife que ha exterminado sin pensárselo bien a la especie humana. Y es que la teología de The Stand es tan nebulosa a este respecto, sobre los poderes e intenciones de Dios, como cualquier otra teología que vea espíritus interviniendo en asuntos humanos. Otro aspecto de la empanada emocional del autor con estas cuestiones es el papel de la Bomba Atómica, ciertamente un producto del militarismo demente, pero que aquí hace el papel de la Mano de Dios, tal cual, al encargarse el Todopoderoso de que uno de los secuaces de Flagg, enloquecido por amor al fuego o confundido, la haga detonar en medio de la fiesta del Malvado.
Una pequeña expedición con la mayoría de los protagonistas (el ex-cantante pop Larry Underwood, el sociólogo Glen Bateman, etc.) había viajado a Las Vegas por inspiración divina para acabar con el Malo— no se sabe para qué, puesto que el esbirro pirómano que hace detonar la bomba, Trashcan Man, la hubiera hecho detonar igualmente sin la intervención de este grupito para nada. En la deflagración se consumen, observa el narrador, buenos y malos por igual (y sin mucha coherencia teológica que digamos, pero es éste un dios y un Autor al que no hay que pedir muchas cuentas). En fin, el Amor a la Bomba, satirizado tan bien por Kubrick en Doctor Strangelove, aquí aparece en estado casi puro, como en esas películas de los 50 (The Day the Earth Stood Still es un buen ejemplo) en el que la Bomba aparece encarnada a la vez como el peligro y como la Solución. Hay también en The Stand alguna frase al efecto de que la Peste Universal ha sido una buena limpia... no se perdió mucho, comenta el narrador. Un pensamiento digamos que poco humanista; extraño este narrador, capaz de prestar tanta atención a la humanidad vulgar y sus banales acciones, y a la vez despreciarlos tan olímpicamente. También en eso se parece a su dios.
Sobrevive inesperadamente, de los miembros de la expedición, el más cercano al papel del protagonista de la novela, Stuart Redman, varón americano modelo, sencillo y directo, la pareja de Frannie Goldsmith (aunque no el padre del hijo que ésta da a luz). Stuart y Frannie también serán de los primeros que dejen la comunidad de Boulder para convertirse en pioneros que colonicen de nuevo la costa Este. De lo que haya sucedido en otras partes del mundo no se sabe mucho, ni tampoco parece preocupar como cuestión relevante, también en eso la novela ésta es extraordinariamente norteamericana. En fin, muy recomendable The Stand como literatura de la América profunda. Y de la superficial.
Flee fro the prees, and dwelle with sothfastnesse, Suffice thee thy good, tho hit be smal; For hord hath hate, and climbing tickelnesse, Prees hath envye, and wele blent overal; Savour no more than thee bihove shal; Werk wel thy-self, that other folk canst rede; And trouthe thee shal delivere, hit is no drede.
Tempest thee noght al croked to redresse, In trust of hir that turneth as a bal: Gret reste stant in litel besinesse; And eek bewar to sporne ageyn an al; Stryve noght, as doth the crokke with the wal. Daunte thy-self, that dauntest otheres dede; And trouthe thee shal delivere, hit is no drede.
That thee is sent, receyve in buxumnesse, The wrastling for this worlde axeth a fal. Her nis non hoom, her nis but wildernesse: Forth, pilgrim, forth! Forth, beste, out of thy stal! Know thy contree, lok up, thank God of al; Hold the hye way, and lat thy gost thee lede: And trouthe thee shal delivere, hit is no drede.
ENVOY
Therefore, thou vache, leve thyn old wrecchednesse Unto the worlde; leve now to be thral; Crye him mercy, that of his hy goodnesse Made thee of nought, and in especial Draw unto him, and pray in general For thee, and eek for other, hevenlich mede; And trouthe thee shal delivere, hit is no drede.
Un ideal a la vez de independencia personal, de autoconocimiento y equilibrio, y de humildad cristiana. Chaucer nos anima a salir al camino con confianza y prudencia, y a ir más allá de nuestro pequeño mundo. Cierto que a él le tocó ir más lejos de Canterbury en sus peregrinaciones. Otra verdad algo distinta sobre el poeta nos la cuenta él mismo, en su poema "The House of Fame", en un pasaje en el que un águila lo coge en sus garras y lo eleva por los aires. Se pregunta Chaucer si es acaso que Júpiter lo va a hacer copero suyo, o si lo va a convertir en una estrella... Así le contesta el águila: 'Thou demest of thy-self amis; For Ioves is not ther-aboute— I dar wel putte thee out of doute— To make of thee as yet a sterre (...) Ioves halt hit greet humblesse And vertu eek, that thou wolt make A-night ful ofte thyn heed to ake, In thy studie so thou wrytest (...) But of thy verray neyghebores, That dwellen almost at thy dores, Thou herest neither that ne this; For whan thy labour doon al is, And hast y-maad thy rekeninges, In stede of reste and newe thinges, Thou goost hoom to thy hous anoon; And, also domb as any stoon, Thou sittest at another boke, Til fully daswed is thy loke, And livest thus as an hermyte, Although thyn abstinence is lyte.
Mi madre siempre ha sido aficionada a escribir versos, muy ocasionalmente, eso sí. Me acaba de pasar una colección de liras, su estrofa favorita, la que le sale sola podríamos decir. Ya me gustaría poner aquí esas liras, de no ser porque a mi madre no le apetece nada pasar a ser poetisa publicada. Pero, para muestra un botón, me deja poner un ejemplo que no es poesía lírica, sino más bien self-begetting reflexive poetry. Esta poesía la debió escribir hacia 1948, pero con su memoria prodigiosa aún se acuerda. Así presenta ella el "Empeño vano":
Mi primera poesía fue la que escribí cuando estudiaba 2º de bachillerato, como ejercicio de “ Preceptiva literaria” que me ordenó mi profesor de entonces , un fraile capuchino llamado por todos Padre Lorenzo y quien , muchos años más tarde, ya casada y maestra en Biescas, vino a hacerme una visita:
EMPEÑO VANO Ayer, cuando ya me iba De clase de preceptiva Me dijo el Padre Lorenzo “Mª Dolores: un verso” “¿Un verso?”dije extrañada ¡Padre, si yo no sé nada! ¿Cómo no vas a saber? ¡Si eso es muy fácil, mujer! Mas el Padre se equivoca Pues me he vuelto medio loca Discurriendo a ver si hallaba Lo que desde ayer buscaba. Lo dejo por imposible. No se me ha ocurrido nada Debe ser imprescindible Ser poco menos que un hada.
(¡Me parece que por fin le puso buena nota el Padre Lorenzo!)
Leía en On the Human un ensayo de Gillian Beer sobre Darwin, en concreto sobre su idea de la diferencia sexual y ciertas interferencias victorianas en su pensamiento a la hora de teorizar sobre las capacidades relativas de hombres y mujeres. Es el "Darwin tardío" de The Descent of Man el que se discute aquí, y como observan algunos comentadores tiene un cierto tono de Darwin autobiográfico. De hecho estas conexiones entre la teoría y su contexto cultural, humano, intelectual, histórico y personal son lo que hace tan interesantes los ensayos de Gillian Beer, que como señalan en los comentarios no son en absoluto ejemplos de "constructivismo vulgar".
Me ha llamado la atención un detalle comentado por Beer. Darwin entra en polémica con John Stuart Mill, el defensor de los derechos de las mujeres, en un punto en el que Mill defiende las capacidades intelectuales de las mujeres frente a la supuesta superioridad intelectual de los hombres. Este es el fragmento del ensayo de Beer:
This equalising between the human and other animals is the argumentative gesture that recurs throughout the discussion, and is in line with all that Darwin has written earlier. It comes as a surprise only because it is here focussed specifically on human beings in a transhistorical and generalising manner, whereas the other crucial aspect of his argument until now has been the emphasis on variability. He acknowledges that ‘some writers doubt whether there is any such inherent difference’ between the human sexes. He has in mind John Stuart Mill, as becomes evident on the next page where he joins in open dispute with Mill. In the text Darwin writes: Now, when two men are put into competition, or a man with a woman, both possessed of every mental quality in equal perfection, save that one has higher energy, perseverance, and courage, the latter will generally become more eminent in every pursuit, and will gain the ascendancy.
The footnote runs:
J. Stuart Mill remarks ( ‘The subjection of Women’, 1869, p.122), ‘The things in which man most excels woman are those which require most plodding, and long hammering at single thoughts.’ What is this but energy and perseverance? (630)
The tone of exasperation as the qualities slide downhill in Mill’s description from energy and perseverance to plodding and one-track mind sounds as if Darwin has felt Mill’s comments as a personal affront. He has earlier, with a certain ethical self-abnegation spoken of competition, ambition, and selfishness as the ‘natural and unfortunate birthright’ of men. (629) Here, ‘natural’ seems a cover-word for social. Darwin is struggling, and the effect is to make him much more emphatic than is his wont.
El trasfondo autobiográfico es casi divertido, o molesto, a veces. Podemos imaginar a Darwin en su estudio, reflexionando sobre la superioridad de las capacidades masculinas, embarcado en su obra, mientras su esposa se ocupa de las labores del hogar, de tener la casa y a los niños en orden, y va proporcionando al sabio, sin enterarse ella, un ejemplo de la diferencia entre las labores y atenciones intrascendentes de las mujeres y la inteligencia original y creativa de los hombres. Una escena a superponer a esa célebre anotación de los diarios de Darwin en la que sopesa las ventajas y desventajas del matrimonio.
Observa Beer que la reacción de Darwin en su nota ante la observación de Mill es una de "afrenta personal". Y no es por casualidad. Creo que Darwin es muy consciente en este momento de la importancia que ha tenido para su pensamiento, y para la biología, el hecho de que él haya sido capaz de concentrarse obsesivamente en un único pensamiento, en concreto el de los procesos de la selección natural. Lo que algunos considerarían en él un rasgo de limitación intelectual, de una mentalidad de un solo carril, este continuo centrarse en una cuestión durante años y años, es para Darwin, y con el tiempo se ha hecho más consciente de ello, una señal de energía y perseverancia. Aquí Darwin presenta (casi) su logro intelectual como el producto de la diferencia sexual—producto de la diferencia de atención, de abstracción o de intensidad de concentración que son capaces de dar a una cuestión las mentes masculinas frente a las femeninas. Todo esto, claro, sin ser plenamente consciente Darwin de los condicionantes sociohistóricos de esas modalidades sexuadas de pensamiento. "Single thoughts", por otra parte, eran los pensamientos que tenía Darwin sobre lo que podía haber sido su carrera intelectual de haber seguido soltero, single. Temía que el matrimonio y sus condicionantes sociales dañasen su capacidad de concentración y de dedicación a la ciencia. De ahí quizá que se tomase de modo personal la expresión de Stuart Mill, "long hammering at single thoughts".
Uno de los comentadores se pregunta cómo no supo integrar Darwin en su teoría de la selección natural y selección sexual los aspectos de la inteligencia social propiamente humana, ejemplificada en las novelas de Jane Austen. El darwinismo se quedó lejos de poder teorizar el comportamiento cultural, ciertamente.
Ayer veía la película de Persuasion (la excelente adaptación de Adrian Shergold). Es Persuasion una novela casi arquetípica dentro de la tradición inglesa. Podríamos definirla como la búsqueda de una autenticidad personal en un mundo lleno de falsos ideales sociales. La autenticidad personal no está al margen de los ideales sociales, pero sí ha de definirse en el seno de esos ideales, en un proceso de maduración que lleva a distinguir la auténticamente buena compañía y sociedad de lo que pasa por ser buena compañía o buena sociedad. Anne Elliot, la protagonista casi solterona de Persuasion, rechazó al capitán Wentworth ocho años atrás, influida por los consejos desacertados de su familia. Y ahora vuelve a encontrarse con él, cuando las fortunas de él han prosperado. Ella ha madurado, ha meditado largamente sobre lo desacertado de aquella elección. Aquí también hay un long hammering at single thoughts, y se pregunta Anne por qué sus elecciones la han llevado a quedarse soltera. En este segundo encuentro Anne tiene la ocasión de enmendar su error—cosa que sucede tras unos cuantos malentendidos. Podríamos decir que en una primera fase, Anne había desarrollado un instinto social acorde con su entorno, pero equivocado en su conjunto—el tipo de instinto social que lleva a la aristocracia inglesa a la irrelevancia social y a la extinción, encerrándola en sí misma. Su segundo aprendizaje consiste en aprender que la buena sociedad tiene que integrarse con la buena vida—que los asfixiantes ideales sociales de su familia no son ni sanos, ni cuerdos, ni deseables. El premio que se lleva la heroína no es sólo el eminentemente elegible marido, sino también la propiedad familiar que todos codiciaban pero que eran incapaces de mantener precisamente por un tren de vida social insostenible e irreal.
Una lectura sociobiológica de Jane Austen (que no habría que separar de una lectura sociológica) nos llevaría pues a relacionar ideales de autenticidad personal y comportamiento del individuo en sociedad, con los ideales de viabilidad de una cierta aristocracia que está integrada en la vida productiva de un país y su lugar en el mundo—allí nos encontramos con el capitán Wentworth y su cuñado el almirante, que ejemplifican el imperio británico y la potencia naval, comercial, imperialista y militar de Inglaterra. Para Jane Austen está claro que las mujeres también hacen imperio—de un modo supeditado al de los hombres, eso sí. En Persuasion, el logro intelectual y moral de Anne es ser capaz de poner su inteligencia social al nivel que ya tenía el capitán Wentworth cuando ella lo rechazó. La palabra persuasión se asocia primero a la falsa persuasión de su familia, persuasión externa—luego a la persuasión interna, la auténtica, la persuasión que imponen las propias circunstancias y la naturaleza de las personas y las cosas, conforme el tiempo nos va abriendo los ojos.
"El ordenador moderno tiene una historia que se puede rastrear al menos hasta el siglo diecisiete, a los primeros intentos de conceptualizar el pensamiento a través de un proceso matemático. El ensayo de Jonathan Sawday nos muestra cuántos de los problemas asociados a la explosión informática de finales del siglo XX fueron anticipados de muchas maneras en la explosión similar que siguió a la 'revolución' de Gutenberg de mediados del siglo XV. Trabajando tanto hacia adelante, hacia Neuromante, la novela cyberpunk futurista de William Gibson) y hacia atrás por vía de Milton, Descartes, Hobbes, Leibniz, Donne, Browne, y Spenser, nos muestra cómo algunos de los términos lingüísticos clave que hemos comenzado a asociar con la cultura de los ordenadores (términos como red, matriz, web) tienen su momento fundador en la escritura de la modernidad temprana.
La máquina de razonar. Yendo más atrás, claro, la historia del ordenador se mezcla con la historia del cálculo y la medición—con la de los relojes, por ejemplo. El Adán de Milton es perversamente moderno al querer comprender la estructura de los cielos y calcular sus revoluciones. (Aquí aprovecho para recordar el satánico símbolo que figura en los ordenadores Apple, la manzana mordida... que no creo que sea la de Blancanieves, aunque quién sabe).
La calculadora de Pascal (1642), primer antecedente del ordenador, es coetánea de la redefinición cognitiva de Descartes, identificando al ser humano con "una cosa que piensa" (1641), definición racionalista. Y en De Corpore (1656) Hobbes va más allá, especificando que "By RATIOCINATION I mean computation". Está el terreno abonado para considerar a la mente una máquina de calcular, y también para la sátira de esta idea en un poema de Rochester (1674):
Hudled in dirt, the reas'ning Engine lyes Who was so proud, so witty, and so wise.
En 1673, Leibniz había presentado una máquina de calcular, el calculus ratiocinator, ante la Royal Society; estaba basada en la de Pascal: pero apuntó Leibniz también que eventualmente "todas las verdades de la razón podrían reducirse a un tipo de cálculo". Es una idea insistente en la modernidad: el pensamiento como computación (y viceversa).
The Matrix Así se inventa el término "ciberespacio" y se describe éste en Neuromante de William Gibson:
"Cyberspace. A consensual hallucination experienced by billions of legitimate operators, in every nation, by children being taught mathematical concepts. . . . A graphic representation of data abstracted from the banks of every computer in the human system. Unthinkable complexity. Lines of light ranged in the nonspace of the mind, clusters and costellations of data. Like city lights, receding . . . "
Para Sawday, "Reconocible también en la descripción de Gibson de la 'matrix' es la cualidad alucinatoria que tiene el surfear por la red— el sentido en el que el tiempo real se ha disuelto en un presente atemporal. La distancia, también, ha encogido" (32)
Aun en su estado todavía incipiente, la Red promete para Sawday "un sueño de conexión instantánea, infinita, entre personalidades en red cambiantes y transitorias" (32), una "fantasía de huída del cuerpo a una dimensión superior de la comunicación" (33) (Sobre lo ilusorio de estos sueños escribió Mark Dery, por cierto, un capítulo de Escape Velocity) —este sueño de una comunicación trascendental y espiritualizada es algo que también encontramos en la poesía renacentista y sus aspiraciones platónicas y de transcendencia. En Donne, por ejemplo, encontramos esto que yo relacionaría con otros apocalipsis de la comunicación total:
But up into the watch-towre get, And see all things despoyl'd of fallacies: Thou shalt not peepe though lattices of eyes, Nor heare through Labyrinths of eares, nor learne By circuit, or collections to discerne. In heaven thou straight know'st all, concerning it, And what concernes it not, shalt straight forget. Thre thou (but in no other schoole) maist bee, perchance, as learned, and as full as shee, Shee who all libraries had thoroughly read At home in her owne thoughts, and practisd So much good as would make as many moore.
Este sueño de comunicación y conocimiento superior lo relaciona Sawday con la explosión de conocimiento generado por la imprenta y el Renacimiento; como en Gibson es un sueño de trascendencia a una dimensión superior del intelecto desmaterializado. Y, sobre la "matrix", "En la imprenta, una vez se hubo efectuado la transferencia a tipos móviles o redistribuibles (al contrario de la impresión xilográfica), la 'matriz' era la hoja de metal blando en la cual se grababan o imprimían las letras" (34) y era así el generador de las múltiples copias subsiguientes. El témino "fuente" también sobrevive en informática.
La red maravillosa
("Los que tejen redes serán confundidos" - Isaías, XIX.9): Aracne, la araña, también renacentista, también en Neuromancer, y también por la web hoy en día. La araña es animal emblemático, traicionero y resentido, lleno de veneno. Pero la red aparece asociada en Donne a la captura del conocimiento, y para Browne en The Garden of Cyrus la estructura reticular es una especie de idea platónica que ser repite en diversos ámbitos. Más interesa a Sawday la rete mirabile, la red maravillosa, una noción procedente de Galeno y repetida por muchos anatomistas del Renacimiento, una red de interrelaciones que comunica todo el interior del ser humano ... aunque nadie la había visto (por la descripción que da Sawday, parece una anticipación o intuición de la existencia del sistema nervioso que conecta todo el cuerpo humano al cerebro). De la misma manera, arguye, las representaciones visuales etc. que hoy damos de Internet son ficciones de la representación, para ayudarnos a entender procesos complejos.
Los trabajos de Hércules
Esta sección del artículo está centrada en los Adagios de Erasmo de Rotterdam y su crecimiento desbordante en sucesivas ediciones. Sobre Erasmo y lo que él llamaba sus Trabajos de Hércules ya hablé en otro post anterior, a cuenta de los míos propios. La idea central de Sawday es cómo ya en los primeros tiempos de la imprenta se echó de ver una limitación, la manera en que la impresión fijaba los textos, aunque estos siguiesen creciendo a la manera de los Adagios. Erasmo parece pedir un instrumento de tratamiento de textos más elástico y modificable, algo que no llegaría hasta la aparición de los ordenadores. El ensayo concluye con una descripción de los Adagios de Erasmo a principios del siglo XVI, en los cuales se puede echar de ver que ya aparecía la necesidad de algo que tuviese menos fijeza que la cultura impresa.
Conclusión: Replicabilidad
El binarismo de las clasificaciones de Ramus, en el Renacimiento, también anuncia una manera de pensar que será favorable a la revolución conceptual que nos llevaría a los ordenadores. Lo que el Renacimiento contribuyó al ordenador es para Sawday sobre todo la replicabilidad, "la facilidad para crear copias instantáneas e indistinguibles de la materia, materiales, palabras, incluso cuerpos" (42). "La replicabilidad fue invención del Renacimiento, y también es, claro, parte integral de nuestro propio instrumento de replicación y transmisión instantánea: el ordenador" (42).
(Como se puede ver en Orality and Literacy de Ong, la replicabilidad ya está inherente en las tecnologías de la escritura y la textualidad, aun antes de pasar a la fase de la imprenta. Especialmente, quizá, por lo que de analítico y combinatorio tiene, en la escritura alfabética. Y los procesos de producción serial, antes de llegar a los libros "idénticos" del Renacimiento, o al montaje en cadena de Ford, también van asociados a circunstancias más antiguas... pensemos en la producción de armas y equipamiento para los soldados del imperio romano, por ejemplo, o de ánforas idénticas para el almacenamiento y comercio. Quizá nos tengamos que remontar hasta la tecnología de las bifaces, en la cuestión de la replicabilidad. Pero entrando en el detalle de las tecnologías de las comunicaciones, naturalmente que supuso la imprenta primero, y la informática luego, una revolución en la cuestión de la replicabilidad).
Traducción de una pieza teatral corta de Edward Bond, Passion (1971). De tema antimilitarista y estilo guiñolesco. La hice en colaboración con unos amigos, Ernesto y Pili, y quizá aún más gente, hacia 1983 o 1984. Traducíamos cosas del inglés, del francés, del hitita antiguo... por cuatro perras. Aunque ésta la hicimos por amor al teatro. No sé cómo, al final me quedé yo con la copia mecanografiada, y acabó saliendo de algún baúl muchos años más tarde, all passion spent.
Conversando sobre narratología, en especial sobre los conceptos de análisis narrativo de Gérard Genette (desarrollados en su Figures III y Nouveau discours du récit), con una estudiante que está en ello, y que también ha estado leyendo mi libro sobre Acción, Relato, Discurso,donde tanto se comenta a Genette. Le contesto entre líneas a su propio mensaje:
Mis dudas son siempre de sutilezas. No termino de ceñir los términos, sobre todo cuando se aproximan mucho. Por ejemplo: Estoy revisando a Genette. Decidí que por ser mi primer encuentro con la narratología, me centraría sólo en sus términos. Además de que fue sugerencia de mi asesora.
Muy bien, porque Genette viene a ser la fuente de inspiración de todos los narratólogos a partir de los años setenta, y es importantísimo conocerlo. Ahora bien, también se puede disentir de él en muchas ocasiones, ¡y a veces hasta se debe!
Bueno, partiendo de ahí, he visto que tú y él tienen conceptos diferentes del Relato. Para Genette es (tal vez desde aquí vaya mal) el texto: el signo lingüístico mismo. Tú hablas de él como del resultado de un proceso semiótico de selección y acomodo de los eventos de la historia (acción).
Es que Genette está presuponiendo una discusión limitada al ámbito literario, y eso condiciona la definición de muchos de sus conceptos. Por ejemplo, no le interesa meterse en cuestiones de si el teatro, o el cine, son géneros narrativos, o en qué sentido... porque eso le obligaría a redefinir muchos de sus términos. Evidentemente, son narrativos en el sentido de que "transmiten una historia" y le dan forma, y no son narrativos porque no hay en ellos un narrador que realice el acto discursivo, lingüístico, de narrar verbalmente toda la historia.
Genette no es muy efusivo para explicar qué entiende él por narración.
Bueno, para él viene a ser el acto de narrar—oralmente o por escrito: o sea, la producción del récit, el relato verbal que contiene la historia (/histoire/) narrada.
Así que estuve leyendo lo que escribiste sobre el Discurso, para ver si encontraba algo al respecto de este término. Pero tengo problemas para aplicarlo: "narración es la configuración de un relato". Pero si relato es el texto, entonces cuál es la diferencia entre narración y relato?
Es que en mi propia terminología "relato" no es lo mismo que el récit de Genette. Relato es la estructuración que se da a la historia (o "acción" en mi terminología), independientemente del medio utilizado. Por ejemplo, un relato puede comenzar por en medio y luego introducir los preliminares, o puede centrarse en el punto de vista y el conocimiento de tal o cual personaje.... y esto puede suceder tanto en una novela como en "la película de esa novela", si se conservan similares estructuras del relato. Ahora bien, una película podría basarse en la misma historia de una novela pero cambiar totalmente el la estructura temporal, por ejemplo siguiendo un orden estrictamente cronológico, en lugar de introducir anacronías, flashbacks y demás. En ese caso no sólo tendríamos dos "textos" distintos, como es obvio (un texto fílmico y un texto escrito) sino también dos relatos diferentes—aunque estuviesen basados en la misma historia.
Otra confusión también tiene que ver con esta relación. Si las anacronías son un evento pasado en el relato, ¿qué son las "narraciones anteriores"?
Ah, es que ahí hay dos cuestiones distintas. Una se refiere a la situación temporal de la historia con respecto al narrador: la otra no. Cuando hablamos de narración ulterior, o simultánea, o profética, o intercalada.... el punto de referencia que estamos tomando para decir que es una cosa o la otra es la ubicación temporal del narrador. El narrador típico es un narrador ulterior: es decir, narra una serie de acontecimientos pasados, los narra porque los conoce, ya han concluido, y les da la organización que quiere. Él se sitúa, digamos, después del fin de la historia. Eso en los relatos en primera persona: y los relatos en tercera persona derivan de éstos estructuralmente, o se conforman de modo analógico, de ahí que el pasado sea el tiempo más habitual en la mayoría de las narraciones.
Otra cosa son las anacronías: prolepsis y analepsis en Genette, o flashbacks y flashforwardssi hablamos de cine. Allí el punto de referencia que tomamos para decir que "se trata de un fragmento anterior" no es la situación temporal del narrador—porque en la mayoría de los casos, en una narración típica, no sólo es anterior al momento de la narración ese fragmento analéptico, sino todo lo que lo rodea también. En las analepsis, flashbacks, flashforwards, etc., el punto de referencia es el relato primeroen la terminología de Genette, es decir, el contexto inmediato que se venía narrando, el "presente virtual" que se crea al narrar, y que va avanzando conforme avanza la historia. En un flashback o analepsis, de repente nos vemos transportados a otro presente virtual /anterior a aquél en el que estábamos. /Luego podemos volver a él, claro—si no volvemos, o no está clara la ubicación de unas escenas respecto a otras, etc... eso da lugar a distintos tipos de estructuras anacrónicas.
Igualmente estoy un poco perdida para entender la diferencia entre diálogo y escena y entre punto de vista y focalización. De ésta última además Genette dice que no hay que confundirlos, pero igual: hace una explicación somera, asegura que luego volverá sobre la cuestión y yo me quedo sin saber. ¿Podrías explicarme qué entiendes tú de estas diferencias en sus términos?
A ver, diálogo y escena: La escena se define en Genette por la coincidencia (virtual o convencional) entre el tiempo de lectura del relato, récit, y el tiempo transcurrido en la historia. Esto puede ser muy variable a efectos prácticos, dependiendo de las convenciones y estilos literarios, y demás... pero, a efectos prácticos, la escena es un movimiento narrativo pausado, que crea la ilusión de que estamos en un tiempo que avanza de modo similar al de la vida real, no un tiempo comprimido como sería el caso del resumen, ni un tiempo detenido como el de la pausa narrativa. Esa ilusión de duración igual de los dos tiempos, de la historia y del relato, puede crearse fácilemente con un diálogo, puesto que en el diálogo es fácil sostener la ilusión de que la producción del discurso por parte de los personajes, las réplicas y contrarréplicas, pasan en la historia a la misma velocidad en que las estamos leyendo en el libro. Pero si no habla nadie, hay que utilizar alguna otra secuencia de tiempo identificable en la historia para crear la ilusión de que la estamos equiparando a la secuencia de la narración del relato. Puede ser, por ejemplo, una secuencia de observación: seguimos el punto de vista de un personajes que pasa la vista por diversos objetos que atraen su atención. O puede ser una secuencia de descripción de acciones, acciones que (por lo que vamos viendo) se describen más o menos en el mismo tiempo que duraría su ejecución. Así puede haber distintas modalidades de escena: escena dialogada, escena de acción, escena controlada por el punto de vista de un personaje... En el cine es más fácil, claro, mantener la ilusión de que el tiempo dentro de la pantalla es como el tiempo real: se supone en general que una misma secuencia sin interrupciones ni cortes es una escena, y también hay toda una gramática fílmica sobre cómo organizar planos y contraplanos para crear la ilusión de una escena continuada a pesar de los cortes y el montaje—hay señales de distintos tipos para aislar unas escenas de otras, escenas de resúmenes, etc. Y por supuesto el tiempo puede (y suele) estar trucado tanto en la narración literaria como en el cine, y lo que se nos presenta como una escena "sin comprimir" está de hecho lleno de coincidencias imposibles, abreviaturas casi imperceptibles de movimientos, y una narración acelerada que en realidad sólo es una escena de modo convencional, no porque coincida para nada con el ritmo del tiempo del lector o espectador, fuera del artefacto semiótico ése que es toda estructura narrativa.
Y el punto de vista, focalización.... Bueno, hay muchas terminologías distintas. Por ejemplo, a Genette no le gusta la interpretación (extraordinariamente influyente y exitosa) que hizo Mieke Bal, en Narratologie y Narratology, del término y concepto de focalización introducido por él. Es muy clarificador leer a Bal sobre este punto, creo.
Lo importante es tener en cuenta que la focalización (o "restricción de la informacióin narrativa") es un recurso controlado por el narrador. El narrador puede saber mucho o poco, pero nunca cuenta de golpe todo lo que sabe, aunque sea un narrador omnisciente—y por eso necesita un principio para organizar la información. Normalmente ese principio de orden lo da, de modo más o menos estricto, la experiencia de un personaje, del protagonista habitualmente. La información narrativa se va presentando no atendiendo a "lo que sabe" el narrador, sino a "lo que va sabiendo" el personaje. En los casos en los que esto se hace de modo sistemático, y se filtra estrictamente la información, percepciones, emociones, etc. del personaje, con las mínimas interferencias del conocimiento superior del narrador, Genette habla de relato focalizado. Y por supuesto están todas las variaciones posibles en cuanto a personajes focalizadores, su número, su secuenciación, focalizaciones ambiguas atribuibles tanto al narrador como al personaje. Y muy particularmente está el caso de la "focalización virtual"—es decir, el narrador restringe la información a veces no a lo que ve ningún personaje en concreto, sino a lo que vería un observador virtual, y no privilegiado ni con información superior, que se encontrase en ese lugar. Una especie de focalizador invisible, provisional, o imaginario, que le sirve al narrador como modo de organizar la información. En una narración, todo está en cómo se cuenta y en cómo se organiza la información...
Me leo El Escondite, novela de Trezza Azzopardi (2000)—sobre vergüenzas y malos rollos familiares. Bastante malos; versa sobre una mísera familia de Cardiff, los Gauci, con esposa e hijas de un inmigrante maltés. Si no la hubiese escrito un persona de la comunidad, podría leerse como un elegante panfleto contra la mugre mental de la comunidad inmigrante; viniendo de una insider supongo que no se lee así. (O quizá con más razón). El paterfamilias, Frankie, es un impresentable bien plantado, jugador, violento, cruel e irresponsable. Acaba robando a su socio, y fugándose, dejándolo que se ahogue en el barro del puerto tras un forcejeo, cuando sale corriendo a pedirle lo que se ha llevado. Desaparece de su familia, y su mujer, prostituta extraoficial, depresiva y con tendencias suicidas, es incapaz de cuidar a la recua de hijas que tienen. Las dan en adopción, y la narradora, Dol, no vuelve a ver a su familia en treinta años. Era la pequeña de la casa, muy pequeña por entonces—y va rememorando la historia y el ambiente de su infancia con ocasión de haber recibido la noticia de la muerte de su madre. La primera parte de la novela narra la infancia, sin ninguna referencia al presente de la narradora, y distinguiendo poco entre lo importante y lo irrelevante—como visto a través de los ojos de una pequeña. Allí va trasluciendo la historia de la problemática relación de la niña con la familia, y una circunstancia importante que la marcó, literalmente: se quemó en un incendio, en esa casa de dejadez, quedándole deshecha una mano. La segunda parte narra el reencuentro con personajes tan desagradables como su hermana Rose, que treinta años después vuelve a llamarla la Lisiada, sin la menor autocrítica, y sin que eso parezca afectar a la narradora. Más le ofende su hermana mayor, Celesta, que ha querido dejar el pasado atrás y lleva una vida convencionalmente respetable. La narradora le reprocha que no cuidase más de ellas siendo la mayor, que sólo pensase en bailar como una idiota, allá en los años sesenta... pero Celesta era una cría, irresponsable como todos allí, parece mucho pedirle. Recuerda con cariño a su hermana Fran, vapuleada por su padre, y aficionada a las autolesiones, y a lesionarla a ella también... y poco a poco, revolviendo en los trastos viejos de la casa de su madre, van saliendo las cosas y descubre una jaula de conejos donde al parecer la tenían encerrada de niña, por orden de su padre, que la aborrecía y temía por su desfiguración ("un hombre supersticioso (...) un hombre estúpido"). Creía Dol recordar que sus hermanas la encerraban allí para atormentarla, uno entre otros juegos crueles que jugaban con ella—pero le aclara su hermana Luca, tras el funeral, que lo que hacían ellas era sacarla de cuando en cuando. La escena en la que la familia estalla en risas tontas en el entierro de su madre puede entenderse a la vez como una liberación del pasado (al que la narradora se promete no volver) y como un síntoma más de lo mal que está el personal después de semejante crianza. Una novela pues sobre el trauma y los recuerdos imperfectos. Demasiado perfectos a veces, claro, por la técnica narrativa elegida, llena de detalles y gestos casi irrelevantes observados y recordados; también podría atribuirse al trauma otra curiosa convención elegida por la novela: no hay ninguna referencia a qué ha sido de la vida de la narradora durante los últimos treinta años—el foco cae únicamente sobre los traumáticos años de la infancia. Que sin embargo se recuerda con nostalgia a veces, como toda infancia, que es la única que tiene todo el mundo. En realidad, en este punto no se puede decir que la novela sea ni imperfecta ni realista; ni que sea una narración insincera y parcial, ni que ese enfoque obsesivo sea adecuado como una dramatización del trauma. Es el resultado un tanto amanerado de una cierta convención literaria para representación de traumas: la revelación gradual, y parcial, tiene una intención estética (curiosidad, supense, etc.) que interfiere un tanto, de base, con la exposición del trauma. Sólo puede narrarse así un trauma superado (o no vivido), y por tanto ha de parecer parcial la restricción de todo el mundo mental de la narradora a lo que eran las circunstancias y momentos del trauma. Un trauma que no deja otras huellas que su rememoración y superación parece poco trauma. Después de todo, la marca que lleva la narradora en el cuerpo ha tenido que señalarla de por vida—pero de eso poco vemos, como si el pasado hubiese realmente quedado contenido en aquellos años, una solución narrativa quizá poco convincente, pues un trauma que tan poco aflora luego es un trauma de poco intensidad. Esos traumas de baja intensidad son la textura misma de la vida, claro, pero normalmente no nos dedicamos a volver sobre ellos con tanta dedicación y exclusividad.
Ivo nos lee una bonita elegía que ha encontrado en El Señor de los Anillos, la canción de un poeta olvidado de Rohan. Hela aquí en la Lengua Común, en una versión aproximada:
¿Dónde están ahora el caballo y el caballero? ¿Dónde está el cuerno que sonaba? ¿Dónde están el yelmo y la coraza, y los luminosos cabellos flotantes? ¿Dónde están la mano en las cuerdas del arpa y el fuego rojo encencido? ¿Dónde están la primavera y la cosecha y la espiga alta que crece? Han pasado como una lluvia en la montaña, como un viento en el prado; Los días han descendido en el oeste en la sombra de detras de las colinas. ¿Quién recogerá el humo de la ardiente madera muerta, O verá los años fugitivos que vuelven del Mar?
Recuerda la poesía de Tolkien, claro, a los melancólicos poemas anglosajones—y también a las Coplas de Jorge Manrique.
Ha muerto esta semana Frank Kermode, uno de los críticos que más han ayudado a reflexionar sobre la retrospección y sobre la imbricación de tiempo, vida y narración. Aquí un obituario en el New York Times.Yo lo oí en una conferencia en Norwich en 1991, hablando sobre el futuro del canon literario inglés. Quizá lo más significativo del futuro será que en él estaremos todos o muertos, o rodeados de muertos—de la gente que conocimos, y de los que habitaron el mundo con nosotros, todos muertos ya.
Otro artículo más subo hoy a la red, en el protracted hanging de mis Obras Completas. El de hoy lo publiqué hace veinte años en una revista de Illinois, y me lo pidieron para reimpresión en un volumen de Palgrave Macmillan sobre George Eliot. Ahora va a la web, por donde no había pasado aún, y eso que se inventó a la vez que él más o menos.
Se titula"The Chains of Semiosis: Semiotics, Marxism, and the Female Stereotypes in The Mill on the Floss"—y sus palabras clave podrían ser George Eliot, estereotipos femeninos, intertextualidad, semiótica, Bajtín, Voloshinov, Charles S. Peirce, materialismo cultural... etc. Aquí está en Academia, y aquí en el Social Science Research Network. Recomiendo por cierto la lectura de la obra de George Eliot que analizo allí, excelente novelón victoriano.
Observo por cierto que en Academia se han "bloguificado", y que ahora aparecen en primera página, al menos para tus contactos tus cambios de status o "qué estás haciendo ahora"—como en Facebook— y que los artículos han pasado a ordenarse inversamente, el más reciente primero (una sugerencia que les hice ya hace tiempo y que me dijeron que iban a aplicar).
Hoy, recital de poesía. He visto que en YouTube hay un concurso para mostrar en un vídeo lo que es un día típico de la vida. Me ha traído a la memoria este soneto de Borges, "James Joyce", inspirado por el Ulises, libro de un día, o de toda una vida. Así que aquí lo presento, fuera de concurso.
Vidéo où Emmanuel Carrère parle notamment de la frontière entre la "fiction" et la "non fiction", et de l'écriture de L'Adversaire, d'Un roman russe et de D'Autres vies que la mienne (P.O.L), lors d'un entretien avec Nelly Kapriélian à la BPI du Centre Pompidou (Paris), dans le cycle" écrire, écrire, pourquoi", le 11 janvier 2010:
Je transcris ici quelques-uns de ses propos sur l'usage des noms réels des gens dans ses livres.
Emmanuel Carrère: Ça c'est extrêmement... disons que ça, ça fait partie des choses qui vraiment tracent une frontière extrêmement nette entre ce qui est la fiction et ce qui n'est pas la fiction. Non, c'est marrant parce que je pense— j'avais il y a peu de temps une discussion avec une amie écrivain et qui me disait, "enfin, toutes ces histoires de fiction, non-fiction, enfin ça n'a aucune importance, en réalité c'est tellement confondu, tellement mêlé"... et je ne suis pas du tout d'accord! J'ai dit, je ne dis pas nécessairement qu'il faille attacher à cette frontière et au fait de franchir ou non cette frontière une telle grande importance—mais que cette frontière existe, et qu'elle soit parfaitement claire, je le soutiens. Et je pense que un des critères... enfin qui, voilà, qui déterminent cette frontière, c'est notamment le fait de nommer les gens par leur nom—tout simplement. Je me souviens, je–il y avait dans un livre de Christine Angot, il y avait une phrase qui m'avait frappé, que j'avais trouvée très.. très forte, elle disait juste—ben, parlant effectivement de gens qui étaient de son entourage, et tout ça, elle—et qu'elle ne nommait pas par leur nom, elle s'en, elle s'en excusait, enfin, dans le livre, quelcomme, pour autant que cela soit dans le genre de Christine Angot de s'en excuser, mais quand même elle disait, elle s'adressait aux lecteurs en disant, "voilà, l'avocat de..." —ça devait être, je sais pas, Stock—"l'avocat de Stock m'a dit, non, c'est pas possible, il faut—il faut.. il faut changer les noms" —accepter, —et elle dit, "mais, quand on change les noms, c'est moins bien". Heu...en tout cas... —dans cette logique-là, hein, j'entends bien sûr il s'agit pas que, bien sûr, c'est pas la logique de Madame Bovary ou un truc comme ça, mais, dans un petit quelque chose qui se réfère et se soumet à la réalité et tout ça, la question du nom propre est totalement... en fait, non seulement elle est très importante, mais elle est totalement opératoire pour constituer une frontière, cette frontière n'a rien de flou, elle existe. Ça veut dire que, dans un cas, vous avez à répondre de ce que vous dites; dans l'autre vous pouvez parfaitement vous abriter derrière la... l'irresponsabilité de l'auteur, et dire, mais non, vous vous reconnaissez là-dedans, mais non, le personnage—le personnage s'appelle monsieur Dupont et vous vous vous appellez monsieur Durand, non, c'est pas ce... Alors que, à partir du moment où on dit c'est Jean-Claude Romand, c'est Étienne Rigal, c'est Hélène Carrère d'Encausse, c'est Sophie, voilà, cette... il y a là une... alors—ensuite, là, heu, on peut s'y prendre de mille façons différentes, et quant à moi j'en ai experimenté surtout plusieures, sur la façon de... oui, enfin disons, les diverses modalités de... de la façon dont on endosse cette responsabilité à l'égard des gens dont on parle. Mais c'est très... ben, c'est à la fois... compliqué, ça complique la vie, heu, et c'est très... heu, ça crée—je ne sais pas, une espèce... j'ai du mal a théoriser là-dessus, mais enfin—une espèce quand-même de contrat de lecture qui est très... très particulier, quoi, et qui, et qui pour ma part, m'intéresse, comme auteur.
Nelly Kapriélian: Pour chaque livre en tout cas tu t'es posé la question différemment...?
Emmanuel Carrère: Pour ces... pour chacun de ces trois livres, en tout cas... je... la question ne s'était jamais posée auparavant, pour moi enfin; eventuellement, dans—pour la biographie de Dik où je connais des... mais en plus, je dois dire, si—le livre a été traduit aux États-Unis, et de cette... ça...ça... voilà, je disais des trucs sur certaines personnes, sur certaines des ex-femmes de Dik, et des gens de son entourage, mais enfin, comme fait tout biographe, c'est à dire, qui s'expose éventuellement à ce que les gens aient à râler en disant "je trouve que vous m'avez pas bien traité", c'est à dire, mais... [...] ... mais, heu, mais— non, pourL'Adversaire...L'Adversaire, je l'ai fait lire à Jean-Claude Romand, mais terminé, et en lui disant, ce qui est une règle du jeu qui peut paraître très cruelle, mais qu'il a parfaitement comprise, et qu'il n'a jamais air de discuter, en lui disant, "le livre est fini, je n'y toucherai plus un mot, et je..." –parce que, pour ça j'avais une bonne raison, qui était de dire, heu, "même si vous me faites une remarque tout à fait factuelle et que je pourrais aisément intégrer, même si vous me dites, ah, voilà, vous écrivez que ma voiture était bleue, en réalité elle était verte," heu, je lui ai dit, "même une correction de ce genre, je ne la ferai pas, parce que à ce stade, au point où l'on est arrivés, je préfère, enfin, prendre en charge, assumer la responsabilité de mes erreurs ou mes inexactitudes éventuellement, je ne peux pas, si peu que ce soit, prendre en charge votre vérité, elle n'appartient qu'à vous." Et c'est précisément toute la difficulté que j'avais eue comme auteur à me mettre à une place où je ne pouvais parler—je parlais de lui, certes, mais je ne parlais que pour moi, je ne prétendais pas une seconde parler pour lui. Et je pense que c'était vraiment la seule, va, position moralement acceptable... je me souviens, j'en ai été très surpris, j'avais été, il y avait... je crois qu'à l´époque, Apostrophes éxistait encore, ou ça s'appelait autrement déjà, oui, quelque chose comme... mais, en tout cas, j'y étais allé parler de ce livre, et il y avait, parlant d'un livre qu'il venait de publier aussi, Michel Polac, et Polac m'avait dit, il m'avait dit d'abord je trouve qu'il est mauvais, et ça... j'y peux rien, j'ai rien à dire, mais il me disait, je trouve que vous avez manqué de courage, que la seule façon honnête de—enfin, la façon qui valait le coup, c'était de dire "moi, Jean-Claude Romand", de parler, et là j'étais en total—autant de dire que mon livre est mauvais, je peux rien dire, mais là j'étais en total désaccord, j'avais l'impression que c'était une position moralement inadmissible que de—parce que on aurait toute l'histoire de Romand, sa vie, qui n'a jamais pu parler en son nom propre, jamais pu exister en son nom propre, et si tout à coup je parlais pour lui... j'ai l'impression qu'il y avait quelque chose qui était vraiment—criminel, d'une certaine façon. Alors que, laisser donc–quels que soient les défauts éventuels de ce livre, ou même son manque éventuel de miséricorde à l'égard de son protagoniste, en tout cas je n'ai pas parlé pour lui, je n'ai fait que parler pour moi et, au fond, j'ai l'impression que tout le travail, toutes ces années si laborieuses, si douloureuses passées à essayer de faire ce livre, c'était pour arriver, consciemment, mais en tout cas pour y arriver à occuper cette position où je ne parlais que pour mon compte. Cette... bon, et—donc, lui, je lui ai donné le livre, le livre à lire, mais terminé... pour le, pour Un Roman russe je ne l'ai donné à aucune des personnes que ça concernait, ni bien sûr les personnages russes—mais de toute manière, ils sont loin, ils le liront pas et tout ça—ni les personnages principaux qui sont ma mère et Sophie, ma compagne de l'époque, et—bon, ça a été compliqué, disons—ça a été fort compliqué. Maintenant, personne n'en est mort, personne n'a fait—il n'y a pas eu de drame, mais en fait c'était, heu... et disons, la dernière, le dernier cas de figure, c'estD'autres vies que la mienne, où j'ai—en fait, les principaux personnages, je leur ai fait lire le livre avant sa parution, et en leur disant, le contraire de ce que j'avais dit à Romand, c'est à dire, tout ce que vous me demandez de changer, je le changerai. Éventuellement, je plaiderai ma cause, s'il y a des trucs avec lesquels je ne suis pas... je suis pas d'accord, mais enfin, c'est vous qui aurez le dernier mot (...) Ce qui rend la chose beaucoup plus facile, c'est que les rap... enfin, c'est aussi pour ça que bizarrement ce livre qui enfin, qui raconte des histoires... terribles, de très douloureuses, n'a pas été écrit de façon très douloureuse, à la différence des deux précédents, parce qu'au fond, je l'ai écrit avec les personnages, les personnes dont il parle, dans un rapport d'amitié, de confiance très grande, enfin, qui faisait qu'au fond, cette proposition que j'ai fait de le lire me paraissait... allait de soi, et du coup j'étais... au fond, mon... mes éditeurs [...], ci-présents, me disaient tu es fou ça va très mal se passer, ils vont te demander de virer la moitié du livre, etc. Et en fait j'étais surprenant parce qu'il ya avait une espèce de ils allaient pas revenir sur ce... qu'éventuellement ils me diraient, est-ce que tu peux changer tel ou tel truc, bien sûr, je le changerai, ou éventuellement on le discuterait et tout ça, mais il y aurait pas de... je ne... j'allais pas me retrouver en face de gens qui tout à coup allaient me dire, "ah ben, non!" je suis d'accord, si c'était ce qui s'était passé, il y aurait pas de livre. Effectivement c'était courir le risque que quelqu'un me dise, non je suis pas d'accord pour que tu publies ce livre, tu le gardes dans ton tiroir, heu, j'aurais été très très très très embêté, c'est sûr, mais au fond j'étais... je pensais que cela ne se produirait pas, et cela ne s'est pas produit. Et du coup, c'était une position très... oui, je dirais confortable, psychologiquement... heu, je ne suis pas sûr que c'est quelque chose que j'aurai l'occasion de refaire, mais ça a rendu le fait de l'écriture de ce livre, même si certaines des choses qu'il raconte n'ont pas été une partie de plaisir à écrire, mais ça a été écrit de façon paisible et de, même je dirais, détendue—en fait, en me disant, ça va, je suis absolument au clair avec les gens dont ça... dont ça parle, ils sont contents, ça va, on ne peut pas toujours compter sur ça, c'est sûr...
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Especialista en historias espantosas, en L'Adversaire contaba Carrère la vida auténtica del parricida múltiple Jean-Claude Romand. Pero luego pasó a un experimento más peligroso aún, que era escribir sobre sí mismo y sobre la gente que conoce, en Un Roman Russe, explorando además los lados desagradables de su propia personalidad, en una especie de autoconfrontación o descenso a los propios infiernos. El decalaje a que se refiere como tema de L'Adversaire, el contraste entre la imagen pública y la privada del yo (extremo allí, es cierto) pasa a explorarlo en sí mismo en primera persona, en Un Roman Russe. Es un experimento poco aconsejable, ciertamente—exhibir al Mr Hyde interno no sólo no lo hace desaparecer sino que tampoco mejora la vida social de Jekyll.
En esta última fase de su carrera (con D'Autres vies que la mienne) Carrère parece estar más a gusto en la vida y a ser más mirado y atento con la gente que le rodea—tras darse cuenta, quizá, de los estragos que puede causar en su vida personal el rebote de exponerla en público y convertirla en literatura. Sobre eso sigue yendo D'Autres vies que la mienne, libro en el que trata historias dolorosas—de cáncer, enfermedad, muerte, dolor profundo, pérdida de hijos, de parejas... de gente que lo rodea. Pero con prudencia y respeto al dolor de ellos—y convirtiendo también en tema los límites que hay que ponerse, las reacciones de ellos a su escritura, el proceso de construcción del propio libro... Los personjes ya lo conocen como autor de otros libros (La Moustache, L'Adversaire) y el propio autor comenta allí (contrariamente a lo que dice en la entrevista) los dramas familiares que causó la publicación de Un Roman Russe, por tratar historias desagradables de su familia, historias que no quería su madre que se contasen. (Su madre, Hélène Carrère D'Encausse, es una ilustre femme de lettres, secretaria perpetua de la Academia Francesa, y como tal aparece en la novela). Hablar de conocidos, mencionarlos sin más en un libro, cuánto más juzgarlos, contar intimidades, revelar aunque sea sólo un poco la vida privada... son experimentos literarios y vitales explosivos, que no dejan de tener consecuencias. Y, quieras que no, los demás siempre ponen límites: están ahí, y aunque los escritos sobre ellos puedan parecerles escandalosos, siempre se les ha tenido en cuenta, siempre han puesto límites a la escritura por el hecho mismo de existir. Tras leerme D'Autres vies que la mienne, por recomendación de Thérèse Force, me he terminado ahora Un Roman Russe, un poco picada la curiosidad por esas historias de interferencia entre escritura y vida personal que comentaba el propio autor en su último libro.
Hay allí la historia de un emigrante atormentado, su abuelo, padre de su madre, un personaje dostoyevskiano, con carácter destructivo, y asesinado por colaboracionista al final de la Segunda Guerra Mundial. Y el suicidio de un sobrino se nombra también—el que paga la especie de maldición familiar que el autor siente que ha dejado el abuelo flotando sobre ellos. El la nota, al menos, y quiere deshacerse de ella—y vaga no sabe muy bien por qué a Rusia, a una pequeña población de mala muerte, Kotelnich, donde hay vagos planes de hacer una película no se sabe sobre qué... quizá sobre el efecto que tiene sobre los habitantes el hecho de que se haga una película sobre ellos. Muy metaficcional todo, y es que la vida es metaficcional si no se depura por convención de silencio: nada más nombrar cómo se inserta la propia actividad del creador en la realidad, la realidad y las representaciones de la misma se complican, como observa Carrère en la entrevista. Abrir la puerta a la realidad y a la autorreferencialidad en la literatura puede tener efectos más terroríficos de los pensados originalmente, y desbaratar todos los planes literarios y vitales del autor que iba a representarla.
Y de esto va en gran medida Un Roman Russe.Buscando alguna solución, alguna historia, el autor la encuentra, pero no es la que buscaba. Su visita a esa población rusa es un documental de realismo sórdido, de borracheras, alienación y aburrimiento, y acaba la historia en las páginas de sucesos, al ser asesinada a hachazos una amiga del equipo de cineastas franceses, una de las chicas que protagonizaban el documental. El narrador deriva entre el análisis lúcido de lo que hace y ve, y la mala cabeza—inquietud vital y mala cabeza lo han llevado a partes iguales a un sitio donde manifiestamente no pinta nada y que sin embargo acaba siendo parte de su vida, no la más deseable—una especie de alegoría viviente de lo que es estar de más en el mundo.
Mientras, entre sus visitas a Rusia, obsesionado con recuperar (un tanto a ciegas) la parte rusa de su historia, descuida su vida "real". Pero eso le da más tema: y así narra la crisis y ruptura con su pareja de entonces, Sophie—crisis enteramente explicable dadas las descripciones que hace el propio autonarrador de su comportamiento con ella. Y comportamiento de ella—es una historia de celos, tormentos, dudas, rupturas y reconciliaciones, reproches, infidelidades, pasión sexual y arrebatos autodestructivos. Está aderezada metaficcionalmente con la historia de cómo planeó el autor publicar, en homenaje de mal gusto a Sophie, una desvergonzada historia erótica en Le Monde, para que la leyese ella a determinada hora en determinado tren... plan cuidadosamente trazado, que acaba fallando, pues el futuro es incalculable. Y la frustración del autor por ese fallo de su maquinación literaria es uno de los ingredientes que llevarán a la ruptura—en lugar de fortalecer su pareja, el retrato de su vida erótica y la publicación de la misma, la representación, se infiltra como elemento perturbador en la realidad. La representación complica la realidad, y la altera con efectos impredecibles.
Algo parecido pasa con la relación con su madre. Quería Carrère que su madre estuviera orgullosa de él, viéndole realizarse como escritor, pero comprueba que no es ni el tipo de escritor que ella quería ni el tipo de persona que ella aprecia. Las distancias con la familia y los conflictos están a la orden del día aquí. (No es de extrañar viendo el tiempo que dedica este hombre a sus hijos, sin ir más lejos—el relato es una historia sobre egocentrismo y autodestrucción narrada por un egocéntrico autodestructivo). Si bien al final apunta un rayo de esperanza, con la catarsis de la novela rusa por la que ha pasado el autor, la ruptura definitiva con Sophie, y una nueva pareja, Hélène, que se llama como su madre por cierto.
En las últimas páginas le ofrece a su madre el libro acabado, que sabe que no le va a gustar, y sin embargo le impone su indeseable ofrenda, esperando lograr la única aceptación que puede tener sentido, la de la persona que efectivamente es él. Y que a veces lo pone duro para hacerse querer, con su egocentrismo pueril, su irresponsabilidad, y sus indeseables ofrendas. Así termina el libro, dirigiéndose a su madre:
Escribo estas últimas páginas y te imagino leyéndolas, dentro de algunos meses, cuando aparezca este libro. Sospecho que lo que precede te ha hecho sufrir, pero creo que has sufrido todavía más durante todos estos años en que sabías, aunque no te he dicho nunca nada, que estaba escribiéndolo. No nos hablábamos, o bien poco. Tenías miedo, yo también tenía mideo. Ahora, está hecho. Querría contarte un recuerdo de infancia. Era en la piscina, en vacaciones, al sol. Debía tener yo cinco o seis años, estaba aprendiendo a nadar. El monitor, a la vez que me sujetaba, me hacía cruzar la poza. Y tú estabas sentada al borde, en los escalones, con los pies en el agua, y no me quitabas la vista de encima mientras tomaba la lección. Llevabas un bañador de una pieza con rayas negras y blancas. Eras joven, eras guapa, me sonreías. Cruzar la poza, quería decir ir hacia tí. Me mirabas cómo me acercaba, y yo, con la barbilla fuera del agua, con la mano del monitor bajo el vientre, te miraba mirarme, y estaba increíblemente orgulloso y feliz de acercarme a tí nadando, de que me mirases nadar. Es extraño pero, a veces, al escribir este libro, he recuperado esa sensación inolvidable, la de nadar hacia tí, de cruzar la poza para reunirme contigo. Es hora de irme. Voy a cerrar este cuaderno, apagar la luz, devolver la llave de la habitación. La recepcionista que, cuando llegué ayer, me acogió como un viejo conocido, me dirá sin duda riendo, da skorovo, hasta pronto, y responderéda skorovo, pero será una mentira. Por última vez, andaré por las calles nevadas de Kotelnich, hasta la estación. Esperaré en el frío a que llegue el tren. Mañana por la mañana estaré en Moscú, pasado mañana en París, al lado de Hélène, de Jeanne, de mis chicos. Continuaré viviendo y peleándome. El libro, ahora, está terminado. Acéptalo. Es para tí.
La portada de la edición de bolsillo es significativa, y subraya este momento importante del libro, con una variante. Aparece en ella el autor, reconocible aun buceando bajo una piscina—no de pequeño, sino de mayor, siempre cruzando la piscina al parecer, sin acabar de llegar. Es que al pasado no se llega, ni buceando en él.
Continuamos colgando por la web nuestros viejos artículos, trabajo que al parecer no llega a su fin. Hoy va a los repositorios uno sobre narración, identidad, interacción y relectura: "Rereading(,) Narrative(,) Identity(,) and Interaction (iPaper en Academia) y PDF en el SSRN. Estaba ya en versión html en mi página local de artículos, tanto en inglés como en español; versiones que aparecieron en libros en 2006 y 2008.
The Renaissance Computer: Knowledge Technology in the First Age of Print, libro editado por Neil Rhodes y Jonathan Sawday (Routledge, 2000).
Los editores presentan el libro con una recomendación de Stephen Greenblatt ("an exciting and adventurous book"), y un planteamiento general de la cuestión, que traduzco. El paradigma es, digamos, McLuhaniano, en la línea de La Galaxia Gutenberg (—un antecedente importante son también las reflexiones de W. J. Ong sobre la imprenta al final de Orality and Literacy).
"En el siglo XV, la imprenta era la ’nueva tecnología’. La primera revolución informática empezó con la llegada del libro impreso, que permitió a los estudiosos del Renacimiento formular nuevas maneras de organizar y diseminar el conocimiento.
Para 1500 había ya veinte millones de libros circulando por Europa. ¿Cuál fue el impacto sobre nuestra manera de entender el mundo que tuvo esta enorme explosión en la circulación de textos e imágenes?
El Ordenador del Renacimiento examina el fascinante desarrollo de nuevos métodos de almacenamiento y búsqueda de información que tuvo lugar con la llegada de la letra impresa. Ahora que nos embarcamos en la segunda revolución de la información, un deslumbrante plantel de importantes expertos en cultura renacentista explora asuntos que hoy son significativamente urgentes; entre ellos: - La contribución de las tecnologías del conocimiento a la formación de los estados y a la identidad nacional. - el efecto de la multimedialidad, de la oralidad y de la memoria, en la educación. - La importancia de la presentación visual de la información y de cómo los artefactos de búsqueda reflejan y dirigen las maneras de pensar."
Un breve índice traducido, antes de pasar a algunas notas sobre cada capítulo:
Neil Rhodes y Jonathan Sawday, "Introducción. Mundos de papel. Imaginando el ordenador del Renacimiento," Leah S Marcus, "El silencio del archivo y el ruido del ciberespacio," Timothy J. Reiss, "Del Trivum al Quadrivium: Ramus, el método, y la tecnología matemática," Stephen Orgel, "Iconos textuales: Leyendo las ilustraciones de la primera Edad Moderna," Thomas S. Corns, "El buscador de la primera Edad Moderna: Índices alfabéticos, páginas de título, marginalia, contenidos." Andrew Hadfield, "Saberes nacionales e internacionales: Los límites de las historias de las naciones." Sarah Annes Brown, "La Red de Aracne: La mitografía intertextual y el Acteón renacentista." Nonna Crook y Neil Rhodes, "Las Hijas de la Memoria: el Gunaikeion de Thomas Heywood y el Ordenador Femenino." Anne Lake Prescott "La Academia Francesa de Pierre de La Primaudaye: Volviéndose enciclopédico." Claire Preston. "En la selva de las formas: Ideas y cosas en los gabinetes de curiosidades de Thomas Browne." Neil Rhodes, "Redes Articuladas: El Yo, el Libro y el Mundo"
Una adivinanza. Teniendo en cuenta que la portada reproduce una representación gráfica de una red de servidores y sitios web conectados entre sí, ¿por qué las letras de la palabra cOmPuTEr en el título tienen distinto tamaño? (Respuesta aquí: http://www.opte.org/history/).
Neil Rhodes y Jonathan Sawday, "Introduction: Paperworlds: Imagining the Renaissance Computer." 1-17.
Se subestima con frecuencia el impacto que produjo la imprenta no sólo en la compra y distribución de libros, sino también en su producción. Antes, cada libro se encargaba en los copistas un poco "a medida": el contenido y forma de cada libro era "resultado de una negociación entre el productor y el consumidor" (2). Esto empezó a cambiar a partir del siglo XIII con la producción de libros de texto para los estudiantes universitarios—y la imprenta sería la transformación definitiva. Los libros habían sido ejemplares raros, únicos, personalizados por su amanuense y por las notas de sus usuarios."La nueva tecnología de la imprenta con capital intensivo de principios del siglos XVI podía reproducir réplicas casi libres de errores de un texto dado, una y otra vez" (4). Observan los autores la prudencia y moderación de Lutero (lejos de presentarse como un revolucionario incendiario) cuando en lugar de imprimir sus tesis si más las sometió a debate en la Iglesia según el procedimiento escolástico establecido. Más bien se queja Lutero en una carta de 1518 a Christopher Scheurl de que no quería que circulasen tanto sus tesis, sino sólo entre unos pocos entendidos, hasta que fuesen aprobadas—y que con la imprenta se difunden y traducen por todas partes. Si damos esto por bueno, dicen los autores, sería "uno de los primeros ejemplos en que el medio se lleva la culpa del mensaje" (5). Pero inmediatamente se apunta Lutero al nuevo medio, y anuncia la próxima publicación de su Sermón sobre las Indulgencias y la Gracia (1518)—el primer best-seller, según Mark U. Edwards (Printing, Propaganda, and Martin Luther, 1994). "La gente está engañada", dice Lutero, y procede a desengañarla mediante el debate público y publicado. Observan Rhodes y Sawday: "No hay sugerencia ahora de dirigirse a un grupo elitista de académicos y de colegas eclesiásticos. Más bien, Lutero ha entendido que el medio, tanto como sus propias palabras, había creado un público, y que había que inventar ahora nuevas maneras de dirigirse a ese público" (6). La imprenta sería un importante medio de difusión de las ideas reformistas. Se hizo posible el desarrollo de las bibliotecas particulares, y personajes como Lutero se volvieron autores— autores vivos, o contemporáneos, hechos por el público lector, no autores pasados cuya autoridad derivaba de un lento proceso de filtrado educativo mediatizado por las autoridades. Se desarrolla así, con la prensas, el espacio de debate público característico de la mentalidad europea moderna.
Es un paso similar al que se dio hace poco con la difusión del ordenador personal y de la publicación personalizada. Hay analogías interesantes entre el desarrollo de las técnicas de uso y búsqueda de información en una y otra época. De hecho ya antes de la imprenta habían empezado a desarrollarse instrumentos de "búsqueda" para permitir el acceso a la información: índices, listas de contenidos para los voluminosos códices. La misma forma del códice invitaba a "buscar" infomación de manera más manejable que la del rollo de pergamino.
"Pero fue la multiplicidad misma de los libros impresos la que rápidamente educó a sus lectores en cómo leer. El lector tenía que aprender a participar en la construcción de un texto, buscando en él de maneras que el autor podría no haber anticipado nunca, ligando juntas ideas que aparecen localizadas en partes diferentes de la obra, incluso comparando las ideas o textos que se encuentran en fuentes distintas con relativa facilidad. La mesa de trabajo del investigador moderno, atestada de hojas de papel y artefactos de escritura, desbordante de libros apilados unos sobre otros, había llegado" (7).
La página impresa pronto genralizó instrumentos como secciones y subsecciones, notas al pie o al margen, divisiones de párrrafos a veces en distinto tipo de letra para señalar jerarquías informativas, claves para relacionar ilustraciones y letra impresa, etc. La llegada de la imprenta puede compararse a la creación de un nuevo sistema operativo para la transmisión y almacenamiento de ideas. La imprenta dio a los textos una fijeza que no tenían antes, para bien o para mal (Martin Davis, "Humanism in Script and Print"). La uniformidad establece nuevos protocolos de lectura, y enfrentarse a textos previos al desarrollo de la imprenta requiere dominar todo un universo de capacidades lectoras diferente. El orden alfabético, sin más, se desarrolló como consecuencia de la imprenta, aunque no se difundió como medio de organizar la información hasta el siglo XVII. Observa Tom MacArthur que en un principio el orden alfabético "debió parecer un orden perverso, inconexo y en última instancia carente de sentido, para hombres que estaban interesados en marcos bien definidos para contener todo tipo de conocimientos" (8-9).
"Las bases de datos del ordenador del Renacimiento son las grandes colecciones de conocimientos reunidas por los humanistas: los tesauros retóricos, diccionarios, mitologías, historias, atlas y cosmologías. Estos se pasaban a los impresores y emergían como ’enciclopedias’, ’espejos’, ’anatomías’, ’teatros’, ’digestos’ y ’compendios’, términos que proliferaron repentinamente en el siglo XVI" (9).
(—y que son efecto de la nueva tecnología, igual que los cibergéneros, blogs, foros, etc., lo son de la tecnología de la Web 2.0)
En The Faerie Queene de Spenser, la mente humana aparece retratada bajo la imagen de un viejo escritorio con pergaminos imperfectos y apolillados—No había en la época métodos fiables de indexación, búsqueda y ordenación de la información. Y en un universo que se percibe como fragmentado, cualquier imposición de orden, siquiera sea arbitrario, será bienvenido:
"Entonces, como ahora, la nueva tecnología parecía prometer la realización de ese viejo sueño de los escolásticos de amasar el conocimiento universal (omne scibile—todo lo que se puede saber) en una biblioteca infinita, pero la realidad era más dura de lograr" (9)
McLuhan y Ong ya estudiaron cada uno a su estilo la relación entre la era de la imprenta y la era electrónica, "planteando cuestiones que sólo ahora están empezando a ocupar un papel central en el debate académico en las humanidades" (9). Seguidos por D. F. McKenzie, Roger Chartier, etc. "La experiencia multimedia moderna a través del ordenador nos estimula a pensar de nuevo sobre las relaciones entre voz y escritura, texto e imagen en periodos anteriores" (10).
Ong llamó la atención sobre la reconceptualización del conocimiento, su presentación y transmisión en Petrus Ramus:
"no hay duda de que explotó las posibilidades de las formas visuales de la imprenta para crear maneras innovadoras de transmitir el conocimiento, y de que pedagógicamente su influencia fue inmensa. La idea del ’Método’ de Ramus la adoptaron los impresores, de manera que hacia la segunda mitad del siglo XVI, mucho antes de que la adoptase Descartes, la palabra ’método’ aparece más frecuentemente como parte del título de los libros, más aún que los familiares espejos, teatros y anatomías" (10)
A veces pasa desapercibida la manera en que la nueva tecnología también supone una perpetuación de la antigua, prolongando su vida. (Algo parecido sucede ahora en el caso de mi bibliografía—artefacto informatico pero relativo a libros, tecnología pasada pero también presente, diseñada a caballo entre la letra impresa y la pantalla, en parte un resto del pasado superado, y también quizá una manera de ese pasado de perpetuarse en el ámbito de los nuevos medios. Este párrafo es especialmente adecuado al caso):
"El Ordenador del Renacimiento tiene así rostro de Jano, mirando a la vez hacia delante y hacia atrás. Prometiendo acceso a un nuevo medio de explorar y comprender el mundo, su tendencia, inicialmente, fue simplemente la de acumular catálogos en expansión permanente de todo lo que ya se conocía" (11)
—sólo más tarde pasaría a hacerse uso crítico y conectivo de esas acumulaciones de saber. Los renacentistas eran también medievales a su modo. La circulación de colecciones manuscritas de poesía continuó, por ejemplo durante doscientos años tras la invención de la imprenta. (Esto nos indicaría analógicamente que los libros impresos podrían durar, como forma marginal de distribución, hasta la segunda mitad del siglo XXII—más o menos).
Más notable aún, señalan los autores, la lección académica o conferencia ha sobrevivido hasta hoy, a las fotocopiadoras y al acceso en red a materiales de enseñanza.
La era de la imprenta creó la era del libro como objeto fijo y texto estable (dentro de unos límites). Hoy, el ordenador y el hipertexto "están rápidamente deshaciendo esa idealización de la estabilidad, y están devolviéndonos a un tipo de textualidad que puede tener más en común con la era previa a la imprenta" (12).
—y se alteran los nexos creados por la estabilidad tecnológica previa: de producción, financiación, distribución, derechos, venta… En red no hay finales, todo es más colaborativo, interactivo. Donde sí se parecen las nuevas tecnologías de la imprenta y el ordenador es en la multiplicación del volumen de la información—produciendo el peligro de la sobrecarga informativa: necesitaremos desarrollar técnicas, dicen Rhodes y Sawday, para enfrentarnos a la sobreabundancia (copia) y que ésta no nos empobrezca. La respuesta de los humanistas, en su momento, fue el desarrollo de un nuevo género, los libros de notas o de lugares comunes, como el De copia verborum atque rerum de Erasmo. Se organizaba temáticamente más bien que alfabéticamente, y era según Ann Moss un "sistema de recuperación de información" que respondía a "la explosión del conocimiento en forma de libros impresos a lo largo del siglo XVI" (13). (Podríamos comparar estos libros de lugares comunes a las misceláneas y collectanea varia que tienen algo de antepasados del blog personal—pues éste es, en cierto modo, el libro de lugares comunes o de anotaciones que corresponde al nuevo régimen de las comunicaciones en red. El blog como blog misceláneo de notas y de enlaces).
Como hoy el ordenador, la imprenta produjo una sensación a la vez de caos universal del la información, y de conexión o conectividad universal. En el Renacimiento proliferan los sistemas de analogías y correspondencias para ordenar e interpretar el mundo; según Montaigne "toutes choses se tiennent par quelque similitude", y hay una consciencia de una interconexión de sentido, con "el libro de la Naturaleza como un intertexto gigante de múltiples conexiones y alusiones" (13). (Hoy, los enlaces hipertextuales parecen ofrecer una nueva versión de esa conectividad universal. Remito aquí a algunas reflexiones de mi artículo sobre intertextualidad e hipertextualidad, "Linkterature: from Word to Web").
"Los ensayos de este libro, pues, exploran la tecnología de los textos impresos en época temprana, para revelar cúantas de las funciones y efectos del ordenador contemporáneo se imaginaron, anticiparon o incluso se iban buscando mucho antes de la invención de la tecnología digital de los ordenadores modernos."
Hay en el proyecto de The Renaissance Computer una dosis inevitable (y quizá no indeseable) de distorsión retrospectiva, pues evidentemente los esfuerzos precibernéticos de los escritores e impresores del Renacimiento tienen un aspecto muy distinto hoy del que tenían para quienes estaban inmersos en ellos. Pero surgen de esta perspectiva retrospectiva unas dimensiones muy interesantes de las tecnologías de la textualidad y de la información de la primera Edad Moderna, y un cierto espejo en el que contemplarnos, y especular sobre lo que estamos haciendo, ordenando estos textos en este ordenador.
Leah S Marcus, "The Silence of the Archive and the Noise of Cyberspace." 18-28.* Timothy J. Reiss, "From Trivium to Quadrivium: Ramus, Method and Mathematical Technology." 45-58. Stephen Orgel, "Textual Icons: Reading Early Modern Illustrations." 59-94. Thomas S. Corns, "The Early Modern Search Engine: Indices, Title Pages, Marginalia and Contents." 95-105. Andrew Hadfield, "National and International Knowledge: The Limits of the Histories of Nations." 106-19. Sarah Annes Brown, "Arachne’s Web: Intertextual Mythography and the Renaissance Actaeon." 120-34. Nonna Crook y Neil Rhodes, "The Daughters of Memory: Thomas Heywood’s Gunaikeion and the Female Computer." 135-56. Anne Lake Prescott, "Pierre de La Primaudaye’s French Academy: Growing Encyclopaedic." 157-69. Claire Preston, "In the Wilderness of Forms. Ideas and Things in Thomas Browne’s Cabinets of Curiosity." 170-83. Neil Rhodes, "Articulate Networks: The Self, the Book and the World." 184-96.
John Cornford, uno de los voluntarios ingleses que murieron en combate en el lado republicano—y el primero de ellos en alistarse— escribió en 1936 uno de los poemas más famosos sobre la guerra civil española. "Luna llena en Tierz, antes del asalto a Huesca". Allí medita sobre su destino individual y el colectivo, y sobre su compromiso con la política a seguir.
Libertad es palabra muy fácil de decir, Mas los hechos son tercos. En España No habrá victoria para nuestra lucha Hasta que los trabajadores del mundo entero Estén a nuestro lado en los llanos de Huesca, Juren que nuestros muertos no luchaban en balde Y la bandera roja en triunfo enarbolen Por el Comunismo y por la libertad.
Es significativo que encarga la resolución de sus dudas no a la razón, sino a la fuerza de las armas, a la dialéctica de los fusiles, y a los hechos consumados:
All round the barren hills of Aragon Announce our testing has begun. Here what the Seventh Congress said, If true, if false, is live or dead, Speaks in the Oviedo mausers tone.
Quizá con su muerte y la derrota de su causa esté todo dicho, si nos atenemos a esos términos.
Aquí hay un artículo de Victor Pardo Lancina sobre los poemas aragoneses de John Cornford, donde juzga como "panfletario" el tono de "Luna llena en Tierz". Hoy me leía en el último Journal of English Studies un artículo que intenta salvar la situación y apuntalar la figura de Cornford en esta época tan postcomunista. En su ensayo "Hard as the Metal of My Gun: John Cornford's Spain" Stan Smith rastrea elementos de ambivalencia (por ejemplo, una actitud poco dogmática hacia el POUM, hacia los anarquistas, etc.) que permitan disociar a Cornford de la línea dura del partido comunista:
"Full Moon at Tierz" in fact discloses a more complicated, less doctrinaire reality than that of the public manifestoes and pronouncements with which it might be associated, an which are echoed in its closing lines, and it is this very complexity which contributes to its value as a work of literature transcending its polemic origins. The 'testing' announced by the full moon rising over friend and foe alike on the bare hills of Aragon is not only a test of physical courage in the fight with an external and ubiquitous fascism. It refers also to an internal moral struggle with one's bourgeois self, to maintain loyalty to the Party amidst misgivings about its policies and practice.
Creo que las conclusiones sobre su disidencia de la línea del partido no serían muy bienvenidas por el autor, por mucho que se presten a debate. El Partido, nos dice Cornford, lo lleva dentro aun en medio de su soledad, o eso quiere pensar. Cornford creía, y es más, estaba muy decidido a seguir creyendo, que luchaba "por el comunismo y por la libertad" ("Raise the red flag triumphantly / For Communism and for liberty") como si las dos cosas fuesen lo mismo—y lo eran, si nos atenemos a la concepción de libertad tal como la defendían y la practicaban los stalinistas. Reconoce en sí mismo elementos de debilidad,
Then let my private battle with my nerves, the fear of pain whose pain survives, the love that tears me by the roots the loneliness that claws my guts, Fuse in the welded front our fight preserves
Que la guerra privada con mis nervios, El temor al dolor cuyo dolor persiste, El amor que me arranca de raíz, La soledad que araña mis entrañas Se fundan como soldadura en el frente que nuestra lucha defiende
—pero el poema está dedicado, como se ve, a la voluntad de volverse "duro como el metal de mi pistola"—vamos, dudar de la dedicación de Cornford a la causa comunista sería como decir que uno no es buen cristiano porque reconoce la debilidad de la carne, pecado original que es el artículo número uno del cristianismo. Este es el poema de un hombre de partido dispuesto a reconstruirse cada vez más como tal.
Por cierto, en el análisis de Smith nada hace suponer que el "fascismo" o autoritarismo criminal esté tan presente en los comunistas como en los llamados fascistas. Tampoco parece muy crítico el autor con el hecho de que Cornford, de modo bastante explícito sin embargo por sus cartas y notas, no esté luchando por la República sino como medio para el triunfo de una revolución comunista que la suplante—vamos, exactamente la acusación que hacían tantos anticomunistas a la alianza del Frente Popular. Es una postura de "doble pensamiento" o de ceguera deliberada ante la estrategia comunista, que inexplicablemente sigue perviviendo en las historias de España de la historiografía oficial (ayer ojeaba esto precisamente en la Nueva Historia de España de José Luis Corral)— en las que la lucha por la República se presenta como una lucha por la democracia, la justicia y la libertad—equiparadas con la Revolución. Así, sin muchos más matices. También se suele negar a la vez que hubiese en la República ninguna tendencia totalitaria, ni una voluntad de subvertir el orden democrático con un golpe o revolución de izquierdas—y se coloca ésta, contra toda evidencia, en el cajón de las falsas excusas fascistas para justificar el alzamiento militar.
En La noche de los tiempos, la reciente novela de Antonio Muñoz Molina sobre el preludio e inicio de la guerra, se da esta descripción del ambiente del Frente Popular, en una conversación del protagonista Ignacio, un socialista moderado, con un obrero, en que deplora la radicalización de las posturas:
— No exagere usted, Eutimio. ¿No ha cambiado nada la vida desde los tiempos de mi padre? Y más que va a cambiar desde ahora, con el gobierno del Frente Popular. — Un gobierno de señoritos burgueses, don Ignacio, que mandan gracias al voto obrero. — Por culpa de nuestro partido, el de usted y el mío. El que no ha dejado que un socialista sea presidente del gobierno. Costó tanto traer la República y ya no la quieren, no les parece bastante. Ahora quieren una revolución soviética, como en Rusia. ¿No estuvo usted en la manifestación del Primero de Mayo? Desfilaban los socialistas y parece que estuvieran en la Plaza Roja de Moscú. Banderas rojas con hoces y martillos, retratos de Lenin y de Stalin. Los nuestros sólo se distinguían de los comunistas en que llevaban camisas rojas y no azul celeste como ellos. Ni una sola bandera de la República, Eutimio, la República que pudo llegar porque los socialistas quisimos que viniera, porque los republicanos no eran nada. Pero estos socialistas del Primero de Mayo no daban vivas a la República, sino al Ejército Rojo. Con gran alegría de las derechas, como es de imaginar. (343)
—Esto de la "gran alegría de las derechas" evidentemente es inexacto, no sé si un juicio errado del personaje o del autor. Las derechas estaban, más que alegres, alarmadas y horrorizadas por la deriva de la situación—y de ahí el apoyo al golpe militar, claro, que Franco no era un espontáneo aislado, y la deriva a la guerra se dio en ambos bandos, aunque la mecha que prendió Franco ardió más tiempo. Fue, en efecto, la noche de los tiempos,y en absoluto un modelo político al que mirar con nostalgia como algunos hoy. El totalitarismo y la intolerancia de ambos bandos poco tenían que envidiarse mutuamente, igual que los crímenes cometidos por sus seguidores más entusiastas.
Cornford estaba entre los combatientes, y no entre los fusiladores de retaguardia. Pero era un stalinista vocacional. Por desagradable que parezca, quizá sea más atinado sobre la posición de Cornford, visto habitualmente como un "santo" o mártir de izquierdas, este juicio de T. R. Healy en Dogmatika ("Saint John").
In the last poem he wrote in Spain, Cornford referred to Margot Heinemann as “Heart of the heartless world.” As he indicated in the letters he wrote to her, one of the reasons he had enlisted in the resistance to Franco was to oppose such heartlessness, indeed as a dedicated Communist he was convinced the policies of Marxism would improve the lives of many people and make the world more equitable and responsible. He was mistaken, of course, as Marxism turned out to be the most brutal and ruthless ideology to emerge in the twentieth century, imposing a system of beliefs that routinely justified the elimination of millions of people for the benefit of an avaricious few. Some of his supporters believed that had he survived the conflict and witnessed the undeniable brutality of Communism in practice, he would have renounced the ideology as other gullible British writers did eventually. This is questionable, though, especially since the woman to whom he dedicated his last poem remained devoted to the Party despite all the cruelties it inflicted. Many political martyrs are not always the saints they appear. Certainly John Cornford was a daring and determined young man, willing to risk his life for his political convictions, but maybe his death spared the world more grief than it deserved. At Cambridge, according to a classmate Victor Kiernan, he used to recall with admiration an anecdote from the Russian Civil War in which the future Hungarian Communist leader Bela Kun opened fire with a machine gun on thousands of prisoners during a forced retreat. The ultimate ambition of a fledgling revolutionary like Rupert John Cornford was to become as ruthless as Bela Kun, and if he had made it out of Spain, he probably would have contributed to the heartlessness of the world he had condemned as a poet.
No hay que buscar en Cornford, por emotiva que pueda resultar su poesía, un juicio sopesado o maduro sobre sus actos, sobre la situación política mundial, y sobre la posición republicana España. Era extremadamente joven, impulsivo e inmaduro. Sus tomas de postura apuntaban a mayores errores, y lo ignoraba casi todo de la causa comunista por la cual eligió, imprudentemente, apostar todo en la vida. Decidió volverse un arma, hacer del arma su criterio, y las armas decidieron sobre él—en lo cual hay una cierta justicia, como en el caso del aviador de Yeats: "I know that I shall meet my fate". Otra ceguera ésa, también frecuentemente sobrevalorada como lucidez. Es el síndrome de the beautiful dead.
Not a print book but an audio book or, if you prefer and can afford it, a video book, Timothy Spurgin's set of 24 lectures for The Teaching Company, called The Art of Reading, can definitely be recommended. The ground is relatively familiar. There are several dozen books that introduce fiction, that point out elements of its structure, such as narration, characters, plot and so on, and that illustrate the points being made by discussing works of famous writers from Miguel de Cervantes to Virginia Woolf. We review some of them in our Archive of Books on the Psychology of Fiction (clickhere). Spurgin follows this pattern and he manages to be informal, informative, and to range widely. The lectures reach some places that not all such introductions reach—for instance discussions of metafiction and of Alice Munro's short stories.
A representative example of Spurgin's treatment is the way in which he has taken a cue from Peter Brooks's Reading for the plot to discuss the Russian Formalists' distinction between fabula, often translated as "story" (or the chronological series of events in a story) and sjuzet, often translated as "plot" (or the way in which the writer presents the story). Spurgin suggests that Arthur Conan-Doyle's detective, Sherlock Holmes is an ideal reader. He reads the clues (the sjuzet) in order to reconstruct events, including the commission of a crime, as they occurred in chronological order (the fabula).
Principally, what makes this lecture series good, is Spurgin's strong and thoughtful suggestion that reading fiction is an art in something like the way that writing fiction is an art. He introduces what he calls a set of tools that can be used by the reader to think about a piece of fiction during reading. One such tool is that of stopping from time to time to wonder how one feels about a particular character, and about what that character has done and seems likely to do. Another is to consider what parallels there might be between a character and oneself. The emphasis is on how the reader engages with a narrator or character, on how valuable it can be to think about what the meaning might be of a particular scene, or of a particular action or piece of inaction in a story. In this frame of mind the reader can take part mentally in a kind of dialogue with a book.
Peter Brooks (1984). Reading for the plot: Design and intention in narrative. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Timothy Spurgin (2009). The art of reading. Chantilly, VA: The Teaching Company.
Reading literary criticism, I think, is not the best way to enjoy literature. Actually, the relationship between literature and literary criticism works the other way round. Literary criticism is not there to allow you to enjoy literature, but to understand it better. If that deeper understanding leads to enjoyment, so much the better, but it need not do so. Understanding will lead us to a deeper enjoyment of some works (arguably the greatest), but will dissipate the charm of others. Indeed, understanding may lead to distance, skepticism and disillusion, as does the philosophical or scientific understanding of any other aspect of life. Someone said the relationship between literature and criticism was exactly the contrary. One does not read literary criticism in order to enjoy literature: rather, one reads literature in order to be able to read, understand and enjoy literary criticism– which is, as Oscar Wilde said, a higher intellectual pleasure, fit for the gods—though perhaps it is not much of a pleasure for humans who try to enjoy stories, songs, and the illusions of art.
Nos comunican a través del European Narratology Network la publicación en red del Living Handbook of Narratologyde la Universidad de Hamburgo, llevado adelante por el grupo de narratólogos de la Universidad de Hamburgo, con sus miembros asociados de París y otras universidades. Es un manual de teoría narrativa o narratología, de libre acceso, y se publicará tanto en versión impresa, en ediciones constantemente actualizadas, como en esta versión en red que por supuesto también se actualizará, en parte a través de un wiki accesible para los narratólogos del ENN. Es una modalidad interesante de sinergia entre red y versión impresa, La primera edición impresa me la enviaron hace unos meses.
A mí me invitaron a escribir un capítulo, y quizá debería haberlo hecho, pero decliné amablemente. Viendo los resultados uno se arrepiente, claro, y es dos veces miserable como decía Spinoza, por lo que (no) hizo y por el arrepentimiento. De no estar entre el plantel de autores... Pero bueno, me consolaré con que al menos sí se me cita en el volumen unas cuantas veces.
Impresionante declaración pública de ateísmo privado y confidencial, el libro de Unamuno San Manuel Bueno, Mártir. Veo que a Álvaro se lo han mandado de lectura en su colegio (de curas). Se pregunta uno si los curas estarán al quite de la cuestión, como este San Manuel, si lo tendrán de santo patrono o de role model. O si no se han leído el libro. Es imposible, desde luego, que crean todo lo que tienen que creer por catecismo, así que una buena dosis de sanmanuelismo, consciente o inconsciente, entra sin duda en la constitución mental de los más lúcidos de entre ellos.
Es un libro desilusionado—perdida está la ilusión en redimir a la humanidad en este o en el otro mundo. Y mantiene sin embargo la ilusión de que vale la pena mantener las ilusiones. Algo es algo; y es cierto que tiene algo de desagradable y poco elegante el privar a la gente de sus ilusiones, aunque sea sin regodearse en ello. A veces es fácil sembrar la duda, o derrumbar el edificio tambaleante de la fe de alguien, y quien convence, vence—pero hay batallas en las que duda uno de lo que se puede salir ganando. A los niños no tengo yo mayor interés en quitarles la fe en los ángeles de la guarda ni en un mundo feliz over the rainbow. Se queda uno un tanto desprotegido cuando mira sobre su hombro y ve que no hay ya ningún ángel de la guarda al lado. Hay que vivir con eso, sí, pero tampoco hay por qué darse prisa en ahuyentar a esos espíritus. Ya se van solos. Quien haya de descubrir que estas cosas no existen más que como mitos lo hará a su tiempo, como quien descubre que no hay Santa Claus. Para algunos, el descubrimiento de que no hay Santa Claus parece ser suficiente como desmitificación simbólica, y prefieren no aventurarse más allá. La verdad podría ser terrible para más de uno.
A muchos ateos predicadores (ahora andan muchos por allí con cartel de escépticos, o antimagufos) los encuentro, por tanto, ligeramente primarios e ingenuos a este respecto—incluso cuando son tan elocuentes y cargados de razones y argumentos como Dawkins. Quién era, el que decía que el ateísmo sólo tendría éxito mediático cuando se convirtiese en una religión.... Ah, sí, era Adolf Tobeña. El argumento de Unamuno en San Manuel Bueno, Mártir, no deja de tener ciertas resonancias con los de estos sociobiólogos escépticos con el escepticismo—los que defienden la función cognitiva y adaptativa de la creencia en espíritus sobrenaturales y existencias trascendentales. Brian Boyd es otro de ellos. Desde luego las creencias religiosas son un fuerte cimiento para la moralidad, el altruismo, el respeto a los demás (a los demás miembros del grupo, se entiende), y otras actitudes socialmente positivas. Como novela de personajes y situaciones y argumento, la de Unamuno no vale gran cosa. Lo más memorable es la idea que la anima: el sacerdote que pierde la fe pero cuya santidad proviene de estar decidido a no privar de ilusiones a sus feligreses. La santidad de él la conocen la narradora Ángela Carballino y su hermano Lázaro, antiguo socialista que es convertido por Don Manuel a su curioso cristianismo ateo. Los feligreses creen buenamente que su párroco cree en Dios tan ingenuamente como ellos, y confunden su santidad tan particular con otra más tradicional. En realidad ni Unamuno ni Don Manuel tienen gran respeto por la fe del creyente de a pie: quien dice creer tales cosas como las que enseñan las doctrinas religiosas es o porque no tiene muchas luces o porque no se plantea en realidad si las cree o no. Esto puede hacerse por desinterés puro, o por colocarse una especie de autoprohibición más o menos consciente de investigar tales cuestiones (parece ser el caso de Ángela). O puede decir también la gente que cree porque hace como Don Manuel: por escepticismo ante la utilidad de la verdad, por cortesía ante los demás, por maquiavelismo benévolo.
Esta es la escena clave de la novela, en que Lázaro revela a Ángela la verdad, tras su conversación con el cura:
—Entonces —prosiguió mi hermano— comprendí sus móviles y con esto comprendí su santidad: porque es un santo, hermana, todo un santo, hermana, todo un santo. No trataba, al emprender ganarme para su santa causa —porque es una causa santa, santísima, arrogarse un triunfo, sino que lo hacía por la paz, por la felicidad, por la ilusión si quieres, de los que le están encomendados; comprendí que si les engaña así —si es que esto es engaño— no es por medrar. Me rendí a sus razones, y he aquí mi conversión. Y no me olvidaré jamás el día en que diciéndole yo: "Pero, don Manuel, la verdad, la verdad ante todo", él temblando, me susurró al oído —y esto que estábamos solos en medio del campo—: "¿La verdad? La verdad, Lázaro, es acaso algo terrible, algo intolerable, algo mortal; la gente sencilla no podría vivir con ella." "Y ¿por qué me la deja entrever ahora aquí, como en confesión?", le dije. Y él: "Porque si no me atormentaría tanto, tanto, que acabaría gritándola en medio de la plaza, y eso jamás, jamás, jamás. Yo estoy para hacer vivir a las almas de mis feligreses, para hacerlos felices, para hacerles que se sueñen inmortales y no para matarlos. Lo que aquí hace falta es que vivan sanamente, que vivan en unanimidad de sentido, y con la verdad, con mi verdad, no vivirían. Que vivan. Y esto hace la Iglesia, hacerlos vivir. ¿Religión verdadera? Todas las religiones son verdaderas en cuanto hacen vivir espiritualmente a los pueblos que las profesan, en cuanto les consuelan de haber tenido que nacer para morir, y para cada pueblo la religión más verdadera es la suya, la que ha hecho. ¿Y la mía? La mía es consolarme en consolar a los demás, aunque el consuelo que les doy no sea el mío." Jamás olvidaré éstas sus palabras. (80)
Lázaro aún mantiene algunas esperanzas de reformismo social, un socialismo cristiano—una especie de teología de la liberación de los años treinta—pero de ellas le disuade don Manuel, diciéndole que la religión no está hecha para resolver los conflictos del mundo, sino para que los hombres, obren como obren, "se consuelen de haber nacido, que vivan lo más contentos que puedan en la ilusión de que todo esto tiene un sentido." Si se lograse el socialismo, la utopía en tierra, llevaría al tedio de la vida, opina don Manuel—y ese puede ser un mal mayor que otras miserias. "Sí, ya sé que uno de esos caudillos de la que llaman la revolución social ha dicho que la religión es el opio del pueblo. Opio... Opio... Opio, sí. Démosle opio, y que duerma y que sueñe" (92). ¡Todo un programa de ilustración, desde luego, el de Unamuno!
La religión es para él ficción, mito, falsedad, pero una falsedad que complica la vida humana, nos coloca en un plano distinto al de los demás seres, nos hace creernos espíritus puros—al menos a medias. (Y el espíritu puro o mundo de las ideas es la gran aportación del ser humano en la historia de este mundo). Nos da el peculiar autoengaño que nos hace ser lo que somos: un mundo de sentido en el que habitar. Nuestro mundo está hecho en última instancia de ideas que lo organizan. La fragilidad de las ideas es que pueden resultar ser sólo ideas, y Dios, origen y sustento de la realidad, puede dejarla sin punto de apoyo, en caso de evaporarse. Generemos misterios, pues, nos dice Unamuno, y no nos enfrentemos a nuestra triste realidad humana sin el filtro que le da lo trascendente. Podríamos asustarnos, o desilusionarnos—y si progresamos, progresar hacia ninguna parte:
"Sé tú, Lázaro, mi Josué, y si puedes detener el sol detenle y no te importe del progreso. Como Moisés, he conocido al Señor, nuestro supremo ensueño, cara a cara, y ya sabes que dice la Escritura que el que le ve la cara a Dios, que el que le ve al sueño los ojos de la cara con que nos mira, se muere sin remedio y para siempre. Que no le vea, pues, la cara a Dios este nuestro pueblo mientras viva, que después de muerto ya no hay cuidado, pues no verá nada..." (100).
Unamuno es hasta cierto punto don Manuel, pero también es Lázaro, el ilustrado desengañado, que ahora ve claramente que la sociedad ideal futura es también sólo una utopía, una idea, que nunca ha de realizarse. Los revolucionarios sociales, como las religiones castigadoras, fuerzan la realidad humana. Hay en ellos un desprecio del presente y de la vida real y actual en previsión de una vida futura que nunca ha existido ni existirá. Así le dice Lázaro a su hermana:
"—Él me curó de mi progresismo. Porque hay, Ángela, dos clases de hombres peligrosos y nocivos: los que convencidos de la vida de ultratumba, de la resurrección de la carne, atormentan como inquisidores que son, a los demás para que, despreciando esta vida como transitoria, se ganen la otra, y los que no creyendo más que en éste... —Como acaso tú... —le decía yo. —Y sí, y como don Manuel. Pero no creyendo más que en este mundo, esperan no sé qué sociedad futura y se esfuerzan en negarle al pueblo el consuelo de creer en otro..." (103-104)
En Savonarola se juntaron los dos ideales, salvación y utopía tiránica, imagen una de la otra. Unamuno es lo contrario de un redentor; aboga por una religión de puro formalismo, de tolerancia, un alivio de la realidad. Es curioso, sin embargo, que no aplique la misma regla en la novela a los dos tipos de religiones, la del más allá y la del más acá; que no admita la validez del ideal de la utopía socialista como algo que pueda también dar ilusiones y crear sentido a la vida, aunque nunca se vaya a realizar. Quizá le parezca un opiáceo demasiado flojo; pero un mensaje secundario de la novela es, desde luego, la desilusión con toda idea de reforma posible de la sociedad humana. La vida es demasiado corta, opina don Manuel, como para no recurrir a un ideal más accesible a todos, darles a cada uno su cielo, aunque sea ilusorio. Requiere eso, claro, mantener la ilusión. Al contrario que Dawkins, Unamuno cree que la fe en la existencia de espíritus y en el más allá proporciona más seguridad que angustia y más consuelo que ocasiones de manipulación. También cree que la vida mortal y la consciencia son algo más terrible de lo que parece a simple vista.
Podríamos decir, claro, que Unamuno no hace exactamente como Don Manuel, guardar el secreto... sino que al escribir este libro más bien grita su verdad en medio de la plaza. Pero quizá su libro va dirigido sólo a los Lázaros de este mundo, y bien sabe que será ignorado por los demás.
Este debate que sigue sobre la utopía tiene algunos puntos de contacto con el razonamiento de Unamuno, me parece.
También aquí se promueve, frente a las utopías terrestres, ingenierías sociales y revoluciones, una utopía trascendental que si bien no tiene mayor sustancia, mantiene el status quo y e ilusiona a la gente—a quienes prefieren vivir de ilusiones más que de verdades. Es una cosa muy humana, y ésta sí que no parece que vaya a cambiar con ningún programa de ingeniería social. Todo lo más se transforma. La gente encuentra sus propios remedios para la falta de sentido y la mortalidad. El fútbol quizá sea la última encarnación masiva de la religión, de ese mundo aparte con el que nos autoengañamos y cimentamos (con cimientos imaginarios) la existencia cotidiana. Pero cada cual se construye su religión; y si no es en el fútbol, estará el más allá trascendental en la Patria, o en el Amor, o en los sagrados recuerdos, o en la eficacia profesional, o en sublimaciones sexuales. Todas estas cosas que nos importan, ¿bien quedarán almacenadas en algún sitio, acumuladas en algún blog de la Eternidad? Ya la lo decía Chesterton—si no crees en Dios, el peligro es que acabas creyendo en cualquier cosa.
Acabo de leerme El juego de Ender, uno de los clásicos de la ciencia ficción, de Orson Scott Card. Ya quería comentar algo sobre esta novela cuando ví que en su sociedad futurista, ya tenían lugar los debates en red que ahora son característicos de los foros y de los blogs, como una forma establecida de periodismo/escritura pública. Aquí todos son niños genios: los hermanos de Ender, Valentine y Peter, aun siendo niños asumen personalidades virtuales y se convierten en gurús de la política y cerebros influyentes, bajos los nombres de Locke y Demóstenes. (Necesitan abrirse cuentas engañando sobre su edad, usando el "acceso de ciudadano" de su padre a la red).
"—Peter, tienes doce años. —No, en las redes, no. En las redes puedo llamarme como quiera, y tú también." (141)
Esto es una notable anticipación en una novela escrita cuando apenas existían los primeros boletines en red y redes de Usenet. Peter confía en el poder del pensamiento viral avant la lettre, difundido por las redes: "podemos decir las palabras que todos repetirán dentro de dos semanas" (140). Más fácil decirlo que hacerlo, pero bueno, la ciencia ficción es ficción....
Avatares, sistemas reprogramables, entornos de realidad virtual, juegos... todo se mezcla en la novela de modo notable,
"La figura que le representaba en la pantalla había empezado siendo un niño pequeño. Durante un rato había pasado a ser un oso. Ahora era un ratón grande, con manos largas y delicadas. Hizo correr su figura por debajo de gran cantidad de muebles. Había jugado mucho con el gato, pero ahora se aburría; demasiado fácil darle esquinazo, conocía todos los muebles." (75).
A Ender se le está entrenando, en centros especiales situados en el espacio, para que sea capaz de liderar eficazmente una flota de guerra contra el ataque de una raza alienígena, los "insectores" (formics), que décadas atrás estuvo ya a punto de acabar con la Tierra. El antiguo y mítico líder de la defensa terrestre entonces, Mazer Rackham, se ha mantenido vivo enviándolo a viajar a velocidad relativista, y se convierte ahora en su entrenador o Maestro. En la novela alternan las sesiones de entrenamiento de Ender y las conversaciones entre militares de alto rango que lo observan o controlan, evaluando sus posibilidades. Pero aunque tienen una cierta perspectiva irónica sobre Ender, no se nos revela en estas conversaciones el secreto principal de la novela, y la perspectiva del lector sigue limitada por el punto de vista de Ender sobre su propio entrenamiento. Este tiene lugar tanto en videojuegos y entornos virtuales como en entornos reales, con batallas simuladas en las que Ender lidera grupos de comandos en combate contra otros. Es El Elegido, pero no le resulta fácil sentirse a la altura ni llevar una vida social coherente con sus iguales— cuánto menos adecuada a su edad.
En la descripción de uno de los juegos, el juego del Gigante, se anticipa también Card a los juegos de ordenador disponibles en su época, y más bien parece proporcionar el modelo para lo que serían juegos más complejos de múltiples niveles y claves ocultas en entornos de alta definición— Ender entra en una realidad virtual, y se mueve con su avatar como un personaje más del videojuego, interactuando con seres a medio camino entre reales y generados por el sistema. Sólo el hecho de que William Gibson estuviese escribiendo también en lo 80 sus historias sobre entornos virtuales a la vez —Neuromancer—nos hace recordar que para algunos escritores de ciencia ficción la realidad virtual ya era un entorno habitual antes de materializarse, si vale para ella esta expresión. La ventaja de la realidad virtual representada en narración, como en cine, es que la virtualidad del mundo representado es en última instancia un continuo fluido con la virtualidad de los mundos virtuales que contiene, y lasa barreras se pueden cruzar insensiblemente—la acción tiene lugar tanto en el ordenador como en la sala de combate, pero todo es virtual para el lector. La novela explota esta ambigüedad de forma muy hábil. En el juego del Gigante la cosa se complica cuando Ender sueña con el juego (otro nivel de virtualidad) y lo ve invadido de insectores—para descubrir al final de la novela que esos insectores no eran meras imágenes oníricas, sino que estaban allí interactuando realmente con él, enviándole un mensaje a través de un lazo psíquico. Porque Ender acabará al final con el mundo de los Insectores, y con su raza entera, pero a la vez será quien se preocupe por conocerlos y por contar sus historia, volviéndose el Speaker for the Dead, y aún más, el que, conservando una larva de la última reina insectora, permitirá recrear la especie. Lo interesante desde el punto de vista de la realidad virtual es que los Insectores se comunicaron con él a través de su juego y sus sueños, recreando en la realidad, en uno de sus planetas, lo que hasta entonces había sido un mero entorno virtual, el mundo del Gigante derrotado por Ender en el juego, con las ruinas del gigante donde otros han construido sus poblados. Aquí la virtualidad se hace real, o precede a lo real, estableciendo una circulación paradójica más entre los dos niveles. El juego de Ender es una de esas narraciones donde la realidad flojea, donde se circula de modo inesperado o sorpresivo entre niveles de realidad y de realidad representada, donde a veces no está muy claro si la acción que se nos describe transcurre en un mundo sólido o en uno virtual, y donde a veces creemos estar en uno y estamos en otro. En eso se basa la sorpresa final que recibe Ender—y el lector a través suyo. A saber, el juego de Ender era real, los entrenamientos en videojuegos donde se ejecutaban batallas contra los insectores eran un sistema de mando auténtico, y Ender llevaba a la batalla y a la muerte a sus amigos, o exterminaba realmente a sus enemigos, sin saberlo. Aunque en realidad toda la novela nos ha estado preparando para la lógica de esta solución. Cuando Mazer se lo explica, Ender sufre una crisis.
"—Para eso era la guerra. —Todas sus reinas. Y por consiguiente maté a todos sus niños, todo de todo. —Ellos lo decidieron cuando nos atacaron. No era culpa tuya. Tenía que pasar. Ender asió el uniforme de Mazer y se colgó de él estirándole hacia abajo para que estuvieran cara a cara. —¡No quería materlos a todos! ¡No quería matar a nadie! ¡No soy un asesino! ¡No me queríais, desgraciados, queríais a Peter, pero me hicisteis hacerlo, me engañasteis! Estaba llorando. Había perdido el control de sí mismo. —Po supuesto que te engañamos. Ese es el asunto—dijo Graff—. Tenía que ser un engaño o no lo habrías hecho. Ese era nuestro problema. Teníamos que tener un comandante con tanta empatía que pensara como los insectores, los entendiera y se anticipara a ellos. Tanta compasión que ganara el amor de sus subordinados y trabajara con ellos como una máquina perfecta, tan perfecta como los insectores. Pero alguien con tanta compasión nunca habría sido el asesino que necesitábamos. Nunca habría ido a la batalla deseando ganar a toda costa. Si lo hubieras sabido, no lo habrías hecho. Si fueras el tipo de persona que podría haceerlo incluso sabiéndolo, no habrías entendido a los insectores en la medida necesaria." (308).
Ender buscará redimirse ante sí mismo entendiéndolos todavía más—algo ya previsto en cierto modo por los insectores, que le habían dejado su mensaje grabado en esa realidad virtual realizada, y le confían su último superviviente. El acto de empatía de Ender se hará a través de la literatura, escribiendo él el libro Speaker for the Dead (continuación de esta novela). Es curioso notar que los insectores son una civilización en red, conectados mentalmente a sus reinas, con poca autonomía individual—y que su indiferencia a los humanos se debe precisamente a una falte de empatía que también superan—no creían que mentalidades no conectadas en red pudieran merecer su atención, o el nombre de inteligencia.
(De hecho, aparte de las comunicaciones por red en la novela, y los mensajes personales o animaciones que se envían crackeando las consolas, los humanos ya han desarrollado aquí un sistema de conexión mental en red. La novela comienza cuando "desconectan" a Ender extrayéndole el monitor que le habían implantado, y que permitía a sus entrenadores observarlo desde dentro de su propia mente. Es extraño que este tema no se desarrolle más—extraño, en realidad, que no se le implante el monitor al principio, en lugar de desconectarlo. Ender estará constantemente monitorizado cuando se le reclute para los comandos espaciales, pero ya no desde dentro. Lástima, pues tenía posibilidades el tema, tanto por la analogía con los insectores, como en tanto que modelo analógico de la intrusión mental que es toda ficción psicológica).
Hay aquí, en la relación con los insectores, una tensión poco resuelta, entre la empatía necesaria para el conocimiento y comprensión mutuos, y la cosificación e indiferencia que produce el entorno de videojuego y de ficción. Casi piensa uno que en el mundo allí descrito, Ender estaría más endurecido y mataría marcianos con la mayor indiferencia. Es lo que dicen que hacen ya algunos pilotos de aviones virtuales, combatiendo en un entorno tan mediatizado tecnológicamente, y tan aislados ellos del peligro, que la realidad misma se virtualiza y ya no les importa mucho si están en una simulación o en un ataque real. Quizá se en la primera Guerra del Golfo, aquella que "no tuvo lugar" según Baudrillard, donde se sitúa simbólicamente esta fusión de la matanza real y su versión filtrada por pantalla, pero en realidad es una manifestación de un fenómeno muy característico del Siglo XX. El juego de Ender es así, de modo, quintaesencial, una novela de la Guerra Fría, exhibiendo lo que podríamos llamar el principio Enola Gay llevado a sus últimas consecuencias. ¿Un síntoma de mala conciencia, quizá, a la vez que una repetición virtual de la jugada? En la ciencia ficción estudiamos los límites de lo que sería posible o de lo que seríamos capaces, pero normalmente resulta que las pesadillas del futuro son algo que ya ha sucedido.
Curiosamente, ahora se está preparando la película de la novela, aunque parece atascada... y, cómo no, se había pensado enel videojuego de la película de la novela del videojuego... Pero parece que tampoco encontraban un juego adecuado—quizá no daban con manera adecuada de tratar la realidad virtual al cuadrado en un videojuego. Aunque es fácil, y el género lo pide: el truco consiste en no distinguir entre un plano real y otro virtual, o hacerlo de modo incoherente y sorpresivo.
Sigue en curso la Gran Subida de mis artículos, que la empecé cuando abrí mi sitio web hace seis años, y todavía no ha culminado, a pesar de mis intentos por alcanzarme a mí mismo. Hoy un artículo "inédito en la web" sobre crítica cultural y postcolonial.
Como figura destacada de la segunda ola de la crítica desconstructivista en Norteamérica, Gayatri Spivak ha desarrollado un enfoque crítico en el que la hermenéutica post-estructuralista se dirige hacia la crítica política comprometida con la problemática del post-colonialismo y el feminismo de base marxista. En este artículo se señalan las características metodológicamente progresivas de la crítica de Spivak en su libro In Other Worlds, y también la resolución insatisfactoria de algunos de los principales problemas allí tratados. A pesar de su interés innegable, la teoría de Spivak es a menudo inconsistente en sus intentos de conciliar los intereses y metodologías de la crítica retórica y la crítica político cultural.
Este artículo, "Arresting Deconstruction: On Gayatri Chakravorty Spivak's Cultural Criticism", lo escribí en el curso 1988-1989, al poco de sacar Spivak su primer libro— pero tardó ocho años en llegar a la imprenta en una revista académica. Tanto, que entre tanto pensé que no lo publicaban y lo envié a otra, donde también lo publicaron... a los diez años de haberlo escrito. Esto es lento, y por eso y por otras razones me he pasado a la autopublicación electrónica. Aunque, como digo, también aquí me cuesta mantenerme al día conmigo. Escribo demasiado, para lo que se me lee o se me aprecia. Quizá debería dejar la crítica y dedicarme a otra cosa, a hacer dinero por ejemplo.
Hoy por cierto envío dos artículos sobre teoría narrativa a sendas publicaciones, a ver si a alguien le interesan mis reflexiones al respecto o si me las tengo que guardar yo.
Algunas cosas dichas hoy en clase, a cuenta del relato de James Blish "A Work of Art". El cuento versa sobre la creación de una mente artificial—en este caso una recreación, pues la mente que es elaborada por los "escultores de mentes" es la del compositor Richard Strauss.
A Richard Strauss (1864-1949), autor de muchas óperas—y en este relato escribe una más— lo recordaréis quizá como el compositor del poema sinfónico Also Sprach Zarathustra "Así habló Zaratustra", inspirado en la obra de Friedrich Nietzsche del mismo título. Era uno de los temas musicales de la pelicula de Kubrick 2001: A Space Odyssey.
En el relato de Blish, escrito en los años 50, poco después de la muerte de Strauss, éste es recreado mediante un experimento de inteligencia artificial que tiene lugar en el siglo XXII— un escultor mental, el Dr. Kris, recrea su mente, con todos sus recuerdos, rasgos de personalidad, asociaciones mentales, gustos, etc.—en el cerebro de un ciudadano normal (y nada musical) de ese siglo, Jerom Bosch. El relato comienza con el despertar a la experiencia, o renacer, de Strauss—y termina con su muerte, tras el final del experimento, cuando el Dr. Kris pronuncia las palabras del código que harán disolverse la programación mental de Bosch, "matando" a la personalidad virtual del nuevo o recreado Blish. El relato, narrado en tercera persona, sigue estrictamente el punto de vista de Strauss, con lo cual la ilusión de "inmersión mental" en su personalidad es muy vívida.
El relato se titula "A Work of Art", y el título es uno de esos títulos ambivalentes, que a la vez se refieren (de manera problemática o paradójica) a la vez a un elemento del mundo narrado, en este caso la extraña "obra de arte" del siglo XXII que es la escultura mental, y también a sí mismos, autodescriptivamente. Pues el relato de Blish es también una obra de arte. Es más, es una "escultura mental" de la personalidad de Strauss, recreado a manos de su autor Blish como lo será por el doctor Kris en el siglo XXII. Si un texto puede definirse como es una secuencia mental ordenada, hasta cierto punto el experimento de escultura mental ya ha tenido lugar, y el argumento de ciencia-ficción es autorreferencial, metaficcional. Es una literalización o externalización de la relación que une a todo creador con sus personajes, y a todo lector con esa especie de "implante mental" que es la lectura—sobre todo la lectura detallada de experiencias y mentes ajenas, como la que desarrolla la ficción modernista del siglo XX. Blish ve sin duda en ella un experimento de escultura mental, y le rinde su particular homenaje, combinando el monólogo narrado característico de las novelas psicológicas modernistas, con sus propios experimentos de ficción especulativa.
Porque este relato es una variante más de una larga serie de experimentos mentales de James Blish, en otras novelas en las que describe mundos dentro de mundos, razas humanas artificiales, poblaciones enteras de seres humanos que han sido creados en laboratorios y que a veces descubren a los "dioses" autores de su mundo—los científicos que los han diseñado como un experimento. En este relato es sólo una la mente creada, Richard Strauss—pero la técnica narrativa usada en la narración del experimento enfatiza la naturaleza de recreación mental que tiene toda ficción compleaj— como queda claro por el manejo del punto de vista. Y especialmente por el uso que se hace del principio y fin del relato como límites del marco ficcional en el que se desarrolla el experimento—la conciencia del personaje artificial, y toda su existencia de hecho, coincide aquí con la implicación en el mundo narrado del lector implícito, pasando del marco en el que "somos quienes somos" al marco ficcional que nos supone una inmersión en una secuencia de percepciones, palabras y pensamientos ajenos. El crítico Georges Poulet, en su ensayo sobre la fenomenología de la lectura (puede encontrarse en la Norton Anthology of Literary Theory, ed. Vincent B. Leitch), describe muy bien esta "invasión" de la propia consciencia que es la lectura. Otros autores (Henry James, por ejemplo, o E. M. Forster, o Käte Hamburger entre los narratólogos) han destacado la posición única que tiene la ficción narrativa entre las artes, a la hora de recrear la interioridad. Mucho puede hacer el cine, con sus imágenes, pero la profundidad de acceso al pensamiento humano que se da a través del lenguaje de la ficción no tiene equivalente—en especial cuando pensamos en las técnicas desarrolladas por los escritores modernistas para recrear el stream of consciousness de los personajes. Blish saca partido aquí a este potencial de los textos escritos, y de las técnicas de representación del pensamiento, para crear un experimento mental único, un ser artificial que, en los límites del experimento, es una consciencia verdadera. (Bruce Kawin, en The Mind of the Novel: Reflexive Fiction and the Ineffable, examinaba diversos casos en que las ficciones experimentales de los modernistas desarrollaban semejantes mentes virtuales—desde los libros de Castaneda hasta The Female Man de Joanna Russ—puede decirse que el relato de Blish hubiera sido un ejemplo que ni pintado para su libro).
"A Work of Art" es también una reflexión sobre la evolución y límites del arte. Strauss trabaja dentro de su tradición, y no se siente a gusto en el siglo XXII, no lo entiende, le molesta, y prefiere seguir sus propios modelos aunque le tienta también trascenderlos—descubre a lo largo del relato cierto agotamiento, y los límites de su propia creatividad, unida a una cultura y unas maneras de hacer. La música del siglo XXII no tiene nada que ver con Strauss (es como la música popular de la segunda mitad del siglo XX, pero en un proceso mucho más avanzado de industrialización y degeneración). El relato reflexiona sobre la aparición de nuevas formas de arte, la "escultura mental", arte en segundo grado, pues se crean artistas que a su vez han de crear obras. Ya con la reciente revolución tecnológica de la informática hemos visto transformarse el panorama de las artes. Los nuevos medios transforman las artes existentes, y a la vez dan lugar a otros artes nuevos. Así, el cine hace sitio a los gráficos generados por ordenador, a la vez que proliferan argumentos en los que distintos niveles de realidad se comunican de modo sorpresivo o paradójico—argumentos en los que la realidad flojea. The Matrix podría ser el paradigma de este tipo de películas, en las que la técnica de efectos generados por ordenador se superpone a un argumento sobre una cuestión similar: cómo las técnicas de representación de la realidad pueden dar lugar a múltiples niveles de realidad, unos virtuales, otros reales, sin que a veces pueda determinarse claramente cuál es cuál.
De hecho, el filósofo Nick Bostrom plantea seriamente la cuestión de si el mundo en el que estamos viviendo es una simulación elaborada informáticamente—si la realidad "real" es una realidad artificial. Me interesan más la pregunta y el problema como signo de los tiempos que como hipótesis sostenible. Me interesan sobre todo como nuevos planteamientos de una cuestión muy barajada desde tiempo atrás: ¿son los seres humanos productos artificiales? ¿Ha sido el mundo diseñado por un Creador?—Como se ve, las especulaciones de la Realidad Virtual no nacieron ayer, y no sólo en la Biblia, sino en la filosofía griega encontramos el texto fundacional que nos dice que el mundo no es sino una representación, un efecto en una pantalla que confundimos con la realidad real—me refiero al Mito de la Caverna de Platón.
Estos días se han juntado dos noticias que tienen bastante que ver con "A Work of Art". Una se refiere al artista Craig Venter, que ha creado con su equipo de escultores de genes lo que se ha venido en llamar el primer ser vivo artificial—diseñado por el hombre (por el hombre Venter). Tanto más a tono con los tiempos si consideramos que lo único que ha diseñado el hombre aquí es una secuencia de informaciones, el genoma inédito de esta nueva criatura. La vida es información, la realidad es información. Una estructura de informaciones.
La otra noticia, de hoy, era un proyecto de investigación de la Universidad de Zaragoza y otras, para la creación de personajes virtuales mediante diseño gráfico e inteligencia artificial. Proyecto Golem, se llama, remitiéndonos a una de esas tradicionales historias de creación de vida (e inteligencia) artificial, que ya rondaban por la literatura antes de la llegada de la ciencia ficción. Mary Shelley con Frankenstein (obra inaugural en el género) y H. G. Wells con su Isla del Doctor Moreau no van a estar sino de mayor actualidad, con la generación de seres vivos diseñados y los problemas éticos aledaños a estas cuestiones. Me gusta que estuviese tan cerca de Mary Shelley, en cierto modo, la hija de Lord Byron, Ada Byron, la mujer que diseñó el primer programa informático. No se sospechaba entonces que la ciencia de la información y la inteligencia artificial estuviesen tan próximas, pero no dejan de converger, en el genoma que es información codificada, o en las redes de ordenadores, que crean inteligencia colectiva.
Explicaba yo en clase la evolución de la realidad, y de su generación en el cerebro. Más bien—la división de la realidad en dos: la realidad Real (que, paradójicamente, es para nosotros también un concepto) y la realidad representada en la mente—una vez hay mentes. No cabe duda de que en tanto hubo sólo seres inertes, o seres vivos sin mente, vivían en una realidad, pero una realidad que no es lo que nosotros entendemos por realidad. Nuestra realidad es realidad virtual, producto de un cerebro que la organiza y que estructura el entorno como un complejo de datos, de información, de potencialidades y capacidades de acción. Así se crea el mundo en el que vivimos (el mundo presente) y surgen también el pasado y el futuro, como mundos virtuales que lo acompañan.
La escultura mental del relato de Blish, o la realidad virtual generada por ordenador no son, pues, sino el último avatar de las muchas realidades virtuales en las que habitamos los humanos, y que por eso nos fascinan conforme van cambiando de forma, adquieren nuevas posibilidades, o parecen adquirir solidez y convertirse en una realidad en la que habitamos.
La realidad en la que habitamos es el cerebro, y es una realidad virtual. De ahí que nos hayan atraído las diversas modalidades de generación de realidades virtuales. Los marcos, que acotan distintos niveles de realidad, o realidades con entidad y leyes diferentes (dentro y fuera del marco). La organización de la vida social humana es un gigantesco ensamblaje de marcos, según Goffman. El espacio, el tiempo, la naturaleza de la realidad, y la propia identidad del sujeto, todo está sujeto a redefinición y virtualización, según el marco que esté en vigor. El teatro, una realidad enmarcada en un escenario, es una potente alegoría del mundo y un poderoso generador de realidad virtual—pero un tipo de potencia distinta exhibe el cine, con su capacidad de inmersión. Y los videojuegos: que en lugar de la ensoñación del cine nos ofrecen interacción y capacidad de respuesta virtual, en un mundo alternativo que se ramifica según cuales sean las opciones de acción que elegimos. Por otra parte, en un videojuego se aprecia claramente que podemos interactuar con seres virtuales, con los entes generados por el juego—y que incluso cuando interactuamos con otro jugador en el entorno virtual, ese jugador real queda virtualizado, ficcionalizado y con una capacidad de acción definida por el marco y estructura del juego.
Saltando más atrás, antes del arte interactivo, del cine y del teatro, antes aún de la literatura y su inmersión en otras mentes, siempre hemos habitado ya en una realidad virtual. Definida por las normas sociales de nuestra cultura, vemos que contrasta nuestra realidad social con las realidades que habitan otros seres humanos: nuestro sistema de autorrepresentaciones, convenciones, marcos... es una máquina generadora o estructuradora de la realidad que habitamos. Y, yendo todavía más allá, encontramos que en el origen del ser humano está la capacidad de elaborar, solo y en sociedad, esa realidad virtual que no es sino la realidad humana.
El lenguaje es un potente generador de realidad virtual—de realidades ausentes, nombradas pero no inmediatamente presentes a no ser como Ideas, o virtualmente. La literatura no hace sino desarrollar esta esencia y potencialidad del lenguaje, la generación de un mundo virtual. En la teoría de Derek Bickerton sobre el origen del lenguaje, diferencia este autor entre pensamiento conectado, online —unido a la experiencia sensorial en el mundo— y pensamiento desconectado, offline thinking— un tipo de pensamiento que desarrollan los humanos, y que aparece en interacción con el desarrollo evolutivo del lenguaje. La aparición del lenguaje posibilita y potencia el pensamiento de ideas, la capacidad de manipularlas, de combinarlas, en ausencia de cualquier referente inmediato. Genera así el lenguaje un mundo virtual en la Caverna Platónica del cráneo: nada más viendo cómo se desarrolla el cerebro, en un espacio propio cerrado, aislado, comunicado con el mundo exterior sólo a través de sus estructuras más primitivas, los receptores sensoriales, el bulbo raquídeo, etc.—apreciamos cómo el ser humano ha evolucionado desarrollando un tipo de encefalización que genera autocomunicación virtual del cerebro consigo mismo. Las zonas más recientemente desarrolladas del cerebro procesan la información procedente del cerebro primitivo, y se comunican entre sí, aparte de comunicarse con los sentidos. Nuestra anatomía misma es una máquina de realidad virtual—no es extraño que la reflexividad y las realidades virtuales y ficciones ejerzan una atracción tan potente sobre nosotros, en todas sus versiones —e innumerables son las ficciones del mundo.
...de hace veinte años. Un artículo que escribí ya no sé si en América o en los ochenta, pero que apareció en 1992 en la Revista Canaria de Estudios Ingleses. Aún no lo había electrocutado, pero de hoy no pasa:
Una lectura de la autora haitiana Edwidge Danticat (2004), y una entrevista con la autora (2008). En su obra está especialmente atenta a la historia traumática de Haití y cómo las experiencias de brutalidad y opresión marcan la trayectoria posterior de los personajes, qué digo, de las personas. La talking cure es esencial en las historias mismas—volver al pasado para darle una forma tratable. Y la propia obra de Danticat es una talking cure de la experiencia haitiana. Que buena falta le hace.
Y una entrevista tras el terremoto de hace unos meses. Que a estas alturas posiblemente supera las 200.000 víctimas. Asegurando que el trauma continuará, mucho tiempo, a pesar de los parcheos narrativos.
Los haitianos están muy orgullosos de su independencia. Y razones había... hace doscientos años. Ahora me temo que, tras doscientos años de calamidades, se puede sacar la conclusión de que su independencia es un obstáculo para su desarrollo. Bastante mejor estarían hasta siendo cubanos... y no digamos ya si fuesen como sus vecinos los dominicanos, o como los puertorriqueños, que tienen menos independencia pero mejor gobierno. Lo malo es que el gobierno de Haití, menudo marrón, nadie lo quiere ni regalado. Excepto los sacamantecas de costumbre que allí han gobernado, y los que probablemente seguirán haciéndolo.
En 1988 o 1989, cuando estaba estudiando en aquella universidad norteamericana de la Ivy League, no me recuerden cuál, escribí dos artículos sobre The History of Rasselas, Prince of Abyssinia, novela filosófica de Samuel Johnson. Por extraño que pueda parecer, aunque escribí dos artículos sobre Rasselas, no son el mismo. Los dos están en inglés: no creo que pueda reunir ánimos para traducirlos un día, pero si lo hago aquí pondré los enlaces también.
El otro artículo se titulaba "'The Enthusiastick Fit': The Function and Fate of the Poet in Samuel Johnson's Rasselas" apareció en Cuadernos de Investigación Filológica 17.1 (1991): 103-26. Y de ahí pasó a la red hace años:
O: lo familiar, y su doble... He estado releyéndome "Das Unheimlich", de Sigmund Freud; no quiero llamarlo "the uncanny" aunque lo leo en inglés—en la Norton Anthology of Theory and Criticism— porque nunca me ha gustado esa traducción... Me gusta más la española de "lo inquietante". Lo inquietante es para Freud una experiencia que mezcla de modo extraño y paradójico experiencias familiares (infantiles con frecuencia) con una sensación de extrañeza y miedo, de modo que lo familiar queda desfamiliarizado... Lo analiza buscando sus raíces psíquicas en distintos estratos de la constitución del sujeto, desde la fase del narcisismo (que puede generar proyecciones inquietantes como la del "doble") hasta otras posteriores y anteriores. Si bien la experiencia del doble está "sobredeterminada" podríamos decir, pues convergen en ella otras causas psíquicas más tardías, como el hecho mismo de la autobservación reflexiva y autoobjetivación, que se manifiesta también en fenómenos como la conciencia moral.
Aún otros materiales pueden entrar en la constitución del doble, y aquí muestra Freud cómo llevamos a cuestas otros dobles fantasmales que pueden volver nuestras experiencias irreales e inquietantes:
"No es sólo este material posterior (...) el que puede incorporarse a la idea de un doble. Están también todos los futuros no realizados pero posibles a los que aún nos gusta aferrarnos en la fantasía, todos los empeños del ego que han sido aplastados por circunstancias externas adversas, y todos nuestros actos de volición suprimidos que alimentan en nosotros la ilusión de un Libre Albedrío". (941)
En el doble está la noción de una repetición inquietante. Esta también se da en otros casos analizados por Freud, como los de coincidencias extrañas, series de números que se repiten, el mal de ojo y signos ominosos... Los remite Freud, cómo no, a una extrapolación de maniobras mentales infantiles tempranas: para los pequeños la repetición compulsiva es un factor importante, y tienen además una concepción animista del universo. Aquí el concepto de lo inquietante de Freud recuerda a lo que comenté en otra ocasión en referencia a Vladimir Nabokov y a William Gibson: la apofenia o "manía referencial", una enfermedad de la hermenéutica que lleva a encontrar sentidos ocultos o mensajes alusivos a nuestro destino en todas las cosas. Especialmente dependiendo de nuestro estado de ánimo: para el obseso, para el enamorado, para el paranoico o perseguido, para el angustiado, el mundo está lleno de mensajes que le conciernen, signos y símbolos que expresan elocuentemente su estado de ánimo.
"Estos últimos ejemplos de lo inquietante deben relacionarse con el principio que he llamado 'omnipotencia de los pensamientos', tomando el nombre de una expresión usada por uno de mis pacientes. Y ahora nos encontramos en terreno conocido. Nuestro análisis de casos de lo inquietante nos ha llevado de nuevo a la antigua concepción animista del universo. Ésta se caracterizaba por la idea de que el mundo estaba poblado por los espíritus de seres humanos; por la sobrevaloración narcisista de los procesos mentales del propio sujeto; por la creencia en la omnipotencia de los pensamientos y en las técnicas de magia basadas en esa creencia; por la atribución de poderes mágicos cuidadosamente graduados (o 'mana') a diversas personas u objetos externos; además de por todas esas otras creaciones con las que el hombre, en el narcisismo sin límites de esa fase de su desarrollo, se esforzaba por vencer las prohibiciones manifiestas de la realidad. Parece que cada uno de nosotros ha pasado por una fase de desarrollo individual que corresponde a la fase animista en los hombres primitivos, y que ninguno de nosotros ha pasado por ella sin conservar ciertos residuos y huellas de la misma que todavía pueden manifestarse, y que todo lo que ahora nos parece 'inquietante' cumple con la condición de afectar a esos residuos de actividad mental animista que se hallan en nostros, y de darles expresión" (944)
Freud alude a la dualidad vida/muerte como algo que tiende a producir estos efectos de lo inquietante (en especial cuando la distinción entre lo animado y lo inanimado no está clara, como también sucede de otra manera en el caso de los autómatas). Otros casos de lo inquietante los relaciona con fantasías psíquicas de castración (en el caso de los desmembramientos), o con asociaciones mentales a los retornos intrauterinos—a veces de una manera un tanto reductiva, como si no fuesen fenómenos sobredeterminados... Me interesa más otro caso, relacionado también con la ambigüedad de status, o la transgresión de límites—una dificultad cognitiva para situar un fenómeno como mental o real:
"a menudo se produce el efecto de lo inquietante, de modo muy fácil, cuando se borra la distinción entre la imaginación y la realidad, como sucede cuando algo que tomábamos por imaginario se nos aparece en la realidad, o cuando un símbolo asume todas las funciones de la cosa que simbolizaba, y demás. Es este factor el que contribuye en no poca medida al efecto inquietante que va unido a las prácticas mágicas. (946)
En general, asocia Freud lo inquietante a algo familiar que ha sufrido un proceso de represión. Quizá una experiencia básica reprimida (aunque no en un sentido muy freudiano, sino más bien cognitivista) es la que nos lleva a tomar el signo por la cosa. Luego aprendemos a distinguir, al menos a veces, entre las cosas y sus signos. El propio Freud distingue entre dos tipos de sensación inquietante, la que nos lleva a experiencias reprimidas de la infancia (el más freudiano) y la que revive modos animistas de pensamiento superados en nuestra civilización. En este caso, el retorno del signo que es la cosa misma, o la experiencia de la cosa inherentemente significante, signo natural de sí misma, nos devuelve a una experiencia primigenia y casi olvidada.
Habrá quienes no crean en la llamada mitología freudiana, de Edipos y envidias de pene y demás, y puedan pensar que esta idea de la mente inconsciente "primitiva" frente a la mente consciente "moderna" también está trasnochada o distorsionada... Pero despacio: habría que tener en cuenta los hallazgos de Roger Sperry (neurocirujano premio Nobel) que inauguró la "nueva frenología" podemos decir, al mostrar la especialización y diferenciación funcional de las áreas cerebrales. Su discípulo Michael Gazzaniga (ver Human: The Science Behind What Makes Us Unique, HarperCollins, 2008) presenta "una extensa descripción del conflicto entre la mente emocional inconsciente, y la mente consciente, de desarrollo tardío, analítica, y considerada racional" (cito la reseña de Harold Fromm, "Two Brains Better than One", en la Evolutionary Review).
En la literatura, arguye Freud, regresamos en parte a este mundo regido por el deseo y la fantasía, en el que el paisaje puede legítimamente ser una proyección de las fantasías del autor, o del protagonista, y las coincidencias, repeticiones y simbolismos significativos rigen el sentido del mundo narrado. Distingue pues Freud, por tanto, entre estos dos tipos de manifestación de lo Inquietante: en literatura, y en la realidad. Claro que la situación es más compleja, observa, pues distintos géneros y estilos literarios están sometidos en distinto grado a esta "mentalidad primitiva", animista o mítica. Así, los relatos populares y fantásticos están en un extremo, y la ficción realista en otro. (Quizá habría que incluir, todavía más allá, la metaficción que critica las modalidades de representación y juega con ellas). Si bien muchas veces la literatura seria nos vende aparentemente realidad, y burla a las fantasías de géneros más simples, cuando en realidad vuelve ella misma a utilizar subrepticiamente dosis subidas de simbolismo y de pensamiento mítico.
También son interesantes las observaciones de Freud al final del ensayo, sobre el uso del punto de vista, y de la distribución de la información, para crear sensaciones inquietantes. En general, situaciones parecidas potencialmente inquietantes (por ej., desmembramientos) son transmitidas al lector si se le presentan desde el punto de vista de un personaje que experimenta esa sensación, pero no si su perspectiva se contempla (irónicamente) desde la visión superior o la información privilegiada del autor. La literatura tiene pues la capacidad de orientar nuestra reacción, haciendo que un mismo fenómeno aparezca como inquietante o no, según cómo se representa o focaliza. No es de subestimar su capacidad de recrear experiencias y asociaciones inquietantes, y de hacérnoslas revivir en ese medio virtual.
Lo que siente uno es que Freud no escribiese sobre el cine, pues algunas de sus observaciones en La interpretación de los sueños sobre las limitaciones de las artes plásticas y visuales para organizar y narrativizar el sentido se verían revisadas: el cine, con su punto de vista orientado, aún está más cercano a la experiencia virtual guiada en un mundo de sentido construido—es un sueño despierto, o un sueño lógico, podríamos decir, y a la vez sigue siendo obediente a esa otra lógica literaria o lógica inquietante de lo reprimido y del pensamiento mítico.
Una obra memorable, el Discurso de la servidumbre voluntaria, o Contra el Uno, escrito por Étienne de La Boétie hacia 1546. Lo escribió a los dieciocho años, al comenzar sus estudios universitarios, aunque es una lección que algunos nunca aprenderán, ni después de terminar la carrera. Es un discurso contra la tiranía política, pero también contra la monarquía absoluta, contra el pesebrismo político, contra los intereses creados y contra las dinámicas feudales y caciquiles. Y más generalmente contra el borreguismo y el esclavizamiento voluntario de uno mismo—esa renuncia voluntaria al criterio, a la independencia de juicio, a la decencia y a la dignidad de ser independientes, en lugar de corvas almas.
—"Ah, pero esto son cosas que sólo pasaban en el siglo dieciséis..."
Traduzco algunos fragmentos siempre aplicables.
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No quiero debatir aquí la cuestión tantas veces agitada, a saber, "si otras clases de repúblicas son mejores que la monarquía". Si tuviese que debatirla, antes de buscar qué rango debe ocupar la monarquía entre los diversos modos de gobernar la cosa pública, preguntaría si acaso es que hay que concederle alguno, pues es difícil de creer que haya nada de público en ese gobierno en el que todo es de uno solo. Pero reservemos para otro momento esta cuestión que bien merecería un tratado aparte, y que provocaría todo tipo de disputas políticas.
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Por el momento desearía tan sólo comprender cómo puede ser que tantos hombres, tantos pueblos, tantas ciudades, tantas naciones soporten a veces a un tirano solo que no tiene otro poder que el que ellos le dan, y que no tiene poder para dañarles sino en tanto quieran aguantarlo, y que no podría hacerles ningún mal si no prefirieran sufrir todo a sus manos antes que contradecirle. Cosa verdaderamente pasmosa—y sin embargo tan común que hay que gemir por ella antes que quedarse boquiabiertos—ésta de ver un millón de hombres tan miserablemente reducidos a servidumbre, con la cabeza bajo el yugo, no porque se vean obligados a ello por fuerza mayor, sino porque están fascinados y por así decirlo hechizados con el mero nombre de uno, a quien no deberían temer, puesto que está solo, ni amar, puesto que es con todos ellos inhumano y cruel. Tal es sin embargo la debilidad de los hombres: forzados a la obediencia, obligados a contemporizar, no pueden ser siempre los más fuertes.
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Dos hombres, e incluso diez, podrían bien temer a uno; pero que mil, un millón, mil ciudades no se defiendan contra un solo hombre, eso no es cobardía: no llega ésta hasta allí, igual que la valentía no exige que un solo hombre escale una fortaleza, ataque a un ejército, conquiste un reino. ¿Qué vicio monstruoso será pues éste, que no merece ni siquiera el título de cobardía, que no encuentra un nombre lo bastante feo, repudiado por la naturaleza y al que la lengua se niega a nombrar?
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Es el pueblo quien se reduce a la servidumbre y quien se corta a sí mismo el cuello; quien, pudiendo elegir entre estar sometido o ser libre, rechaza la libertad y toma el yugo; el que da su consentimiento a su mal, o más bien lo busca... Si le costase algo recobrar su libertad, no le apremiaría yo a ello; aunque lo que más habría de desear sería recuperar sus derechos naturales y, por así decirlo, convertirse de bestia en hombre otra vez. Pero ni siquiera espero de él un atrevimiento tan grande; admito que prefiera no sé qué seguridad de vivir miserablemente antes que una esperanza dudosa de vivir tal como él lo entendería. ¡Pero, qué! Si para tener la libertad basta con desearla, si no se precisa sino un simple querer, habrá acaso alguna nación en el mundo que crea pagarla demasiado cara cuando la adquiere con un simple deseo?
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Resolveos a no servir más, y ya sois libres. [Al tirano] no os pido que lo empujéis, que lo derribéis, sino sólo que no lo apoyéis más, y lo veréis, como un gran coloso al que le han roto la base, desmoronarse bajo su propio peso y hacerse pedazos.
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Es verdaderamente lamentable descubrir todo lo que hacían los tiranos de tiempos pasados para fundar su tiranía, ver qué medios tan pequeños utilizaban, encontrando siempre al populacho tan bien dispuesto hacia ellos que no tenían más que tender una red para cogerlo; nunca han tenido más facilidad para engañarle ni lo han sometido mejor, que cuando más se burlaban de él.
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Llego ahora a un punto que es, creo, el resorte y secreto de la dominación, el sostén y fundamento de toda tiranía. Quien pensara que las alabardas, los guardias y los vigías garantizan a los tiranos, se equivocaría mucho. Los utilizan, creo, por cuestiones de forma y a modo de espantapájaros, más que porque se fíen de ellos. Los arqueros cierran la entrada del palacio a los torpes que no tienen ningún modo de hacer daño, no a los audaces bien armados. Fácilmente se ve que, entre los emperadores romanos, son menos los que escaparon al peligro gracias al socorro de sus arqueros que los que resultaron muertos por esos mismos arqueros. No son las bandas de gentes a caballo, las compañías de infantería, no son las armas las que defienden a un tirano, sino siempre (al principio costará creerlo, aunque sea la verdad exacta) cuatro o cinco hombres que lo apoyan y que le someten todo el país. Siempre ha sido así: a cinco o seis les presta oído el tirano y se han acercado de por sí, o bien han sido llamados por él para ser cómplices de su crueldad, compañeros de sus placeres, celestinas de sus vicios, y beneficiarios de sus rapiñas. Estos seis entrenan tan bien a su jefe que se vuelve malvado para la sociedad, no sólo con su propia maldad, sino también con la de ellos. Estos seis tienen bajo ellos seiscientos, a quienes corrompen tanto como han corrompido al tirano. Estos seiscientos tienen dependientes de ellos a seis mil, a quienes elevan en dignidad.
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Grande es la serie de quienes los siguen. Y quien quiera tirar del hilo verá que no seis mil sino cien mil y millones están aferrados al tirano por esta cadena ininterrumpida que los suelda y los ata a sí, como Homero le hace decir a Júpiter que se jacta, diciendo que tirando de una cadena así traería hasta él a todos los dioses. De ahí venía el aumento del poder del Senado bajo Julio César, el establecimiento de nuevas funciones, la institución de nuevos cargos—no ciertamente para reoganizar la justicia, sino para dar nuevos apoyos a la tiranía. En suma, por los beneficios y favores que dispensan los tiranos, llegamos al punto de que resultan ser casi tan numerosos los que sacan provecho de la tiranía, como aquéllos que gustarían de la libertad.
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Según dicen los médicos, aunque no parezca haber ningún cambio en nuestro cuerpo, en cuanto un tumor se manifiesta en un único sitio, todos los humores se dirigen a esa parte infectada. Del mismo modos, en cuanto un rey manifiesta ser un tirano, todo lo malo, todas las heces del reino, no digo ya un montón de pícaros y pillastres que no pueden hacer ni mal ni bien en un país, sino antes bien quienes están poseídos de una ambición ardiente y una avidez notable, se agrupan en torno suyo, y lo apoyan para tener parte en el botín y para ser, bajo el gran tirano, otros tantos tiranuelos pequeños.
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Así es como el tirano somete a los súbditos, sujetos unos a la servidumbre por otros.
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¿Es esto vivir felices? ¿Es siquiera vivir? ¿Hay algo en el mundo más insoportable que este estado, no digo para toda persona de corazón, sino sólo para quien tenga mero sentido común, o forma humana siquiera? ¿Qué condición es más miserable que la de vivir así, no teniendo nada propio y derivando de otro el propio bienestar, la libertad, el cuerpo y la vida?
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Ciertamente el tirano no ama nunca, y nunca es amado. La amistad es un nombre sagrado, una cosa santa. No existe más que entre gentes de bien. Nace de una estima mutua y se alimenta menos de los favores mutuos que de la honestidad. Lo que hace a un amigo seguro de otro, es el conocimiento de su integridad. Tiene por garantes su buena naturaleza, su fidelidad, su constancia. No puede haber amistad allí donde se encuentran la crueldad, la deslealtad, la injusticia. Entre malvados, cuando se reúnen, se forma un complot, y no una sociedad. No se quieren pero se temen. No son amigos, sino cómplices.
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Étienne de La Boétie: Contr'Un, ou Discours de la servitude volontaire (extraits):
Je ne veux pas débattre ici la question tant de fois agitée, à savoir, "si d'autres sortes de républiques sont meilleures que la monarchie". Si j'avais à la débattre, avant de chercher quel rang la monarchie doit occuper parmi les divers modes de gouverner la chose publique, je demanderais si l'on doit même lui en accorder aucun, car il est difficile de croire qu'il y ait rien de public dans ce gouvernement où tout est à un seul. Mais réservons pour un autre temps cette question qui mériterait bien un traité à part, et qui provoquerait toutes les disputes politiques.
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Pour le moment, je voudrais seulement comprendre comment il se peut que tant d'hommes, tant de bourgs, tant de villes, tant de nations supportent quelquefois un tyran seul qui n'a de puissance que celle qu'ils lui donnent, qui n'a pouvoir de leur nuire qu'autant qu'ils veulent bien l'endurer, et qui ne pourrait leur faire aucun mal s'ils n'aimaient mieux tout souffrir de lui que de le contredire. Chose vraiment étonnante --- et pourtant si commune qu'il faut plutôt en gémir que s'en ébahir ---, de voir un million d'hommes misérablement asservis, la tête sous le joug, non qu'ils y soient contraints par une force majeure, mais parce qu'ils sont fascinés et pour ainsi dire ensorcelés par le seul nom d'un, qu'ils ne devraient pas redouter --- puisqu'il est seul --- ni aimer --- puisqu'il est envers eux tous inhumain et cruel. Telle est pourtant la faiblesse des hommes : contraints à l'obéissance, obligés de temporiser, ils ne peuvent pas être toujours les plus forts.
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Deux hommes, et même dix, peuvent bien en craindre un ; mais que mille, un million, mille villes ne se défendent pas contre un seul homme, cela n'est pas couardise : elle ne va pas jusque-là, de même que la vaillance n'exige pas qu'un seul homme escalade une forteresse, attaque une armée, conquière un royaume. Quel vice monstrueux est donc celui-ci, qui ne mérite pas même le titre de couardise, qui ne trouve pas de nom assez laid, que la nature désavoue et que la langue refuse de nommer ?
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C'est le peuple qui s'asservit et qui se coupe la gorge ; qui, pouvant choisir d'être soumis ou d'être libre, repousse la liberté et prend le joug; qui consent à son mal, ou plutôt qui le recherche... S'il lui coûtait quelque chose pour recouvrer sa liberté, je ne l'en presserais pas ; même si ce qu'il doit avoir le plus à coeur est de rentrer dans ses droits naturels et, pour ainsi dire, de bête redevenir homme. Mais je n'attends même pas de lui une si grande hardiesse ; j'admets qu'il aime mieux je ne sais quelle assurance de vivre misérablement qu'un espoir douteux de vivre comme il l'entend. Mais quoi ! Si pour avoir la liberté il suffit de la désirer, s'il n'est besoin que d'un simple vouloir, se trouvera-t-il une nation au monde qui croie la payer trop cher en l'acquérant par un simple souhait ?
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Soyez résolus à ne plus servir, et vous voilà libres. Je ne vous demande pas de le pousser, de l'ébranler, mais seulement de ne plus le soutenir, et vous le verrez, tel un grand colosse dont on a brisé la base, fondre sous son poids et se rompre.
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C'est vraiment lamentable de découvrir tout ce que faisaient les tyrans du temps passé pour fonder leur tyrannie, de voir de quels petits moyens ils se servaient, trouvant toujours la populace si bien disposée à leur égard qu'ils n'avaient qu'à tendre un filet pour la prendre ; ils n'ont jamais eu plus de facilité à la tromper et ne l'ont jamais mieux asservie que lorsqu'ils s'en moquaient le plus.
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J'en arrive maintenant à un point qui est, selon moi, le ressort et le secret de la domination, le soutien et le fondement de toute tyrannie. Celui qui penserait que les hallebardes, les gardes et le guet garantissent les tyrans, se tromperait fort. Ils s'en servent, je crois, par forme et pour épouvantail, plus qu'ils ne s'y fient. Les archers barrent l'entrée des palais aux malhabiles qui n'ont aucun moyen de nuire, non aux audacieux bien armés. On voit aisément que, parmi les empereurs romains, moins nombreux sont ceux qui échappèrent au danger grâce au secours de leurs archers qu'il n'y en eut de tués par ces archers mêmes. Ce ne sont pas les bandes de gens à cheval, les compagnies de fantassins, ce ne sont pas les armes qui défendent un tyran, mais toujours (on aura peine à le croire d'abord, quoique ce soit l'exacte vérité) quatre ou cinq hommes qui le soutiennent et qui lui soumettent tout le pays. Il en a toujours été ainsi : cinq ou six ont eu l'oreille du tyran et s'en sont approchés d'eux-mêmes, ou bien ils ont été appelés par lui pour être les complices de ses cruautés, les compagnons de ses plaisirs, les maquereaux de ses voluptés et les bénéficiaires de ses rapines. Ces six dressent si bien leur chef qu'il en devient méchant envers la société, non seulement de sa propre méchanceté mais encore des leurs. Ces six en ont sous eux six cents, qu'ils corrompent autant qu'ils ont corrompu le tyran. Ces six cents en tiennent sous leur dépendance six mille, qu'ils élèvent en dignité.
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Grande est la série de ceux qui les suivent. Et qui voudra en dévider le fil verra que, non pas six mille, mais cent mille et des millions tiennent au tyran par cette chaîne ininterrompue qui les soude et les attache à lui, comme Homère le fait dire à Jupiter qui se targue, en tirant une telle chaîne, d'amener à lui tous les dieux. De là venait l'accroissement du pouvoir du Sénat sous Jules César, l'établissement de nouvelles fonctions, l'institution de nouveaux offices, non certes pour réorganiser la justice, mais pour donner de nouveaux soutiens à la tyrannie. En somme, par les gains et les faveurs qu'on reçoit des tyrans, on en arrive à ce point qu'ils se trouvent presque aussi nombreux, ceux auxquels la tyrannie profite, que ceux auxquels la liberté plairait.
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Au dire des médecins, bien que rien ne paraisse changé dans-notre corps, dès que quelque tumeur se manifeste en un seul endroit, toutes les humeurs se portent vers cette partie véreuse. De même, dès qu'un roi s'est déclaré tyran, tout le mauvais, toute la lie du royaume, je ne dis pas un tas de petits friponneaux et de faquins qui ne peuvent faire ni mal ni bien dans un pays, mais ceux qui sont possédés d'une ambition ardente et d'une avidité notable se groupent autour de lui et le soutiennent pour avoir part au butin et pour être, sous le grand tyran, autant de petits tyranneaux.
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C'est ainsi que le tyran asservit les sujets les uns par les autres.
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Est-ce là vivre heureux ? Est-ce même vivre ? Est-il rien au monde de plus insupportable que cet état, je ne dis pas pour tout homme de coeur, mais encore pour celui qui n'a que le simple bon sens, ou même figure d'homme ? Quelle condition est plus misérable que celle de vivre ainsi, n'ayant rien à soi et tenant d'un autre son aise, sa liberté, son corps et sa vie ?
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Certainement le tyran n'aime jamais, et n'est jamais aimé. L'amitié est un nom sacré, une chose sainte. Elle n'existe qu'entre gens de bien. Elle naît d'une mutuelle estime et s'entretient moins par les bienfaits que par l'honnêteté. Ce qui rend un ami sûr de l'autre, c'est la connaissance de son intégrité. Il en a pour garants son bon naturel, sa fidélité, sa constance. Il ne peut y avoir d'amitié là où se trouvent la cruauté, la déloyauté, l'injustice. Entre méchants, lorsqu'ils s'assemblent, c'est un complot et non une société. Ils ne s'aiment pas mais se craignent. Ils ne sont pas amis, mais complices.
(...)
Aquí está el texto completo en francés, y en español, por si alguien cree que vale la pena leerlo.
Al contrario que La Boétie, no creo que haya ninguna pena especial en el infierno para los tiranos. De hecho, muchas veces no pagan ni la pena de Historia, sino que pasan a la misma como Grandes Hombres—y lo son, allí donde el tamaño importa.
Este es un artículo sobre algunos aspectos metaficcionales de la novela de Faulkner As I Lay Dying (Mientras Agonizaba, 1930). Lo escribí en 1988, mientras estaba en Brown University, y apareció publicado en English Language Notes, una revista de Colorado (vol. 27.4, 1990: 63-72). Lo habría puesto en red antes, pero primero no pude tener un sitio web en condiciones hasta 2004, y luego me secuestraron durante años (y años) el único ejemplar que tenía de la revista, pues me tuvieron toda mi documentación y mis publicaciones retenidos en el Rectorado mientras se dirimía un pleito que tuve por una oposición. Y apenas me devolvieron los papeles, me los secuestró mi departamento (Filología Inglesa y Alemana), esta vez para baremar mis méritos de docencia e investigación...
Cuando me hice con un sitio web ponía mis publicaciones académicas allí, o en el blog: últimamente las vengo colgando en tres repositorios diferentes—un exceso, lo reconozco... aunque creo que de hecho tienen pocos lectores en común, y es menos redundante de lo que podría parecer. Ya que nos molestamos en escribir algo, por lo menos que se pueda localizar y leer. Así que aquí irá la versión del artículo en cada uno de ellos, empezando por Academia.
Me está gustando el último libro de Antonio Muñoz Molina, La noche de los tiempos, sobre los años de la República y guerra civil. Aquí hay una bonita estampa, la de un artista secundario, ignorado, o fracasado, encarnado en la figura de José Moreno Villa. Ahora ya no tiene ambiciones, está viviendo una vida ya como anticipadamente póstuma, aunque aún esperando de la caída de la tarde alguna revelación o última oportunidad... que sin embargo se verá interrumpida o impedida por ese visitante que siempre, procedente de la realidad, hace esfumarse la visión del artista—la Persona de Porlock.
Dalí pronto sería tan rico y déspota como Picasso: nunca volvería a mandarle a él, Moreno Villa, una postal llena de declaraciones de admiración y gratitud y faltas de ortografía, nunca diría su nombre cuando mencionara a los maestros de los que había aprendido, quién fue el primero que le enseñó fotografías de esos nuevos retratos alemanes en los que se recobraba con técnica asombrosa y de una manera plenamente moderna el realismo de Holbein. Tampoco Lorca reconocería nunca su deuda: pero quién había sido el primero en yuxtaponer la expresión poética de vanguardia y la métrica de los romances populares, quién había viajado antes a Nueva York y concebido una poesía y una prosa que se correspondieran con la trepidación de esa ciudad, con el ruido de los trenes elevados y la discordancia de las bandas de jazz. Con la mayor desenvoltura Lorca había dado en la Residencia un recital con poemas e impresoines en prosa sobre Nueva York, ilustrándolo con grabaciones musicales y proyecciones fotográficas: y teniendo sentado en primera fila a Moreno Villa no había mencionado ni una sola vez su ejemplo evidente.
La celebridad de los otros lo volvía invisible; convenía borrar su existencia para que su sombra no se proyectara reveladoramente sobre las caras triunfales de sus deudores. Preferible el retiro, ya que no la magnanimidad. Escribir versos con aquel raro conflicto de fervor y desgana sabiendo que por algún motivo serían refractarios al éxito. Investigar cosas en los archivos que nadie había visitado durante siglos, vidas de enanos y bufones en la corte tenebrosa de Felipe IV, en la de Carlos II. No pensar en todo el trabajo hecho, ni en el porvenir dudoso de su pintura, ni en su probable lejanía de una moda que a él no le importaba, pero que le dolía como una afrenta a todos los años que llevaba dedicados a la pintura sin ningún reconocimiento. No imaginarse a uno mismo pintor: limitar las expectativas, el campo de visión. Concentrarse en el problema relativamente simple, pero también inagotable, de representar sobre un pequeño lienzo ese cuenco con unas pocas frutas. Pero ¿y si en realidad se merecía el lugar mediocre al que se encontraba relegado? Quizás, después de todo, no era que Lorca callara la deuda que tenía con él, sino que simplemente no había leído sus poemas de Nueva York y el libro de prosas sobre la ciudad que había escrito en el viaje de regreso y publicado luego por entregas en El Sol, ante una indiferencia unánime (en Madrid no parecía que hubiera mucho interés por el mundo exterior: llegó al café al día siguiente de su regreso de Nueva York, excitado de antemano por todas las historias que le sería preciso contar, y los amigos lo recibieron como si no hubiera faltado y no le hicieron ninguna pregunta). ¿Y si se había hecho viejo y estaba envenenándolo lo que más le había desagradado siempre, el resentimiento? Con muchos más méritos que él Juan Ramón Jiménez estaba infectado de una innoble amargura, de una obsesiva mezquindad alimentada por cada mínimo desdén imaginado o real que se le hubiera infligido, por cada brizna de reconocimiento que no era dedicada a él, agua sucia que envilecía su luminoso talento. Qué sórdido sería que le faltara a uno no sólo el talento, sino también la nobleza, que se hubiera ido dejando intoxicar sin remedio por el rencor del que se hace viejo hacia los que son más jóvenes, por la vejación de sentirse ofendido por la fortuna celosamente observada de otros que ni siquiera reparaban en él, que lo insultaban por el simple hecho de haber logrado sin apariencia de esfuerzo lo que a él se le negaba, mereciéndolo más. Pero ¿habría querido ser él de verdad como lorca, con su éxito entre folklórico y taurino, con su afición a las fiestas de los diplomáticos y las duquesas? ¿No se había dicho alguna vez a sí mismo que sus modelos secretos eran Antonio Machado o Juan Gris? A Juan Gris no se lo imaginaba resentido contra el triunfo de Picasso, agraviado por su obscena energía, por su histrionismo simiesco, llenando lienzos con la misma prisa con la que seducía y abandonaba mujeres. Pero Juan Gris, solo en París, no ya ensombrecido, sino borrado por el otro, enfermo de tuberculosis, probablemente había tenido en el fondo de su alma una certeza que a él, Moreno Villa, le faltaba, había obedecido a una sola pasión, había sabido despojarse como un asceta o un místico de todas las comodidades del mundo a las que él no sabría nunca renunciar, por modestas que fueran: su sueldo fijo de funcionario, sus dos cuartos contiguos en la Residencia, sus trajes bien cortados, sus cigarrillos ingleses. No era verdad, él no se había retirado del mundo. La iluminación que había estado a punto de recibir mirando el cuenco con los frutos del otoño y la tipografía seductora y vulgar de una revista ilustrada se malograría porque no era capaz de sostener la disciplina exigente de la observación, el estado de alerta que habría afilado su pupila y guiado su mano sobre la cartulina blanca del cuaderno. Alguien llegaba por el corredor, pisando con una determinación casi violenta, alguien golpeaba con los nudillos en su puerta y aunque la visita fuera muy breve él ya no podría recobrar aquel recogimiento brevemente intuido, aquella especie de estado de gracia.
es también un recordatorio de la Interrupción Definitiva. Así lo vio Stevie Smith en su poema sobre la Persona de Porlock:
Stevie Smith - Thoughts about the Person from Porlock
Coleridge received the Person from Porlock And ever after called him a curse Then why did he hurry to let him in? He might have hid in the house.
It was not right of Coleridge in fact it was wrong (But often we all do wrong) As the truth is I think, he was already stuck With Kubla Khan.
He was weeping and crying, I am finished, finished I shall never write another word of it, When along comes the Person from Porlock And takes the blame for it.
It was not right it was wrong, But often we all do wrong.
(...)
I long for the Person from Porlock To bring my thoughts to an end I am becoming impatient to see him I think of him as a friend
Often I look out of the window Often I run to the gate I think, He will come this evening I think it is rather late.
I am hungry to be interrupted For ever and ever amen O Person from Porlock come quickly And bring my thoughts to an end.
*
I felicitate the people who have a Person from Porlock To break up everything and throw it away Because then there will be nothing to keep them And they need not stay.
*
Oh this Person from Porlock is a great interrupter He interrupts us for ever People say he is a dreadful fellow But really he is desirable.
Why should they grumble so much? He comes like benison They should be glad he has not forgotten them They might have had to go on.
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These thoughts are depressing, I know (...)
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Sobre el tema del éxito, el fracaso, y la narrativa vital que da forma a nuestra experiencia, hay un interesante artículo en On the Human: "Narrative and Personal Good", de Connie S. Rosati. Quizá las experiencias del éxito y del fracaso, el mismo planteamiento de vivirlos como tales a modo de narración vital, sean eminentemente narrativas y narrativizante. Aquí hay un par de párrafos finales:
I am suggesting that it is, in part—though only in part—through our storytelling that we secure a relatively ongoing relation of fit to our lives and to ourselves as the author/protagonist of those lives. I say only in part, because, of course, the way that we secure a fit with ourselves and our lives is, in the first instance, by doing what it takes to provide the materials from which attractive stories can be constructed. Lives in which we have successful relationships, careers, commitments, and pastimes, not merely at a time, but over time, naturally provide the makings for compelling narratives. So do lives which develop in ways that can be represented in stories of overcoming hardship, of redeeming past mistakes, of steady improvement — lives, that is, with generally uphill trajectories. Part of the reason for this, of course, is that in living such lives, we actually achieve things of value that benefit us; we actually succeed in aims that matter to us. But we also get the benefit that comes of being the controlling authority over ourselves and our lives, of being able to make sense of our lives and to represent them to ourselves as a product, ultimately, of our own autonomous efforts.
If my speculations are on the right track, we can see why our storytelling would be especially important in the face of failure, while contributing to our welfare across the range of more or less successful lives we might find ourselves living. When we have experienced relative success in securing our good—when we have embarked on careers we find stimulating and in which we can find some real success, when our principal relationships are healthy, when we are able to pursue our aims effectively—we will almost automatically thereby have secured a fit with ourselves and our lives; we will have a sense of ourselves as controlling authority over ourselves and our lives. It is when we fall short, when our careers are marred by failure or misfit, our principal relationships are unhealthy, we are ineffective in pursuing our aims, that effort may be needed to prevent ourselves from becoming alienated or disconnected from ourselves and our lives or to restore a connection when disconnect has occurred. I conjecture that it is the effects of our storytelling which I have been describing that psychologists try to exploit insofar as they seek to enable us to be happier autobiographers.
Sigo leyéndome a ratos perdidos la novela de Gironella Un millón de muertos, posiblemente la mejor novela "nacional" sobre la Guerra Civil; si bien no es fascista ni siquiera propiamente franquista, sino más bien humanista cristiana. Es panorámica, y sigue los destinos de varias decenas de personajes, en el triángulo Cataluña / Madrid / País Vasco, a la vez que narra el desarrollo global de la guerra y retrata el ambiente o mejor dicho los centenares de ambientes característicos de la guerra. Por ejemplo esta caracterización del hambre en Madrid, donde la gente pasó a comer más cacahuetes que otra cosa:
"En Madrid, el hambre metamorfoseaba las cosas o, por lo menos, su figura. Todo se relacionaba con el comer, y el léxico sufría violentos virajes que a buen seguro hubieran interesado a Fanny, a Bolen y a los filólogos. El cañón que disparaba sobre la ciudad cada día, al amanecer, era llamado ’el lechero’ y también ’el churrero’. Las petacas eran palpadas como si fuesen de chocolate, los vasos boca abajo eran ’flanes’, los huevos de cristal para zurcir medias eran huevos de verdad y las sábanas limpias parecían nata. El pan... El pan era lo básico y todas las piedras eran panes. El pan y las patatas y el aceite. Todo lo verde eran legumbres; y la sangre sería vino... Era la metamorfosis, la transubstanciación. Cuando un caballo paseaba por la calle, todo el mundo le miraba a las obscenas ancas. Cuando en el cine aparecía una mesa bien servida, lo mismo podía ocurrir que se desatara un escándalo fenomenal como que se hiciera un silencio cobarde. Por lo demás, el piso de los cines, lo mismo que el de las paradas de los autobuses, estaba lleno de cáscaras que crepitaban un poco como la arena de las avenidas del cementerio, y las tiendas que decían ’Comestibles’, ’Ultramarinos’, eran miradas con sarcástico fatalismo". (653)
Aun después de ver lo panorámico y detallado de la novela, me ha sorprendido encontrarme con este trozo del capítulo 44, que habla de mi comarca, donde estos días también he estado admirando paisajes fenomenales, como estos protagonistas que llegan a ella destinados a una compañía de montaña. Hasta en las piedras del río me venía fijando yo, como si fuese un forastero, paseando ayer por este paisaje:
"’¡Qué maravilla!’, exclamó Ignacio. Llevaba lo menos una hora soltando adjetivos desde el interior de la cabina del camión. A su izquierda, el conductor; a su derecha Moncho, cambiando de expresión a cada recodo de la carretera. Habían salido de Jaca a mediodía, pero el conductor tuvo que pararse repetidas veces para recoger víveres destinados a la Compañía de Esquiadores. La carretera avanzaba paralela al río, al Gállego. Río parlanchín, río pulidor de guijarros perfectos. A cada kilómetro el desfiladero se hacía más angosto, hasta que, de improviso, rebasados Biescas y el fuerte de Santa Elena, entraron en el valle de Tena y el paisaje se abrió a sus ojos como una doble página de revista. El valle parecía al otro lado de la guerra, debía de regirse por otro calendario. La nieve lo cubría sin exceso, sin el drama de Teruel. Allí no asomaban, entre el blanco polar, carroñas de mulos, sino pueblecitos diseminados, caseríos con tejados de pizarra y árboles que se habían sacudido a sí mismos la nieve que los cubría. ’¡Qué maravilla!’ Ignacio lo miraba todo con los ojos que perdió siendo niño, lamentando que el roncar del vahículo le impidiese oír la canción del río entre los guijarros perfectos. ¡Montañas! En las cumbres, el espesor de la nieve debía de ser sobrecogedor. —¿Cuántos pueblos hay en el valle? —Dieciséis. —El conductor agretó—: Dieciséis pueblos y el Balneario. —¡Ah, sí! El Balneario de Panticosa... Panticosa era la capital del valle. Pronto dieron vista al pueblo, dormido aquella tarde en la pendiente que bajaba hacia el río. El Balneario se hallaba unos doce kilómetros más arriba y disponía de piscina, que debía de estar helada." (662)
Más adelante, la compañía de esquiadores recibe órdenes de avanzar hacia los el este, hacia Ordesa... pasarían por Yésero, por Linás de Broto, donde se conocieron mis padres de maestros, unos años después... por Viu, por Torla...
"El avance se efectuó sin encontrar resistencia. Los esquiadores ’rojos’ se habían replegado. Conmovía ocupar aquellos puertos que a lo largo de casi dos años de espera habían rebotado contra los prismáticos. En las húmedas trincheras ’rojas’, el único vestigio era la ceniza de las hogueras, todavía caliente. Los pueblos habían sido abandonados. Sólo quedaba en ellos algún anciano, caída la boina, la cabeza apoyada en el bastón, éste apuntalado en el suelo, entre las piernas. También se habían quedado algunas mujeres sin edad, las manos amoratadas y llenas de sabañones. Los esquiadores dormían en los pajares o en las cuadras. Las viviendas, cuya miseria encogía el ánimo, se componían de algunos muebles roídos y de un calendario del Anís del Mono o de alguna fábrica de Jaca, con una bolsa en la que se guardaban las dos o tres cartas que la familia había recibido en los últimos años. fuera, alguna gallina y alguna cabra junto a unos palmos de terreno pedregoso, que era preciso arar. Ignacio estaba muy impresionado. ’Ni un hogar sin lumbre ni un español sin pan’. Moncho, aleccionado por su padre, veterinario, amaba aquellos animales. Ignacio sopesaba el fusil y se preguntaba: ’¿Verdaderamente las balas procurarán a esas gentes una vida mejor?’ Ignacio leyó algunas de las cartas guardadas en los calendarios. En todas ellas, firmadas por parientes lejanos, aparecían las palabras ’querer’, ’ver’ y ’deseo’.
¡Las escuelas! Ignacio y Moncho recorrían en silencio la escuela de cada pueblo. Una estancia ruinosa, con cartones en las cristaleras. Al huir, el maestro había olvidado en la pizarra una multiplicación y en el mapa de España que presidía la pared se entrecruzaban líneas rojas y verdes que no se sabía si eran carreteras, ríos o venitas de sangre. En estos mapas aparecía invariablemente un pequeño redondel, la huella del índice del maestro, que borraba por entero el nombre del pueblo. Ignacio evocaba sin querer la escuela de David y Olga. ’¿Vosotros también creéis que el hombre es portador de valores eternos?’ Sobre los pupitres, o en el suelo, yacían cuadernos escolares forrados de azul ultramar, lo mismo que los de Gerona. Por lo visto, la costumbre había alcanzado también aquellos trasmundos de congoja". (695)
Once in a hundred years the Lemmings come Westward, in search of food, over the snow; Westward, until the salt sea drowns them dumb; Westward, till all are drowned, those Lemmings go. Once, it is thought, there was a western land (Now drowned) where there was food for those starved things, And memory of the place has burnt its brand In the little brains of all the Lemming kings. Perhaps, long since, there was a land beyond Westward from death, some city, some calm place Where one could taste God's quiet and be fond With the little beauty of a human face; But now the land is drowned. Yet still we press Westward, in search, to death, to nothingness.
Este soneto lo escribió John Masefield en 1916— y seguramente se detecta en él algo del sentimiento de irracionalidad, absurdo y desesperación que acompañó a las matanzas de la Primera Guerra Mundial. Pero otras raíces del poema van más lejos, a la crisis de fe provocada por el desarrollo de la ciencia ya en el siglo XIX. La misma que haría decir a Matthew Arnold que "en el pasado había religión... hoy hay organizaciones religiosas". Para Arnold, la eficacia de la religión no estaba en su sentido literal (desacreditado por la ciencia moderna) sino en su sentido mítico: los valores éticos y espirituales que compartía con la gran literatura. Sería Arnold en gran medida quien con su influencia añadió al estudio de la literatura la solemnidad de quien está tratando con las fuentes mismas de la espiritualidad. Aunque se cuidaba mucho de ir por allí como Nietzsche dando voces de que "Dios ha muerto". En el soneto de Masefield se detecta una nota inquietantemente moderna, darwinista podríamos decir, si Darwin hubiese llegado tan lejos, pues en estas cuestiones andaba Darwin más de puntillas todavía que Arnold, por no ofender a su entorno victoriano. La nota que digo no es sólo la analogía general entre el comportamiento humano y el animal (los seres humanos como lemmings guiados por instintos), sino más específicamente la idea de que la creencia en la otra vida, en Dios y en la inmortalidad del alma, es una especie de reflejo condicionado de nuestra naturaleza. Es la tesis desarrollada por la sociobiología actual en cuanto se plantea el examen del fenómeno religioso y la creencia en espíritus, dioses, almas y realidades trascendentales.
Hace algunos días comentaba, en "Programados para creer", una conferencia de Adolf Tobeña en la que se exponía esta concepción sociobiológica de la religión como un potente cohesionador social: tan potente, que el escepticismo ha sido con frecuencia considerado como un atentado a las bases mismas de la sociedad. Un más que pequeño problema, el del Occidente moderno: en el que la religión ha pasado de ser el centro del sistema educativo a ser un molesto elemento marginal, que no se sabe muy bien dónde ubicar. Es curioso el caso de Estados Unidos: un estado laico (debido a su origen multiconfesional) y a la vez cristiano por definición, In God We Trust.... ¿He dicho cristiano? Vaya, se le olvidó especificar lo del cristianismo, aunque estaba dado por supuesto, y ahora tienen tanto sitio en él los musulmanes como cualquier credo cristiano. Un sitio a la vez incontestado y curiosamente descentrado con respecto al discurso oficial: la religión de cada cual es como una costumbre étnica impresentable y molesta que mejor se mantiene fuera de la vida pública. Sin embargo, todavía se puede ir por allí presponiendo que todo el mundo es "creyente", e incluso hacerle jurar a Obama el cargo sobre la Biblia. Aunque mejor sea no indagar mucho en qué cree nadie, exactamente.
Hace poco leía el magnífico libro de Brian Boyd On the Origin of Stories. Allí Boyd también comenta sobre el papel sociobiológico de la religión y de la creencia en la inmortalidad. Es en parte una respuesta adaptativa a la consciencia reflexiva de la muerte: una manera de impedir que ésta paralice la acción y el compromiso de los individuos con los valores de la comunidad. La creencia en espíritus quizá sea también adaptativa, por la ventaja que supone el detectar esquemas intencionales, pero es en parte también un efecto colateral indeseable de nuestra hipersensibilidad a las intenciones. (De esto hablábamos en "La fe como exaptación"). Con lo cual, el examen crítico del pensamiento religioso y el escepticismo consiguiente podrían tener tanto efectos beneficiosos (librándonos de ver intenciones allí donde no las hay) como perjudiciales (atacando la base de unas ilusiones muy ligadas a la percepción de sentido en la vida y a la fuente de los valores). Boyd es respetuoso con la religión, señalando sus aspectos adaptativos, e incluso la liga al desarrollo de la teoría de la mente: sería la creencia en agentes invisibles una modalidad del desarrollo de la crítica a las falsas creencias de los otros.
"La religión comparte elementos tanto del arte como de la ciencia. No podría haber empezado sin una comprensión de las falsas creencias—nuestra consciencia de que puede ser que no dispongamos de todo lo necesario para entender una situación—que ha amplificado nuestra curiosidad y nos ha impelido hacia la ciencia. Tampoco podría haber comenzado sin la capacidad de elaborar historias que surgió de nuestra teoría de la mente y de nuestras primeras inclinaciones hacia el arte, como el canto y la ornamentación corporal. La narración echó a navegar mil relatos. Los relatos narrados con más frecuencia no sólo incluían a agentes con poderes memorablemente excepcionales, sino que también ayudaban a resolver problemas de cooperación, insinuando la idea de que somos continuamente vigilados por espíritus que hacen un seguimiento de nuestras acciones y las castigan o las recompensan. Además de ayudar a resolver los problemas de asegurar la atención y promover la cooperación, los relatos religiosos también podían tranquilizar las inquietudes que surgían de nuestra consciencia del fenómeno de las creencias falsas. La inteligencia social de la cual emergió nuestra comprensión de las creencias falsas también nos permitió imaginar estar muertos y ver por anticipado el mundo sin nosotros. Trajo consigo una nueva angustia sobre la posible falta de finalidad y sentido de nuestras vidas, aunque esta angustia podía calmarse en cierta medida con historias de espíritus que garantizaban el sentido con anterioridad a la vida humana, o que prometían una continuación de la existencia después. La religión y el poder requisaron el arte, no completamente, pero sí sustancialmente, durante milenios. No es que no persistiera el arte como juego, entre padres e hijos, o entre niños, o entre adultos soltando presión. Pero en donde podían, la religión y el poder se apropiaron para sus propios fines la capacidad del arte de apelar a las imaginaciones humanas. Sólo cuando la ciencia empezó a ofrecer explicaciones de la naturaleza del mundo alternativas, empezaron la religión y el arte a separarse por completo. Cuando la ciencia ofreció una explicación detallada del diseño natural sin necesidad de un diseñador—la teoría de la evolución por medio de la selección natural—eso, más que ninguna otra idea específica, nos despojó de un mundo al que hacían confortable un sentido y finalidad aparentemente garantizado por seres mayores que nosotros." (414)
Aunque se priva Boyd de decir claramente que la religión sea a su vez una fuente de falsas creencias y angustias: sólo entre líneas alude a la desmitificación de la creencia religiosa como algo que tenga que ver a su vez con una teoría de la mente y una crítica a las falsas creencias. ¿Quizá porque tenga dudas de que la iluminación que trae el evolucionismo sea tan promotora de valores sociales, de consuelo existencial, y de entusiasmo vital, como lo es la religión? "No sabemos", nos dice en las palabras finales de su libro, "de ningún propósito garantizado desde fuera de la vida, pero podemos hacer enormes contribuciones a la creatividad de la vida. No sabemos qué otros propósitos la vida puede acabar generando, pero la creatividad nos proporciona nuestra mejor posibilidad de alcanzarlos" (414).
Boyd adopta una postura no tan distinta de la de Matthew Arnold cuando atribuye al arte, y a la creatividad, nuestra capacidad de elaborar respuestas nuevas para enfrentarnos a esta situación descrita por Masefield—en la que "la tierra prometida" se ha sumergido, y nos preguntamos qué hacemos corriendo hacia ella. La creatividad del arte, o la de la ciencia y la tecnología—o la creatividad expresada de otras maneras en la vida social y en el trabajo. Para unos será suficiente el sentido proporcionado creativamente—otros preferirán recurrir a las viejas certidumbres, por inciertas que sean. (Aquí hay otra defensa de las humanidades frente a la ciencia, de Michael Allen Gillespie, que tampoco deja de recordar a Arnold: y también contiene una alusión a los lemmings de Masefield).
Es dudoso que la gente prefiera la verdad por la verdad, si esa verdad resulta ser desagradable, o desilusionante. No sería extraño que, tras este Apocalipsis o Revelación de cómo son las cosas, los humanos descubramos "un nuevo cielo y una nueva tierra", o los inventemos artísticamente, como venimos haciendo desde tiempo inmemorial. Somos creadores de mitos—incluido el mito de la desmitificación. Y es probable que nuestra imaginación artística construya algún nuevo cielo, en otra dimensión, donde queden almacenados los logros humanos para la eternidad. Pero en esa invención no nos ayudará mucho el poema de Masefield, que termina con la palabra "nada", y es por ello fundamentalmente desmitificador, desagradablemente moderno y escéptico. Y lúcido.
Abstract: This paper puts forward a conception of specialised literary criticism, more specifically deconstructive readings, as a mode of communicative interaction which can be described through a pragmalinguistic account. Schleiermacher’s conception of the hermeneutic circle provides an adequate bridge between literary criticism and speech production, once we attend to the possible developments of the theory of the hermeneutic circle understanding it as both a temporal process, and an interactional one. This paper, therefore, presents for the purpose of comparison several critical conceptions originating in different schools and dealing with a range of objects of study in criticism. The comparison yields a common element whose outline becomes gradually visible as we proceed, as each of these conceptions (hermeneutics, deconstruction, modernist aesthetics, pragmalinguistics...) brings out aspects which are implicit in the others. This exercise might be compared to the drawing of lines between stars to form a constellation, allowing us to see a previously invisible figure. The lines in constellations may seem too insubstantial as a term of comparison, but the paper will go some length towards the deconstruction of the clear-cut opposition between what is substantial and what is constructed by the imagination, at least as far as the field of interpretive theory is concerned. The thread connecting the critical approaches examined here is the retrsopective rereading of a narrative and its hermeneutic consequences. These consequences might be summarized by saying that the passing of time alters everything, even the past itself, once so safely stored.
Abstract: There is a potential kinship between some central concepts of classical literary criticism (such as tradition, genre, originality, allusion) and some more recent ones developed by formalist/structuralist criticism (intertextuality, defamiliarization) and by linguistic pragmatics (illocution, indirect speech acts, pragmatic principles and communicative maxims). Reflecting on the common ground shared by these notions may shed some light on the relationship between linguistics and literary theory. This paper discusses, as one among a wide range of pragmatic constraints on literature, the intertextual relationship between a work and the tradition it belongs to and which helps define it. It is argued that intertextual signals do not have to be overt even when deliberate, and that deliberate signals do not exhaust a work’s intertextuality (since, for one thing, it will itself give rise to new links).
Últimamente voy subiendo todos los artículos por triplicado a dos sitios además del SSRN: Academia y Zaguán. Allí van estos también. (Observo, por cierto, que en Zaguán, el repositorio digital de la Universidad de Zaragoza, soy uno de los usuarios más activos de esta universidad, si no el que más... con diferencia).
En el blog The Reading Experience, una reseña positiva e interesante de Les Bienveillantes de Jonathan Littell—esa novela narrada por un inteligente psicópata nazi. Especialmente atenta está la reseña a la cuestión narratológica del "narrador no fiable" (unreliable narrator). Es por cierto una novela que sigue siendo recomendable, aunque ya no haya montones de ella en las librerías.
By a route obscure and lonely, Haunted by ill angels only, Where an Eidolon, named NIGHT, On a black throne reigns upright, I have reached these lands but newly From an ultimate dim Thule- From a wild clime that lieth, sublime, Out of SPACE- out of TIME.
Bottomless vales and boundless floods, And chasms, and caves, and Titan woods, With forms that no man can discover For the tears that drip all over; Mountains toppling evermore Into seas without a shore; Seas that restlessly aspire, Surging, unto skies of fire; Lakes that endlessly outspread Their lone waters- lone and dead,- Their still waters- still and chilly With the snows of the lolling lily.
By the lakes that thus outspread Their lone waters, lone and dead,- Their sad waters, sad and chilly With the snows of the lolling lily,- By the mountains- near the river Murmuring lowly, murmuring ever,- By the grey woods,- by the swamp Where the toad and the newt encamp- By the dismal tarns and pools
Where dwell the Ghouls,- By each spot the most unholy- In each nook most melancholy- There the traveller meets aghast Sheeted Memories of the Past- Shrouded forms that start and sigh As they pass the wanderer by- White-robed forms of friends long given, In agony, to the Earth- and Heaven.
For the heart whose woes are legion ’Tis a peaceful, soothing region- For the spirit that walks in shadow ’Tis- oh, ’tis an Eldorado! But the traveller, travelling through it, May not- dare not openly view it! Never its mysteries are exposed To the weak human eye unclosed; So wills its King, who hath forbid The uplifting of the fringed lid; And thus the sad Soul that here passes Beholds it but through darkened glasses.
By a route obscure and lonely, Haunted by ill angels only, Where an Eidolon, named NIGHT, On a black throne reigns upright, I have wandered home but newly From this ultimate dim Thule.
Tierra de sueños
(Traducción de Andrés Ibáñez)
Por una ruta triste y solitaria hechizada por ángeles malvados, donde un Ídolo al que llaman NOCHE reina sobre un trono oscuro, he regresado hace poco a esta tierra desde mi Tule última y sombría, cuyo clima salvaje se extiende, sublime, fuera del ESPACIO, fuera del TIEMPO.
Valles sin fondo, corrientes sin margen, abismos, cavernas, bosques de titanes, formas que eluden al ojo que inquiere borradas por humores que por doquier rezuman; montañas despeñadas en mares sin orillas, mares que se levantan hacia cielos de fuego; lagunas que extienden sin cesar sus aguas muertas, sus aguas solas y muertas, sus aguas calmas y frías, heladas con la nieve de sus lacias ninfeas.
Por la orilla de los lagos que extienden sus aguas muertas, sus aguas solas y muertas, sus aguas tristes y frías heladas con la nieve de sus lacias ninfeas; por las montañas, por el río que murmura suave, que murmura siempre; por los bosques grises, por el pantano donde la salamandra y el sapo campean; por las fétidas pozas donde viven los duendes, por parajes impíos y melancólicos rincones, allí el viajero aterrado se encuentra fantasmas embozados del pasado que vuelve, endriagos que saltan a su paso y suspiran, blancas formas veladas que son las de amigos muertos hace tiempo entregados a la tierra, y al cielo.
Si hay en tu corazón una legión de dolores te será esta región apacible y benigna. ¡Oh, espíritu que vagas perdido entre las sombras, he aquí tu Eldorado! Mas para el desdichado viajero que cruza, el rey de estos lugares ha dispuesto que nada de cuanto aquí se oculta sea visible a sus ojos, y todos sus misterios, para el alma que pasa, sean sólo sombras vagas en un cristal oscuro.
Por una ruta triste y solitaria hechizada por ángeles malvados, donde un Ídolo al que llaman NOCHE reina sobre un trono oscuro he regresado hace poco a esta tierra desde mi Tule última y sombría.
Me ha gustado bastante este libro de Emmanuel Carrère, D'autres vies que la mienne, "Vidas que no son la mía" (2009)—sobre el duelo, el luto y la pérdida descritos con precisión aunque vistos desde fuera—pues cuenta, igual que otros libros anteriores del autor, experiencias reales de conocidos suyos, conjuntando aquí la mayor comprensión y respeto hacia los sentimientos, con el detalle basado en entrevistas personales y observaciones suyas—agarrándose a la realidad un poco machaconamente, como si fuese un escritor que no puede inventar y tiene que escribir sobre lo que le pasa porque es más urgente, más "tema", la realidad de las emociones de la gente que conoce, y el juego entre el punto de vista de él sobre ellos y el de ellos sobre sí mismos. También se entremezcla a estas historias de pérdidas y dolor la historia de cómo él mismo alcanza la felicidad y la estabilidad emocional:
"Cada día desde hace seis meses, voluntariamente, he pasado algunas horas ante el ordenador escribiendo sobre lo que más miedo me da en el mundo: la muerte de un hijo para sus padres, y la de una mujer joven para sus hijas y su marido. La vida me hizo testigo de estas dos desgracias, una tras otra, y me encargó, o al menos así lo entendí yo, que las relatase. A mi me las ha ahorrado; rezo porque continúe haciéndolo. He oído decir algunas veces que la felicidad se apreciaba retrospectivamente. Uno piensa: no me daba cuenta, pero entonces era feliz. En mi caso no es así. Mucho tiempo fui desdichado, y muy consciente de serlo; hoy me gusta lo que me ha deparado la vida, no tengo mucho mérito en eso de tan amable que es, y mi filosofía entera cabe en la frase que según se dice mumuró, la noche de la coronación, Madame Letizia, la madre de Napoleón: 'Ójala que dure'. Ah, y, además: prefiero lo que me asemeja y aproxima a otros hombres antes que lo que me distingue de ellos. Eso también es nuevo." (308)
Un aspecto interesante del libro es cómo exhibe (o no oculta) sus mimbres, la relación un tanto precaria del escritor con su material, sus dudas ante el tratamiento, la manera en que lo sacó adelante a base de entrevistas, y las reacciones de los propios personajes ante la lectura del manuscrito—y la del autor ante la reacción de sus personajes. Esta metatextualidad es característica del estilo de Carrère (ver este artículo de Frank Wagner sobre L'Adversaire). Da un poco la sensación de un escritor que se fuerza a ver tema donde no lo había en principio, y luego resulta que lo hay. El tema siempre está delante, al parecer, aunque no promete lo que hay delante, o no lo hemos visto ahí—es también una historia de amistad entre un juez cojo y una jueza coja—y qué más se puede pedir a un novelista en busca de tema, que lo saque de la nada como un prestidigitador sin trucos.
Igual soy el único que se está leyendo aún la famosa Trilogía. Sólo decir que es un thriller como tantos tantísimos, y que nada interno a él justifica el éxito que ha tenido. Yo lo atribuyo a uno de esos caprichos de la información globalizada, torbellinos de atención creados por este Internet que nos tiene mareados. La atención y la moda súbita siempre han funcionado así, tanto en cuestiones vestimentarias como literarias… sólo que ahora se ha acelerado el ritmo y acrecentado el diámetro del torbellino. Antes una moda literaria atrapaba a unos cientos de miles de lectores a lo sumo, y duraba unos años. Ahora las ventas máximas pueden ser súbitamente por cientos de millones, y a nivel mundial. E igual que sube, baja, como la espuma—a un ritmo de aceleración nunca visto, siguiendo la lógica de los fenómenos extremos que rige la cabeza de la larga cola. Este año aún aguantamos el tirón con las películas (que han tenido éxito comparativamente menor), e igual apuramos un par de meses más con las novelas de las películas de las novelas... pero es muy posible que el año que viene, y ya de aquí a la eternidad, nadie se acuerde de Millennium, como nadie se acuerda de Trilby. Más les vale mantener abierto el caso judicial de los derechos de autor. Porque, como digo, lo que es literariamente considerado, Stieg Larsson es uno más del montón (también conveniente es ésto para el éxito masivo, claro), y no merece la cosa más análisis. Como prueba aduciré que este artículo mío ya suena a anticuado.
Empiezo a leermeThe Evolutionary Review, donde me han publicado una reseña. El índice nos da una idea de las materias tratadas en este volumen desde una perspectiva evolucionista:
Andrews, Alice. "Editor's Introduction." The Evolutionary Review 1 (2010): 1-3.
Carroll, Joseph. "Editor's Introduction." The Evolutionary Review 1 (2010): 4-5.
Tanaka, Jiro. "What Is Copernican? A Few Common Barriers to Darwinian Thinking about the Mind." The Evolutionary Review 1 (2010): 6-12.
Wilson, David Sloan. "Learning from the Immune System about Evolutionary Psychology." The Evolutionary Review 1 (2010): 13-17.
Swirski, Peter. "When Biological Evolution and Social Revolution Crash: Skinner's Behaviorist Utopia." The Evolutionary Review 1 (2010): 18-23.
Palmer, Craig T., Alex Newsome, Kelsey Proud and Kathryn Coe. "Facebook or Lonesome No More." The Evolutionary Review 1 (2010): 24-29.
Heywood, Leslie, and Justin R. Garcia. "Ins and Outs: An Evolutionary Approach to Fashion." The Evolutionary Review 1 (2010): 30-35.
Baldwin, Kevin Scott. "1859: Darwin, Mill, and Drake." The Evolutionary Review 1 (2010): 36-38. (Edwin Drake).
Williams, Todd O. "Challenging Evolutionary Metaphors of Survival: Morris's News from Nowhere." The Evolutionary Review 1 (2010): 39-41.
Van Wyhe, John. "Commemorating Charles Darwin." The Evolutionary Review 1 (2010): 42-47.
Carroll, Joseph. "The Art Instinct in its Historical Moment: A Meta-Review." Rev. of Denis Dutton's book. The Evolutionary Review 1 (2010): 48-54.
Ayala, Francisco J. "Are You Aware That You Are Reading This Review?" Rev. of The Nature of Being Human, by Harold Fromm. The Evolutionary Review 1 (2010): 55-58.
Fromm, Harold. "Two Brains Better than One." Rev. of Human: The Science behind What Makes Us Unique, by Michael S. Gazzaniga. The Evolutionary Review 1 (2010): 59-61.
Degler, Carl N. "Is History Against the Law?" Rev. of War and Peace and War: The Rise and Fall of Empires, by Peter Turchin. The Evolutionary Review 1 (2010): 62-63.
Dissanayake, Ellen. "Tracking Musical Chills." The Evolutionary Review 1 (2010): 64-68.
Vandermassen, Griet. "Woman as Erotic Object in Mainstream Cinema: A Darwinian Inquiry into the Male Gaze." The Evolutionary Review 1 (2010): 69-75.
Cooke, Brett. "Clichés Worth Singing: Narrative Commonplaces in Opera." The Evolutionary Review 1 (2010): 76-81.
Evans, Dylan. "The Consolations of Karma." Rev. of Slumdog Millionaire, dir. Danny Boyle. The Evolutionary Review 1 (2010): 82-83.
Barratt, Daniel. "Understanding Cinema: Poetic Films and Embodied Viewers." Rev. of Poetics of Cinema, by David Bordwell, and Embodied Visions, by Torbel Grodal. The Evolutionary Review 1 (2010): 84-87.
Horvath, Tim. "First Do Not Bore: Earning and Sustaining Attention in Contemporary Literary Fiction." The Evolutionary Review 1 (2010): 88-96.*
Boyd, Brian ."On the Origins of Comics: New York Double-take." The Evolutionary Review 1 (2010): 87-111.
Clasen, Mathias. "The Horror! The Horror!" The Evolutionary Review 1 (2010): 112-19.
Duncan, Charles. "Darkly Darwinian Parables: Ian McEwan and The Comfort of Strangers." The Evolutionary Review 1 (2010): 120-24.
Wells, Robin Headlam. "Sex in the City-State." In The Rape of Troy: Evolution, Violence, and the World of Homer, by Jonathan Gottschall. The Evolutionary Review 1 (2010): 125-27.
Vermeule, Blakey. "The Furniture of the Mind." Rev. of Reading Edith Wharton through a Darwinian Lens: Evolutionary Biological Isues in Her Fiction, by Judith P. Saunders. The Evolutionary Review 1 (2010): 128-30.
Burghhardt, Gordon M. "Don't Cry at the Cremation." Rev. of On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction, by Brian Boyd. The Evolutionary Review 1 (2010): 131-34.
Fox, Robin. "A Mirror Up to Nature: The Many Faces of Love in Shakespeare." Rev. of Shakespeare and the Nature of Love: Literature, Culture, Evolution, by Marcus Nordlund. The Evolutionary Review 1 (2010): 135-37.
García Landa, José Ángel. "Illuminations from This Thing of Darkness." Rev. of Harry Thompson's novel. The Evolutionary Review 1 (2010): 138-40.
Austin, Michael. "'Vengeance Is Mine', Saith the Text." Rev. of Commeupance: Costly Signaling, Altruistic Punishment, and Other Biological Components of Fiction, by William Flesch. The Evolutionary Review 1 (2010): 141-42.
Michelson, David. "Strutting His Stuff." Rev. of Literature, Science, and a New Humanities, by Jonathan Gottschall. The Evolutionary Review 1 (2010): 143-46.
Nieves, Erwin. "Re-Reding Hispanic Literature and Film: Towards a Genuine Interdisciplinary Criticism." Rev. of Interdisciplinary Essays on Darwinism in Hispanic Literature and Film: The Intersection of Science and the Humanities, ed. Jerry Hoeg and Kevin S. Larsen. The Evolutionary Review 1 (2010): 147-49.
Hoeg, Jerry, and Kevin S. Larsen, eds. Interdisciplinary Essays on Darwinism in Hispanic Literature and Film: The Intersection of Science and the Humanities. Edwin Mellen, 2009.
Hart, David Augustus. "About the Cover." The Evolutionary Review 1 (2010): 150-51.
PS: Más cosas interesantes sobre este nuevo paradigma evolucionista en las humanidades se encuentran en el blog La nueva ilustración evolucionista, http://ilevolucionista.blogspot.com/
Hace veinte años escribía yo cosas sobre Samuel Beckett, autor que por entonces casi seguía vivo. De entre esos papelillos que dejé caer, acaba de recoger uno Google Books. Está en un volumen de homenaje a Patricia Shaw, por entonces catedrática de filología inglesa en la Universidad de Oviedo. Iba el artículo sobre el uso de los pronombres en la narración experimental de Beckett; el título es "Personne: Aventuras de 'yo' en la trilogía de Beckett." Lo de personne va por eso de "persona/máscara/nadie/crisis de la identidad"—y las aventuras del yo las tiene también el tú, o cualquier pronombre o persona que se dedique a leer a Beckett. Si no tenías la experiencia de la crisis de identidad, es una buena receta para adquirir esa crisis tan imprescindible. Aquí está la versión electrónica, tres volúmenes en Google Books, de Stvdia Patriciae Shaw Oblata. Pertenece a una época más inocente, en la que los editores de un volumen no se preocupaban de hacer constar su nombre en la portada—cuánto hemos avanzado. Mi artículo está en el volumen 1, páginas 230-242. Para subrayar el tema del avatar y de la crisis de identidad, en el índice del libro se han confundido con mi nombre, y me llaman creo "J. Antonio". Bah, muchos más lo hacen.
Por cierto que hay más cosas mías en Google Books buscando "José Angel García Landa". Las primeras al menos, luego ya aparecen mi alter ego Mariano García Landa y otra gente.
Facultad de Filosofía y Letras 50009 Zaragoza - Spain
Begun in the 1980s Online since '95 We're at least 20 —and getting older and bolder Not thinner though
Hoy cuelgo esta 15ª edición. Que, aclaro, sigue siendo no exhaustiva (exhausting, but not exhaustive). Y en efecto, empecé a teclear la bibliografía en 1989, aunque incorporé entonces muchas referencias que llevaba recopilando desde años antes, aun cuando no sabía que estaba ya haciendo o que iba a hacer una bibliografía—desde 1984 más o menos. Podría reírme ahora cuando recuerdo que empecé a hacerla precisamente por aborrecimiento a las bibliografías— porque siempre estaba volviendo a las mismas referencias bibliográficas (que si Barthes, que si Genette, por entonces) y decidí recopilarlas, harto de repetirlas y de hacer bibliografías—la idea era hacer the bibliography to end all bibliographies. Y ya se sabe lo que pasa con esas cosas.
A Álvaro le digo que aunque no pueda presumir de otra cosa, sí puedo presumir de haber tecleado la obra más extensa jamás editada y tecleada por un único autor, al menos mientras no me quiten la ilusión o el récord: calculo que una versión impresa de la bibliografía ocuparía una pila de libros como yo de alta. Eso es más que Crimen y Castigo. Y sigo siendo el nambergüán en la búsqueda de Google para "Literary theory bibliography". Me puedo quejar de que me visitan poco los internautas, menos que antes, al menos entrando por la puerta delantera que es donde tengo el contador. Pero oye, cuentan de un sabio que un día. Además, puede que estén entrando muchos más por la puerta de la cocina gestionada por los buscadores, que pueden llevar a un usuario a cualquiera de las cuatro mil quinientas páginas, además de a la portada. Y créanme, por mucha fe que le eche, no le voy a poner a la bibliografía cuatro mil quinientos contadores.
—La brújula de Noé; ésta es la última novela, por ahora, de Ann Tyler; no va de nadie llamado Noé, pero en casi todas las novelas con títulos simbólicos hay un pasaje en el que se explica el título. Yo los marco con subrayados verticales en el margen, suponiendo que las rayas verticales sean subrayados, y pongo "TITULO". Suelen ser pasajes éstos muy indicativos sobre cómo concibe el autor, autora, el sentido e intención de su novela. En este caso, el protagonista es un prejubilado llamado Liam, que intenta encontrar un sentido a una vida que se le ha quedado de repente vacía y desocupada. Y aquí viene el pasaje "TITULO". Un nietillo que le han dejado para que lo cuide—Liam no le tiene ningún apego, y es mutuo. El niño tiene una madre cristiana militante; está estudiando la Biblia, y le pregunta a su abuelo por el Arca de Noé, si iba a gasolina. No, no iba a gasolina...
—"¿Entonces era un velero?" —"Pues sí, supongo que sí," dijo Liam. Aunque nunca había visto velas en las ilustraciones, ahora que lo pensaba. "En realidad," dijo, "supongo que tampoco necesitaba velas, porque no iba a ninguna parte." —"¡Que no iba a ninguna parte!" —"Es que no había ninguna parte a donde ir. Solo intentaba seguir a flote. Sólo iba subiendo y bajando un poquito, así que no necesitaba ni brújula, ni timón, ni sextante..." —"¿Qué es un sextante?" —"Creo que es algo que averigua las direcciones por las estrellas. Pero Noé no necesitaba averiguar las direcciones, porque todo el mundo estaba sumergido así que daba igual." (219-20)
Bien, pues así está el personaje Liam más o menos, flotando sobre lo que se sumergió. Sólo que no lleva a nadie en su arca; ni a una pareja de monos siquiera. Se da cuenta de que su trabajo al que se ha venido dedicando le ha ido aportando cada vez menos, y que ha culminado su carrera como un prejubilado ignorado por todos, y desinteresado en realidad de la enseñanza y de la filosofía que antes le interesó. Había intentado sin éxito doctorarse, e interrumpió la carrera académica para criar niños cuando se casó. Pero es que su vida familiar tampoco ha sido un éxito. Su primera esposa murió tras una depresión postparto que les amargó el matrimonio. Su segunda esposa Barbara se divorció de él, no por nada en concreto, sino por aburrimiento, o porque no se comunicaba con él, lo consideraba un tanto encerrado en sí mismo o ausente. Y así va pasando Liam por la vida, y se enfrenta tras su jubilación al pisito en el que prevé pasar la etapa final de su vida, sin grandes expectativas.
Un par de cosas sí le ocurren. Se despierta un día en un hospital con la cabeza rota. Al parecer un ladrón le ha dado un golpe, y tiene amnesia local, no se acuerda de ese día. Liam cree que le va en algo recuperar la memoria, y consulta a un neurólogo—y por casualidad se fija en una persona que estaba en la sala de espera. Es una mujer, una acompañante que ayuda a un señor mayor a manejarse y a recordar cosas. Liam se obsesiona un tanto con ella, y busca una excusa para conocerla. Quizá ella le ayude a recordar, o tenga alguna clave para orientarlo en la vida. Y en efecto traban amistad, y hasta se enamoran un poco, dentro de sus límites y precauciones. Esto choca un poco a la familia de Liam, un poco más pendientes de él ahora que le habían dado un golpe; lo van visitando y les choca ver aparecer por allí día sí día también a la gordita Eunice.
... pero todo acaba en nada. Descubre que su enamorada, Eunice, es una persona que también va por la vida flotando, sin criterio—y que está casada, todo un chasco. No quiere a su marido Eunice, y propone dejarlo. Pero Liam se ha llevado una decepción, y es un hombre de moral matrimonial severa. Le pide a Eunice que se marche y no lo llame más. Visita algo más a su familia. A su padre, que aún vive—a buenas horas se entera de que el viejo se había sentido dolido, porque sus hijos se distanciaron de él al divorciarse de la madre de Liam, echándole la culpa de lo que no salió bien. Vuelve estos tiempos a pensar Liam en su divorcio, en su vida, en la orientación poco satisfactoria que le ha dado.... en cierto sentido, piensa, Eunice si que ha resultado ser su "recordadora". Se da cuenta de que ha pasado por la vida sin implicarse realmente en ella, "es como si nunca hubiera estado presente por completo en mi propia vida" (263). El hueco en su memoria ligado a la agresión que sufrió le hace darse cuenta de que el hueco es aún mayor: en realidad ha ido olvidando, siempre, toda su vida: "¿Dónde está el resto? ¿Dónde está todo lo demás que he olvidado: mi niñez y mi juventud, mi primer matrimonio y mi segundo matrimonio y cuando crecían mis hijas?" (241). Al lector le llegan informaciones fragmentarias sobre todo esto, igual que al propio protagonista. Y es cierto: el pasado podemos recuperarlo un poquito a veces, pero es lo que hemos olvidado, o al menos no lo tenemos presente.
Tiene Liam un sentimiento de bienestar al entrar un momento en la cocina de su ex, Bárbara—pero al fin nada lleva a nada. Su familia o exfamilia (todo parece lo mismo) son tan poco afectivos como él—a pesar del nombre céltico, parecen todos ingleses en el peor sentido, desapegados, indiferentes, fríos como marmolillos. En la novela no hay iluminación ni epifanía, ni arco iris, ni baja el nivel de las aguas. Liam no reconstruye su vida espectacularmente, pero sigue a flote. Busca un trabajillo de asistente en un colegio. No vuelve a ver a Eunice, último vislumbre del amor, ni busca otra pareja. No estrecha relaciones con su familia. Le echaron. No les guarda resentimiento, pero no les tiene cariño, ni tiene gustos ni intereses en común con ellos, ni los necesita. No tiene gustos ni deseos ni afectos ni intereses, realmente—ha ido empobreciendo y limitando su vida. El final del libro se limita a constatar lo que queda al final del día, y apenas hay ironía en su valoración del personaje. La vida, realmente, no da para mucho más a fin de cuentas, una vez ha pasado uno por ella— y mejor saberlo:
"Sócrates dijo... ¿Qué es lo que dijo? Algo sobre que cuantas menos necesidades tenía, más cerca estaba de los dioses. Y en realidad Liam no necesitaba nada. Tenía un sitio pasable donde vivir, un trabajo suficientemente bueno. Un libro para leer. Un pollo en el horno. Era solvente, si no rico, y tenía buena salud. Bastante buena salud, de hecho: sin dolores de espalda, sin artritis, sin prótesis de caderas ni de rodilla. La brecha del cuero cabelludo se había curado de modo que apenas notaba una ligerísima línea en relieve, apenas más ancha que un hilo. Le había crecido el pelo otra vez para ocultarla completamente a la vista. Y la cicatriz de la palma de su mano se había encogido de modo que era sólo una especie de mella. Casi podía convencerse a sí mismo de que nunca le habían herido". (277)
Igual es que es difícil de herir... La novela, para ir sobre un personaje sin interés, se lee con interés notable. Va de lo más interesante: del presente y de cómo va pasando, del pasado y lo que queda de él, de la vida cotidiana... Y si hay decepción al ver que para en nada, es una decepción buscada, significativa, y amortiguada por la inercia del propio personaje con quien nos hemos identificado. Uno se sospecha que quizá sea una desilusión, o falta de capacidad de ilusión, que nos aceche a todos, más o menos, en el presente o en el presentible. No todos somos tan carentes de rumbo como este personaje. Pero igual a fin de cuentas la única dirección no engañosa es la pura flotación en la vida, watching the wheels.
El nuevo paradigma en teoría crítica, literaria y artística lo define a su manera Norman Holland en un mensaje a la lista PsyArt.
Hi, gang,
This Q and A is from the NYTimes' interviewer Deborah Solomon and Terry Castle, professor of 18th century literature at Stanford, best known for The Literature of Lesbianism:
What are the latest trends in academia? Is poststructuralist theory dead yet?
Well, it carries on in its zombielike, jargon-ridden way here and there. But it's on the wane. The smartest literary scholars right now are interested in evolutionary psychology and brain science -- how we may be hard-wired for fiction-making, aesthetic appreciation and the like.
'Nuff said,
Norm Básicamente: se reacciona contra el constructivismo cultual y el postestructuralismo (la tesis de que 'nada se nace, todo se hace' y se da un bandazo al lado opuesto. De hecho los manifiestos a favor de este giro datan ya de hace quince años. Pueden leerse en el sitio web de Joseph Carroll los artículos "Evolution and Literary Theory" y "Poststructuralism, Cultural Constructivism, and Evolutionary Biology", luego incluidos en Literary Darwinism. Son una defensa elocuente y un tanto radical de esta nueva orientación. Más reciente es "Literary Study and Evolutionary Psychology: The Once and Future Discipline" del mismo autor. Y otra intervención igualmente reciente en esta línea, e impresionante por su panorámica y documentación, es el libro de Brian Boyd On the Origin of Stories.
A mí me encanta el evolucionismo y la teoría cultural evolucionista (así que supongo que en parte soy uno de esos "smartest literary scholars" a los que se refiere Holland)—y sin embargo desconfío de los paradigmas y sus movimientos a bandazos, y su tendencia a tirar el bebé con el agua del baño, como dicen por allí. Me gusta más encontrar puntos de encuentro y aprovechar los insights de cada paradigma. Así que me apunto al nuevo paradigma, pero con precaución: me interesan tanto los descubrimientos sobre tendencias innatas y generales, como la manera en que esas tendencias encuentran vías en un contexto social determinado, y adoptan formas culturalmente guiadas y condicionadas por un entorno, digamos una "ecología cultural", concreta e históricamente específica. Para una crítica (desde una perspectiva humanista) a los excesos del nuevo paradigma, puede verse a Raymond Tallis, "On Evolutionary Reductionism".
Case Histories es una novela sobre traumas, insatisfacciones y misterios, de Kate Atkinson (2004). Está centrada alrededor de Jackson Brodie, expolicía y ahora detective, hombre recto y fiable, pero maltratado por la vida y por su ex, Josie. Jackson quiere con desesperación a su hija Marlee y teme perderla por su mala relación con Josie. Sueña con jubilarse y va resolviendo sus casos, un poco por azar y un poco por intuición, mientras oye Emmylou Harris; al final, tras recibir varias magulladuras más de la vida, hereda una fortuna de una anciana de gatos a la que ayudaba a veces. Claro que tiene que evitar las asechanzas del malvado sobrino que esperaba heredar él, pero lo consigue con la ayuda de su amigo el negrazo Howell. Con esto Jackson se jubilará y hará el viaje que soñaba hacer a Francia, en compañía de dos de sus clientas, hermanas que pierden las bragas por él, Amelia y Julia Land. Y el peligro de que Josie se llevase a Marlee a vivir a Nueva Zelanda se conjura más o menos...
Dos misterios o casos abiertos resuelve Jackson y otro no, antes de cerrar su garito y vendérselo a su antipática secretaria. Resuelve el misterio de la desaparición de Olivia, hermana pequeña de Amelia y Julia, treinta y cuatro años antes, en 1970 (—dormía en el jardín con su hermana Amelia, y se volatilizó sin más, llevándose a su muñeco Ratón Azul). Resuelve también Jackson el asesinato de Laura Wyre, hija de su gordo cliente Theo, a manos de un misterioso demente que la acuchilló en la oficina en 1994. No resuelve el paradero misterioso de Michelle, la hermana de su clienta Shirley, aunque casi se da de narices con el coche de ella mientras huía del malvado sobrino. Que acaba en la cuneta por culpa de Michelle. Cada caso se resuelve tirando de hilos mal tirados antes. Ha muerto Victor, el antipático padre de Amelia y Julia. Estas casi celebran su muerte, y Jackson asiste a una parodia de funeral. Al visitarle en su lecho de muerte y remover la casa, ha aparecido el misterioso Ratón Azul escondido en su escritorio. Así que le encargan a Jackson que investigue. En realidad Amelia calla un recuerdo mal suprimido de abusos sexuales de Victor a una cuarta hermana, Sylvia—que ahora es monja. Y es entrevistando a Sylvia como Jackson desvela la verdad—fue Sylvia, la víctima de abusos—y mala cabeza—la que asfixió a la pequeña Olivia por imprudencia, intentando hacerla callar. Y Victor, peor cabeza, la enterró en el jardín de la vecina—la de los gatos—intentando evitar sin duda una investigación a fondo.
A Laura Wyre no la mató un demente al azar, ni nadie que buscase a su padre. La mató un chiflado que se había enamorado de ella y la venía siguiendo. Pero para dar con él hubo que dar con la única que sabía la historia, la ex mujer de un profesor de Laura al que fue a visitar un par de veces. Y para saber de esas visitas había que entrevistar a una compañera de clase que es la única que lo dice, y localizar a la ex después de ver que no daba nada la visita al profesor (que había intentado propasarse con Laura).
Michelle cambió de identidad tras años en la cárcel. A la que fue por asesinato de su marido, a hachazos, delante del bebé—en un momento de tensión de pareja. Al menos eso creemos al leer la primera versión del asesinato... pero hay truco, el narrador nos oculta arbitrariamente la verdad, que es que por mucho que le tentase a Michelle darle un hachazo a su marido, quien se lo da efectivamente es su hermana Shirley, la que será clienta de Jackson, que pasaba por allí, ve la pelea y resulta extrañamente resuelta a la hora de cargarse al cuñado. Será Michelle quien cargue voluntariamente con la culpa, dejando a su bebé para que lo críe Michelle... Pero este caso queda sin resolver, y Jackson no descubre ni dónde está Michelle, ni el paradero de su bebé desaparecido. Michelle está huyendo de su boda con un aristócrata campestre, escapando preñada y en su Mercedes, posiblemente fugándose con el párroco. Si todo pega, su primer bebé debe ser ahora una joven mendiga callejera que acaba de compañera de piso del gordo Theo, a quien ha salvado de un ataque de asma.
Se ve que las historias de los personajes se tropiezan por azar—Binky Rain, la anciana de los gatos, es vecina de los Land; el mercedes de Michelle (ahora Caroline de momento, huyendo de su nueva vida para empezar otra más) manda a la cuneta al sobrino de Binky—; unos capítulos narran preliminares, cuando comenzó el caso (1970, 1979, 1994) y los capítulos de Jackson lo llevan de un cliente a otro y un caso a otro. El caso de Shirley/Michelle lo deja por ética, habiéndose acostado con la primera sin saber que estaba casada. Los demás se resuelven bien; Jackson es un varón castigado y eficaz que gusta a su autora tanto como a las Land. De éstas una parece destinada a ser pareja nueva de Jackson, la actriz Julia. Amelia es menos atractiva y se intenta suicidar por su asco de vida y su falta de esperanzas, pero de repente se convierte al nudismo y a la bisexualidad, y oye, una revelación. Tampoco resuelve todos los traumas pendientes—Jackson lleva un par más a cuestas, el asesinato de su hermana y el suicidio de su hermano— sino que deja al lector en la posición de ver cómo se va rehaciendo la vida a medida que se van dejando atrás mal que bien. Pueden resurgir cosas inesperadas del pasado, sin embargo, que alteren el equilibrio precario—como ese Ratón Azul.
Al final acaban todas las historias demasiado unidas, quizá, con lo cual la novela se va haciendo no sólo más convencional (de detectives) sino también más novela a medida que avanza. Comienza como una colección de cuentos, con capítulos relativos a cada caso, que podrían ser perfectamente independientes, y esta transformación e integración gradual, aunque sea en dirección a lo convencional y al argumento bien trabado—demasiado bien trabado parece, después de haber empezado tan suelto— es el aspecto más interesante de su estructura narrativa. Las experiencias de desengaño ante la vida y escepticismo de Jackson también valen lo suyo—y en conjunto la novela se lee muy bien y hay herencia al final, aunque haya traumas inconclusos y malos que queden sin castigar.
Lo esencial es no dejar que crezcan los problemas y mantenerlos en dimensiones tratables. A Jackson le han dejado una herencia, pero a condición de que se ocupe de todos los gatos de la anciana Binky Rain. No intenta escapar Jackson a su responsabilidad—pero, se dice, lo primero que voy a hacer va a ser contratar a alguien para caparlos a todos.
(Notas de y sobre La loca de la casa, de Rosa Montero, 2003; Punto de Lectura, 2007)
"Me he acostumbrado a ordenar los recuerdos de mi vida con un cómputo de novios y de libros" (9). El orden de los recuerdos no es cronológico, sino que lo dará la narración; un orden imaginativo por tanto, ya que los capítulos del libro de Rosa Montero se centran en torno a alguna cuestión dictada temática o ensayísticamente. La memoria es el tercer ingrediente que se suma en este libro a "narración" e "imaginación", o el cuarto si sumamos los novios, y el quinto si contraponemos el presente al pasado, la niñez a la madurez (el paso de enana a mujer, dice Montero que la obsesionan los enanos, igual es por no tener hijos, vaya usted a saber...). En todo caso, la autora borra sus huellas en lo que se refiere a novios y recuerdos; empezamos suponiendo que es un libro en primera persona fiable, de la autora "real" Rosa Montero, y luego resulta que esa Rosa Montero está parcialmente ficcionalizada, o al menos lo está su vida y su hermana gemela Martina, sin duda imaginaria, tan imaginaria como su desaparición de unos días cuando era niña. Y desde luego está ficcionalizada su aventura erótica frustrada con un famoso actor extranjero, narrada en varias versiones, todas con final más o menos malo en la despedida y en el reencuentro años más tarde, con la distancia del olvido y la madurez y el desencanto y el desenamoramiento. Es con el tema éste del actor donde (sin saber nada de Rosa Montero) primero te preguntas si es que le falla la memoria a la autora, o si te cuenta una bola, o si (finalmente la opción elegida) todo forma parte de un plan novelístico para combinar el ensayo y la ficción autobiográfica. En fin, uno supone, no sabe bien por qué, que la ficción o mentira se limita a los novios y hermanas y recuerdos de infancia (no todos, ni de lejos)—pero que en ningún caso llega a los libros que acompañan a los novios en esa frase inicial. Que si Montero nos dice que le impresiona tal autor, "la conmovedora y trágica Carson McCullers", etc., suponemos que eso no es ficción (tiene ésta un campo honesto al que aplicarse, la vida e identidad pública, y uno que sería, suponemos, ilegítimo, las ideas, gustos y sentimientos de la autora. Y su imaginación. ¡Con la estética y la ética no se hace ficción! Ni con la imaginación, aunque suene paradójico.... O al menos no parece hacela Montero, ése sería un juego completamente distinto del que parece ventilarse en este libro. Pero me pierdo. No quería comentarlo ni criticarlo, sino recopilar las reflexiones de Rosa Montero sobre la invención y el arte de la narración, que me han parecido muy vívidas y vividas, además de certeras e interesantes. Y como digo creo que son, éstas sí, de Rosa Montero, y no de una narradora no fiable que se haga pasar por ella.
La infancia en las novelas rusas, tan llena de detalles luminosos.... A Montero le parece sospechosa esa memoria, a mí también—y así pasamos a la imbricación de narración e invención que es el centro de sus reflexiones:
"Son tan iguales esas paradisíacas infancias que una no puede menos que suponerlas una mera recreación, un mito, un invento. Cosa que sucede con todas las infancias, por otra parte. Siempre he pensado que la narrativa es el arte primordial de los humanos. Para ser, tenemos que narrarnos, y en ese cuento de nosotros mismos hay muchísimo cuento: nos mentimos, nos imaginamos, nos engañamos." (10)
Sobre la narración como arte primordial de los humanos, puede que no sea una exageración de novelista. Ver aquí—"Lo específicamente humano".
"De manera que nos inventamos nuestros recuerdos, que es igual que decir que nos inventamos a nosotros mismos, porque nuestra identidad reside en la memoria, en el relato de nuestra biografía. Por consiguiente, podríamos decir que los humanos somos, por encima de todo, novelistas, autores de una única novela cuya escritura nos lleva toda la existencia y en la que nos reservamos el papel protagonista. Es una escritura, eso sí, sin texto físico, pero cualquier narrador profesional sabe que se escribe, sobre todo, dentro de la cabeza" (11)
Nuestras vidas son relatos, que van a dar al final... o al amar, o al desamar, que es el morir.... (bueno, a veces). Montero dice que en La Loca de la casa habla de vida y literatura porque para ella (y para nosotros) están mezcladas—vida y lectura, y escritura, sueños e imaginación, ficciones contenidas en la realidad, y realidad ficcionalizada en las ficciones realistas. Y la ficción de la supuesta realidad:
"poco a poco fui advirtiendo que no podía hablar de la literatura sin hablar de la vida; de la imaginación sin hablar de los sueños cotidianos; de la invención narrativa sin tener en cuenta que la primera mentira es lo real." (11)
Y muy especialmente la vida infantil, dice Montero—entramos en la vida sin distinguir muy bien lo real de lo soñado (18), y nunca llegan a separarse del todo, sobre todo para el escritor, que a través de la inventiva está en contacto con tantas pulsiones subterráneas.
"Las novelas, como los sueños nacen de un territorio profundo y movedizo que está más allá de las palabras. Y en ese mundo saturnal y subterráneo reina la fantasía" (27).
Otro lazo que une amor y literatura (aparte de la ficcionalización del ser amado....) sería una cierta narratividad del enamoramiento, que promete una culminación... como la vida por otra parte, que también parece que nos va a llevar a una culminación que si no está aparente hay que inventársela en el más allá....
"Ni que decir tiene que esa culminación nunca se alcanza, ni en el amor ni en la narrativa; pero ambas situaciones comparten la formidable expectativa de sentirte en vísperas de un prodigio" (13)
—y debe ser esa sensación el prodigio en sí, el waiting for the miracle, porque si no, nos podríamos quejar prosaicamente de fraude. El enamoramiento y la pasión creadora, dice Montero, nos desvían la mirada de la muerte y nos sacan del tiempo.
"También eres eterno mientras inventas historias. Uno escribe siempre contra la muerte." (13)
Algo que supongo se aplica incluso a esos escritores que como Beckett escriben siempre al borde de la muerte y desengañados de las historias. Sería el suyo un optimismo liminal—donde el optimismo y el pesimismo pierden su honesta diferencia.
"Hay un momento en que todo viaje se convierte en una pesadilla" (26)—supongo que esto incluye al viaje de la vida. Esa frase, unida a una anécdota infantil, llevó a Montero a escribir Bella y oscura, nos dice, pero igual es mentira, porque todo lo cambiamos retroactivamente:
"Visto aquel asunto desde hoy, con la perspectiva del tiempo, puedo añadir sensatas y profusas explicaciones, porque la razón posee una naturaleza pulcra y hacendosa y siempre se esfuerza por llenar de causas y efectos todos los misterios con los que se topa, al contrario de la imaginación (la loca de la casa, como la llamaba Santa Teresa de Jesús), que es pura desmesura y deslumbrante caos" (27).
No me hagáis mucho caos, pero igual el orden de las cosas es imaginario. Y qué no habremos escrito aquí sobre la distorsión retrospectiva, y la perspectiva superior del que mira atrás, cara y cruz de la misma moneda, de la organización de la vida pasada que llevamos a cuestas—que nos sale cara a veces, o que es una cruz.
Somos muchos, y quizá tengamos muchas vidas posibles o imposibles. Ser novelista para Montero es ser consciente de eso y vivirlas en cierto modo, "los narradores somos seres más disociados o tal vez más conscientes de la disociación que los demás" (28). Pueden inventar otras vidas, además de la propia, y reflejarse en ellas. Ningún espejo nos enseña toda nuestra imagen, claro.
Más ideas que le pasan por la cabeza a Montero: que, ah, las escribe pero eso le desagrada, porque "Una idea escrita es una idea herida y esclavizada a una cierta forma material; por eso da tanto miedo sentarse a trabajar, porque es algo de algún modo irreversible" (49). Sí, eso de la procrastinación lo entiendo, habla Montero mucho y bien sobre el proceso de escritura, o de no escritura; yo a veces también me pongo a hacer cualquier cosa antes que lo urgente, o lo irreversible—me hago un huevo frito, me lavo los calcetines... cosas también irreversibles. Y entiendo en cierto modo eso de que la letra mata al espíritu de la idea. Pero como soy poco cristiano, también entiendo lo contrario: que la letra limpia, fija y da esplendor a ideas tan nebulosas que si no por la letra no llegarían a expresarse nunca, qué digo, ni a pensarse. Y lo que es fijar, fijémonos en que lo escrito sólo está fijo hasta cierto punto. Vamos, que sobre este particular prefiero llevarle la contraria a Montero—me recuerda su defensa de una fluidez así vaga y flotante aquel debate sobre "la tiranía de la narración" una idea que refutaba yo (hoy hace tres años de eso). Para comunicar y expresar hay que dar forma, y decir algo. No hay tu tía. Luego ya lo modificaremos si procede, o lo modificará el lector a su gusto. Como decía, la escritura (no la mental, sino la que se saca del cuerpo) tira de las palabras, nos lleva de una idea a otra, y nos hace pensar cosas que quedarían sin pensar de no ser porque una frase que hemos escrito antes las hace salir a la luz. Pero bueno, Montero no es especialmente inconsistente en este punto, pues también le gusta ver el envés a las ideas y el otro lado de la cuestión, aunque a veces se fije especialmente en uno de los dos aspectos, y bien que hace, que no se puede estar en todo a la vez.
Por ejemplo cuando habla de los conflictos que tenemos constantes con el poder, micropoder en las relaciones personales, o poder político: "a los escritores", dice, "se nos suele notar más ese conflicto. En primer lugar, porque la crítica o el análisis honesto de las relaciones de poder forma parte de nuestro oficio" (54). Lo cual es cierto en parte, claro, y falso en parte, claro. ¿Será a los buenos escritores? Y hasta algunos se venden al poder de modo vergonzante (mira, no sé por qué se me ha pasado García Márquez por la cabeza... ah, sí, p. 57). De los malos o mediocres ni te cuento: relaciones excelentes con todo tipo de poderes y quereres se les dan genial. Y sin embargo entiendo lo que dice Rosa Montero. Sobre el compromiso del escritor:
"Para mí el famoso compromiso del escritor no consiste en poner sus obras a favor de una causa (el utilitarismo panfletario es la máxima traición del oficio; la literatura es un camino de conocimiento que uno debe emprender cargado de preguntas, no de respuestas), sino en mantenerse siempre alerta contra el tópico general, contra el prejuicio propio, contra todas esas ideas heredadas y no contrastadas que se nos meten insidiosamente en la cabeza, venenosas como el cianuro, inertes como el plomo, malas ideas que conducen a la pereza intelectual. Para mí, escribir es una manera de pensar; y ha de ser un pensamiento lo más limpio, lo más libre, lo más riguroso posible" (55-56)
Sigo presuponiendo que son éstas ideas de Rosa Montero, al menos en alguno de sus avatares vitales reales, y no de "Rosa Montero" la narradora de ficción, aunque claro que puede haber terreno gris aquí. Lo que quería matizar es que (ya lo dijo Gadamer) estamos hechos de prejuicios, y es un prejuicio contra los prejuicios, eso de quererse desembarazar de todos. Todo lo más podrías cambiarlos por otros. Hay algunos muy estrechos, que nos separan de lo que es la humanidad en general, o la sociedad que nos rodea. Pero otros prejuicios de una persona extravagante en su círculo inmediato puede que sean sanas ideas para la humanidad en general. Así que es inevitable un vaivén entre unos y otros prejuicios. Pero, ¿liberarnos de ellos así en bloque? Dios nos libere, que la humanidad misma ya es un prejuicio contra la naturaleza. Y que conste que prejuicios rancios yo los denuncio como el que más, y también los tengo como el que más. El debate está servido:
"Ir en contra de la corriente general es algo sumamente incómodo. Puede que la mayoría de las miserias morales e intelectuales se cometan por eso: por no contradecir las ideas de tus patronos, de tus vecinos, de tus amigos. Un pensamiento independiente es un lugar solitario y ventoso" (56)
Aunque eso no existe, Montero—lo que pasa es que cuando tenemos el viento a favor no nos damos ni cuenta, y bien contentos que vamos.
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Coincidencias. Es otro efecto de sin duda de la lógica de la narratividad, la proliferación de coincidencias. Igual que atamos causas a efectos en una explicación retrospectiva, y así creamos la impresión de una lógica inexorable que conduce hasta el presente, de la misma manera es fácil descubrir coincidencias a toro pasado, siendo que todo el arte de narrar es un arte de seleccionar y subrayar. Inevitable seleccionar por analogía y paralelismo, y así se puebla el mundo de coincidencias. Que ya lo estaba, pero no llamaban la atención ni se salían de la estadística. Para Montero, las coincidencias desbordan el mundo de la ficción e invaden, rompiendo el marco, la realidad de la escritora:
"llega un día, cuando la novela ya está muy adelantada, en el que las paredes que separan ambos mundos parecen empezar a fundirse. Yo lo llamo la etapa del embudo, porque es como si colocaras un embudo encima de la novela, de manera que todo lo que ocurre en tu vida cotidiana empieza a caer sobre lo que escribes en una explosión de coincidencias. Aunque, bien mirado, puede que suceda justo lo contrario; en realidad, el fenómeno se parece más a una inundación: la novela crece y crece hasta anegar el territorio de lo real." (65)
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Fantasmas. "Los fantasmas de un escritor son aquellos personajes o detalles o situaciones que persiguen al autor, como perros de presa, a lo largo de todos sus libros" (66)—como los enanos en el caso de Rosa Montero. En Bella y Oscura, por ejemplo... o, en este libro, en la portada, Rosa Montero entre enanas y enanos, ella misma una niña enana o con una extraña gemela enana. Claro que se me ocurre que en su primera aparición no son tales fantasmas, sino que sólo a base de tiempo, de repetición, de retrospección—y de coincidencias—vemos cómo los fantasmas van tomando rostro y nos enteramos de lo que nos habitaba, o de lo que nos iba a habitar y ahora nos habita, como un hábito heredado de quien fuimos.
"De modo que escribir novelas es una actividad increíblemente íntima, que te sumerge en el fondo de ti mismo y saca a la superficie tus fantasmas más ocultos. ¿Cómo no va a sentirse frágil el escritor, después de tan desaforado exhibicionismo?" (111)
Igual estos fantasmas son de dos clases, visibles e invisibles (para el escritor, para terceros) y muchos de los que nos rodean sólo los ven otros o sólo los verán personas aún no nacidas—en el caso de quienes vayan a ser leídos después de muertos (fantasmas ellos mismos) y que son desde luego una minoría.
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Vanity Fea, y Tonta. Vuelta al exhibicionismo inherente al escritor. Le sorprende a Montero el narcisismo pueril de un autor que le gusta, Italo Calvino, intentando que se lean o se vendan sus obras. Vergüenzas de la autopromoción...
"He aquí de nuevo a la vanidad asomando sus ojitos ansiosos, y una vanidad además perfectamente reconocible, porque todos los escritores somos pasto de este narcisismo loco, sólo que unos somos tal vez más conscientes del ridículo e intentamos reprimirnos y aguantarnos, mientras que otros viven su vanidad como un largo viaje sin retorno" (104).
Dice que la única manera de no caer en ella es abstenerse de su uso lo más posible—algo difícil en un mundo que la fomenta hasta el paroxismo. A mí se me ocurre otra manera, la que aquí practico, que es la parodia autocomplaciente. Supongo que los resultados son discutibles, pero siendo el blog personal un género egocéntrico por definición, no se me ocurrió mejor cosa que hacer las paces con la vanidad y llamarlo al mío Vanity Fea, en homenaje a Bunyan y Thackeray.
La particular, o general, vanidad de Naipaul: "No puedo interesarme por la gente a la que no le gusta lo que escribo, pues al no gustarte lo que escribo me estás despreciando" (112). Montero: "Es una frase egocéntrica y bárbara, pero, la verdad, la entiendo..." (112). Hay que intentar no depender tanto de lo que otros digan... —Pero cómo no tener en cuenta a las personas cuya opinión nos interesa, digo yo. Que haberlas haylas, aunque sean unas brujas, o unos fantasmas.
—an answer to a question on how to begin to analyze a novel from the critical standpoint of poststructuralist feminism.
Well... I suppose it depends very much on the kind of novel you wish to analyze (realist, experimental, feminist etc.) and also on your own interests, priorities, etc. But I suppose one key thing to do would be trying to situate the novel in a specific historical and cultural context: these contexts are always mixed, with influences coming from local traditions, nationalist discourses, globalizing influences, etc. I would try to see how these different traditions, discourses and influences contribute to the making of women's experiences in the novel. Especially as they result in tensions (in society, with other women and men, and also internal tensions within themselves) and how these tensions and the choices women make help make the plot of the novel. Also how the narrating technique uses these different discourses and languages coming from different sources, how the discourse on women and gender "makes" the female characters in the novel. I suppose one essential thing is the basic contrast between traditional images and roles of women (religious or cultural customs, etc.) and the more global, fluid, movable postmodern subject, less constrained by local culture and more by global, "modern" discourses and experiences. But this may result in those tensions, fractures, etc. which are the interesting thing to analyze... Hope that helps. Are you thinking of a specific novel? Although most probably I won't know it, there are so many books in the world... but look, books there are many, but basic kinds of human conflict and experience, there are fewer. That might provide a starting point.
Bapsi Sidhwa's novels seem to be highly conscious of their political and historical context themselves, so the analysis should be at least as politically aware as the novels themselves —of course also criticizing her position or taking a critical distance if you feel your position as a critic on the issues she depicts is not fully coincident. There is much matter for discussion there: women and men in public and private life, childhood/maturity, colonialism/postcolonialism, religious and ethnic confrontations, identity problems, nationalism... Lots of food for the critic! And one thing which complements the formal and ideological analysis of the novel: the reception history. That is, who is she writing for, which audience has responded to her novels and why, different reactions depending on political positions, etc. But this is more or less a recipe for writing a doctoral thesis! For a paper I suppose you will have to choose one or two lines of analysis at most - and always choose the ones which look most promising from your own perspective, the thing you feel is the key of the novel for you. The other issues can be dealt with as a background on which to centre this central issue you wish to foreground.
A reading list of criticism, reviews, responses etc. on the author's work is the best way to start. Also, if there is a lack of secondary literature, critical approaches on other authors dealing with analogous issues or writing in the same tradition may be useful to develop a critical focus. (E.g. Salman Rushdie, Anita Desai, Bharati Mukherjee...). And the work of critics focusing specifically on women's issues in the Indian context is essential, I'm thinking especially of Gayatri Chakravorty Spivak, e.g. her article on the Subaltern ( "Can the Subaltern Speak?" In Marxism and the Interpretation of Culture. Ed. Lawrence Grossberg and Cary Nelson. Urbana: U of Illinois P, 1988. 271-316). But the main thing... is to be aware of your supervisor's taste, priorities and mode of approach. Supervised research is work by two people, even though only one may do the writing, and it's essential to have a clear shared plan on such issues as work schedule, scope and of course critical approach. Especially given that issues in political criticism, postcolonialism and feminism are an ideological minefield for dissension.
En este libro que editó Ricardo Miguel Alfonso—un hombre con dos apellidos y un nombre—tengo un capítulo titulado "El formalismo crítico académico durante las vanguardias". Versa sobre sobre la Nueva Crítica, que lo fue, nueva, y sobre la Escuela de Chicago, literaria y neoaristotélica, no la de sociólogos y economistas. Ahora aparece por Google Books, que como siempre te lo permite insertar como si fuese un vídeo. Lo malo es que es una vista previa incompleta—ya puestos, por mí que pusiesen todo el texto en condiciones. Otro día pondré yo mi capítulo, en algún repositorio.
Vengo de la conferencia de clasura del simposio sobre "El diario como forma de escritura y pensamiento en el mundo contemporáneo". Nos ha hablado José Luis Rodríguez sobre un diario de juventud de Georg Lukács que ilumina algunos aspectos de su obra temprana. En concreto, se refiere a la colección de ensayos sobre literatura y estética, El alma y las formas—una historia que me ha parecido fascinante y muy ilustrativa a su manera; doy aquí mi versión según la he extraído de la exposición de J. L. Rodríguez.
Lukács atravesaba entonces, hace ahora cien años, una etapa esteticista, cuyas raíces psicológicas quizá queden clarificadas por las anotaciones de este diario. El libro de El alma y las formas lo dedicó Lukács, en su edición alemana, a Irma Seidler, una amada con la cual había cortado relaciones, y que se suicidó. El diario aclara los motivos de la dedicatoria. Lukács mantenía con esta joven unas relaciones de cortejo altamente idealizado y extremadamente formalista y educado. Pero cortó relaciones con ella, de una manera que ella encontró inexplicable—desde luego Lukács no se explicó suficientemente. Vete a saber qué cosas llevan a un suicidio... y quizá no haya que culpar a Lukács en absoluto, por mucho que se culpase él (Seidler tenía su propia crisis en un matrimonio desdichado). Para Lukács fue traumática la relación, y su resultado—concluye en su diario que "he perdido el derecho a vivir" y juguetea él mismo con la idea del suicidio... todo esto es antes de su descubrimiento del hegelianismo y del marxismo, y por supuesto antes de sus posteriores relaciones de pareja y matrimonios. Con eso pasaría Lukács a otra fase. Pero en este momento vivía en un mundo de esteticismo decimonónico o romanticismo tardío, que podría describirse como una sublimación de instintos eróticos en un mundo de idealización estética y aristocratizante, que incorporaba el rechazo juvenil a la cultura burguesa de la que provenía.
En el diario explica Lukács que escribió los ensayos de El alma y las formas, más en concreto algunos de ellos, como expresión de sus sentimientos hacia esta muchacha a la que amaba y a la vez rechazaba—como un explicación (que no lo fue, pues ella no llegó a recibir sus cartas, ni a leer el diario, que era secreto, y estaba desconcertada). Dice Lukács que si hubiera sabido escribir poemas lo hubiera expresado con poemas—pero que como no sabía, lo hacía mediante ensayos. Es lo que podríamos llamar una sublimación de una sublimación… el deseo erótico frustrado por múltiples razones daría lugar a estos poemas hipotéticos, pero que al no poder existir quizá por la magnitud del bloqueo, encuentran su expresión sublimada en segundo grado bajo la forma de ensayos, o analogías. Porque sirva de ejemplo el ensayo sobre Kierkegaard: también él cortejó a una muchacha y la amó apasionadamente, y también la rechazó a la vez, explicándose a sí mismo que no la trataría como merecía ella, y que él se debía a su obra, una obra que seguramente no podría escribir si optaba por el matrimonio con ella. Se mezclan actitudes de sadomasoquismo emocional (dice Rodríguez), otras de machismo descarado, y otras de profunda represión erótica... junto con esa idealizada vocación intelectual. Bien, pues Lukács ve esta historia de Kierkegaard como una analogía o explicación de su propia actitud. No es extraño que la muchacha no lo captase: ninguno de los críticos de Lukács lo "captó" hasta que se descubrieron los diarios (olvidados al parecer por Lukács hace tiempo) en los años 70.
En los diaros, Lukács asocia la figura de la amada a los momentos de plenitud y de vida que le dan fuerzas; ella lo es todo, una amada divinizada (en contraste frecuente, claro, con la realidad de la muchacha que irritaba a Lukács porque "no entendía nada, absolutamente nada, de las ideas de él"). La amada se contempla como una visión de perfección y plenitud vital y estética que recuerda enormemente a la caracterización que dan Joyce y otros modernistas de las epifanías, esa especie de trascendencia mediante el arte. No es difícil adivinar una enorme carga de represión y deseo sexual dando energías a estas sublimaciones. Pero Lukács concluye que precisamente la perfección de esa visión exige que no sea vivida—la vida percibida en su plenitud exige renunciar a ella, para preservarla quizá, o evocarla con distanciamiento máximo. La propia plenitud de la vida exige renunciar a la vida... todo un programa tanático, el del joven Lukács. Coronado todo esto por el suicidio de la amada, no es difícil imaginar la empanada mental del joven Lukács. Rodríguez se inclina por interpretar que en su vida posterior no asimiló esta cuestión, mediante la comprensión y la superación intelectual, sino que la olvidó o rechazó, tomando un derrotero estético e intelectual totalmente diferente.
Quizá no haya que subestimar el papel del desbloqueo sexual, en sus posteriores relaciones de pareja, que permitió a Lukács dejar atrás, a su manera, este trauma de juventud, y terminar de convertirse en el "espeluznante intelecto" que triunfaría como polemista (intransigente) y como teorizador del marxismo. Es ya este Lukács el que retrata o caricaturiza Thomas Mann en La Montaña Mágica, como el iracundo polemista Nafta (que, al contrario que Lukács, sí se suicida).
Es muy interesante esta manera en que un sentido crucial para la interpretación de una obra permanece oculta. Los escritos pueden estar a veces llenos de mensajes secretos que el autor dirige a sí mismo. No sabemos qué otros sentidos se ocultan detrás de tantos poemas y obras de ficción... si hasta los ensayos de Lukács pueden ocultar sentidos autobiográficos deliberados, y sublimaciones al cuadrado. En este caso, al menos, el sentido era accesible para el autor, consciente y deliberado, y accesible también (gracias al diario en el que lo explica) para un público posterior. (No llegó a hacerse accesible, un tanto grotescamente, para su destinatario principal, la amada de Lukács Irma Seidler... que a saber qué hubiera pensado de esos desagradables poemas transfigurados en forma de ensayos).
Qué otros sentidos se ocultan en tantas obras (quizá en las obras posteriores de Lukács...), que las guían de modo no obvio y que no son visibles a veces ni para el propio autor. Para eso están la crítica psicoanalítica, la deconstrucción y la hermenéutica, pero aunque un intérprete formule una interpretación que ilumina secretamente la clave de una obra, no es extraño que estas interpretaciones sean debatidas, sobre todo cuando se entrecruzan las proyecciones, frustraciones y obsesiones de los propios críticos.
Segunda parte de la reseña del libro New Trends in Translation and Cultural Identity, ed. Micaela Muñoz-Calvo, Carmen Buesa-Gómez, y M. Ángeles Ruiz-Moneva (Cambridge Scholars Publishing, 2008). (I. Cultural Identity, Ideology, and Translation; II. Popular culture, literature and translation; III. Translating the Media: Translating the Culture; IV. Scientific Discourse as Cultural Translation).
Abre esta segunda parte Karen Seago (London Metropolitan U), que continúa su estudio de las traducciones de los cuentos de Grimm al inglés, en "Proto-Feminist Translation Strategies? A Case Study of 19th Century Translations of the Grimm Brothers' 'Sleeping Beauty'" (165-84). Estudia los sentidos localizados que adquieren las traducciones, con matices propios que les dan una especificidad histórica, en sus presupuestos culturales o sus actitudes genéricas. La perspectiva es feminista, siguiendo a Luise von Flotow: "Como la mujer, la traducción es un término negativo o infravalorado en un conjunto de oposiciones binarias en las que la masculinidad o el autor se asocian a la producción crativa y original, y las mujeres o los traductores a la imitación, a la reproducción" (165—traducciones mías). Frente a eso, la perspectiva feminista enfatiza el aspecto creativo de la traducción. Flotow identificaba una serie de estrategias traductológicas feministas—alguna de las cuales, por cierto, si bien pueden serlo típicamente, no lo son definitoria ni exclusivamente: el uso de prólogos y explicaciones de la intervención, la visibilización del trabajo de la traductora, el "secuestro" del texto exponiendo o saboteando sus ideas patriarcales, o transformando y corrigiendo éstas. Seago también matiza o modera las tendencias totalizantes de lo que podría ser un feminismo simplista o dicotómico, siguiendo a Massardier-Kenney, que propone también una serie de estrategias de traducción feministas, ya sea basadas en el autor o en el traductor. Con estos presupuestos teóricos se analiza un texto de la tradición "hostil" al feminismo (o viceversa), un texto patriarcal convencional como "La Bella Durmiente". Se comparan las traducciones de "La Bella Durmiente" de Matilda Louisa Davis (1855) y de Louisa Crane (1882) y sus respectivas elecciones y estrategias de traducción. Las traducciones no son declaradamente feministas, pero sí se aprecian intervenciones en el texto, y elecciones traductológicas, que refuerzan el papel de la mujer en el relato o debilitan ciertos presupuestos patriarcales del original. Crane, en particular, enfatiza la agentividad de las figuras femeninas o evita las construcciones gramaticales o elecciones léxicas que les atribuyan pasividad. La relectura de Grimm que hace Davis es menos pronunciadamente feminista, o más influida por el discurso entonces dominante sobre la mujer. Seago contempla estas opciones con referencia al debate sobre la naturaleza y el papel de la mujer, en la época victoriana, su complementariedad con respecto al hombre o su autonomía personal, y sobre cuál había de ser su papel en la esfera pública. Los detalles apreciados por Seago, y la modulación de una perspectiva y agentividad femenina, sólo se hacen visibles comparativamente, sobre la base de un estudio de diversas versiones del mismo texto.
Silvia Molina (Universidad Politécnica de of Madrid) escribe sobre "Conexiones perdidas: reescribiendo el feminismo anglonorteamericano en español ("Missed Connections: Re-Writing Anglo-American Feminism into Spanish", 185-93). Es un comentario de primera mano sobre la experiencia de la autora traducir un sustancial volumen de teoría feminista, Feminisms, A Reader (ed. Sandra Kemp y Judith Squires, Routledge, 1997), que incluye 85 textos representativos. Se comentan especialmente los conflictos inherentes al uso y traducción del género gramatical, un fenómeno que pone de manifiesto la dimensión interpretativa e ideológica de la traducción. También comienza la autora comentando las diversas estrategias de traducción relevantes desde una práctica feminista de la misma, y que se superponen al conjunto de problemas de transvase y adaptación culturales entre el original y la traducción: "las traductoras feministas repiensan no sólo la identidad cultural sino la genérica, dejando de lado las nociones 'naturales' preconcebidas" (186). A pesar del interés del tema, la orientación y redacción de este capítulo es sin embargo un tanto desorganizada e inconclusiva, y se encuentran traducciones discutibles o erratas ortográficas, como cuando se traduce una frase con estos acentos: "... nuestro deseo no-coercitivo de follar, cómo, cuándo, dónde elijamos".
La contribución de Ayse Banu Karadag (Universidad Técnica de Yildiz, Turquía) debe contemplarse en el contexto de la actual tensión entre occidentalización y tradicionalismo islámico en Turquía, y con el trasfondo de la influencia creciente del integrismo islamista. Versa sobre "La ideología religiosa y las traducciones de Robinson Crusoe al turco (otomano y moderno)" ("Religious Ideology and the Translations of Robinson Crusoe into [Ottoman and Modern] Turkish", 195-216). Aparte de ofrecer información bibliográfica al respecto, se centra en la traducción o adaptación de la obra de Defoe por el integrista Ali Çank1r1l1. Frente al Robinson heredado por la tradición turca, representante del hombre ilustrado occidental, este autor islamiza al personaje y a la obra—y comienza por presentarla como una deformación de Hayy Ibn Yaqzan de Ibn Tufail (a veces conocido en España como ElFilósofo Autodidacto de Abentofail o Abubacer). La traducción reorienta el texto en múltiples aspectos, promoviendo la ideología del autor, en el seno de una casa editorial influida por el movimiento islámico Nur. Aun siendo informativo, este trabajo es muy elemental desde el punto de vista traductológico y del análisis de las ideologías, y se echa de ver que la autora no sólo escribe "con prudencia" sobre el fundamentalismo, sino que está todavía iniciándose en la redacción de trabajos académicos. Esto último sucede también con otras contribuciones de académicos jóvenes a este volumen.
Mª Isabel Herrando Rodrigo, de la Universidad de Zaragoza), escribe sobre los avatares traductológicos de otro clásico inglés del XVIII: en este caso, Los viajes de Gulliver y sus adaptaciones infantiles, en "A Reflection on Adaptations of Gulliver's Travels for Children and Teenagers in Spain During the Last Half of the 20th Century" (217-36). Es conocido el curioso destino de esta obra sarcástica e irónica, convertida en inofensivo cuento para niños. Herrando observa fenómenos como la simplificación o selección de episodios, la reutilización del mismo texto traducido, pero con distinto aparato crítico y editorial, para su orientación a diversos tipos o niveles de lectores, o las versiones simplificadas para su uso en clases de inglés: todo con atención a elementos paratextuales, como ilustraciones, notas, etc. Lo que yo subrayaría es que (todo lo característico de) Swift se pierde por el camino, y las traducciones se quedan con la anécdota o el episodio pintoresco, y queda sin traducir la auténtica aportación del autor. Son consecuencias de la muerte de éxito.
Maurice Frank O'Connor (Universidad de Cádiz) trata sobre el novelista anglo-nigeriano Ben Okri y su papel como mediador cultural ("Ben Okri as Cultural Translator", 237-47). La "traducción" se refiere aquí no literalmente a un transvase lingüístico que da lugar a un texto traducido a partir de un original, sino al elemento de mediación e interpretación cultural tan importante también en las traducciones propiamente dichas entre textos de orígenes culturales muy dispares, y que a menudo pasa desapercibido en la conceptualización de la traducción como un mero transvase de palabras y expresiones lingüísticas. Los textos de Okri son un ejemplo de los textos "multiculturales" de la segunda mitad del siglo XX, que cuestionan el etnocentrismo de las anteriores representaciones de Africa o el oriente recibido a través de una perspectiva imperialista y eurocéntrica. Suponen también una reapropiación y legitimación de la cultura nativa en sus propios términos. Se plantea, claro, la cuestión de la lengua, pues estas nuevas representaciones se articulan en el caso de Okri, Rushdie, o Achebe, en inglés—la lengua colonial. Hay un ejercicio por tanto de modelaje o reapropiación lingüística, en "un inglés nuevo, todavía en comunión plena con su hogar ancestral pero alterado para adecuarse al nuevo entorno africano", tal como lo expresa Achebe (1975). El desarrollo narrativo de The Famished Road de Okri se articula en torno al motivo del abiku, un niño-espíritu que recorre el mundo de los vivos y de los muertos. A diferencia del elemento mágico de los "hijos de medianoche" de Rushdie, en este caso el motivo se basa en una creencia con raíces en la conciencia colectiva nigeriana. A la vez Okri readapta muchos episodios de la Odisea, dándoles un correlato en la experiencia del protagonista Azaro, y efectúa así una mediación entre dos tradiciones mítico-narrativas. Es especialmente interesante este punto de encuentro en tanto que, como señala O'Connor, la obra de Homero representa un crucial punto de encuentro en Occidente entre la oralidad mítica tradicional y la nueva poesía escrita—en términos de W. Ong, "marcó el punto de la historia humana en el que interiorización profunda de la escritura alfabética se enfrentó directamente con la oralidad" (1982: 24). La escritura de Okri también asimila la oralidad africana, a la vez que entabla este diálogo con la tradición occidental—y crea así un complejo genérico para la modernidad africana, "una nueva mitopoética Afro-moderna que habla desde una inscripción migratoriamente ubicada" (O'Connor 243). También la figura de Don Quijote y su mundo paralelo de encantamientos halla su correlato, y es un influencia explícita en Okri. La obra de Okri es pues un complejo acto de intermediación postcolonial: "La reactivación del saber indígena a través de un canon occidental se vuelve así un acto de traducción cultural más que una simple re-evaluación de una determinada tradición cultural" (244), y supone una dignificación y promoción de la tradición africana nativa, frente a los presupuestos unidireccionales del colonialismo cultural europeo. Pero los efectos postcoloniales se producen en diversas direcciones: y así el artículo termina en otra nota, con unos apuntes de crítica a la promoción de los escritores "internacionales" como Okri, autores "culturalmente autotraducidos" por así decirlo para buscar un público más amplio, mientras se descuida totalmente la traducción de quienes promueven su cultural local escribiendo en las lenguas nativas minoritarias o culturalmente marginadas. Es la postura crítica asociada a Ngugi wa Thiong'o (otro "autotraducido", por cierto). Las decisiones comerciales de las grandes editoriales y la política de los premios literarios acaban modelando la recepción y el eco internacional de un tipo determinado de producción literaria "local".
# Muñoz-Basols, Javier. "Translating Sound-Based Humor in Carol Weston's With Love from Spain, Melanie Martin: A Practical Case Study." 249-66.
# Valero Garcés, Carmen. (U of Alcalá)). "Forging African Identity through Literature and Getting to Know It Through Translation." 267-87.
# Ráez Padilla, Juan. (U de Jaén). "Seating at the Head of the Literary Table: Seamus Heaney's Countercultural Redress in Beowulf: A New Translation." 289-98.
# Zarandona, Juan Miguel. (U of Valladolid). "Silver Shadow (2004): The Arthurian Poems of Antonio Enrique or the Different Reception of a Translation and a Self-Translation." 299-309.
Traduciendo los medios de comunicación: Traduciendo la cultura
Cuántos sentidos ocultos pueden encontrarse en las cosas. Pero que puedan encontrarse no es garantía de que se encuentren. Ni siquiera de que estén allí: siempre podemos ser víctimas de una crisis de apofenia. Pero haberlos haylos, como hay programas de los Simpson por el aire transparente de la mañana. En realidad todo en el mundo es un mensaje secreto, pero hace falta tener la clave de la lectura, o el decodificador. Que algo esté allí, ante la vista, no es garantía de que se vaya a ver. Consúltese La Carta Robada—u otros relatos de detección. Pero si ha de poder decirse que está allí, el sentido, debe estar allí para alguien— aunque sea sólo para el narrador, o para el emisor, o para el trazador de oscuros planes. Nadie ve todo lo que hay—ni el plan detrás del plan—lo más que podemos decir, normalmente, es quién ve más, quién ve menos, en un sitio y un momento dados, sobre el tema que ocupa nuestra atención. Quién ve menos, a veces es obvio. Por las opciones que elige—cuando son previsibles, estúpidas, o controlables. Quién domina, perspectivísticamente, la parte de la situación en la que estamos... eso sólo puede saberse cuando descubrimos que hay otro que estaba viendo más que nosotros. Por ejemplo, que estaba viendo que no veíamos que veía.
En este caso, aunque no hay nada más odioso para la sabiduría que un exceso de ingenio, pensé que sería una lástima no dejar una pista.
—Un dessein si funeste, S'il n'est digne d'Atrée, est digne de Thyeste.
A debate on the PsyArt list, on the nature of lies, especially concerning literature. Some say poets and writers do not—cannot– lie. My view:
If only the "different worlds" of literature were simply "different", and separate from "the real world" or "the real worlds..." But they are intricately involved with it, and there's the rub. Take the problem of realism, for instance. And there are so many other senses in which lies are relevant to literature---characters may lie, just like people. Lie lady lie. And poets, if they may be "true to their vision" as someone said before, may surely betray their vision or sell it cheap. And there are relevant issues of truth and lying regarding authorship, like hoaxes, impersonations, apocrypha, plagiarism, etc. If there can be truth in literature, then surely enough there can be fakes in it. And lies, and all the grey gamut.
Voy leyendo de tarde en tarde Un millón de muertos, la impresionante novela sobre la guerra civil de José María Gironella. Un autor casi olvidado hoy, pero su roman-fleuve deja a la altura del betún a casi todas las demás novelas que se han escrito sobre la guerra civil española. Aunque no sé por qué hablo, porque tampoco las conozco tanto. Aparte de las andanzas de los personajes principales, recoge "de oídas" o por las noticias o murmuraciones o mentideros todo el panorama del desarrollo de la guerra a lo largo y ancho de toda España. Ahora que están (y siguen) a vueltas con la tumba de García Lorca, me leía precisamente lo que dice Gironella del episodio. García Lorca, uno entre un millón, uno más sin tumba. También por aquí volvíamos al asunto de mi abuelo, el padre de mi padre, otro más del millón, el que más nos trae a vueltas por aquí. Por cierto, sobre el "millón de muertos" dice esto Gironella:
"El título de la obra, UN MILLÓN DE MUERTOS, podría llamar a engaño. Porque la verdad es que las víctimas, los muertos efectivos, en los frentes y en la retaguardia, sumaron, aproximadamente, quinientos mil. He puesto un millón porque incluyo, entre los muertos, a los homicidas, a todos cuantos, poseídos del odio, mataron su piedad, mataron su propio espíritu."
Aunque muchos de estos eran más "vivos" que otra cosa, me temo. Cuando hay un asesino y una víctima, normalmente el que sobrevive es el peor de los dos, y así pasó también en España.
Sobre García Lorca, en el capítulo XIV:
"Por otro lado, también los fascistas cometían errores y torpezas, también malversaban los recursos y se creaban enemigos... Para cerciorarse de ello, bastaba con prestar oído a sus emisoras, con leer sus periódicos y, sobre todo, con interrogar a los soldados que se pasaban. La última insensatez radiada por Queipo de Llano decía así: 'De Madrid haremos una ciudad; de Bilbao, una fábrica, de Barcelona, un solar'. ¡Estimulante perspectiva! Las 'normas' de moralidad pública para el verano, insertas en los periódicos, situaban al lector a principios de siglo; y al parecer, en las exposiciones de pintura y escultura se prohibían los desnudos. Los soldados contaban y no acababan afirmando que las 'hijas de buena familia', que en Gerona se dedicaban a fregar pisos y lavabos, en Zaragoza y otras ciudades se dedicaban a complacer a los moros. La prensa francesa describía al territorio rebelde como 'la reencarnación de la Edad Media'.
"Y había más: el otoño trajo consigo dos noticias cuya significación eximía de cualquier otro testimonio. La primera era una pastoral hecha pública por el cardenal Gomá; la segunda, el asesinato de García Lorca. El amarillo y la melancolía del otoño, que con sólo posarse en las azoteas predisponían a la mesura, no consigueron rebajar de una décima la irritación que se apoderó de todos los antifascistas españoles.
"La pastoral del cardenal Gomá, arzobispo de Toledo y Primado de las Españas, calificaba la contienda de 'verdadera cruzada en pro de la religión católica' y aseguraba que, 'si estaba de Dios que el Ejército Nacional triunfase' los obreros 'habrían entrado definitivamente en camino de lograr sus justas reivindicaciones'.
"¡Cruzada! ¿Y los asesinatos en las Islas Canarias? ¿Y la presencia de los moros? ¿Y la promesa de entrega de las minas del Rif a Hitler, cuya doctrina nazi excluía al catolicismo y lo perseguía a muerte? Cristo había dicho 'La paz os dejo, la paz os doy'. Cristo no había declarado el estado de guerra en los montes y en los valles de Israel.
"En cuanto a la segunda noticia, dejó sin respiración a media España. Sí, ocurría eso: que en los dos bandos el enemigo cuidaba de alertar el alma. ¡García Lorca fusilado en Granada por los 'facciosos'! ¿Era ello posible? ¡García Lorca asesinado! Nadie se explicaba las razones de semejante crimen. La gitana cabeza y el mirar aceitunado del escritor clamaban venganza desde los cuatro puntos cardinales. Al pronto se culpó del atentado a los guardias civiles. Se dijo que sorprendieron a García Lorca escondido en casa de un amigo y se lo llevaron a un olivar, de noche, y allí lo fusilaron a la plateada luz de la luna que él había llamado 'mi historia sentimental'. Pero luego se supo que los guardieas civiles fueron los simples ejecutores del hecho, que quien formuló la denuncia contra el poeta fue un diputado 'derechista', probablemente por rencores personales. David, que muchas veces había hecho notar que la mayor parte de los intelectuales permanecieron adictos al Gobierno, oyó una emisora extranjera al servicio de los militares, que atribuía al poeta un carnet del Partido Comunista. Pero el catedrático Morales primeo, y Axelrod después, lo desmintieron. El catedrático Morales había conocido a García Lorca en una visita que el poeta hizo a un pueblo de la provincia, a Cadaqués. García Lorca le había impresionado profundamente, porque tenía 'en los ojos y en la palabra ese temblor que suelen tener los grandes y humildes hombres'. De ahí que afirmara que los fascistas habían matado al poeta sencillamente por eso, porque era lo contrario de Queipo de Llano y de Millán Astray, porque representaba el sentimiento y la idea. 'García Lorca escribió Bodas de sangre y los fascistas han derramado la suya para brindar'.
"Julio García, en el Café Neutral, hizo una afirmación que causó el mayor estupor: el poeta era de tal modo diverso, repugnaba tanto al encasillamiento ¡que no sólo fue amigo personal de José Antonio Primo de Rivera, sino que había recibido de éste—y aceptado—el encargo de componer el 'Poema' de la Falange! 'Sólo Federico puede hacer eso', había dicho el fundador 'fascista'. Julio García adujo un dato elocuente en favor de su tesis: 'Desde el 18 de julio, García Lorca, en Granada, se había escondido en casa de amigos suyos falangistas. Últimamente, en casa del también poeta Luis Rosales'. "Las palabras del policía indignaron al auditorio. Todo el mundo le recordaba 'El Romance de la Guardia Civil española' y otros textos similares. '¡No seáis majaderos" —terciaba Julio—. Los guardias civiles han sido sólo los ejecutores. García Lorca tenía amigos hasta en el Palacio Episcopal'.
"Era inútil. Por otra parte, lo mismo daba que las circunstancias fuese ésas u otras. García Lorca había muerto y su muerte —Fanny y Raymond Bolen enviaron a sus respectivas cadenas de prensa un impresionante reportaje necrológico— convirtió al poeta en héroe y en mito. Personas que jamás leyeron una metáfora suya, gritarion '¡Guerra sin cuartel!' Muchos tricornios rodaron otra vez por la carretera... Y el propio Jaime, en Telégrafos, recordando los Juegos Florales, le confesó a Matías Alvear que aquello era una canallada. Jaime había admirado siempre muchísimo a García Lorca. 'A mí no me matarán nunca por mis versos', dijo con nostalgia. Los poemas de Federico que más le gustaban no eran ni los de los gitanos ni los de Nueva York, eran los de la naturaleza. Siempre llevaba en la cartera la Canción Otoñal y el día en que el general Mola entró en San Sebastián, Jaime no pudo menos de leer la primera estrofa al padre de Ignacio y al miliciano que estaba a su lado censurando los telegramas:
"Hoy siento en el corazón un vago temblor de estrellas y todas las rosas son tan blancas como mi pena"
Apareció en el volumen de Resúmenes de tesis de licenciatura: Curso 83-84 (Zaragoza: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza, 1986): 339-344. Es un resumen de la Tesis de Licenciatura, vulgo tesina, del mismo título, defendida en la Universidad de Zaragoza, Departamento de Lengua y Literatura Inglesa, en septiembre de 1984; y en 1984 debí escribirlo. Por entonces iban despacio las prensas, y siguen yendo despacio. Una razón más para dedicarse a la autopublicación.
No sé si con los años saldrá del baúl de los recuerdos algún escrito más antiguo; la verdad es que no recuerdo haberme dedicado al periodismo de estudiante ni nada parecido, pero quién sabe qué pasados nos traerá el futuro.
’Twere folly still to hope for higher Heaven ("Dreams")
A Dream
In visions of the dark night I have dreamed of joy departed; But a waking dream of life and light Hath left me broken-hearted.
Ah! what is not a dream by day To him whose eyes are cast On things around him, with a ray Turned back upon the past?
That holy dream, that holy dream, While all the world were chiding, Hath cheered me as a lovely beam A lonely spirit guiding.
What though that light, thro’ strom and night, So trembled from afar— What could there be more purely bright In Truth’s day-star?
A Dream within a Dream
Take this kiss upon the brow! And, in parting from you now, Thus much let me avow— You are not wrong, who deem That my days have been a dream; Yet if hope has flown away In a night, or in a day, In a vision, or in none, It is therefore the less gone? All that we see or seem Is but a dream within a dream.
I stand amid the roar Of a surf-tormented shore, And I hold within my hand Grains of the golden sand— How few! Yet how they creep Through my fingers to the deep, While I weep—while I weep! O God! Can I not grasp Them with a tighter clasp? O God! Can I not save One from the pitiless wave? Is all that we see or seem But a dream within a dream?
Le plagiat par anticipation (París: Editions de Minuit, 2009) es un libro de crítica "paradójica", un tanto humorística, de Pierre Bayard, autor de libros como Cómo mejorar las obras fracasadas o Cómo hablar de los libros que no se han leído. Le presta especial atención Bayard últimamente a las dinámicas retrospectivas y retroactivas en literatura y crítica, al hindsight bias, y me tiene que interesar siendo que viene siendo ésta una de mis principales obsesiones—véaseObjects in the Rearview Mirror May Appear More Solid Than They Are: Retrospective / Retroactive Narrative Dynamics in Criticism.
Dinámicas retrospectivas y dinámicas prospectivas van asociadas en la narración, y a veces no sólo en el interés de quien las examina—a veces van imbricadas o mutuamente delimitadas, se necesitan unas a otras. Por ejemplo, una expectativa—fenómeno prospectivo—sólo puede ser adecuadamente entendida cuando vemos si se ha cumplido o no, y la valoramos—fenómeno retrospectivo. Lo mismo un plan, orientado a su futuro prospectivamente, pero evaluado desde él, retrospectivamente (ver "La historia del fracaso del plan"). Las narraciones están, más que plagadas, hechas de este vaivén temporal entre prospección y retrospección. Partiendo ya de la misma noción de narración: un relato es una vuelta al pasado (retrospección) pero su movimiento básico es el avance del argumento, un desarrollo prospectivo. Y que sin embargo está mediado de múltiples maneras por la retrospección, unas más evidentes que otras.
Las obras literarias, sobre todo las narrativas, están hechas por tanto de este juego de prospección y retrospección. Pero, saliendo fuera de la obra, no salimos del juego de prospección y retrospección. También son estas dinámicas prospectivas/retrospectivas las que orientan nuestra percepción de las relaciones entre obras, pues todo en la vida (que es un gran argumento) queda narrativizado. Así, por ejemplo, en la historia literaria, que cuenta la historia de las historias, y de los historiadores. Allí las obras son los episodios de un argumento, construido por el historiador, que las engloba, las secuencia, las explica como episodios comprensibles en su contexto, por lo que las precedió, por las consecuencias que tuvieron.... De hecho, si nos molestamos en estudiar algún autor del pasado, no es por su obra en sí, sino por las consecuencas que tuvo, el torbellino de información que causó y que todavía llega, a veces muy escasamente, a nuestros días. Si una obra tiene algún valor, es un valor relacional, pues somos seres comunicativos. O sea, que las obras siempre nos llegan a través de otras obras y de otras lecturas, en forma de ecos. Engaña a veces un tomo bien encuadernado, parece que realmente lo tengamos ante nosotros por su valor sustancial, intrínseco, sólido... Lo que hay que preguntarse es cómo llegó a imprimirse, y por qué ha llegado hasta nosotros, cuando en tantos recodos podría haber tomado otro camino.
Y es interesante examinar las formas menos obvias, o más paradójicas, de estas relaciones intertextuales. Porque de intertextualidad va, claro, el libro de Bayard sobre el plagio por anticipado. Tiene mucho de chiste el libro, y bien, no comentaré mucho más sobre el aspecto humorístico, eso de plagiar a las obras que todavía no existen, una cuestión que Bayard trata con cara de póker, en pasajes de este estilo:
"La disimulación, como el parecido, es común a los dos tipos de plagio. Pero estos van a diverger inmediatamente con el tercer criterio, que se refiere al orden temporal. Mientras que el plagio clásico conduce al escritor a inspirarse en uno de sus predecesores, el plagio por anticipacion lo conduce a inspirarse de uno de sus sucesores" (37)
Y no se corta Bayard de lamentar el desfalco, y denunciar el descaro con el que los escritores proceden a plagiar desvergonzadamente obras futuras, muchas veces de autores aún no nacidos, que ven así su originalidad mermada por este robo que les precedió sin que puedan siquiera llevar a los tribunales al plagiario. En efecto, existiría el riesgo de que fallasen contra ellos...
Este libro continúa el proyecto de Demain est écrit, de fundar una "crítica de anticipación", que estaría atenta a lo que proviene en los textos, no del pasado, sino del futuro. Allí trataba sobre cómo las obras de algunos autores estaban inspiradas no en acontecimientos biográficos que les habían sucedido, sino en cosas que estaban aún por suceder, y que seguirían a la publicación de la obra—fuese, o no, como consecuencia de la propia obra. Sobre esta teoría de Bayard, tan sugestiva, escribí un comentario en "Mañana habrá sido escrito". La noción de "plagio por anticipación" fue utilizada por François Le Lionnais para calificar algunos experimentos literarios que precedían a los experimentos del OULIPO, y que lo recordaban sospechosamente (Bayard 25). Así se contraataca, y se acusa de plagiario al predecesor; del desarrollo de esta boutade procede el libro de Bayard—a menos que Le Lionnais le estuviese plagiando por anticipación, como insinúa Bayard.
Parte del trabajo de Bayard consiste en delimitar el campo propio del plagio por anticipación. Por ejemplo, la teoría del OULIPO podría llevar a pensar que toda obra es un plagio por anticipación de obras no escritas todavía—sobre todo en la medida en que contengan principios experimentales ocultos, esas limitaciones formales autoimpuestas que para el OULIPO generan literatura—principios que serán sacados a la luz por un texto posterior... (¡el texto plagiado, se entiende!). Bien, pues Bayard quiere una noción más manejable, pues de lo contrario la idea misma de "plagio por anticipado" se diluye o se ahoga en la paradoja. Por ejemplo, los oulipianos parecen presuponer un plagio involuntario—"siendo constituido el plagio en cierto modo por el surgimiento de un segundo texto próximo al primero, que, revelando éste a sí mismo, y explicitando su autolimitación enmascarada, permite aclarar a toro pasado sus potencialidades" (27). Bayard quiere, sin embargo, que el plagio sea intencionado, pues de lo contrario no es propiamente "plagio".
Claro que algunos de sus ejemplos comprometen seriamente el grado de "intencionalidad"—sobre todo cuando se plagia a la obra de un autor futuro. Así, Voltaire plagia a Conan Doyle en "Zadig", pero no veo cómo podría hacerlo "intencionadamente". Lo hace disimuladamente, nos dice Bayard, y claro, esa es otra característica necesaria para acotar la noción de plagio. Aún más que los plagios clásicos, los plagios por anticipación suelen escapar a la atención de los lectores, y es posible que la mayoría no hayan sido nunca detectados (36). Sí que hay huellas, claro: los pasajes plagiados parecen escapar a la lógica de la obra, o de su tiempo, y es así: pues responden a una lógica que pertenece de pleno derecho a otro autor y a otra época (en el caso de la ficción detectivesca, a Conan Doyle y no a Voltaire).
¿Por qué no "ser lógicos", y no paralógicos, y decir que es el autor posterior el que plagia al anterior? Otro caso es el de Maupassant y Proust. Maupassant es proustiano en su descripción de la memoria por asociación en Fort comme la mort. Pero el texto principal es el de Proust—el menor es el de Maupassant. Y un plagio por anticipación va siempre del mayor al menor, del futuro al pasado. El texto menor "da así la impresión de estar aislado, impresión que, ulteriormente, se transformará en la de estar adelantado a su tiempo" (45)—¡hasta, finalmente, ser desenmascarado como un plagiario! El texto de Maupassant no era proustiano antes de que Proust existiera (podría decirse en cierto modo que es Proust quien lo genera retroactivamente, o le proporciona un asidero). Al leer un pasaje proustiano en Maupassant, leemos simultáneamente a los dos autores:
"Leyendo a Maupassant desde Proust, ya no leeemos realmente a Maupassant, o solamente a Maupassant, sino otro texto que, a la vez que sigue siendo el mismo, se ha vuelto diferente. Lo que percibimos, en efecto, es no tanto un hipotético texto en sí, cuanto un texto que se halla, por el juego de la historia de las ideas, cogido en una serie de resonancias que se asocian irresistiblemente a él por la simple razón de que Proust vino después." (47)
—un tercer texto que surge a posteriori. Otros autores han hablado de esta influencia retroactiva, cómo nuestra lectura transforma lo ya escrito. (Ver mi artículo "Understanding Misreading: Hermenéutica de la relectura retrospectiva"). Hay en cierto modo una "ilusión creadora" producida por un lector que dispone de los dos textos (57). Y es cierto que este fenómeno requiere ser deslindado de la cuestión del plagio por anticipación... aunque de hecho no podrá serlo, pues de estos ingredientes está hecha la sustancia del fenómeno que trata Bayard.
Otro fenómeno emparentado es el del plagio recíproco. Busca Bayard, cómo no, un caso paradójico. Está claro que las historias medievales de Tristán e Isolda plagian a los románticos, pero no está totalmente descartado que los románticos a su vez las hayan plagiado. Signo claro de que hubo plagio en los medievales es
"esa particularidad de los textos plagiarios por anticipación de parecer estar en disonancia con los textos de su época, como si perteneciesen a otro tiempo o se hubiesen equivocado de siglo" (52)
—justo castigo, pues, si los plagiados se vengan de los plagiarios plagiándolos a su vez, esta vez sin problemáticas de temporalidad invertida. Tener en cuenta esta influencia recíproca lleva a Bayard a hablar de "una doble temporalidad en el interior de la cual los autores se influyen unos a otros y los textos se determinan mutuamente" (56). Es cierto que
"el caso en el que un autor efectivamente ha influido a un predecesor no son fáciles de distinguir de los casos en que una autor da la impresión a un lector de haber ejercido esta influencia" (57).
Y es que entre un autor y otro está otra vez la figura del lector como mediador implícito en unos casos, explícito en otros. El lector levanta acta del plagio, lo reconoce, y por tanto su papel tan necesario puede ser más activo de lo debido. Otro caso borroso, pues, o bien otra faceta de esta bolsa de casos curiosos de intertextualidad que es el plagio por anticipación. Está preocupado Bayard, o su máscara paradójica, por la cuestión de distinguir los casos auténticos de plagio por anticipación de los aparentes o imaginarios.
"Si bien es esencial hacer valer esta doble temporalidad—una prospectiva, otra retrospectiva—, no habría por tanto que ignorar los problemas considerables que plantea en cuanto a la identificación de los plagios, y en particular del plagio por anticipación. En efecto, desde el momento en que todo texto ejerce efectos sobre los textos que lo han precedido, es difícil discernir con certidumbre, cuando aprehendemos un texto antiguo, lo que se debe al plagio por anticipación, y por tanto a una forma de malversación, y lo que se debe a nuestra propia mirada, influida sin que lo sepamos por los textos que siguieron a aquél." (57)
Este fenómeno de la influencia retrospectiva, tan próximo al plagio por anticipación, es uno de los que Bayard quiere deslindar de él, en la medida en que sea posible. No sea que lo acusen de plagiar, sin la excusa de la anticipación, a todos los autores que han escrito—que hemos escrito, córcholis—sobre la influencia retrospectiva y el hindsight bias. Sobre algunos de ellos hablaba Marc Escola en su artículo de Fabula.org "Le temps de l'histoire littéraire est-il réversible?". Usa Escola la noción de influencia retrospectiva, uno de los fenómenos paradójicos de retroacción a que nos referíamos—pero menos paradójico que la prospección presente en el plagio por anticipado En todo caso, siendo que une en afinidad obras presentes y futuras, se propone Bayard deslindarlo de su objeto de estudio: no se trataría de un plagio por anticipación, sino de una ilusión de plagio, cuando una similitud entre los dos textos "da la impresión errónea de que el primero se ha inspirado en el segundo, cuando de hecho se limita a mostrar, a los ojos de un lector que conozca los dos, las marcas retroactivas" del segundo.
Por cierto, también se despacha Bayard en un comentario al pasar otro caso similar—que el parecido entre las dos obras "del plagio" se deba a la casualidad. Claro que mirándolas de cerca, las casualidades se convierten en causalidades; hay tantas cosas que caben en el saco de la casualidad, que habría que examinar ese caso más de cerca... este, y sus relaciones con el del tercer texto, la similitud generada por la lectura (si la lectura no es casualidad). Nos dice Bayard a este respecto que "toda lectura produce similitud y se encuentra por tanto como parte constitutiva del plagio por anticipación" (62)—veremos, en efecto, que una vez restados todos los efectos menos paradójicos no queda en Bayard ningún sitio para el mentalismo ni las visiones proféticas; de hecho se disuelve el plagio por anticipación entre el conjunto de sus casos fronterizos, y no tiene núcleo propio más que aparente.
Pero volviendo a la influencia retrospectiva. Es el famoso caso de "la influencia de T. S. Eliot sobre Shakespeare", una tesis que escribe un profesor en ciernes en la novela Small World de David Lodge; y con este epígrafe de Lodge abre Bayard su libro. Sobre este caso escribí en mi artículo de "Understanding Misreading", y sobre su precedente en Borges (y en Eliot). Ahora se ocupa Bayard del caso Borges, que como se sabe es el gran locus classicus de la cuestión, en su ensayo sobre "Kafka y sus precursores" (—en el que dice que los precursores no son tales, sino que son generados retroactivamente por la obra de Kafka):
"La idea de que cada escritor crea a sus precursores—o, si se prefiere, los reescribe o los reinventa—es otra manera de hablar de influencia retrospectiva" (66)
—una perturbación en las líneas de fuerza de la literatura ya escrita, ese "hacerse sitio" los clásicos para acoger a los nuevos clásicos que señalaba Eliot en "Tradition and the Individual Talent". Según Borges, se crea así una traza virtual que da la ilusión (como en tantos casos de causalidad retroactiva) de llevar al fenómeno. Y así las causas, o las atribuciones de causalidad, siguen al efecto, como sostenía Nietzsche.
Bayard observa agudamente que en la identificación de esos "precursores" retroactivos de un escritor, tan significativa es la influencia del escritor como la del observador o analista—la de Kafka, como la de Borges. Borges descontextualiza a los "precursores" y los orienta hacia Kafka; a la vez, somete a éste también a una "lectura orientada"—leyendo en Kafka sólo lo que entendemos por "kafkiano", paradójico o absurdo. Pues hay otras cosas también, en Kafka. Así, la labor del observador es crucial a la hora de aproximar unos textos a otros—vale decir que de no intervenir Borges, Kafka no tendría precursores. No es sólo Kafka quien modifica retroactivamente a Bloy, a Kierkegaard, a Browning—sino Borges quien los modifica retroactivamente a ellos y a Kafka—y si "toda lectura produce perturbsaciones en los textos que toma por objeto, hasta le punto de que a veces, cuando llega a su término, los ha modificado sensiblemente" (68)—entonces hay que suponer que hay que añadir también la influencia retrospectiva de Bayard, y hasta la mía, sobre toda esta serie de autores. El fenómeno es preocupante para Bayard, pues—
"Conceder un lugar excesivo a la influencia retrospectiva conduciría por tanto a relativizar el plagio por anticipación, incluso a exculpar a los que han incurrido en él, quienes, gracias a esta noción [de la influencia retrospectiva] tienen los medios de defenderse, incriminando a la imaginación de los lectores y su capacidad de inventar similitudes" (69).
Así que pasa Bayard a especificar casos de plagio no comprendidos en esta influencia retrospectiva.
El primero de ellos, la infiltración en el pensamiento de otro, se refiere al psiconalista Victor Tausk, discípulo de Freud, y eventual suicida cuando Freud forzó su alejamiento de su círculo. Tausk era uno de los más aventajados discípulos, y su presencia inquietaba a Freud—pues Tausk le plagiaba por anticipación. Freud daba a conocer sus ideas de modo incipiente o preliminar, pues le costaba madurarlas y llevarlas a una forma en que se animaba a publicarlas. Tausk era rápido: conociendo la lógica del pensamiento freudiano, desarrollaba el germen que captaba del maestro, y publicaba antes que él—primera modalidad del plagio por anticipación— volviendo así a Freud en apariencia plagiario de Tausk, o quizá de sí mismo... Freud se resentía de este proceder de Tausk, sentía que su discípulo se entrometía en su psiquismo, y lo enfrenta a los límites de su propio pensamiento aún sin desarrollar. O lo priva de su propio ser con esta intrusión:
"Una confrontación que no deja de sugerir una experiencia del orden de la psicosis. Porque si las ideas que creo mías no lo son, si lo que pienso o creo pensar es pensado a la vez por algún otro, entonces no queda nada en "mí", sólo elementos extraños entre los cuales es difícil abrirme paso para salvaguardar mi identidady la autonomía de mi creación" (75)
Propone Bayard que esta influencia, debida a diferentes velocidades de maduración, también se puede aplicar a plagiarios como Shakespeare, que se anticipa al romanticismo en obras como Romeo y Julieta, antes de que esta sensibilidad exista en forma "compartible". Al versar estos plagios sobre ideas, y no sobre palabras, son más difíciles a la vez de probar y de contener, pues los procesos de circulación de ideas son más impalpables.
La segunda modalidad de plagio por anticipación, el eterno retorno, también tiene que ver con Freud—que esta vez nota que es Nietzsche quien le plagia por anticipación. Se niega a leerlo por temor a que le cause interferencias—en realidad, dice Bayard, intuyendo que Freud ya había hecho freudismo antes que Freud. En efecto, Nietzsche formula una teoría de la creación intelectual regida por las pasiones, pulsiones y prioridades inconscientes—de la razón sometida a la estrategia de los instintos, del pensamiento puro como, en realidad, una autobiografía disfrazada. Y esto, para Bayard, es psicoanálisis avant la lettre:
"Una formulación próxima de las de Freud sobre la actividad filosófica, abocada, según él, no a comprender el mundo, como creen ingenuamente los filósofos y sus admiradores, sino a permitir antes que nada que su autor, mediante la edificación de un sist4ema de defensas personales, resuelva sus síntomas y encuentre, contra la angustia, un equilibrio subjetivo" (81).
La duda sobre la racionalidad que arroja Nietzsche, y su interpretación psicológica de los sistemas de ideas como maniobras de defensa psíquica, son "plagios por anticipado" del psicoanálisis. Porque no podemos decir que Freud plagie a Nietzsche—es Freud quien es autor del texto primordial sobre estas cuestiones, quien lleva el razonamiento a una forma más sistemática en su obra. ¿Y cómo hace Nietzsche para plagiar a Freud? Pues no por prospección, como podríamos pensar por imposible que sea, sino por retrospección—remontándose a fuentes de pensamiento que los inspirarán a los dos, como por ejemplo los presocráticos griegos o Sófocles. La primera modalidad, la de Tausk, se basaba en una dilatación del presente—la génesis incipiente de una idea, su desarrollo, el proceso de publicación... En esta segunda modalidad, es la exploración de posibilidades inexploradas en el pasado la que permite la génesis de un plagio por anticipado—en un tiempo que parece guiado por figuras del retorno y el ciclo:
"Descriptiva y explicativa, la concepción cíclica del tiempo incita también a la creación. Al recordarnos que, como en el curso de la naturaleza, las formas y temas idénticos hacen su reaparición de manera regular en la historia de la literatura y del arte, incita a ir a buscar en el pasado, no para alejarse del día de mañana, sino para llegar a él antes, algunos de los elementos estéticos susceptibles de participar en la invención del futuro" (90)
La tercera modalidad de plagio por anticipación, la creación aleatoria, la expone Bayard a cuenta de la teoría protoestructuralista de Paul Valéry, "cuando explica, recordándonos la importancia del azar, que Victor Hugo habría podido de hecho ser anterior a Racine"—por lo cual, arguye Bayard, "la influencia de Victor Hugo sobre Racine es un tema que merece ser estudiado con cuidado" (91).
Valéry tiene una concepción primordialmente lingüística (y formal) de la literatura, "la literatura es, y no puede ser otra cosa que una especie de extensión y de aplicación de ciertas propiedades del lenguaje" (Valéry, en Bayard 93). Y de hecho es el lenguaje, en su conjunto, la obra literaria más acabada, que contiene en potencia todas las combinaciones posibles de palabras y formas literarias. Los autores eligen algunas, hacen que se manifiesten. A esta teoría de la literatura la llama Valéry "Poética"—y se recordará cómo los estructuralistas como Genette y Todorov siguieron razonamientos parecidos. La Poética según Valéry es indiferente a la vida y nombre de los autores, a la historia; es un juego de formas y combinaciones lingüisticas manifestadas un tanto aleatoriamente en una u otra obra o siglo. De este modo, un autor que innova comienza por oponerse a lo que halla como régimen literario dominante:
"En cierto modo, el gran escritor será el que disponga de un acceso privilegiado a la combinatoria general del lenguaje" (98)
En Baudelaire se prefiguran obras posteriores, las de Verlaine o Mallarmé, pero eso es porque exploró algunas posibilidades del lenguaje que ellos explotarían después. Es una relación compleja, la que nos hace concebir Valéry entre predecesores y autores subsiguientes.
"En uno y otro caso, la relación se establece en los dos sentidos. Para los que vienen antes de nosotros, poedemos decir que hemos sido engendrado por ellos, puesto que les debemos en cierto modo la existencia, pero también que ellos nos deben a la vez estar presentes aún, por el suplemento de vida que les damos. (...) Así se forja, entre los vivos y los seres por venir, que serán de hecho los únicos que comprenderán lo que inventamos, un díálogo incierto que une lo existente y lo increado." (100).
Basándonos en las posibilidades inherentes al lenguaje, podemos por tanto prefigurar, oponiéndonos a lo ya hecho, maneras de hacer que serán las de escritores futuros—y contribuir así a que aparezcan en realidad. Esto sucedió de hecho entre Valéry y los estructuralistas de los años 60 y 70. Valéry es importante por la manera en que señala cómo el proceso creador, a tientas en la oscuridad, abre un diálogo con lo que todavía no existe.
(Una idea parecida, relativa a la literatura de anticipación, puede verse en esta nota sobre Philip K. Dick—"Profecías autocumplidas retroactivamente". Me temo que estaba yo plagiando a Bayard, por anticipado).
En la última sección del libro, aboga Bayard por "una nueva histoira literaria" autónoma con respecto a la historia de los sucesos, una historia que tenga en cuenta estas dinámicas prospectivas, en las que un autor puede verse influido tanto por sus predecesores como por sus sucesores, incluso los remotos. Recuerda un poco la cosa el proyecto de ese personaje de Saramago en El hombre duplicado, un profesor de historia que proponía enseñar la historia retrospectivamente, partiendo de hoy y avanzando hacia atrás. Sófocles, en Edipo Rey, se inspira por una parte en la teoría freudiana del complejo de Edipo; por otra parte, en la novela detectivesca y policial—de hecho en una fase ya avanzada de ella, pues es el propio detective quien resulta ser, para sorpresa propia tanto como ajena, el criminal al que va buscando.
Otra noción que relaciona Bayard con esta nueva concepción de la historia literaria es la del Otro Yo formulada por Proust. Para Proust (como también para Henry James) es diferente el yo escritor del yo social. (Esta noción queda a veces parcialmente expresada por la oposición entre el autor "de carne y hueso" y el "autor implícito", personaje puramente textual). Para Bayard, a estos "otros yo" más que a los autores de carne y hueso debería atender la nueva historia literaria—es una forma de separar la historia "normal" de los acontecimientos de una historia propiamente literaria que tenga en cuenta estas paradojas del tiempo, esta extraña movilidad de sus fenómenos:
"Esta movilidad se refiere en particular al papel de la influencia retrospectiva, que no cesa de modificar las obras y el juego de sus filiaciones. El lugar de cada escritor se revela, cuando se toman las medidas a sus efectos, tanto más difícil de establecer con precisión en la historia literaria cuanto más es leído a través de los textos de los autores que le siguen, en particular de aquéllos en los que él se ha inspirado y que nos conducen a percibir de modo diferente su originalidad" (110)
La nueva historia literaria será, además de autónoma, móvil. El ejemplo de Laurence Sterne, típico novelista experimental del siglo XX, sirve para mostrar cómo un autor puede desplazarse con respecto al lugar donde se le suele ubicar, y cómo eso puede ayudar a comprender de otra manera su papel histórico y la naturaleza de su creación. (Aunque yo propongo por situar a Sterne en el siglo XVIII, sean cuales sean sus conexiones y afinidades con el siglo XX).
Será también una historia literaria más abierta a las artes, pues esta dinámica retro-prospectiva no es exclusivamente literaria, sino que ha sido observada también en las otras artes. Así, Didi-Huberman observa a Fra Angelico pintando como Pollock, aunque se resiste a extraer las consecuencias: Fra Angelico plagia a Pollock, por anticipación; se nos vuelve visible este gesto gracias a Pollock mismo, pero ambos están explorando una fuente común de combinatoria o "poética" pictórica, el dripping como inmersión en el gesto pictórico. Algo apenas intuido en Fra Angélico, pues desde luego tiene su dificultad plagiar a alguien tan distinto y tan posterior; el mérito de la perspectiva que nos abre así compensa la deshonestidad y la desvergüenza del plagio.
Por último, la historia literaria debe tener en cuenta la literatura futura. Se ha limitado en exceso al pasado, y rara vez o nunca alude a las obras todavía sin escribir. Estas son detectables, según Bayard, de la misma manera que eran detectables los precursores de Kafka. Utilizando este mismo ejemplo, pero invirtiéndolo, nos muestra cómo Kafka habría permitido a sus contemporáneos, si hubiesen estado atentos, percibir la literatura futura de Beckett, o la literatura de los campos de concentración tal como la encontramos en Imre Kertesz, o la literatura de la generación marcada por los totalitarismos del siglo XX, como Antoine Volodine. Alude también Bayard a la influencia de la literatura femenina futura sobre Kafka—en concreto, no consigue identificar a una escritora a la que plagió Kafka por anticipado, y que quizá, cree Bayard, esté aún por venir. Yo creo que seguramente podría encontrársela a esta autora en The Handmaid's Tale o Alias Grace u otras obras de Margaret Atwood, o en los cuentos sobre histeria y trauma de Joyce Carol Oates... aunque no quiero descartar, claro, que un examen atento no nos fuera a permitir identificar aún otros elementos de literatura futura en Kafka, o en otros escritores—futuros para él, y futuros para nosotros. De tales especulaciones surge, a veces, la literatura aún no escrita:
"Jugar con los escritores del pasado el papel de superviniente, es por tanto ayudarles a sentirse menos solos, enviándoles, mediante la lectura atencionada de sus obras, un mensaje tan fuerte que atraviesa los años y los siglos y les permite, allí donde habitan, en el aislamiento y en la espera, más allá de las fronteras del tiempo, encontrar la energía para seguir escribiendo" (150)
Science! true daughter of Old Time thou art! Who alterest all things with thy peering eyes. Why preyest thou thus upon the poet’s heart, Vulture, whose wings are dull realities? How should he love thee? or how deem thee wise, Who wouldst not leave him in his wandering To seek for treasure in the jewelled skies, Albeit he soared with undaunted wing? Hast thou not dragged Diana from her car? And driven the Hamadryad from the wood To seek a shelter in some happier star? Hast thou not torn the Naiad from her flood, The Elfin from the green grass, and from me The summer dream beneath the tamarind tree?
(1829-1845)
¡Ciencia! ¡Sí que eres hija fiel del Tiempo anciano! Que todo lo alteras con tus ojos inquisidores. ¿Por qué haces presa así en el corazón del poeta, Buitre que eres, con alas de toscas realidades? ¿Cómo habría él de amarte? ¿O cómo creerte sabia, A ti, que no querrías dejarle errar por su camino, Ir a buscar tesoros en los cielos de brillantes, Aunque se elevó a ellos con atrevidas alas? ¿No has sacado tú a empujones a Diana de su carro? ¿Ni has expulsado a la hamadríada del bosque, A buscar refugio en algún astro más dichoso? ¿No has arrancado a la náyade de sus ondas, Al elfo de la hierba verde, y no me has arrancado, a mí, Del sueño de verano, en el tamarindo, bajo el árbol?
Hamlet es demasiado largo. La versión más cercana a lo que Shakespeare escribió en 1599 es el segundo Quarto; la versión revisada y acortada del First Folio es también imposible de representar con las condiciones del teatro isabelino. No es plausible que Shakespeare estuviese pensando "ya" en una obra más para ser leída que para ser representada, ni parece que Shakespeare se ocupase de su publicación. Para Shapiro, seguramente estaba escribiendo sin más, llevado por su escritura. Ahora era miembro prominente de su compañía y tenía más libertad, pero nunca volvió a escribir algo tan largo; y sólo Lear fue revisado tan ampliamente.
"Las diferencias entre la primera y la segunda versión de Hamlet revelan mucho sobre cómo escribía Shakespeare, y aunque sólo sea por eso vale la pena examinarlas. Las revisiones también cuentan la historia de como Shakespeare decidió alterar la trayectoria de la obra y reforzar la resolución de su héroe." (341)
Probablemente, Shakespeare terminó su primera versión de Hamlet a finales de 1599. La revisó y reescribió, con muchos pequeños cambios, pero sólo cortó 230 versos—y añadió 90. "Incluso en esta segunda versión estaba dejando que la obra siguiese su propio curso" (341). A principios de 1600 la presentó a su compañía... pero se hicieron necesarios más cambios para poderla representar. Al sobrevivir en parte este proceso, se pueden discernir sus revisiones entre otros cambios introducidos por copistas, tipógrafos, etc. "Shakespeare retocaba de modo obsesivo—mucho más de lo que haría pensar su fama de nunca tachar un verso" (342). Muchos pequeños cambios de expresión que la mejoran, o resultan ser significativos, por ej. "O that this too too sallied flesh would melt" se vuelve "too too solid flesh", cambiando "mancillada" (sullied) por "acosada"—y el sentido se vuelve menos psicológico-obsesivo, menos asociado a la obsesión por la culpa de su madre, y más relacionado con el argumento de venganza y la inacción de Hamlet. O se suprime un "pero" en "Ahora podría hacerlo, pero está rezando"—con lo cual Hamlet se vuelve más oportunista, y menos dubitativo. "El gran número de cambios sobre la primera versión sugiere cierta incertidumbre por parte de Shakespeare, como si no estuviese tan seguro de adónde se dirigían el argumento y los personajes de la obra como lo había estado en Julius Caesar o As You Like It." (344)
Hay un episodio en IV.iv, el encuentro con las tropas de Fortinbras, y sus tropas que van a la muerte—encuentro que da un giro a la obra:
"Fortinbras es la contrapartida de Hamlet: un joven príncipe inquieto, resintiéndose por falta de acción bajo la autoridad de su tío, y ansioso por vengar a su padre. El encuentro casual es el punto en el que gira la obra, cristalizando para Hamlet la futilidad de las acciones heroicas". (344)
En este monólogo, Hamlet condena tanto la acción irreflexiva como el exceso de reflexión. Hamlet critica la cultura heroica (asociada a Essex), y concluye que la grandeza consiste en buscar pelea por ofensas imaginarias. Fortinbras es un ejemplo de este uso abusivo y criminal de la cultura del honor. Quizá también se refiera esta reflexión a la campaña del rey Hamlet en Polonia, tan parecida a la de Fortinbras. A Hamlet le suena falsa su obligación de matar a Claudio, no puede justificarla con el discurso tradicional: "Este saber amargo y ganado con penar sirve como culminación a los angustiados soliloquios que le preceden. Y sin embargo, como bien vio Shakespeare, hacía descarrilar el argumento de la venganza" (347)—y podía volver el final de la obra arbitrario y casual. Cuando Hamlet muere, vota por dar el reino a Fortinbras—quizá una acción o irónica o estoica y desilusionada. En todo caso no va a haber elecciones, parece claro. La obra comienza con preparativos contra las tropas de Fortinbras, y termina aceptando la sumisión a él—un final desengañado:
"Al permitir que su escritura lo llevase a donde quisiera en su primer borrador, Shakespeare había creado al más grande de sus protagonistas, pero la trayectoria de los soliloquios de Hamlet había dejado a la resolución de la obra falta de coherencia, y había roto demasiado radicalmente con las convenciones del argumento de venganza, que tenía que arrastrar tanto al protagonista como al drama a uan conclusión satisfactoria. Shakespeare tenía que elegir ahora entre la integridad de su personaje, o la intriga, y eligió la intriga. Había que cortar el soliloquio culminante de Hamlet. Cuando revisó esta escena, Shakespeare eliminó el largo soliloquio en su integridad, junto con las palabras entre Hamlet y el Capitán de Fortinbras". (348).
La cesión del reino a Fortinbras es menos desengañada y más esperanzadora, y los hombres de éste ya no son "sin ley" sino "sin tierras". En esta revisión se da más peso a Laertes como contrapartida de Hamlet. También se da una nueva motivación a Hamlet para matar a Claudio: no ya el honor, sino la salvación, requieren eliminar este "cáncer"—y así, "El Hamlet de la versión revisada ya no está a la deriva, ya no se encuentra en un mundo en el que la acción parece arbitraria y sin sentido" (351)—un cambio hábil con pocas modificaciones, según Shapiro. "Durante la mayor parte de la versión revisada, Hamlet es el mismo danés reflexivo y melancólico que era en la anterior. Es sólo cerca del final cuando los dos Hamlets difieren significativamente—alcanzando cada uno un tipo de claridad diferente" (351).
En la primera versión, iban así las palabras de Hamlet a Horatio antes del duelo con Laertes, cuando hay premoniciones de muerte:
"If it be, ’tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come; the readiness is all, since no man, of aught he leaves, knows what is’t to leave betimes. Let be." (V.ii.220-24)
Esto enlazaba con "To be or not to be". La nueva versión es más esperanzada, menos estoica-resignada, más decidida a la acción:
"the readiness is all, since no man has aught of what he leaves. What is’t to leave betimes?" (V.ii.222-24)
Pero muchos han preferido la primera versión. Por otra parte, si bien la versión revisada apela (como en Julio César) al tiranicidio teológicamente justificado, no queda claro que sea solución en términos prácticos, pues a un tirano sucede otro como Fortinbras.
La versión revisada volvió a recortarse, no sabemos a manos de quién, para su representación, y el éxito fue inmediato, como se ve por las alusiones y parodias de los contemporáneos. También se representó en 1603 en Oxford y Cambridge, en una versión aún más recortada; pero estas dos no se han conservado. En 1603 se publicó una versión reconstruida memorísticamente por uno de los actores secundarios. Esta versión era pirata y llevó a la publicación de una edición mejor en 1604/5 por parte de los Chamberlain’s Men—eligieron publicar la primera redacción, quizá precisamente por lo difícil de su representación por otras compañías. Pero en el First Folio, Heminges y Condell usaron la primera versión revisada, más familiar para los actores.
"Su decisión de hacerlo así abrió una caja de Pandora: los editores que ahora podían elegir entre dos textos buenos pero bastante diferentes de Hamlet se veían muy tentados a combinar lo mejor de cada uno, y pocos resistieron las ganas de hacerlo. Como resultado, desde el siglo dieciocho, la obra ha existido en múltiples versiones híbridas" (356).
Últimamente empiezan a respetarse las versiones diferenciadas, como en el Oxford Shakespeare, que publica dos, o el Arden, que incluye también el Quarto pirata. En un futuro se volverán marginales los Hamlets "combinados".
De esta historia de revisiones sale un retrato de Shakespeare distinto. Escribe siguiendo su inspiración, pero revisa y recorta y reorienta sin dudar para adaptarse a las necesidades prácticas de su compañía y del éxito teatral, pues sólo a través del teatro llegaría la obra al público. Jonson, en su poema de alabanza a Shakespeare, habla de cómo revisaba, y su manera de decirlo sugiere que el poeta se transforma a sí mismo con la revisión. Quedan en Hamlet, para Shapiro, huellas del trabajo de revisión, pero prueba del éxito es lo mucho que ha gustado siempre la obra.
(Quedan, es cierto, trazas de muchos remiendos y superposiciones en Hamlet, y algunas sólo con el movimiento del drama pasan desapercibidas. Por ejemplo, no queda claro cuál es el sentido que tiene, para Hamlet, el duelo con Laertes, duelo entre fingido y real a varios niveles, y trucado por Laertes y el rey. Para ellos sí tiene sentido, pero para Hamlet parece forzada, como la escena de la obra dentro de la obra en The Spanish Tragedy... O bien una especie de suicidio, y una renuncia a la venganza, también falta de coherencia. La decisión de matar al rey viene precipitada por los avatares del duelo, no por lo que le precede en la obra ni por una resolución de Hamlet. Aunque todo esto es una conjunción de materiales problemáticos, resulta sin embargo muy productivo para los actores, en su tratamiento diverso del estado de ánimo del personaje, y para los adaptadores, recortando tal o cual fragmento—por ejemplo a Osric, que viene a hacer el mismo papel en Hamlet que el patán que trae la serpiente al final de Antonio y Cleopatra. Tal como queda el final, el combate de esgrima viene a precipitar la venganza de Hamlet, venganza que de lo contrario no está claro si llegaría alguna vez o no; y quizá ese defecto de la obra expresa, como no lo haría ningún acierto, la tensión emocional e intelectual que divide al personaje; a la vez que da al final un carácter catártico más potente, cuando las fintas y amagos del duelo cortesano se convierten en una matanza de verdad. Esta súbita transformación del teatro en realidad la aprendió muy bien Shakespeare del Kyd de The Spanish Tragedy, y quizá también del primer Hamlet, al que alguna posibilidad le debió ver Shakespeare, además de la de usarlo de telón de fondo. ¿Cuántos Hamlets hemos nombrado aquí? ¿Tres, cinco, siete, ocho, dieciocho? El texto de la obra tiene tantas facetas como el personaje. Un proyecto tentador, parcialmente realizado en Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, de Tom Stoppard, consiste en recortar la obra en dos mitades de tal manera que esté "casi completa" pero en dos versiones que no tengan ninguna escena en común. A esto invita la historia textual de Hamlet, y quizá también el personaje en su diversidad de actitudes—interpretando el papel de príncipe, o de loco, o de príncipe loco, o de director de escena, o de actor que narra la historia de una venganza... El poema ilimitado no pudo resistirse a retocarlo Shakespeare, y no pueden parar de retocarlo cada editor, actor o crítico que ponen las manos en él).
Es esta novela de Saramago un tanto cansina, como si se hubiese forzado a sí mismo a escribirla. Cuenta el viaje de un elefante hacia 1551, desde la corte del rey de Portugal hasta la de su primo el archiduque Maximiliano de Austria, primero con un pequeño cortejo de portugueses de Belem a Valladolid, y luego acompañando al séquito de Maximiliano hasta Viena, con Alpes y todo. El elefante va por obligación, claro, por ocurrencia real, al igual que llegó a Portugal por capricho de alguien, él y su cornaca Subhro. Y de estas circunstancias sobrevenidas y obligaciones de la vida va la novela en parte. También sobre las ceremonias y atenciones y curiosidades más o menos gratuitas de los seres humanos, para quienes (por las circunstancias que decíamos) un elefante es algo excepcional, si bien en sí un elefante es... habría que preguntarles a los ciegos, o al cornaca quizá. Es un cornaca un tanto filósofo resignado, nada espectacular tampoco, un observador del lo que le ha tocado observar, prudente a la hora de no pisar callos de nobles y militares, tan susceptibles ellos. Si el elefante podría ser excepcional, sólo de ahí viene lo excepcional del viaje, inspirado a Saramago en una cena en el restaurante El Elefante de Viena, a donde también viajó él, como un elefante memorable paseado y homenajeado. Nada especial tiene la novela, pero es de Saramago, y de un elefante. Eso la hace especial, y su consciencia de esto, discretamente llevada, la hace reflexiva. Durante el viaje hay que atender muchos asuntos prácticos que requiere escoltar a un elefante, sobre todo con séquito y ceremonia, dan ganas de dejarlo en Portugal. También hay tiempo para filosofar; el narrador divaga, no se ocupa mucho de pastorear sus ideas, ya llegará al final, el elefante sigue andando mientras tanto, aunque el cornaca esté con la cabeza en otro sitio, a la India no nos consta que vuelva. Sí fantasea eróticamente, el cornaca digo, o es el narrador, con la Archiduquesa, que al parecer está buena, pero todo sexo es virtual aquí, es el Archiduque quien se la beneficia en realidad, suponemos. Subhro el cornaca (rebautizado Fritz por el archiduque) sueña que rescata espectacularemente a esta mujer de una caída alpina, con su elefante, pero nada, es todo virtual, una divagación, no hay aventura, nada pasa, los lobos no atacan, los soldados no montan pelea, y sin embargo la novela avanza pasito a pasito. El elefante gusta a Maximiliano, es exhibible, sabe que aunque no haga nada ni pase nada, impresiona y figura, todos al fin sometidos a las necesidades de la política, hasta Salomón el elefante, rebautizado Solimán por el archiduque. Un milagro tiene lugar en Italia, donde la contrarreforma está en marcha y se buscan excepcionalidades, el elefante se arrodilla en un santuario, pero va instruido por el cornaca, instruido a su vez por una autoridad eclesiástica. Mejor no buscarse líos. Es un milagro falsificado. Igual da, la gente hablará del milagro, también de la novela, aunque no sea milagrosa, un elefante siempre es símbolo de la edad, y de la sabiduría, me recuerda la Dra. Penas. Y tiene su lugar en este mundo, sí, pero poquito, el mundo es más trabajo y ceremonia y espectáculo dirigido, que sabiduría. También salva el elefante a una niña, dicen, pero no, no la salva, es sólo que no la pisa, es un elefante bien enseñado, Solimán o Salomón, calmo y civilizado, tiene sus humores, pero nunca se encabrita ni hay que luchar con él, se deja llevar, sigue andando como un participio de presente. El momento en que el elefante se desmanda no llega nunca. Al final la novela se lee y acaba, y el viaje, y ay, hasta la vida del elefante; Saramago también se sabe viejo, y falsamente excepcional a su manera, puede que viva mucho pero puede que no, y bueno, la vida tampoco es tan espectacular, una vez paseada, aunque seas un elefante, o quizá por eso. Es un camino del que poco nos salimos; casi es todo más expectativa que otra cosa, mientras andamos. Saramago, José. El viaje del elefante. Madrid: Alfaguara, 2008.
14. Essays and Soliloquies. La influencia del ensayo sobre Hamlet.
En otoño de 1599, Shakespeare reescribe Hamlet. Tal como la conoció Shakespeare, quizá unos diez años antes, Hamlet era una tragedia de venganza al estilo senequista; una obra ahora perdida y de autor desconocido, inspirada en una vieja historia medieval de Saxo Gramático. Thomas Nashe se burla de ella y parece indicar que era obra de Kyd, como The Spanish Tragedy. Shakespeare la conocía bien y probablemente la interpretó con Burbage y Kemp en Newington Butts, al sur de Londres, en 1594. Hacia 1596, Lodge, otro university wit, también satiriza a un individuo risible como sacado de Hamlet, "anda de negro cubierto de gravedad, tan pálido como la máscara de del Fantasma que gritaba tan patéticamente en el Teatro como una marisquera, '¡Hamlet, venganza!"—Todo esto antes de que Shakespeare empezase a escribir nada sobre Hamlet...
En Saxo Gramático, también el padre de Hamlet ha sido asesinado por su hermano, que se ha casado con la reina. Aquí el asesinato del padre de Hamlet no es secreto, y Hamlet se finge loco para escapar a la muerte. Lo espían con una joven (como Ofelia). También mata al consejero de su padre (como en Shakespeare a Polonio) cuando éste espiaba a Hamlet hablando con su madre. También está la fuente del episodio de Rosencrantz y Guildenstern y el viaje a Inglaterra. Una importante diferencia es que Hamlet sobrevive tras su venganza, y llega a rey. La historia fue recontada por Belleforest en sus Histoires Tragiques (1570),fuente ésta que conoció Shakespeare, además del drama anónimo. En Belleforest la reina es adúltera antes del asesinato, pero luego apoya a Hamlet y guarda su secreto. También adquiere Hamlet tintes melancólicos. Entre las novedades introducidas por el anónimo dramaturgo que usó a Belleforest están el fantasma, la obra dentro de la obra (típico esto del estilo de Kyd) y la muerte de Hamlet (aunque no su locura fingida, como dice Shapiro por error). Esto es lo que recibió Shakespeare; según Shapiro sólo Fortinbras es su creación (supongo que se refiere Shapiro a los personajes principales o a líneas de acción relevantes, suponiendo que Fortinbras aporte esto. Porque personajes sí hay muchas creaciones shakespeareanas memorables en Hamlet, desde el sepulturero al petimetre Osric).
La invención de argumentos no interesaba especialmente a Shakespeare, que aquí y en general usa y combina fuentes. A lo que dedica su invención es a los soliloquios y a la creatividad verbal. (Aunque, claro, esto se asienta sobre un tratamiento más complejo del carácter y de la situación dramática en general). Destaca Shakespeare por su amplísimo vocabulario: nada más en Hamlet usa casi 4000 palabras diferentes, e introduce 600 palabras que no había usado antes—dos tercios de las cuales no volvería a usar (según Alfred Hart). Y el uso que da a las palabras también es novedoso; abunda especialmente en esta época de su escritura la hendíadis (una única idea expresada por dos palabras coordinadas, por ej. en su definición del teatro como "el resumen y crónica abreviada de su tiempo". Shapiro observa que la hendíadis introduce un elemento tropológico: cada mitad recibe circulación sanguínea de la otra. A Hamlet lo retrata bien la hendíadis, una búsqueda de significado, de atar todo junto, que a la vez se multiplica o difumina: va con el ambiente de la obra.
Rehizo magistralmente Shakespeare la vieja obra—remozando una obra antigua, hizo sentir a su público que el mundo había cambiado, habían desaparecido las viejas certidumbres: el público veía el viejo Hamlet, pero con una diferencia, sin saber exactamente qué esperar, con recuerdos interfiriendo con la escena que se contemplaba efectivamente. Y al ser conocido el argumento, se perdía menos la atención allí, se reservaba para la comprensión del pensamiento y la interioridad, sin perder el hilo de la obra. Otra cosa que hace es rehacer el papel del cómico: tras su victoria con la salida airada de Kemp de la compañía, Shakespeare aún se permite aquí que el príncipe ataque (en su lección a los actores) a los cómicos que improvisan. De hecho es el propio Hamlet quien se apropia de gran parte del papel cómico; sólo más tarde se da un papel al nuevo tipo de bufón filósofo (especialidad de Robert Armin)—en el papel del sepulturero. La referencia a Yorick es en parte una alusión al viejo cómico Tarleton, protector de Armin.
Shakespeare, nos dice Rowe, interpretó originalmente el papel del rey Hamlet, el Fantasma, con su "remember me". En cuanto a Hamlet, era Richard Burbage, como todos los protagonistas de Shakespare, cuyo éxito iba asociado al suyo. Para Shapiro, estos versos en boca de Hamlet son también una alusión privada a la empresa común de ambos hombres en el teatro del Globe:
"Remember thee, Ay, thou poor ghost, whiles memory holds a seat In this distracted globe." (I, v, 95-7)
Se fija Shapiro también en uno de mis pasajes favoritos de la obra, uno normalmente suprimido, cuando la compañía de actores y Hamlet mismo recitan un pasaje de una tragedia de venganza pasada de moda, sobre la destrucción de Troya. Allí contrasta el estilo desfasado de la obra con el del nuevo Hamlet que estamos contemplando. Queda sugerido que hay un contraste entre la rápida venganza del "sanguinario Pirro" matando a Príamo, y las dilaciones de Hamlet a la hora de llevar a cabo la suya. (De hecho también hay un paralelismo: Hamlet se interrumpe al describir cómo Pirro iba a matar a Príamo, pero se detiene, y la acción queda como en suspenso... una especie de mise en abyme de la técnica de la dilación y prolongación de la tensión que Shakespeare utiliza en la obra en su conjunto. Sobre el aspecto reflexivo de la dilación en Shakespeare, puede verse la obra de Judd D. Hubert). Este episodio, con su escritura deliberadamente anticuada, no fue entendido por Dryden, ni siquiera por Pope... sólo Malone sugeriría que Shakespeare sonaba anticuado deliberadamente. Shapiro sí lo aprecia, como una alusión reflexiva a la propia estética de Shakespeare al reescribir el antiguo Hamlet:
"Es una de las claves para entender qué es lo que hace a Hamlet tan singular: a la vez que está repintando una obra de arte anterior, Shaekspeare permite que sigan visibles huellas de lo que ha encalado por encima" (326)
Otra cuestión que contribuye a la originalidad de Hamlet es la manera en que se alimenta de inquietudes y rumores, alimentados por la tensa situación política del momento, tras el fracaso de la expedición de Essex a Irlanda, en otoño de 1599, mientras Shakespeare estaba escribiendo Hamlet. El ambiente opresivo y de vigilancia se capta por ejemplo en una carta de Henry Wotton a John Donne, donde habla con medias palabras de la "enfermedad de la Corte" y dice "no diré más y quizá aún te he dicho mucho". Las obras sobre la cultura del honor y el heroísmo de este año (Henry V y Julius Caesar) no serían representadas en la corte, por lo inoportuno del momento político:
"tanto más revelador que eligiese este momento para actualizar la historia de una corte corrupta (ante la cual se representa un drama sedicioso), una sucesión problemática, amenazas de invasión, y peligro de golpe de estado" (327).
En Hamlet perfecciona Shakespeare los soliloquios del protagonista, de modo sin precedentes, para expresar los sentimientos de disgusto e interioridad secreta del protagonista. Para Shapiro, el nuevo grado de desarrollo se debe al interés que despertó en Shakespeare en este momento una nueva forma literaria: el ensayo. Montaigne comenzó a publicar sus ensayos en 1580. Varios tradujeron ensayos de Montaigne a finales de los 90, antes de la traducción magistral de John Florio en 1603, y algunos escribieron ensayos. Bacon es el más conocido, pero los ensayos de William Cornwallis son más parecidos al tipo de ensayo personal de Montaigne: en lugar de dar soluciones magistrales, como Bacon (sobre todo en las primeras versiones de sus ensayos), los ensayos de Cornwallis nos recuerdan a los soliloquios de Hamlet por su carácter tentativo e improvisado. Cornwallis había vuelto desilusionado de la campaña de Irlanda, donde había ido como voluntario y había sido armado caballero por Essex. Los ensayos de Cornwallis "comparten con los soliloquios la sensación de una mente cargada de conflictos que no pueden resolverse" (329). Por ejemplo, al final de su ensayo "Sobre la resolución"—"I am myself still, though the world were turned with the wrong side out" (332). Circularon los ensayos de Cornwallis antes de su publicación en 1600, aunque Shapiro no sostiene que Shakespeare los conociese específicamente:
"Me detengo en este escritor mayormente olvidado para enfatizar que Shakespeare no inventó una nueva sensibilidad en Hamlet; más bien, dio voz a lo que él y otros veían y sentían a su alrededor—que es por lo que Hamlet tuvo una resonancia tan poderosa entre el público desde el momento en que se puso en escena por vez primera" (331).
También debió conocer Shakespeare a Montaigne ya por entonces, o a otros imitadores. El énfasis de Montaigne, mostrar una mente en proceso, con contraargumentaciones contra sí, cambios de opinión, etc., explora un terreno común con los soliloquios. También el estilo oral, coloquial, de los ensayos es novedoso. Y redefinen la relación entre el hablante y el lector de un modo que captura la intmidad novedosamente, más aún que los sonetos. Hamlet necesita hablar, y hablar solo—Horatio no es oyente suficiente. (En su resumen de la obra al final, hace sonar a Hamlet como la obra anticuada de venganza—que es, claro, pero que no es. Horatio se ha perdido los soliloquios de Hamlet).
La relación con Ofelia es más compleja, por el cambio que ha sufrido—queda expuesta la simplicidad anterior del Hamlet romántico, al leerse en público su carta. Da la medida del cambio, y de la nueva complejidad—las certidumbres de la rimilla a Ofelia, desde el Sol en el cielo hasta el amor de Hamlet, resultan ser incertidumbres.
Con la complejidad del personaje, consigue Shakespeare redondear su enfoque a la tragedia, más allá de melodramas como Tito Andrónico o de éxitos limitados en lo trágico como Romeo y Julieta, Ricardo III o Julio César:
"Estos soliloquios no sólo nos permiten ver a una personaje pensando en voz alta, sino que también, de modo crucial, nos permiten oír como testigos una gran lucha moral—precisamente lo que nunca oíamos cuando Julieta, Ricardo III o incluso Falstaff se dirigían a nosotros directamente. En Julio César Shakepeare había descubierto el potencial de escribir una tragedia construida sobre la falla de una conflicto ético irresoluble; pero después de los primeros soliloquios de Bruto, abandonó el principio de encarnar este conflicto en la mente de un solo protagonista" (336)
Las obras isabelinas de la tradición en la que trabajaba Shakespeare partían de la tradición de la moralidad, con un protagonista dividido entre decisiones encarnadas sobre la escena por caracteres contrarios. Ahora Shakespeare quiere ir más allá de ese planteamiento. Ya en Enrique V había hecho que el conflicto o contraste principal de la obra estuviese no entre el rey y los franceses, sino entre la alternancia del Coro y la acción. Y en As You Like It el principal obstáculo al final romántico no lo ponían personajes opositores, sino las propias limitaciones de Orlando, que necesita aprender qué es el amor. Ahora, en Hamlet, el uso de soliloquios ensayísticos proporciona un vehículo para expresar conflictos que no admiten una solución sencilla, y conflictos típicos de su época que lo convierten en una obra tan densamente expresiva de su tiempo. El conflicto se ha vuelto un conflicto interno al protagonista. Pero esto es así sobre todo en su primera versión de Hamlet— del Hamlet revisado, decimos. Porque en su revisión de esta reescritura, "Shakespeare descubrió que había llevado su experimento y con retraso descubrió que había riesgos no previstos al localizar demasiado peso del conflicto en la consciencia de Hamlet". Esto le llevó a la versión revisada, pero la nueva interioridad explorada llevará a las demás grandes tragedias y a las comedias conflictivas de su época oscura, "que no giran sobre los obstáculos familiares de la comedia sino en torno a la lucha interna atormentada de personajes como Isabella y Bertram" (338).
La apropiación ideológica es una cuestión muy central en la teoría materialista de la cultura, en concreto en el estudio de la recepción de obras clásicas. Los clásicos tienen un gran potencial ideológico, un "nombre", digamos, que conviene reclutar para que milite en las filas de uno. O, si la energía del clásico resulta ser intratablemente contraria o refractaria, conviene al menos desarrollar un discurso crítico que lo contenga o reoriente de modo que quede claro que es nuestro discurso el dominante y el que contiene al clásico y sabe explicarlo. Hay que señalar que por supuesto en el contexto adecuado, que es el que definimos nosotros mismos, nuestro discurso es siempre el más autorizado, el dominante y el que sienta cátedra—la medida que juzga a los demás discursos. Otra cosa será en otros contextos.
De esta cuestión de la apropiación han hablado entre otros, en relación a la obra de Shakespeare, Barbara Hodgdon (The Shakespeare Trade) y los autores de los ensayos reunidos en Political Shakespeare, editado por Alan Sinfield y Jonathan Dollimore, y en Shakespeare and Appropriation, editado por Christy Desmet y Robert Sawyer. De todos los bienes culturales británicos, Shakespeare es el mayor objeto de codicia y apropiación; quizá el mayor del mundo con la excepción de la Biblia (pero allí son muchos contra uno).
Bien, pues esta teoría, que algunos podrían considerar filomarxista y demás, puede encontrarse claramente expuesta en Hegel, que no era filomarxista. Claro, Hegel no lo plantea en términos de grupos sociales enfrentados, o culturas dominantes, sino que nos da el planteamiento individualista de la cuestión. Es precisamente en su discusión de las formas de realización del individuo en su acción, en la Fenomenología del Espíritu, donde se encuentra su exposición de la apropiación de la obra ajena.Allí habla de cómo un individuo se realiza en su trabajo, una noción que también deja huella en Marx. (Marx dijo de viejo "lo cierto es que no soy marxista"—no aclaró si hegeliano sí que era). La exposición de Hegel es de entrada un tanto exagerada: se explaya sobre cómo la acción humana puede considerarse como expresión del individuo, construcción de hecho del sujeto mismo, pues la individualidad es algo que se construye no mediante proyectos o ideas sino mediante las acciones que definen al individuo. Lo que me parece exagerado o extremo, o idealista, es la manera en que considera que la acción pueda caracterizar tan nítidamente al individuo: llega a decir que a este nivel no puede considerarse ni buena ni mala, ni lamentable ni loable, sino sólo característica.
Sea lo que sea que haga el individuo, y le pase lo que le pase, eso lo ha hecho él, y eso es él. Puede tener sólo la consciencia de la simple transferencia de sí, desde la noche de la posibilidad a la luz del día del presente, desde lo abstracto en sí mismo al significado de lo que efectivamente tiene ser, y puede tener sólo la certidumbre de que lo que le suceda en este último no es sino lo que yacía durmiente en el primero. (....) El individuo, por tanto, sabiendo que en el mundo efectivo no puede encontrar otra cosa que su unidad consigo mismo, o sólo la certidumbre de sí en la verdad de ese mundo, no puede experimentar sino alegría de sí. (§ 404)
Las frustraciones y fracasos se le pierden a Hegel por el camino, al parecer, y las desilusiones del individuo consigo mismo, aunque ya acabarán apareciendo. Exagerado, digo, pues más a menudo me parece que la acción del individuo no lo caracteriza ni lo retrata tanto, ni se espera de ella que lo haga, sino que queda desdibujada en la acción colectiva, en el trabajo reglamentado, etc. y bien poco hace al individuo como tal—como no lo haga individuo estandarizado, claro. Hace contar muy poco Hegel, en esta discusión del sujeto trazando su acción u obra, al azar, a la resistencia del material, a las circunstancias difíciles de amoldar, a lo imprevisible de la acción y reacción de los otros, que hacen que nuestra obra no sea tanto un retrato de nosotros mismos cuanto más bien un borfollo indefinible y heterogéneo de proyectos, logros, circunstancias e intenciones atisbadas. Luego volverá sobre ello.
Pero en fin, Hegel tiene claro qué es lo que nos lleva a actuar, y comienza ofreciéndonos una versión extremadamente intencionalista y optimista de la acción y del trabajo; nos muestra un individuo self-made, en el que lo que sale a la luz es lo que estaba implícito en él. Lo que se lleva a la acción efectiva es lo que el inviduo es, o más bien lo que iba a ser y efectivamente se hace. Aquí hay un poquillo de círculo vicioso, y de prospección retrospectiva de las que me gustan. O quizá esté mejor definido como un círculo hermenéutico de la acción y la temporalidad humana:
La consciencia ha de actuar aunque no sea sino para que lo que es en sí mismo pueda volverse explícito para sí; dicho de otro modo, la acción es simplemente el llegar a ser del Espíritu en tanto que consciencia. Lo que la última es en sí, lo llega a saber por tanto a partir de lo que es. Así pues, un individuo no puede saber lo que es hasta que se haya hecho a sí mismo realidad mediante la acción. Sin embargo, esto parece implicar que no puede determinar efectivamente el Fin de su acción hasta que la haya llevado a cabo; pero al mismo tiempo, siendo que es un individuo consciente, ha de tener ante sí su acción de antemano como enteramente suya, es decir, como un Fin. El individuo que va a actuar parece, por tanto, encontrarse en un círculo en el que cada momento presupone el anterior, y así parece incapaz de encontrar un principio, porque sólo llega a conocer su naturaleza original, que ha de ser su Fin, a partir del acto, aunque, para actuar, debe tener ese Fin de antemano. Pero por esa misma razón ha de empezar inmediatamente, y sean cuales sean las circunstancias, sin más escrúpulos sobre principios, medios, o Fin, proceder a la acción, porque su esencia y su naturaleza esencial es principio, medios y fin, todo en uno. (§ 401).
Vale: el sujeto se tira a la piscina, y hace su Acto, o su Obra. Lo divertido, o lo triste, es lo poco que queda de este Acto u Obra una vez va parar a la consideraciíon de los otros—los Otros, deberíamos llamarlos, tan ominosos son para el optimista Sujeto, que iba a retratarse y esculpirse mediante su acción. Ahora resulta que para los Otros esa acción no es sino una circunstancia más, no un Fin, sino un medio, porque los Otros no están por la labor de tu realización como Consciencia bla bla, sino que van a lo suyo, y cogen los materiales de que puedan echar mano, entre ellos tu Obra, o tu Retrato, o la Cosa que Hiciste, para su propio auto-bricolaje. Se apropian sin más ni mas de lo que hay, y van a lo suyo, que era lo nuestro, que es lograr su Fin, hacerse a sí mismos, externalizar su Esencia-que-será, por medio de su Acción. Este es el fragmento donde Hegel formula la teoría interaccional de la Apropiación. Lo traduciré teniendo en mente el ejemplo de la recepción de una obra literaria de la cual se apropia un antipático crítico: pero puede aplicarse a todo tipo de acción u obra humana, y a la respuesta que recibe por parte de los demás.
En primer lugar, tenemos que considerar en sí misma la obra producida. Ha recibido dentro de sí la naturaleza completa de la individualidad. Su ser es por tanto en sí mismo una acción en la que todas las diferencias se interpenetran y quedan disueltas. La obra es expulsada así a una experiencia en la cual la cualidad de la naturaleza original de hecho se vuelve contra otras naturalezas determinadas, las invade o usurpa, y se pierde como un elemento que se desvanece en este proceso general. Aunque, en el interior de la Noción de la individualidad objetivamente real, todos los momentos —circunstancias, fin, medios, y realización— tienen el mismo valor, y la naturaleza específica original no tiene más valor que el de un elemento universal, por otra parte, cuando este elemento se convierte en un ser objetivo, su carácter específico como tal sale a la luz en la obra hecha, y obtiene su verdad en su disolución. Más exactamente, la forma que asume esta disolución es que, en este carácter específico, el individuo, en tanto que este individuo particular, se ha vuelto consciente de sí mismo como efectivo, actual; pero el carácter específico no es sólo el contenido de la realidad, sino igualmente su forma; dicho de otro modo, la realidad simplemente como tal es precisamente esta cualidad de estar opuesta a la consciencia de sí. Considerada desde este aspecto, la realidad se revela como una realidad que se ha desvanecido de la Noción, y es meramente una realidad ajena que se encuentra como algo dado. La obra es, o sea, existe para otras individualidades, y es para ellas una realidad ajena, que ellos han de reemplazar con la suya propia para obtener por medio de la acción de ellos la consciencia de la unidad y realidad de ellos; dicho de otro modo, el interés de ellos en la obra, que se deriva de la naturaleza original de ellos, es algo diferente del interés propio y particular de esta obra, que queda por esto convertida en algo diferente. Así la obra es, en general, algo perecedero, que es aniquilado por la acción contraria de otras fuerzas e intereses, y realmente exhibe la realidad del individuo como algo que se desvanece, más bien que como algo que se ha logrado. (§ 405).
Aquí sí recibe atención la vanidad (la nada, digo) de los esfuerzos y logros, tras la vanidad (la fatuidad o presunción) que le lleva a uno a esculpirse a sí mismo en su acción, o en su Obra. Hegel lo expone como si esto siempre nos pillase de nuevas.
La obra pues, no permanece, sino que desaparece. Luego, esta "Desaparición" de la obra queda relativizada, al desaparecer también su "Desaparición". Y Hegel también se ocupa de contrastar (ahora sí) la distancia entre la intención y el resultado, entre lo que se pretendía hacer y lo que se ha hecho de verdad. (§ 408-9). Pero esto ya es una fase posterior a la acción creativa, una fase en la que sería inútil para el sujeto buscar su realización mediante el trabajo. Es en el trabajo en curso, o en curso de proyección, donde el sujeto se realiza más propiamente.
También relativiza Hegel la realización que el sujeto puede encontrar en el trabajo, o en su Obra, con otra constatación, que podríamos relacionar con la teoría de los torbellinos de información. A saber, que no hay relación racional entre la intención y el resultado, ni entre la calidad y la recepción. Una obra bien hecha, de intención acertada, planificación cuidadosa, y bien ejecutada, no tiene por qué tener mejor éxito o fortuna que una obra defectuosa. Así, el azar contribuye a la frustración de quien quiera realizarse en la acogida de su obra, más allá del acto de realización de la misma:
la Noción y la realidad se separan de nuevo en tanto que transición a la realidad y en tanto que propósito; dicho de otro modo, es por accidente si se elige un medio que exprese el propósito. Y finalmente, la totalidad de estos momentos internos (posean unidad interna o no), es decir, la acción del individuo, se halla una vez más en relación accidental con la realidad en general; la fortuna decide tanto a favor de un propósito mal agenciado, o de unos medios mal elegidos, como en contra. (§ 407)
Es en el momento de la creación donde se experimenta la auténtica obra, la que dura (aunque sólo sea una permanencia ideal), "independientemente de lo que es sólo el resultado contingente de una acción individual, el resultado de circunstancias, de medios, y de una realidad contingentes" (§ 409). Es un trabajo en gran medida ilusorio o ideal: observa Hegel que a veces para hacer el trabajo ése basta con apropiarse imaginativamente de una situación, o hacer el plan. Lo de llevarlo a cabo ya es una fase ulterior y contingente, tan idealista es su noción del trabajo. De aquí se podría sacar también, ready-made, una teoría del ready-made à la Duchamp. Esto también es una forma de apropiación, claro, y una forma de realizar la obra de uno por el camino más directo posible, sólo como idea. Es el nacimiento de la noción del arte conceptual.
Pero hoy me interesaba más la teoría de la apropiación como reacción crítica a la obra original. Esta triangulación del sujeto, su Expresión u Obra, y el reciclaje de la misma en la respuesta del Receptor, la traté desde otro punto de vista en mi artículo sobre "Tematización retroactiva, interacción e interpretación: la espiral hermenéutica de Schleiermacher a Goffman". Retroactivamente, podemos incluir a Hegel en el diálogo, aunque sus ideas queden un tanto desposeídas en este nuevo contexto.
12. The Forest of Arden. Viaje a Stratford, y antipastoralismo en As You Like It.
Los viajes entre Londres y Stratford eran uno de los ingredientes habituales de la vida de Shakespeare. Es probable que Shakespeare viajase a Stratford en la segunda mitad de 1599; si no para final de verano, al funeral de su suegra, sí con probabilidad a la boda de su hermana Joan en otoño. Era la única hermana que sobrevivía, tras la muerte de dos niñas pequeñas antes de que él naciese, una primera Joan y Margaret, y la muerte de Anne, a los ocho años, en 1579. Sus hermanos, Gilbert, Richard y Edmund, morirían solteros. Joan (II) fue la única de sus hermanos en casarse, y William fue probablemente el padrino del hijo de Joan, llamado como él. Tenía William buena relación con su hermana, pues la incluye en su testamento y le permitió vivir toda la vida en la casa que había heredado él, con un alquiler nominal.
El viaje a Stratford duraba tres días, y era más aconsejable hacerlo en verano que en invierno. Es posible que utilizase los servicios del transportista Greenaway, que cobraba cinco chelines. Debieron ser compañeros de viaje frecuentes: Greenaway era vecino suyo de Stratford, y tenía una ruta fija entre Londres y Stratford. Seguramente sería él quien le llevase a Shakespeare la noticia de la muerte de su hijo, y de los incendios de Stratford de 1594 y 1595, que estuvieron a punto de destruir su casa.
No se viajaba mucho en la Inglaterra isabelina. Ya no había peregrinaciones, y había reglamentos contra vagabundos, y controles. Había, claro, mercaderes, funcionarios en viaje oficial, emigrantes a Londres, y actores itinerantes como lo había sido más a menudo Shakespeare unos años antes. Debió ver bastante Inglaterra, en una época de malas cosechas, y con el paisaje tradicional cambiando, con los cercados de terrenos comunes y la deforestación. Se iba a caballo o a pie: los coches de caballos no se solían mover muy lejos de las ciudades, y los caminos estaban en pésimo estado. A todo esto hay alusiones en la obra de Shakespeare, y en 1611 firmó una petición al Parlamento, de unas 70 personas, solicitando una mejora de las carreteras. Del soneto 50 se puede colegir quizá que el viaje a Stratford no era cuestión de placer sino una pesada obligación familiar ("Mi pena está delante mío, mi alegría atrás").
Por el camino vería las labores de la cosecha, quizá sus fiestas, y quizá encontraría soldados volviendo de la campaña irlandesa, como la disfrazada Rosalind en As You Like It. Era época de mucho trabajo en el campo. El camino pasaba por Holborn, St Giles in the Field, Tyburn (y su cadalso), Hanwell Common, Northcote, Hillingdon Heath, Uxbridge, hacia Buckinghamshire; con una primera noche quizá en High Wycombe. Luego, por Stokenchurch, Aston Rowant, Tetsworth, Wheatley, a otra noche en Oxford. Allí la tradición dice que pasaba la noche en la Crown Inn. Con el tiempo, se embelleció la tradición y se especuló si Shakespeare tendría un asunto amoroso con la esposa del posadero. El hijo de éste sería el dramaturgo William Davenant, que decía que se daba por contento de que lo considerasen hijo de Shakespeare. (Es curioso que Shapiro parece quitar toda autoridad e interés a esta historia curiosa, hasta el punto de que ni siquiera menciona la amistad entre Shakespeare y los posaderos, ni el hecho de que Davenant fuese ahijado de Shakespeare). La última etapa era la más larga: de Oxford a Wolvercote, Begbroke, Woodstock. Allí la reina Elizabeth había vivido en jaula de oro antes de ser reina: un tema que Shakespeare no se permitió tratar. De Woodstock a Kiddington, Neat Enstone, Chipping Norton, por el monumento megalítico de las Rollright Stones, Shipston-on-Stout, Tredington, Newbold, cruzando la calzada romana de Fosse Way, por Ettington, Alderminster, Atherstone, y por fin Stratford, por el puente de Clopton (él le había vendido al ayuntamiento la piedra para repararlo hace poco). Vería un Stratford muy cambiado con respecto al de su infancia, por los incendios que habían destruido 200 casas. El puritano Thomas Beard dijo en The Theatre of God's Judgement que el incendio era castigo de Dios por no respetar el domingo (recordemos a este respecto los muchos católicos en secreto de Stratford, y en la familia del propio Shakespeare). Pero probablemente se originó por el combustible acumulado para el negocio de la malta. Habría pues mucha reconstrucción en marcha todavía. La población había pasado de 1.500 cuando nació él a 2.500, pero la cuarta parte pobres, no una campiña idílica y pastoril de los poetas de la época. (En este capítulo Shapiro describe las realidades económicas del paisaje inglés, y cómo influyen en transformación que da Shakespeare al pastoralismo).
Dos años antes, Shakespeare había comprado New Place, la segunda mejor casa de la villa, por 120 libras: una mansión del siglo XV, de tres pisos y diez habitaciones, con jardines y establos. También había adquirido recientemente un escudo de armas para su familia, que estaría bien expuesto.
"Invirtiendo tanto dinero en una vivienda enorme lejos de donde trabajaba, Shakespeare podría estar intentando compensar un sentimiento de culpabilidad por vivir tan lejos de su esposa e hijas. Podría haber estado pensando en el futuro, en una jubilación temprana. O quizá era meramente una buena inversión, que pocos en un Stratford en crisis podían permitirse". (268)
Lo que desde luego no hizo Shakespeare, pudiendo hacerlo, es llevarse a su familia a Londres. Decidió vivir separado de ellos, y no conocemos las relaciones que tenía con su esposa. Sobre las buenas relaciones entre padres e hijas de muchas de sus obras, avisa Shapiro que también se podrían interpretar de modo compensatorio—con el escritor proyectando a sus escritos lo que le gustaría haber tenido, no necesariamente lo que tenía. En Stratford no trabajaría mucho en sus obras: llevaba asuntos económicos, tenía amistades a quien ver, familia... aunque sí encontraría un ritmo de vida más relajado que el de Londres. Sería un próspero ciudadano que vuelve a su pueblo para una breve visita: ante todo un hombre de negocios. Allí no actuaría nunca su compañía, seguramente, pues las autoridades puritanas de Stratford se oponían al teatro, no como cuando el padre de Shakespeare era alcalde.
Shakespeare especuló acumulando malta para que subiesen los precios del grano (algo que estaba prohibido, y muchos consideraban práctica aborrecible de ricachones abusones). También era pequeño prestamista. Visto que en sus obras muchas veces se denuncian estas cosas, parece claro que su moral era flexible y oportunista.
En As You Like It, los protagonistas escapan de la corte supuestamente al bosque de "Arden", las Ardenas—pero para Shakespeare estaba lleno de asociaciones del bosque de Arden en Warwickshire, de donde procedía su familia; su madre se apellidaba Arden. El contraste ciudad-campo estaba cargado para él de reminiscencias personales. El bosque iba siendo sido talado, convertido en pastos, cercados... ya desde la Edad Media: un emblema del cambio de los tiempos. Drayton, paisano de Shakespeare, también expresa el contraste y se queja por la deforestación en Poly-Olbion. En As You Like It, encontramos los dos, un bosque más mítico y primitivo, y un campo de terratenientes, trabajadores mal pagados, y crisis. La gradual transformación del campo por la agricultura de propietarios, las enclosures, es un tema visible en la obra de Shakespeare, pues él lo veía en directo. El personaje de Corin difiere de la fuente de Shakespeare, la Rosalind de Lodge: ahora es una víctima de los cambios económicos en el campo y de la crisis en la agricultura tradicional. El empobrecimiento de los campesinos se muestra también en la figura del viejo Adam (que por cierto se dice lo interpretaba el propio Shakespeare). Y quizá revelador de un sentimiento ambivalente ante la situación es un detalle relativo a un personaje muy secundario:
"Mientras algunos se morían de hambre, otros sacaban beneficio. Hay un breve diálogo hacia el final de la obra en el que Touchstone le habla a William, un joven de veintitantos que nació en el bosque, y le pregunta de golpe, "¿Eres rico?" William, a quien para ser un campesino con tierras de Warwickshire le ha ido muy bien, lo admite, si bien a la manera cauta del campesino, "Bueno, señor, pues así así" (V, i, 24-5). No hace falta ver una autoparodia taimada aquí en este William criado en Arden para saber que otro hombre de Warwickshire con el mismo nombre también le iba "así así", gracias en parte a actividades como su reciente especulación con la malta. Shakespeare entendía demasiado bien que se podía sacar beneficio de las penalidades económicas sufridas por otros." (274).
Otros asuntos había que tratar en el viajes a Stratford esta vez. Un asunto de propiedades de su madre, que habían sido hipotecadas, y acabarían perdiéndose a pesar de los intentos de recuperarlas. Y otra cosa con su padre: el blasón familiar, de 1596; no estaban contentos cómo se había hecho, y querían modificarlo en 1599; se redactó una solicitud para añadir las armas de la familia Arden. (Esto ya sería cosa del propio Shakespeare, claro, y no propiamente del escudo de su padre). Pero es curioso que la petición se hace sobre la base del matrimonio de John Shakespeare con una hija de Robert Arden. Esto era pretencioso, pues el padre de Mary Arden nunca había aspirado a gentilhombre ni hay constancia de que se reclamase pariente de los Arden aristócratas. Es una historia ambivalente, pues al final quedó en nada la modificación, pero los borradores del proyecto de blasón muestran incertidumbre sobre a qué rama de la familia Arden atenerse. Quizá en las dudas tuviese que ver también un deseo de distanciarse de los Arden implicados en el atentado contra la reina Isabel, o quizá no interviniese directamente en esto Shakespeare. Sea como sea, muestra una ambición de promoción aristocrática, con una base endeble. El tema de la hipoteca también puede estar asociado al del blasón: eran tierras "de Arden", pero Shakespeare y su padre no consiguieron recuperarlas. Puede que hubiese un arreglo privado, pues el caso no llegó a los tribunales.
Shapiro encuentra mucho en común en las actitudes de Shakespeare hacia el Arden poético de As You Like It y el Arden de su escudo de armas. Hay una mezcla de lo soñador y de lo pragmático, una tensión de realidad y nostalgia:
"Una de las cosas más misteriosas sobre Shakespeare y que pican nuestra curiosidad es su capacidad para mantener tales contradicciones: el mismo escritor cuya obra exponía cómo de embellecidas estaban las narraciones históricas, a menudo se encontraba, cuando se refería a su propio pasado, improvisándolo sobre la marcha" (279)
(Un caso más quizá, éste, de la 'capacidad negativa' que atríbuía Keats a Shakespeare, o de la habilidad de éste para disolverse en diferentes actitudes, y lograr ser él mismo—y sacar beneficio—del arte mismo de proyectarse en puntos de vista múltiples. También Borges escribió sobre esta cualidad, aunque Shapiro nos muestra el lado prosaico "businessman", y no poético, de la misma).
El libro de Saramago El hombre duplicado tiene premisa de libro de Saramago (qué pasaría si cayese una plaga de ceguera, qué pasaría si todas las mujeres se creyesen hombres, etc.). En esta ocasión un poquito endeble de planteamiento, pues se trata únicamente de un señor, Tertuliano Máximo Afonso, un soporífero profesor de instituto, que descubre en una película un actor secundario igual que él. Lo investiga, sigue la pista (con demasiada lentitud) al actor, un tal Daniel Santa Clara (o Antonio Claro), y descubre que en efecto son idénticos en todo.
Digo que la premisa es floja porque yo veo mucha gente idéntica por la calle (aunque es cierto que no soy bueno con las caras), y hay hermanos gemelos (aquí ignorados), y clones en Star Wars, y no parece que les suponga una crisis existencial tremenda como la que les da a estos dos personajes. En suma, que demasiada sobrerreacción para poco motivo (y demasiada novela para un argumento de cuento corto o de novella a todo tirar). Sobre todo porque luego resulta que no son tan idénticos, o no más que cualquier par de machetes precipitados, chulescos y desagradables (que también pueden parecerle idénticos a cualquiera, en la circunstancia adecuada).
En fin, el argumento consiste en intentar demostrarse uno al otro quién tiene más sustancia original y quién es la copia, problema irresoluble e incluso implanteable a no ser en la mente de un Autor, estos personajes parecen metafísicos sin reconocerlo. Pero metafísica mema, porque buscan la confirmación cómo no en las interioridades de las señoras, parece que su entidad y su Ser sustancial vienen unidos a ligarse a la mujer del otro, haciéndose pasar por él, uno pensaría que eso les haría dudar más de su sustancia, en lugar de afirmarla, pero vamos, yo es que aunque soy géminis no me identifico para nada con estos personajes y me parecen cargantes y llenos de actitudes innecesarias y estúpidas sin más; también suelo ver a gente idéntica a mí por la calle, y no por eso me obsesiono con ir a ligarme a su señora; como digo, la ocasión parece desproporcionada.
Más alarmante, digo yo, podría ser encontrar a un duplicado que hiciese exactamente lo que tú, trabajar en lo mismo usando las mismas herramientas, escribir artículos con las mismas ideas, cantar canciones del mismo cantante, y tener hijos idénticos a los tuyos. En este punto no se parecen en nada Tertuliano y Daniel, desde luego; sus vidas no tienen mucho que ver, y su alarma parece fuera de lugar totalmente.
Tras los rocambolescos intercambios de pareja Daniel muere en accidente mientras reñía con Mari Paz, la novia a quien Tertuliano trataba despectivamente: ella acababa de descubrir el intercambio tras una noche, viendo la huella del anillo de casado que se había quitado Daniel (mira, en eso no eran idénticos en señales, se fastidió la premisa). Y Tertuliano, que mientras ha pasado la noche, naturalmente, con la esposa de Daniel, vuelve arrepentido a confesarse con ella y acabarán juntos, y acabará usurpando la identidad de Daniel (pues Tertuliano "ha muerto" se supone en el accidente). Un poco como el Enrique IV de Pirandello, que se ve obligado a continuar para siempre interpretando su papel en el que no creía; Tertuliano se vuelve realmente actor al ocupar el lugar del actor Daniel. Mucho arrepentimiento pero ni siquiera va al entierro de Mari Paz, por cierto, y a su madre inválida parece que la ha de partir un rayo.
Hay aquí como una extraña fantasía desplazada de adulterio, y de la "otra identidad" o la vida alternativa que proporciona el adulterio. (Me trae a la mente otro tratamiento reciente de esta cuestión, muy logrado en su muy distinto estilo—la historia del protagonista de la La noche de los tiempos de Antonio Muñoz Molina, también quizá doble de sí mismo o de su personalidad oficial, dividido entre la historia que vive con su amante Judith Biely y con su mujer Adela).
Las historias de gemelos idénticos, aunque no sean gemelos como en este caso, parecen pedir a gritos los intercambios y confusiones de parejas (desde Twelfth Night a Dead Ringers). Curioso que sea el anillo de casado, o más bien su huella, lo que determina la única diferencia corporal entre los personajes. Tertuliano no quería casarse con su ligue Mari Paz; y es justo cuando ha decidido irse a vivir con ella cuando aparece el alter ego Daniel a interponerse, para hacerlo imposible–él que sí se había casado, con la misma mujer con quien acabará casado Tertuliano. Quizá en la manera en que se expresa este tema, la duplicidad que producen el engaño y el distanciamiento de la pareja, en la manera de expresarlo por medio de circunloquios e indirecciones, bloqueos mentales, y símbolos materializados en la persona de los dos dobles, está lo mejor de la novela de Saramago.
Como historia de dobles y obsesión me gustó más Desesperación, de Nabokov. (Como clásicos, están "William Wilson" de Poe y los dobles de Dostoievski y de los románticos alemanes. Tengo en mi bibliografía toda una sección sobre dobles y alter-egos...). Y eso que en cierto modo El hombre duplicado es muy entretenida e interesante: se lee muy bien, porque (o a pesar de que) está llena de excursos a veces un tanto innecesarios o desconectados de los personajes, como por ejemplo la alusión a la semiótica de los subgestos, o la teoría de Tertuliano Máximo Afonso de que la Historia debería enseñarse al revés, partiendo del presente, y no del pasado.
Como digo a veces los personajes salen con cosas interesantes u originales que decir o pensar, y sin embargo estas cosas no llegan a caracterizarlos, siguen siendo personajes sin vida, desvaídos, pues sospechamos que esas ideas no las piensan ellos sino su autor. En la construcción del personaje, Saramago parece buscar, y desde luego consigue, personajes anodinos, desconocidos que no nos interesan, y que siguen siendo desconocidos en cierto modo por mucho que los sigamos día a día; no nos interesa conocerlos, no les ponemos cara tampoco. Quizá se echa de ver demasiado que la historia ésta del hombre duplicado sí se ha escrito del final hacia atrás, como la historia de Tertuliano (el cambio de identidades en que ha de culminar) y eso hace que todos los gestos sean un poco innaturales aun en lo que habría de ser imprevisible.
Me recordó esta historia, por cierto, a la de Ian McEwan encontrando a su hermano desaparecido, y también a otra que se produjo hace unos meses, en que alguien presentó a dos personas que conocía tras un tiempo en que venía asegurándoles que eran idénticos. Resultaron ser gemelos descolocados en el hospital el día que nacieron (uno tenía un gemelo que resultó ser falso gemelo). En la novela de Saramago no se buscan explicaciones creíbles o increíbles como éstas, sus duplicados son gemelos kafkianos, metafísicos, a la vez que no son en absoluto gemelos. Y se resiente el tema por el anodino tratamiento que da a los personajes: en realidad, todos podrían ser gemelos en Saramago, igual sale de ahí la hostilidad que se despiertan mutuamente.
Envié este artículo a la Evolutionary Review, pero les parece largo, académico en exceso (aburro a las ovejas), y lo que publicarán será una versioncilla ligera, donde se pierde toda la sustancia de la teoría del anclaje narrativo que lo justifica. Allí se quedará en una reseña de la novela Hacia los confines del mundo. Lástima—pero ya se sabe, lo que otros te publican es al gusto de ellos. Por eso opto una vez más por la autopublicación del texto completo, visto que a lo que aparecerá en la revista no lo va a reconocer ni su padre, entre las sugerencias del editor y sus recortes. En español lo puse aquí (sí, está en español, a pesar de las apariencias...). Pero volveremos a la carga con el anclaje narrativo—o, dicho de otro modo, cómo combinamos todas las historias de las cosas en una gran historia de todo. Es un conocimiento de la realidad como proceso, y por tanto un conocimiento narrativo, la zona de intersección de la teoría narrativa y del evolucionismo. Como dice Herbert Spencer, "una historia completa de todo ha de incluir su aparición a partir de lo imperceptible y su desaparición en lo imperceptible". Esta novela hace mucho por mostrar no sólo a la teoría de la evolución como una teoría de cómo surgen las cosas, sino que también sitúa esa teoría históricamente de modo que nos muestra el surgimiento de la propia teoría evolutiva... visto desde hoy, desde su futuro. Por volver a Spencer,
"Si el pasado y el futuro de cada objeto es un ámbito de conocimiento posible; y si el progreso intelectual consiste en gran medida, si no principalmente, en ampliar el conocimiento que tenemos de ese pasado y de ese futuro; es obvio que el límite hacia el que progresamos es una expresión de todo el pasado y de todo el futuro de cada objeto y del conjunto de los objetos" (First Principles § 93).
No es que Thompson nos explique la Historia de Todo (eso no lo hace ni Spencer), pero sí explica mucho—y de paso nos hace vivir una aventura inolvidable. ¿Quién da más? ________________________
Abstract - This paper articulates an "evolutionary" reading of Harry Thompson’s novel This Thing of Darkness, a historical fiction on Darwin’s Beagle voyage and the life of Captain FitzRoy. Special attention is paid to the novel’s narrative anchoring of its events within the grand narratives of modernity and imperialism, of scientific and cultural development, and of human evolution at large.
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This paper will examine the novel This Thing of Darkness (2005) by Harry Thompson (1960-2005), which is a historical fictionalisation of Darwin’s Beagle voyage and of the life of vice-Admiral Robert FitzRoy, then captain of the Beagle. Special attention will be paid to what I will call the narrative anchoring of these events within the master narratives of modernity and imperialism, of scientific and cultural development and, more generally, the all-encompassing "grand sequence of events", in Darwin’s phrase, of human evolution.
It was the Turner illustration on the cover of the Headline Review edition of This Thing of Darkness that made me buy the book. Also the Shakespeare quote in the title—(although the American edition has been retitled To the Edge of the World). "This thing of darkness I / Acknowledge mine", says Prospero in The Tempest, referring to Caliban, the barely human native of the island he rules. Shakespeare’s play has been read as an allegory, commentary or symptom of colonialism, a subject which is also promiennt in Thompson’s novel—Thompson’s outstanding novel, all too brief at 875 pages.
Harry Thompson was an active television producer, celebrated in Britain for his humour series (see Wikipedia, "Harry Thompson"). But this novel, written in the tradition of critical realism, some would say of neo-Victorianism, shows a very different side of his talent. It deals with British imperialism and colonialism, with Western attitudes towards indigenous peoples, and with the genocides perpetrated in Patagonia and Oceania. It is, also, a first-rate sea novel, which will delight the followers of Patrick O’Brian and of this quintessentially British genre. But This Thing of Darkness also depicts the intellectual impact of evolution theory—another reason why I bought it on impulse is that Charles Darwin was one of its protagonists. The novel dramatizes the religious and philosophical conflict unleashed by the advance of science and rationalism in the 19th century, leading to a crisis of faith and to skepticism in Darwin’s case, and to pessimistic disenchantment in Robert FitzRoy.
The breadth of the novel is panoramic, almost planetary, ranging from first contacts with primitive peoples to sophisticated English salons; from unspoken tensions between colleagues in the office, to the grandeur of South American landscapes and vividly described tropical storms—to immense horizons. And to a grand timescape, as well. The centerpiece is Darwin’s voyage round the world in FitzRoy’s Beagle, and thus the novel is to some extent a "remake" of Darwin’s own narrative in The Voyage of the Beagle. But the narrative also includes the preliminaries of former Beagle expeditions—it begins with the former captain’s suicide in Patagonia—then goes back to Britain, retaking the celebrated debate on human evolution between Thomas Henry Huxley and a primate of the Church, Bishop Wilberforce, with FitzRoy playing a slightly ridiculous or impotent role… And yet the dignity and gravity of FitzRoy’s character is vividly portrayed in all his actions, as a captain dedicated to his mission and his men, as a stern but just colonial administrator in New Zealand, and as a scientist dedicated to the development of weather prediction. A life story ending in FitzRoy’s own suicide, a remarried widower who misses his first wife. He is disappointed with his fortune and his career, tormented by a sense of impotence, and by the advance of skepticism and of a modern world he sees as devoid of sense unless it should be designed by a benevolent deity.
And FitzRoy’s belief in the Deity’s benevolence is severely shaken. The natives he tries to civilize and christianize are unpredictable: the results are sometimes almost too good, with the Fuegian Jemmy Button adopting British values and manners almost to the point of caricature—or alternatively the natives may be incomprehensible, brutal and enigmatic. Whenever FitzRoy manages to reach an understanding with the natives, it is the Europeans that become a problem, with their single-mindedness, their brutal greed and their contempt for the natives’ life and interests.
Although he is more often than not in the position of the leader of a small community, or perhaps because of that, FitzRoy finds only an uneasy fit in social life. He navigates from isolation to despond, with occasional bouts of dementia. Although he had managed to marry, after many years of solitude, the woman who took his breath away (a regular angel in the house, moreover), she dies prematurely. FitzRoy’s projects to develop techniques of weather prediction are hampered by bureaucratic absurdities and by the ignorance of authorities; his attempt to grant British judicial guarantees to the natives, when he is named Governor of New Zealand, clashes with the double standard his superiors and the colonists apply, and which they also expect him to apply.
FitzRoy believes in an ordered world in which everyone has their appointed place. In contrast, the world inaugurated by Darwin’s thought justifies the superiority of Western man, and foresees the eventual extinction of "inferior races" in a selective struggle for survival, embodied here at a worldwide scale in British imperialism—and, by extension, in American or Western contemporary postcolonial imperialist practices, through a transparent analogy established by the author: the words used by General Rosas to justify his war on the Indians in Argentina are lifted from Tony Blair’s speeches on the so-called "War on Terror." In this novel, Darwin is an out-and-out social Darwinist: while he doesn’t endorse the genocide by any means, he predicts that the primitive peoples and the great apes alike will be exterminated in order to deepen the difference between civilised man and the animals.
Much to his disgust, FitzRoy finds himself linked by association to Darwin’s doctrines, and cannot prevent his own actions from contributing to globalizing ends he did not wish to endorse. Fitzroy was an explorer, not a conqueror, and he is nauseated by the rapacious progress of the machinery of Empire.
Moreover, his initial friendship with Darwin, his companion in the lengthy Beagle voyage, cools down, and ends up as a spiritual conflict of almost cosmic proportions—of emblematic proportions, anyway. Darwin demotes God and installs himself, an old primate, in his stead, growing a long white beard in order to underline the parody. His initially harmless biological observations, a gentleman’s pastime, develop into a whole theory of reality, of the structure of the natural world, and of the origin and place of mankind—a theory repellent and horrifying for FitzRoy, who did not expect that his own search for enlightnenment and knowledge would yield this result. The novel dramatizes therefore the confrontation between two world-views: on the one hand, a cosmos designed and overseen by God, seen from the prism of an aristocrat whose mindset was at home in eighteenth-century assumptions and attitudes; on the other, the universe of twentieth-century science, as anticipated in Darwin’s insights, a world devoid of transcendental meaning, in which human phenomena are only the complex outcome of physical processes.
Fiztroy closes the circle with his suicide—a man financially bankrupt by his benevolent undertakings, prematurely aged, emotionally detached from his wife, and disillusioned by the advance of a bureaucratic, mechanistic, regimented civilization, one lacking in any ideals he might share.
When I was young, thought FitzRoy, I was a voyager, traversing unknown seas, the master of my own destiny. The wind and the waves may have dashed themselves against me, but I fought through to discover new shores and unknown worlds. Then I became part of a machine, a mere cog in a wheel. They took away my liberty, my independence. But at least my toil served to smooth the way for other travellers, who followed in my footsteps. Now, they have removed even that small comfort from me. I must voyage once more, to the furthest shore. I must undertake the ultimate journey. A journey without maps. (p. 852)
Fizroy dreams that he will maybe see again one day his beloved first wife Mary, and Jemmy Button, the native who befriended him with loyalty, and his young sailors who drowned while doing their duty. Will he see them again, or is Darwin right? Was FitzRoy merely just another evolved primate, too complex for his own good?
This Thing of Darkness is a magnificent historical novel. But it is not just a novel whose characters and events have been drawn from history, in order to be masterfully portrayed and dramatized. It is also a novel about human history, about the place of human history in a wider evolutionary process. It offers immense temporal and geographical horizons, encompassing the origin and sense of mankind, of modernity and of the Western expansion through the globe, in exploration and conquest; it deals with the grand narratives of globalization and of the Enlightenment, of the development of sciences and of empires—great narratives whose slow-moving progress can nevertheless be seen and felt from our limited vantage point. Thompson grasps the mode in which the small narratives of people’s lives—but these are big narratives for the people involved, too—are embedded in those wider historical and indeed geological processes, are intersected by them, and historical processes become especially visible as the clash of the different time frames of different cultures collapses whole ages of mankind together, in the experience of a single individual, in a telling moment of perception, in a gesture or a detail which assumes a symbolic proportion, the way a galaxy can be seen though a keyhole. A life, FitzRoy’s life, is grounded in a world of human significance built through history, and the ideals and achievements of a life, of a moment, can be gauged against the background of this gigantic process of world-making. FitzRoy is sorry he has been instrumental in bringing the plague of modernity through the world, and in desecrating the world by furthering Darwin’s conceptions much against his will. In the one major moment of public recognition FitzRoy gets for his efforts in weather prediction, his life achievement turns sour and irrelevant:
Still in a daze, FitzRoy stumbled forward. Everyone was looking at him, applauding. The Prince de la Tour d’Auvergne was beaming at him, and thrusting a little wooden box towards him. He took it, and opened it. Inside, nestled on a meagre bed of straw, lay a small, mass-produced, bedside travelling clock. (846)
Any development, any experience, any perception in the narrative of everyday life is shaped by the greater lines of force of the greater narratives in which human lives are embedded. In this sense, this novel effects an exemplary exercise of what I have elsewhere called (García Landa 2008) narrative anchoring, a notion which requires some additional unfolding at this point.
It is to be noted that what I understand by narrative anchoring, in spite of some areas of overlap, refers to something different from David Herman’s "contextual anchoring" in narrative (2002, ch. 9). Herman defined this contextual anchoring as the cognitive process whereby narratives ask their interpreters to search for analogies between the semiotic model built by the narrative on one hand, and cognitive models of the world in which the interpretation takes place, on the other (Herman 2002: 331). It is clear that these models may be narrative or non-narrative—it is also apparent that "my" narrative anchoring may take place "inside" a narrative (e.g. in the characters’ own cognitive and narrativizing moves) and not necessarily refer to the contextualizing maneuvers of the interpreter. Therefore, Herman’s "contextual anchoring" only partially overlaps with what I call narrative anchoring.
Narrative anchoring is the process whereby a narrative refers us to other narratives and to the prenarrative and metanarrative phenomena it is embedded in. Narratives refer us to (1) processes and sequences of events, (2) to their mental representations, to (other) narratives (3), and finally to (4) narratologies or metanarrative phenomena, as four phases or emergent levels of narrative complexity.
Let us take, as a global unifying frame, and as the background or groundwork of any narrative, the most encompassing master narrative of our culture. This is the global process of Time. I am referring here to the only existing Time, apart from the pseudo-times of theoretical or fictional worlds which are anyway embedded in it—real time, linked to the existence of the Universe, as the ultimate seabed for narrative anchoring. There are many possible "histories of (human) Time"—a mode of narrative, level 3 (take, for instance, Plato’s Timaeus, or Stephen Hawking’s Brief History of Time), and, faced with them, a possible role for students of narrative anchoring is the intertextual projection of cosmic histories upon one another; to situate them, articulate and map them with respect to one another, and—why not—to choose one of them as as a main frame, as the true history of time, at least insofar as it is the most adequate modelling of Time that we can devise; a true history of events which contains everything and includes the other histories of time as individual narrative events, as ideological versions or historically situated approximations to the history of Time.
This formulation suggests some degree of heuristic relativism, which is perhaps inevitable given the contentious nature of ultimate narratives about the origin and sense of the universe. But, more to the point, an intellectually significant narratology can hardly be grounded on mythical versions of cosmic processes; it will have to deal with the narratives of contemporary science as a one of its preliminary components. It is with science, and on science, that a methodological and philosophical dialogue needs to be established, or rather with the sciences of Time in its different aspects—with cosmological and astronomical, physical, biological, psychological and cognitive approaches to time. One must take in to account, too, that there is a science of science, that is, cultural theories of the functions and proper limits of science, and of the historical unfolding of scientific (meta)theories. As a consequence, a narratological approach to level (1), processes and sequences of events, must have a philosophical-scientific orientation, and be aware of this reflexive meta dimension: of the histories of histories (and the histories of theories)—and of the theories of histories (and the theories of theories).
Narrative anchoring is one prime mode of cognitive mapping, both in building a narrative and in trying to make sense of it. Any given narrative (a novel, a piece of conversation) may, or may not, present anchoring points at an initial level, at what might be called a cosmological level, through an explicit mapping of its own small model or representation of temporality with reference to more widely known narratives (e.g. traditional or culturally authoritative ones). This referring may range from common assumptions about situational scripts or shared histories—as any human interactional sequence is a continuation of previous interactions, or acquires sense on the background of those interactions—to more explicitly ideological assumptions about versions of social and political processes or historical narratives. The latter are what is usually referred to as "great narratives". But there are greater narratives than the narratives of human culture and history—such as the "grand sequence of events" of human evolution. Darwin uses this expression in a key (and ambiguously self-critical) passage of The Descent of Man: "The birth both of the species and of the individual are equelly parts of that grand sequence of events, which our minds refuse to accept as the result of blind chance" (in Appleman 2001: 249). Taking a panoramic view, it can be argued that discourses about human evolution and the rise of human cultures and civilizations serve as an interface between the discourses of historical disciplines and the humanities on the one hand, and the discourses of scientific disciplines such as biology, geology and cosmology on the other. A consilient view of the overall development of physical phenomena must acknowledge some kind of narrative anchoring as a basic cognitive instrument in relating to one another the overarching narratives of science and those relative to specific human experiences and social phenomena.
Anchoring may be explicit or implicit, in a grading scale. The notion of an "explicit" narrative anchoring begs the question of explicitness (of how such a relatively novel notion might be explicit in human communicational interaction). My point being of course that I may be using a relatively new name or trying to isolate the phenomenon, giving it a sharper focus and making it so to speak fully explicit—but that the phenomenon itself is hardly new and "we do it all the time without thinking about it". For instance, a complaint about stress in city life may lead to a reference about the way things were "before", in a semi-historical, semi-mythical village life, or in rural/traditional ways of living, or olden times, which is one of the many stories we share, and refer to, as basic narrative patterns. Reference to specific historical processes or episodes may be even more explicit, of course, as we all share a common temporal frame and a calendar, or calendars we can match to one another.
One should also take into account that narrative anchoring (which might be contemplated as a mode of extended intertextuality) is subject to the dynamics of dialogism and interaction. Even when it is present in a latent or implicit sense in a given speaker’s discourse or in a given text, the interlocutor may respond to that element of anchoring and expand on it, making it more explicit, e.g. A says "I can’t stand travelling by bus, I mean, it’s not just that I keep losing my balance at the bends, it’s that it gets on my nerves" and B says "Yes it’s city life at its worst, I wish I lived somewhere I could just walk to work, the way people did before"—etc.
A discourse analyst’s bringing out into relief the anchoring dynamics in narratives under analysis, whether in a literary, sociological or anthropological context, is just another manifestation, or an extension, of this interactional dynamics. For instance, in my discussion, most of the groundwork for the analysis of the narrative anchoring of evolutionary theory and of FitzRoys’s colonial experiences in This Thing of Darkness has been laid by the novel itself. Narratives build on previous narratives, just as discourse is a response to earlier discourse and builds on it. The element of anchoring in a narrative may be incipient, a mere allusion to a narrative frame, or a suggestion that an event might be narrativized into a sequence or a plot. Bakhtin’s notion of the chronotope (1981a) overlaps in part with this conception of narrative anchoring—narratives may be anchored, or may become anchored through interaction, to a specific place, so that narrativity is attached to space or settings—places remind us of stories linked to them, and so forth: "There’s a story in everything", and narrative anchoring is the way we have of bringing out these stories, sorting them, and mapping them into one another. Bakthin also extended his notion of the chronotope, in a rather imperialistic way, to account for "the shapes of time" articulated through different narrative modes. —But a more extensive comparison of the notion of narrative anchoring with Bakthinian ideas need not concern us at this point. Suffice it to say that narratives enter fully into dialogic play in modes which are specific to them. Being a device to shape and structure time, narratives call for further narratives—to correct, complete or contrast with them, to nest themselves into larger structures, or to branch into multiple lines of action, alternative viewpoints or "takes", or into hypothetical, nonrealized temporalities. Uri Margolin’s (2009) analysis of the modes of "non-factivity" in narrative (hypothetical narratives, non-realized developments, etc.) is relevant in this respect.
Actually, our phrase "there is a history in everything" might be reworked into an side take, "there is history in everything". Herbert Spencer’s evolutionary philosophy argued that "the past and the future of each object is a sphere of possible knowledge; and if intellectual progress consistes largely, if not mainly, in widening our acqauintance with theis past and this future; it is obviou that the limit towards which we progres is an expression of the whole past and the whole future of each object and the aggregate of objects" (1937: 247). Spencer’s thought provides, therefore, a well-articulated philosophical grounding for a theory of narrative anchoring. But there are many other narratives, and narratologies, in other influential philosophical interpretations of reality.
Historical materialism and other schools of historical thought have taught us to see any cultural object, any human ideologeme, social mode of interaction, or structure of feeling, as historically grounded and generated—a product of history. The historicity of human phenomena can be extracted through critical analysis—squeezing out the history of objects or situations, or perhaps restoring it to our perception (to use another image), is a major dimension of narrative anchoring. The main thesis of Georg Lukács’s The Historical Novel may be taken to be a theoretical undepinning for a specific mode of narrative anchoring: the representation of individual lives against the backdrop of historical processes—imperialist expansion, modern nationalism, or the dissolution of feudal social structures with the advance of capitalism.
Any narrative initiates the work of narrative anchoring—perhaps through its very existence, and its implied invocation of narrative patterns and procedures which will make it readable or understandable for the addressee. But intentional or explicit narrative mapping—which shades off into the built-in intentionality of signs—can be expanded or supplemented through the receiver’s own strategies of narrative anchoring. A receiver’s (or a critic’s) response need not stick to the intentional narrative mapping put forward by the narrative. Bakhtin’s dialogics is again relevant at this point—more specifically his notion of conflicting discourses (Bakhtin 1981b). For instance, a mythological narrative may be countered with a demythologizing narrative, proposing a for instance a scientific account of human phenomena—or of nature and of the world—instead of a mythical or traditional narrative. Which leads us back to Darwin as a prime example of natural narratologist, substituting the scientific narrativity of non-teleological natural selection for previous teleological narrative accounts of the way in which human nature came into being.
We can see more clearly now the sense in which This Thing of Darkness presents the narratives of its characters’ lives as narratively anchored in historical processes—some of them specific to its nineteenth-century immediate context, some of them much larger: European imperial ventures, globalization, civilization, and the whole human history considered as a process of cultural and scientific development. And, beyond that, it is anchored in the evolutionary processes in which Darwinian theories situate the origin of mankind. In the last instance, this element acquires a reflexive dimension in the novel, insofar as we are dealing with narrative self-knowledge, through a focus on the development of a "grand narrative" as self-knowledge. Of course, as the novel shows as well the conflict between this great narrative of evolutionary theory and another influential mythical-religious narrative, Christianity or theism (a.k.a. "intelligent design"), which provides a completely different account of the origin and place of man in the world, a more traditional grand narrative or grand myth. As the conflict is artfully portrayed both in its 19th-century and its 21st-century intellectual relevance, the novel’s operation of narrative anchoring can only be described as rich, complex, and significant.
This Thing of Darkness is a historical novel which goes beyond its confines, to open vast narrative vistas of globalization, civilization, evolution and geological time. A novel about history, and a novel for history, too—Harry Thompson’s only one, as he died of cancer soon after the publication of his book. Silence would seem to be an adequate sequel to a book which sets out to sum up a life, an age, history itself and, why not, the human odyssey of species—and which somehow gets the wind it needs to pull these worlds inside worlds into motion, and sail along on an adventurous journey of discovery.
Bakhtin, M. M. 1981a. "Forms of Time and the Chronotope in the Novel." In Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays. Ed. Michael Holquist. Austin: U of Texas P, 1981. 84-258. _____. 1981b. "Discourse in the Novel." In Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays. Ed. Michael Holquist. Austin: U of Texas P, 1981. 259-422.
Brown, Maggie. 2005. "Harry Thompson." Obituary. The Guardian Nov. 9. Accessed May 27, 2009. http://www.guardian.co.uk/news/2005/nov/09/guardianobituaries.media
Darwin, Charles. 1839. Voyage of the Beagle. In The Complete Work of Charles Darwin Online. 2002-09. Accessed May 27, 2009. http://darwin-online.org.uk/EditorialIntroductions/Freeman_JournalofResearches.html
Darwin, Charles. 1871. The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex. In The Complete Work of Charles Darwin Online. 2002-09. Accessed May 27, 2009. http://darwin-online.org.uk/content/frameset?viewtype=text&itemID=F955&keywords=grand+sequence&pageseq=636
García Landa, José Ángel. 2008. "Blogs and the Narrativity of Experience / Los blogs y la narratividad de la experiencia." Online at Social Science Research Network (March 27). Accessed May 27, 2009. http://ssrn.com/abstract=1113321
"Harry Thompson." In Wikipedia: The Free Encyclopedia. Accessed May 27, 2009. http://en.wikipedia.org/wiki/Harry_Thompson
Hawking, Stephen W. 1988. A Brief History of Time: From the Big Bang to Black Holes. New York: Bantam.
Herman, David. 2002. Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative. (Frontiers of Narrative). Lincoln and London: U of Nebraska P.
Lukács, Georg. 1969. The Historical Novel. 1937. Trans. Hannah and Stanley Mitchell. London: Merlin.
Margolin, Uri. 1999. "Story Modalised, or the Grammar of Virtuality." In Recent Trends in Narratological Research. Ed. John Pier. (GRAAT 21). Tours: Publications des Groupes de Recherches Anglo-Américaines de l’Université François Rabelais de Tours. 49-62.
Plato. 1961. Timaeus. In The Collected Dialogues of Plato. Ed. Edith Hamilton and Huntington Cairns. Princeton: Princeton UP.
Rampton, James. 2005. "Harry Thompson." Obituary. The Independent Nov. 9. Accessed May 27, 2009. http://www.independent.co.uk/news/obituaries/harry-thompson-514508.html
Spencer, Herbert. First Principles. London, 1862. 6th ed. (The Thinker’s Library). London: Watts, 1937.
Thompson, Harry. 2006. This Thing of Darkness. 2005. London: Headline Review. (US title: To the Edge of the World).
Siguen saliendo libros de la serie "Narratologia", en la que colaboro a veces. Acabo de recibir los más recientes, dos volúmenes colectivos sobre punto de vista en la narración y sobre teoría narrativa rusa. Con este contenido:
Hühn, Peter, Wolf Schmid and Jörg Schönert, eds. Point of View, Perspective, and Focalization: Modeling Mediation in Narrative. (Narratologia, 17). Berlin and New York: Walter de Gruyter, 2009. (I. Re-Specifications of Perspective. II. Some Special Aspects of Mediation. III. Transliterary Aspects of Mediation).
Hühn, Peter. "Introduction." 1-8. Meister, Jan-Christoph, and Jörg Schönert. "The DNS of Mediacy." 11-40. Margolin, Uri. (Edmonton, Canada). "Focalization: Where Do We Go from Here?" 41-57. Jesch, Tatjana, and Malte Stein (Hamburg). "Perspectivization and Focalization: Two Concepts—One Meaning? An Attempt at Conceptual Differentiation." 59-77. Rabatel, Alain. (Lyon). "A Brief Introduction to an Enunciative Approach to Point of View." 79-98. Martens, Gunther. (Ghent, Brussels, Antwerp). "Narrative and Stylistic Agency: The Case of Overt Narration." 99-118. Herman, David. (Columbus, Ohio). "Beyond Voice and Vision: Cognitive Grammar and Focalization Theory." 119-42. Richardson, Brian. (College Park, MD). "Plural Focalization, Singular Voices: Wandering Perspectives in 'We'-Narration." 143-59. Sotirova, Violeta. (Nottingham). "A Comparative Analysis of Indices of Narrative Point of View in Bulgarian and English." 163-82. Kubícek, Tomás. (Prague). "Focalization the Subject and the Act of Shaping Perspective." 183-99. Huck, Christian. (London). "Coming to Our Senses: Narratology and the Visual." 201-18. Weidle, Roland. (Hamburg). "Organizing the Perspectives: Focalization and the Superordinate Narrative System in Drama and Theater." 221-42. Schlickers, Sabine. (Bremen). "Focalization, Ocularization and Auricularization in Film and Literature." 243-58. Kuhn, Markus. (Hamburg). "Film Narratology: Who Tells? Who Shows? Who Focalizes? Narrative Mediation in Self- Reflexive Fiction Films." 257-78.. (Almodóvar, La mala educación; Lars Kraume, Keine Lieder über Liebe). Thon, Jan-Noël. (Hamburg). "Perspective in Contemporary Computer Games." 279-99.
Schmid, Wolf, ed. Russische Proto-Narratologie: Texte in kommentierten Übersetzungen. (Narratologia, 16). Berlin and New York: Walter de Gruyter, 2009.
Veselovskij, Aleskandr. "Poetik der Sujets." Extracts. Ed and trans. Matthias Aumüller. 1-13. Shklovskij, Viktor. "Zum Sujet und seiner Konstruktion." From Theorie der Prosa. Ed. and trans. Wolf Schmid. 15-46. Aseev, Nikolaj. "Der Schlüssel des Sujets." Extract. Ed. Marianne Dehne and Galina Potapova, comment by Galina Potapova. 47-66. Petrovskij, Michail. "Die Morphologie von Pushkins Erzählung 'Der Schuss'." Ed. and trans. Matthias Aumüller. 67-89. Skaftymov, Aleksandr. "Die thematische Komposition des Romans 'Der Idiot'." Extract. Ed. and trans. Galina Potapova. 91-112. Skartymov, Aleksandr. "Poetik und Genese der Bylinen. Skizzen." Extracts. Ed. and trans. Christiane Hauschild, commentary by Galina Potapova. 113-29. Propp, Vladimir. "Morphologie des Märchens." Extract. Trans. Christel Wendt, ed. Christiane Hauschild. 131-61. Nikiforov, Aleksandr. "Zur Frage der morphologisches Erforschung des Volksmärchens." Ed. and trans. Christiane Hauschild. 163-178. Gruzdev, Il'ja. "Über die Maske als literarisches Verfahren." Ed. and trans. Christine Gölz. 179-93. Vinogradov, Viktor. "Zum Autorbild." Select. from Über die Künslerische Prosa, Die Wissenschaft von der Sprache der Literatur und ihre Aufgaben, Das Problem des Autorbildes in der Literatur. Ed. and trans. Christine Gölz. 195-225. Korman, Boris. "Zur Autor-Theorie." Ed. and trans. Christine Gölz. 227-59. Lotman, Jurij. "Zum künstlerischen Raum und zum Problem des Sujets." From Der künstlerische Raum in Gogol's Prosa. 261-89. Theorizing Narrativity
La novela de Philip K. Dick A Scanner Darkly es una de las cumbres de la literatura americana poco incluidas en los cursos al uso de literatura norteamericana. Es una visión paranoica de la paranoia postmoderna, vivida desde dentro, pues Dick era víctima (víctima lúcida, si tal cosa es posible) de todas las adicciones y neuras persecutorias que retrata. Así experimentamos, a través de un punto de vista confuso y poco fiable, la tensión entre el caos de la experiencia individual y las estructuras de control, contraespionaje y vigilancia social que, ya fuera de control, y cómplices con el caos que intentan controlar. Como La Vida de los Otros, pero en plan neuras, porque aquí l’autre c’est soi-même. El resultado son escenas como pocas hay de lumpen americano y vidas desorganizadas, las de los drogadictos de barrio en sus paranoias y sofás con basura, experiencias de autovigilancia, agentes dobles aislados de sus propias vidas. Los protocolos de control y tests normalizados no consiguen sino dividir más al individuo y a la sociedad; las pesadillas de adicción colectiva terminan revelando que el centro de rehabilitación de toxicómanos era en realidad donde se cultivaba la temida Sustancia D. El antihéroe Arctor (policía secreto y drogadicto), en esta versión cinematográfica, es una versión animada de Keanu Reeves, aunque para su trabajo de infiltración viste un scramble suit, un traje que lo convierte a la vista en un barullo cambiante de personas. Arctor es a la vez uno de los patéticos personajes del Gran Hermano de su casa, y el espectador aburrido que zapea, y el controlador ineficaz, que vigila y es vigilado, tabula y es tabulado y evaluado, instrumento de una maquinaria gubernamental que rueda sola, también ella adicta y paranoica. La novia que tiene y que no se deja tocar, Donna, también es agente doble, lo manipula y se entrevista con él, cada uno enfundado en su scramble suit. Y se vigila Arctor también a sí mismo, y a los lumpen peligrosos con los que vive, a veces en directo, a veces en diferido, a través de sistemas de videoespionaje que nunca sabe si están contrainfiltrados; repasa las grabaciones, y no sabe si lo que ve le revela la verdad de su vida, o si la pantalla sólo contribuye a hacerlo más incognoscible para sí mismo.... Altamente recomendable, en especial para quien se vigile mucho a sí mismo por las pantallas. Antes Arctor tenía una vida ordenada... luego con sus caóticos compañeros de piso su vida es una ruina y una sorpresa constante, pero constantemente deprimente. Esa casa es una pena, deberían expropiarla y darle mejor uso. Entra Arctor en su casa y recuerda que debe fingir no estar vigilado por sí mismo o por otros...
I’m supposed to act like they aren’t here. Assuming there’s a "they" at all. It may just be my imagination. Whatever it is that’s watching... It’s not human... unlike little dark-eyed Donna. It doesn’t ever blink. What does a scanner see? Into the head? Down into the heart? Does it see into me, into us? Clearly or darkly? I hope it sees clearly, because I can’t any longer see into myself. I see only murk. I hope for everyone’s sake the scanners do better. Because if the scanner sees only darkly, the way I do, then I’m cursed and cursed again. And we’ll only wind up dead this way... Knowing very little and getting that little fragment wrong too.
La chispa de esperanza del final de la película, con Arctor recluído en el centro de tratamiento y recogiendo la prueba de que ahí cultivan droga, en un último atisbo de semiconsciencia, es una pequeña concesión al idealismo que sobra por completo; el ambiente propio de esta historia está en el cinismo y la confusión.
El título del libro de Dick viene, claro de esa cita de San Pablo que nos dice que ahora vemos sólo reflejos indirectos, representaciones, pero que en el cielo, o cuando todas las promesas se cumplan, veremos por fin cara a cara. Aquí eso es cosa del pasado; hay una pantalla funcionando, y máquinas grabando, pero probablemente nadie controle nada.
A Scanner Darkly. Animated feature. Written and dir. Richard Linklater, based on the novel by Philip K. Dick. Cast: Keanu Reeves, Robert Downey, Jr. Woody Harrelson, Winona Ryder, Rory Cochrane. Music by Graham Reynolds. Head of animation Bob Sabiston. Ed. Sandra Adair. Prod. des. Bruce Curtis. Photog. Shane F. Kelly. Exec. prod. George Clooney, Steven Soderbergh, Jennifer Fox, Ben Cosgrove, John Sloss. Prod. Palmer West, Jonah Smith, Erwin Stoff, Anne Walker-McBay, Tommy Pallotta. USA: Warner Independent Pictures, 2006. DVD. EU: Warner Home Video. scannerdaklymovie.com
A message to the Narrative-L: About a year ago I was asked to give a lecture on "The Future of Theory." Which in practice means "important developments in theory in the recent past."
I have my own ideas and prejudices, of course, but am also aware of my limitations, and would be grateful for any input from this listserv, which I will be delighted to acknowledge in the published version of the talk. (If you want to toot your own horn, that's okay, and those who would prefer for any reason to message me privately should respond to drichter@nyc.rr.com.) Thanks, David Richter
—and my answer:
Hi,
Any discussion of the future of theory would have to acknowledge, I think, the major paradigm shift of recent years, well, decades, with the oncoming of Internet, Google, instant information, blogs, the World Wide Web 2.0— technoliteracy, instant worldwide dialogue (which remains), distribution lists, social networking, book phasing—and the Gutenberg Galaxy going nova with this new dimension of textuality. Well now that I think of it some things have been long prefigured (by McLuhan, Barthes et al.) and others are more recent and may well be undertheorized, linkterature for instance, or the visibility of small literary niches in the long tail.... whatever that may be... or searchability—search me... Whatever you write on, don't leave cyberNethics out of the discussion!
Jose Angel Garcia Landa http://www.garcialanda.net
En el capítulo 4 de The Stuff of Thought, Steven Pinker presenta una visión cognitivista de la representación de espacio, tiempo y causalidad en la gramática. Centrémonos en la causalidad. Allí Pinker expone la teoría de la causalidad de Hume, que la entiende como producto del hábito y de la asociación de ideas—la teoría de la "conjunción constante" entre causa y efecto. A ésta la complementa otra teoría más avanzada, la teoría "contrafactual" de la causalidad, que podríamos resumir así: que ’A causa B’ quiere decir que entendemos que si no hubiese A no habría B. Aquí nos basamos en mundos posibles, pero lo malo de los mundos posibles es que suelen imaginarse sin incluir en ellos cuestiones cruciales que de hecho sí están inextricablemente unidas a la diferencia que hemos introducido en ese mundo posible.
Los conceptos intuitivos de causalidad que manejamos no atienden a leyes físicas, que nos dirían que todas las circunstancias van unidas en un caso determinado. Para andar por casa, más bien aislamos una de las condiciones necesarias para el acontecimiento y la llamamos su causa, mientras que las otras condiciones se quedan en el nivel de circunstanciales. Esta selección se hace con arreglo a convenciones y capacidades de la acción humana—seleccionando los mundos posibles alternativos que previsiblemente podríamos controlar volicionalmente, o que es concebible que difieran en el futuro en lo referente a la "causa" señalada:
"To label a condition as a ’cause’ means to identify a factor that we feel could easily have been different, or that someone could have controlled, or that someone might control in the future." (214)
Hay diversas paradojas asociadas a la causalidad concebida así. Una de ellas es la sobredeterminación: cuando concurren varias circunstancias para causar un fenómeno, en cierto modo ninguna de ellas es "la" causa. Para analizar diversos tipos de sobredeterminación podemos establecer distintos tipos de correlaciones o combinaciones de fuerzas entre causas y efectos. Pero unas son las correlaciones demostrables, y otras las que establecemos mentalmente por propensiones, creencias, poderes ocultos que (para nuestra mente cotidiana) ligan causas determinadas y efectos mucho más vívidamente de lo que jamás se podría demostrar. La gente no es racional ciertamente, al atribuir a los acontecimientos causas claras e identificables. Nuestros instintos de atribución causal descansan ya a nivel gramatical en el lenguaje, como ha señalado Len Talmy.
Así, algunos verbos son esencialmente causales: begin, bring about, cause, force, get, make, produce... otros añaden datos sobre el efecto producido, como melt, move, paint, roll. Otros son verbos de impedimento: avoid, block, check, hinder... otros de capacitación, como aid, allow, assist, enable, help. Y hay indicación de causa también en conjunciones como although, but, despite, even, regardless, in spite of...
Talmy explica estos verbos con un modelo cognitivo que denomina "dinámica de fuerzas"—dinámicas variadas establecidas entre agentes figurados implícitamente por los verbos. El agonista (concepto central) puede concebirse como activo o en reposo; la "trama" verbal lo enfrenta a un antagonista, , "an entity that exerts a force on the agonist, generally in opposition to its intrinsic tendency" (219). La fuerza puede concebirse como mayor (capaz de vencer la tendencia del agonista) o menor:
Agonista se mueve
Agonista en reposo
Agonista con tendencia al reposo
Con antagonista más fuerte: CAUSA (la pelota siguió rodando por el viento que la empujaba)
Con antagonista más débil: A PESAR DE (El árbol siguió de pie a pesar del huracán
Agonista con tendencia al movimiento
Con antagonista más débil: A PESAR DE (La pelota continuó rodando a pesar de la hierba tiesa)
Con antagonista más fuerte: IMPEDIMENTO (El tronco se quedó en la pendiente por el repecho)
Hay otras variantes—agonista y antagonista pueden tender a la misma dirección, o el antagonista se puede mantener apartado de un agonista... dándonos otras variantes como causar reforzando un efecto, permitir un efecto inherente al no oponerse a él, o por el contrario bloquear una tendencia.
El lenguaje coloquial comprime estos argumentos causales implícitos, y en lugar de ligar acontecimientos ligamos explícitamente los agentes con sus causas: agentes entendidos ya sea como fuerzas autónomas, o como sujetos que ejercen volición. A veces se comprimen la acción y su efecto en un solo verbo— Cal rompió la lámpara, si actúa directamente sobre ella, aunque no quisiese romperla: en cambio si Sybil abre la ventana y el viento vuelca la mesa y se rompe la lámpara normalmente no diremos que Sybil rompió la lámpara. (Aunque supongo que todo depende de la irritación o malevolencia que sintamos hacia Sybil).
En suma, estos esquemas relativos a la dinámica de fuerzas gobiernan la manera en que la gente emplea el lenguaje de la causalidad, interpretando las situaciones en términos de estos guiones o argumentos implícitos.
"The basic script of an agonist tending, an antagonist acting, and the agonist reacting, played out in different combinations and outcomes, underlies the meaning of the causal constructions in most, perhaps all, of the world’s languages. And in language after language, the prototypical force-dynamic scenario—an antagonist directly and intentionally causing a passive agonist to change from its intrinsic state—gets pride of place in the language’s most concise causative construction." (222).
Me recuerda este esquema de semántica verbal a los análisis estructuralistas de la dinámica de los argumentos, reduciéndolos a una dinámica de conflictos y su resolución—los estructuralistas expanden los verbos para hacer de ellos historias mínimas (como Tesnière, o Fillmore), y comprimen las historias para identificar macroestructuras argumentales también formalizadas.
Pero no son sólo construcciones de los estructuralistas, sino requisitos cognitivos de la manera en que entendemos las acciones y los conflictos. Así, también aparece una formalización cognitiva muy semejante en teorizadores digamos poco estructuralistas: así la descripción del conflicto central de la tragedia tal como la describe A. C. Bradley en Shakespearean Tragedy. Pues Bradley también describe la tragedia shakespeareana (al menos la que adopta como modélica) como un tipo particular de dinámica de fuerzas.
Para Bradley, la tragedia es principalmente la historia de una persona, o a lo sumo dos, el héroe y la heroína. Es una historia de sufrimientos y calamidades que llevan a la muete del protagonista; un sufrimiento ejemplar, en contraste llamativo con su anterior encumbramiento o felicidad. Pero no es una desdicha que resulte de un destino prefijado, o de la voluntad de Diso, sino de un determinado tipo de causalidad indirecta (y aquí es relevante pensar en la dinámica de fuerzas). "The calamities of tragedy do not simply happen, nor are they sent; they proceed mainly from actions, and those the actions of men.” (11). Los personajes principales, incluyendo al héroe, contribuyen en cierta medida al desastre en el que perece el protagonista. La acción y el carácter se determinan mutuamente para Bradley: la tragedia shakespeareana se produce como resultado de acciones características. El único destino en Shakespeare es "el carácter como destino"—un héroe se enfrenta a circunstancias que, en virtud de su personalidad, y del tipo de decisiones que toma en ellas, resultarán en conclusiones trágicas.
A veces estos hechos característicos se refuerzan con circunstancias como estados psíquicos anormales (epilepsia en Otelo, sonambulismo en Lady Macbeth), o apariciones sobrenaturales (fantasmas abundantes unidos a remordimientos de conciencia). Pero precisamente estos fenómenos no causan las acciones del héroe, sino que en cierto modo subrayan aspectos de su carácter, enfatizan precisamente lo característico de sus acciones, en lugar de determinarlas: “the supernatural is always placed in the closest relation with character. It gives a confirrmation and a distinct form to inward movements already present and exerting an influence; to the sense of failure in Brutus, to the stifled workings of conscience in Richard, to the half-formed thought or the horrified memory of guilt in Macbeth, to suspicion in Hamlet.” (14). Asimismo, se da un papel apreciable a los accidentes o a circunstancias fortuitas— “That men may start a course of events but can neither calculate nor control it, is a tragic fact. The dramatist may use accident so as to make us feel this.” (15). Pero el papel de lo accidental también es limitado, y está subordinado al énfasis central, que recae en la acción característica.
Una tragedia es para Bradley una historia de acciones y conflictos humanos que producen calamidades excepcionales y terminan con la muerte de un protagonista socialmente importante. Las acciones de la tragedia toman la forma de un conflicto social (conflicto político, familiar, grupal...). “There is an outward conflict of persons and group, there is also a conflict of forces in the hero’s soul” (18). El conflicto externo y el interno son paralelos, y la estructura principal de la tragedia es su movimiento en este doble plano de conflicto: “Treasonous ambition in Macbeth collides with loyalty and patriotism in Macduff and Malcolm: here is the outward conflict. But these powers or principles equally collide in the soul of Macbeth himself: here is the inner. And neither by itself could make the tragedy” (19).
Como vemos, las fuerzas enfrentadas que mueven a la tragedia no se pueden aislar en la persona del protagonista por un lado y sus antagonistas por otro. El antagonismo está interiorizado. (Hasta Macduff es un ’traidor’ como Macbeth, para su esposa). Hay una fuerza que podríamos decir "causa" la tragedia al actuar contra el bien, produciendo sufrimiento y muerte—en el que también se ve implicadas las fuerzas del bien que resisten a esta convulsión.
“In Shakespearean tragedy the main source of the convulsion which produces suffering and death is never good: good contributes to this convulsion only from its tragic implication with its opposite in one and the same character. The main source, on the contrary, is in every case evil . . . not mere imperfection but plain moral evil” (34).
El mal puede estar muy dentro del héroe mismo, o por el contrario el héroe puede tener algún defecto (la hamartia aristotélica, el fallo trágico) que sin ser en sí mismo destructivo contribuye a la catástrofe, en virtud de las circunstancias en que el héroe toma sus decisiones erróneas. El elemento propiamente maligno es una alteración del orden, y el orden reacciona exigiendo la restauración del bien. La reacción del principio de orden lleva a la destrucción de todo el bien que se ha visto implicado inextricablemente con el mal. Y así el protagonista resulta ser víctima de esta reacción del bien contra la acción ejercida. Pero, subraya Bradley, “There is no tragedy in its expulsion of evil; the tragedy is that this involves the waste of good” (37).
Hay varios principios de alternancia de fuerzas que dan forma a este conflicto en su desarrollo. Por ejemplo, el movimiento es muy rápido y decisivo en algunos actos, y otros presentan aspectos complementarios de la acción. El protagonista puede estar relativamente ausente al principio (se habla de él creando curiosidad) o en el acto cuarto, relativamente flojo de acción antes de la catástrofe final. Se da forma al conflicto mediante la alternancia de escenas de esperanza y escenas de peligro (en lo referente a los intereses y acciones del héroe). El enfrentamiento entre las fuerzas en conflicto llega a una crisis, cerca del final de la obra (lo que Aristóteles llamaba el punto de inflexión), y allí decae el bando perdedor hasta la Catástrofe final. Avanza allí un conjunto de fuerzas, en oposición ya sea secreta ya sea abierta al otro frente, y consigue un éxito importante—sólo para ser derrotado por la reacción que con ello provoca. Esto ayuda a producir la impresión de que en su declive y caída, el héroe ha sido agente involuntario de su propia destrucción, y que sus actos recaen sobre su propia cabeza (así por ejemplo Macbeth, o Bruto en Julio César).
En este lenguaje de fuerzas enfrentadas, de acciones y reacciones, de modalidades de causalidad indirecta, etc., puede reconocerse parte del análisis conceptual de la causalidad que presentan Pinker y Talmy. De modo que podríamos reutilizar estos esquemas conceptuales verbales para analizar distintos tipos de argumento a modo de distintas composiciones de fuerzas, siguiendo la línea de esos estudios estructuralistas (Barthes, Genette, Greimas, Todorov....) que presentan el relato como a modo de un gran verbo expandido, con sus dinámicas de tiempo, persona, modo, etc., extendidas al nivel del discurso. O, en este caso, sirviendo de modelo en su dinámica interna de fuerzas. En una combinatoria (como la del cuadro de Len Talmy explicado arriba) que no deja de recordar al análisis aristotélico de los distintos tipos de argumento en la Poética. Según lo expone Aristóteles, el personaje que comete un acto trágico o bien conoce el lazo emocional que lo liga a la víctima, o no lo conoce; y conociéndolo (o no conociéndolo), o bien actúa, o renuncia a actuar. Resultan distintos tipos de tragedia, aunque a algunos no los llamemos hoy tragedia. También clasifican diferentes dinámicas causales—amén de otras relativas al punto de vista o conocimiento de los personajes.
Y es que por mucho que expandamos la narratología, nos volveremos a encontrar con frecuencia que Aristóteles ya había estado allí en cierto modo—y así Aristóteles ya era a su manera un narratólogo cognitivista. Y también Bradley, que desde luego llegó a esta teoría de la dinámica de fuerzas de la tragedia sin contar para nada con el análisis cognitivista de la causalidad en el lenguaje.
Hoy comentábamos en clase de literatura inglesa el relato de Jack London "The Scarlet Plague" (1912), un hito clave del futurismo apocalíptico—describe una humanidad disminuida y reducida al tribalismo primitivo, en un mundo en ruinas tras la Peste Escarlata que asoló a la humanidad en el año 2013.
En 2009 vemos este relato con cierta perspectiva, tras el paréntesis de cien años que London imaginó para permitir una exacerbación de algunas tendencias sociales que estaba interesado en denunciar o analizar. Y, bueno, hay que decir que ha habido peores profetas, aun teniendo en cuenta que todo profeta que se precie habla más bien de su propio momento que de un futuro que siempre nos ha de pillar por sorpresa y nunca avisados. London profetiza un crecimiento de un capitalismo feroz, en la línea del darwinismo social y los robber barons, con una explotación salvaje y tiránica de las clases bajas. Los Estados Unidos evolucionan en "nuestros días" en la dirección de una tiranía de los Magnates, que mantienen sólo una apariencia de democracia. El presidente es Morgan V, —hereditario, al parecer. Pero no olvidemos que (aun esquivando por los pelos a Clinton II) sí hemos sufrido a Bush II, con su propia board of magnates directamente las riendas del gobierno. La Peste que retrata London (y hay que pensar en la tensión revolucionaria de aquellos años) es también, a un nivel dado, una revolución, escarlata por el fuego de los incendios y los saqueos, y del sol que se pone sobre una civilización que se derrumba entre llamas, con la anarquía invadiendo las calles y con los burgueses atrincherados defendiéndose a vida o muerte de un populacho embrutecido y aterrorizado por la muerte colectiva en las ciudades.
No sé qué veremos en 2013, o qué verán en 2113. Entretanto, London predice varias epidemias graves que precederán ("precedieron") a la Peste Escarlata.
A bacteriologist watches germs. That's his task, and he knows a great deal about them. So, as I was saying, the bacteriologists fought with the germs and destroyed them—sometimes. There was leprosy, a horrible disease. A hundred years before I was born, the bacteriologists discovered the germ of leprosy. They knew all about it. They made pictures of it. I have seen those pictures. But they never found a way to kill it. But in 1984, there was the Pantoblast Plague, a disease that broke out in a country called Brazil and that killed millions of people. But the bacteriologists found it out, and found the way to kill it, so that the Pantoblast Plague went no farther. They made what they called a serum, which they put into a man's body and which killed the pantoblast germs without killing the man. And in 1910, there was pellagra, and also the hookworm. These were easily killed by the bacteriologists. But in 1947 there arose a new disease that had never been seen before. It got into the bodies of babies of only ten months old or less, and it made them unable to move their hands and feet, or to eat, or anything; and the bacteriologists were eleven years in discovering how to kill that particular germ and save the babies.
Bah, bah. Ficciones de una mente calenturienta. La gripe del pollo, o la del cerdo, han matado a cuatro gatos, o a unos pocos cientos de personas quizá. (Y a millones de animales). Esa epidemia brasileña del 1984 no existió. Claro que London tenía presentes las recientes epidemias de Fiebre Amarilla, que no eran cosa de broma. Y pocos años después de que London escribiese este relato, la Gripe Española se juntó con la Primera Guerra Mundial, y le sumó entre 20 y 100 millones de muertos en todo el mundo. Se infectó cerca de un tercio de la población mundial. Hoy casi nadie se acuerda de eso—la memoria es corta, y la previsión no digamos. Del Sida, la peste escarlata de nuestra generación, han muerto más de 25 millones de personas en los últimos 25 años. Pero nos parece totalmente descartado que pueda haber una pandemia universal como la que describe London.
La tesis de London es que la civilización crece hasta que se destruye a sí misma, y que volverá quizá a resurgir lentamente para volver a caer. Tenemos un nivel—que lo da la propia naturaleza humana, fundamentalmente rapaz. Las guerras y las armas se inventarán una y otra vez, y la sociedad volverá a estructurarse con sistemas opresivos de explotación humana. Esta "violencia organizada" que llamamos civilización permite, según la tesis visible en el relato de London, canalizar las energías humanas hacia la producción, y reducir así (escasamente a veces) el enfrentamiento directo por los recursos entre clases o entre grupos humanos—pero esto tiene otros costes: la no sostenibilidad de estas estructuras productivas. La urbanización creciente y el desarrollo incontrolado de la población ("incontrolado" por la destrucción masiva) nos lleva a chocar con nuestros límites como especie. Así describe Jack London, o más bien su narrador interno, el viejo Granser, que cuenta a sus nietos, los nuevos salvajes, cómo pudo la Peste acabar con la civilización humana:
"In spite of all these diseases, and of all the new ones that continued to arise, there were more and more men in the world. This was because it was easy to get food. The easier it was to get food, the more men there were; the more men there were, the more thickly were they packed together on the earth; and the more thickly they were packed, the more new kinds of germs became diseases. There were warnings. Soldervetzsky, as early as 1929, told the bacteriologists that they had no guaranty against some new disease, a thousand times more deadly than any they knew, arising and killing by the hundreds of millions and even by the billion. You see, the micro-organic world remained a mystery to the end. They knew there was such a world, and that from time to time armies of new germs emerged from it to kill men. And that was all they knew about it. For all they knew, in that invisible micro-organic world there might be as many different kinds of germs as there are grains of sand on this beach. And also, in that same invisible world it might well be that new kinds of germs came to be. It might be there that life originated-the 'abysmal fecundity,' Soldervetzsky called it, applying the words of other men who had written before him. . . ."
Evidentemente London está escribiendo antes de la era de los genes, del ADN y de la secuenciación de genomas (y Soldervetzsky también...). Pero el fenómeno que describe a su manera, la mutación de los virus y bacterias, y el desarrollo de variedades resistentes a los antibióticos—que también están en el futuro para London, no lo olvidemos— es no menos que admirable.
Así se describe el desarrollo de la resistencia a los antibióticos en un artículo sobre medicina evolutiva que me leía hoy (Randolph M. Nesse y George C. Williams, "Evolution and the Origins of Disease", Scientific American 279, 1998):
Antibiotic resistance is a classic demonstration of natural selection. Bacteria that happen to have genes that allow them to prosper despite the presence of an antibiotic reproduce faster than others, and so the genes that confer resistance spread quickly. As shown by Nobel laureate Joshua Lederberg of the Rockefeller University, they can even jump to different species of bacteria, bonre on bits of infectious DNA. Today some strains of tuberculosis in New York City are resistant to all three main antibiotic treatments; patients with those strains have no better chance of surviving than did TB patients a century ago. Stephen S. Morse of Columbia University notes that the multidrug-resistant strain that has spread throughout the East Coast may have originated in a homeless shelter across the street from Columbia-Presbyterian Medical Center. Such a phenomenon would indeed be predicted in an environment where fierce selection pressure quickly weeds out less hardy strains. The surviving bacilli have been bred for resistance.
En tiempos de London también se asociaban las migraciones humanas, las condiciones hacinadas e insalubres, etc., a las plagas. La lección para algunos críticos culturales es el prejuicio social que denotan—la lección para los evolucionistas es el fundamento real de estas especulaciones. La superpoblación que lleva al desarrollo de sistemas médicos urbanos tienen un curiosa contrapartida evolucionista—sobrevive a estos controles lo más adaptado, es decir, lo más mortífero. Esto no siempre es así, claro—en el caso del SIDA, la existencia tratamiento puede contribuir, paradójicamente, a la instalación permanente de las variedades menos mortíferas de SIDA que coexistan con el desarrollo y reproducción de la población.
Nesse y William, en su línea darwinista sintética (la del "gen egoísta") observan que la selección natural no lleva necesariamente a maximizar la salud sobre la enfermedad:
The assumption that natural selection maximizes health also is incorrect—selection maximizes the reproductive success of genes. Those genes that make bodies having superior reproductive success will become more common, even if they compromise the individual's health in the end.
Bien, pues London, con una visión menos seleccionista-gradualista, y más catastrofista (en esto no es darwiniano) parece ver una lógica parecida al nivel de la civilización humana. Crecemos, como genes egoístas, sin vistas a la sostenibilidad del organismo que nos sustenta—sólo llevados por la lógica de que es posible hacerlo, aprovechando los recursos disponibles (y organizándolos para ese crecimiento inmediato, que hasta allí nos llega la previsión que no tienen los genes). Pero la lógica superior no es gradualista, sino catastrofista. Somos caldo de cultivo para otros genes más competitivos que los nuestros. Y la historia humana, en la visión pesimista de London, no puede ser sino una sucesión de castillos de naipes que se derrumban—pues el mundo sigue una lógica evolutiva que no está bajo nuestro control, ni siquiera bajo nuestra previsión. Aunque algunos lo vislumbren, aquí o allá.
El viejo Granser, a quien sus nietos semisalvajes apenas comprenden, termina el relato angustiado, meditando cómo no servirán para nada los libros que ha atesorado, tratando de resguardar el saber de la civilización desaparecida. Tanto da—porque la humanidad, según ve, se elevará de nuevo sólo hasta el nivel que le es dado, repitiendo la organización social que les permita reconstruir una civilización siempre precaria, siempre provisional, hasta que vuelva a tocar techo. Y la media no es nunca muy alta:
"Only remain cosmic force and matter, ever in flux, ever acting and reacting and realizing the eternal types-the priest, the soldier, and the king. Out of the mouths of babes comes the wisdom of all the ages. Some will fight, some will rule, some will pray; and all the rest will toil and suffer sore while on their bleeding carcasses is reared again, and yet again, without end, the amazing beauty and surpassing wonder of the civilized state. It were just as well that I destroyed those cave-stored books—whether they remain or perish, all their old truths will be discovered, their old lies lived and handed down. What is the profit—"
Hare-Lip leaped to his feet, giving a quick glance at the pasturing goats and the afternoon sun.
"Gee!" he muttered to Edwin. "The old geezer gets more long-winded every day. Let's pull for camp."
—The wisdom of all ages. Perdonen el post tan largo. Es que hoy me he comprado la Metafísica de Aristóteles.
A response to the discussion on realism in the Narrative-L—in answer to what Matthew Clark called "the limited appeal of realism":
The appeal of realism —or "realisms", to ward off the bluntness thing— is not limited. Realisms do not "copy" reality. They expand it —adding representations of unknown aspects of reality to the well-known ones, establishing relationships between heretofore unconnected aspects of reality—or underlining, emphasizing, testing the borders of their own game, with forays into surrealism or fantasy or what have you. Realisms are magnificent. We keep paying for them, all the time, and expanding and reinventing them.
—that is, realism never stays the same, it keeps exploring new corners of reality and new ways of representing them. It moves beyond received reality and received realism. Hence, "realisms".
—Mirando el centro de los Sonetos. (Texto escrito, o reescrito, para las Tertulias Poéticas de Irún, que esta semana se ocuparán, cómo no, de Shakespeare. Aquí pongo el último retrato que se le atribuye al autor—salido a la luz este año. Que los muertos siguen dando sorpresas, y, sobre todo, siguen diciéndonos más cosas a medida que aprendemos a leer sus escritos. Así que cualquier día es bueno para celebrar que Shakespeare aún no ha muerto—incluso el de su aniversario).
Ciento cincuenta y cuatro sílabas dicen que es soneto. Así a ojímetro: catorce endecasílabos. Shakespeare no escribía endecasílabos, al menos no muchos, pero sin embargo sí incluyó ciento cincuenta y cuatro sonetos en su colección SHAKE-SPEARES SONNETS (1609). No sabemos si esto es casual o numerológico. Algún soneto, como el número 60, sobre las horas y minutos y la vida y la eternidad, sí parece guardar correspondencia numerológica con su posición en la secuencia. Hay algún soneto especial entre los ciento cincuenta y cuatro, como el 126, tan especial que ni siquiera es soneto: y es especial, quizá, porque cierra la secuencia principal de sonetos dirigidos por el poeta a su amado amigo.
Sonnet 126
O thou, my lovely boy, who in thy pow’r Dost hold time’s fickle glass, his sickle hour, Who hast by waning grown, and therein show’st Thy lovers withering, as thy sweet self grow’st— If nature, sovereign mistress over wrack, As thou goest onwards still will pluck thee back, She keeps thee to this purpose: that her skill May time disgrace, and wretched minute kill. Yet fear her, O thou minion of her pleasure; She may detain, but not still keep, her treasure. Her audit, though delayed, answered must be, And her quietus is to render thee. ( ) ( )
O quizá no cierra nada este poema, porque sus paréntesis finales nos indican que está inacabado, o que queda en suspenso y se niega a cerrar. Es memorable la traducción de Agustín García Calvo:
Soneto 126
Oh tú, mi niño, en cuya mano se demora el voltario cristal del Tiempo y su hoz, la hora,
que, menguando, has crecido, y tus amantes viste irse amustiando al par que tú en primor creciste,
Natura, reina de rüina y gran madrastra, si a ti, según avanzas, para atrás te arrastra,
es que te guarda, con el fin de que su maña minutos mate al tiempo y melle su guadaña,
Mas témela, oh capricho de su amor: que puede su don hacer durar, mas no que quieto quede;
su audiencia, aunque aplazada, espera el finiquito, y en su letra de deuda estás tú mismo escrito.
A esta secuencia de sonetos al Amigo, que empiezan ilusionados y terminan un tanto desengañados, le sigue una secuencia más desengañada todavía, los sonetos de confusión y desamor dirigidos y dedicados a su engañadora, su poco amada pero muy deseada amante, Mujer Morena o Dama Oscura. Ese soneto 126 por tanto también es un centro de la secuencia de sonetos. Si es que en efecto hay dos secuencias en esta secuencia, una dirigida a un hombre y otra a una mujer… que nada muy claro hay. Podría haber, igualmente, varios hombres y varias mujeres. O una personalidad cambiante.
Pero hay un soneto que sí nos invita a leer dos secuencias y se presenta casi como un centro: el soneto 144, que al menos sí nos presenta al poeta en el centro, en medio de su diablo y su ángel tentadores. Si los Sonetos son la historia de un triángulo amoroso, este soneto nos presenta el centro del triángulo:
Sonnet 144
Two loves I have, of comfort and despair, Which, like two spirits, do suggest me still; The better angel is a man right fair, The worser spirit a woman colored ill. To win me soon to hell, my female evil Tempteth my better angel from my side, And would corrupt my saint to be a devil, Wooing his purity with her foul pride. And whether that my angel be turned fiend Suspect I may, but not directly tell; But being both from me both to each friend, I guess one angel in another’s hell. Yet this shall I ne’er know, but live in doubt, Till my bad angel fire my good one out.
Otros sonetos podrían servir de centro a la secuencia—comenzando por el primero, en el que ya aparecen los principales temas de la fascinación con la belleza, la sexualidad egoísta, el despilfarro que sería no tener hijos que te honren, la desilusión con el enamoramiento y con el objeto de deseo, el paso del tiempo, y el ansia de inmortalidad.
Sonnet 1
From fairest creatures we desire increase, That thereby beauty’s rose might never die, But as the riper should by time decease His tender heir might bear his memory. But thou, contracted to thine own bright eyes, Feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel, Making a famine where abundance lies, Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel. Thou that art now the world’s fresh ornament And only herald to the gaudy spring, Within thine own bud buriest thy content, And, tender churl, mak’st waste in niggarding. Pity the world, or else this glutton be, To eat the world’s due, by the grave and thee.
Quizá el centro dependa de dónde se sitúe uno para mirarlo… Porque en otro sentido también es un centro de los Shake-speares Sonnets el soneto que nos ocupará más aquí, el 77. Es el soneto central numéricamente, el 77 de 154, y también es atípico, pues no habla tanto de amor o de relaciones personales como de la lectura, una cuestión que ciertamente está en el centro de la experiencia del lector. Es un soneto intensamente atento a la importancia de la lectura y de su lugar en el desarrollo de la personalidad y de la experiencia vital.
Sonnet 77
Thy glass will show thee how thy beauties wear, Thy dial how thy precious minutes waste, The vacant leaves thy mind’s imprint will bear, And of this book, this learning mayst thou taste: The wrinkles which thy glass doth truly show Of mouthèd graves will give thee memory; Thou by thy dial’s shady stealth mayst know Time’s thievish progress to eternity; Look what thy memory cannot contain Commit to these waste blanks, and thou shalt find Those children nursed, delivered from thy brain, To take a new acquaintance of thy mind. These offices, so oft as thou wilt look, Shall profit thee, and much enrich thy book.
Te mostrará el espejo cómo le va a tu hermosura Tu reloj esos momentos que se echan a perder, Las hojas llenarás con huellas de tu mente, Y podrás probar, de este libro, este saber. Las arrugas que tu espejo te muestra sin mentira De tumbas como fauces memoria te traerán. La sombra que callada se mueve por la esfera, Cómo te hurta el tiempo que va a la eternidad. Mira, lo que tu mente no pueda contener Si a esos vacíos blancos lo entregas hallarás Los hijos que soltaste, ya criados; Viéndolos ante tí te vas a conocer. Tareas que te aprovechan, cada vez que miras, Y enriquecen el libro de tu vida.
Shakespeare era un poeta metafísico, claro—"conceptista", como se dice en Filología Hispánica hablando de Quevedo. Y construye este poema sobre una cuádruple analogía, un concepto complejo que establece relaciones de doble vía o de vaivén entre 1) un espejo, 2) un reloj, 3) un cuaderno vacío o un libro en blanco, y 4) un libro— este mismo libro que leemos, o quizá cualquier libro del que podamos sacar provecho.
Hay críticos que dicen que este soneto está pensado como una nota o dedicatoria: que acompañaba posiblemente a un regalo que hacía el poeta a su amigo: por ejemplo, un libro de poemas (al que se alude al parecer), o un álbum para escribir un dietario, o memorándum, o las dos cosas, libro y cuaderno. O las dos y un reloj quizá, aunque ya parecería demasiado ansioso por agradar el poeta, dando tanto regalo a la vez a su Amigo— o también además un espejo, para hacer más méritos.
Aunque se trasluce más bien, creo, que el muchacho ya tiene un espejo, y que además lo usa con cierta frecuencia. El poema le dice que mire más atentamente a ver qué ve en ese espejo. Es una llamada a la responsabilidad existencial, a través de la meditación, el conocimiento de uno mismo, la escritura y la lectura. El espejo de la vanidad puede servir como el primer paso en esta educación cuando lo miramos detenidamente y sentimos el horror que se esconde tras los espejos.
Yo creo que Shakespeare no es tan generoso con su amigo, y que le regala sólo el soneto. Pero el soneto es a la vez espejo, reloj, libro y papel en blanco (los sonetos dejan mucho margen vacío para anotaciones). El poeta le da a su amigo un soneto que es espejo, pero un espejo que es reloj, y un reloj que es un libro, y un libro que es una hoja en blanco. Le da una hoja en blanco que es un espejo donde reconocerse, y un espejo que es un libro de la vida, y un soneto que avanza con la precisión de un reloj.
El poema es como un reloj que marca el tiempo. Todo texto es un reloj, que desgrana letras y palabras y contiene su tiempo preciso, un tiempo textual perfectamente encapsulado, como tras la esfera de un reloj. Ese tiempo del texto, tiempo del poema, también es a la vez una eternidad: podemos contemplar el texto ya como proceso que transcurre en la lectura—secuencia de sonidos, palabras o letras— ya como producto acabado en la página, simultáneo, una estructura que existe toda a la vez, al margen del transcurrir. Hay música en el poema aunque nadie lo esté leyendo, como decía Cowley:
Though no man hear’t, though no man it rehearse, Yet will there still be music in my verse. (Davideis)
Y el poema contiene la eternidad en más de un sentido: la poesía perdura más que el poeta y más que sus amores, como no se cansa de decir Shakespeare. Existe en el tiempo más allá de la medida de nuestras vidas, hasta el punto que parece perderse en una dimensión trascendental—pero vuelve a ser palabra que fluye cada vez que la leemos. El texto es así una imagen de la vida humana a la vez como cuerpo sometido al tiempo y como alma eterna— un poema o una vida son a la vez un breve instante del tiempo, y una inscripción que queda en el libro de la eternidad, en ese registro imaginario de las cosas que fueron y por tanto siempre habrán sido. La responsabilidad de esa escritura de nosotros mismos, ever fixèd mark, daría escalofríos, si no porque sospechásemos que la eternidad es una invención de los poetas, y que no hay sino tiempo que pasa… al menos para nosotros.
Somos relojes vivientes, envejecemos ante nuestra mirada en el espejo. El espejo es un reloj que marca el tiempo: nos muestra el presente—lo que está presente, lo que tenemos (ahora) delante. Pero mirando más atentamente vemos también el pasado, pues el aquí presente ya no es el que era, nos dice el espejo. Esa arruguita es una línea, tiene su historia. Y mirando más vemos en el espejo presente, pasado y futuro, el futuro que no queremos ver, y menos en el espejo. Si todo reloj tiene algo de inquietante, más lo tiene ese reloj aún viviente que hay en el espejo.
El reloj es un texto—cifrado, hay que leerlo. Por ejemplo, leyendo vemos que el de Shakespeare es un reloj de sol; la shady stealth, la sombra que callada se mueve por la esfera, nos remite a la analogía entre la vida humana y el transcurso de un día, que subyace a otros sonetos de Shakespeare.
(Por ejemplo el soneto 60,
Sonnet 60
Like as the waves make towards the pebbled shore, So do our minutes hasten to their end; Each changing place with that which goes before, In sequent toil all forwards do contend. Nativity once in the main of light, Crawls to maturity, wherewith being crowned, Crookèd eclipses ’gainst his glory fight, And Time that gave doth now his gift confound. Time doth transfix the flourish set on youth, And delves the parallels in beauty’s brow; Feeds on the rarities of nature’s truth, And nothing stands but for his scythe to mow: And yet to times in hope my verse shall stand Praising thy worth, despite his cruel hand.
—sesenta de sesenta minutos, o de sesenta segundos, también soneto de Tiempo).
La siniestra sombra de ese reloj del soneto 77 nos recuerda que mientras desciframos está pasando el tiempo, y nosotros aquí leyendo sonetos.
También el soneto nos contempla distintos, más viejos, cada vez que volvemos a él. El soneto es un espejo, en el que cada lector se proyecta a sí mismo—aunque espero que Shakespeare diga al menos algunas de las cosas que yo digo aquí. En cada lectura del poema nos leemos a nosotros mismos también, sobre todo cuanto más detenidamente miramos. Pero al releer un poema—o un libro, cualquier libro, que es un espejo— vemos en él cosas distintas, en él y en nosotros mismos. El libro es un reloj.También es una página en blanco, pues no sabemos qué es lo que el Tiempo va escribir en él. Ahora nos dice cosas, sí, parece que está escrito, pero esas cosas que aún no dicen esas letras. Las enseñanzas del poema aparecerán completadas, o anotadas al margen, por la mano del tiempo, cuando volvamos a leerlo. Son hijos que se han criado solos, que crecen con vida propia sin que haya que tirar de ellos hacia arriba: el autor engendra un poema, pero (del mismo modo que hizo Shakespeare con sus hijos, cuando se fue de Stratford) apenas lo reconoce cuando vuelve a casa y se lo presentan. Aunque sea un hijo legítimo. Se lo han criado, o el tiempo se lo ha criado. Aún no sabemos qué pondrá en este poema cuando la vida nos haya cambiado y volvamos a él: pero seguo que ya no nos dirá lo mismo. Los clásicos adquieren nuevos sentidos cada vez que se releen, aquí por ejemplo. Nunca te sumergirás dos veces en el mismo libro. Por eso el soneto —(y cualquier libro con él, tanto más cuanto más nos diga) —es un libro en blanco. Sólo termina de escribirse con la experiencia del lector, del lector que es un escritor, igual que el ingenuo diarista que años después vuelve sobre sus escritos y encuentra que esos diarios los ha escrito otra persona que, para mayor sorpresa, es él mismo, o sea yo, un yo que posiblemente no me guste. Mirarse en el espejo de tinta es ver una cara distinta detrás de la nuestra, quizá esa cara que dicen que aparece en los espejos cuando te quedas mucho rato mirándolos.
El libro en blanco es como un libro… de hecho lo será. Observemos que cada verso del primer cuarteto, correspondiente a cada uno de los objetos (espejo, reloj, cuaderno y libro) se desarrolla en los cuartetos segundo y tercero con todo rigor, en dos versos que glosan cada uno de los objetos. Versos cerrados al principio, pero que al final del segundo cuarteto pasan sin transición, y con encabalgamiento, del cuaderno al libro—pues también el cuaderno pasa de modo natural y sin transición a ser un libro ya escrito, que un día volveremos a abrir. Nosotros—o alguien. Ya hemos dicho que aunque seamos nosotros, yo será otro–je sera un autre. Y al leer mis pensamientos, otro será yo.
Es una suerte que Shakespeare no fuese tan generoso con su amigo; le regaló sólo un soneto en lugar de regalarle un Rolex, una Moleskine, un ordenador portátil y un libro suyo con autógrafo de Shakespeare. Una suerte, porque salimos ganando nosotros: el soneto que le llegó al Amigo también nos llega a nosotros, al mismo título—ahora somos los Amigos del poeta, al menos en este soneto tan especial, y por tanto somos los afortunados destinatarios—propietarios incluso, por el momento—de un soneto que es un espejo que es un reloj que es una página en blanco. Página en blanco que ya se está escribiendo, como nosotros, y que será un día un libro de la vida, esperando en la eternidad de los estantes.
11. Simple Truth Suppressed. La nueva complejidad de Shakespeare en As You Like It.
Con este verso del soneto 138 se refiere Shapiro a la nueva visión del amor romántico que se nos presenta en As You Like It.
"At the heart of As You Like It is the relationship of Orlando and Rosalind, which moves from a love that is self-centred to one that is complex and mutual. Like the revised version of ’When my love swears’, As You Like It achieves this through role-playing and the suppression of simple truths" (228).
"We may love Romeo and Juliet and agonize over their fate, but we respond to the intensity, not the complexity, of their feelings. With As You Like It that’s no longer the case; intensity has become a liability" (228).
Ahead of its time? "The play, one of the most frequently staged today, was not published until the 1623 Folio and over a century would pass before it was mentioned or staged again" (229).
Orlando empieza como mal poeta y amante obsesionado que en realidad ignora a su amada y usa imágenes petrarquistas obsoletas. Rosalind critica estos defectos:
"By mid-play Shakespeare stacks the decks against his lovers, the distance between this artificial poetry and genuine intimacy seemingly unbridgeable. In a comedy otherwise lacking much conflict —there are no rival suitors or angry fathers here to divide the lovers— this is the obstacle that must be overcome" (232).
Shakespeare toma la idea central y el tema de los disfraces de la Rosalind de Thomas Lodge (1590), pero desarrolla enormemente las potencialidades de ese argumento, al que le faltaban ironía y humor. El petrarquismo desfasado de Rosalind no tiene allí una dimensión paródica ni autoirónica. Shakespeare parece haber parodiado ya esta obra años atrás, en la obra de Bottom en El sueño de una noche de verano ("the pap of Pyramus"). Ahora retoma su vieja lectura y le extrae posibilidades que su autor no vio (quizá a eso se refería Greene cuando lo denunciaba como "un cuervo advenedizo" que "se embellecía con plumas ajenas").
Aquí Rosalind disfrazada ("Ganymede") convence a Orlando de que imiten dramáticamente a los amantes, cada uno asumiendo la parte contraria, para que se le pase su mal de amor—y ya desaparecen los malos poemas de Orlando, y aparecen las pullas mutuas y la autoironía. Gran parte de la autoconciencia e inteligencia del juego depende de cuándo descubre Orlando que "Ganymede" es Rosalind, y a pesar de eso sigue jugando el juego. Es un momento variable e interpretable, y es mejor que sea ni pronto ni tarde ni de modo marcado, una transición gradual. De modo que al llegar al "ensayo" de los desposorios, Orlando se despose de verdad con Rosalind, aun haciéndolo "en broma"—es curioso que este desposorio a la vez representado y real es el único que aparece directamente en los dramas de Shakespeare.
(Aunque en la lectura de Shapiro, queda totalmente relegado otro sentido sugerido por el cruce de disfraces en As You Like It—la dramatización "provocativa" o juguetona de la atracción erótica entre hombres. El Shakespeare de Shapiro bien poco tiene de homosexual, o de bisexual, o de aficionado a los bellos jóvenes).
"Like Shakespeare’s other great creations—Falstaff, Hamlet, Iago and Cleopatra—Rosalind loves to plot, to banger, to direct and play out scenes; and, like these other unforgettable characters, she begins to take on a life of her own, and in doing so comes close to wrestling the play away from her creator" (242)
Otro aspecto de la obra menos atractivo para el público (un defecto para Shapiro) es sus alusiones a debates literarios ahora oscuros y periclitados (como sucede también en Love’s Labour’s Lost). Pero aun aquí es interesante la alusión explícita a Marlowe, citando de su Hero and Leander:
"Dead Shepherd, now I find thy saw of might, ’Who ever loved that loved not at first sight’? (III.v.80-81)
Lo llama "shepherd" como el autor de la canción que de Marlowe que se le atribuyó erróneamente a él en The Passionate Pilgrim. También cree ver Shapiro una alusión a Marlowe (y a la factura, o "reckoning") que le costó la vida, en esta frase: "When a man’s verses cannot be understood, nor a man’s good wit seconded with the forward child, understanding, it strikes a man more dead than a great reckoning in a little room" (III.iii.10-13). Si es así, habrá que pensar que el "understanding" no ha llegado hasta ahora, por desgracia… Marlowe hablaba en The Jew of Malta de "infinite riches in a little room", En estos ecos ve Shapiro el enfrentamiento de Shakespeare con la sombra del estilo de Marlowe, todavía un conflicto en 1598-99 e incluso en Hamlet—luego ya no siente esa ansiedad frente a su rival más destacado. Otra alusión a Hero and Leander nos muestra que Shakespeare encuentra su voz propia para hablar sobre el amor por el procedimiento de reducir a clichés o ideas preconcebidas lo que otros han escrito. Así, aquí Leandro no muere por amor, sino por accidente, un calambre le hace ahogarse, y la gente culpa a Hero y edifica un mito romántico—que Rosalind y Shakespeare desmontan.
Otro rival más presente era Ben Jonson. A finales de verano de 1599 representaron los Chamberlain’s Men (y Shakespeare con ellos) su obra Every Man Out of His Humour, en la que hay diversas alusiones paródicas a Shakespeare—tanto a Julio César como a su recientemente adquirido escudo de armas. Prohibida la sátira impresa, el teatro se volvió más satírico, y de ahí quizá el personaje de Jaques y este comentario: "for since the little wit that fools have was silenced, the little foolery that wise man have makes a great show" (I.ii.85-87). Jaques es un satirista amargado y frustrado; todos resultan más ingeniosos que él. Al final queda excluido del final feliz, y no se une al baile, un personaje en la línea de aguafiestas como Shylock y Malvolio.
En esta obra Shakespeare posiblemente representó el papel del decrépito anciano Adam, un papel secundario como los que al parecer solía escibir para sí mismo. El papel estelar corresponde—aparte del muchacho que interpretase Rosalind, al que Shakespeare dio una importancia y responsabilidad inusitada—a un nuevo actor, Robert Armin, que había sustituído a Kempe como actor cómico. Las canciones y la ironía son su fuerte; en As You Like It es suyo el papel de Touchstone (una alusión privada, porque la "piedra de toque" era el símbolo de los orfebres, y Armin lo era).
Comienza por esta época el auge de las compañías teatrales infantiles de las que habla Hamlet en una escena con Rosencrantz y Guildenstern—una seria comptetencia para los actores profesionales. De ahí quizá también la sobreabundancia de niños actores en As You Like It, y de música—es en cierto sentido una obra con vocación de comedia musical. En el siglo XVIII se representaría con muchas más canciones, pero ya tiene bastantes de entrada, y sobrevive la música original de alguna, "It was a lover and his lass" con partitura de Thomas Morley, con quien parece que debió colaborar alguna vez más Shakesperare.
As You Like It termina con Ganymede saliendo y "haciendo entrar" a Rosalind, junto con Hymen, dios del matrimonio. Dice Shapiro es la primera de las escenas al estilo de mascarada cortesana que introduce Shakespeare en sus obras (aunque habría que tener en cuenta el precedente de A Midsummer Night’s Dream y sus bodas cortesanas)—dando al público popular una muestra de teatro cortesano y mezclando géneros. Las obras teatrales (incluso Julio César) terminaban con un baile: aquí Shakespeare lo introduce como parte de la obra misma. Es un caso interesante de innovación mezclando planos de realidad y representación: y otra innovación sigue, en el epílogo hablado por el actor que representa a Rosalind. Nos recuerda así una vez más la convencionalidad y provisionalidad de la representación, y de la vida:
"Nowhere else in his works does Shakespeare break the frame in quite so disconcerting a way, confronting us with the fact that we are watching cross-dressed actors and that we are complicit in the lie upon which Elizabethan theatre depends. Even as we believe that Shakespeare’s plays are made of truth, he reminds us that we know he lies. We are left, in the end, in Orlando’s shoes: educated and delighted by Rosalind, forgetful at times that we are listening to a boy playing the part of a woman, and in danger of being a bit too comfortable with conventions—with how we like it. The suppression of simple truth—cousin to what Coleridge called ’the willing suspension of disbelief’—turns out to be at the core of theatrical experience. In exchange for forgetting that Rosalind is really a boy playing a woman’s part, we, like Orlando, are rewarded with more complex truths. In the end play is what’s real, and in the epilogue, Rosalind—or whoever it is that is speaking to us—won’t let us forget it" (256)
(Una vez más esto es muy acertado, aunque una vez más Shapiro se las ingenia para esquivar las implicaciones homoeróticas de toda esta escena. Rosalind demuestra, al pronunciar su epílogo, la teatralidad del género, la convencionalidad del deseo sexual. Lo que habla en este epílogo es una voz puramente teatral, un ser que no es ni hombre ni mujer, algo a lo que ha ayudado evidentemente el juego de disfraces por el que ha pasado. Hay aquí un énfasis muy buscado en mostrar la sustancia teatral no sólo de la personalidad humana en general, sino muy concretamente de la identidad sexual).
"On the sign the Chamberlain’s Men displayed outside the Globe was a reminder: ’Totus mundus agit histrionem’—’We are all players’" (257).
(El lema de los Chamberlain’s Men se debe sin duda a Shakespeare, y está especialmente conectado con As You Like It y el famoso parlamento de Jaques sobre las edades del hombre, el que empieza "All the world’s a stage / And all the men and women merely players" (II.vii.138-9). El "mundo" a que se alude es también el Globe Theatre, que así se revela como un proyecto "global" de Shakespeare, muy orientado por su visión del mundo, y del teatro. En el parlamento de Jaques los seres humanos aparecen representando, quizá inconsciente o involuntariamente, papeles que son los que inevitablemente vamos asumiendo a través de la vida; muestra que mucho hay de Shakespeare en ese Jaques irónico, cínico y desengañado. Pero también en Rosalind y su habilidad para seducir mediante el uso inteligente del drama. Shakespeare es a la vez el que se va de la fiesta y el que se casa; y esa fluidez imaginativa es quizá también la que le lleva a expresar ese erotismo teatral e indefinido del parlamento final, y a ver en toda identidad sólo una máscara provisional o un juego de apariencias. Y es en el análisis y disección de esas apariencias, en su teatro, donde Shakespeare dramatiza y multiplica su propia identidad. El lema en latín del Globe, por cierto, se presta a más traducciones que "Todos somos actores". No es sólo que todo el mundo sea un teatro, indiferenciado entre actores y público. También quiere decir que el público imita a los actores, se comporta como ellos o reproduce en la vida lo que ve en el escenario—un sentido éste que enfatiza más bien el vaivén, la retroalimentación necesaria entre el teatro y la vida social; al contrario que el primer sentido, según el cual quizá no hagan falta actores ni teatro porque ya lo tenemos, ya lo somos, este otro sentido establece una diferencia problemática pero necesaria entre el escenario y la vida—tiene que haber una diferencia para que pueda habar una retroalimentación y una gradual complicación de la función, mediante la distancia intelectual que proporciona el verse a sí mismo en un escenario).
10. El peregrino apasionado. Shakespeare y los piratas. Las revisiones del Soneto 138.
En primavera de 1599 Shakespeare se encontró con que un libro "suyo" salía a la venta: The Passionate Pilgrime, by W. Shakespeare, publicado por William Jaggard—sin conocimiento ni beneficio del autor. De los poemas que contenía, había cinco sonetos de Shakespeare: dos que reaparecerían revisados en los Sonnets de 1609, y tres flojos sonetos hechos para personajes de Love's Labour's Lost. Junto con otros muchos poemas que no eran de él. El editor Jaggard ayudaría a producir el First Folio, más de 20 años despúes, pero era un desconocido para Shakespeare. Los autores no tenían copyright en la Inglaterra isabelina; eran los editores los propietarios del texto, y Shakespeare no se beneficiaba de esta publicación. Los sonetos de Shakespeare estaban inéditos, no habían aparecido otros poemas suyos que Venus y Adonis en 1593 y The Rape of Lucrece en 1594, con mucho éxito, y cuidadosamente editados por el propio Shakespeare. Sí circulaban sonetos, que venía escribiendo y reescribiendo desde hace años, entre sus amistades, pero visto que no aparecen en ninguna colección privada hay que suponer que Shakespeare no deseaba que ciculasen mucho.
Jaggard vendió estos libros no directamente sino a través de Leake, que era el librero que vendía Venus y Adonis, ahora en la 5ª edición y pronto reeditado. Y pronto se reimprimió The Passionate Pilgrim, que descaradamente se hacía pasar por obra de Shakespeare, incluyendo otros poemas sobre Venus a continuación de los sonetos de Shakespeare.
Shapiro imagina a Shakespeare frecuentando las librerías de Londres, donde debía trabajar mucho tomando notas sin comprar los libros. Hay una anécdota conocida al respecto: George Buc, aficionado a las letras y hombre influyente, le consultó a Shakespeare sobre la autoría de George a Greene, una de varias obras de teatro que compró en 1599. Su copia contiene esta anotación: "Written by …….. a minister, who acted the pinner's part in it himself. Teste W. Shakespeare" – indicando quizá que Shakespeare no recordaba en aquel momento el nombre del sacerdote, o que se lo diría más tarde". Indicación de que las obras de teatro empezaban a ser apreciadas para colección, y que interesaba su autoría.
El título de The Passionate Pilgrim alude al soneto de encuentro entre Romeo y Julieta; sabemos por un comentario de Marston , y por otra obra de 1599, The Return from Parnassus, Part One, lo muy de moda que estaban esta obra y Shakespeare entre los jóvenes. Debió ser especialmente irritante el ver publicados "en serio" como suyos los malos sonetos que Shakespeare había compuesto para los poetastros de Love's Labour's Lost: "Shakespeare was left to wonder which was worse: readers dismissing it as one of his weaker efforts or, alternatively, thoroughly enjoying its conventional style and hoping he'd write more like it" (220).
Otro poema mejor que aparecía era la canción de Marlowe "Come live with me", mezclada con una de las respuestas que escribieron varios poetas a este poema, ésta seguramente de Ralegh. Al ser por entonces anónima, muchos creyeron, y siguieron creyendo, que la canción era de Shakespeare. Pero Shakespeare seguramente conocía tanto la autoría de Marlowe como la parodia del propio Marlowe que aparece en The Jew of Malta. Y él mismo había escrito una escena alusiva con este poema en The Merry Wives of Windsor, donde un cura mezcla la canción de Marlowe con el salmo 137: "This kind of direct quotation of another Elizabethan writer—mispronunciations and confusions notwithstanding—is unusual in Shakepeare's work, and until now in his plays virtually unprecedented. Even before the publication of The Passionate Pilgrim Marlowe, though dead for six years, was still on Shakespeare's mind" (222).
Fue posiblemente el ver dos de sus sonetos en The Passionate Pilgrim lo que le llevó a Shakespeare a revisar el soneto "When my love swears she is made of truth". Con pocos toques lo convierte en un poema mucho más complejo tal como aparecería en 1609, y esta transformación es señal de una nueva visión cómica, que desarrollará en As You Like It.
SONNET 138 When my love swears that she is made of truth I do believe her, though I know she lies, That she might think me some untutor'd youth, Unlearned in the world's false subtleties. Thus vainly thinking that she thinks me young, Although she knows my days are past the best, Simply I credit her false speaking tongue: On both sides thus is simple truth suppress'd. But wherefore says she not she is unjust? And wherefore say not I that I am old? O, love's best habit is in seeming trust, And age in love loves not to have years told: Therefore I lie with her and she with me, And in our faults by lies we flatter'd be.
Seguramente Shakespeare revisó sus sonetos continuamente durante años ("papeles amarilleados de viejos" los llama en el soneto 17). Algunos de los publicados en 1609 no parecen acabados; otros están muy calculados. Otros como Drayton y Daniel revisaban sus sonetos pero los iban publicando; Shakespeare se los guardaba en privado, lo cual sugiere que tenían otro valor para el, en parte quizá como ensayos y pruebas de temas que desarrollaba en sus dramas. No sabemos cómo escribía—pero en los retratos de escenas de escritura en sus obras hay mucha revisión, ideas pugnando por ser expresadas a la vez, e insistencia en lograr la expresión exacta. En Lucrece, la heroína se "prepara a escribir",
First hovering o'er the paper with her quill. Conceit and grief an eager combat fight; What wit sets down is blotted straight with will; This too curious-good, this blunt and ill. Much like a press of people at the door Throng her inventions, which shall go before. (1297-1302)
No es tanto escritura como revisión—y así sabemos de hecho que trabajaba Shakespeare normalmente en su teatro, revisando cosas ya escritas más bien que inventando de cero.
La revisión del soneto "When my love" lo transforma; el primer soneto nos encerrraba en la perspectiva del hablante, sin reciprocidad; sólo había sexo y engaño, es un soneto desilusionado (como el 129), y en su comprensión del engaño de su amada el hablante ejerce una ironía amarga. Con muy pocos cambios, por ejemplo "I know my years are past their best" cambiado a "she knows my years are past my best" en el verso 6, se complica la perspectiva y entra en juego una compleja reciprocidad de entendimiento y engaño mutuo, se ve el hablante a través de los ojos de su amada. Con los versos "Simply I credit her false-speaking tongue / On both sides now is simple truth suppressed" crea la noción de una verdad más compleja que puede incluir el engaño, y que define el amor específico de estos amantes. Ahora el engaño no es tanto malintencionado como deliberadamente juguetón; la relación parece no tanto imposible como inevitable (según E. A. Snow). Se sugiere no una relación sin amor, de mentira y de autoengaño, sino una relación compleja, que incluye la tolerancia y el perdón, y la complicidad mutua. "This sense of mutuality, of merging selves, rings out in the chiming sounds of the concluding couplet: 'She . . . me . . . we . . . be".
(Llama la atención sin embargo, en un autor tan dado a la reconstrucción y a la especulación como Shapiro, que en ningún momento se sienta tentado a interesarse por las relaciones amorosas de Shakespeare ni por las posibles motivaciones autobiográficas de los Sonetos—como si todo fuese un drama imaginario y actitudes barajadas por Shakespeare estrictamente en su cabeza, sin relaciones amorosas ni humanas que le llevasen a sentir y pensar de esta manera. Tras mucho "Shakespeare in love", quizá sea esto una sobrerreacción por su parte).
9. La Armada Invisible. Los preparativos ante el temor de un ataque español.
Capítulo que versa sobre la amenaza, por fin no materializada, de un nuevo intento de invasión española contra Inglaterra, en el verano de 1599.
La campaña irlandesa de 1599, liderada por Essex, no iba bien; había problemas de abastecimiento y paga, y se veía que no iba a tener un éxito rápido según previsto. Señal de ansiedad: se prohibió terminantemente comentar o publicar noticias sobre Irlanda. "Se murmura en la corte", dice una carta, "que tanto Essex como la reina han amenazado con la cabeza del otro". Y también se comenta que aprovechando la sangría de recursos en Irlanda, los españoles están planeando un nuevo ataque, once años después de la Armada Invencible. Se temía que atacasen directamente Londres subiendo desde el mar, con un desembarco simultáneo en la costa sur.
Hubo preparativos de defensa, planes para bloquear o fortificar el río, movilizaciones de milicias, paranoia, y muchas falsas alarmas este verano. Corrían rumores de la muerte de la reina, que había suspendido su gira de verano, y de desastres en Irlanda. Había vigilancia mutua, sospechas de los criptocatólicos, de los espías infiltrados; se venteaban temores de invasiones coordinadas de escoceses, de daneses; rumores de futuras matanzas, saqueos (como el de Amberes) y conversiones masivas forzosas… Quizá parte de esta ansiedad la recoja Shakespeare, años más tarde, en Otelo, en la escena de las noticias falsas y contradictorias sobre el trayecto de la flota turca; "such crises were rich in drama", observa Shapiro.
Shapiro describe vívida y extensamente este ambiente de preparaciones, temores, y rumorología. No sabemos qué hacía Shakespeare mientras: si fue movilizado, si volvió a Stratford… posiblemente siguió en Londres, con su actividad teatral, que debió ser especialmente intensa, a juzgar por la de sus colegas que este verano no detuvieron sus actividades. Enrique V debió reponerse, sin duda, y quizá desempolvasen los Chamberlain’s Men otra obra (mediocre) de su repertorio, El asedio de Amberes, con escenas de matanzas y estímulos al patriotismo y a la movilización popular, avisando contra el egoísmo individualista que había perdido a los de Amberes.
Por otra parte, los reclutamientos habían llegado en la época de la cosecha, y creaban descontento en el campo; había temor de reveltas populares… Para mediados de agosto, la reina ordenó que se desmontasen los preparativos…. sólo para dar lugar a más falsas alarmas, contraórdenes y rumores y movilizaciones y entrenamientos. Pero en fin, para primeros de septiembre fue cayendo la alarma. Elizabeth se retiró a Hampton Court, donde alguien la vio bailar sola con su dama al son de la melodía "The Spanish Panic".
Otros rumores corrían: que las movilizaciones de Londres iban dirigidas no sólo a un posible ataque español, sino como aviso a Essex, no se viese tentado de volver con su ejército irlandés a hacerse con el poder en casa. Bacon mismo sostuvo posteriormente que las preparaciones habían sido tanto para disuadir a Essex como a los españoles, y dice que la gente hacía bromas al respecto, "saying that in the year ’88 Spain had sent and Invincible Armada against us and now she had sent an Invisible Armada" (208). El contraste era también visible en la reina y en las reacciones populares: Isabel había adoptado en el 88 actitudes heroicas, al frente de las tropas; ahora no se había dejado ver; y por otra parte el pueblo, quizá aleccionado por los dramas de Shakespeare primordialmente, veía con mayor desconfianza los motivos de sus gobernantes.
Hay alusiones dramáticas a la tensión de ese verano. Es llamativo el Edward IV de Heywood, que retrata preparativos similares contra la invasión en Londres… pero el invasor es aquí otro inglés, Falconbridge (quizá otra alusión a los rumores relativos a Essex). Otra obra de esta temporada, The Overthrow of Turnhold, era una abierta dramatización de la victoria reciente sobre los españoles en los Países Bajos. En cuanto a Shakespeare, el ambiente de incertidumbre y preparativos marciales del principio de Hamlet, obra que empezó a escribir a finales de año, recordaba quizá la atmósfera opresiva y de inseguridad del verano de 1599.
8. ¿Es fiesta hoy? —La agitación popular en Roma y Londres, en Julius Caesar.
Versa este capítulo sobre algunos contextos de la inglaterra de 1599 oportunos para la comprensión del drama de Shakespeare Julio César. En Julio César las alusiones al ambiente político de Roma aparecen llenas de "anacronismos" y alusiones religiosas fuera de lugar—cosa que muchos críticos posteriores intentaron excusar en Shakespeare. Pero según Shapiro lo que hace Shakespeare es muy deliberadamente imbuir a su argumento de Roma antigua con una ambientación que nos recuerda más la atmósfera de intriga política y tensión religiosa del Londres contemporáneo.
La relación entre autoridad religiosa y política era una fuente de conflictos e incertidumbres desde la secesión de la iglesia anglicana. El papa Pío V excomulgó a Isabel I en 1570 y liberó a sus súbditos de obediencia. A medida que se hizo claro que no iba a tener descendencia, quienes temían una sucesión católica se acercaron gradualmente a posiciones cuasi-republicanas para defender una sucesión protestante (por ejemplo las de Thomas Wilson en su inédito "The State of England", 1600). Se debatía aquí la fuente de autoridad política—si es el rey o el pueblo. Se volvió políticamente imprudente hablar para nada de la cuestión de la sucesión de Isabel; se publicaban especulaciones al respecto en Escocia o el continente; en Inglaterra estaban prohibidas. Los principales sucesores in pectore eran Jacobo de Escocia (el que en efecto la sucedió), el conde de Essex, y la infanta de España. De Jacobo era dudoso su compromiso con el protestantismo. Otro peligro eran los asesinos católicos—tras el fracaso de la Armada en 1588, hubo diversos intentos de asegurar una pronta sucesión de la corona inglesa por el procedimiento de eliminar a la reina. O a su posible sucesor Jacobo. Las intrigas políticas y religiosas eran las mismas.
Shakespeare introdujo el término "assassination" en la literatura inglesa, en Macbeth. El tema le era familiar. Quizá fuese pariente lejano suyo (por la rama Arden) John Somerville, que en 1583 había intentado asesinar a la reina; fue asesinado en la cárcel antes de su ejecución, pero otros conspiradores fueron ejecutados en esa ocasión, incluyendo al suegro de Somerville, Edward Arden. Shakespeare le puso el nombre de Somerville a un paisano de Warwickshire en Henry VI 3; no sabemos con qué ojos vio en su momento este complot.
Justo en los meses previos al estreno de Julio César hubo varios intentos de magnicidio, usados por el gobierno para volver al pueblo contra los conspiradores y predicadores infiltrados por los jesuitas. Edward Squires, uno de los asesinos, corsario con Drake, había caído prisionero de los españoles y se le había sometido a un lavado de cerebro. Volvió a ser corsario inglés una vez liberado, esta vez con Essex, y en este año de 1597 envenenó la silla de Essex y también la silla de montar de la reina—sin éxito. Otros hubo, capturados, torturados y ejecutados (hanging, drawing & quartering). Hubo un panfleto de Bacon aireando esta conspiración, y contrapanfletos jesuitas negándola. También el gobierno inglés jugueteaba con el asesinato como arma poítica—estudiando la posibilidad de asesinar al rebelde Tyrone en Irlanda.
El Julio César de Shakespeare dramatiza el uso político del asesinato como una medida extrema que da lugar a consecuencias imprevisibles e incontrolables. En el drama parece quedar claro que a pesar de sus buenos motivos Bruto no ha calculado las consecuencias—o sea, la guerra civil que ocupa la segunda mitad de la obra. Los argumentos a favor del tiranicidio van seguidos de la demostración de las sangrientas consecuencias que tuvo.
Otra cuestión de las que se traslucen en Julio César son los conflictos sobre el calendario y las fiestas. Por el solsticio de primavera de 1571, pudo ver Shakespeare cómo se cambiaban las vidrieras de la iglesia de Stratford por ventanas de cristal simple. Quizá lo del solsticio fuese coincidencia, o quizá quedase recuerdo de los antiguos festivales populares ahora suprimidos bajo el protestantismo. Ya años antes (siendo John Shakespeare miembro del ayuntamiento) se habían eliminado las imágenes de santos del interior de la iglesia; aunque el pueblo estaba desorientado y desconfiado ante estos cambios, visto que recientemente se había pasado de los extremos protestantes de Eduardo VI a los extremos católicos de María Tudor. Bajo Isabel era el ayuntamiento quien decidía cómo ordenar la iglesia, prohibiéndose actuaciones de espontáneos reformistas. Se ha hablado de Shakespeare y su familia como criptocatólicos: de hecho la mayoría del país tenía en su pasado familiar el peso o recuerdo de la tradición católica aunque se hubiese hecho a los nuevos modos del culto oficial. De entre las pinturas blanqueadas de la iglesia de Stratford, San Jorge parece haber tenido especial predicamento; también en las fiestas locales en su honor, con dragón y pólvora y todo. Shakespeare pudo haber nacido el día de San Jorge—la lanza de su blasón incluso recuerda a la de la pintura de San Jorge de Stratford, observa Shapiro. Pero la fiesta había sido eliminada, y también el desfile con dragón. Se había mantenido la festividad en la reforma del santoral de Enrique VIII, ya importante; pero Eduardo VI redujo más las fiestas y suprimió a San Jorge. Con Isabel volvió sin embargo el día de San Jorge como festivo brevemente; luego se quitó de nuevo. El 23 de abril, quizá su cumpleaños, bien podría Shakespeare preguntarse si era fiesta o no.
En los días festivos, por orden del Parlamento de 1571, los no gentilhombres debían llevar una gorra especial de lana; esto duró hasta 1591. La gente era consciente de que el calendario y las fiestas obedecían a tendencias y presiones políticas. El mismo calendario juliano usado en Inglaterra (el tradicional, vigente desde su institución por Julio César precisamente) era distinto del calendario gregoriano introducido en el continente en 1582. La reina hubiera seguido la reforma del papa Gregorio, pero sus obispos estaban renuentes a dar ninguna señal de sumisión al Papa, e Inglaterra se quedó con el calendario juliano hasta bien entrado el siglo XVIII. En Julio César hay preguntas sobre las fechas, sobre si es fiesta o no, alusiones a las gorras de fiesta… No es casual quizá que las distintas rebeliones de esta época que han pasado a la historia iban unidas a nombres de fiestas o antiguas fiestas. La cuestión de "si es fiesta o no hoy" estaba políticamente cargada. Los reformistas habían introducido ansiedad en el calendario.
La reforma protestante había suprimido espectáculo de la religión, imágenes y ceremonias; el teatro religioso popular, la música, y era aversa a las fiestas populares. No es extraño que el teatro pasase a ocupar un espacio ritual y de creación de imágenes públicas que antes iba asociado al ritual católico. Había emergido, de hecho, del drama religioso. Y al retener esta energía semiótico-social, pronto se hizo el teatro blanco de las sospechas e irritación de los reformadores. Philip Stubbes es indicativo a este respecto, tronando contra la disposición de la gente a asistir a obras de teatro en lugar de a sermones.
"As it turned out, in the hands of Shakespeare and his fellow playwrights, this theatre not only absorbed social eneriges that had become unmoored in a post-reformation world, but also explored in the plays it staged the social trauma that had enabled it to thrive, the repercussions of which the culture had not fully absorbed". (172)
Le atraen a Shakespeare los momentos de cambio, de transición; se ve en sus historias "de romanos" anteriores, Tito Andrónico y Lucrecia, momentos de cambios de régimen. También lo es el asesinato de César. Pero Shakespeare lo reimagina en términos contemporáneos, como un duelo de "púlpitos" entre Bruto y Antonio. También las alusiones a las vestimentas de días festivos, y al boca a boca de las noticias populares, todo esto nos hace pensar en el Londres contemporáneo. También las alusiones a la Lupercalia, a las "Ceremonias" y a los adornos puestos y quitados a las estatuas, añaden una atmósfera de tensión religiosa, política y popular muy contemporánea. "Los polemistas católicos y anglicanos llevaban décadas batallando sobre el tratamiento de las imágenes políticas. Pocas cosas les parecían a los católicos más hipócritas que la adoración que dedicaban los protestantes a los iconos políticos, y la supresión que hacían de los religiosos" (177). Invitaba a malentendidos y confusiones entre lo sagrado y lo secular; es célebre la difusión y uso de las imágenes de Isabel, idealizadas y rejuvenecidas. En Julio César se llama la atención al contraste entre la debilidad física efectiva de César y su imagen idealizada; esto parece una alusión indirecta a Isabel y su obsesión con proyectar una imagen adecuada para fines políticos.
"The opening scenes of the play feel more contemporary than classical. The theologically tinged language, the casual references to Elizabethan dress codes, professions, guilds and shops, chimney tops and windows, and soon enough to pulpits, clocks, books with pages, and nightgowns, all contribute to a sense that either Shakespeare cared little about historical accuracy, or wanted to collapse the difference between classical Rome and Elizabethan London" (178-79).
Incluso en "triunfo" de César, el gran desfile público, recuerda a los espectáculos londinenses organizados por la corte o por el Ayuntamiento — espectáculos alegóricos y alusivos a los que habían contribuido muchos de los colegas de Shakespeare, aunque no él, significativamente. Una descripción de un "triunfo" semejante figura en su obra, en la recepción del victorioso Enrique V, con imágenes que enfatizan los paralelos con los triunfos romanos. Nos recuerda esto el mítico origen troyano, como Roma, de los británicos con el mítico Bruto (otro Bruto), y la supuesta atribución de la Torre de Londres a Julio César, otras cuestiones éstas a las que alude Shakespeare. La imaginería romana como fuente de autoridad y tradición ya se usaba en tiempos de Isabel—tenía ella en sus estancias un tapiz con el asesinato de César, de hecho. César era una figura simbólica potente y conocida.
El comienzo con las Lupercales nos proyecta a un ritual religioso-político, ligado a la identidad colectiva y al sacrificio—como preludio de la acción central, el asesinato de César, que repite y actualiza esa escena sacrificial. También es significativamente ambiguo cómo presenta Shakespeare la escena política central (en la que César rechaza la corona) de modo indirecto, a través de la narración que hace Casca a Bruto y Casio. No sabemos si César es realmente ambicioso o si es todo la interpretación de Casca. Es curioso que en Plutarco César es mucho más intrigante, realmente había preparado este espectáculo para sondear la opinión popular, y decide que no es favorable a que se haga con la corona, a pesar de haber infiltrado a partidarios suyos entre la multitud para que liderasen las aclamaciones. Shapiro observa que esta escena de Plutarco recuerda mucho a la escena de Richard III en que Ricardo y Buckingham manipulan a la multitud, sin éxito, con agentes infiltrados… En Julio César, en cambio, elige Shakespeare suprimir este asunto de la manipulación, y no cargar la balanza contra César.
César se apropia de una festividad religiosa para fines políticos. Esto también es un signo de los tiempos nuevos, tras la Reforma; como lo es en Enrique V la idea de una celebración popular de San Crispín que conmemore una victoria militar. Las fiestas patrióticas asociadas a la nación son un invento nuevo asociado al nuevo auge del Estado como propietario del calendario. Los isabelinos tenían el 17 de noviembre, día del Acceso de la reina al trono, como fiesta política semirreligiosa (también un antiguo santo). Fue probablemente la primera fiesta política nacionalista del calendario anglófono, que iría seguida de otras como el día de Guy Fawkes, días de la Independencia, etc. Y el gobierno emitía instrucciones sobre los temas deseables a tratar ese día en los sermones, La pervivencia, reutilización, reciclaje o supresión de las antiguas fiestas católicas era motivo frecuente de debates, tensiones o tomas de posición por parte de puritanos, anglicanos o católicos, ya fuese para criticar al gobierno o para tomar posiciones junto a él. Los críticos puritanos rechazaban la manera en que los anglicanos y la reina reconvertían para sus fines los rituales y fiestas del catolicismo. Así por ejemplo un sermón "a dos voces" frente a San Pablo, en noviembre de 1599, donde un predicador defendió la fiesta de Acceso de la reina, y otro, Richardson, criticó veladamente la política que se estaba llevando en Irlanda.
Se llamó al orden al predicador Richardson en esta ocasión. El gobierno era sensible a las insinuaciones de que la reina fuese equiparable a un tirano, y también a las críticas de que había un culto político en torno a ella. Isabel estaba muy atenta a la importancia política de los sermones, y hacía lo posible por controlarlos con instrucciones ("tuning the pulpits", lo llamaba). En Julio César se reconoce una tensión muy isabelina entre la festividad religiosa popular tradicional, y su manipulación o reutilización con fines políticos y personalistas. Fue llamativa la manera en que se apropió Shakespeare de la historia romana para hacerla resonar con ecos presentes. Quedó memoria (en poemas de Weever, de Digges) especialmente del duelo de los oradores Bruto y Antonio, y de la intensidad con que sus personajes se grabaron en la mente del público—no abundan semejantes alusiones a obras contemporáneas. (Señal quizá de la importancia creciente que estaba adquiriendo la oratoria pública sobre temas políticos como instrumento de creación de opinión y manipulación de masas).
7. Quema de libros. Por orden de los obispos: la historia de Henry IV de Hayward.
Dos libros sobre el reinado de Enrique IV se vendían en Londres en la primavera de 1599: uno era el drama de Shakespeare, The First Part of the Life and Reign of King Henry IV, y el otro era The History of the Reign of Henry the Fourth de John Hayward.
Este segundo libro había hecho alguna pequeña finta para pasar la censura sin pena ni gloria, y luego había sido dedicado por su autor al conde de Essex con ocasión de su expedición a Irlanda: "You are great indeed, both in present judgment and in expectation of future time" (134). Esto en un momento de incertidumbre dinástica cuando muchos sospechaban de las intenciones del conde (futuro rebelde decapitado) para hacerse con la corona. Ante el éxito de ventas que tuvo este libro, el conde le escribió al arzobispo Whitgift, pidiéndole que investigase esa dedicatoria — distanciándose así del libro, o, según sugiere Shapiro, jugando a dos cartas, disfrutando de la dedicatoria y de los rumores a la vez que se separaba prudentemente de la iniciativa. Sus enemigos le criticaron más adelante que no sólo le había gustado el libro sino que había estado presente varias veces "en su representación"— ¿prueba quizá de que la gente confundía el drama de Shakespeare con el libro de Hayward?
Shapiro alude a alguna posible representación privada de una obra teatral para el conde—pero no queda claro si se refiere a Henry IV de Shakespeare, o (como me parece más probable) a Richard II, que también narra el principio de la historia de Enrique IV y de su usurpación de la corona. Recordemos que en vísperas de su conspiración, Essex encargaría a la compañía de Shakespeare una representación (pública) de Ricardo II. Vistas las alusiones que se reconocían en esta obra con el reinado de Isabel, milagro parece que Shakespeare salvase la cabeza, y es un paso atípicamente arriesgado en su carrera; pero recordemos que la reina favorecía la toma de posiciones a su lado. Lo hizo con Bacon, consejero de Essex, que se vio oblidado a liderar la acusación contra el conde; y lo hizo con los Lord Chamberlain's Men, cuyo castigo y humillación (y premio, supongo) fue hacer otra función de vísperas: actuar para la reina con antelación a la decapitación pública del conde, una vez fracasó su conspiración. (—Pero en este asunto de Ricardo II no entra mucho Shapiro).
Sea como sea, el arzobispo Whitgift ordenó que en el libro de Hayward se arrancase la dedicatoria a Essex de la mitad de la edición que aún no se había vendido. No es que la dedicatoria fuese especialmente llamativa ni provocadora, pero el hecho mismo de que se eliminase, y de que se chismorrease sobre el asunto, sugiere que el tema se prestaba a susceptibilidades. Es, después de todo, una historia que narra la deposición de un rey debilitado por un súbdito poderoso—algo que Essex se vería tentado a hacer en un futuro, si no le rondaba ya por la cabeza por estas fechas.
Una segunda edición de la obra de Hayward salió, con un prólogo defendiéndose de imputaciones fantasiosas… pero dando una vez más pie a que se viesen paralelos entre el reinado de Ricardo II y el de Isabel, ambos reyes sin hijos… y con problemas similares en Irlanda, cuestión ésta resaltada por Hayward. Shakespeare y Hayward seguramente fueron lectores atentos uno de otro por estos tiempos. Hayward era un historiador dramático, que utilizaba generosa y eficazmente los parlamentos inventados en boca de sus personajes, y prestaba gran atención a la caracteriología y su influencia en decisiones y acontecimientos históricos. Y su versión de la historia de Enrique IV se había visto influenciada por el Ricardo II de Shakespeare—pues de ahí y no de las crónicas viene el Enrique populista que retrata. Y es un escritor osado, en la línea de Tácito, ajeno a la historia providencialista, pesimista y realista en cuanto a los motivos humanos… cosa que debió hacer reflexionar a Shakespeare, necesariamente más tradicional por el género en el que trabajaba, de cara al público. "En comparación," nos dice Shapiro, "sus propios dramas históricos parecían anticuados y algo mansos".
En la época de la Reforma y de las guerras de religión se redescubrió la obra de Tácito y su retrato de enfrentamientos políticos sin ambages ni idealizaciones; Justus Lipsius lo editó en 1574 y veía en él "un teatro de la vida cotidiana". Sidney había comentado sobre el "veneno de maldad" que se encontraba en sus páginas; Henry Savile, secretario latino de la Reina, lo había editado en 1591, y se reeditó en 1598, completado por Richard Grenewey con una dedicatoria a Essex comparándolo a Vespasiano. Según Jonson, era el propio Essex quien había dictado esta dedicatoria, que alude a la decadencia del reino y las intrigas de los políticos contrapuestos a hombres de acción y de honor (tal como gustaba él de verse). Shakespeare debió conocer esta traducción de Tácito: el episodio de Enrique V con el rey disfrazado hablando con sus soldados recuerda un episodio parecido en Tácito, una anécdota sobre Germánico. Y Hayward había reutilizado o copiado mucho Tácito en su historia de Enrique IV; la Reina (nos dice Bacon) no creía que Hayward fuese el autor y amenazó con hacerlo torturar para que confesase quién era el auténtico autor (quizá sospechando de Essex). Bacon le repuso que traición no veía en el texto, pero sí felonía literaria, por los hurtos a Tácito.
Shakespeare podía sospechar que el clima político amenazaba con una nueva ola de censura y prohibiciones que podía poner en peligro su teatro; por otra parte, no podía resistirse a tratar los temas que interesaban a sus contemporáneos; era un dilema. Había escarmentado en cabeza ajena con el interrogatorio brutal de Kyd, el asesinato de Marlowe posiblemente instigado por las autoridades… Lo que eligió hacer fue escribir sobre la censura, en lugar de arriesgarse a incurrir directamente en sus iras.
Es significativa la escena de Cinna el poeta en Julio César. La muchedumbre lo confunde con Cinna el conspirador que había participado en el asesinato, y lo linchan; ve Shapiro aquí una alusión al peligro para los escritores en estos tiempos de conspiración política; pero Shakespeare muestra poca simpatía por este poeta y por otro que se interpone intentando reconciliar a Bruto y Casio—Casio intenta excusarlo, pero Bruto dice "I'll know his humour when he knows his time. / What should the wars do with these jigging fools?" (IV.iii). Para Shapiro, "el mensaje parece ser que un poeta sabio es el que conoce su lugar y su tiempo, y no anda buscándose problemas en el peligroso mundo de la política". (Luego nos dirá Shapiro que Shakespeare entendía perfectamente su lugar y su tiempo—de ahí lo calculado de sus riesgos).
Hayward había prestado especial interés, en su Historia, a la búsqueda de "popularidad" por parte de los aspirantes políticos—de una popularidad populista, retratada por Shakespeare en el Bolingbroke de su Ricardo II (también hay alusiones a estrategias populistas en Enrique IV 1 y Enrique V). Ahora la idea estaba en el aire, y Shakespeare vuelve a ella en Julio César—allí Bruto es popular entre los romanos, y Antonio manipula al pueblo con los favores de César en su testamento. En Inglaterra era Essex quien cultivaba la "popularidad", y la reina y Cecil estaban vigilantes al respecto. Bacon aconsejó repetidamente a Essex sobre su imagen pública, avisándole de que se desvinculara de las causas "populares" y del uso de la religión para estas cuestiones. Años más tarde diagnosticaría Bacon este mismo deseo populista en Julio César. Y las comparaciones de César con Essex ya aparecían en Enrique V. Ahora, en Julio César, evita Shakespeare referencias directas a Essex y a la política del momento, pero impregna la historia romana con ecos del ambiente político contemporáneo.
Hayward incluye en su historia un debate sobre si se puede ser leal al Estado sin ser leal al rey—una teoría política peligrosa para la monarquía, aunque Hayward se cuida de presentar en debate argumentos contrarios a estas ideas, de tal modo que mal se le puede condenar por traición… y Shakespeare tomará buena nota de cómo tratar estos debates de modo que no quede claro de qué lado de la argumentación se posiciona el autor. En Julio César encontraremos argumentos a favor y en contra del regicidio; también sabía Shakespeare que podía permitirse más latitud que Hayward puesto que la censura isabelina sólo examinaba con extremo cuidado lo que quedaba impreso, no lo que se decía en un escenario. (Es significativo que Julio César no se imprimiría hasta el First Folio, veinticuatro años después—y también que se titulase con el nombre de César y no con el de quien es más bien su protagonista, el regicida y republicano Bruto).
Los conceptos de tiranía, abuso del poder, tiranicidio, resuenan en la obra constantemente. Pero Shakespeare modula cuidadosamente la figura de César para alejarla de la imagen de un tirano; es el debate en torno a César el que le interesa; quiere presentar de modo dramático el conflicto y la diferencia de valoraciones y opiniones, sin que pueda decirse que está a favor de los conspiradores o en contra. "Shakespeare no concebía su tragedia en términos aristotélicos—es decir, como la caída de un gran hombre que tiene defectos—sino más bien como la colisión de principios profundamente asentados e irreconciliables, encarnados en personajes que son destruidos cuando entran en colisión estos principios" (147). Es el tipo de tragedia que describirá Hegel en su Estética, en relación a la Antígona de Sófocles.
Hay en Julio César además un elemento vívido y dinámico que suele faltar en las obras sobre la Antigüedad clásica. Es muy visible en la descripción del asesinato, que Shapiro relaciona con otros dos episodios shakespeareanos: uno, la anécdota de Aubrey al efecto de que Shakespeare había sido aprendiz de carnicero, y que pronunciaba discursos solemnes antes de matar un becerro. Si su padre trataba con pieles y curtidos, no es disparatado que algo tenga de cierto... Otro, en Hamlet: la comparación del asesinato de César a la muerte de un becerro, cuando Hamlet comenta con Polonio los días de actor de éste, en la Universidad (por cierto, que esto es una alusión no sólo a los días de estudiante de Polonio sino también a algo que estaba mucho más reciente cuando se estrenó Hamlet—el propio drama de Julio César interpretado por los mismos actores en ese mismo escenario poco tiempo antes, una broma metateatral).
Quizá este asunto de Hayward animó a Shakespeare a tratar temas políticos no en relación a la historia inglesa como venía haciendo, sino con temática romana. (Hubo también pronto una prohibición gubernamental de tratar temas de historia reciente).
Para tratar el tema de César estudió Shakespeare a Plutarco (monárquico y del gusto de la Reina, que lo traducía) más bien que al republicano Tácito. Venía leyendo las Vidas paralelas desde hacía años, y aprendió allí psicología, el retrato de la interioridad de los personajes. Tras la lectura de Plutarco adquiere Shakespeare (en comparación a alusiones anteriores a este asunto den sus obras) una visión más compleja del asesinato de César—ahora pone el acento en el dilema político, no en las relaciones familiares "parricidas". Ahora, en la primavera de 1599, escribió Julio César deprisa, casi de un tirón, una obra intensa y centrada en este nuevo tipo de invención que conjunta la tensión política, la interioridad de los caracteres, las alusiones a la atmósfera contemporánea.
Por ejemplo, el debate interno de Bruto sobre cómo llegar a una decisión terrible (II.i. 63-69): se asocia la tensión interna del personaje a la insurrección política entre fuerzas distintas; se asocia lo real y lo fantasmático, anunciando los fantasmas que atormentarán a Bruto; el parlamento anticipa parlamentos similares en Macbeth—es aquí donde nace el germen de esta obra también. Aprende también Shakespeare a sugerir callando, con frases de los personajes que sugieren más que dicen: "Portia is dead", etc.—evitando los excesos de expresión explícita de Enrique V.
La segunda edición de la obra de Hayward fue secuestrada y quemada por orden del obispo de Londres, Richard Bancroft, a mediados de mayo. Y para principios de junio, muchos más libros se ordenaron quemar: sátiras de Hall, Giulpin y de Middleton, de John Davies; se prohibió imprimir más libros de Nashe y de Gabriel Harvey. Pusieron fin así las autoridades al auge que estaba alcanzando la sátira sobre asuntos contemporáneos. También se prohibió la publicación de libros de historia a no ser con licencia especial del Privy Council, con lo cual se desalentaba a la mayoría de los autores. También se restringía la publicación de obras de teatro. La compañía de Shakespeare optó por publicar versiones "autocensuradas" de la Segunda parte de Enrique IV y de Enrique V (suprimiendo las alusiones a Essex), y por retirar estas obras del repertorio para no dar lugar a sospechas ni debates, en un momento delicado como era la apertura de su nuevo teatro del Globe.
Me manda una amiga (¡gracias!) en pdf el libro de David Crystal Txtng: The gr8 db8, con una caricatura de Shakespeare preguntándose: "2B or not 2B—tht is th"?
Y se me ocurre esta variante sobre la pregunta del suicidio:
Este texto fue publicado originalmente por Ediciones Universidad de Salamanca (Acta Salmanticensia: Estudios Filológicos, 269), Salamanca, 1998. La tesis en que se basa recibió el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad de Zaragoza correspondiente al año académico 1988-1989. La edición electrónica no se ha planteado como una revisión sustancial del texto original, sino como un medio para difundirlo. No dispongo sin embargo del texto definitivo publicado en 1998. Por tanto, al margen de las cuestiones relativas al nuevo formato, como los enlaces hipertextuales, y de alguna pequeña corrección de erratas, no se ha modificado ni ampliado sustancialmente el texto previo a la edición de 1998. Esta nota es la principal excepción.
Me va a costar mucho tiempo hacer el texto legible. Por desgracia, los archivos de Word, si bien se pueden convertir en archivos html automáticamente, son ilegibles, con múltiples errores una vez que los cuelgas, por razones que desconozco. Así que habrá que hacerlo a pulso. La tesis ésta empezó siendo redactada a mano y a máquina de escribir antes de pasar al primer modelo de Macintosh. Ahora irá llegando a la red por fin, con los enlaces hipertextuales que pedía a gritos por sus múltiples interreferencias... pero tendrá que ser por capítulos. A ver si termino antes de 2010.
Coleridge in Chapter 3 of Biographia Literaria reacting to the craze for romantic fiction, compares its intellectual vacancy to that of film and TV watching... only these hadn't been invented yet!
For as to the devotees of the circulating libraries, I dare not compliment their pass-time, or rather kill-time, with the name of reading. Call it rather a sort of beggarly day-dreaming, during which the mind of the dreamer furnishes for itself nothing but laziness, and a little mawkish sensibility; while the whole materiel and imagery of the doze is supplied ab extra by a sort of mental camera obscura manufactured at the printing office, which pro tempore fixes, reflects, and transmits the moving phantasms of one man's delirium, so as to people the barrenness of a hundred other brains afflicted with the same trance or suspension of all common sense and all definite purpose. We should therefore transfer this species of amusement--(if indeed those can be said to retire a musis, who were never in their company, or relaxation be attributable to those, whose bows are never bent)--from the genus, reading, to that comprehensive class characterized by the power of reconciling the two contrary yet coexisting propensities of human nature, namely, indulgence of sloth, and hatred of vacancy. In addition to novels and tales of chivalry to prose or rhyme, (by which last I mean neither rhythm nor metre) this genus comprizes as its species, gaming, swinging, or swaying on a chair or gate; spitting over a bridge; smoking; snuff-taking; tete a tete quarrels after dinner between husband and wife; conning word by word all the advertisements of a daily newspaper in a public house on a rainy day, etc. etc. etc.
To that, we might contrast Jane Austen's defence of novel-reading in Northanger Abbey:
They called each other by their Christian name, were always arm in arm when they walked, pinned up each other's train for the dance, and were not to be divided in the set; and if a rainy morning deprived them of other enjoyments, they were still resolute in meeting in defiance of wet and dirt, and shut themselves up, to read novels together. Yes, novels; —for I will not adopt that ungenerous and impolitic custom so common with novel writers, of degrading by their contemptuous censure the very performances, to the number of which they are themselves adding—joining with their greatest enemies in bestowing the harshest epithets on such works, and scarcely ever permitting them to be read by their own heroine, who, if she accidentally take up a novel, is sure to turn over its insipid pages with disgust. Alas! if the heroine of one novel be not patronized by the heroine of another, from whom can she expect protection and regard? I cannot approve of it. Let us leave it to the Reviewers to abuse such effusions of fancy at their leisure, and over every new novel to talk in threadbare strains of the trash with which the press now groans. Let us not desert one another; we are an injured body. Although our productions have afforded more extensive and unaffected pleasure than those of any other literary corporation in the world, no species of composition has been so much decried. From pride, ignorance, or fashion, our foes are almost as many as our readers.
Han traducido al español, con este título, Hacia los confines del mundo, la excelente novela de Harry Thompson This Thing of Darkness. Ya escribí una reseña de ella en español, y voy a darle forma de artículo ahora en inglés, invirtiendo el proceso.
Dear Alice Andrews: I just read your call for papers for THE EVOLUTIONARY REVIEW on the Psyart list, and I have a mind to contributing, if possible, with a review (an "evolutionary review", mind!) of an "evolutionary" novel, the masterful best-seller THIS THING OF DARKNESS, by Harry Thompson. This is a novel on Charles Darwin's Beagle voyage, seen mainly from the viewpoint of Captain Fitzroy, and evolution is also a major theme in the novel, not just in my critical perspective on it. I propose to deal with evolution from a narratological viewpoint —after all evolution is a process which needs narratives in order to represent it, and the roles and modes of these narratives should be examined. I propose to focus on what I call "narrative anchoring" or the nesting of narratives inside wider narratives, e.g. human narratives within biological or geological ones. This novel offers a fitting opportunity, and, as to anchoring, it also belongs to the sea novel genre of Patrick O'Brien et al.! A must-read, incidentally. Please tell me whether you would be happy with a contribution along those lines. The paper wouldn't be too long. By the way, since you mention Facebook—I've also written on blogs from an evolutionary viewpoint... but basta—let's not spread too much on this sheet! Jose Angel García Landa University of Zaragoza http://unizar.academia.edu/Jos%C3%A9AngelGarc%C3%ADaLanda
De momento me han aceptado la propuesta; ahora, a trabajarse el artículo. A quien le interese el evolucionismo, le encantará la novela. No hay monos, pero es casi una monografía sobre Darwin, aparte de una lectura fascinante.
Asistí ayer a a esta lección de José Manuel Blecua Perdices, miembro de la Real Academia, en una serie de jornadas sobre docencia e investigación en las diferentes disciplinas, en el ICE de Zaragoza. Comienza el acto con una presentación larga, divertida y entrañable por parte de Agustín Ubieto, director del ICE y antiguo compañero de José Manuel Blecua.
Se ejemplifican los problemas de la filología, el tipo de conocimientos que necesitará un filólogo, ahora o dentro de cuarenta años—mediante un comentario del prólogo a la Biblia de Ferrara. Primero, nos presenta el texto objeto de comentario en facsímil de su edición original (Ferrara, 1553). Aquí ponemos la transcripción literal:
Al letor
Escriue Tullio (prudentissimo letor) e[n] sus Officios que ninguna cosa tiene tanta fuerça a mouernos como ver alguna manera o especie de prouecho:el qual tanto mas se deue estimar quanto es menos particular:porque el proprio vtil buscanlo todos y procurar el del comun hazenlo muy pocos. Por lo qual, queriendo complazer a mi deseo que siempre fue amigo del vniuersal prouecho (aunq[ue] algunos diran que del mio : de cuyas lenguas no pretende defenderme, pues para mi tengo que no me offenden) hize trasladar la Biblia en nuestro Español, pues las otras nasciones no se pueden en este beneficio quexar de sus naturales. Porque Ytalia, Fra[n]cia, Flandes, Alemaña y Ynglaterra no carescen della : y aun en Cataluña, en nuestra España, se traslado y ymprimio e[n] la misma lengua catalana. Y como en todas las prouincias de Europa o de las mas la le[n]gua Española es la mas copiosa y tenida e[n] mayor precio: assi procuree que esta nuestra Biblia, por ser en lengua Castellana, fuesse la mas llegada a la verdad Hebrayca que ser pudiesse (como fuente y verdadera origen do todos sacaron) hazie[n]do seguir pero en todo lo posible la trasladacion del Pagnino y su Thesauro de la lengua Sancta, por ser de verbo a verbo tan conforme a la letra Hebrayca y tan acepta y estimada e[n] la Curia Romana : aun que para esta no faltaron todas las trasladaciones antiguas y modernas, y de las Hebraycas las mas antiguas que de mano se pudieron hallar : y tambien para ello procuree siempre muy sabios y experimentados letrados en la misma lengua assi Hebrayca como Latina: y aun que a algunos paresca el lenguaje della barbaro y muy differente del polido que en nuestros tiempos se vsa: no se pudo hazer otro por que queriendo seguir verbo a verbo y no declarar vn vocablo por dos (lo que es muy dificultoso) ni anteponer ni posponer vno a otro, fue forçado seguir el lenguaje que los antiguos Hebreos Españoles vsaron: q[ue] aun que en algo estraña, bien considerando hallaran tener la propiedad del vocablo Hebrayco : y alla tiene su grauedad que la antiguedad suele tener. Quanto mas que a dezir la realidad de la verdad como todas las lenguas tengan su estilo y phrasis no se puede negar que la Hebrayca tenga la suya que es la que aqui enesta trasladacion se vera: la qual no se dexo por otra por no quitar a cada vno lo suyo. Y no piense ninguno que la lectura della es como la delos otros libros que de vna o dos vezes se entienden:por que segun dizen los sabios que toda lection se deue leer diez vezes primero q[ue] se diga que se leyo : que se leyo dize y no que se entienda quanto mas la sagrada escriptura ado tiene el que fuere sabio necessidad de desuelarse enella para penetrar algo de las muy altas sentencias y ocultos misterios que en ella se encierran _ lo que para muy pocos o quasi ninguno sera : q[ue] la escriptura sagrada tiene pocas palabras muchas sentencias y muy dulces y prouechosas doctrinas: y tanto conforme a lo que dize el Señor por boca de Yehosuah cap. .j. No se tire libro dela ley esta de tu boca y leeras enel de dia y denoche para que guardes y hagas como todo lo que escrito enel que entonces prosperaras tu carrera y entonces entenderas. Leala cadavno para el efecto que quisiere que las palabras del Señor nunca lo truxero[n] malo : en lo de mas yo quedo seguro (si con verdad lo puedo dezir) dela confusion que juizios diuersos pueden sembrar, pues la obra no puede tener defecto en si : y los de la traduccio[n] no son tales que los discretos lo reprehendan en ninguno, pues —como ya dixe— el phrasis es de la misma lengua y los ladinos tan antiguos y sentenciosos y entre los Hebreos ya conuertidos como en naturaleza. De do nascio que algunos que presumen de polidos quisieron desenquietar y hazer tornar atrás este tan prouechoso trabajo diziendo sonarian mal en las orejas de los cortesanos y sotiles yngenios : pero estimando sus pareceres como de personas maleuolas y detractoras la hize sacar a la aluza sometiendo siempre los yerros y fatas a la correction de los que mas saben. Y es de notar que en los lugares en los que se viere esta estrella * es señal que ay duda en la declaracion del vocablo y alguna vez diuersos pareceres : los quales aun q[ue] tiren a vn fin han querido siempre seguir el parecer de lo que mejor asentaua la letra y mas co[n]forme a nuestra lengua : los quales espero juntamente salgan a la luz con los Apocriphos que no son del Canone Hebrayco, sintiendo este mi trabajo ser agradable. Y donde hallaren estos medios circulos ( ) notaran que lo de dentro dellos es fuera de la letra Hebrayca : mas empero es traydo por los sabios para declaracion del sensu. Y hallaran tambien una .A. con dos puntos, el qual es señal del Santo nombre del Señor Tetragrámaton.
Para la comprensión de los textos es crucial tener un conocimiento de la oposición entre oralidad y escritura, y del desarrollo de la cultura escrita. Ong y Havelock—Retoman el debate entre Abercrombie y T. S. Eliot sobre la diferencia entre el lenguaje oral y escrito.
Ong distingue oralidad primaria (la de las culturas sin escritura) y secundaria (la que coexiste con le escritura y está en interacción con ella). Introduce el concepto de grafolectos, lenguas mediadas por la escritura (así, el inglés escrito no es lo mismo que el inglés hablado). Hay sólo 106 lenguas con escritura, sólo 78 con literatura.
El universo oral crea contenidos adaptados a la oralidad (mitos, etc.).
Havelock, La musa aprende a escribir. Escritura como habla almacenada. Se pregunta, ¿por qué Platón destierra a los poetas? Por conservadores y acríticos: la oralidad es conservadora, no puede volver críticamente sobre los textos. Puede cambiar la tradición pero de modo acrítico. La revolución de la escritura abre la posibilidad del pensamiento crítico y abstracto (filosofía, etc.). (Sobre todas estas cuestiones también hablamos en este blog en la reseña del libro de McLuhan La Galaxia Gutenberg).
La oralidad sigue reapareciendo a través de la escritura (Havelock), e.g. las parábolas, dichos, en la Biblia… o las genealogías del Génesis, asociadas todavía a una mnemotecnia de la oralidad.
Otra cuestión, además de la cultura de la escritura: conviene a los estudiantes conocer cómo ha sido la historia de la educación. Cómo se ha enseñado a leer, a escribir, a hablar… E.g. los libros de Marrou, Delgado Criado (Historia de la Educación en España). Hasta 1885 no cambió en líneas generales el enfoque tradicional a la educación basado en la formación clásica. La enseñanza se basaba en la declamación de las lecciones, la repetición, pasando luego el estudio de los clásicos, y a partir de allí el comentario de texto, clave de la educación clásica, incluyendo la lectura expresiva con fijación del texto, la explicación literal del sentido, la literaria, y por fin el juicio valorativo sobre el texto.
En la Ferrara del siglo XVI se da el encuentro de dos tradiciones: la retórica clásica, la tradición escolar, y la cristiana. Praeexercitamenta: La narratio procede del ámbito judicial. Se enseñaba a hablar y a escribir el latín a la vez, con ejercicios prácticos.
La Biblia de Ferrara cuyo prólogo comentamos fue cambiando a lo largo de la tirada de su edición. Hay que tener consciencia de la puntuación original, que es diferente tal como se aprecia en el facsímil: el origen de los dos puntos (colon) es marcar las principales secciones del período (marcado por puntos), subdivididas luego partes menores separadas por coma. (En un ejemplo que proporciona el conferenciante, de Fray Luis de León, se aprecia la estructura organizada de la frase periodica: cada una de las frases es un colon, y cada inciso menor va marcado por una coma. Gutenberg utiliza los dos puntos de esta maner en su Biblia, y Nebrija en su gramática.
Se subrayaba la misión didáctica del escritor, tradicional en la enseñanza clásica (tal como se aprecia en el prólogo a la Biblia de Ferrara).
La doble vocal que se aprecia en el texto representa en la tradición judaica la vocal acentuada. (Subraya Blecua la importancia formativa para estudiantes, y también para el investigador, de conocer la grafía original, y de apreciar el facsímil). Cf. la referencia que se hace a "la verdad Hebrayca" (un concepto de la teoría traductológica de San Jerónimo).. Subraya el autor la importancia de traducir de verbo a verbo, traducción literal (algo muy difícil de hacer bien), tradición ésta mantenida hasta 1900. Hay una alusión a los criterios de la Curia Romana… Se aprecia aquí un intento curioso de ponerse a resguardo de la Inquisición y salvaguardar el libro (Jovellanos tuvo un ejemplar de esta Biblia, y se conservan muchos de esta Biblia de Ferrara de 1553). (Margherita Morreale, "Biblia romanceada y diccionario histórico", un artículo en forma de carta que estudia las traducciones bíblicas renacentistas).
Los criterios sobre la traducción recuerdan a San Jerónimo: se traduce conservando hasta el número de palabras y el orden —"Porque el orden trae misterio", que es un criterio de San Jerónimo. (Aquí se refiere sin duda a la cualidad especial de la escritura de la Biblia como texto sagrado que significa de un modo propio y contiene revelaciones que otros textos no contienen). La propiedad es el significado preciso, También habla el autor de la "gravedad" de los textos clásicos conservada en la traducción. Se intentan conservar los usos idomáticos del hebreo, su fraseología, sin traducir por frases equivalentes. Y se justifica el uso de "los ladinos": las construcciones sintácticas típicas de la lengua de los judíos españoles.
Va firmado el texto por dos personas que cambian de nombre a lo largo de la edición: Jerónimo Vargas y Duarte Pinel, de origen judío portugués y español respectivamente. Llama la atención Blecua sobre algun variante fundamental en la tirada, así en la traducción de Isaías 7.14: "alma": se traduce por "moza", según la tradición judía, y por "virgen" según la tradición cristiana. Los libros van dedicados a dos personas distintas. En la edición lujosa, dedicado a Dª Gracia Nasi, una gran dama de la aristocracia de Ferrara, figura "moza" evitando el término "virgen".
Sugiere Blecua también mostrar un ejemplo de concordancia bíblica, de los textos auxiliares que acompañaban a la Biblia. (Una desmenuzamiento sistemático del texto que ya era posible, con mucho trabajo, antes del ordenador).
Importancia de estudiar los impresores: Abraham Usque (también judío, por supuesto) imprimía libros dedicados a Dña Gracia Nasi (estudiados por Bataillon, "¿Melancolía renacentista o melancolía judía?")". Poemas, novelas sentimentales, etc. Bataillon parte de la hipótesis de Américo Castro, que los judíos conversos habían buscado en el mundo de la novela sentimental una huída de su desagradables circunstancias. Los Usque están también en una constelación de tradiciones: los conversos, traductores huídos seguramente de la Inquisisión establecida en Portugal en los 1550. Vemos a través de este prólogo el contexto histórico a través de sus referencias y lenguaje. Esta biblia fue muy leída en especial en el contexto de la diáspora judía, y podemos comentar a través de este prólogo cuestiones propias de la tradición hebraica, como la referencia al nombre de Dios que no se debe pronunciar.
Para Blecua, en el comentario de texto "el texto va hablando solo, sólo hay que dejarlo que hable". Y así se aproxima la investigación a la docencia: conocimiento de las técnicas de la escritura, de la traducción, y ver cómo se construye el texto. A partir de allí llegamos al texto como cosa viva, planteándose problemas teóricos (como decía Claudio Guillén) que nos llevan a su contexto histórico y a la experiencia vivida de las personas que lo escribieron. Es crucial que el estudiante vea cómo cada aspecto del comentario de texto nos puede llevar a plantearnos esos problemas teóricos, que también surgen para el investigador.
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REFERENCIAS
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Bataillon, Marcel. "¿Melancolía renacentista o melancolía judía?" En Varia lección de clásicos españoles. Madrid: Gredos, 1964. 39-54.
Biblia de Ferrara. Facsímil de la ed. de 1553. Madrid: Sociedad Estatal del V Centenario, 1992.
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Sebastián, Fidel. Puntuación, humanismo e imprenta en el Siglo de Oro. Vigo: Academia del Hispanismo, 2007.
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En la sesión de preguntas, las Dras. Lacarra y Egido hacen algunas observaciones sobre la adecuación de la modalidad de transcripción que se haga del texto, con vistas al estudiante, o a la edición del texto, el tipo de edición.... los editores desde luego no suelen ser muy favorables a una transcripción fidedigna, prefiriendo las modernizaciones.
Por mi parte, yo pregunto al Dr. Blecua siguiendo mi propia línea de preocupaciones. Si los problemas teóricos que es deseable que surjan y se planteen como objeto de estudio y formación para el filólogo van apareciendo a través del trabajo sobre el texto, quiere decir que en cierto modo "no estaban" antes de que llegasen a verse. Al igual que cada maestrillo tiene su librillo, cada investigador verá sugeridos en el texto sus propios problemas (por supuesto referidos al texto, contexto, etc.), problemas que quizá los estudiantes u otros investigadores no hayan llegado a plantearse—problemas por tanto que están y no están en el texto. Pues bien, ¿cuál es el límite de esto, cuál es el alcance de los problemas de que se puede ocupar la Filología como tal Filología? Porque Blecua ha tratado de cuestiones "propiamente filológicas", pero un mismo texto podría sugerir a alguien otras cuestiones que escapan al ámbito tradicional de la Filología.
Blecua responde admitiendo que desde luego cada investigador puede ver sugeridas en el texto cuestiones de muy diversa índole, filológicas o no filológicas, y que él admite plenamente la validez de esas cuestiones.
Entonces, me pregunto y le pregunto, ¿Cómo compromete eso a la coherencia o unidad de la Filología en tanto que disciplina? ¿Habría que concebirla con límites borrosos, en direcciones diversas según cuál sea el filólogo en cuestión que se ocupe de un texto?
Me hacía pensar en estas cuestiones una definición de Filología muy bonita que cito a veces en clase, la del Diccionario de Autoridades, que reza así:
PHILOLOGIA. s.f. Ciencia compuesta y adornada de la Gramática, Rhetórica, Historia, Poesía, Antigüedades, Interpretación de Autores, y generalmente de la Crítica, con especulación general de todas las demás Ciencias. Es voz Griega. Lat. Philologia.
—Es esa especulación general de todas las demás Ciencias la que a la vez "adorna" a la Filología y compromete su coherencia.
Quizá la respuesta a esta cuestión esté en ya en el planteamiento que ha hecho Blecua desde el principio sobre el tema de la conferencia, docencia e investigación en Filología, poniendo el énfasis en cuestiones propiamente filológicas, o tradicionalmente filológicas, que luego pueden servir de base a otros excursos interpretativos. Y, sobre todo, en esas dos cuestiones que ha subrayado: la semiótica de la oralidad y la escritura—las tecnologías de la palabra—por una parte, y, por otra, el conocimiento de la propia tradición educativa (universitaria, crítica, filológica, etc.) y de su transformación histórica. Quizá la Filología deba estar estudiándose continuamente a sí misma, a su núcleo central, a su tradición, y a sus innovaciones recientes—manteniendo así su coherencia a la vez que se abre a la especulación general de todas las demás Ciencias.
In the Shakespeare group in LinkedIn: trying to argue with someone who holds that there is no evidence to connect "the Stratford businessman" with "The Globe Theatre", that lots of other works have been unduly ascribed to Shakespeare anyway, that William Herbert and Mary Fitton wrote the sonnets... But one might as well discuss the angel Mormoni with a moron.
I begin rather hopefully though, with the basics on this issue:
—I will just note that this issue is a celebrated addle-brained locus, comparable to UFO abductions etc. It is not an issue at all in Shakespeare scholarship - the one done by scholars, I mean.
... but the argument goes on: Well, all this has been said before, but anyway. The Sonnets were signed on the front page of the 1609 Quarto, but they were signed by Shakespeare, not by Mary Fitton or William Herbert. I am not aware that anyone is trying to ascribe "Sir John Oldcastle" to Shakespeare any longer. As to "The Passionate Pilgrim", we know it was a piratical venture which gave rise to Shakespeare’s protest and to a cancellation of the title page.... etc. Can you show the "signatures" on the sonnets you mention? I confess they are beyond my interpretive powers.
(...)
—The logic behind your theory is wobbly. Why assume that a well-known author known as William Shakespeare to all his contemporaries shouldn’t be the author of a work called Shake-Speare’s Sonnets, given that none of his contemporaries ascribes the poems to Herbert, and all known testimonies ascribe the poems to Shakespeare? You might as well argue they were written by the Earl of Southampton. Why not? Or by Francis Bacon. Or by Queen Elizabeth, they might be posthumous. Or you might assume (perhaps you do) a gigantic plot by hundreds of unrelated people to make the world believe that there was someone born in Stratford called Shakespeare, that he made a fortune as actor, playwright and theatre owner in London... all a gigantic fiction! And perhaps his friend Hamnet didn’t exist either. Why shouldn’t we think so?
Oh—and we haven’t seen the signatures in Sonnets 121 / 123 / 124 yet.
(...)
—Backward-reading indeed—and you think you find a bit of Mary Fitton’s name somewhere in the Sonnets. But you may as well go and read the Bible backwards, and no doubt you will find some lonely insight about its Shakespeare, or Oxfordian, authorship—somewhere. You say there is no documentary connection between the Stratford Shakespeare and a famous London playwright. Well, I’m afraid you need to do some serious reading, which I can’t do for you. I can only advise you to go and begin with the introductory material to the First Folio, or go and read Shakespeare’s monument at Stratford. Otherwise, I can’t think I can be of much help, so I’ll just wave good-bye to this discussion.
But he still goes on: "Nowhere does it say Shakespeare’s monument. The words are Stratford moniment which could just as well mean muniment, a place where old documents and books are kept. Too many people hide behind rhetoric and bluster, show me the evidence I asked for - I know you cannot."
—This is really getting too silly, Ben. Leonard Digges’s poem, which speaks of "thy Stratford moniment", is addressed to "To the Memorie of the deceased Authour Maister W. Shakespeare", in a volume of his works performed by the King’s men and published by two members of that company. If you are trying to play some kind of joke please quit because I’m stopping here. And if you aren’t... well then God help your wits. I can only wish that in your everyday life you are better than this at reading evidence. All best wishes, anyway.
(Makes you skeptical about online discussion groups, yes it does).
A question by Tony Jackson on the Narrative-L, and one possible answer I suggest:
—"How could we make the judgment that some metaphors are better than others unless we have somewhere in mind the notion that at some point in fact it's not just metaphor but some kind of actuality?"
As a partial answer to Tony Jackson's question, I think one should reconsider Samuel Johnson's discusson of wit in his "Life of Cowley":
If wit be well described by Pope, as being "that which has been often thought, but was never before so well expressed," they certainly never attained, nor ever sought it; for they endeavoured to be singular in their thoughts, and were careless of their diction. But Pope's account of wit is undoubtedly erroneous: he depresses it below its natural dignity, and reduces it from strength of thought to happiness of language.
If, by a more noble and more adequate conception, that be considered as wit which is, at once, natural and new, that which, though not obvious, is, upon its first production, acknowledged to be just; if it be that, which he that never found it, wonders how he missed; to wit of this kind the metaphysical poets have seldom risen. Their thoughts are often new, but seldom natural; they are not obvious, but neither are they just; and the reader, far from wondering that he missed them, wonders more frequently by what perverseness of industry they were ever found.
But wit, abstracted from its effects upon the hearer, may be more rigorously and philosophically considered as a kind of "discordia concors;" a combination of dissimilar images, or discovery of occult resemblances in things apparently unlike. Of wit, thus defined, they have more than enough. The most heterogeneous ideas are yoked by violence together; nature and art are ransacked for illustrations, comparisons, and allusions; their learning instructs, and their subtilty surprises; but the reader commonly thinks his improvement dearly bought, and, though he sometimes admires, is seldom pleased.
From Johnson's phrasing one might deduce that "wit is in the air"---that is, there is a communal pre-perception or readiness to acknowledge a perceived relationship as witty once it is established. That may involve some expenditure of semiotic energy, or intertextual power sometimes, on the part of the person who coins the metaphor, but part of the work was already done by the groundwork, or the situation, or a general perception of the way things are---now we know, now we see. It is a cognitive-psychological definition, /avant la lettre,/ of metaphor and wit as an instrument of cognition and communal awareness, of semiotic linking as a mode of social communication. Consciousness and cognition are big issues in Johnson's definition of true wit.
La frase es de Macbeth. Desde nuestro rincón tenemos una perspectiva de lo que es el resto del universo—no más engañosa que cualquier otra. El espacio es inmenso, no podemos ni imaginarlo, y sin embargo hasta desde nuestro sillón frente a la ventana podemos ver al menos parte de esas distancias inimaginables, estrellas que nadie jamás visitará, inmensidades fuera de toda proporción que sin embargo logran hacerse un hueco en nuestra retina. El tiempo también nos desborda, como el espacio: tenemos poco, y sin embargo a la vez tenemos todo el que podemos abarcar. Desde nuestro trocito de tiempo vemos, en perspectiva lejana, todo el tiempo: el principio de las cosas, la historia de lo que está sucediendo en medio, y también lo que será el final de todo. O, al menos, nuestra mente narrativa nos hace pensar que, aunque lleguemos al mundo in medias res y nos vayamos a retirar, como todas las personas, antes de que caiga el telón, de alguna manera ya conocemos no sólo nuestro papel, sino el conjunto del argumento. Nuestra vida, que es para nosotros todo, la vemos a la vez como una metonimia, una parte por el todo—curiosa relación, puesto que el todo tiene que caber en la parte. Así veía Sir Thomas Browne su propio Mapa del Tiempo en Christian Morals:
§ 22.In seventy or eighty years a Man may have a deep Gust of the World, Know what it is, what it can afford, and what ’tis to have been a Man. Such a latitude of years may hold a considerable corner in the general Map of Time; and a Man may have a curt Epitome of the whole course thereof in the days of his own life, may clearly see he hath but acted over his Fore-fathers; what it was to live in Ages past, and what living will be in all ages to come.
He is like to be the best judge of Time who hath lived to see about the sixtieth part thereof. Persons of short times may Know what ’tis to live, but not the life of Man, who, having little behind them, are but Januses of one face, and Know not singularities enough to raise Axioms of this World: but such a compass of Years will shew new examples of old Things, Parallelisms of occurrences through the whole course of Time, and nothing be monstrous unto him; who may in that time understand not only the varieties of Men, but the variation of himself, and how many Men he hath been in that extent of time.
He may have a close apprehension what it is to be forgotten, while he hath lived to find none who could remember his Father, or scarce the friends of his youth, and may sensibly see with what a face in no long time oblivion will look upon himself. His Progeny may never be his Posterity; he may go out of the World less related than he came into it; and considering the frequent mortality in Friends and Relations, in such a Term of Time, he may pass away divers years in sorrow and black habits, and leave none to mourn for himself; Orbity may be his inheritance, and Riches his Repentance. In such a thread of Time, and long observation of Men, he may acquire a Physiognomical intuitive Knowledge, Judge the interiors by the outside, and raise conjectures at first sight; and knowing what Men have been, what they are, what Children will probably be, may in the present Age behold a good part, and the temper of the next; and since so many live by the Rules of Constitution, and so few overcome their temperamental Inclinations, make no improbable predictions.
Such a portion of Time will afford a large prospect backward, and Authentick Reflections how far he hath performed the great intention of his Being, in the Honour of his Maker; whether he hath made good the Principles of his Nature, and what he was made to be; what Characteristick and special Mark he hath left, to be observable in his Generation; whether he hath Lived to purpose or in vain, and what he hath added, acted, or performed, that might considerably speak him a Man.
In such an Age Delights will be undelightful and Pleasures grow stale unto him; Antiquated Theorems will revive, and Solomon’s Maxims be Demonstrations unto him; Hopes or presumptions be over, and despair grow up of any satisfaction below. And having been long tossed in the Ocean of this World, he will by that time feel the In-draught of another, unto which this seems but preparatory, and without it of no high value. He will experimentally find the Emptiness of all things, and the nothing of what is past; and wisely grounding upon true Christian Expectations, finding so much past, will wholly fix upon what is to come. He will long for Perpetuity, and live as though he made haste to be happy. The last may prove the prime part of his Life, and those his best days which he lived nearest Heaven.
(...)
§29. Think not thy time short in this World since the World it self is not long. The created World is but a small Parenthesis in Eternity; and a short interposition for a time between such a state of duration, as was before it and may be after it. And if we should allow the old Tradition that the world should last Six Thousand years, it could scarce have the name of old, since the first Man lived near a sixth part thereof, and seven Methusela’s would exceed its whole duration. However, to palliate the shortness of our Lives, and somewhat to compensate our brief term in this World, it’s good to know as much as we can of it; and also, so far as possibly in us Lieth, to hold such a Theory of times past, as though we had seen the same. He who hath thus considered the World, as also how therein things long past have been answered by things present, how matters in one Age have been acted over in another, and how there is nothing new under the Sun, may conceive himself in some manner to have lived from the beginning, and to be as old as the World; and if he should still live on ’twould be but the same thing.
This is part of a discussion in the LinkedIn Shakespeare group—on why should Shakespeare be the greatest author, as century after century passes:
I have got a partial answer to the question "How is it that this man Shakespeare after four hundred years is still the world’s most popular author? Divine inspiration?". As foreword to my answer I will readily grant that Shakespeare is the best writer in the world, at least the best I have read myself, insofar comparisons in this area make any sense, which they do only up to a point. But, let those who doubt this learn to read, and then to reread Shakespere. With many of those worth arguing with I wouldn’t need to go on debating after the experience. So much by way of prelude.
Now for the skeptical, Museless, Greatnessless part of the argument. The issue of "why are the great classics still the great classics" is explained in part by a communicative dynamics of information feedback. I am assuming that by ’the most popular author’ we are speaking of the most popular enduring author, not of the latest marketing phenomenon which will be, following the same inflexible logic, a nine days’ wonder. Classics are there to stay, not (just) because of their inherent greatness, because they are classics: the dynamics of cultural communication privileges certain texts in the sense of "certain modes of using texts", and there are some literary games (critical, interpretive, educational, etc.) that can only be played with this kind of ball, a classic. A classic which has been made, not just self-schooled and self-scanned, pace Arnold: classics are not just self-made men. A classic is made by his work, I’ll have to keep repeating that, and by a dynamics of commentary, reference, intertextuality, adoration, cultural shibboleths, etc., which is the work of a whole culture or cultural complex. In that sense only, "the man of Stratford" is not the real author of his works—we all are. We are building Shakespeare here, or at least propping him up, simply by considering this question, however skeptically.
I have distinguished this informational feedback phenomenon which takes place around a classic from that which takes place around Dan Brown etc.—not that there isn’t a canon of bestsellers, by the way! Well, now I have to admit that the cross-currents are different, but the informational vortex does have a similar shape after all. Classics and bestsellers are, all of them, much ado about something, a something which is little better than nothing if we leave out the much ado.
Witness all the good books unread and uncommented on the shelves.
En 1599, mientras se construye el nuevo teatro del Globe, Shakespeare vive también allí, en Bankside, orilla sur del Támesis, barrio populachero de las afueras. Shapiro cree que Shakespeare daría consejos sobre la construcción del teatro, por su proximidad y porque la estructura del escenario condicionaba qué tipo de escenas podía escribir. Mal sitio para construir, húmedo y maloliente; el carpintero Peter Street tuvo que atenerse a las dimensiones del desmantelado Theatre, pues utilizaban sus vigas. 72 pies de diámetro, con el escenario orientado para que cayese en sombra por la tarde. La construcción tuvo lugar entre marzo y julio; Shapiro observa que para que las heladas no estropeasen la unión entre los ladrillos, habría que esperar a que no helase. Y luego, rápido, a que no se inundasen los cimientos con las crecidas de primavera... La construcción no podía ser endeble, pues la gente se hacinaba y no faltaron accidentes mortales por derrumbamiento en los teatros londinenses de la época—en 1599 mismamente. Mientras, desde el 20 de enero estaban enzarzados en la batalla legal contra Giles Allen, propietario del solar de The Theatre, que los había denunciado por asaltar y desmantelar "su" propiedad.
La competencia teatral estaba fuerte, con los Admiral’s Men justo al lado, en The Rose (auque pronto construirían The Curtain en el norte de Londres), con The Swan también en Bankside, las tabernas como The Boar’s Head, las compañías de niños... Blackfriars, teatro interior en la City, pertenecía a los Burbage ya, pero no lo podían utilizar porque se había prohibido las representaciones de actores adultos allí desde 1596. Ahora lo alquilarían durante unos años a una compañía teatral de niños, de esos que estaban tan de moda que merecen una queja de Shakespeare en Hamlet, cuando Rosencrantz y Gildenstern le dan al príncipe noticias no precisamente de Dinamarca o Alemania, sino de los escenarios de Londres. Para Shakespeare, amenazaban con competencia desleal a los actores profesionales, e incluso al Globe, "Hercules and his load too" (II,ii, 341-62). Y eso que sólo hace un año el gobierno (el Privy Council) había decretado que sólo dos compañías podrían actuar en Londres—la compañía de Shakespeare, los Chamberlain’s Men, y la que fue de Marlowe, los Admiral’s Men de Henslowe. Un teatro estable era necesario para asentar la compañía y especializarla en obras complejas como iba a hacer Shakespeare—tanto en papeles principales como en papeles femeninos para niños cuyos nombres desconocemos.
Describe Shapiro el laborioso proceso de construcción de la época, con ensamblaje cuidadoso de vigas irregulares, paneles de muro prefabricados, y refuerzos suplementarios, eso en cada una de las múltiples caras del polígono del Globe. Y luego las galerías, escaleras internas, bambalinas, escenario... "The Globe was the first London theatre built by actors for actors, and Shakespeare and his fellow-players would have worked with Street closely during the setting up, especially on last-minute decisions about the tiring house and stage" (131). Los Burbage tenían la experiencia de cuando su padre, también carpintero constructor ("joiner") dirigió la construcción de The Theatre en 1576—aunque lejos quedaba eso. Luego la decoración, en especial en el escenario, y el acabado exterior con recubrimiento para imitar una construcción de piedra. El mismo Street sería contratado por Henslowe para construir The Fortune en enero de 1600. (Ese contrato sobrevive, y podemos deducir, por las referencias que allí se hacen al Globe, bastantes características de este último). Junio y julio fueron buenos meses de verano: buenos para enyesar y pintar, y terminar el Globe.
Shakespeare, mientras, habiendo estrenado Enrique V en el Curtain, preparaba desde marzo la obra con la que se estrenaría en el Globe este verano, Julio César.
A finales de marzo de 1599, los Chamberlain’s Men estrenan Henry V en el teatro Curtain, al norte de Londres (el Globe no estaba aún construido). Se escribe sobre el trasfondo de una obra anterior bien conocida para Shakespeare y su público, The Famous Victories of Henry V, pero (como sucederá en Hamlet) Shakespeare impone a su público la tarea de ver la nueva obra con la antigua en mente—en particular, introduciendo aquí las realidades desagradables de la guerra, eludidas en la obra anterior. Y también la alusión al presente, a la campaña de Irlanda que estaba emprendiendo por esos días el duque de Essex. Es significativo que en el último acto, al saludar la reina de Francia al rey Enrique, lo llame (por error de Shakespeare) no "brother England" sino "brother Ireland", un error revelador para Shapiro: "for anxiety over pure and hybrid national identity runs through the play even as it preoccupied those who wrote about England’s Irish problem" (100). La situación precaria de las tropas de Henry en Francia recuerda las quejas por el inadecuado equipamiento del ejército de Irlanda. Y en el prólogo al acto V se alude al posible retorno inminente de Irlanda de Essex, "Bringing rebellion broached on his sword"—comparándolo con Enrique V y con Roma recibiendo a César, si bien se aclara prudentemente que la auténtica equivalencia de la comparación sería con "nuestra emperatriz". Esta alusión es inquietante: Julio César volvía a Roma para hacerse con el poder. Esto en un contexto en el que había tensiones entre el conde y la Reina, y murmuraciones de complots para la sucesión, y de las ambiciones e impaciencia del conde... vamos, que no se sabe bien qué tipo de rebelión es esa que trae el Conde ensartada en la espada, si la de los irlandeses o la suya propia. Es curioso que en Enrique V uno de los antepasados históricos de Essex, Richard el conde de Cambridge, es un traidor que se vende al enemigo y es descubierto y ejecutado. En Sir John Oldcastle se aludirá más claramente a los motivos dinásticos, el relegamiento de la casa de York, que movieron a Cambridge; e incluso en la obra de Shakespeare, es el rey quien dice que Cambridge se ha vendido por dinero, acusación que el conde matiza o rechaza (cosa que Shapiro pasa por alto). En todo caso, si hay en la obra de Shakespeare alguna alusión a las aspiraciones dinásticas de Essex al trono de Inglaterra, está muy prudentemente velada, sólo para quien conozca las fuentes históricas.
Es posible que la reina nunca tuviese que oír estas alusiones a Essex: no hay datos de que se representase la obra en palacio estos meses, y para fin de año la situación política lo haría imposible. La versión impresa en 1600 elimina los Coros, y toda alusión problemática a Essex, Irlanda, Escocia y a las intrigas eclesiásticas a favor de la guerra. Sólo en el First Folio de 1623 reaparecería la versión original de Shakespeare. Sí se representó la obra ante James I una vez—seguramente podando las alusiones a la "comadreja escocesa" que ataca a traición.
¿Y cómo ve Shapiro la ideología de la obra, que ha dado lugar a interpretaciones tan contradictorias, con visiones patrióticas o cínicas del rey?
Those seeking to pinpoint Shakespeare’s political views in Henry the Fifth will always be disappointed. The play is not a political manifesto. Shakespeare resists revelling either in reflexive patriotism or in a critique of nationalistic wars, though the play contains elements of both. Henry the Fifth succeeds and frustrates because it consistently refuses to adopt a single voice or point of view about military adventurism—past and present. (104)
Así pues, lo que tenemos es un juego irresoluble de voces y perspectivas enfrentadas. La obra no va en realidad de la guerra, sino de cómo se ve, de las opiniones sobre ella. Hay pocas escenas de guerra, pero "all the debate about the war is the real story" (105). Varias de esas voces pertenecen al propio rey, que representa varios papeles: líder guerrero inspirado, dirigente aislado, comandante despiadado, cortejador de la princesa... La teatralidad del poder y del liderazgo, y la reflexión sobre ella, es central en esta obra.
Shakespeare also knew enough from observing Elizabeth that the successful monarch was one with an intuitive sense of theatre, one who not only knew how to perform many roles but who also knew (like Henry V) how to steer others into playing less attractive parts. Henry turns out to be a lot like Shakespeare himself: a man who mingles easily with princes and paupers but who deep down is fundamentally private and inscrutable. (105)
Es interesante el uso del coros comentando y marcando el ritmo de la obra. Seguramente, especula Shapiro, fueron añadidos al final. El coro anticipa y así quita cierta tensión de suspense, pero a cambio surge la tensión entre lo que dice el coro y lo que efectivamente vemos en escena—que no es lo mismo: para Shapiro esto es el auténtico conflicto de la obra, más que la guerra entre franceses e ingleses. Es el conflicto de voces entre la propaganda oficial y lo que se ve en la realidad. Especialmente llamativo es el contraste del patriotismo del coro con los personajes de baja estofa que ocupan la acción secundaria—Pistol, Nym, Bardolph... Es una historia de desencanto muy acorde con el desarrollo de la campaña irlandesa de Essex. (Nos recuerda Shapiro que un poema patriótico sobre esta campaña, "The Fortunate Farewell to the Most Forward and Noble Earl of Essex", de Thomas Churchyard, no llegó a publicarse porque desentonaba ya demasiado con el curso de los acontecimientos).
Curiosa y extraña también la combinación de nacionalidades "británicas" aliadas en el campo de Henry contra los franceses—incluyendo a un irlandés. Hay también un escocés, cosa contradictoria en la obra (y ajena a la historia) visto que se ha denunciado a las comadrejas escocesas que atacarían Inglaterra mientras estaba su ejército en Francia... algo que para Shapiro es "uncharacteristically impolitic on Shakespeare’s part", dado que el rey escocés era conocido como el principal aspirante a la sucesión de Elizabeth (y ya vemos que estas alusiones hubieron de desaparecer pronto). Y parece una corrección deliberada de la historia el énfasis en los galeses, que como los escoceses en realidad lucharon junto a los franceses, pero aquí en la persona de Fluellen están con Enrique V, a quien se le recuerda su origen galés. Y la guinda viene con el irlandés Macmorris, un anglo-irlandés, luchando en el bando inglés, y denunciando a sus compatriotas (pero no coetáneos: los rebeldes irlandeses contra los que lucha Essex) como "a villain, and a bastard, and a knave, and a rascal"—¡a menos que se refiera Macmorris a los que critican a su nación!
En fin, que parece que Shakespeare hace patria a su manera, pero de maneras un tanto confusas o desacertadas a veces. Hay mucho interés en la obra en diferentes acentos y dialectos, aparte de las escenas que alternan francés e inglés; el lenguaje de Pistol en concreto es una suma inconexa de retales lingüísticos de segunda mano. Esta ansiedad lingüística va unida a una preocupación por la estabilidad o la pérdida de la identidad nacional, en otra tierra o al mezclarse con otra raza; alusiones a la violación, a la cría y agricultura, a injertos, matrimonios mixtos...: "Conquest, national identity, and mixed origins—the obsessive concerns of Elizabethan Irish policy–run deep through Henry the Fifth and Sharply distinguish it from previous English accoutns of Henry’s reign" (112). El sueño final de Henry de una unión anglo-francesa que luche contra el Turco se inmediatamente desmentido por el Coro, que nos recuerda las divisiones y guerras civiles que siguieron.
Y por último está el problema de los soldados veteranos, indeseables como Pistol. Henry promete que su ejército será una banda de hermanos, una ilusión de desaparición de las barreras sociales, pero en el recuento de muertos tras la batalla ya se distingue cuidadosamente entre nobles y plebeyos. Y la escena final con la tomadura de pelo al soldado Williams, que era el igual del rey sólo mientras éste iba enmascarado y se le podía retar, deja claro que las diferencias sociales seguirán donde están: que una cosa es la retórica, las promesas y la propaganda de los líderes, y otra la triste realidad que nos llueve encima.
Poco después del estreno de Henry V partía el ejército de Essex, con un mal augurio: una tormenta repentina salida de la nada, un mal augurio del que Shakespeare tomaría nota en Julio César, donde se nos dice que estos prodigios climáticos "are portentous things / Unto the climate that they point upon".
Nos vamos al Teatro Principal a ver la última versión de The Taming of the Shrew en español, arreglada y traducida por Diana de Paco. Para mí pasa sin pena ni gloria, aunque los chavales Abo e Ivo se lo pasan bien—ya pueden, que les cuesta como cinco cines juntos... y aún se pregunta la gente por qué no vamos al teatro.
La cosa deja un tanto que desear por aquí y por allá; la escenografía no tiene ni encanto ni misterio, y el trabajo de los actores es muy al estilo de la escuela española, ya se sabe, mucho revoloteo inútil, mucho manotazo a los huevos y embate de caderas para subrayar el texto. Y con poca distinción de los personajes. A veces la elección de movimientos era confusa, como cuando Petrucho al final "manda decir" a Catalina que venga, y en realidad se lo va a decir él mismo; o con muchas medias peleas y tortazos mal resueltos teatralmente.
Y también queda confusa la política sexual de la obra, que ya se sabe que es incorrecta y hay que matizarla o ironizarla de alguna manera, con resultados siempre problemáticos. No es que sea mala solución la que se elige: después de la doma de Catalina, en lugar de triunfar al final escuchándola recitar su discurso de sumisión, Petrucho se queda solo en escena leyendo él su discurso, que empieza a parecer un delirio o fantasía masculina. Al final esta fantasía se funde con la fantasía teatral que ha vivido Sly, y Petrucho se convierte otra vez en Sly, con quien dobla papeles. Lo que no queda muy claro es cómo Sly se mete en el papel de Petrucho para empezar, pero bueno... es un manera de incorporar al tema central de la obra la idea de "la vida es sueño" del marco inicial, en lugar de suprimirlo sin más como hacen muchas versiones. Y de paso así se cierra el marco, que queda en la obra original de Shakespeare sin cerrar, una cosa a la vez sugerente e inconveniente. Aquí el sueño de grandeza de Sly se ve ridiculizado igual que el sueño de Petrucho de que el hombre domina y domeña a las mujeres... y si así se contradice el sentido básico de la obra, pues qué se le va a hacer, es que no hay quien haga esta obra tolerable hoy más que poniéndola entre comillas.
Más interesante, quizá, corriendo los tiempos que corren, hubiera sido relacionar la cuestión explícitamente con la violencia de género—se hubiera prestado a tratamiento más inventivo en cuanto al tono y la actuación. O resaltando los aspectos grotescos del patriarcado y machismo que respira la obra... Hubiera requerido distanciarnos más de los personajes, pues todos (menos Catalina, claro) comparten la idea básica de la sumisión femenina. Aquí se elige seguir la corriente a la obra, y hacerla graciosa, hasta la inversión final de sentido… un poco nadar y guardar la ropa, aunque también lo hace Shakespeare a su manera, con su ambivalencia hacia las mujeres enérgicas.
Me ha llamado la atención también la capacidad de esta obra para introducir teatro dentro del teatro en un lugar un tanto inesperado, en las narraciones. Muchas de las cosas "divertidas" no se ven en escena sino que las narran unos personajes a otros. Igual valdría más desarrollar estas narraciones a modo de intepretaciones metadramáticas, con el personaje narrador "haciendo teatro" un poco a lo Brecht, con intercambio de papeles. Pero en fin, ya hay bastante teatro dentro del teatro con las payasadas de Petruchio, y Caterina siguiéndole la corriente, y con el intercambio de papeles con la historia de Tranio y Lucencio y su padre, y los falsos tutores y maestros de música que cortejan a Blanca... como siempre, en Shakespeare se superponen los niveles de interpretación, y se ven varias obras de teatro por el precio de una. Menos mal.
Zaragoza, Teatro Principal. Prod. Mariano de Paco / Tecnifront / Pérez y Goldstein. Los papeles principales están interpretados por Alexandra Jiménez (Catalina) José Manuel Seda (Sly y Petrucho), Mario Martín (Señor y Bautista), Carla Hidalgo (Blanca), David Alarcón (Hortensio) Pedro G. de las Heras (Gremio) Bruno Ciordia (Lucencio), Francesc Calderón (Tranio) y Óscar Oliver (Biondelo).
Nuestras vidas, ¿son relatos? Obviamente lo son en una (auto)biografía. Quizá lo sean también en nuestros vídeos caseros, o en nuestras fotografías. Pero la narración es todavía más crucial. ¿La tenemos dentro, siempre? ¿Concebimos y vivimos nuestras vidas como procesos con una estructura narrativa? ¿Con capítulos, suspense, finales, muertes anunciadas? ¿Seremos acaso más narrativos de lo que pensamos, avant la lettre? Más reflexiones aquí: http://garciala.blogia.com/2007/052202-out-of-character.php
▶Me responde Fran: Quizás una de las características que definen al escritor sea que se ve a sí mismo como un personaje de una obra aún no escrita o un telefilme no rodado. Alguien comentaba que su talento narrativo era consecuencia una dolencia: padecer irrealidad... Es decir que se reestructura lo evidente para comprender el mundo. En la propia obra uno está siempre de manera explícita o implícita y no siempre debido a un ego exacerbado sino más bien porque la búsqueda de un lugar propio en el rompecabezas de la vida así lo requiere.
▶ Y replico yo: Esto que dices me recuerda lo que dicen algunos escritores: "como no existía el tipo de libros que quería leer, tuve que escribirlos yo". Sí, quizá para interpretar el mundo, para acomodarlo a cómo debería ser, o para sacar a la luz una interpretación que ya se intuye pero a la que otros no parecen haber llegado a dar una forma satisfactoria. De todos modos no estaba pensando yo únicamente en los escritores (si bien la consciencia narrativa de la propia vida seguramente es mucho más acentuada en ellos, al menos en los escritores contadores de historias). Pensaba yo en la narratividad de toda vida. Pero en el caso del escritor, la cosa se complica con la intervención de la escritura. La escritura es a la vez instrumento más o menos directo de la narración de la vida, y también un acontecimiento importante en esa vida que se narra. Se crea ese grácil bucle reflexivo. Con lo cual hay que narrar, además de la historia que cuenta la novela, o el drama, o el poema, hay que narrar digo además la historia de cómo la novela o el drama o el poema llegaron a ser escritos, y cómo brotaron en la vida del escritor en tanto que actos: en tanto que soluciones imaginarias a problemas reales, quizá, o también quizá viceversa: en tanto que soluciones reales a problemas imaginarios...
▶ Fran:
Creo que te refieres a la reflexión dentro de obra que habla de la creación de esa misma obra, tanto en narrativa cine o cualquier otro arte. Desde Cervantes gustan esos bucles donde uno lee el mismo libro que el protagonista y que versa sobre sus avatares. Es un sueño formidable equiparar al ser real con el fantástico, un diálogo fascinante ¿acaso nuestra mente no conversa habitualmente con seres irreales?... y no sólo en los sueños, claro. De hecho nuestra percepción del mundo se basa habitualmente en presunciones que no son verídicas.
En cuanto a tu pregunta originaria, creo que las vidas en general no tienen la estructura de una obra artística; quizás sea deformación de quien frecuenta esos tipos de creación porque tendemos a observar las cosas con estructuras semejantes. Quien pruebe a hacer una obra se dará cuenta que en su elaboración hay que suprimir muchas cosas interesantes pero inadecuadas. Requiere un trabajo de selección y concentración para que tenga la armonía que requiere. En lo cotidiano hay muchímos espacios vacíos y eso hay que extirparlo, claro, para conseguir "la esencia" que se persigue...
▶ JoseAngel
Dices "quizás sea deformación de quien frecuenta esos tipos de creación porque tendemos a observar las cosas con estructuras semejantes"... Touché. La deformación profesional nos pone gafas de colores, sí. Bueno, también queda la posibilidad de que precisamente por tener la percepción predispuesta a ver determinadas cosas, precisamente seamos más sensibles a ellas: la cosa funciona en las dos direcciones quizá. Las obras literarias, como dices, son en efecto más "poéticas" que la vida, y las narraciones literarias tienen una narratividad más intensa. Y sería un defecto aplicar esos patrones a la vida, tal cual. ¿Pero no lo hacemos, en mayor o menor medida, siempre? El problema sería el de la justa medida, tanto a la hora de ver la vida "literariamente" o "poéticamente" (o narrativamente), como a la hora de interpretar este elemento de imposición de forma en la vida, sin exagerarlo indebidamente.
De hecho, aunque la realidad sea más realista que la ficción y que la poesía, eso es en parte porque contiene en sí la poesía y la ficción, y su contraste con la realidad. Y precisamente muchos "realismos" o efectos de realidad en literatura, cine, pintura, etc., se basan precisamente en incorporar esa diferencia a la obra, en hacer obras que contienen obras—subrayando así el contraste entre las ficciones estéticas y la vida que las rodea. Don Quijote y sus novelas de caballería (no sólo anteriores al Quijote, sino internas a él) son un buen ejemplo.
Pero al crear este contraste, las obras realistas metaliterarias (o metaficcionales, metateatrales, metanarrativas...) introducen también una nueva dimensión estética, y, es más: una dimensión estética a la que la realidad extraliteraria se amolda fácilmente: el contraste entre el nuestras vidas y el arte con que intentamos darles forma.
New Trends in Translation and Cultural Identity. Ed. Micaela Muñoz Calvo, Carmen Buesa-Gómez and M. Ángeles Ruiz-Moneva. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2008.
A publication originating in our department, issued in late 2008—although the authors and editors have been working at it at least since our 2005 Susanne Hübner Seminar at the University of Zaragoza.
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El 20 de febrero, Shrovetide, tiempo de carnaval, justo antes de cerrar los teatros por Cuaresma, los Chamberlain's Men viajaron al sur de Londres, para actuar ante la reina en el palacio real.de Richmond. Shapiro especula que la obra representada fue una reposición de El sueño de una noche de verano, a la que le añadió Shakespeare este epílogo:
As the dial hand tells o'er The same hours it had before, Still beginning in the ending, Circular account lending, So, most mighty Queen, we pray, Like the dial, day by day, You may lead the seasons on, Making new when old are gone. That the babe which now is young, And hath yet no use of tongue, Many a Shrovetide here may bow, To that empress I do now, That the children of these lords, Sitting at your council boards, May be grave and aged seen, Of her that was their father['s] Queen. Once I wish this wish again, Heaven subscribe it with 'Amen'.
Como señala Shapiro, debajo de los buenos deseos y cortesía servil "hay una ligera corriente de fondo, la sensación claustrofóbica de estar atrapados en el tiempo, el pensamiento incómodo de que Elizabeth todavía seguirá por allí dentro de medio siglo" (86). Shakespeare parece acudir a una experiencia personal, pues cuando nació él, Elizabeth ya reinaba. A Elizabeth no le gustaba que le recordasen su edad; prefería que hablasen de su belleza, y la alusión a ella en A Midsummer Night's Dream como Diana era sin duda más satisfactoria. (Observaría yo que al margen de la reverencia explícita, hay con frecuencia una actitud ambivalente si no soterradamente hostil en la obra de Shakespeare hacia figuras que entre líneas podrían parecer semejantes a Elizabeth: mujeres guerreras, reinas autoritarias, etc. Algo a relacionar, quizá, con las persecuciones contra los católicos).
El día siguiente, el miércoles de ceniza, firmaban los principales miembros de la compañía el contrato de leasing del suelo del Globe Theatre en Londres con los propietarios del terreno, Cuthbert Burbage y Nicholas Brend; los accionistas eran Richard Burbage, Will Kemp, Shakespeare, Heminges, Phillips y Pope. Sin embargo, harían noche en Richmond el martes, y así Shakespeare podría haber escuchado el miércoles el sermón de Lancelot Andrewes en el palacio. En el sermón, el obispo aprobaba la expedición militar y rezaba por ella, algo que pudo inspirar la justificación teológica de la guerra en Enrique V, el "con Dios de nuestro lado" con que saluda el rey la victoria de Agincourt; y el énfasis que en la obra se encuentra en que los soldados deben ir a la guerra limpios de pecado. También, en parte, la oratoria del rey a sus tropas.
Había tensiones en la corte: caía el favor de Essex, a la vez que este reunía un ejército para la campaña en Irlanda, entre rumores de ineficacia y de corrupción entre los reclutadores. Su partido en la corte, los "milites", temían su derrota definitiva frente al partido "togado" de Cecil. Una carta de Robert Markham a su pariente John Harington, que acompañaba a Essex, avisándole de los peligros de sumarse a los planes particulares del duque, da buena fe de las especulaciones y habladurías que se hacían en estos días sobre Essex. Markham le aconsejaba a Harington silencio, discreción y prudencia en estas aguas difíciles.
3. Burial at Westminster. El entierro de Spenser, poeta cortesano regresado de Irlanda
En 1598 y 1599 se sucedían en Inglaterra reclutamientos para las campañas de Irlanda, y también deserciones entre los reclutados a la fuerza. Huellas de estos episodios, y críticas, se ven en las escenas de militares de baja vida en las obras de Shakespeare: aprovechados y ladrones que presentan la otra cara del honor militar (pero también es significativo que por despreciables que sean estos personajes siempre son los cómicos en Shakespeare, y se les contempla con cierta complicidad).
En Henry IV (II) hay una escena de reclutamiento donde el simpático Falstaff se deja sobornar y hace gala de corrupción en lugar de patriotismo:
"Only Feeble doesn’t understand that a bribe is obligatory and his last chance to avoid impressment. The irony of watching this frail old man explaining why he wants to fight for his country, offrering up bits and pieces of the patriotic propaganda he has swallowed whole, would not have been lost on contemporary audiences" (Shapiro 75, traduzco).
También había colectas para apoyar la campaña irlandesa, cosas todas que tenían a la gente en actitud ambivalente, y tanto a caballeros como a ciudadanos con un sentimiento de vigilancia mutua ante las actitudes de los otros frente a la política del gobierno.
Spenser, autor del poema de caballerías al gusto de la reina, The Faerie Queene, era un colono en Munster, de los muchos que se habían instalado expulsando de su tierra a los irlandeses. Llevaba en Irlanda desde 1580. En 1598, con la rebelión contra los ingleses, había habido una matanza, y muchos colonos que no huyeron murieron. Spenser perdió una hija recién nacida. Había escrito A View of the Present State of Ireland, recomendando aplicar una política cruel de matar de hambre a los irlandeses para acabar con la rebelión. Ahora, de vuelta a Londres y resentido con los irlandeses, le añadió "A Brief Note of Ireland", insistiendo en la combinación de fuerza militar y hambre masiva—una joya de poeta, vamos, Spenser: un auténtico nazi isabelino.
Murió a mediados de febrero de 1599. Es posible que asistiese Shakespeare al funeral, pero no escribió ningún homenaje al respecto. "It’s hard not to conclude that, for Shakespeare, Spenser had built on sand" (81). En 1599 reescribiría Shakespeare dos géneros donde reinaba Spenser, la épica (con Henry V) y la poesía pastoral (con As You Like It). Un drama universitario contemporáneo de 1599 compara favorablemente al moderno Shakespeare con Chaucer y Spenser.
Quizá en esta ocasión (o en otra) visitase Shakespeare la tumba de Enrique V y su esposa Katherine en la abadía de Westminster: un triste espectáculo, con la efigie del glorioso rey decapitada, y su esposa momificada a la vista del público (allí seguía setenta años más tarde, cuando cogió la momia Samuel Pepys y la besó en la boca, por decir que había besado a una reina…). Las hazañas reales de Henry o las fantásticas de los caballeros artúricos de Spenser no suenan convincentes a quien pasea entre las tumbas de reyes y poetas.
Aunque el tema de su tumba es una constante en los poemas de homenaje que le dedicaron Jonson o Milton, Shakespeare no tenía ningún interés en ser enterrado en Westminster Abbey. Y de hecho (quizás para impedirlo...) se escribió a sí mismo como epitafio una maldición para quien "moviera sus huesos" de su tumba en la iglesia de Stratford.
1. A Battle of Wills. Will Shakespeare, autor y actor secundario, contra Will Kemp, el popular cómico y actor principal de su compañía. Termina 1598 con las representaciones de Navidad en el palacio de Whitehall, un espectáculo hipotético cuyo ambiente y ceremonial son cuidadosamente descritos por Shapiro. Posiblemente representasen la segunda parte de Henry IV, con su prólogo sobre el Rumor, muy adecuado a la corte, y su epílogo nuevo escrito para la ocasión—hablado por Shakespeare en lugar de Kemp. El epílogo original terminaba con una jiga, especialidad de Kemp, y pedía perdón por el asunto de su personaje Falstaff. Originalmente llamado "Sir John Oldcastle", había sido motivo de una protesta de la familia Oldcastle, al presentar al mártir protestante como un comilón juerguista y falsario. Shakespeare cambió el nombre (revirtiendo, me parece, al de ’Sir John Fastolf’, un cobarde personaje de Henry VI) y aclaró la confusión en su epílogo. Este personaje se convertiría en uno de los favoritos del público y de la reina, que al parecer pidió expresamente a Shakespeare que escribiese una comedia más sobre él (Las Alegres Comadres de Windsor). Es posible que fuese ésta, dice Shapiro, o Henry IV (I) el displeasing play a que alude Shakespeare en su nuevo epílogo a Henry IV para la corte: parece probable que esté aludiendo una vez más al episodio de Oldcastle con esto. Sea como sea, en el nuevo epílogo tenemos, dice Shapiro, "el único momento en sus obras en el que lo oímos hablar como él en persona y a favor de sí" (39). Vale la pena citar este parlamento y leer entre las líneas de la hojarasca protocolaria:
"First, my fear; then, my curtsy; last my speech. My fear is your displeasure; my curtsy, my duty, and my speech, to beg your pardons. If you look for a good speech now, you undo me,for what I have to say is of my own making, and what indeed I should say will, I doubt, prove my own marring. But to the purpose, and so to the venture. Be it known to you, as it is very well, I was lately here in the end of a displeasing play, to pray your patience for it, and to promise a better. I meant indeed to pay you with this, which if like an ill venture it come unluckily home, I break, and you, my gentle creditors, lose. Here I promised you I would be, and here I commit my body to your mercies. Bate me some and I will pay you some and, as most debtors do, promise you infinitely. And so I kneel down before you; but indeed, to pray for the Queen." (39)
Observa Shapiro que ha desaparecido la promesa de que volverá Falstaff (o sea, Kemp) en la próxima obra. En una lectura penetrante, observa el paso de la deferencia social (begging and curtsying) a la sugerencia de que autor y público son socios colaboradores en una empresa común: representada con la imagen de inversiones comerciales y navegaciones, imagen favorita de Shakespeare pero que recuerda especialmente a The Merchant of Venice. Y termina hábilmente haciendo que al arrodillarse él convencionalmente todos se arrodillen con él, probablemente, a rezar por la Reina, poniéndose así él (reciente gentleman) en pie de igualdad, o más bien rodilla de igualdad, con los demás cortesanos.
No lleva Shapiro más lejos su interpretación, pero podemos observar también en el lenguaje de este epílogo que Shakespeare, hablando en primera persona, se sitúa a la vez en el lugar de Antonio, el mercader de Venecia que corre el peligro de perder sus naves. De modo un tanto insolente, coloca a sus auditores en la posición de acreedores—la posición del poco razonable judío Shylock, en esa obra, a quien le entrega ahora el autor "su cuerpo". La insolencia solapada (propia por otra parte de Shakespeare) se presta a varias interpretaciones, aparte de la expresión disimulada de una cierta hostilidad hacia su público y la Corte. Yo lo interpreto así: Shakespeare está mezclando (como gustará de hacer este próximo año 1599, en los epílogos de Henry V o de As You Like It) los niveles de realidad efectiva y realidad representada, o realidad y ficción, de actor y de personaje. Probablemente, Shakespeare representó el papel de Antonio en El Mercader de Venecia, y está aquí jugando a lo mismo, hablando con la máscara del personaje medio puesta, contando con que el público lo recuerda como "Antonio" y encuentra por ello adecuada, o no improcedente, esta imagen de mercaduría y préstamo. Lo cual nos puede llevar a ampliar hipotéticamente una cierta línea interpretativa. Suponiendo que Shakespeare interpretase recientemente a "Antonio" de El Mercader de Venecia, es muy probable que interpretase también, en el año siguiente al que nos ocupa, en 1600, a otro Antonio, o que pensase el papel para sí. Estos dos Antonios son parecidos: ambos hombres más mayores enamorados con pasión homoerótica de un hermoso joven (y pensemos aquí en el argumento de los Sonetos). Ambos le prestan dinero, se empeñan más de lo debido en la relación, y terminan al final solitarios o marginados (Antonio de El Mercader de Venecia emplea una expresión amarga al respecto, diciendo de sí que es "a tainted wether of the flock / Meetest for death" (IV.i.113-14)). Tal vez Shakespeare estaba matando varios pájaros de un tiro al posar como Antonio. Y esto puede ser un dato más para asociar a Shakespeare a este erotismo homosexual desengañado o desilusionado, una desilusión que se expresaría de modo más personal y directo en los Sonetos. Aunque ya vemos que Shapiro no se siente inclinado a hacer la más mínima especulación a este respecto.
Un parlamento sabroso, pues, este epílogo de Henry IV. Para Shapiro, la comparación entre los mercaderes capitalistas y los empresarios teatrales es una analogía real: Shakespeare sabía que ambas actividades eran novedosas, producto de las nueva situación social, y podían transformar las diferencias de clase tradicionales. Habla Shakespeare el empresario que asciende de clase social, aunque (entiendo) habla tambien el Shakespeare que sabe que está arriesgando algo personal, de su carne, en toda esta empresa. Si va dirigido el reproche a alguien en concreto, eso no lo sabemos. En todo caso, como observa Shapiro, "es el momento en su obra en el que nos acercamos más a Shakespeare revelando su determinación de moverse en una nueva dirección, una en la que será más exigente con su público, sus compañeros actores, y consigo mismo" (41, traduzco)—y en ese sentido justifica el interés de Shapiro en examinar de cerca las obras que siguieron a esa declaración. Los editores subsiguientes, poco atentos a la situación concreta de este epílogo y del anterior, los mezclaron en uno, con la idea de "completar" la obra con un criterio nada atento al aquí y ahora del teatro.
Otra razón por la cual es Shakespeare y no Kemp/Falstaff el que habla este epílogo es, claro, un mayor protagonismo del autor, quizá debido a su responsabilidad como inventor de algo que "no gustó", quizá como toma deliberada de protagonismo frente al actor. Shapiro encuentra que este año de 1599 comenzó con la batalla entre Will Kemp y Will Shakespeare saldándose a favor de Shakespeare: Kempe deja la compañía, y será poco a poco olvidado a pesar de su popularidad de entonces. Shakespeare impone una técnica teatral más cuidadosa, más controlada por un texto de calidad y complejidad, y menos dependiente de improvisaciones y payasadas, que eran la especialidad de Kemp. En las instrucciones de Hamlet a los actores que actuarán ante su tío vemos explícitamente a Hamlet como Shakespeare insistiendo en que los cómicos se ajusten al personaje de modo realista, que no coloquen morcillas, y que los gestos y tonos de la interpretación sean adecuados a la situación y personaje creados por el autor.
Es posible que el detonante de la ruptura con Kemp fuesen las conversaciones a fines de 1598 para la formación de la nueva sociedad limitada, superpuesta a la compañía empresarial formada por los actores, con ocasión de la edificación del Globe. Ahora iban a ser propietarios del teatro, además de la compañía, fuente de rentabilidad abundante para Shakespeare (más que escribir…). Pero entre esos propietarios de esta segunda sociedad patrimonial pronto ya no se encontrará Will Kemp, pues deja incluso la compañía teatral. Kemp firmó el documento de sociedad para la construcción del Globe, pero poco después abandonó la sociedad, y los demás se repartieron su porción. Según interpreta Shapiro, y es bien plausible, esto sucedió con tensiones soterradas o abiertas con el actor secundario Shakespeare, que en tanto que autor se está convirtiendo en un auténtico director de la compañía en la sombra (no existía el puesto en tanto que tal).
Es posible, pues, que tanto la desaparición del epílogo que alude a las futuras andanzas de Falstaff, como la sustitución de Kemp por Shakespeare como hablante del epílogo, se deban a que la ruptura ya se ha producido. O al menos es éste uno de los episodios críticos que conducen a ella. Se detecta también en Henry V, escrita poco después, huellas del episodio y alusiones a él—comenzando por la desaparición y muerte de Falstaff—pero de eso hablaré en otro lugar. En lo que respecta a Shapiro, se inclina a creer que la ruptura con Kemp no había llegado aún, y que se produjo al enfadarse éste por la supresión de su personaje. Yo me inclino a creer que las discusiones monetarias que hubieron de preceder al "robo" de la madera del Theatre y la constitución de la nueva sociedad del Globe pudieron ser más bien la causa principal, y que Shakespeare cambió sus planes sobre Falstaff en consecuencia: pero todo puede haber ido muy mezclado. Mi especulación es que Kemp firmó como socio principal en el Globe, pero que luego no pudo hacer frente a las inversiones iniciales, o no encontró conveniente hacerlo, y que allí se rompió la sociedad. Es muy dudoso que Kemp hubiese realizado efectivamente la costosa inversión inicial y luego no se quedase para obtener las ganancias.
"La separación de caminos entre Shakespeare y Kemp—irónica aunque involuntariamente reflejada en el gélido repudio de Falstaff por parte de Hal—fue un rechazo no sólo de determinado tipo de comedia, sino también una declaración de que a partir de entonces iba a tratarse de un teatro de dramaturgo, y no un teatro de actor, por muy popular que fuese el actor" (43)
Kemp se desquitó haciendo un show personal en 1600, un espectacular baile continuado de varias semanas, que lo llevó desde Londres a Norwich en la jiga más larga de la historia (cosa que por cierto ningún gordo Falstaff hubiera podido hacer—la barriga de Falstaff era postiza). Para Shapiro, es una muestra de las raíces eminentemente populares de Kemp, que seguramente también se veía irritado por las pretensiones aristocráticas de Shakespeare; no era el único, y han quedado testimonios indirectos al respecto. Es posible que se conociesen con Shakespeare desde 1587, cuando los Earl of Leicester’s Men pasaron por Stratford. No sabemos si eso decidió a Shakespeare a su carrera teatral, pero sí terminaría asociado con alguno de ellos; quizá también ambos pasaron por la compañía de Lord Strange antes de la formación de los Lord Chamberlain’s Men en 1594. Shapiro también lee una incierta anécdota contemporánea (el chiste sobre ’William the Conqueror’ que llega antes que ’Richard the Third’ a seducir a una fan de su actor Richard Burbage) como una indicación de la insistencia de Shakespeare en la primacía del autor sobre el actor. Esa anécdota contradice un tanto otros informes sobre un Shakespeare austero y retirado, y la recoge el estudiante John Manningham en 1602 como algo del pasado. Los actores estelares siempre se interpretan a sí mismos además de al personaje, pero observa Shapiro que esto era especialmente así en el caso de los humoristas como Kemp, que tenían una identidad dramática ya establecida y ni siquiera al interpretar a Falstaff dejaban de ser prominentemente Kemp. Es un elemento más a tener en cuenta cuando hablamos de la interfaz fluida entre la ficción y la representación efectiva, el nivel de los actores y el público, en la obra de Shakespeare. A veces se colaba el nombre de Kemp en lugar del de su personaje en las acotaciones escritas por Shakespeare: pero después de Kemp eso dejó de pasar, y Shakespeare desarrolló un drama más complejo y naturalista, en el que los actores del tipo de Kemp hubieran sido un estorbo.
La carrera de Kemp declinó en otros escenarios; se endeudó y murió arruinado poco después. En el registro de su entierro ya estaba olvidado, sólo dice allí "Kemp, a man".
Reseñaré en una serie de posts el libro de James Shapiro (Columbia University), 1599: A Year in the Life of William Shakespeare. Londres: Faber and Faber, 2005.
Esta es una biografía de Shakespeare centrada en un año de su carrera, 1599, sobre el que existen abundantes datos—especialmente ahora, una vez los ha organizado el libro de Shapiro. Es un año crucial en la carrera de Shakespeare como autor, "the most decisive year of his career, one in which he redefined himself and his theatre" (371). Y tal como lo usa Shapiro este año es como una mirilla a través de la cual vemos mucho más de lo que hay en él: en cualquier año vemos por una parte el pasado acumulado que ha llevado a él y que ha hecho que las cosas sean como son. Y por otra parte vemos las semillas del futuro, quizá invisibles aquel año, pero contenidas en él y visibles desde la perspectiva de hoy. Así pues, una estrategia a la vez original y eficaz para construir una biografía. Lo que se pierde en panorámica temporal se gana en intensidad y en inmersión en la complejidad de un momento concreto. Para la reconstrucción de los detalles de ese mundo, maneja Shapiro una impresionante bibliografía presentada en un ensayo bibliográfico al final.
Como dice su autor, no es éste un libro sobre "Shakespeare in love", sino "Shakespeare at work", Shakespeare escribiendo sus obras en contacto por una parte con el día a día de su compañía teatral, y por otra parte con el ambiente sociopolítico de los últimos años de la era isabelina, la vida colectiva de Londres, la propaganda política, la situación internacional y las habladurías… De Shakespeare el individuo privado poco hay, ciertamente, y nada de sus amores, si los había. La persona Shakespeare sale mejor conocido de aquí sólo a través de su obra y del mundo en que vivió; en cierto modo sigue tan impenetrable como siempre.
Recogeré algunos de los episodios más llamativos de este año, siguiendo a Shapiro por capítulos.
En el prólogo, se nos muestra a la compañía de Shakespeare, los Lord Chamberlain's Men, desmantelando, con acusaciones de allanamiento de propiedad, su teatro The Theatre, al norte de Londres (cuyos cimientos se localizaron este verano pasado de 2008), para llevarse la madera que emplearían en la construcción del Globe, en la orilla sur del río. De este episodio quedan huellas por los litigios que siguieron con Giles Allen, el abusivo propietario del solar... pero no del edificio desmantelado. Shakespeare se convertiría en accionista copropietario ya no sólo de la compañía, sino del teatro del Globe, y también de otro teatro interior en la City, el Blackfriars. Era un año de transición en su carrera. Su hijo Hamnet había muerto hace poco (las reacciones explícitas a esta muerte son nulas en su escritura) y poco después Shakespeare había "comprado" en el Colegio de Heraldos un escudo de gentilhombre para su padre y para sí. Estaba trabajando duro, al decir de Shapiro, y no tenía tiempo para amores (aunque esto ya es especulación…). Las condiciones de intensidad laboral del teatro isabelino hacían no sólo que trabajase intensamente, sino que se enfrentase al público más experimentado que haya habido jamás, en cuanto a experiencia teatral se refiere. Shakespeare terminaba su ciclo histórico con Enrique V mirando atrás en su epílogo, rarísima referencia explícita a su obra en su obra. Como también es rarísima la alusión abierta a un acontecimiento político contemporáneo—la campaña militar de Essex en Irlanda—en esa misma obra.
Frente a los autores que escribían en colaboración, Shakespeare escribía solo este año (estos años); escribía a la vez para el público culto y el popular, y en las alusiones populares se rastrea que, como nadie, estaba inspirando a su público, manteniéndolo atento a él, y dándole claves para interpretar la realidad que les rodeaba.
Termina el libro con los festivales teatrales de fin de año en la Corte. Isabel seguía espectacular y omnipotente: el fracasado Essex había perdido su favor, y el espectáculo de la corte seguía sin él. Pronto se alzaría en rebelión y sería ejecutado, con la compañía de Shakespeare oscuramente implicada en el asunto… aunque saldrían con mejor fortuna que él, actuando para la reina mientras Essex era conducido al cadalso. Se representaron este fin de año obras de Dekker y Jonson—las nuevas de Shakespeare eran demasiado arriesgadas políticamente para llevarlas a palacio; en parte Shakespeare había transformado su drama absorbiendo la atmósfera políticamente cargada de este año en concreto. Quizá representasen los Lord Chamberlain's Men la comedia de este año, As You Like It. Pero en todo caso, Shakespeare se había convertido en el autor de referencia con quien competir: se había apoderado de la escena popular. Este año empezó escribiendo Enrique V, su obra histórica más compleja; ensayó un nuevo rumbo para la tragedia con Julio César, y terminó trabajando en Hamlet. Este año llevó su obra a un nivel superior de complejidad y calidad. Un botón de muestra de la contextualización que logra Shapiro:
With Hamlet, the cross-pollination of the plays reaches another level when Polonius unexpectedly tells Hamlet, 'I did enact Julius Caesar. I was killed i'th'Capitol; Brutus killed me' (III, ii, 99). John Heminges, who played older men, probably spoke these lines and also played Caesar. The in-joke, which audiences at the Globe would have shared, is that Richard Burbage, who was playing Hamlet and had played Brutus
tendencias suicidas, es incapaz de cuidar a la recua de hijas que tienen. Las dan en adopción, y la narradora, Dol, no vuelve a ver a su familia en treinta años. Era la pequeña de la casa, muy pequeña por entonces—y va rememorando la historia y el ambiente de su infancia con ocasión de haber recibido la noticia de la muerte de su madre. La primera parte de la novela narra la infancia, sin ninguna referencia al presente de la narradora, y distinguiendo poco entre lo importante y lo irrelevante—como visto a través de los ojos de una pequeña. Allí va trasluciendo la historia de la problemática relación de la niña con la familia, y una circunstancia importante que la marcó, literalmente: se quemó en un incendio, en esa casa de dejadez, quedándole deshecha una mano. La segunda parte narra el reencuentro con personajes tan desagradables como su hermana Rose, que treinta años después vuelve a llamarla la Lisiada, sin la menor autocrítica, y sin que eso parezca afectar a la narradora. Más le ofende su hermana mayor, Celesta, que ha querido dejar el pasado atrás y lleva una vida convencionalmente respetable. La narradora le reprocha que no cuidase más de ellas siendo la mayor, que sólo pensase en bailar como una idiota, allá en los años sesenta... pero Celesta era una cría, irresponsable como todos allí, parece mucho pedirle. Recuerda con cariño a su hermana Fran, vapuleada por su padre, y aficionada a las autolesiones, y a lesionarla a ella también... y poco a poco, revolviendo en los trastos viejos de la casa de su madre, van saliendo las cosas y descubre una jaula de conejos donde al parecer la tenían encerrada de niña, por orden de su padre, que la aborrecía y temía por su desfiguración ("un hombre supersticioso (...) un hombre estúpido"). Creía Dol recordar que sus hermanas la encerraban allí para atormentarla, uno entre otros juegos crueles que jugaban con ella—pero le aclara su hermana Luca, tras el funeral, que lo que hacían ellas era sacarla de cuando en cuando. La escena en la que la familia estalla en risas tontas en el entierro de su madre puede entenderse a la vez como una liberación del pasado (al que la narradora se promete no volver) y como un síntoma más de lo mal que está el personal después de semejante crianza. Una novela pues sobre el trauma y los recuerdos imperfectos. Demasiado perfectos a veces, claro, por la técnica narrativa elegida, llena de detalles y gestos casi irrelevantes observados y recordados; también podría atribuirse al trauma otra curiosa convención elegida por la novela: no hay ninguna referencia a qué ha sido de la vida de la narradora durante los últimos treinta años—el foco cae únicamente sobre los traumáticos años de la infancia. Que sin embargo se recuerda con nostalgia a veces, como toda infancia, que es la única que tiene todo el mundo. En realidad, en este punto no se puede decir que la novela sea ni imperfecta ni realista; ni que sea una narración insincera y parcial, ni que ese enfoque obsesivo sea adecuado como una dramatización del trauma. Es el resultado un tanto amanerado de una cierta convención literaria para representación de traumas: la revelación gradual, y parcial, tiene una intención estética (curiosidad, supense, etc.) que interfiere un tanto, de base, con la exposición del trauma. Sólo puede narrarse así un trauma superado (o no vivido), y por tanto ha de parecer parcial la restricción de todo el mundo mental de la narradora a lo que eran las circunstancias y momentos del trauma. Un trauma que no deja otras huellas que su rememoración y superación parece poco trauma. Después de todo, la marca que lleva la narradora en el cuerpo ha tenido que señalarla de por vida—pero de eso poco vemos, como si el pasado hubiese realmente quedado contenido en aquellos años, una solución narrativa quizá poco convincente, pues un trauma que tan poco aflora luego es un trauma de poco intensidad. Esos traumas de baja intensidad son la textura misma de la vida, claro, pero normalmente no nos dedicamos a volver sobre ellos con tanta dedicación y exclusividad.
famoso actor extranjero, narrada en varias versiones, todas con final más o menos malo en la despedida y en el reencuentro años más tarde, con la distancia del olvido y la madurez y el desencanto y el desenamoramiento. Es con el tema éste del actor donde (sin saber nada de Rosa Montero) primero te preguntas si es que le falla la memoria a la autora, o si te cuenta una bola, o si (finalmente la opción elegida) todo forma parte de un plan novelístico para combinar el ensayo y la ficción autobiográfica. En fin, uno supone, no sabe bien por qué, que la ficción o mentira se limita a los novios y hermanas y recuerdos de infancia (no todos, ni de lejos)—pero que en ningún caso llega a los libros que acompañan a los novios en esa frase inicial. Que si Montero nos dice que le impresiona tal autor, "la conmovedora y trágica Carson McCullers", etc., suponemos que 
9. La Armada Invisible. 
