Vanity Fea

Traduciendo los medios de comunicación, traduciendo la cultura

Tercera parte de la reseña del libro New Trends in Translation and Cultural Identity,I. Cultural Identity, Ideology, and Translation; II. Popular culture, literature and translation; III. Translating the Media: Translating the Culture; IV. Scientific Discourse as Cultural Translation). ed. Micaela Muñoz-Calvo, Carmen Buesa-Gómez, y M. Ángeles Ruiz-Moneva (Cambridge Scholars Publishing, 2008).

En el primer capítulo de esta sección, Natàlia Izard, de la Universidad Pompeu Fabra, examina la traducción en los doblajes cinematográficos, "una ecuación de tercer grado" según dice, debido a la complejidad de los textos audiovisuales y la complejidad concomitante de su traducción para el doblaje. ("Translating for Dubbing: A Third Degree Equation. An Analysis of Dubbings in Spain" 313-23). Como señala Dirk Delabastita, cada uno de los dos canales (visual y auditivo) puede transmitir signos verbales o no verbales; hay que atender a códigos lingüísticos, paralingüísticos, proxémicos culturales, literarios; hay música, ruidos … (y esto por no mencionar las imágenes dentro de imágenes, o los sonidos reproducidos en segundo nivel). El papel del lenguaje como tal es más limitado que en la literatura. Pero el doblaje también debe atender a esa complejidad semiótica, no sólo a la traducción lingüística. Izard describe el proceso habitual de realización de un doblaje, en el que intervienen muchos responsables—productor, traductor, director, guionistas, adaptadores, actores, dobladores, cantantes, músicos, técnicos de grabación…. de modo que el resultado es de autoría colectiva, sin que el traductor tenga un papel dominante. También se toman en consideración la división en tomas y en pistas, las modalidades de doblaje (sincronizado o no con los movimientos de labios), los procesos de revisión, y los requisitos contextuales (censura, convenciones culturales, público de destino…). Las condiciones de trabajo de los dobladores son a menudo precarias e improvisadas. Se examinan aquí algunos ejemplos que muestran la complejidad situacional a que hay que atender en el doblaje y en su análisis, y los muy diversos condicionantes de las decisiones traductológicas que se toman en cada caso. La diversidad de registros sociolingüísticos (o el multilingüismo) de cada cultura, y su reflejo en la película y en la versión doblada, proporcionan varios ejemplos prácticos de las dificultades y de las soluciones siempre discutibles que se les dan. Aunque el traductor (…¡normalmente!) reciba una copia escrita del guión, sería un error juzgar la traducción audiovisual con los mismos criterios que la traducción de textos escritos.

Antonia Montes Fernández (Universidad de Alicante) examina las normas aplicables a la traducción de los textos publicitarios en tanto que género propio de un mundo globalizado ("Advertising Texts—A Globalised Genre: A Case Study of Translation Norms" 325-40). Los anuncios de las compañías multinacionales son un caso paradigmático de género discursivo propio de un mundo global: son difundidos internacionalmente en diversas culturas, a veces con mínimos cambios, y contribuyen a crear un sujeto de deseo globalizado, en un mundo "en el que los consumidores se sienten fascinados por el mensaje y estilo de vida que difunden" (326). Es quizá criticable la terminología de culture-free products "productos libres de cultura" utilizada por la autora para estos objetos comerciales del mundo global, aunque se entiende su sentido—no son específicos de una cultura local, sino que se hallan asociados a esta economía y modo de vida difundidos en todo el mundo por los procesos globalizadores y el márketing internacional. No están tan libres de cultura en el sentido de que estos discursos y anuncios "también enfatizan los valores de una cultura global moderna, en la que predominan los valores y estilos de vida anglonorteamericanos" (327). Si bien es también un anglosajonismo un tanto descafeinado, como señala la autora citando a Snell-Hornby:

"Está la lingua franca en estado de flotación libre (el Inglés Internacional) que ha perdido en gran medida la orientación de su identidad cultural originaria, sus frases hechas, sus connotaciones ocultas, sus sutilezas gramaticales, y se ha vuelto una forma reducida y estandarizada de lenguaje para la comunicación supra-cultural—el "McLenguaje" de nuestro "McMundo" globalizado." (Snell-Hornby 2000: 11)

Los anuncios en concreto son un discurso globalizado en el sentido de que (1) se modifican sólo verbalmente con vistas a una cultura de destino (traducción y adaptación del texto) mientras que el diseño gráfico e imágenes son idénticos; (2) las campañas de promoción y ejecución tienen lugar en un entorno global, siendo multinacionales los promotores del producto y los anunciantes; (3) la cultura consumista a la que se dirigen tiene también características globales, similares en países muy diversos.

Aplica la autora a los textos publicitarios las normas de traducción desarrolladas por Gideon Toury (1980, 1995) para textos literarios, y estudia un caso concreto, un anuncio de cosméticos. El objetivo es reconstruir las decisiones del traductor en cada paso del proceso de traducción, comparando un anuncio original en inglés con las traducciones española y alemana del mismo. Según Toury, las normas traductológicas pueden clasificarse en (1) preliminares, relativas a la información previa de que ha de disponer el traductor; (2) operativas, relativas a las decisiones efectivas tomadas por el traductor a la hora de producir su texto; se dividen éstas en matriciales (relativas a la presentación formal, tipográfica, multimedial y estética) y lingüístico-textuales, relativas a los cambios propiamente lingüísticos que se efectúen, decisiones sintácticas, semánticas, pragmaestilísticas…; (3) la norma inicial puede determinarse tras un análisis de las otras: "se refiere a la estrategia general seguida por el traductor para traducir el texto. Esta elección global puede consistir en o bien adherirse a las normas de la cultura de origen—la adecuación de la traducción con respecto al texto original—o bien atenerse a normas dominantes en la cultura de destino—la aceptabilidad de la traducción en el seno de la otra cultura" (330). Se siguen estos pasos en el análisis de un anuncio de Estée Lauder para promocionar su producto Equalizer Smart Makeup. La autora concluye que la traducción al español ha seguido la norma inicial de primar la adecuación al original, mientras que la traducción alemana del mismo anuncio tiende más a primar la aceptabilidad, con mayor transformación del original. Siendo un caso único de estudio se echa en falta un enfoque más interpretativo—por ejemplo, no se da una indicación de si esto es un caso individual que no tendría mayor interés en sí, o si responde a condicionantes más generales de las culturas española o alemana; tampoco queda claro si se podría investigar esto último, o si el método propuesto sólo tiene sentido estudio de casos individuales. Por otra parte, no se menciona un eco intertextual relevante en el anuncio, la referencia a las smart bombs empleadas por los ejércitos aliados en Irak, que supuestamente "seleccionan" (como el maquillaje éste) las áreas de ataque. La manera en que estas asociaciones bélicas serían recibidas no ya por "la cultura" alemana o española, sino por un determinado público femenino burgués sólo puede ser materia de especulación, pero son preguntas relevantes para el estudio en profundidad de un caso concreto.

Fernando Repullés Sánchez (Universidad de Zaragoza). "Shrek: When Audiovisual Humour Becomes a Lingua Franca." 337-56.

Considera el humor audiovisual una especie de lengua franca internacional—en una metáfora que implica una comunicación efectiva. Se centra en una película de animación como Shrek (2001) para mostrar cómo la multiculturalidad es de gran ayuda en la traducción funcional de los materiales humorísticos, y contribuye al éxito de una película.

María Rox Barasoain, aquí adscrita a la Universidad de León, escribe sobre "How ’Marujita Díaz’ Became ’Julie Andrews’: Idiosyncrasies of Translating Cultural References in the Filmography of Pedro Almodóvar." 357-67.

Explora las dificultades inherentes a la traducción de algunas de las referencias culturales usadas por Almodóvar en sus películas. En la mayoría de los casos se muestra la imposibilidad de conservar el mensaje humorístico relativo a la cultura de origen, ya que los traductores se atienen por lo general a las normas de la cultura de destino a la que se dirigen las versiones traducidas: un público norteamericano que difiere del original en múltiples cuestiones como religión, estilo de vida, trasfondo cultural, etc.

María Milagros del Saz Rubio (Universidad Politécnica de Valencia) y Barry Pennock-Speck (Universidad de Valencia) son coautores de "Male and Female Stereotypes in Spanish and British Commercials." 369-82.

Examinan un corpus de anuncios británicos, españoles y norteamericanos para valorar el uso de estereotipos masculinos y femeninos a la hora de anunciar una determinada gama de productos. Prestan atención a las voces que los anunciantes dan a los personajes que participan en el anuncio televisivo (ya sea como voz en off o como participantes) para mostrar cómo el manejo cuidadoso de una imagen acoplado con la voz apropiada desencadena en el público determinadas asociaciones entre el producto que se anuncia y los personajes, con el fin de ayudar a vender o promover el producto.

An Essay Towards a Real Character, and a Universal Translator

Etiquetas: Traducción, Muñoz, Interculturalidad, Shrek, Doblaje, Anuncios, Globalización, Almodóvar, Humor

Nivel narrativo, status, persona y tipología de las narraciones

José Ángel García Landa

Este artículo presenta una interpretación y una crítica de los conceptos narratológicos de nivel narrativo y persona narrativa, tal como son definidos por Genette, Bal y otros teorizadores. Estos conceptos quedan asentados con fundamentos más sólidos al relacionarlos con una teoría semiótica más amplia, en especial con la teoría de la enunciación. La estructura de la narración se basa en la construcción enunciativa de sujetos textuales y en la capacidad del relato de incorporar múltiples enunciaciones que pueden usarse para motivar su estructura discursiva. Algunas de las principales posiciones narrativas (la narración en primera persona, el narrador testigo, la narración autorial fiable o no fiable) se examinan desde esta perspectiva. También se redefine el concepto de metalepsis o ruptura de marco.

Texto completo (PDF)

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This paper is an interpretation and a critique of the narratological concepts of narrative level and narrative person as defined by Genette, Bal and other theorists. These concepts are placed on a firmer ground by relating them to a wider semiotic theory, especially to the theory of enunciation. The structure of narrative relies on the enunciative construction of textual subjects and on the story’s ability to convey multiple enunciations which can be used to motivate its discursive structure. Some of the main narrative positions (first-person narration, witness narration, reliable and unreliable authorial narration) are examined from this perspective. The concept of metalepsis or frame-break is also redefined.

Full text, in Spanish (PDF)

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Este artículo apareció en 1996 en el volumen 17 de Miscelánea: A Journal of English and American Studies. La revista tiene ahora una nueva edición en red que va completando volúmenes antiguos.

Enunciación, ficción y niveles semióticos en el texto narrativo

Etiquetas: Semiótica, Narratología, Narración, Ficcionalidad, Persona, narrativa, Nivel, narrativo, Análisis, del, discurso

A dialogue stemming from the Narrative-L distribution list. It is about different time sequences in narrative and their structural relationship. I restore the sequential order of the exchange—otherwise e-mail responses, like blogs, have an analeptic structure and move steadily back in time:

Dear listers,
Could anyone here help me get in touch with the author (James Sellars) or give any information concerning the paper he presented at the following conference:
http://www.secol.org/auconference/program/program.html
http://www.secol.org/auconference/program/s5t1120.html
I would also like to hear your comments on the following quote from Sellars' paper:

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Dear Eva,

If you're interested in that line of criticism of Genette's model you might also be interested in this paper, which puts forward a similar proposal (the one in the quote from Sellars' paper):

Adams, Jon-K. "Order and Narrative." In Recent Trends in Narratological Research: Papers form the Narratology Round Table ESSE-4, September 1997, Debrecen, Hungary, and Other Contributions. Ed. John Pier. (GRAAT 21). Tours: Publications des Groupes de Recherches Anglo-Américaines de l'Université François Rabelais de Tours, 1999. 111-28.

Jose Angel Garcia Landa
http://unizar.academia.edu/JoseAngelGarciaLanda

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Dear Jose Angel,

Thanks for the response. I have Adams' article, which I think is quite interesting and thought-provoking. Adams has also pursued this line of thought in " Narrative theory and the executable Text" (Journal of Literary Semantics. Volume 29, Issue 3). Adams does not refer to the differences between film and written fiction, though-that's why I thought it would be interesting to hear what film narratologists have to say on the matter.

Although Genette himself describes his method as involving a comparison between two different orders (story order versus discourse order), I would not consider this way of looking at anachronic narratives as a criticism of Genette's method-after all, the notion of a chronological "primary narrative" is a vital part of Genette's theory of narrative order as well. In fact, his categories of anachronies (external/internal, heterodiegetic/homodiegetic) more or less depend on a well-defined "narrative present", from which the anachronic segments can deviate in various ways. If there is no clear primary narrative, or if the narrative goes "backwards", it might be quite hard to decide whether a specific chunk of discourse should be regarded as a chronological deviation (deviation from what?).

As for the issue of absolute chronology, it might be that most readers do not consciously register that the analeptic or proleptic segments are "achronous" (in the sense that they cannot be arranged in a clear chronological sequence), as long as the background information they provide can be integrated into the ongoing action.

Another problem with regards to the analysis of narrative order is that "event in the fabula" and "narrated event" are still quite nebulous concepts in narrative theory-as you yourself have shown in your fine (Spanish) introduction to narrative theory. I have seen some quite odd applications of Genettian theory, where every element in the text that could conceivably be considered as an "evocation" of an earlier or later event is included in the analysis, with the result that even (in my eyes at least!) quite straightforwardly narrated passages are described as displaying complex anachronic movements between various temporal positions.

Best, Eva
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dear Eva,
Well, Genette himself provides the model for "microscopic" analyses of temporal complexity in Narrative Discourse, just before he embarks on the "macro" analysis of prolepses, analepses, etc... and then he finishes the chapter on anachronies with a reference to "achrony", when temporal relationships become too vague or complex to track down. Still, perhaps we analysts are tempted by the most extreme cases (Proust, Memento, etc.) while most narrative is comparatively straightforward in this respect; thence the temporal disconnection of anachronies Adams alludes to. Both in films and in novels the notion you allude to, an "ongoing present" which serves as a basis for eventual anachronies, is crucial, since it provides for immersion, an essential ingredient in narrative, especially in popular narrative. Thanks for the answer!
Jose Angel
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Eva Broman escribió:
> Hi again,
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> Thanks for the personal reply! I had hoped that my query would generate some onlist discussion among the narratology mavens, especially since the fabula/sjuzhet dichotomy has been so influential *and* contested. However, it seems that nobody except you took the bait!;-)
>
> I have to admit that I find Genette's micro-analyses a bit problematic...I have the feeling that he focuses too much on relations between "temporal positions" rather than relations between events (characters' physical, mental etc. actions), which I think is the most important element of temporal analysis at the micro-narrative level.
>
> To me it seems as Genettes efforts to "date stamp" the text fragments he deals with and arrange them in elaborate arithmetic formulas doesn't really convey the reader's experience of temporality in these sample texts. Take this passage, for example, where Genette has marked the "narrative sections", which each belong to a specific temporal position in the "histoire":
>
> D) Swann interested Bloch greatly by telling him that the Prince de Guermantes was a Dreyfusard. "We must ask him to sign our appeal for Piquart; a name like his would have a tremendous effect". But Swann, blending with his ardent conviction as an Israelite the diplomatic moderation of a man of the world, (E) whose habits he had too thoroughly acquired (F) to be able to shed them at this late hour, refused to allow Bloch to send the Prince a circular to sign, even on his own initiative.
>
> In my reading experience, the marked sentences would be the ones I'd focus on when trying to assess the temporal order between the story events narrated in this passage; Genette's narrative sections E and F contain background information, which play a minor role in my understanding of "what is happening" in this particular passage. And yet Genette includes them in his scheme of the temporal relations between the events in the story and their presentation in the narrative, which results in (in my humble opinion, at least!) an overly complex representation. Furthermore, in Genettes scheme you get the impression that the events described in section D and F belong to the same chronological level (level 6, "the Swann-Bloch luncheon"). Such a notation misses that there is a chronological passing of time within that level. If you look at the segment in which this extract belongs, you see that all the events which are included in the "Swann-Bloch luncheon" section follow each other in diegetic time. At " F6" Swann does not allow Bloch to send the circular, then he repeats himself, then he refuses to sign it himself. At "N6" we find a summary account of the result of the action at F6. Genette's method of analysis suggests that "D6", "F6" and "N6", while progressing in presentational order, do not progress in chronological order. Although his method ostensibly deals with temporal sequencing on the narrative micro-level, it cannot account for "iconic sequence", which I would say is one of the most important features of narrative temporality at this level of analysis. Of course, it might be that Genette thought this type of (chronological) temporal sequencing so mundane and self-evident that he refrained from dealing with it, concentrating on miniscule anachronic movements instead!
>
> It might also be that Genette never intended these particular sample analyses from the 70's to be used a general model 30 years later-the problem is that many budding narratologists (e.g. PhD students!) regard them as the gospel truth and apply them mechanically on their chosen texts, which sometimes results in some rather bizarre descriptions of temporal structure. Anyway, I find Genette's examples and analyses of macro-structural anachronies more convincing and useful, and quite close to the work of Lämmert and other theorists of narrative time.
>
>
>
> Eva


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Dear Eva,
Well, actually when one thinks of Genette's account of temporal structure one thinks of the "macro" analyses of time instead of the micro ones you mention, but I think both are useful and illuminating---although of course one may disagree (actually one disagrees at almost every step!) with the actual analyses carried out and even with the conceptual apparatus, which struck people as complex but in fact deals in a simplified way with the complexities involved in narrative. That is, I like both kinds of analysis, and the way they allow us to connect on the micro side with grammatical analyses of time at sentence level, anaphora, coherence, and the traditional "linguistic" approach to time; and on the macro side with large categories of textual organization such as narration and focalization.

I'll just focus on one of the cases you mention, to show that I also find them problematic, and how they should be even more complex. As to your objection that this does not account for the reader's experience of temporality... well, there is a problem with the notion of experience, because in a narrow sense experience is identified with the conscious, attentional aspects of consciousness. But what makes for the reader's experience, in a wider sense, is the whole, both what is consciously attended to, and what has been interiorized or "grammaticalized" and thus works unconsciously. I think that must be accounted for, too, although of course it is a different plane of analysis. For instance, in the passage you quote, take just the first sentence: "Swann interested Bloch greatly by telling him that the Prince de Guermantes was a Dreyfusard". We have a whole narrative sequence there, part of it by implication: 1. the Dreyfus case (a whole story in its own right). 2. The Prince de Guermantes becoming a Dreyfusard, a choice or significant response by one of the characters. 3. Swann's learning of it. 3. Swann's telling Bloch. 4. Bloch's reaction. In context, there is also the story of Swann's relationship to the Prince, and to Bloch, especially in the light of Swann's telling Bloch not to send the manifesto to Guermantes. So each micro event acquires its full sense in the context of larger events---including the Jewish diaspora in the larger historical background. And then, in the larger temporal frame, one must go beyond this particular episode in the Recherche to the larger frame, where the characters' actions and choices are seen in perspective from the authorial viewpoint. And this authorial viewpoint is itself situated in history—which is why Proust can write with a measure of hindsight and panoramic omniscience on the Dreyfus case. Of course this authorial dimension of temporality is another of the missing or faulty pieces in Genette's analysis, given that his model leads us to disregard Proust (even as an implied author) and concentrate at most on "Marcel" the narrator, as the most encompassing frame of narrative analysis, temporal or otherwise.

I suppose everyone must build their own model of temporal and structural categories for narrative analysis, depending on the needs, interests and priorities of their analysis. But the most comprehensive models, which find a place for the simpler ones, must necessarily be complex, and sometimes unwieldly, a way of "killing flies with cannon", as we say here in Spain!

Jose Angel

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Hi!

Thanks again for your thoughtful response! I agree with your thoughts on the particular passage, which I think go far beyond the standard conception of narrative/sjuzhet order as a "distortion" of a pre-existing temporal sequence of events, which is Genette's main concern at this point. As I wrote, my comments were more focused on the reader's impression of temporal progression in the particular passage. It seems to me that the subordinate clause which Genette in his scheme indexes as containing two narrative sections/"events", does not really affect our sense of temporal progression/ordering in this particular episode-they function more as an explanatory background to the distinct event that follows (the fact that Swann refused to allow Bloch to send the circular). Genette's micro-structural analysis of narrative order doesn't really account for the alternation between more or less static background information and dynamic foreground in narrative discourse, which I think is vital for the study of narrative progression.

> But Swann,
> blending with his ardent conviction as an Israelite the diplomatic
> moderation of a man of the world, (E) whose habits he had too
> thoroughly acquired (F) to be able to shed them at this late hour,

Of course, I'm quite influenced by linguistic theories of foreground and background in narrative, such as those proposed by Reinhart, Dry and Fleischman. My personal reading experience is that in most narratives there is a "skeleton" of narrative clauses/dialogue sections which propel the action forward in the narrative now, and which we use as a kind of scaffolding to understand "where we are" in the evolving story. Other types of passages (thought representation/memory monologues, description, iterative sections etc.) do not convey the sense of time passing in the same way. Of course, in many novels the actional skeleton is not very important at all, while the inner fabula takes center stage (memories of things that happened in the narrative "past", projections of possible future events etc.). This multilayered nature of narrative discourse is not really accounted for in Genette's micro-analyses, although it is quite apparent in his description of Proustian "omnitemporality".

If you have the time, I'll give you an example of the kind of meticulous analysis of narrative time that I personally find somewhat misleading (the section concerning time is quite far down in the text):

http://etd.ohiolink.edu/send-pdf.cgi/FitzSimmons%20David%20Scott.pdf?acc_num=osu1061234845?

http://etd.ohiolink.edu/view.cgi?acc_num=osu1061234845

The question whether this type of analysis should be considered adequate or not obviously depends on our definition of "event" and "fabula". However, if event should primarely be considered as something someone does (thinks, says) in the fictional world, and fabula as a (reconstructed) coherent series of such events/episodes, I think FitzSimmons analysis is too wide-ranging. For example, if a person in the fictional now mentions a historical event in conversation or if someone sings a song that might be temporally indexed, should these mentioned "events" be included in a description of the "action" or "story" that the narrative conveys or represents?
FitzSimmons does include such instances as "events" in his paraphrase...I wouldn't deny that there is a complex layering of events and time schemes in Faulkner's fiction, but somehow I feel that this type of analysis makes it unnecessarily complex!

I don't want to take up too much of your time, so I'll stop here!

Best, Eva

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Yeah, I agree with your view that there are lots of temporal structures and distortions but some are more relevant than others to account for the reader's experience---and also to characterize the author's style. I suppose part of the issue is the difference between the temporal structures that are "already" there as part of the characters' world (or as part of background stories, songs, etc.) and those that are the immediate concern (attentional one might say) of the narrative, and its own work as an exercise in temporal structuring. Although some authors are more attentive than others to the "received" time of objects, received stories, myths, and so on, it doesn't make sense to collapse all of those events of many different kinds at the same level, as events in a fabula. One could say that the universe is a big story which encompasses everything all right, and everything's a chapter of that sequence of events--- but then the differences between different frames must be attended to, and the cogs and wheels of narrative, so to speak, are also part of the story---a watch is not the same thing as the pieces which make it up, all in a row. So I think we agree on the way to deal with these issues in narrative analysis. Glad about this exchange, Eva, we'll be around I guess; greetings from Zaragoza, Spain.

Jose Angel

Etiquetas: Semiótica, Narración, Narratología, Tiempo, Estructura, narrativa

sábado 7 de noviembre de 2009

Enunciación, ficción y niveles semióticos en el texto narrativo

Este artículo examina algunas conexiones conceptuales entre las áreas de la narratología y de la pragmalingüística, con especial atención a las particulares características enunciativas del discurso de ficción. Se propone un modelo descriptivo de análisis semiótico, tomando en consideración la compleja estratificación estructural de la ficción narrativa y la diferencia entre los niveles de enunciación y los niveles de ficcionalidad.

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This paper examines some conceptual connections between the areas of narratology and pragmalinguistics, with a specific focus on the enunciative peculiarities of fictional discourse. A descriptive model for semiotic analysis is proposed, taking into account the complex and stratified structure of narrative fiction and the difference between levels of enunciation and levels of fictionality.

El artículo apareció en 1994 en el volumen 15 de la revista de Filología Inglesa de nuestro departamento, la Miscelánea, que por entonces editaba yo. Era un volumen de homenaje a Carmen Olivares, próxima a la jubilación. Tuvo la revista una primera edición electrónica a mi cargo, en los noventa, que luego desapareció de la red; ahora reaparecen poco a poco algunos volúmenes antiguos en la nueva edición electrónica de la revista llevada a cabo por las actuales editoras.

Reframing and Narrative Technique

Etiquetas: Semiótica, Narratología, Narración, Enunciación, Ficción

A question to the Narrative-L on represented discourse, and my answer:


> *Dear All,*
>
> I have a rather basic question that comes from reading the Narrative website. I was looking at free indirect discourse and found this passage as an example:
>
> Gabriel could not listen while Mary Jane was playing her Academy piece, full of runs and difficult passages, to the hushed drawing room. He liked music but the piece she was playing had no melody for him and he doubted whether it had any melody for the other listeners, though they had begged Mary Jane to play something."
>
> -James Joyce, "The Dead"
>
> At first I thought that I couldn't distinguish this from indirect discourse, (I looked at the example on the website for that and indeed they seemed comparable to me) because in this passage I take the narrator to be simply describing the effect of the music on Gabriel. Then, upon further reflection, I thought perhaps its "indirectness" comes from the feeling that Gabriel himself is reflecting in these terms, suggested by the word "doubted," which shows thought. I now take it that he is thinking to himself at this moment "I like music, but this has no melody and I doubt whether it has any melody for the other listeners either." Am I right about this? If at this exact moment in time, Gabriel were listening to the music, but thinking "I'm rather hungry" while the narrator was telling us that the music is making no impact on Gabriel because of its runs and difficult passages, that would simply be the narrator's indirect discourse about Gabriel. I just want to make sure that I'm right in thinking the key to the indirectness of this passage rests on "doubted."
>
> Yours,
>
> Heather Morton
>
> Centre College

Dear Heather,
Yes, I think you describe accurately the way the passage might almost be read as the narrator's reflection, but with the reflection attributed to Gabriel thanks to that verb of thought, which makes it clear he's consciously reflecting about his perception, and that this reflection is "indirectly" conveyed through the narrator's discourse. However, I think the passage would be more accurately described as "free indirect thought", since it is clear that Gabriel isn't uttering anything: he doesn't say the music has no melody, etc.--- f.i.d. is about utterances, and free indirect thought is about perceptions, feelings, thoughts... although in some cases, not here really, there can be ambiguity or common ground (given that we think in part in words). As Dorrit Cohn and others made it clear, there can be free indirect / free direct / indirect or direct thoughts, or free indirect / free direct / indirect / direct discourse.

Jose Angel García Landa
http://www.garcialanda.net

James Phelan's answer is also of interest:

Heather,
 
At the risk of having your straightforward question--and the helpful responses from Jose and Ward--tip over into debates about  the passage or the concept of focalization, here are a few more thoughts.
 
1. While the verb "doubted" does cue us into Gabriel's thought, the earlier verb "listened," though followed by "not," can be read as already functioning to cue us into Gabriel's consciousness.  This cuing is reinforced by "liked," as Ward suggests, and that second sentence implies that the "not" that follows "listened" is less than an absolute negation: Gabriel listened enough to decide that the piece had "no melody for him."  Consequently, it's plausible to read the phrase "full of runs and difficult passages" as part of his thought: he is as much (or perhaps even more) the agent of this description/judgment as the narrator.
 
 
 2. The final clause of the second sentence offers a nice example of how indirection can extend "down" a level: that is, the blend of the narrator's and Gabriel's voices subsumes a blend of Gabriel's and the other characters' voices. In other words, Gabriel's thought indirectly represents what the others said--"play something" is plausibly part of the others' speech (as in "Mary Jane, please play something for us")--with "begged" as the equivocating word between his thought and their speech (did they say, "Mary Jane, please play something for us. We beg you"? or is he translating "please" or "please, please, please" into "begged"? We can't answer with any confidence, a situation common with free indirect techniques).
 
3. It's worth remembering that in the first sentence of the story, "Lily the caretaker's daughter was literally run off her feet," Joyce signifies indirection with the adverb rather than with a verb of speaking, thinking, feeling, or perceiving.  In other words, while such verbs are excellent cues to indirection, they are not the only possible ones.

Etiquetas: Narratología, Lingüiística, Discurso, indirecto, libre, Estilo, Pensamiento

miércoles 21 de octubre de 2009

Actuaciones

—notas sobre el primer capítulo de The Presentation of Self in Everyday Life, de Erving Goffman.

Creer en el papel que uno representa. Por el hecho de aparecer en sociedad ya aparecemos caracterizados como tal o cual personaje, o como sujetos que desempeñan tal o cual papel. Esto se supone que ha de tomarse en serio. Para empezar, por el propio sujeto-actor: ha de creer en su propio papel. (Como ya señalaba Santayana, no se nos da mal eso). Goffman insiste en que no sólo hacemos un papel, o somos algo—además, lo recalcamos, lo interpretamos con una retórica convencional, lo remachamos con gestos y atrezzo. Con presentación, y con representación: así se hace la realidad, que sólo al ojo crítico de Goffman aparecerá como un tanto teatral o construida. Los demás nos metemos en la obra—habría que decir que el sentimiento de inmersión, la willing suspension of disbelief que diría el otro, no sólo es esencial para disfrutar del arte, sino en primer lugar para vivir la vida.

Hay cínicos que se desentienden del teatro social o señalan cruelmente su ficcionalidad. Y hay quienes como Marco Aurelio o Hsun Tzu han visto el mundo humano como un teatro convencional, pero su estilo de sabiduría les ha llevado a seguir el juego y mantener la animación de la obra. Dice Goffman que quizá el mayor crimen de los estafadores no es llevarse nuestro dinero, sino hacernos dudar de la credibilidad de las apariencias—aunque desde otro punto de vista quizá les tuviésemos que estar agradecidos en ese sentido. En general, el público colabora de muy buena gana: el enfermo exagera sus síntomas, el médico hace como si entendiese la enfermedad, el indignado se mete en su indignación a la Stanislavski... etc. Es cosa de tacto, y de buena educación hacia los demás, el simular que vivimos realmente en el mundo que ellos quieren presuponer, y ayudar así a construirlo.

Hay toda una gama entre creer en las apariencias o manipularlas desvergonzadamente, pero los dos polos parecen ser especialmente atractivos. Nuestra vida social está hecha de roles y papeles, pero nuestra sensación de realidad y autenticidad consiste normalmente en meterse en esos papeles: en ellos conocemos no sólo a los demás sino a nosotros mismos —y así nos hacemos personas, o máscaras (R.E. Park, Race and Culture). Goffman pone el ejemplo de los modelos de respetabilidad social o comportamientos de clase, en los que nos reconocemos y con los que nos identificamos, aun siendo conscientes de su artificialidad. Otro ejemplo es el chamanismo: el chamán sabe y no sabe que estafa a sus seguidores—y si es necesario, acude a otro chamán (A. L. Kroeber, The Nature of Culture).

Frente o fachada

El frente o fachada es la parte de la representación que define al sujeto y al tipo de situación de que se trate, o sea, "el equipo expresivo estándar que, de modo intencionado o no, emplea el individuo durante su actuación". Una parte es la ambientación local o escenario (setting)—lugares adecuados asociados al rol social, objetos, mobiliario, que forman parte de un tipo de identidad y actividad (la consulta del médico pongamos... un médico pasando consulta en un tenderete en el mercadillo sabrá lo mismo, pero no convence ni la mitad). También está el frente o fachada personal—insignias de profesión o rango, vestimenta, estilo personal de apariencia, raza, sexo, etc.—se verá que unos rasgos son más estables o permanentes que otros. Aparte de la apariencia está la "manera" del sujeto, que lanza señales sobre el rol que va a jugar, si está en fase oficial o no... y es de esperar una congruencia entre status social, apariencias y maneras. Aunque igualmente interesantes son los desajustes, modulaciones o contradicciones entre posición y modales.

Hay toda una gramática de las "fachadas" y "maneras" de tal modo que logramos, con sólo unas indicaciones, reutilizar esquemas de una situación para otra. Para Goffman, se ha producido una estandarización: "la tendencia a que un gran número de actos diferentes se presenten tras un número reducido de frentes es un desarrollo natural de la organización social" (26). Las fachadas ya pasan a tener entidad propia como tales, al margen de la actividad en concreto para la que se utilicen. A veces a una tarea se le cambia la fachada—se reorganiza un proceso interactivo laboral, etc—pero la nueva fachada rara vez es nueva—se utiliza alguna ya existente en otra o situación interactiva. Por ejemplo, los anestesistas pasan a ser "médicos" y se les da el ritual adecuado.

La realización dramática

Hemos dicho que en la vida social no sólo se actúa como agente, sino también como actor: "En presencia de otros, el individuo típicamente infunde su actividad de signos que resaltan dramáticamente y representan unos hechos confirmatorios que de lo contrario podrían ser poco aparentes u oscuros" (30) —así, expresamos nuestra actividad y rol a la vez que los llevamos a cabo. Laboralmente, ese teatro es bueno para que se reconozca nuestro status o el trabajo que hacemos. Así, los médicos son más teatreros que las enfermeras—pero con diferencia. Aprender a ser médico es no sólo aprender medicina, sino aprender a echarle empaque y teatro al personaje, enmarcarlo bien. Lo que no se aprecia nada no vale nada.

También el estudiante que quiere hacer valer su papel ha de representarlo: en primera fila, con los ojos bien abiertos, y diciendo sí, sí, con la cabeza. Bueno, habrá maneras más sutiles también. En la teoría de Goffman parece confirmarse eso de que hay que dedicar parte del tiempo a trabajar y otra parte a que se vea que trabajas—a la autopromoción.

A veces hasta se delega esta función dramática a un especialista, en algunas organizaciones. El show se reserva en cualquier caso para ciertos ámbitos, momentos o compañías—estaría fuera de lugar darlo continuamente. Menos en el caso de que lo que se quiera proyectar es la clase social— entonces, toda la manera del individuo expresa su distinción (esto lo observó Adam Smith de los aristócratas, que no paran de lanzar señales de que son aristócratas).

Idealización

Charles Cooley, en Human Nature and the Social Order, observa que la retórica expresiva que rodea a las profesiones y clases proyecta una versión idealizada de esas profesiones. Refuerza los valores sociales oficialmente aceptados. Esta idealización se aprecia bien en los escritos y sátiras sobre movilidad social y trepas: se describen ahí los esfuerzos realizados por proyectar y mantener la apariencia adecuada de clase, posición, respetabilidad, etc., y los desfases entre la visión proyectada al público y la que se reserva para consumo privado. Otro aspecto de idealización que observa son los roles de género: las chicas se comportan con disciplina psíquica adecuada para presentarse como chicas, y se hacen las tontas o las débiles ante los chicos, afirmando así los papeles socialmente aceptados. Lo interesante aquí es que para Goffman no es un caso especial sino un ejemplo más de idealización expresiva: otros ejemplos son los mendigos callejeros interpretando su rol ideal. Esto requiere ocultar algunas cosillas, comportamientos inadecuados, gestos, aspectos no previstos de la actuación, etc... Es divertido observar cómo muchos trabajadores se describen a sí mismos llevando una doble vida en el trabajo tras la retórica oficial y obligaciones del puesto: la gracia está en los compañeros, o en las ventajillas que puede aprovechar el que sabe, beneficios colaterales, etc:

Los errores o fallos profesionales, las actitudes impresentables ocasionales, se tapan o borran como parte de esa idealización. También se pone un énfasis en la presentación inmaculada del producto final, y se disimula el trabajo (o la falta de trabajo) que se ha dedicado a él. Se oculta asimismo el "trabajo sucio" que haya habido que hacer para llevar a cabo la labor. También se priman las cuestiones que más se echan de ver o llaman la atención en público, y las que más se prestan a disimulación pueden pasar a segundo lugar, aun si esto requiere elegir entre ideales en conflicto (por ejemplo rapidez y exactitud...). Otro aspecto expresivo más señala Goffman de modo divertido en estas cuestiones de roles, profesiones o papeles:

Lo cual es mucho suponer, con frecuencia—sea el rol el de novia, o el de ministro.

En general oculta el sujeto, pues, las actividades o aspectos que son incompatibles con una imagen idealizada de sí mismo y de su producto. "Además, un actor a menudo engendra en su público la creencia de que mantiene con ellos una relación más ideal de lo que suele ser el caso" (48). Vamos, que el público es siempre especial, y el actor también, cómo no. El actor se presenta como hecho de una pieza: su rol es su auténtico ser, el que lo expresa auténticamente. Frente a eso está la observación de William James sobre lo que aquí hemos llamado a veces el yo relacional. A saber, que somos distintos en cada una de nuestras relaciones y roles sociales. El sujeto "tiene tantas identidades sociales como grupos diferentes de personas hay cuyas opiniones le importen. Generalmente muestra una faceta distinta de sí mismo a cada uno de estos grupos diferentes" (William James, 48). De ahí que sea molesto en ocasiones juntar círculos—atenta contra la esencia misma del sujeto, tanto más cuanto más incompatibles sean esas facetas y círculos.

El mantenimiento del control expresivo

Al proyectarse señales expresivas sobre la naturaleza del acto social de que se trate en cada caso, está el peligro de que el público no capte suficientes señales o no las entienda o no las vea claras, o vea demasiadas señales discrepantes que confundan. La torpeza en el desempeño del papel, o la calidad de las señales expresivas, dan lugar a muchos comentarios en la crítica teatral (cotidiana). Las situaciones y actos sociales adquieren formas ideales, se desarrollan estilos, y ay si hay elementos desfasados, o fuera de tono, o que traicionen un gusto dudoso. Hay ambientes sociales refinados especializados en el escrutinio detallado del sujeto y de su número. Hay protocolos, etiquetas, estilos... y todo esto crea una tensión entre el sujeto humano, falible, y la perfección artística del estilo que se requiere de él. O de ella; ya comentaba Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo la potencia de estos sistemas de control y de esas versiones idealizadas, para construir la feminidad. Otras se despachan con un bolsito y un pintalabios mal totoñados, y a correr. Pero un mínimo como que hace falta.

Falsas apariencias

Dado que una situación, sujeto, clase, status, profesión, etc. son representados y proyectados por una serie de signos, éstos se prestan a la falsificación o imitación. Es difícil a veces distinguir lo verdadero de lo falso, y no sólo en la práctica, a veces también en la teoría. "A veces, cuando preguntamos si una impresión alimentada es cierta o falsa en realidad queremos preguntar si el actor está autorizado o no para actuar de esa manera" (59). Casi es peor si un impostor lo hace bien (por ejemplo un falso médico que ha atendido bien a mucha gente), pues eso debilita aún más nuestro sentido de la realidad y de la autenticidad y de los mecanismos sociales de autentificación. Muchas historias aleccionadoras hay en las que se ocultan tras una identidad fraudulenta los malos, o los buenos: los malos para hacerse pasar por personajes de status superior al suyo, pero los buenos para hacerse pasar por personajes de status inferior al que en realidad ostentan. Los límites socialmente aceptables de la alteración del yo, o de su ocultación, están sujetos a perpetuo debate. (¿Es aceptable teñirse el pelo los señores? ¿Vestirse de jovenzuelo de calzón caído a los 40? ¿Vestir como catedrático si eres bedel?—Y en Internet, ya ni hablemos de apariencias auténticas y falsas. Es otro mundo de la presentación y representación.) Aparte, "la ley se entrecruza con muchos requisitos sociales, introduciendo otros que le son propios"—por ejemplo grados y tipos de ocultación de la identidad, activa o pasiva, con ambigüedad o con falsa documentación, etc.

Otra cuestión es que con toda actividad legítima se mezcla una dosis de elementos inconvenientes o irregulares que conviene ocultar. Cuanto más amplio, variado y activo sea el rol, más puntos a mantener en secreto surgirán. Por ejemplo en el matrimonio, rol variado y de muchas horas y facetas, cada sujeto ha aprendido a mantener apartados de la vista o consciencia del otro pequeños o grandes secretitos, historias, relaciones, tratos financieros, etc.—a veces la reticencia está pactada entre líneas o hay acuerdo tácito de no inmiscuirse en según qué terrenos.

Hay que obsevar que un defecto o ansiedad u ocultación en uno de los roles puede extenderse a los otros roles del sujeto (claro, es el mismo sujeto el ansioso). La coherencia expresiva en cada rol, y la de conjunto, es un bien deseable para el sujeto.

Así resume Goffman lo dicho:

In previous sections of this chapter some general characteristics of performance were suggested: activity oriented towards work-tasks tends to be converted into activity oriented towards communication; the front behind which the routine is presented is also likely to be suitable for other, somewhat different routines and so is likely not to fit completely any particular routine; sufficient self-control is exerted so as to maintain a working consensus; an idealized impression is offered by accentuating certain facts and concealing others; expressive coherence is maintained by the performer taking morre care to guard against minor disharmonies than the stated purpose of the performance might lead the audience to think was warranted. All of these general characteristics of performances can be seen as interaction constraints which play upon the individual and transform his activities into performances. Instead of merely doing his task and giving vent to his feelings, he will express the doing of his task and acceptably convey his feelings. In general, then, the representation of an activity will vary in some degree from the activity itself and therefore inevitably misrepresent it. (65)

Tanto quien quiere realizar su tarea adecuadamente, como quien quiere estafar al público, habrán de cuidar la expresión, pues en en lo que se refiere a la dimensión teatral de la acción, las apariencias son todo.

Echarle cuento

Visto que la dimensión de contacto con el "público" es esencial para cualquier rol o actividad, es esencial regular y dosificar ese contacto. Esto se ve en los rituales de mantenimiento de una distancia social—las situaciones y profesiones en que se utilizan técnicas para mantener al público a raya e impresionado por el status especial del actor del rol. La autoridad por ejemplo se rodea de empaque, ceremonia y misterio—es un error para la monarquía el cultivar el tono callejero y campechano. Y de hecho cuando el actor de alto status hincha el pecho, el público se pliega encantado a hacer su papel de humildad y respeto. Más generalmente, esta esfera de temor sagrado rodea a cada sujeto, en la medida en que se asocia a su honor o personalidad (ya Simmel y Durkheim, antes de Goffman, dicen que la persona del otro, como tal, es un objeto sagrado en sociedad). Pero en estos teatros, como en todos, hay bambalinas:

Realidad y artefactos

Confundimos espontáneamente, dice Goffman, la actuación real, sincera y honesta con la falta de teatralidad o de retórica; y asociamos la teatralidad o retórica a la estafa o actuación simulada. Error. Aunque sí hay que decir que muchos individuos que confunden su actuación de buena fe con la realidad— "creen sinceramente que la definición de la situación que ellos proyectan habitualmente es la realidad real" (70). En realidad hay una relación "estadística" entre apariencias y realidades, no una conexión intrínseca ni necesaria. Y de hecho tampoco se suele llegar al extremo de creer de todo punto en la propia actuación; no es necesario ser totalmente honesto con ella para que tenga éxito "quizá ni sea teatralmente aconsejable" según Goffman. En suma, que "una actuación honesta, sincera y seria está menos firmemente conectada con el mundo sólido de lo que uno podría suponer a primera vista" (71); la interacción social se monta a la manera de una obra teatral, con papeles distribuidos previamente, acciones dramáticamente infladas, réplicas rituales, guiones preestablecidos: "los guiones, incluso en manos de actores mediocres, pueden asumir vida propia, porque la vida misma es de por sí una cosa dramáticamente representada. No es que todo el mundo sea un escenario, claro, pero las maneras cruciales en que no lo es no son fáciles de especificar" (72). De ahí el éxito terapéutico del psicodrama: una persona puede asumir fácilmente los papeles que se han actuado a su alrededor y recrear la actuación que le perturbaba, desde el punto de vista del otro. La gramática de los roles, guiones y papeles también permite que sepamos trasladarnos de un rol a otro y reciclar una manera de actuar, cambiarla de sitio, imitar a otro actor, ponernos en situación a partir de cuatro pistas, o cuando nos dan la entrada o el pie para ello. El papel no esta escrito—pero será que es Commedia dell'Arte lo que hacemos, y somos especialistas en improvisar, hacer variaciones y colocar morcillas.

La teatralidad todo lo invade—es especialmente evidente en la lucha libre, deporte-farsa, pero también es teatral el vudú, en el que parecen creer seriamente quienes lo practican. O los rituales de género: vemos que una chica americana de clase media se hace la tonta con su novio, y vemos que es teatro, pero nos perdemos la mayor parte de la actuación porque damos por supuesto que el actor en cuestión es, por naturaleza, una chica americana de clase media. La identidad social es el más sostenido de los papeles teatrales; no consiste sólo en tener los atributos requeridos, sino también mantener constantemente los protocolos de apariencia y comportamiento que acompañan a esa identidad. Puede hacerse sin pensar o espontáneamente pero también es (en sentido más amplio) una actuación. Actores representándose a sí mismos—como el camarero de Sartre en El ser y la nada, cuidadoso de ser un camarero con velocidad y equilibrio, hasta con ironía y chulería... —porque de lo contrario vete a saber qué podría ser. El hombre sin atributos, quizá.



Capítulo 2: Equipos

Etiquetas: Semiótica, Interacción, Sociología, Roles, Actuación, Identidad, Teatralidad, Goffman

martes 20 de octubre de 2009

Momentous events and turning points

A thread in the Narrative-L—"narrative question about triggers for revised life narratives". Elizabeth Stone wrote:


> In narrative theory, is there a term for a specific event in one's experience or memory--a death, a betrayal--which then becomes the prism through which earlier events or memories are then regarded and which then prompts such a mammoth reassessment of one's memories that the result is a revised narrative of one's life? I'm thinking of narratives ranging from St. Augustine's to Joan Didion's /Year of Magical Thinking /where the signal event alters the meaning of many of the earlier memories
> Thanks in advance for any suggestions here.
>
> /Elizabeth Stone/
> Professor of English, Communication and Media Studies
> Fordham College at Lincoln Center


My own answer as follows—


David Pillemer wrote a book on the subject:

Pillemer, David B. Momentous Events, Vivid Memories. Cambridge (MA): Harvard UP, 1998.

---it is written from the standpoint of narrative psychology, and on personal life histories, not fiction. The term in question, of course, would be "momentous event", although "signal event" as you suggest would do very well. In classical narrative poetics, Aristotle speaks of "turning points" which have some common elements with what you say. And of course these signal events would be among the "kernels" in a life story, using the terminology of Barthes/Chatman, but the emphasis on revision and retrospection is missing here.

Jose Angel García Landa
http://vanityfea.blogspot.com


Other proposals include the concepts of anagnorisis (Tony Jackson), reversal (Davi Richter), epiphany (James R. Fromm). And no doubt these concepts may intersect with the momentous event, which may assume the form of an anagnorisis, a reversal, or an ephiphany, but the essence of the phenomenon is in the perspectival transformation and the retroactive reworking of the past, which may or may not take the form of an epiphany or an anagnorisis. Reversal is closer. Irene Karpiac proposes "'the prototypical scene' that William Todd Schultz describes in a paper, 'The Prototypical Scene: A Method for Generating Psychobiographical Hypotheses' in the edited book, Up Close and Personal, by Josselson, Lieblich,and McAdams".

H. Porter Abbott's answer:

Such turning points, associated to a radical change in perspective and outlook, are what in Spanish is sometimes termed "un antes y un después"— given that temporal experience is reorganized around them; they are the fulcrum points on which narratives, especially life narratives, rest. Quite often they are seen as the point where the speaker's present self, character, outlook or perspective originated or emerged as a dominant cognitive mode. David Vanadia suggests the term "breakthrough" used in group awareness training sessions and motivational industries; Robert Scholes suggests the Pauline "revelation". The turning points, however, may be traumatic, or illuminating and life-enhancing, as they are usually linked to a positive and/or negative evaluation of the subject's preceding and subsequent life. One might specify, of course, whether we are referring to a narrator's autobiographical evaluation, or to a third party's interpretation of the subject's biography.

Studies of hindsight and hindsight bias are also of general relevance to this issue. I would recommend once again Gary Saul Morson's Narrative and Freedom, which does not use the term "hindsight bias" but is all about it. See also my own articles about catastrophism, hindsight, retrospection and perspectival retroaction collected in Objects in the Rearview Mirror May Apppear More Solid Than They Are.

Etiquetas: Narración, Biografía, Acontecimientos, Retrospección, Puntos, de, inflexión

Volvemos al tema de la dimensión teatral de la existencia humana. Lo trata de modo magistral Erving Goffman, desarrollando observaciones previas de muchos. En Kenneth Burke era importante esta dimensión dramatúrgica de la acción, y en George Santayana. Aunque para las primeras observaciones sobre la teatralidad de la existencia hay que acudir, claro, a los actores y dramaturgos.

En As You Like It (II.7) aparece una de las más conocidas reflexiones metateatrales de Shakespeare.

Aparte de la referencia explícita a la propia representación, aparece aquí una disociación y luego fusión entre la apariencia y la realidad. Por una parte parece perversa la analogía, pues juega a presentar el mundo como un teatro, cuando el mundo no lo es: no representamos el papel del bebé, o del viejo, sino que lo somos—queramos o no, y con poco margen para representar otro. Pero toda imagen tiene, claro, su parte de verdad. Aquí una parte de verdad le viene, al parlamento de Jaques, de la propia situación teatral. Para un actor, el mundo sí es teatro, más que para ninguna otra persona, y todos esos papeles sí son de quita y pon (... también hasta cierto punto). Por eso funcionan tan bien las obras de Shakespeare en escena: su hiperconsciencia de la propia teatralidad les da una energía que absorben, por así decirlo, del escenario mismo en el que están siendo representadas. La otra parte de verdad que tiene el parlamento no viene del teatro, sino del mundo mismo—y a este nivel el parlamento no es una imagen caprichosa, o un truco metateatral, sino la verdad literal de la situación. El mundo social es inherentemente teatral. Y de esa teatralidad de la vida absorbe su energía no ya el metateatro de Shakespeare, sino todo teatro—espectáculo éste que (en sus diferentes variedades) se enraíza no sobre una realidad ajena a lo dramático, sino sobre una realidad que ya tiene una dimensión de espectáculo y representación. Todo teatro es, pues, metateatro, y el de Shakespeare podríamos decir que es metateatro al cuadrado, puro teatro, o teatro sin más.

Otros en este siglo XVII fueron muy conscientes del elemento teatral en la realidad. Calderón también lo utilizó para construir su espectáculo en La Vida es Sueño o en El Gran Teatro del Mundo. Y me viene a la cabeza también este poema de Sir Walter Ralegh, "On the Life of Man":

Aunque Ralegh no escribe aquí una obra teatral, es evidente que la consciencia del elemento teatral de la existencia ha sido agudizada por el hecho de contemplar representaciones teatrales, "imitations of life". En el caso de Shakespeare, no es aventurado suponer que su doble papel de actor y dramaturgo (algo no muy corriente por entonces) le hizo especialmente consciente de esta dimensión de la acción humana—una experiencia que podía reelaborar y proyectar en su creación dramática, para dar lugar a una teatralidad intensificada o potenciada reflexivamente. Así, el parlamento de Jaques sobre las "edades del hombre" parece pedir a gritos, para ser adecuadamente representado, un acompañamiento gestual o vocal adecuado a cada uno de los personajes nombrados, con Jaques imitando así ya no sabe uno si a los tipos sociales descritos, o a sus versiones estereotipadas y con gestos ya ritualizados de la Commedia dell'Arte. En cualquier caso superpone al papel de Jaques una nueva lámina de actuación, o varias.

Si en Shakespeare esta consciencia de la teatralidad de lo humano da lugar a una estética o una poética, en Goffman da lugar a una sociología y a una teoría del sujeto. Del sujeto como inherentemente social, claro: es el argumento desarrollado en The Presentation of Self in Everyday Life. Ya he hablado en otro lugar sobre la concepción del sujeto, de su génesis y estructura, según la semiótica de este autor, en "Goffman: La realidad como expectativa autocumplida y el teatro de la interioridad." Allí comentaba Frame Analysis; y la idea básica es que, siendo que la realidad está organizada, esta organización se asume cognitivamente, y lo que llamamos realidad consiste en la retroalimentación que se da entre la supuesta "realidad" y sus representaciones. Vamos, que la realidad no es sólo tal realidad, sino la representación de esa realidad, y las cosas, las situaciones y la gente no son sólo tales entes, sino también los signos y símbolos de sí mismos. Objetos no sólo sólidos y materiales, sino también semióticos, informacionales, y por tanto informacionalmente manipulables y alterables. Somos, como Emerson decía, símbolos, y habitamos símbolos.

En este otro libro, The Presentation of Self in Everyday Life, Goffman está atento a la presentación del sujeto en la vida cotidiana—OK, eso dice el título. La cuestión es que para Goffman esa presentación es a la vez una representación. El sujeto no sólo actúa, en el sentido de acción, sino que actúa, en el sentido de "actuación teatral". Interpreta, subraya, o borda su papel, más allá de limitarse a llevarlo a cabo inconscientemente. Claro, todos sabemos, el sastre incluido, que el sastre es un sastre, y vamos con ciertas expectativas a la función. Esta tiene que ser creíble, aparte de que el traje esté bien o mal cosido, y así el sastre tiene que bordar el papel de sastre, y el peluquero el de peluquero. Si un peluquero se comporta como un catedrático, mal vamos, aunque corte bien el pelo. Hay margen, por supuesto, y surgen infinitas modalidades estilísticas en la dramaturgia de cada encuentro social. Lo fundamental es esta idea: que no sólo nos comportamos, sino que interpretamos un papel, y que los demás lo saben. De ahí extrae Goffman el corolario de que nuestra acción se dividirá en aspectos considerados intencionales y otros considerados espontáneos—y que a su vez esta división es susceptible de reutilizarse. Los signos "espontáneos" podrán, por tanto, fingirse o manipularse, y a su vez esta manipulación podrá ser o no detectada... y entramos en una espiral de detección que convierte la vida cotidiana en una auténtica novela de espías.

La vida social es para Goffman un panorama que invita al maquiavelismo:

—claro, que los Otros no se chupan el dedo; y tienen su propio plan y su propia dramaturgia. Siempre es bueno descolocar al otro y exponer públicamente el montajillo de su teatro: de ese modo nos colocamos en la posición del que poseee la perspectiva privilegiada, topsight.

Por otra parte, esta cuestión de remodelar la situación en la que estamos parece ser el desquiciamiento que hemos aportado los humanos a una cuestión evolutiva básica, la de la adaptación. En el sentido de que es una habilidad adaptativa avanzada no sólo la de adaptarnos al medio ambiente, como hacen los infusorios y gusanos, sino la de adaptar el medio ambiente a nuestras necesidades, modificándolo. Como hacen los castores, o los agricultores, u otros organismos y sociedades más avanzados. En el seno del mundo humano, de modo análogo, no lleva ventaja únicamente quien se adapta al contexto, sino también quien logra adaptar el contexto a su propia acción—y si de paso se descoloca al contrario, mejor. En suma, que la realidad humana, cuanto más propiamente humana, no está ya predefinida, sino que está sujeta a debate, a negociación o a redefinición. El comunicador más hábil, o el actor más avezado, juega con ventaja si se apropia de la obra y organiza la distribución escénica de tal manera que se encuentre él en el centro... o en las sombras de la periferia, si le conviene más manejar la obra desde allí.

En esta dramaturgia maquiavélica, el control de lo supuestamente incontrolable es una cuestión básica. Quien controla los signos que se consideran espontáneos, o inocentes de manipulación o intervención, está controlando la fibra misma de la realidad tal como aparece a los otros. Goffman señala, por ejemplo, que grandes ventajas puede obtener el individuo del control de los aspectos de su comportamiento que los demás van a interpretar como espontáneos o no calculados. Si están calculados, es un margen de ventaja con el que cuenta quien los controla. A esta manipulación de los rasgos expresivos dedica Goffman más específicamente otros estudios, como los de Strategic Interaction—y de esto ya hablé en mi artículo sobre la "Teoría paranoica de la observación mutua".

Bien, en la interacción así planteada debe haber una negociación. Si la realidad es, por definición, lo que todos compartimos en una situación dada, habrá que suponer que todos los participantes, a un determinado nivel, aceptan determinados aspectos de la realidad, y otros los intentan manipular o redefinir, barriendo hacia su terreno, arrimando el ascua a su sardina, haciendo palanca con los presupuestos comúnmente compartidos, o utilizando las presuposiciones de los demás como apoyadero desde el cual ejercer una fuerza. Siendo que la situación, o lo que está sucediendo, o lo que está en juego en este momento, no es lo mismo para unos que para otros, y todos tienen que ganar o perder cosas distintas según cómo llegue a definirse esa situación, se requiere una ardua negociación mezclada con manipulación y persuasión de los otros.

Es decir, que en la dramaturgia cotidiana, menos rígidamente preescrita que la teatral, no sólo se trata de encontrar y definir al propio personaje, o de orientar el argumento, sino que también hay que acordar, o dejar sentado, qué tipo de obra se está representando—si es comedia romántica, tragedia o sainete. Cada cual viene con sus propuestas, y la situación se parece a la de una compañía teatral sin director. El barullo sería imponente si no porque todos quieren a la vez hacer juego y esconder las cartas.

Es importante, observa Goffman, dejar clara la situación desde el principio, la obra en cuestión—definirla de golpe, antes de dar lugar a un conflicto sobre qué es lo que se ventila, con dudas. Los demás muchas veces se dejan guiar—por ejemplo por la camarera que organiza cómo quiere llevar la cuestión de cómo y cuándo se pide. Nada más con nuestra actuación ya sentamos una definición de quién somos y de cómo entendemos nuestro papel en la situación de que se trate en cada caso. Y subraya Goffman que "cualquier definición proyectada de la situación tiene también una clara dimensión moral" (13). Incluso estar ahí, sin más, como testigos de una situación, tiene este valor interaccional; los existencialistas ya hablaron del peso de la presencia y de la mirada de los otros, cómo nos define, limita y condiciona.

Gran parte de la literatura, seria o popular, podría analizarse como un análisis sociológico aplicado en esta línea: cómo las personas/personajes (o personajas) se definen, o buscan hacerlo, ante los demás, y cómo procuran redefinir las situaciones interactivas. Y cómo estos planes tienen éxito o (como suele suceder más bien) fracasan y dan lugar a una lección moral que posee el narrador, con su perspectiva privilegiada.

En el capítulo 1 tratará Goffman de la actuación (en el buen y en el mal sentido de la palabra) de los individuos—de sus roles y papeles.

Constitución reflexiva de la percepción

Etiquetas: Semiótica, Interacción, Sociedad, Goffman, Teatralidad, Representación, Maquiavelismo, Dialéctica

domingo 11 de octubre de 2009

Narratology: An introduction

Cada día se mueve algo que nos atañe por la rwebd, y al seguimiento de esas cosas dedicamos bastantes artículos de este blog. Hoy aparece, por gentileza o descaro de un tal "El Cuchillero", este libro coeditado con Susana Onega en 1996, Narratology: An Introduction.  Bueno, trocitos de él todo lo más, con lo que ahora hay un recorte de los recortes originales. Es una selección de textos sobre teoría narrativa de la segunda mitad del siglo XX. Con una introducción larga que escribí yo; la Dra. Onega escribió las introducciones a cada una de las selecciones—si bien todo todo se revisó conjuntamente. Es el único libro que me dio en su tiempo unos pequeños ingresos por derechos de autor, y los sigue dando, si bien son microscópicos, y a nadie recomiendo que intente ganar dinero con libros académicos (aunque siempre hay quien lo hace). Y menos ahora, puesto que cualquiera puede colgar tu libro en Scribd, como han hecho en este caso... a trozos.
Narratology- An Introduction- Onega, Susana/García Landa, José Ángel

Ya existía este libro en edición electrónica, pero no gratuita, en Questia Media. En Google Books lo tienen, pero escondido, y sólo enseñan recortitos. Y en Amazon lo venden (o no) por 210 dólares, que es una pasta. Tiene allí una reseña buena y otra mala. Me pregunto (y me contesto que no) si alguien de la editorial se molestará en pedirle al Cuchillero que descuelgue lo colgado.

The Dynamics of Narrative Form

Etiquetas: Crítica, Teoría, literaria, Narración, Narratología, Publicaciones

Comentario a un post sobre evolución y comunicación, "Transforming our Natures", en Babel's Dawn, de Edmund Blair Bolles. El autor habla del "triángulo de la comunicación", con el hablante, el oyente y el tema como sus vértices (la tesis principal de este blog es la importancia de la dirección de la atención del otro a un tema o asunto, como clave del origen y evolución del lenguaje).

I would suggest a fourth tip to the triangle... or perhaps a fifth too. Speaker, listener, topic and language/discourse/symbolic world of each of them. The respective symbolic worlds (or languages) they bring to the situation require adaptation to the topic, and to each other: negotiation, communication, and yes, lots of directed attention too!

Supongo que los dos elementos que añado estaban comprendidos, en el triángulo a que alude Bolles, en el complejo del "hablante" (o sea, "hablante más su discurso o lenguaje") y "oyente" (= "oyente más su discurso o lenguaje"), y no serían sino una especificación. Naturlamente, se podrían especificar más elementos de la comunicación, e ir convirtiendo así el triángulo primero en pentágono y luego en círculo. Las abstracciones son útiles, sin embargo, para dirigir la atención, que es de lo que se trata.

 Este sería el pentágono de la comunicación:



Aunque así queda bonito, cada línea debería ser diferente (en color o trazo) pues cada una representa una relación o una operación semiótica diferente. Por ejemplo, la línea que une el "discurso del hablante" al "tema" puede conceptualizarse como la relación entre una situación, suceso, objeto, etc., y su representación o conceptualización en el discurso del hablante. Este decalaje/relación aparece distinto visto desde el polo del hablante (lo medirían las dos líneas que van desde "hablante" hasta "discurso del hablante" y "tema") y visto desde el discurso del oyente. El oyente, escuchando o leyendo la descripción que hace el hablante de un tema (por ejemplo, este hablante de este tema), responde también simultáneamente al tema (tal como él lo entiende) y al tema tal como aparece representado en el discurso del hablante. Esto está mediatizado, evidentemente, por el propio lenguaje o discurso de este hablante, y se entabla aquí toda una serie de retroalimentaciones o círculos hermenéuticos. Así, volviendo a las líneas, si bien parecerían tener sentido de entre las líneas internas (las que hacen la estrella) sólo las que se refieren a la atención o conceptualización consciente del hablante y del oyente, las que salen de sus vértices, también se puede añadir la línea transversal que va del "discurso del hablante" al "discurso del oyente": aunque esos discursos no se comuniquen entre sí directamente, sí son cotejados más indirectamente por las actividades mentales o semióticas del hablante y del oyente, y se influyen mutuamente en el proceso comunicativo. 

Así pues, podría concebirse la comunicación como una circulación incesante en todas direcciones a través de las líneas que componen el pentágono y la estrella inscrita en él, y cada línea debería completarse en sus extremos con flechas que indican el doble sentido de la retroalimentación que se da en todo este proceso.

Etiquetas: Semiótica, Comunicación, Retroalimentación, Hermenéutica, Atención, Significación

Nueva lista de distribución por correo electrónico para miembros del European Narratology Network. Información: https://mailman.rrz.uni-hamburg.de/mailman/listinfo/narrlist

Los correos se envían a: narrlist@mailman.rrz.uni-hamburg.de

La página NarrNet: European Narratology Network: http://www.narratology.net/

Aquí hay materiales (artículos narratológicos, etc.) del ENN (se requiere password): http://www.agoracommsy.uni-hamburg.de/commsy.php?cid=959734&mod=material&fct=index

Cómo asociarse (gratis)
http://www.narratology.net/associates-members/how-to-join.html

Y lista

Etiquetas: Narratología, Listas, de, correo, ENN

A commentary on "Comparative Philology and Proto-Languages" in Language Continuity— which discusses Andrew Garrett's paper "Convergence in the formation of Indo-European: Phylogeny and Chronology" (2006).

Quite interesting references, and I look forward to your discussion. It seems to me that the "mirage of Indo-European" as well as the more general mirage of language trees, etc., is due to a great extent to the ignorance of the role of writing in giving a coherence to language— actually "making" a language out of a diversity of dialects and speech varieties. The assumption that there is "one" correct grammar for each language has had far-reaching consequences in linguistic study. Of course, once you see a Latin grammar bound in leather, you immediately assume that its Platonic equivalent for other languages must be in existence somewhere!

The critique of traditional linguistics from the standpoint of a theory of writing—understood as an autonomous active principle in language-making, and not a mere transcription of speech—can be pursued in the writings of Roy Harris and other integrationalist linguists.

Etiquetas: Linguistics, Language, families, Indoeuropean, Writing, Grammar

Acaba de enviarme la editorial Walter de Gruyter un nuevo manual—o más bien tratado—de narratología, elaborado por un grupo internacional de expertos en la cuestión.

Este Handbook of Narratology ha sido editado por Hühn, Peter, John Pier, Wolf Schmid, y Jörg Schönert (Berlin y Nueva York: Walter de Gruyter, 2009). Es el volumen 19 de la serie "Narratologia: Contributions to Narrative Theory", en la que he participado alguna vez—y debería haber participado en éste, pero uno no llega a todo, ni a parte. Por lo menos veo que sí que me citan varias veces en el libro.

Como se verá, está organizado alfabéticamente, por temas, con un capítulo dedicado a los diversos asuntos de relevancia narratológica. Algunos no son estrictamente "narratológicos", y son más bien cueestiones de estética o de pragmática, o de lingüística—como "dialogismo", o "metalepsis", o "Coherencia"... pero claro, estas cuestiones tienen manifestaciones propias en la narración (literaria, que es el foco principal de estas investigaciones), y en realidad es difícil decir qué podría haber que fuese exclusivamente narratológico. Probablemente ni siquiera la narratología es un tema exclusivamente narratológico. Algunos de los temas tratados: el autor, los personajes, la narratología cognitiva, la coherencia, la narración oral y la narración conversacional, el dialogismo, los acontecimientos y la intensidad del acontecer, la ficcionalidad y la factualidad en la narracion, la focalización, la heteroglosia; identidad y narración, la ilusión estética, el autor implícito, la mediación y la mediación narrativa, la metalepsis (en el sentido de ruptura de marcos semióticos) la metanarración y la metaficción, la narración cinematográfica, la narración en la poesía y en el teatro, la narración en diversas disciplinas y en diversos medios, los niveles de análisis de la narración, los niveles de inserción narrativa, la narratividad, la narratología, el narrador, la performatividad, la perspectiva y el punto de vista, el lector, los esquemas cognitivos, el espacio, la representación del discurso, la narrabilidad...

Cada sección temática lleva su bibliografía aparte. Sobre la mayoría de estos temas y sobre otros puede verse también más bibliografía en la sección de teoría narrativa de mi Bibliography of Literary Theory, Criticism and Philology.

Aquí está la lista de contribuidores, y el capítulo de cada cual.

Schönert, Jörg. "Author." 1-13.
Jannidis, Fotis. "Character." 14-29.
Herman, David. "Cognitive Narratology." 30-43.
Toolan, Michael. "Coherence." 44-62.
Fludernik, Monika. "Conversational Narration / Oral Narration." 63-73.
Shepherd, David. "Dialogism." 74-79.
Hühn, Peter. "Event and Eventfulness." 80-97.
Schaeffer, Jean-Marie. "Fictional vs. Factual Narration." 98-114.
Niederhoff, Burkhard. "Focalization." 115-23.
Tjupa, Valerij. "Heteroglossia." 124-31.
Bamberg, Michael. "Identity and Narration." 132-43.
Wolf, Wener. "Illusion (Aesthetic)." 144-60.
Schmid, Wolf. "Implied Author." 161-73.
Alber, Jan, and Monika Fludernik. "Mediacy and Narrative Mediation." 174-89.
Pier, John. "Metalepsis." 190-203.
Neumann, Birgit, and Ansgar Nünning. "Metanarration and Metafiction." 204-11.
Schmidt, Johann N. "Narration in Film." 212-27.
Hühn, Peter, and Roy Sommer. "Narration in Poetry and Drama." 228-41.
Meuter, Norbert. "Narration in Varrious Disciplines." 242-62.
Ryan, Marie- Laure. "Narration in Various Media." 263-81.
Scheffel, Michael. "Narrative Constitution." 282-94.
Coste, Didier, and John Pier. "Narrative Levels." 295-308.
Abbott, H. Porter. "Narrativity." 309-28.
Meister, Jan-Christoph. "Narratology." 329-50.
Margolin, Uri. "Narrator." 351-70.
Berns, Ute. "Performativity." 370-83.
Niederhoff, Burkhard. "Perspective/Point of View." 384-98.
Prince, Gerald. "Reader." 398-410.
Emmott, Catherine, and Marc Alexander. "Schemata." 411-19.
Ryan, Marie-Laure. "Space." 420-33.
McHale, Brian. "Speech Representation." 434-46.
Baroni, Raphaël. "Tellability." 447-54.

Una novedad de este manual es que se hará accesible en red, en acceso abierto, a través de la web de la Universidad de Hamburgo, en forma de Living Handbook—es decir, que las distintas secciones se irán actualizando periódicamente en años sucesivos.

Theorizing Narrativity

Etiquetas: Semiótica, Narratología, Narración, Representación, Análisis, del, discurso, Lingüística, Estética, Literatura

Aparte de ir reseñando a ratos perdidos Adam's Tongue, de Derek Bickerton, últimamente me he leído otro libro muy interesante sobre el origen del lenguaje, The First Word, de Christine Kenneally (Nueva York: Penguin, 2007).  Allí sigue las investigaciones de personas que desde muy diversos ángulos han contribuido a la investigación sobre el origen del lenguaje, contrarrestando en los últimos años la indiferencia o miedo a tocar el tema que existía. No se consideraba que preguntarse sobre el origen del lenguaje fuese académicamente respetable o serio—incluso se llegó a vetar oficialmente la publicación de artículos sobre el tema desde algunas sociedades académicas influyentes. Con la marea que vivimos hoy de biolingüística, igual vuelve pronto la prohibición....

El descrédito acompañaba también a las investigaciones sobre lenguaje animal, que es uno de los campos desde los que se contribuye hoy a la investigación sobre el origen del lenguaje. Llama la atención leyendo este libro el seguidismo y la cerrazón mental de los lingüistas académicos, capaces de orientar toda su vida en una dirección de investigación y seguir en ella sin grandes preguntas sobre si la orientación general del campo es realmente la más interesante o productiva. En especial, una figura que marca el libro es Chomsky, gran pope de la lingüistica y director de muchos rebaños académicos. El generativismo ha sido la típica escuela que ha actuado de modo sectario y cerrojo, desautorizando todas las investigaciones que no tienen lugar dentro de su campo—y luego reorientándose violentamente para seguir las contorsiones mentales de Chomsky, cuando éste descubre algún aspecto nuevo del lenguaje que antes ignoraba olímpicamente, lluevan críticas o no.  Según Kenneally,

Chomsky ha contribuido a llamar la atención sobre algunos aspectos biológicos del lenguaje, como el innatismo y la gramática universal, pero de un modo ambivalente—formulando la cuestión de una manera parcial y descontextualizada, y encerrando los términos del debate en las estrechas paredes demarcadas por su teoría; de modo que su influencia sobre este estudio ha sido tan perjudicial como beneficiosa. Hoy no se considera que el lenguaje sea un problema intratable para la biología, sino que se espera poder llegar a una consiliencia. Pero esto requerirá una teoría del lenguaje distinta de la chomskiana. Sobre el planteamiento chomskiano, ésta es la conclusión de Kenneally:

También Bickerton le dedica a Chomsky un capítulo en Adam's Tongue— para argüir que sus ideas sobre la evolución del lenguaje están completamente equivocadas, pues siguen sin atender a la conexión profunda entre la evolución del lenguaje y la evolución humana. "Chomsky cree", nos dice Bickerton, que el pensamiento humano apareció primero, y luego vino el lenguaje; yo creo que apareció primero el lenguaje, y luego vino el pensamiento humano". Hay aquí también algo de mea culpa. Pasó Bickerton de generativista, a generativista crítico, y ahora a proponente de una teoría de la evolución del lenguaje que no tiene mucho que ver ni con Chomsky ni con Bickerton versión 1.0. Antes creía Bickerton en una mutación súbita que creó el primer humano con lenguaje y capacidad de habla—y algo así parecía requerir la teoría de Chomsky, en la medida en que apelaba a algún tipo de narración evolucionaria. Hoy Bickerton suscribe una teoría mucho más descentralizada del lenguaje—sin "órgano del lenguaje", y mucho más distribuida y gradual evolutivamente. El lenguaje es una capacidad basada en muchas funciones mentales diversas; no es "una" cosa. Esta teoría, asociable también a la noción del bricolaje cerebral de Gary Marcus, parece irse imponiendo como telón de fondo de la historia sobre la evolución del lenguaje.

Y muchas disciplinas tienen algo que contribuir al estudio del lenguaje, al margen de la lingüistica abstracta y formal, estructuralista o chomskiana. El lenguaje no es una cosa unificada, con una estructura central como sostiene Chomsky. Es una amalgama compleja de funciones mentales y capacidades muy distribuidas—conecta partes del cerebro muy antiguas y partes recientemente evolucionadas; es producto en parte de la selección natural, en parte de la evolución Baldwiniana que modifica activamente el entorno de la selección genética. Y también en muchos de sus aspectos es resultado impredecible de exaptaciones funcionales y de accidentes estructurales (los spandrels de Gould). Por tanto, muchas disciplinas diversas han de contribuir a su estudio, y seguramente se verán transformadas por esta interacción.

Etiquetas: Semiótica, Lingüística, Generativismo, Chomsky, Origen, del, lenguaje, Kenneally

Estoy oyendo al ministro José Blanco hacer el paripé de que le hacen una entrevista en la radio. Está todo escrito, pero tanto el presentador como el ministro, ateniéndose a la redacción de alguien, intentan mantener la ficción de que lo que dicen es producto de una conversación espontánea.

El ministro da así la impresión de ser una persona mucho más informada, elocuente, con ideas claras, capaz de usar un lenguaje elaborado y de planificar lo que va a decir—alguien que tiene una memoria sobrehumana y que no vacila en exponer sus ideas, alguien que controla, en suma. Lo malo es que hay muchos pequeños detalles que traicionan la oralidad trucada, empezando por el tono de lectura, y sobre todo cuando el ministro, a pesar del servilismo del entrevistador, se trabuca y lee la línea siguiente, o sigue pronunciando a su manera las "construciones" y los "concetos". En la tertulia, por supuesto, todos han fingido que la entrevista era perfectamente espontánea, diciendo que Blanco es un "ministro revelación", valorando sus "reacciones", etc.

Cómo no, es en la SER— en otros sitios podrían no prestarse a estos montajillos de abyecto peloteo al gobierno. Parecen la SER de hace cincuenta años entrevistando a López Rodó o a López Bravo.

Es una convención con infinitas variedades contextuales, la fluidez entre la palabra escrita y la hablada. Como en el caso de los conferenciantes que leen su conferencia, o los actores que recitan su papel fingiendo espontanediad, o los abogados que siguen una estrategia preescrita, los amantes que repiten frases hechas, los profesores que se atienen a un programa, o los presentadores que utilizan un registro determinado, además de seguir un orden en su exposición... Y especialmente en la radio, hay mucha más escritura de lo que parece detrás de lo que oímos hablar. De hecho, lo oral y lo escrito están interpenetrados de tantas maneras y en tantos contextos que casi parece una maravilla que a estas alturas aún se pueda hacer trampa con estas cosas, y que todavía puedan crearse efectos de falsedad cuando alguien se atiene a un texto fingiendo que está hablando.

Pero donde hay voluntad de engañar, y de vender una moto a una audiencia que se presume estúpida o entregada, todo efecto semiótico es posible, desde los más sobados hasta los más novedosos.

Scripta nonnumquam manent

Etiquetas: Semiótica, Política, Oralidad, Radio, SER, PSOE, Simulación

Contando cómo le paramos los pies

En su libro sobre la narración conversacional, Neal Norrick menciona como uno de los tipos de relatos más frecuentes lo que llama "put-down stories", es decir, los relatos en los que el narrador cuenta cómo salió airoso de una situación de confrontación con un tercero. A esta misma costumbre se refiere Javier Krahe, en esa canción donde el hablante, airado porque tiene la cena sin preparar, descubre que su mujer ha cogido una maleta y se ha ido de casa:

Sólo podemos imaginar los relatos que le hará esta señora a sus amigas de cómo dijo hasta aquí he llegado. Como vemos, en el acto de narrar cómo se le pararon los pies a un tercero, el hablante y el oyente u oyentes crean una especie de pequeña comunidad solidaria, y el tercero queda caracterizado como el representante de los Otros, o de lo indeseable, la fuerza de resistencia frente a la cual se ejerce la solidaridad grupal. El otro puede ser un maleducado, o un abusón, o un jefe, o un subordinado rebelde, o un gitano, o un blanco, blanco de las iras e ironías agrupadas del grupito narrativo.

Como se evidencia por la canción de Krahe, el consenso o comunidad buscados puede ser endeble de base; en realidad es un efecto de la misma situación narrativa. El acto de ceder la palabra a alguien para narrar una anécdota es siempre una cesión de derechos, y requiere una compensación. Esta puede ser de muy diversos tipos: la historia narrada puede ser novedosa, entretenida, informativa y con valor práctico... pero muchas veces la compensación está en el mismo hecho de formar comunidad, en el momento tranquilizador de saberse en un círculo en el que no va a surgir confrontación, por ritual establecido, sino que la confrontación se escenifica para todos como público. Muchas veces, en este tipo de relatos, se da un elemento de repetición, como requiere todo ritual. Si la historia no es novedosa, al menos aportará el valor ritual de crear comunidad. Y tanto mejor por supuesto si es a la vez repetitiva y novedosa: en las variaciones está el arte, o en la recombinación de elementos conocidos y esperables (por ejemplo, nuestro jefe de siempre, con sus muletillas y sus tics y sus manías bien conocidas) con un elemento imprevisto o novedoso, o con una cuarta persona, que proporciona la ocasión para el nuevo despliegue de carácter, de confrontación y de victoria simbólica.

En muchas ocasiones se echa claramente de ver en estos rituales narrativos, en los relatos de parar los pies, cómo el acto narrativo es una compensación simbólica para suplir las deficiencias de la realidad. La realidad no se ajusta al deseo, decía Bacon antes de Freud, y por eso está ahí la fantasía para suplirla. Por supuesto también se pueden narrar victorias reales: si las hay, y son públicas y confirmables por cuartas personas, o por certificación oficial, tantos más puntos que acumulará el hablante. A veces se narra una auténtica loss of face del tercero en discordia: si de hecho se ha producido, se volverá a narrar aunque todos los presentes hayan sido testigos, para exprimir mejor la situación y comparar versiones. Pero las victorias reales en estas confrontaciones sociales son sólo uno de los polos de un continuo, que lleva desde ellas a la pura fantasía compensatoria a la que hemos aludido—a derrotas convertidas a posteriori en victorias. Pues a veces la victoria ni siquiera se ha dado en la realidad, o al menos no se ha dado en la realidad pública: el hablante le paró los pies al vecino pelma sólo en su pensamiento, y ahora exterioriza ese pensamiento mediante la narración, y contribuye así a hacer la victoria mínimamente más tangible. Obtendrá al menos, si no la vergüenza pública de su vecino, humillado por su hábil e ingenioso revés, obtendrá al menos, decimos, la aprobación y solidaridad de sus oyentes, que aportarán sugerencias alternativas sobre lo que le podría haber dicho.

También Fredric Jameson decía que la narración es una solución imaginaria dada a problemas reales. Bueno. A veces una solución imaginaria vale más que tener sólo el problema.

Si la única solución al enfrentamiento que tuvo lugar es la propia narración que lo remodela, o si la victoria simbólica sólo se da en el propio acto de repasar, repetir y corregir el final, el hablante corre el riesgo de perder puntos puntos sociales en lugar de ganarlos, sólo por buscar la aprobación de su auditorio. De hecho, pocas veces se da la victoria perfecta, y la mayoría de las victorias parciales requieren una corrección narrativa, que seleccione, amplifique, elimine elementos indeseables, y enfatice la narratividad y la rotundidad de la victoria del narrador. Las mejores respuestas siempre se nos ocurren después, decía Goffman, y no es cuestión de desaprovecharlas. Vamos a reunir a los colegas. La narración permitirá explorar puntos de vista alternativos, completar la secuencia real con pseudo-secuencias hipotéticas, posibles circunstancias colaterales, o variaciones en los finales; también se podrá reconstruir para mayor disfrute el punto de vista del Tercero, y experimentar por delegación la derrota, para mayor disfrute de la situación.

No carecen de interés interaccional los experimentos que se hacen introduciendo variaciones sobre este género. Por ejemplo, contando cómo el otro me paró los pies, o cómo el oyente me paró los pies, o cómo le pararon los pies al oyente, etc. O bien baring the device,poniendo de manifiesto cómo se está manipulando retrospectivamente lo que en realidad sucedió, exponiendo (ante nuestros incómodos oyentes) la falacia narrativa de la propia situación. Pero naturalmente estos experimentos conllevan su riesgo social, no son aconsejables para el buen éxito de la interacción. Lo mismo sucede con tratar temas socialmente arriesgados, que creen controversia o dividan a nuestros oyentes, en grupos o por medio a cada uno de ellos. Pues muchas veces se aparcan dudas o desavenencias en el grupo para crear solidaridad y unirse frente al chivo expiatorio, y es una reglade oro no poner peros ni matices a la perspectiva del hablante que se explaya, ni solidarizarse lo más mínimo con la persona cuyos pies se pararon. Así pues, se suele estar sobre terreno seguro. Pero claro, podría suceder que tentásemos demasiado la línea que separa a nuestro público del tercero en discordia, del Chivo. Si nuestro oyente piensa que también a él se le podrían haber parado los pies... puede crearse una respuesta conflictiva (que a su vez podría ser narrada, no cabe duda). Es cuestión importante, pues, la selección de los oyentes. No se le pueden parar los pies a cualquiera delante de cualquiera. Estas historias tienden a producirse en secuencias repetitivas donde se va dando solución imaginaria provisional a un problema persistente, o a un conflicto no superable en una sola ocasión. Así, las líneas de fuerza sociales se establecen, y el carácter habitual de los oyentes, la repetición, y el conocimiento mutuo contribuyen a la naturaleza ritual del acontecimiento narrativo. Es mejor saber a qué atenernos. Las narraciones tienen que ver con situaciones de riesgo, siquiera sea riesgo para el rostro social (face) de los sujetos, y por tanto es habitual remitir el riesgo al momento narrado, y maximizarlo allí, a la vez que lo minimizamos en el acto narrativo que modela ese momento de riesgo y victoria.

Etiquetas: Narración, Interacción, Solidaridad, Personalidad, Grupos, Narrador, Oyentes

Aparece este pasaje sobre la semiótica de los subgestos en la novela El hombre duplicado, de José Saramago, un excurso con ocasión de una reunión de profesores de instituto, tras una perorata del protagonista Tertuliano Máximo Afonso, cargante él como yo: la alocución versaba sobre el estudio de la Historia, "si debemos enseñarla desde detrás hacia delante o, como es mi opinión, desde delante hacia atrás" (58). Se puede argumentar ciertamente que si la Historia la vemos desde el presente, quizá sería más honesto enseñarla explicítamente de esta manera, menos sujeta a la falacia narrativa. Sea como sea, Tertuliano observa los efectos que tiene su rollo sobre la retrospección en los profesores:

"Los efectos de la perorata fueron los de siempre, suspiros de mal resignada paciencia del director, intercambios de miradas y murmullos entre los profesores. El de Matemáticas también sonrió, pero su sonrisa fue de amistosa complicidad, como si dijera, Tienes razón, nada de esto se puede tomar en serio. El gesto que Tertuliano Máximo Afonso le envió con disimulo desde el otro lado de la msa significaba que le agradecía el mensaje, aunque, al mismo tiempo, algo que iba adjunto y que, a falta de un término mejor, designaremos como subgesto, le recordaba que el episodio del pasillo no había sido olvidado del todo. En otras palabras, a la vez que el gesto principal se mostraba abiertamente conciliador, diciendo, Lo que pasó, pasó, el subgesto, de pie detrás, matizaba, Sí, pero no del todo. En este medio tiempo la palabra había pasado al profesor siguiente y, mientras este, al contrario que Tertuliano Máximo Afonso, discurre con facundia, y competencia, aprovechemos para desarrollar un poco, poquísimo para lo que exigiría la complejidad de la materia, la cuestión de los subgestos, que aquí, por lo menos hasta donde llega nuestro conocimiento, se expone por primera vez. Se suele decir, por ejemplo, que Fulano, Zutano o Mengano, en una determinada situación, hicieron un gesto de esto, de eso, o de aquello, lo decimos así, simplemente, como si el esto, el eso o el aquello, duda, manifestación de apoyo o aviso de cautela, fuesen expresiones forjadas en una sola pieza, la duda, siempre metódica, el apoyo, siempre incondicional, el aviso, siempre desinteresado, cuando la verdad entera, si realmente quisiéramos conocerla, si no nos contentásemos con las letras gordas de la comunicación, reclama que estemos atentos al centelleo múltiple de los subgestos que van detrás del gesto como el polvo cósmico va detrás de la cola del cometa, porque los subgestos, para recurrir a una comparación al alcance de todas las edades y comprensiones, son como las letritas pequeñas del contrato, que cuesta trabajo descifrar, pero están ahí. Aunque resguardando la modestia que las conveniencias y el buen gusto aconsejan, nada nos sorprendería que, en un futuro muy próximo, el análisis, la identificación y la clasificación de los subgestos llegaran, cada uno por sí y conjuntamente, a convertirse en una de las más fecundas ramas de la cencia semiológica en general. Casos más extraordinarios que éste se han visto. El profesor que hacía uso de la palabra acaba de concluir su discurso, el director va a seguir con la ronda de intervenciones, pero Tertuliano Máximo Afonso levanta enérgicamente la mano derecha, en señal de que quiere hablar. El director le preguntó si lo que tenía que comentar estaba relacionado con los puntos de vista que acababan de ser expuestos, y añdió que, en caso de ser así, las normas asamblearias en uso determinaban, como él no ignoraba, que se aguardase hasta el final de las intervenciones de todos los participantes, pero Tertuliano Máximo Afonso respondió que no señor, no es un comentario ni tiene que ver con las pertinentes consideraciones del estimado colega, que sí señor, conoce y siempre ha respetado las normas, tanto las que están en uso como las que han caído en desuso, lo que simplemente pretendía era pedir licencia para retirarse porque tenía asuntos urgentes que tratar fuera del instituto. Esta vez no fue un subgesto sino un subtono, un armónico, digamos, que vino a dar nueva fuerza a la incipiente teoría arriba expuesta sobre la importancia que deberíamos dar a las variaciones, no sólo segundas y terceras, también cuartas y quintas, de la comunicación, tanto gestual como oral. En el caso que nos interesa, por ejemplo, todos los presentes habían percibido que el subtono emitido por el director expresaba un sentimiento de allivio profundo bajo las palabras que efectivamente pronunció, Faltaría más, usted manda, a su servicio. Tertuliano Máximo Afonso se despidió con un ademán amplio de mano, un gesto para la asamblea, un subgesto para el director, y salió." (58-60).

Hasta aquí la semiótica del subgesto de Saramago. Podría relacionarse con esta teoría un episodio clave de la novela: cuando Tertuliano le envía una barba postiza a su doble Daniel, el gesto de por sí ya es indirecto, le indica que es él, Daniel, el actor, el imitador, que Tertuliano es el "doble" original, metafísicamente más sólido, y que le conviene a Daniel disfrazarse. El subgesto podríamos decir, o el acto indirecto (acto de comunicación, aunque no de habla como los de Searle) es un insulto o incluso un desafío, que da lugar a un enfrentamiento del cual saldrán los dos mal parados.

Esta cuestión de los subgestos podría relacionarse por tanto con los actos de habla indirectos de la teoría de los actos de habla, rama de la semiótica que en efecto (como sospechaba o no sospechaba Saramago) ha dado mucho que hablar, directa e indirectamente. Una vez un sentido locucionario está lingüísticamente asentado, puede utilizarse de modo indirecto para transmitir sentidos ilocucionarios que no guardan correspondencia estricta con su sentido literal. Más allá de este nivel ilocucionario, también comunicativo, puede calcularse, un tanto maquiavélicamente, la producción en el oyente de efectos perlocucionarios que (dada la situación) causarán nuestras palabras. Aunque los cálculos siempre son arriesgados, y los efectos perlocucionarios, que en cualquier caso se producen, están sujetos a probabilidades e imponderables. En suma, que un signo siempre puede servir de apoyatura para generar sobre él sentidos suplementarios en una situación dada. Lo teorizado sobre los actos de habla indirectos es aplicable en principio a otros actos comunicativos o rituales de interacción más o menos codificados: una vez establecido su sentido principal o abstracto, puede éste reutilizarse sin por ello desaparecer del todo, como apoyatura o instrumento para sentidos secundarios o contextuales. Y esa sería una dirección posible por la que encaminar el estudio de la semiótica del subgesto.

Hay aún otra teoría semiótica en la que ubicar este estudio de los subgestos: el análisis que realiza Erving Goffman de los múltiples canales de comunicación que se superponen en una situación dada (en libros como Strategic Interaction o Frame Analysis). Goffman, por ejemplo, distingue entre lo que se comunica intencionalmente y lo que se interpreta a partir de expresiones, por ejemplo cuando dos sujetos (aquí Harry y su oponente) están enzarzados en una situación de juego o competición que implica la manipulación del otro. Harry debe evaluar la situación, pero su evaluación ha de incluir al otro y sus acciones:

El libro de Goffman está dedicado a la manera en que tanto las supuestas expresiones exudadas involuntariamente por el sujeto, como la información lingüística, pueden desviarse de su sentido primario, y utilizarse para anticipar y manipular la respuesta del otro. Las señales supuestamente naturales, expresivas, son susceptibles de volverse intencionales, e incluso comunicativas a un segundo nivel, ofrecidas a la interpretación del otro con esperanza de manipularlo, haciéndole creer que tiene el dominio perspectivístico (o topsight) de la situación interaccional. Los signos "naturales", expresivos, pueden simularse: las emociones, simularse, las huellas inconscientes, plantarse deliberadamente. Es lo que Goffman llama la degeneración de la expresión. Pero esa degeneración puede también recuperarse comunicativamente, y volverse manejable como parte de la situación mutuamente entendida. Por aquí podríamos acercarnos al tratamiento de la cuestión de los subgestos, que en el texto de Saramago aparecen funcionando justo en la frontera donde la expresión se vuelve comunicación.

Los subgestos son analizables de la misma manera que son analizables los cambios de tono en el discurso, o sus paréntesis, con la teoría de los marcos de Goffman. A veces ponemos entre comillas una palabra, o la subrayamos, por ejemplo para expresar ironía, "huy qué cosa tan interesante", y ésto se puede hacer con cualquier marca gráfica o fónica, con la cursiva que he utilizado, o con un cambio de tono al pronunciarlo. O con el gesto de las comillas, levantando y moviendo dos dedos en cada mano. Son señales de que un marco diferente al principal está activo; señales quizá incompletas, claro, pues requieren del oyente adecuado para completarlas: no están gramaticalizadas, sino que son esencialmente situacionales. Aunque se pueda desarrollar, hasta cierto punto, una gramática de las situaciones, o de las transformaciones de señales, como hace Goffman.

Goffman distingue varios canales de comunicación que pueden estar activos en una situación dada. Puede haber uno principal: la situación socialmente codificada en la que diversos sujetos interactúan (por ejemplo la reunión de profesores del libro de Saramago). Pero alrededor de éste pueden surgir canales secundarios: una comunicación subordinada "extraoficial" entre dos sujetos, o fenómenos de interpretación expresiva como los ahora mencionados. Habrá que considerar por tanto en qué nivel se produce el subgesto: puede ser más o menos abierto para todos los interlocutores, restringido en un canal comunicativo subordinado, sólo para algunos. O bien puede ser un subgesto no intencional, significativo para el intérprete, pero no emitido deliberadamente por el gesticulador. En otro lugar he observado que la teoría del sujeto de Goffman presupone una internalización de la interacción: el sujeto humano y complejo se constituye mediante la división interna de roles y actitudes, interiorizando en un teatro interno de la consciencia las voces y papeles socialmente definidos. Es interesante que, de la misma manera, los subgestos de Saramago, que originalmente parecen un gesto subordinado a la interacción principal, pueden devenir, según una interpretación à la Goffman, un gesto que es "extraoficial" con respecto al propio gesto del sujeto, una vez este sujeto se ha convertido él mismo en una compañía teatral viviente que desempeña papeles secundarios, además de los principales.

Los subgestos sí que han sido observados por otros, además de Saramago, y esto nos permite un breve apunte sobre su genealogía. En The First Word, Christine Kenneally remite a las investigaciones de Michael Tomasello sobre los gestos de los primates. Los gestos de los simios, dice Tomasello, caen en dos grupos principales: uno, gestos para atraer la atencion; dos, los movimientos de intención. Estos últimos parecen parientes (o antepasados antropoides) de los subgestos de Saramago. "Los movimientos de intención son los principios de un movimiento efectivo, como levantar un puño para indicar una amenaza entre los humanos" (The First Word 124). Según Tomasello, estos gestos evolucionan entre los individuos de modo interactivo, como sigue: "yo hago de verdad una cosa, tú llegas a anticiparla, yo me fijo en tu anticipación, así que ya sólo hago el principio del movimiento" (125)—es decir, un principio de codificación de la comunicación gestual. Estos gestos no están restringidos a los simios, claro. Los humanos, como los simios, y como otros mamíferos, hacen a veces fintas, movimientos amagados, que bastan para establecer una interacción comunicativa en un contexto dado.

Y también son a veces intencionales, y a veces subconscientes, como el gesto de los babuinos nerviosos al pasarse la mano por el morro, o el de los humanos mentirosos al tocarse la nariz. Pero no porque los subconscientes sean subconscientes para el sujeto, dejan de ser interpretables, ya sea espontánea o reflexivamente, por los demás.

Un subgesto presupone, como señala Saramago, el gesto principal. Por tanto es una variación o modulación del gesto principal. Es decir, que los subgestos, aparte de ir subordinados a "otro" gesto que es el principal, pueden considerarse a su vez derivados o atenuaciones de otro gesto principal, o mejor original, que no es realizado sino de forma transformada, a través del subgesto. (Por ejemplo, en lugar de tocarnos la nariz tras mentir, podríamos sólo amagar este gesto). Esta modulación será más interpretable como tal (podrá afinarse más la comunicación) entre quienes conozcan las características gestuales e interaccionales del sujeto gesticulante: es decir, los subgestos, como otros matices de la comunicación indirecta o de la interpretación elaborada, encuentran su lugar más propio entre sujetos que guardan entre sí una estrecha familiaridad, que son capaces de captar los matices o de modularlos en base a interacciones anteriores y gramáticas locales. Desarrolladas por sujetos que se tienen estudiados, y han desarrollado una larga familiaridad entre sí, o consigo mismos.

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Reseña del libro de Derek Bickerton sobre el origen del lenguaje, Adam's Tongue (2009)

¿Qué haría un ingeniero que quisiera construir un lenguaje humano a partir de un sistema de comunicación animal?

En contraste a los sistemas de comunicación animal (los ACS), el lenguaje consta de tres niveles autónomos: la fonología (nivel de los sonidos, sin sentido), la morfología (secuencias de sonidos con sentido) y la sintaxis (enunciaciones con sentido). No se puede pasar de un ACS a un lenguaje directamente, hay un paso intermedio que al que podemos aproximarnos a través del estudio de los pidgins y lenguas criollas. Sobre los pidgins, lo que la gente habla cuando no tiene idioma común, escribió Bickerton en Bastard Tongues, y para él son lo más cerca que podemos situarnos para conjeturar cómo eran las cosas al alba del lenguaje (—los pidgins, y otros fenómenos como el habla infantil o de personas con daños cerebrales, o en el lenguaje enseñado a los simios). Antes de lenguaje propiamiente dicho, tuvo que haber un protolenguaje, como argumenta Bickerton en Language and Species (1990). Lo que se pueda decir con un protolenguaje variará mucho de una situación a otra, según sea un pidgin, o el lenguaje de un infante. "Al protolenguaje le faltan niveles de estructuración, no tiene morfología ni sintaxis estructurada—pero sí tiene algo que les falta a los ACS: la combinabilidad.

Los partidarios de la teoría continuista fuerte desearían encontrar un ejemplo de animal que pueda combinar elementos comunicativos, para postular así una transición de los ACS al protolenguaje. Los monos Diana al parecer "modifican" algunas de sus vocalizaciones de peligro añadiéndoles delante una vocalización que retumba, cuando el depredador está lejano o el peligro no está claro—y entonces los demás suelen no responder con alarma. Bickerton sin embargo no quiere ver aquí nada parecido a una modificación (aunque para algunos podría ser una forma análoga una negación, o a una modalización irrealizadora). Buscar sintaxis en los sistemas de comunicación animal es inútil, arguye, pues las llamadas de animales no son equivalentes a palabras. Una palabra se puede usar en ausencia de aquello a lo que se refiere, una llamada ACS no. (Aunque el ejemplo de los monos Diana parece en cierto modo un contraejemplo a esto).

Las llamadas de los ACS pueden ser tanto informativas como manipulativas, al igual que el lenguaje, es cierto. A veces se usan falsas llamadas, pero en este caso las llamadas funcionan precisamente como si la presencia del depredador fuese real. Una llamada no se refiere a un depredador—es un estímulo asociado a una respuesta que ha mejorado la adaptación a sobrevivir, pero no es un significado combinable. No se pueden combinar dos llamadas de "significados" distintos para crear una tercera.  Los ACS no son un sustituto inferior del lenguaje. Cumplen su función perfectamente, pero no es una función lingüística: "un ACS es primordialmente manipulativo, y sólo secundariamente informativo, mientras que el lenguaje es primordialmente informativo y sólo secundariamente manipulativo" (47-48). Las unidades de los ACS son indiciales, las de los lenguajes son simbólicas:

(Más adelante Bickerton volverá a enfatizar la importancia de la deslocalización, del DESPLAZAMIENTO del sentido, en la génesis y estructura del signo lingüístico. Y esto hace pensar que el desarrollo ulterior de una deslocalización mayor a través de la escritura—una deslocalización del propio hablante con respecto al mensaje—es un proceso no accidental sino extraordinariamente inherente a la sustancia misma del lenguaje. Más sobre esta cuestión trascendental ha tratado W. J. Ong en Orality and Literacy).

Terrence Deacon, en The Symbolic Species, sostenía que la capacidad simbólica era la característica central de la humanidad, y la clave del lenguaje. Bickerton, entonces en una fase más chomskiana, sostenía que no, que lo esencial de la comunicación humana era la sintaxis. Ahora acepta la tesis de Deacon sobre la simbología.  Pero Deacon no nos explica cómo se generaron palabras simbólicas—aunque sí asocia el nacimiento del simbolismo como tal a los ritos. Arguye Bickerton que la sintaxis que él consideraba primordial hubo de ser un desarrollo posterior, sólo posible cuando el cerebro se hubo modificado tras un par de millones de años de protolenguaje.

(Aquí habría que realizar una reflexión sobre el desarrollo de los signos complejos en general—que están presentes en toda la organización de la realidad y de la vida social. Son lo que Erving Goffman llamaba "marcos" en Frame Analysis—los marcos que estructuran la acción y el mundo. De hecho Goffman, en uno de sus miniexcursos, propone una interpretación de la sintaxis como un sistema de marcos. Se utilicen diagramas de árbol o diagramas de "llaves" o marcos, parte de lo que hace la sintaxis es lo que Chomsky llama "merge", o sea, crear signos mayores a partir de signos de orden inferior. Luego volverá Bickerton sobre esa "fusión" entendida a la manera de Chomsky. Por ahora sólo señalo que en los marcos son fases esenciales a) su creación, el trazar el marco alrededor de un conjunto de signos que funcionarán como un todo unificado; b) su combinación, las secuencias, inserciones o superposiciones de marcos; c) su transformación o reciclaje, por ejemplo cuando un marco de comportamiento no se usa "literalmente" sino que hace como un ensayo, o una ficción, o una imitación... d) Las rupturas de marco: al ser las fronteras de los marcos imaginarias, se pueden hacer fusiones y transiciones imposibles entre lo que hay dentro del marco y lo que hay fuera. Todos estos procesos semióticos son asimismo esenciales para construir frases simples o complejas, estructuras discursivas, metáforas, y narraciones. El lenguaje y la estructura semiótica del mundo social tienen así una base estructural común).

Pero Bickerton no establece esta relación entre signos lingüísticos y marcos. Está interesado en un problema mucho más concreto, el origen del primer signo que se pudo usar de modo desplazado. Propone buscalo en las llamadas ACS referidas al alimento: un desarrollo de estas llamadas, con comida deslocalizada:

supongamos que la comida se encontrase a cierta distancia de cualquier otro miembro del grupo, y supongamos que tuviera que transcurrir un lapso de tiempo medible entre el descubrimiento de una fuente de alimento dada y la transmisión de noticias sobre ese descubrimiento a otros animales. Si alguna señal animal se pudiera usar en ese tipo de situaición, ¿no contaría como una huída de la prisión del aquí y ahora, como el primer caso auténtico de desplazamiento? (51)

¿Pero qué tipo de señal sería? Un indicio ACS no sirve, pues es inmediato; el símbolo no existe en ACS y tiene que aparecer de algún lado. Tenemos el tercer tipo de signo (según Peirce), los iconos. Las palabras, que son en principio símbolos, pueden ser también iconos (como 'buzz') o indicios como los deícticos. Y además están las palabras gramaticales que no refieren como los símbolos, sino que sólo establecen relaciones entre los términos que sí refieren. Pero todas las palabras (símbolicas e icónicas) tienen capacidad de desplazamiento. Y el desplazamiento es lo crucial en el origen del lenguaje—no la arbitrariedad del símbolo. Pues de hecho los signos ACS son arbitrarios.

De los tres tipos de signos, los indicios van unidos a su referencia, no tienen capacidad de desplazamiento (en lo básico, aunque claro a un segundo nivel se pueden transformar y reutilizar como símbolos). Los símbolos tienen necesariamente esa capacidad de desplazamiento. Y los iconos pueden tenerla o no, según cómo se usen. En los animales, no la tienen,

Ahora pasaremos a examinar condiciones biológicas concretas, analogías con otros sistemas de comunicación animal, y casos de desarrollos comunicativos específicos, para evitar que esta explicación se vuelva meramente especulativa. La gente suele empezar a mirar (con razón o no) por los grandes simios.

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Curioseando por el vecindario encuentro esta web de Biolingüistica que lleva al parecer Mª Carmen Horno y no sé si otros miembros del grupo Sylex de investigación del área de Lingüística General. A mis favoritos va. Creo que le estreno el libro de visitas a la web, y aprovecho para decir (allí y aquí) que me está encantando el libro de Derek Bickerton Adam's Tongue: How Humans Made Language, How Language Made Humans. El blog de biolingüistica que más sigo es Babel's Dawn, y allí aparece por cierto una crítica al libro de Bickerton. Lo más biolingüístico que he escrito yo hasta ahora es este artículo sobre "Interacción internalizada: el desarrollo especular del lenguaje y el orden simbólico." Seguiremos curioseando por el tema.

Etiquetas: Lingüística, Semiótica, Biolingüística, Origen, del, lenguaje, Evolución

"Readers build vivid mental simulations of narrative situations, brain scans suggest." News about developments in the study of brain reactions of readers of stories, through Emma Kafalenos on the Narrative-L. Some answers:

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¿Será la narración de nuestra vida? Sigue en mi grupo de Teoría Narrativa de Mi Literaturas la discusión sobre si nuestras vidas son narraciones. Mi post de hoy, al hilo del narcisismo que emerge en la autonarración:

Veo algunos temas aristotélicos rondar por mi cabeza.... ya les deíca a mis alumnos esta semana que la Poética era el libro de narratología más antiguo (aunque a un alemán leía hoy yo que dice que se inventó la narratología a la vez que el palabro que la nombra, en los años sesenta).

En fin, "cuál es la narración más vieja del mundo" es también una nueva pregunta en mi grupo sobre teoría narrativa en BlogCatalog. Si hay blogueros interesados en teoría narrativa, que se apunten y contesten a preguntas como esta:

No creo que esta sea la más vieja, pero vieja es:

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 Este es un trabajo de curso que hice para la asignatura de fonética que nos impartía Javier Sánchez Escribano, allá cuando la guerra fría. Todos éramos entonces más jóvenes, menos los que no eran ni seres imaginarios. Aprovechando que estaba estudiando a la vez Filología Francesa, carrera que no llegué a acabar por los pelos, me pareció interesante (al menos para mis propios fines) hacer una comparación del vocalismo estándar francés e inglés, y tenerlos así separaditos en mi cabeza. Encontrado el trabajo en el baúl de los recuerdos, lo publico tal cual en autoedición PDF, escaneado sin más, con las faltas que tuviera, supongo—porque desde luego lo que no voy a intentar es dibujar en una página web los gráficos fonéticos que aparecen allí. En todo caso, recuerdo que la asignatura la aprobé y con buena nota, o sea que no creo que sea tan espantosa la cosa como prometería, lamento decepcionarles. PDF en el enlace:

Etiquetas: Semiótica, Lingüística, Fonética, Vocales, Inglés, Francés

... valen más que uno. Dos veces me he encontrado en una semana alusiones a la lateralización del cerebro y especialización de sus hemisferios—una referencia más centrada (o más lateralizada) en el hemisferio derecho, y otra más en el izquierdo.

La primera. En este vídeo, la neuróloga Jill Bolte Taylor habla de la lateralización cerebral y de su propia experiencia de sufrir un infarto cerebral del que tardó años en recuperarse. Narrado en primera persona, y por una persona especialmente capacitada para describir e interpretar lo que le pasó, algo que describe como "My Stroke of Insight"—"mi ataque de iluminación". Como explica Bolte, nuestros dos medios cerebros—y muy separados están, como se ve en el vídeo—tienen funciones distintas, y de hecho "personalidades" distintas. El lado izquierdo es donde se alojan nuestros instrumentos de segmentación, ordenación, clasificación, individuación, sentido de la identidad.... y es el que se le fundió a ella por la rotura de un vaso. Así que describe su experiencia del "Otro Lado" del cerebro, una experiencia supongo parecida a la de los bebés, o como dice ella al Nirvana: un cúmulo de sensaciones simultáneas, una fusión con el todo, una pérdida de los límites entre el yo y el cosmos. Es curioso el género de la conferencia—aun para una conferenciante americana, es atípica por la manera en que mezcla los géneros de oratoria: conferencia de neurología + show de humorista + sermón New Age. Pero véanlo, véanlo:




El segundo sitio en el que he oído hablar de lateralización cerebral es en este post de Babel's Dawn. Los neurolingüistas de la nueva ola chomskiana buscan la mítica ubicación de nuestras facultades sintácticas que, según Chomsky, son que hacen al lenguaje ser lo que es. Vamos, el locus primigenius del lenguaje—el instrumento cerebral innato que nos hace aprender un idioma (y que se vuelve tonto pasada la adolescencia, en la mayoría de los casos). Bien, pues ahora se nos dice que es el cerebro izquierdo el encargado de procesar secuencias sintácticas. Y (presumiblemente) ordenar lo que sería un caos de sentido o sinsentido, para producir oraciones gramaticales. Es una explicación un tanto precipitada en la versión que aquí doy; apenas menos en el original.  Como le digo al bloguero de Babel's Dawn en un comentario, me parece fundamentalmente erróneo el buscar en la sintaxis la base cognitiva del lenguaje—algo que Chomsky lleva haciendo de una manera u otra desde los años cincuenta. A mí la sintaxis en su estado actual me parece un desarrollo tardío, una fosilización de estruturas anteriores, o quizá mejor dicho una elaboración secundaria, emergente sobre una base cognitiva que no es sintaxis en el sentido de sintaxis pura—porque es "sintaxis semántica". Y esa formalización semántica—de agentes, pacientes, acciones, sustancias, accidentes, procesos, etc.—se basa en una pragmática previa, en la acción, que según decía Trotsky, era la que estaba en el origen: no el Verbo, y menos aún la Conjugación.

Así que localícenme las estructuras cerebrales que se activan al identificar objetos, acciones, cualidades; las que generan los procesos cognitivos que asocian actos y efectos, agentes, acciones y efectos de la acción—y es por allí por donde empezaremos a comprender las bases neurológicas del lenguaje, y de la sintaxis. Y sí, seguramente se encontrarán en el hemisferio izquierdo los principales circuitos que intervienen en los procesos de clasificación, secuenciación, relación y subordinación (me refiero a subordinación cognitiva—un marco cognitivo subordinado a otro, no una oración subordinada a otra, pues el marco viene aquí antes que el cuadro completo).

En suma, que me parece mal orientada la obsesión sintáctica de estos biolinguistas. Más cognición, más pragmática, más semántica, más gestos y menos sintaxis: por ahí localizamos mejor el origen del lenguaje. Por cierto, una de las comentaristas del post de Babel's Dawntambién observa que los mecanismos cerebrales de procesamiento de comunicación gestual también se encuentran predominantemente en el hemisferio izquierdo—cita a Gazzaniga y otros— Y eso sí que es más relevante para seguirle la pista al origen, y a la base, de la comunicación humana.

Etiquetas: Semiótica, Lingüística, Origen, Evolución, Cognición, Sintaxis, Lateralización

En este libro también tengo un capítulo. Es el volumen 4 de la serie Narratologia, publicada por Walter de Gruyter.

También figuro en el comité editorial de esta serie. Acaba de salir ahora el volumen 14, Narrative Unreliability in the Twentieth-Century First-Person Novel, editado por Elke D’hoker y Gunther Martens. En cuanto al volumen 12, Theorizing Narrativity, que acabo de editar junto con John Pier, me dicen que va a aparecer una reseña en Style.

(Veo que hay un pequeño fallo de script en el Google Wizard: cuando aparecen dos en la misma página, los junta. Estos dos libros aparecen por separado en el enlace permanente de cada artículo).

Etiquetas: Semiótica, Narratología, Publicaciones

Veo que efectivamente funciona esta nueva aplicación de Google, el Preview Wizard, que te permite insertar un libro entero en el post de un blog. Aquí la estreno con el libro Theorizing Narrativity, que he coeditado para publicación este año en Berlín y Nueva York, y también, por lo que veo, en el ciberespacio.

Vía If:Book. Google, como siempre, pasmosos. Procede una reverencia china hasta el suelo.

Como esta herramienta es un verdadero hallazgo, comparable a la inserción de vídeos de YouTube, la utilizaré poco a poco para ir insertando de momento los libros míos que encuentre por allí digitalizados.

Go go go Google

Etiquetas: Semiótica, Narración, Narratología, Internet, Google

From a narratological correspondence:

Dear Maria:

Thanks for the references you give me on "prosaics"; I attach a file with some titles by Gary Saul Morson, who has written on the subject too. I think his essay on "Sideshadowing and Tempics" might be interesting for the subject you mention, about authors not planning the whole of the story in advance, there's a whole theory there on "prosaics": and also, I insist too much, in his book Narrative and Freedom, which is a masterpiece of criticism, it was a revelation to me because of his treatment of narrative time. Don't let it pass you by unnoticed. Stanzel is fine in his own line; I haven't read him much since the 80s though. There's the danger with that grand model of his narrative situations that one may find him too totalizing and close off other aspects of the texts from sight, but he's all right (like Genette) as long as you take him as a source for further ideas, and not as a finished method for application. As to frame narratives and narrative frames... I think I'll just enclose a bibliography on narrative embedding. Of course the great book on "frames" as such (inside and outside literature) is Erving Goffman's Frame Theory (1974)—he uses them to explain the whole structure of human reality and action, another MUST, to my mind. In the field of literature, I would read Mieke Bal's and Dällenbach's works on narrative structure if you haven't come across them yet, and also a more recent book, William Nelles's Frameworks: Narrative Levels and Embedded Narrative.  I also write occasionally on these subjects—but I don't know whether you read Spanish; here's a blog post anyway:
http://garciala.blogia.com/2005/120702-la-realidad-flojea.php
And good luck with your seminar; I think what you say about working from the important issues you see in the texts is the right approach, theories are all right to make you see aspects you would otherwise overlook, but don't let the formal methods "methodize" the text for you!
      I'll be around if you want further conversation on these and suchlike issues. Best regards,
      JoseAngel

Etiquetas: Semiotics, Narratology, Framing

Miércoles 20 de agosto de 2008

Seguimos en directo la narración del accidente del avión de Hispanair en Barajas—la reconstrucción narrativa de una catástrofe en curso.

- Primero por la radio. Primeras noticias : un accidente de avión. Nos situamos mentalmente evaluando la distancia que nos separa del suceso. Evaluamos la probabilidad (muy baja) de que haya familiares involucrados. Se imaginan posibles guiones (accidente leve, gran catástrofe, etc.), y una vez sabido el núcleo de la cuestión, se queda a la espera de ir rellenando el esquema narrativo con detalles. Con muertos, sobre todo.

- Cambio de medio, a la televisión. Aparece en forma de informativo especial, género que prepara para acontecimientos excepcionales y catástrofes. Se cotejan versiones, teletipos y fuentes diversas: Número de pasajeros - y 7 muertos  - o cuarenta - o veinte - o cincuenta y cinco. Se dan nuevas pinceladas al cuadro de la catástrofe, y también se esbozan áreas de incertidumbre que se han de aclarar. Al principio con distintas versiones, gradualmente con noticias fiables. El público especula sobre si los informadores ya saben que hay más muertos, sobre si dosifican la información.

- La programación ordinaria de la televisión (Amar en tiempos revueltos) se ha interrumpido, pero no dejan de hacerse pausas para anuncios entre capítulo y capítulo de la catástrofe. La excusa, claro, es esperar nuevas noticias y evitar un exceso de repetición. También hay pequeñas dudas y fallos del directo, producto de la premura y de la dificultad de orquestar distintos materiales en una única narración emitida por la pantalla.

- Es sin embargo una narración esencialmente repetitiva, o más bien en retornos y ampliaciones: se ofrecen nuevas dimensiones, se resuelven incertidumbres que a la vez requieren más ampliación. La multidimensionalidad de la catástrofe se va expandiendo así a medida que se ahonda en ella: también crece la implicación emocional del espectador y de los narradores. (Vamos por 45 muertos según unas fuentes, según otras).

- La imagen va ofreciendo su propia narración simultánea. Algunos aspectos son resaltados por los presentadores, otros simplemente se ven, aunque no es mucho lo que se ve, aparte de ambulancias moviéndose, helicópteros y humo.

- Entran nuevos personajes en escena: conocidos (políticos) y desconocidos (los dos bebés, los familiares entrevistados, etc.). Iremos sabiendo más de algunos, de otros no.

- Se van perfilando los números de los efectivos utilizados - se narran planes de socorro. La narración se va extendiendo al futuro, con prospectivas, y al pasado, con analogías, con raíces del asunto. Teléfonos de ayuda a los familiares - servicios de ayuda y lugares habilitados (se recuerda al 11-M).

- Se narra una y otra vez el hecho central, y se van añadiendo datos. Sobre la avería y la maniobra. Sobre el modelo del avión. Llevaba una hora de retraso para despegar. Se han recuperado las cajas negras. Cada dato abre posibles líneas de desarrollo y de hilazón posteriores.

- Se va entrevistando a responsables más informados, con más vaivenes de incertidumbres y versiones. El objeto en sí, el avión siniestrado, está fuera del alcance de cámaras y periodistas.

- Se apuntan lecturas morales y se estudian reacciones de distintas personas. Muchos pasajeros parecen más preocupados por el atasco que por la posibilidad de accidentarse ellos.

- Los políticos suspenden sus vacaciones. (Se imaginan, quizá, críticas y ataques oportunistas, si no lo hacen).

- Se va evaluando, primero implícitamente, luego explícitamente, la responsabilidad de la compañía aérea. Se está atento a sus reacciones; se valoran éstas.

- Se ofrecen reacciones de familiares, comentarios angustiados - Pero los familiares tienen asistencia psicológica, con lo cual hay un apunte del esquema narrativo problema / solución.

- La mayor ansiedad de los informadores es el número de víctimas, que ubicará esta catástrofe en el lugar que le corresponde (numéricamente) en la secuencia de catástrofes que van recordando y extrayendo de los archivos. Una vez se determine ese número, quedará cerrada la mayor causa de ansiedad narrativa del acontecimiento para el medio televisivo. Quedará el rastreo de las causas. Nadie ha hablado aún de atentado.

- El género televisivo, narración en directo, busca la saturación espontánea de la noticia.

- Se leen indicios. No llegan muchas ambulancias a los hospitales—señal de que puede haber más muertos y menos heridos de lo que se dice. El término "desaparecidos" se interpreta pronto como un eufemismo.

- Se personalizan las historias individuales — aún dentro de un anonimato. Se dan datos de los heridos que se han visto.

- Se cambia de una dirección informativa a otra, de una fuente a otra, de una perspectiva a otra, de un corresponsal a otro, en búsqueda frenética de la saturación narrativa (saturación que como digo está lejos de llegar, pues cada vez se abren nuevos frentes de interés a tener en cuenta).

- La temporalidad de una narración en curso de construcción es un vaivén frenético. Se cuenta lo que ha sucedido (seguro). Lo que pudo haber sucedido. Lo que se sabrá pronto. Lo que lo causó. La evaluación que se hará en un futuro. Vuelta a los preliminares, y a lo que se sabe... Todavía más inestable que el tiempo es el status factual o hipotético de lo que se cuenta, sujeto a reevaluación y modificación constante.

- Van apareciendo, conforme se expande el relato, las formas elaboradas de la narratividad. La especulación sobre otras narraciones que se harán. La evaluación mutua de los comunicadores por su labor (primero felicitaciones a los colegas, luego formas más críticas).

- Los objetos innombrados o no vistos van apareciendo o nombrándose poco a poco. Aparecerá la carcasa quemada, en un acercamiento cada vez mayor al corazón del accidente. A la vez se va haciendo un acercamiento a las cuestiones de intencionalidad y responsabilidad. Un piloto descarta totalmente la posibilidad de error humano de su colega. En un futuro ya se matizará. Acechan (innombradas) las compañías de seguros, a ver si el relato que judicialmente se determine favorece a unos o a otros aseguradores.

- Y poco a poco cede la intensidad y se va alternando la narración con otras historias—el fútbol, las olimpiadas; se diluye e integra en el ritmo informativo habitual, y así se va hilando la catástrofe en la vida cotidiana, y en las demás historias del presente, al menos en la representación pública que de ella se da.

(PS, 21 de julio: Va tomando forma una narración en las páginas de la prensa: 152 muertos y subiendo, por fin, y mala gestión de la información en un principio; la crisis de la compañía como un factor a tener en cuenta en la catástrofe. La denuncia de los pilotos (que habían anunciado huelga) en un manifiesto, diciendo que la presión de la compañía les llevaba a descuidar las medidas de seguridad. La intención anunciada hace poco de reemplazar más de una decena de aviones de este modelo para el mes que viene. El avión de segunda mano. El copiloto que iba a ser despedido antes de dos meses. El error humano que ha de tenerse en cuenta en toda una constelación de causas).

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Martes 19 de agosto de 2008

Teoría paranoica de la observación mutua

Es la expuesta por Erving Goffman en Strategic Interaction (1969). El primer ensayo, "Expression games", es muy muy típico de la Guerra Fría, pues se basa en la tesis de que las acciones y estrategias de los espías no son diferentes en naturaleza sino únicamente en grado o intensidad de las que aplicamos constantemente en la vía cotidiana. Los espías son como nosotros, porque nosotros somos como los espías. Simulamos, observamos, ajustamos nuestro comportamiento calculando la interpretación del otro, y construimos la superficie de la naturalidad como algo que nos permita luego actuar con información previa, habiendo preparado el terreno, y presentar así una espontaneidad construida que nos permita una actuación redonda, llevando adelante nuestro personaje con sprezzatura.

Así pues, la vida cotidiana es una especie de guerra fría, y nuestras parejas, familiares, amigos y allegados son objeto de nuestra infiltración—como nosotros los somos de la suya. Naturalmente, esta infiltración en lo más cercano lleva a una estructura de personalidad marcada por esa infiltración: para espiar a los demás convincentemente debemos observarnos también nosotros, vernos desde fuera, interiorizar la división sujeto/objeto, la observación disimulada, y la actuación (con ensayos mentales previos) ante sí mismo, antes de exteriorizarla convenientemente preparada ante los demás.

Recomiendo leer el ensayo de Goffman junto con otra pieza paranoica, también modélica de la Guerra Fría, el cuento de Donald Barthelme "Game" de Unspeakable Practices, Unnatural Acts o Sixty Stories—donde dos encargados de accionar simultáneamente el botón nuclear se observan, cada uno armado, cada uno paranoico, sospechando los dos de la cordura del otro, y simulando naturalidad y despreocupación.

Veamos todo esto más detenidamente.

El ensayo de Goffman estudia "la capacidad del individuo para adquirir, revelar y ocultar información" (4, traduzco). Cuida bien Goffman de distinguir la información de la comunicación. La comunicación es transmisión intencional de información, pero el sujeto exuda información interpretable, aparte de la comunicada—por su manera de comunicar y por todo lo demás que hace. En especial cara a cara, pero también por toda la pragmaestilística, ceremonial y materialidad de la interacción, aun si ésta es por escrito.

Antes de emplear un término vago como "verdad" para caracterizar la comunicación del sujeto, hay que determinar si nos referimos a algo que el sujeto cree, o a algo que es cierto, o a algo que el sujeto cree y  que es cierto. 

Pero aparte de la información comunicada están como decimos los aspectos expresivos de la interacción: los gestos e información no codificada que emplea el sujeto observado. La idea central del libro de Goffman es que como resultado de la interacción y de la observación mutua, estos gestos en principio no codificados pueden, primero, interpretarse; luego, una vez el observado sabe que pueden interpretarse, pueden codificarse y presentarse como una espontaneidad construida; y tercero, esa construcción o gramaticalización puede a su vez ser descubierta. El juego de codificación y descodificación puede continuar (por ejemplo, estableciendo un segundo plano de comunicación mutuamente entendible pero no confesada abiertamente),  con complicaciones sucesivas, tanto más complejas cuanto fino sea el conocimiento que las partes observada y observadora tienen una de otra—pero se vuelve cada vez más incierto, y la información obtenida menos utilizable y más azarosa.

Aquí teoriza Goffman la interpretación "sintomática" (crítica o unfriendly) como estrategia de lectura del mensaje, tanto del contenido comunicado como de su periferia estilística:

Esto se extiende a todo tipo de información contextual no comunicada intencionalmente. Al leer al otro, no nos limitamos a recibir pasivamente su información, sino que interpretamos el contexto para obtener información suplementaria. Y eso lleva a que esa información suplementaria y originalmente no controlada busque ser controlada, primero por el sujeto observador, luego por el sujeto observado, para limitar la capacidad de observación del observador y obtener una ventaja en la situación interactiva:

Veremos que esta competencia o guerra de ingenios entre el observador y el sujeto observado lleva a los dos a convertirse en imágenes especulares (infinitamente especulares en potencia), ambos observador y observado. El proceso de observación y de interpretación de los signos obtenidos se transforma así en una lucha por obtener la posición de topsight— el dominio perspectivístico del panorama de la acción, disponiendo de la información más fiable. Y, visto que la labor del sujeto observador no es únicamente pasiva, sino también activa, fabricando la realidad que ha de ser observada, se convierte este enfrentamiento también en una lucha por el control de la realidad: ¿cuál de los dos sujetos sabe qué es lo real, cuál sabe distinguir lo realmente espontáneo de lo construido, de lo que se ha amañado o preparado para que pase por natural? ¿Cuál construirá una realidad a la vez más controlada y más aparentemente inocente? ("Tanta casualidad no puede ser casual" canta Carmen París). Es un combate casi metafísico—habida cuenta sobre todo de que el Otro al que nos enfrentamos es el Otro-en-nosotros, es la interpretación que hacemos de lo que el Otro puede interpretar, tal como lo entendemos desde nuestro punto de vista. Las posibilidades de empatía crecen a la vez que las de competencia (tema para buenos argumentos de espionaje)—y si el sujeto se construye mediante la reflexión y la internalización de la interacción, podemos decir que este tipo de distancias cortas son un espacio de primera categoría para el desarrollo de la experiencia subjetiva.

Aunque Goffman lo tenía a huevo para utilizar una analogía heisenbergiana (por aquello de que la presencia del observador afecta a la situación observada) se desentiende explícitamente de ello (p. 11) y distingue entre la observación de seres inanimados, indiferentes a ser observados, y la de seres animados, en los que la observación desencadena una reacción.  Pasa a clasificar los tipos de movimiento interactivo posibles:

1) unwitting move, cuando la actividad del objeto observado no va orientada al sujeto observador, cuando es digamos "natural", iniciando así el juego (pero sin jugar).

2) naïve move, la interpretación que hacemos de un objeto cuando damos por hecho que el sujeto observado puede interpretarse tal como aparece, en sentido literal digamos—que sus acciones son unwitting moves.

3) control move, cuando el objeto (también sujeto observador) produce expresiones que considera mejorarán su situación si son interpretadas como unwitting moves por un observador crédulo: "The subject appreciates that his environment will create an impression on the observer, and so attempts to set the stage beforehand" (12).

Los movimientos de control se diversifican a su vez de modos interesantes, dando lugar a las artes de "1) concealment or cover, 2) accentuated revealment, and 3) misrepresentation" (14). Esto tiene consecuencias interesantísimas en la complicación de la realidad que produce: la realidad antes inocente pasa a ser algo calculado y fabricado; se abre un segundo nivel de significación no literal. Por otra parte, aunque Goffman no lo presenta en estos términos, tiene un importante dimensión narrativa: la realidad se narrativiza intensamente, con argumentos hipotéticos de detección y ocultamiento, se llena de historias posibles que se materializarán o no, y el futuro pasa a ser planificado desde el presente. Se siembran las semillas de la acción futura que luego se hará pasar por espontánea: toda una historia. Aquí se juntan predicción, retroacción (desde la predicción) y una intensa reflexividad empática. Goffman se refiere a G. H. Mead cuando nos dice que "the subject turns on himself and from the point of view of the observer perceives his own activity in order to exert control over it" (12).

Este paso, aunque intensamente interactivo, no es propiamente comunicativo:

Otra dimensión narrativa del análisis de Goffman aparece en su definición de las explicaciones y relatos: "The subject, in addition to feigning and feinting, can provide the observer with 'accounts' and 'explanations' , these being verbal techniques for radically altering the assessment that the observer would otherwise make" (16). Habría que aclarar que el observador también construye (ha construido) una estructuración narrativa de los hechos, y que la narración explícita del sujeto observado es una contranarración, una narración en un concurso de narraciones que explican o interpretan la realidad de maneras diferentes.

Una vez establecido el movimiento 3.1 (covering move) puede abrirse paso al movimiento interactivo número 4: uncovering move, mediante exámenes o revisiones. El juego de encubrimiento y descubrimiento puede ser especialmente intenso en un contexto específico que sea bien conocido tanto por el observador como por el observado (el encubrimiento y descubrimiento de la ignorancia académica, entre profesores y alumnos, es un ejemplo). Y tras el 4 viene el 5: counter-uncovering move, el paso final de complicación que Goffman considera útil distinguir en este análisis del maquiavelismo cotidiano.

Un elemento a tener en cuenta es que, habida cuenta de la observación mutua y del deseo de cada uno de los actores de tener el dominio informativo sobre la situación, un paso especialemente recomendable es simular que no se tiene ese dominio: "The best advantage for the subject is to give the observer a false sense of having an advantage—this being the very heart of the 'short con'." (20). El sujeto se halla en posición especialmente favorable si controla al controlador, si puede ofrecer un aspecto ya sea de inatención descuidada, de "naturalidad" de quien no se siente observado. O, en una segunda fase, de incompetencia— simulando torpes maniobras de ocultación que en realidad buscan despistar al espía, que creerá haber desvelado las patéticas defensas que el sujeto levanta contra la posibilidad de ser espiado. Son dos fases similares (una naturalidad construida), una fingiendo ignorar al observador, otra fingiendo que se le considera menos compentente en su obtención de información de lo que en realidad se le considera. Claro que si este juego se descubre se pasa rápidamente a un terreno indeterminado en el que todo pasa a ser engañoso y toda apariencia es potencialmente una construcción.

La realidad inocente peligra, con esto que Goffman llama la "corrupción de la expresión". Una vez el sujeto se embarca en la simulación de expresiones emocionales, descubre que toda señal espontánea puede ser imitada y controlada para controlar así a quien la observe. Así la expresión facial antes espontánea, los rasgos corporales que traicionan la emoción interna, y que  pueden ahora ser ensayados, etc. Los espías internacionales pueden así construirse una identidad falsa con abundancia de indicios "periféricos" que proporcionan lo que Barthes llamaría un efecto de realidad. Pero la vigilancia se extiende rápidamente a otros terrenos y contextos:

Vamos, que estamos en terreno móvil continuamente: lo que hace poco era incontestablemente natural puede hoy ser al menos en potencia el teatro público de una monitorización universal.

Pero no hace falta llegar a refinamientos tecnológicos para que se "corrompa la expresión". En la interacción ordinaria, tanto el observador como el sujeto observado monitorizan la expresión de éste, y evalúan lo que podría ser creíble como manifestación espontánea o como fabricación—y el propio sujeto observado altera su expresión de acuerdo con estas evaluaciones. Así por ejemplo con señales de atención como la dirección de la mirada:

Mirando o no mirando a las piernas de las chicas, por ejemplo. Es interesante este asunto de la dirección de la mirada si se tiene en cuenta que en el ser humano es eminentemente evaluable (por la visibilidad de la posición relativa del iris y el blanco de los ojos) si se compara con la de otros animales. Es en efecto un instrumento interactivo de primer orden—tanto la mirada de reojo como su interpretación y su control. Sugiere Goffman que si bien es esperable un cierto control sobre la expresividad, el control completo es imposible: "subjects cannot be counted on to maintain complete strategic control over their expressive behavior" (33)—y de allí que sea útil estudiarlo, y necesario aventurar interpretaciones siempre inciertas en cuanto a los límites de ese control.

Es difícil sobrevalorar la importancia semiótica de estos fenómenos: signos espontáneos que se captan primero en un proceso de interacción, y que luego pasan a fabricarse, una vez esa captación es captada a su vez—todo un ejercicio de atención a la semiosis de la realidad, "an intentional shifting into the explicit focus of attention of what is ordinarily obligatorily disattended" (35). Este ejercicio de atención también lleva a desarrollar una perspectiva holística sobre el sujeto, visto que la riqueza de información viene precisamente de la multiplicidad potencial del individuo, irreducible a una sola dimensión comunicativa, o a un solo papel interaccional. La actuación es guiada en principio por el interés predominante de un individuo, pero los individuos son multidimensionales, no tienen un único interés—su papel en cuanto actores en una determinada línea de acción no es sino uno de sus posibles avatares. Las líneas de acción y los sujetos no coinciden. De allí que distintos sujetos puedan formar equipo para un objetivo determinado, o que un mismo sujeto se vea dividido en sus distintos aspectos o roles, el que está comprometido con el objetivo, y otros yoes que tienen intereses divergentes:

Otra complicación interactiva de esta fragilidad o borrosidad del sujeto es que estas debilidades pueden volverse un inconveniente para el propio observador. Así por ejemplo, las confesiones obtenidas bajo tortura no resultan informativamente fiables, y de hecho son desacreditadas en los sistemas judiciales modernos. Y esta misma debilidad conocida puede ser reciclada, reutilizada y utilizada por el sujeto como una baza en el juego, de manera calculada (41). Nos cuenta Goffman historias fascinantes de espionaje: de bandos que ocultan información a sus propios miembros a los que saben vigilados, para así poder manipular mejor al enemigo que así interpretará su ignorancia, o su fe en la información amañada, como auténtica y no fingida. Espías, y agentes dobles, y triples y cuádruples, cuyas maniobras son cada vez más ambiguas y azarosas. Y va clasificando distintos tipos de limitaciones al juego de la expresión: factores físicos, conocimiento especializado, características de la naturaleza humana, y normas sociales. Por ejemplo, ésta muy interiorizada, que nos indica que no hay que mentir y se asegura de que de hecho no lo hagamos:

Todos llevamos un polígrafo incorporado. Pero ahí ya entra el juego entre las partes de si se quiere interpretar realmente, o si se sabe, o de si es meramente suficiente para esa interacción en concreto una verbalización de la verdad oficial, sea lo que sea lo que trasluzca de los mensajes expresivos del sujeto. De esto hay mucho en política, donde se lanzan mensajes de todo tipo a distintos niveles. Como señala Goffman, aun habiendo reglas del juego, éstas pueden seguirse, o no seguirse, y eso por una variedad de motivos, tanto buenos como malos.

En la sección sobre propiedades estratégicas del juego, Goffman diferencia entre los movimientos interactivos reales y los virtuales o tácitos.  Esto se debe al hecho de que, visto que la acción va a dar lugar a una respuesta, esta respuesta se anticipa y modifica ya la acción antes de que ésta se produzca (G. H. Mead)—podríamos decir que la acción humana es inherentemente dialéctica, o dialógica, en este sentido. O, por decirlo de otra manera, que como toda acción va a ser respondida, ya viene ajustada a esa hipotética respuesta, ya la incorpora por adelantado (y es a la vez una respuesta a esa respuesta, y quizá a la reacción subsiguiente del interlocutor). Toda acción es ya interacción, por lo mismo que toda palabra (como decía Bajtín) es diálogo implícito, y viene ya modulada de antemano por las presuposiciones del interlocutor (o más bien por lo que presuponemos que son sus presuposiciones).

Es decir, que la realidad está interpenetrada de realidades posibles, de ficción y de historias que no llegan a materializarse pero que rodean como virtualidades y potencialidades lo que en efecto sucede—sin contar con que están constantemente sometidas a reescritura. Incluye todas esas irrealidades, es más, está conformada por ellas. La interacción maquiavélica supone pues toda una narratividad implícita, o una hermenéutica de la acción estratégica del sujeto. Respondemos por anticipado a a una acción del contrario que no se ha producido, y que de hecho no se producirá, precisamente debido a nuestra respuesta. Podría parecer un mundo de acciones fantasmales, pero es el mundo en el que vivimos la vie quotidienne, un mundo de cálculo, estrategia, y control de la expresión.

La realidad, sin embargo, se resiente, cómo no. Y nos entra una paranoia de la autenticidad. Podemos dudar de si lo que se nos ofrece es inocente y literal, o si es un fingimiento mal intencionado, o si es una "inocencia" construida, un estudiado ajuste a las expectativas destinado a facilitar la interacción. Observa Goffman que una coartada demasiado perfecta, una representación demasiado buena, puede inducir sospechas de ser lo contrario de verdadera. Y que tampoco son fiables en cualquier caso sus versiones imperfectas—todo depende de la situación. Hay criterios para distinguir la autenticidad, sí: por ejemplo, el entramado irrepetible de detalles—pero nunca son válidos los mismos criterios siempre y en todo lugar. Esto es como el arte de la guerra de Sun Tzu:

Y es que tratándose de un juego de a la vez identificación y competencia con el contrario, se instala una relación perniciosa que impide la estabilización del sentido:

Y no hay solución buena: ni pensar que el adversario es más ciego, y que ya estamos un paso por delante de él, ni pensar que es tan vivo como nosotros, pues podemos utilizar estrategias hiperrefinadas que podrían ser incluso contraproducentes al ser ignorados nuestros esfuerzos por un adversario mucho menos hermeneuta y más directo que nosotros (fools rush in where angels fear to tread...). Y así nos instalamos en la paranoia hermenéutica, en terreno violentamente oscilante e incierto:

El juego de la interacción lleva a que la mera posibilidad de ser observado por un vigilante convierta al sujeto (ya) en vigilante él mismo, inaugurando el ciclo maquiavélico de las apariencias circunstanciales y su construcción cuidadosa. El mismo comportamiento "inocente" se vuelve, cuando hay consciencia de ser vigilado, en una actuación teatral (no de otro modo pasamos ante los controles policiales).  Así pues, la realidad tal como la experimentamos es activamente construida por anticipado—y adquiere así una naturaleza dramática, y narrativa—pues contamos con que nuestra interpretación de nuestro papel será observada y evaluada según un plan que prevemos lo mejor posible. El futuro se construye por anticipado, y se prepara desde ahora (plantándola por adelantado) la mejor salida a las alternativas que los demás nos puedan presentar. Desde el momento en que el sujeto observado puede reciclar el contexto y modelarlo por anticipado para que produzca el efecto deseado, abriéndonos salidas alternativas, y haciendo lo posible por que juege a nuestro favor, dentro de lo posible, la conjunción irrepetible de circunstancias. Esta conjunción va creando espontáneamente nuevos contextos que en parte pueden haber sido amañados por adelantado, y en parte ofrecen material para futuras manipulaciones. Esta cuestión de la preparación por adelantado del futuro me interesa especialmente por lo que desvela sobre la naturaleza retroactiva del presente—la interpenetración mucho mayor de lo que solemos creer entre presente, pasado y futuro (o sea, la articulación del tiempo propiamente humano, que es una construcción a la vez intensamente semiotizada, e interactiva).

Pasa Goffman a estudiar situaciones interactivas de tres sujetos: uno que prepara una situación para que un tercero interprete en ella las acciones de un segundo—el ejemplo clásico es lo que los americanos llaman framing, el plantar pruebas incriminatorias contra alguien, pruebas del tipo exacto que un tercero o una autoridad va a apreciar como irrefutables. (De ahí el sentido más goffmaniano de framing entendido como construcción interaccional de la realidad no hay sino un paso). Otro caso de paranoias en tríos y en grupos se da en el caso de los viejos amigos, cuando cada cual va sabiendo (y diciendo a unos sí y a otros no) cosas de los demás que no deberían saberse, o revelarse. Esto lleva a que sea un alivio librarse de estas relaciones, o a echar en falta los tiempos iniciales donde todo el mundo tenía menos información utilizable.

En fin, que nuestra identidad pública, como la de los espías, siempre es una construcción parcialmente ficticia y frágil, sujeta a revelaciones, desenmascaramientos, exposición de contradicciones y de actitudes incompatibles. Es otro aspecto de lo que Goffman llamaba "rostro" en su famoso ensayo "On Face-work". Y no sólo somos espías, sino que vivimos rodeados de ellos:

Al parecer Goffman era un observador con algo que ganar, y como tal temido por sus colegas y allegados—aun cuando únicamente reunía datos y ejemplos para su teoría.

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Estos días estoy a vuelta con la Fenomenología del Espíritu de Hegel, que va a ser uno de mis libros de cabecera del verano, para darle vueltas a este post sobre la crítica dialéctica. 

Bien, pues uno de los primeros movimientos de Hegel consiste en desconstruir la "inmediatez" de lo particular, reduciéndolo a lo universal, al concepto y al lenguaje. Es un movimiento que prepara, por cierto, mucho de lo que luego pasará en Derrida por perverso y original—hallar mediación y complejidad y semiosis allá donde otros ven sólo lo simple, directo, inmediato y presente. Gramatología avant la lettre.

Uno de los argumentos de Hegel (también Heidegger avant Heidegger) es etimológico. La percepción no es inmediatez y contacto del sujeto con lo individual y particular sin más, sino que está ya "always already" mediada por el concepto, por lo Universal. Para ello señala que la palabra alemana para "percibir", Wahrnehmen, nos remite a una relación con la Verdad, con la esencia de algo—de lo percibido, una verdad que se encuentra más allá de la particularidad accidental:

"al señalar este pedazo de papel, la experiencia me enseña lo que es de hecho la verdad de la certidumbre sensorial: lo señalo como un "Aquí", que es un Aquí entre otros Aquíes, o es de por sí un "simple estar junto de muchos Aquís"; es decir, es un universal. Lo capto entonces como es en verdad, y en lugar de conocer una cosa de modo inmediato, capto lo que es su verdad, o la percibo (wahrnemen)." (§ 110, p. 66). 

Bien, pues este énfasis en la verdad de lo percibido es propio de la lengua alemana, y subraya un aspecto importante de la percepción. Mi padre reflexiona mucho últimamente sobre esta cuestión heideggeriana, el lenguaje como sedimento y depósito de conocimientos e intuiciones—sobre la cantidad de significados que están ocultos en las palabras, no puestos allí por casualidad, sino por la experiencia colectiva de las generaciones. Y por los accidentes, claro, que hacen que una lengua subraye lo que no subraya otra. Pinker, en The Stuff of Thought, dedica un bonito análisis a destripar y desacreditar la teoría de Sapir-Whorf según la cual el lenguaje determina el pensamiento, pero sobreviven a su análisis muchas de las maneras fundamentales ("obvias" o "redundantes") en las que el lenguaje orienta el pensamiento. Estos saberes etimológicos (e incluso las falsas etimologías a su manera) son una de las maneras en las que se da esa orientación del pensamiento por el lenguaje—al menos cuando la etimología es desenterrada o construida, y nos lleva a relacionar dos conceptos o aspectos de la realidad cuya relación pasaba desapercibida o era captada subliminalmente.

Volviendo (sin haber salido de allí) a estas cuestiones de captar y percibir, observaremos que en el verbo alemán wahrnehmen no sólo está wahr, sino también nehmen, "captar" o "coger" como dice Hegel. Y esta mitad de la palabra sí que la tenemos en común, porque percibir también contiene captar, en su origen latino, "per-capio"—"agarrar por, coger a través de".

La percepción sensorial incluye vista, oído, olfato, gusto y tacto. De estos, dos requieren un contacto y proximidad, el tacto y el gusto. Los otros sentidos actúan "a distancia" del objeto, es un decir. Vemos que la palabra que los engloba a todos, percibir (o "sentir") no remite a la distancia, sino a la proximidad—es decir, reduce la distancia a la proximidad, reduce "ver" a "coger con la vista" o bien "agarrar con el oído". Esto nos lleva al terreno de la semántica cognitiva—ahora hay mucho interés en lingüística (a menudo ignorante de lo ya dicho por Vico) en ver cómo el vocabulario de los sentimientos, o el de la psicología, está construido metafóricamente sobre otro vocabulario más básico, y deriva la expresión compleja de la simple.

Por emergencia necesaria, diríamos, lo complejo tiene que venir antes de lo simple, y sería interesante ver en qué medida puede considerarse que el lenguaje guarda así una huella del propio crecimiento de la complejidad: así, en percibir, el contacto táctil o la apropiación alimenticia (agarrar, para qué) viene primero, y la distancia, la mediación, viene despúes, igual que en las formas simples de vida lo táctil tiene primacía evolutiva sobre lo visual. Como lo visual ("Ah, ya veo") tiene primacía sobre lo conceptual o intelectivo.

(Vaya, veo que en este punto estoy de acuerdo con George Herbert Mead. En el capítulo 2 de su Filosofía del presente que estoy traduciendo, nos dice sobre la percepción que "La experiencia a distancia es la promesa de la experiencia de contacto. El algo que podemos agarrar es la sustancia a la cual pertenecen las cualidades del sonido, el color, el sabor y el olor.")

Una lingüística conceptual bien enraizada (raíces con tierra antes que derivaciones especulativas) tendría así que enlazar de modo consiliente con una teoría no digo ya del origen del lenguaje, sino con una teoría de la evolución de la vida y de la percepción, y con una teoría cosmológica que nos dice qué cosas vienen primero, y cuáles captamos primero.

Pop&Pap: Mamá y mamar, papá y papilla

Etiquetas: Semiótica, Semántica, Etimología, Metáfora, Percepción

Domingo 20 de julio de 2008

La mente inmersa en la escritura se crea su propio espacio de orientación, no digo ya en el mundo descrito por la escritura, sino en la misma interfaz que comunica el mundo físico con ese otro mundo significado. Y así el papel, y especialmente la pantalla, se convierten en un espacio donde uno se orienta y se mueve, y que recorre también, asociado al tiempo de la escritura. Supongo que los adictos a los videojuegos tienen experiencias de inmersión mucho más vívidas, pero es curiosos que hasta en un entorno sin imágenes ni virtualidad, sólo de palabras, enlaces, ventanas y espacio en la pantalla, se dé este tipo de inmersión. El aspecto más llamativo es cuando se proyecta al revés, y pasa a otros aspectos de la experiencia— y tienes sueños de navegación en la red, o es el mundo físico el que se textualiza o se cibernetiza, y espontáneamente pasas a establecer relaciones asociativas entre tus movimientos en el mundo y los movimientos en la pantalla.  No me pasa sólo a mí—según parece son cosas por las que van pasando las personas como un trayecto repetido una vez se embarcan en la escritura y en la pantalla. Veo dos ejemplos llamativos, asociados a la natación, en los comentarios de autores de diarios electrónicos en Cher écran de Philippe Lejeune. Una diarista, Nicole Ollier, dice haber reemplazado los largos de piscina, va y ven, por la escritura del diario: "Simple changement de lignes!" y ve que ocupa una función similar en su vida que el rato del baño en la piscina: función de retiro consigo misma, meditación o "inmersión" en un elemento distinto. Otro diarista también observa la misma asociación que se produce en su mente entre la inmersión en el agua y en el espacio de la pantalla en blanco. Pero lo mismo podría decirse de la página. La escritura personal, especialmente la diarística o meditativa, es un espacio de auto-interacción, y en tanto que tal, representa la inmersión en un marco de referencia distinto. No es de extrañar por eso que los diaristas presten especial atención al espacio de interfaz—la calidad del papel en el que escriben, el color de la tinta, los trazos físicos de la escritura manuscrita—o, en el ordenador, la personalización del sitio web con un estilo particular. Es otro espacio en el que entramos a veces, y puede asociarse también a otros espacios propios: el momento del paseo a solas, o el jogging, que también trazan un trayecto. Correr, especialmente, a la vez que es una actividad bien delimitada por movimientos diferentes de los habituales, además también nos sumerge en una dimensión temporal distinta: si corremos, viajamos un poco en el tiempo, hacemos que todo a nuestro alrededor suceda más despacio, y al parar de correr la marcha habitual del tiempo nos atrapa otra vez, nos ponemos al ritmo temporal del resto de la realidad. Con la escritura sobre uno mismo también se entra en otro espacio y en otro tiempo. 

Inmersión, interacción, transición imposible

Etiquetas: Semiótica, Escritura, Inmersión, Diarios

A comment on a post in Babel's Dawn on pidgin languages, language origin and Derek Bickerton's Bastard Tongues. Link-enhanced and expanded.

Also, from the standpoint of integrational linguistics, one might consider pidgin-like babble (nongrammatical, nonregularized, nonChomskian, and with lots of signic interaction) as the primordial soup from which language arose. Grammar, regularity, a fixed vocabulary, etc., are invented later. Which is also a way of saying perhaps that the notion that Indo-European was a "language" in the sense that Greek or Latin or English are languages is a retrospective fallacy, one more version of the hindsight bias.

It would seem that in the origin and evolution of languages, as in the origin and evolution of biological species, hybridity is the rule rather than the exception. Purity—relative purity—comes later, strange as it may sound. Grammatical purity, racial purity, etc.—are constructions, some are planned and man-made (as in pedigree dogs, academic grammars, etc.); others are the spontaneous result of historical isolation and community dynamics. On the primordial hybridization of genetic lineages, see this article by Carl Zimmer.

Etiquetas: Semiotics, Genetics, Language, Pidgins, Hybridity

O sea, el Social Science Research Network. Donde se nos dice que nuestro Posicionamiento como Autor es el número 12284 de entre 94640 que allí publican.

Hoy añadimos "Out of Character: Narratology of the Subject and Personal Life Stories / Out of Character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital." PDF aquí: http://ssrn.com/abstract=1142863

Se habla allí de Borges, además de lo que nos contaba el post original sobre Hemingway, sobre Nabokov, y sobre nuestras vidas entendidas como narraciones en curso. Y entre pitos y flautas, explicitación de referencias, notas y bibliografía, se nos transforma un post en un artículo de 15 páginas. Por abreviar, claro—el tema da para muchísimo más.

Etiquetas: Semiótica, Narratología, Biografía, Vida, Hemingway, Nabokov, Borges

Una nueva página lanzada por el grupo de la Universidad de Ohio: Project N Wiki. Para clasificar referencias bibliográficas (¿y webliográficas?) sobre teoría narrativa. Más competencia para mi bibliografía—y competencia competente, claro... Claro que mi bibliografía tiene otras secciones sobre el resto de la realidad aparte de la narratología y la filología. El que mucho abarca no para de bogar. Así que (de perdidos al río) igual hasta les colaboro en su bibliografía—qué digo, nuestra, que he solicitado ya darme de alta como wikiero autorizado. Por cierto, también me he hecho miembro de pago de la Society for the Study of Narrative y me ha empezado a llegar su revista Narrative.

Etiquetas: Narratología, Bibliografía

Sorprendente la definición de libro de la Real Academia Española en su diccionario en red (vigésimo segunda edición)—obra que no sé si será un libro o muchos libros o ningún libro...

Desde luego la versión en papel que tengo (vigésimo primera edición, dos volúmenes) no contemplaba explícitamente la posibilidad de libros electrónicos o libros en red—un libro eran muchas hojas cosidas o encuadernadas—aunque éstos podían caber en la segunda acepción, a saber "obra científica o literaria de bastante extensión para formar volumen"—si es que lo electrónico forma volumen. Vamos, que con esa definición estaba muy fácil el decir que un texto electrónico no puede ser un libro.

Veamos y apostillemos la nueva definición pergeñada por nuestros Inmortales, ahora que tienen red y diccionario electrónico. Primero, según el buscador, no existe la palabra "Libro", pero hay otra muy parecida, que quizá sea la que busque usted: "libro". En rojo, el texto de la Academia, y mis comentarios (aclaratorios o pugnaces) en cursiva cuchicheadora.

libro.

(Del lat. liber, libri).
(... será más bien de librum... que hoy estoy picajoso)

1. m. Conjunto de muchas hojas de papel u otro material semejante que, encuadernadas, forman un volumen.
(¿O dos, como el diccionario de la Academia? Ni entrar quiero a mirar la definición de códice, volumen o tomo. Quedémonos con que un libro puede estar en blanco, entonces, o ser un libro de fotos. No es para nada un escrito, sino meramente un encuadernado. Ahora habría que ver si si las páginas web son suficientemente parecidas a las hojas de papel, o si se puede encuadernar un montón de pdfs, "material semejante al papel", en un disco duro o en un sitio web. Las semejanzas son libres, y a muchos efectos, semejantes son. A otros, no. Los límites de esta acepción son borrosos—por no hablar del muchas. Todo es borroso en la vida).

2. m. Obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión suficiente para formar volumen, que puede aparecer impresa o en otro soporte. Voy a escribir un libro. La editorial presentará el atlas en forma de libro electrónico.
(Alguien les dijo, su conciencia quizás, que esto había que corregirlo. Según la definición de la anterior edición eran sólo obras científicas o literarias. Jamás la guia de teléfonos o un "libro" de cocina. Ahora sí, pero se han ido a la otra esquina. Ahora es una obra "de cualquier otra índole". ¿Se presupone en todo esto la palabra "texto escrito"? Uno diría que sí, pero vaya usted con presuposiciones a los juzgados. Veamos... ¿es una obra cinematográfica ("cualquier otra índole") un libro? Desde luego, si bien no aparece impresa, sí puede aparecer en cualquier otro soporte, por ejemplo una cinta, o por ejemplo un disco—como cualquier otro libro. "Voy a esculpir un libro—sus bellos volúmenes." Observemos que se han introducido ejemplos aclaratorios, incluso sutilmente aclaratorios. El libro que "voy a escribir" igual nunca lo publico. Vaya, se quedará en mi ordenador, pero será un libro. Al menos será un texto con letras. La sutileza del otro ejemplo, el del atlas, es que aparte de introducirnos gráficos y mapas explícitamente, introduce algo más de tapadillo la noción de producto comercial de una editorial—y aquí llegamos a los ISBNs y otros criterios cualitativos/comerciales que aún reinan, y cómo reinan, en nuestro panorama conceptual sobre lo que es un libro. Por ejemplo, ¿es esto un libro? ¿O esto otro?—el blog, digo: ayer recogí dos volúmenes de mi blog de la encuadernadora, unas 600 páginas correspondientes a 2007. Volumen sí que tiene (seis tiene ya, unas 1800 páginas impresas) pero claro, no lo vende ningún editor. ¿Hará falta el aval de un editor para que sea un libro? ¿Que sufrague su coste con sus perricas? Bueno, entonces lo sufraga Blogia, que me lo edita gratuitamente, o la Universidad de Zaragoza, que también le da soporte—aunque algunos no lo soporten. ¿Será necesario que el libro requiera un desembolso mínimo por parte del editor? Me parece que esta conceptualización es, por así decirlo, obsoleta. Tendrá que tener en todo caso (como criterio mínimo de calidad) el aval de alguna opinión que lo apoye, al margen de su autor. Mi tesina sobre Dickens sí es un libro según ese criterio, pues recibí por ella el Grado de licenciado, la califiacación de Sobresaliente cum laude, y, es más, el Premio Extraordinario de Licenciatura. Menos da un editor. Esta otra cosa, por su parte, Objects in the Rearview Mirror May Appear Firmer Than They Are, ha pasado por capítulos por un buen número de peer reviewers. Entonces, ¿es un libro? ¿Que no tiene ISBN? Pero si me lo puedo sacar en un pispás, por Dios. Además, el ISBN es un identificador comercial, y yo regalo mis escritos. Será que no valen nada. Por libro se entiende siempre, en mayor o menor medida, libro publicado por una editorial de prestigio... Claro que también es cierto que el prestigio lo recibe de sus autores—la editorial de prestigio es una compleja sociedad de aval mutuo, como la Academia).

3. m. Cada una de ciertas partes principales en que suelen dividirse las obras científicas o literarias, y los códigos y leyes de gran extensión.
(Ya. Libro IV de la Eneida, Libro XII del Paraíso Perdido, Libro III de Vanity Fea... Ups, no, que en esta acepción no entran las obras "de cualquier otra índole"–sólo las científicas o literarias. Aunque sí es obra literaria mi blog en el sentido de referirse a la literatura, y también, por qué no, en el sentido de que "emplea como instrumento la palabra" o es obra "en la que caben elementos estéticos" (admitiendo que su estética sea discutible y discutida). En cualquier caso, cuando en SIDERAL, nuestro archivo de producción científica, te preguntan "cuántos libros has escrito" no se refieren a esta acepción, sino a libros libros... Bueno, en realidad no sé a qué se refieren. De eso iba en parte este post o libro).

4. m. libreto (‖ obra dramática).
(Sófocles y Shakespeare, autores de libretos. El libreto Macbeth, en el que basó su libreto Francesco Maria Piave su libreto para el Macbeth de Verdi).

5. m. Contribución o impuesto. No he pagado los libros. Andan cobrando los libros.
(Paul Ricoeur decía que no hay metáforas en el diccionario; se precipitaba. Metonimias también hay, como vemos. Igual para tener un libro publicado alguien tiene que pagar los libros...).

6. m. Der. Para los efectos legales, en España, todo impreso no periódico que contiene 49 páginas o más, excluidas las cubiertas.
(Impreso... ¿impreso? ¿O "escrito producido con tecnología de reproducción textual literal"? Me temo que cuando se lo pregunten al Sr. Juez le llegará de nuevas. Cada vez. Y si se le ocurre nos vendrá a vueltas con el ISBN, aunque el Diccionario no lo mente ni nos aclare si la ley o la SGAE lo requieren. Total, que acabo de echar un vistazo a mis "artículos"—si es que son artículos—del SSRN, y al menos este de "Los blogs y la narratividad de la experiencia" resulta que es un libro, pues pasa de 90 páginas).

7. m. Zool. Tercera de las cuatro cavidades en que se divide el estómago de los rumiantes.

(Esto está más claro. De estos aún no tengo—aunque mira que rumio).

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Edmund Blair Bolles has been emphasizing in many posts of his blog Babel's Dawn the primacy of the linguistic function of directing someone's attention in order to explain the origin of language. In his post "Speech Includes Gesture" he comments on a paper by Simone Pika which compares children's and apes' use of gestures. He argues

"that the really peculiar aspect of speech is the presence of what this blog calls the speech triangle, and what Pika calls triadic form. That is, humans are peculiar in having a speaker, a listener, and an outside topic.

Dyadic gestures—actions used to attract attention to the actor—are common enough among apes, but informative triads among apes in the wild are almost unknown. (The one exception: a free bonobo once was observed probably pointing out human observers hiding in the bushes.) Pika says a little ambiguously, “It is therefore quite puzzling why only human beings comment on outside entities simply to share experiences.” I would put it a little differently. It’s quite puzzling how we came to comment on outside entities when no other animal seems to share the need. Once we can give a solid explanation for that puzzle, we will have come a long way in understanding why humans are different.

Because of the thoroughness of the Pika’s review I feel confident in taking the dyadic/triadic distinction as settled. A human peculiarity is our interest in and attention to neutral topics that have nothing to do with the brute facts of survival."

My commentary:

Quite illuminating. I would like to point out (ahem) that the ability to point outside the situation of dyadic interaction in a "triangular" way, peculiar to humans, has to do with the peculiar specular quality of dyadic communication. That is, if I am interactant A, I can only point out C to interactant B once I can take for granted that B can see what I can see, that is, that B is a subject like myself and constructs a perceptual world much like mine but "mirrored" (in the sense that he recognizes me in the same way). Some philosophical reflections about mutuality, the Other, and reciprocal recognition would seem to stretch their roots back to some neurological mechanism which allows this specularity (and I'm thinking of mirror neurons). In a nutshell: the third in question can only appear in a process of interaction which is mutually reflexive (Ok that sounds redundant, but then reflexivity leads you into infinite regress, unless you bring in some third element into the situation, that is).

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Para quien le vaya el sujeto y sus sujecciones, en especial visto por este sujeto—y por Erving Goffman—acabo de colgar este artículo sobre el tema (on the subject): "Goffman: La realidad como expectativa autocumplida y el teatro de la interioridad" —en el Social Science Research Network. En realidad, también va de la realidad, de cómo ésta se sujeta (malamente) en las mentes, y de cómo (al contrario que Jehová) somos y no somos quienes somos. Y de cómo representamos, para los demás y para nuestro público interior, el papel que nos va tocando: el papel de nosotros mismos—pues no soy yo el único que lo hace tan teatralmente.

Bueno, pues de eso va.

Como de costumbre, lo que subo al SSRN es una versión rehecha, repegada, revisada y academizada de posts que ya he publicado aquí antes. El título y resumen están en inglés, pero el artículo está en español (como casi todos los que subo). Bien me critican que sea prolijo en mis posts, pero es que entre pitos y flautas así me sale un peipa de veinticinco páginas veinticinco.

Al público necio y sabio le doy un papel,
Y cada uno haga lo que quiera con él.

Pero ojo los dedos... que es papel virtual: la celulosa no va incluida.

Y oye, qué pocos me dan las gracias. No me extraña que, el que pueda, cobre.

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Estoy empezando a dejar mis primeros comentarios en el Narratology Weblog de Oujaiou, por ejemplo a este artículo sobre las lecturas críticas historicistas, las formalistas, y las popular-emocionales.

Y siguiendo en lo mismo he colgado en mi página del SSRN un nuevo viejo artículito revisado sobre la narratividad y el papel en ella de la crítica: "Emerging narrativity."  Me han comunicado los robots, por cierto, que un par de artículos míos están entre los favoritos de su categoría en esta web. Tampoco hace falta mucho esfuerzo para llegar a ese pódium: en total se habrán bajado la gente poco más de doscientos ejemplares de mis artículos. Y leer leídos... yo calculo que si llegan a la cuarta parte aún iríamos bien. Y citar citados, no me hagan reír, que me doy pena. El futuro no nos recordará.

Otra más de la misma, nos dice mi coeditor John Pier que por fin por fin ha aparecido (y en febrero, según previsto) nuestro célebre libro Theorizing Narrativity. En Berlín y Nueva York. Ahora sólo falta que aparezca por aquí cualquier día.

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A falta de un diálogo en directo o un mano a mano entre Steven Pinker y George Lakoff que contraste sus visiones de la lingüística cognitiva, aquí hay un vídeodiálogo entre John Horgan y George Johnson: "Are metaphors a cage or a key?" (me encanta la reflexividad del título)—comentando algunas ideas del último libro de Pinker, The Stuff of Thought: Language as a Window into Human Nature, y situándolas en la tradición del debate contra teorías de determinismo lingüístico anteriores a la de Lakoff, como la de Sapir-Whorf.

Pero el mismo Pinker argüía en The Blank Slate que nuestra naturaleza nos orienta y nos limita, y la mente no es una mente en blanco sino que parte de un cuerpo y que es producto de una determinada estructura cerebral. Ese parece un punto mínimo de acuerdo entre Lakoff y Pinker: que la naturaleza humana no es moldeable ilimitadamente. Aunque tanto llama la atención su flexibilidad como el sustrato común de tanta variación. Y el problema de cuándo deja de ser humana esa naturaleza, tanto por el límite inferior como por el tecnológicamente modificado, no es menos fascinante. Food for thought: otra metáfora.

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Interesante el artículo de Tim Shortis "Revoicing Txt: Spelling, Vernacular Orthography and 'Unregimented Writing'''—que abre el volumen The Texture of Internet: Netlinguistics in Progress.

Estudia el fenómeno de la fluidez ortográfica en los SMSs, chats y correos electrónicos que tanto irrita a los puristas, y lo presenta como la potenciación del fenómeno de la "ortografía vernácula" o popular que ya existía antes, y que adquiere un nuevo nicho de expansión en los medios electrónicos. Es inadecuado intentar reducir estos a un normativismo propio de la era de la imprenta:pues a la era de la imprenta pertenece la obsesión con la higiene verbal (frase de Deborah Cameron) de la lengua estándar, y del normativismo ortográfico.

En una era electrónica en la que la escritura tiene otros instrumentos y otras funciones sociales, los nuevos principios ortográficos—y no sólo ortográficos, sino gramaticales, normalingüísticos— siguen cumpliendo funciones de adecuación sociolingüística al contexto, a la relación comunicativa entre hablantes, a la economía expresiva, y a la función poética. Y tampoco hay un caos, sino una "paleta ortográfica" (gramatical, etc.) de opciones seleccionables. De hecho se vuelve mucho más flexible y rica la expresividad de la lengua, al extenderse el margen de creatividad y abrirse más espacio a la innovación y a formas desestandarizadas y expresivas de la personalidad, circunstancias o gustos del hablante/escribiente.

En el caso concreto de la ortografía (traduzco):

(Creo que se refiere Shortis a Cross-Cultural Approaches to Literacy, de Brian V. Street - Cambridge Studies in Oral and Literate Culture, Cambridge UP, 1993. El de Deborah Cameron, por cierto, es Verbal Hygiene, Londres: Routledge, 1995).

Antes, observa Shortis, esta ortografía des-reglamentada se encontraba en los principiantes o personas con poca educación, en la creatividad publicitaria o de la cultura popular, etc. Ahora tienen mucho más potencial comunicativo gracias a la ubicuidad de teléfonos móviles y ordenadores. Los principios de transformación ortográfica son los mismos, únicamente se aplican con mayor o menor intensidad según un género electrónico u otro (más en los SMSs que en el e-mail, etc.).

Así pues, concluye Shortis que "es posible sostener que la tecnología informática y de comunicaciones distorsiona y reconfigura las corrientes culturales que alimentan las opciones ortográficas, y hacen así de la ortografía una cuestión menos sometida a expectativas prescriptivistas" (18).

Es un excelente análisis, y naturalmente se puede llevar más allá de la ortografía, que no es sino la superficie más visible del normativismo. Todo normativismo lingüistico—la gramática, la sintaxis, la estilística— está sufriendo la conmoción de lo nuevo, se ha visto transportado repentinamente a la era de la producción masiva de texto electrónico, y de texto en red. Los SMSs suelen ser privados, de persona a persona, pero son una experiencia ubicua y de proporciones colosales. En cuanto a la escritura pública, también se ha visto súbitamente transformada con la irrupción de los foros primero y de los blogs después. La academia y el sistema educativo, y las autoridades culturales, aún están todos noqueados por el impacto, y aún no integran satisfactoriamente estas prácticas en su teoría lingüística.

Con el prescriptivismo, aún no se sabe qué hacer en concreto, aunque siempre será bueno seguir el consejo de clásicos como Pope, que aconseja un elegir con cuidado el tipo de lenguaje para cada asunto y contexto:

For diff'rent styles with diff'rent subjects sort
As several garbs with country, town, and court.

Elegir con cuidado y elegir juiciosamente—que luego los demás enjuiciarán el juicio, y la oortografía de cada cual.

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Para iniciar un coloquio sobre narratología cognitiva en Ohio, el 5 de noviembre (Project Narrative and the Working Group in Narrative and Cognitive Theory) se han colgado aquí las ponencias de Alan Palmer y H. Porter Abbott:
http://people.cohums.ohio-state.edu/herman145/CNworkshop.html

Pensamiento narratológico en curso; especialmente útil para desarrollar los conceptos de focalización y de fiabilidad en la narración—y muchas otras cosas, como pragmática e interacción, comunicación no verbal, etc. Pasa la noticia Anne Langendorfer por la lista de correo del Project Narrative.

Palmer habla de "Mentes sociales", la cognición socialmente distribuida—los aspectos públicos, intersubjetivos de la mente, y cómo se tratan en la narración. Nuestras mentes no son ilegibles mutuamente, sino que mediante la comunicación desarrollamos estrategias de atribución de estados mentales, especialmente en grupos sociales unidos. Y frente a los novelistas de la introspección solitaria, del indirecto libre o del stream of consciousness, Dickens es el novelista del mundo social, de las "exterioridades", que son sin embargo comunicativas y creadoras de mentalidad social. Otro aspecto al que señala Palmer aunque no desarrolla es que tampoco nuestra mente privada nos es accesible a nosotros mismos directamente y sin más.

Nuestro propio pensamiento es dialógico, y hay grados de accesibilidad a los demás (a según quien) incluso de muchos pensamientos que en principio se consideran privados y secretos. Gran parte del trabajo de una novela (aquí Little Dorrit) se dedica a trazar estos mapas de mundos mentales, accesibilidades relativas, hipótesis sobre ellos y su estructura cambiante: análisis de las cosas que llegan a conocimiento público y cómo, de las que se saben sin que nadie las diga, de las estrategias comunicativas elegidas por los personajes y su éxito relativo, etc. El análisis de estas interactuaciones comunicativas de los personajes, y sus estrategias respectivas, proporciona un puente crucial entre análisis de los caracteres y desarrollo narrativo, algo que venía descuidando la narratología.

Este análisis también lleva a integrar más atentamente en el análisis narrativo el análisis de la comunicación no verbal: expresiones faciales y gestos, movimientos, posturas, analizados magistralmente por los narradores (Ver aquí un ejemplo mío sobre Nabokov: "Poética de la consciencia subliminal"). Es especialmente interesante el caso de los "sistemas privados de signos" desarrollados mediante la interacción continuada entre personajes que se conocen bien, y la manera en que esto se vuleve materia de análisis para el novelista. A veces la ausencia de un signo es un signo—y otras elaboraciones surgen. (Podría añadirse el desarrollo paralelo de estrategias de interacción verbal, de comunicación por debajo de la comunicación, extrayendo implicaturas sólo válidas en determinado círculo y contexto comunicativo). En Little Dorrit, novela de la mente social y de la observación mutua, es especialmente notable el desarrollo de un vínculo comunicativo ad hoc entre Clennam y el impenetrable Pancks.

Los personajes crean, pues, con sus lazos comunicativos, unidades intermentales superiores a los individuos, grupos con estrategias intersubjetivas y rituales comunicativos propios cuya constitución, historia o funcionamiento son descritas por el novelista—la "Sociedad" como tal en el lenguaje de Mr. Merdle es un grupo tal en Little Dorrit, un grupo especialmente atento a las apariencias establecidas.

La mirada (aparte del uso que se hace de ella en el análisis de la focalización) tiene una importante función intersubjetiva y comunicativa: puede expresar búsqueda de información, conceder información, avisar, agradecer, expresar curiosidad, crear lazos, intimidar, controlar… Y estas funciones pueden ser bien interpretadas o malinterpretadas por los personajes. (Aquí usa Palmer un bonito neologismo para designar a la persona mirada: "the lookee").

Otro concepto útil es del de cognición físicamente distribuida, que consiste en atribuir y adjudicar nuestras tareas cogniticas al entorno, con textos etc.—o convirtiendo lo que nos rodea en texto o "ayuda cognitiva" (Dennett). Un entorno familiar es cognitivamente más informativo: como dice Dennett en el caso de los ancianos, "sacarlos de su hogar es literalmente separarlos de grandes secciones de su mente"—algo que Dickens también analiza, nos dice Palmer, por ejemplo en el caso del Sr. Dorrit, tan acostumbrado a la cárcel Marshalsea que se desorienta cuando lo echan de allí—Una teoría semiótico-narrativa de la familiaridad cognitiva, pues.

Especialmente divertido (o patético, o trágico) es el esfuerzo dedicado por los personajes a fingir y comunicar la ficción de que no hay comprensión intermental. Algo que podríamos relacionar con los análisis de Goffman sobre las estrategias interaccionales para preservar mutuamente el rostro social propio y de los demás (en Interaction Ritual)—me extraña no ver a Goffman citado en un artículo sobre la interacción intersubjetiva.

Estos análisis de la perceptibilidad de otras mentes, y su carácter más o menos fiable, pueden ayudar a completar, dice Palmer, las discusiones sobre focalización (perceptible, imperceptible, etc.) o narración (fiable, no fiable…). En suma, ha de tenerse en cuenta en narratología el análisis de la comunicación intermental, y no sólo el de la mente introspectiva y cerrada a la percepción externa.

Frente a esta teoría intersubjetiva e interaccional sobre la mente, Porter Abbott pone un énfasis en las "Mentes ilegibles"—y a las mentes socialmente legibles de Palmer les opone Porter Abbott dos tipos de mentes ilegibles.

Especifica que no se refiere a interpretaciones mentales erróneas (misreading minds), que es otro problema de gran interés para la teoría narrativa, ya porque los personajes malinterpreten estados mentales de otros personajes, o porque lo haga el lector. (Otra cuestión insuficientemente diferenciada es si el lector tiene o no tiene interpretación privilegiada sobre esos estados mentales y malas lecturas—cuestiones de orientación de punto de vista).

Las mentes ilegibles pueden ser patológicas (como en las novelas de Mark Haddon El curioso incidente del perro a medianoche, o en Talk Talk de T. C. Boyle). El autismo, la sociopatía, etc. plantean problemas de interpretación (una cuestión a relacionar con los narradores no fiables, si estos personajes son además narradores). La atribución de locura es con frecuencia el resultado de la incapacidad de interpretar a una persona o personaje—otra cosa será que la obra, o el lector, sancione o contradiga las atribuciones de "locura" hechas por un personaje sobre otro. Distribuciones relativas de la ceguera o impenetrabilidad mental, vamos, como elemento a tener en cuenta en la interpretación y análisis de la novela. Es interesante la alusión de Abbott a una novela como Regeneration, de Pat Barker: allí la patología mental o "shell shock" sufrida por los soldados en las trincheras es diagnosticada por el médico Rivers como una reacción ética contra la demencia oficial de la guerra, una protesta que no puede hallar otro tipo de expresión en ese ambiente político y social.

(Me pregunto si no existe, por otra parte, un continuo entre las mentes ilegibles de Porter Abbott y las mentes mal leídas—pues la ilegibilidad o no legibilidad depende en parte del lector, y una ilegibilidad sancionada por la obra misma en la figura de su lector implícito puede transformarse en legibilidad para un lector "resistente" o disonante).

Más detalladamente comenta The Life and Times of Michael K de Coetzee (una K que alude a un ilustre precursor de la ilegibilidad). Es ésta una novela en la que se reconoce la simplificación inherente a "nombrar" o "entender" a alguien, a través del personaje del médico que busca contactar con Michael K: "El resultado es un monólogo esforzándose sin éxito por volverse diálogo, y curvándose continuamente otra vez hacia el sujeto en primera persona". Algo parecido sucede en Waiting for the Barbarians con la mujer bárbara, y en otras novelas de Coetzee—eso a pesar de los esfuerzos de los narradores, tan atentos al Otro como Levinas.

Otro ejemplo es "Bartleby el escribiente" de Melville—una narración "dickensiana" en la que irrumpe la ilegible figura de Bartleby y su inexplicable "preferiría no hacerlo". Bartleby también desafía nuestra tendencia a ascribir motivos y a categorizar a la gente en tipos, estrategias útiles para hacerlos comprensibles. (Observa Porter Abbott un precedente más "legible" de Bartleby en el casi inexistente escribiente Nemo de Bleak House). Tras pasmar a su jefe, Bartleby desafía luego los poderes de interpretación de los críticos, que también buscan atribuirle significado, alegorizarlo, hacerlo legible convirtiéndolo en un símbolo—pues en tanto que personaje es ilegible. Y si el cuento apunta una explicación o rumor—que Bartleby había trabajado en la Oficina de las Cartas Muertas—quizá exprese así la necesidad de normalizar o explicar lo ilegible.

Frente a estos ejemplos de ilegibilidad por empobrecimiento representacional, otra estrategia posible es crear ilegibilidad mental por exceso: personajes demasiado variados o con demasiada información asociada.

También se podría tratar la ilegibilidad no de la mente de un personaje, sino del texto—en tanto que sentido producido por un autor implícito que resulta ser impenetrable o enigmático. Quizá estas cuestiones de interpretación o "lectura" de personajes se desarrollen en culturas altamente alfabetizadas, mientras que los textos orales se presentan como todo superficie, sin nada que haya que interpretar.

Ahora bien, siempre es labor del lector encontrar lo que falta, y lo que hay, y descubrir no sólo lo que hay de legible sino lo que hay de ilegible en un texto. Muchos huecos no existen hasta que se abren un hueco en la experiencia lectora.

En suma, dos ensayos muy sugestivos y recomendables. En los que si echo en falta algo—bueno, se empieza a echar en falta en todas direcciones, de tantas ideas que sugieren para desarrollar—sería, en todo caso, un enfoque más sistemático a la hora de ver cuál es la dimensión específicamente narrativa de la ilegibilidad de un personaje. O de una persona. Que se vuelve un personaje, más o menos legible, desde el momento en que contamos una historia sobre ella.

La dimensión esencial que parece aportar la narración al problema de la legibilidad es, me parece, la retrospección—con lo cual quizá arrimo esa sardina a una ascua muy central—la diferencia que hay entre la legibilidad/ ilegibilidad del carácter en directo, y las complejidades de presentación de esos problemas de legibilidad vienen dadas la comprensión mayor, la ironía proporcionada por la retrospección: así, en general, hay una mayor legibilidad que surge con el paso del tiempo, que casi todo lo acaba trayendo a la luz, y casi todo lo hace en última instancia comprensible. Al menos en la versión que nos dan los narradores.

O bien puede perfilarse más claramente, mirando hacia atrás y con el paso del tiempo, una ilegibilidad que después de todo sigue desafiando la comprensión. O incluso una que se crea retroactivamente, abriéndose como un espacio en negro o un agujero blanco de impenetrabilidad en el seno de lo que antes creíamos entender.

PS, noviembre 2007: Puede verse en la página web del Project Narrative el debate en Ohio tras la presentación de los artículos de Palmer y Porter Abbott: http://projectnarrative.osu.edu/events/video.cfm

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Según explica el propio autor de La Galaxia Gutenberg, Marshall McLuhan,  "La galaxia Gutenberg trata de señalar el modo en que las formas de experiencia, de perspectiva mental y de expresión han sido alteradas primero por el alfabeto fonético, y por la imprenta después" (McLuhan 30).

Es curioso que Woody Allen saque a McLuhan del bolsillo en Annie Hall para taparle la boca a un crítico, diciéndole McLuhan al crítico from the horse's mouth que no quería decir en sus obras nada de lo que el crítico explicaba—una postura autorialista muy propia ciertamente de McLuhan, pero un tanto extraña al fin en un seguidor del antiintencionalista New Criticism y en un teorizador de los cool media, esos que requieren la coparticipación del receptor. (Hace poco en la MIT Press,  abreviando el título de su Understanding Media  titularon un libro de McLuhan Understanding Me).

Sea como sea, si el crítico no entendía nada, tiene su disculpa, pues el estilo de McLuhan no es que sea un modelo de claridad ni de orden expositivo, al menos en La Galaxia Gutenberg. Es lo que él llamaba el "estilo mosaico" de exposición—no inspirado por Dios ni por Moisés, sino por el azar de las lecturas—un estilo bastante impresionista y bloguístico, pero raro en un libro académico, pues va torciendo la línea argumentativa o temática del libro de modo un tanto ad hoc según lo que esté leyendo McLuhan, según las ideas que le crucen en la cabeza otros libros y cogitaciones. He de decir, por mi experiencia personal, que no está mal como sistema generador de ideas, pero que no lleva a explorarlas de modo muy sistemático. Y en el caso de McLuhan al menos, la conexión que a veces se postula entre las ideas que se van exponiendo y la tesis central del libro... es tenue, o traída por los pelos, o digna de ser marcada como yo hago con un gran interrogante al margen. De ahí cierta oscuridad y arbitrariedad, superpuesta con ideas brillantes y fecundas.

La mayor fuente de arbitrariedad: el simplismo dicotómico,  paradójicamente superpuesto a una voluntad de complejidad multidimensional. Tomemos por ejemplo la distinción entre medios fríos y calientes: McLuhan coloca en extremos opuestos una fotografía y un dibujo, sin perder mucho tiempo en lo relativo de la oposición entre fotografía y dibujo, y en la variedad de estilos transicionales de representación que darían al traste con una dicotomía simple. Por no hablar de su definición de la televisión como un medio no esencialmente visual, o audiovisual, sino "táctil"... ¡en contraposición al cine! McLuhan lleva su idea en mente, y las complejidades de la semiótica, de los protocolos múltiples de representación, de las intermedialidades... no le inmutan lo más mínimo a la hora de dictaminar sobre un punto dado. Lo mismo con las características "sensoriales" del alfabeto: la escritura ideográfica es tribal, y sólo el alfabeto destribaliza. Con lo cual se simplifica toda la cultura china y se la mete en el mismo saco de las tribus iletradas, o casi (p. 97). Y cuando llega Gutenberg, para terminar el trabajo de destribalización, parece hacer su trabajo de modo instantáneo, si nos atenemos a McLuhan. En 1500, presto, ya estamos en la era Gutenberg, sin ningún tipo de inercia medieval al parecer, igual que en 1900, al haber ya telégrafo, ya ha quedado enterrada la era tipográfica. En sus peores momentos parece una caricatura de McLuhan, ciertamente.

La idea básica de La Galaxia Gutenberg es que la tecnología de la palabra impresa (alfabética) cambia el equilibrio entre los sentidos, e inaugura una nueva relación con el mundo. Poco énfasis pone McLuhan en los efectos culturales, administrativos, comunicativos en realidad, de la imprenta. Lo reduce—o más bien lo remite, no quiero ser yo reduccionista—a efectos psicológicos y a hábitos de lectura. Lo que viene a querer decir que reduce la complejidad social de la economía, las disciplinas del conocimiento, los efectos organizativos de la comunicación, a los términos de lo que cabe en su teoría, o en los intereses más directos suyos. Y eso es simplificar, espectacularmente, en aras del espectáculo de la teoría. Si McLuhan tenía aciertos brillantes, no menos acertados eran los diagnósticos de sus críticos más demoledores.

No demoledor, aunque sí crítico, está su prologuista en la edición del Círculo de Lectores (1998), Javier Echeverría. Presenta a McLuhan como "uno de los mayores defensores del determinismo tecnológico, según el cual algunas técnicas son las causas principales de las revoluciones culturales por las que ha pasado la humanidad"—el libro impreso en concreto en el caso de La Galaxia Gutenberg. Y "muy dudoso" le parece McLuhan cuando afirma que la nueva "era electrónica" que sucede a la "era tipográfica" es una regresión a formas orales y estructuras tribales. Parte de la inspiración para McLuhan vino del libro de su amigo Harold Innis Empire and Communications (1950). La idea básica es que algunas técnicas cambian el sistema sensorial humano, y por ello cambian el mundo: en concreto, "la proporción entre los sentidos cambia cundo cualquiera de ellos o cualquier función corporal o mental se exterioriza en forma tecnológica" (McLuhan, 17)—sucedió con la imprenta, y sucede luego con la televisión y ahora el ordenador. Como dice Echeverría,

Centrándonos más en la revolución de la escritura, sostiene McLuhan que la palabra escrita transforma fundamentalmente la consciencia, hace procesar la información (toda la información, no sólo la escrita) de manera diferente, hace posible la aparición de la geometría y del espacio euclídeo... todo por la separación que efectúa entre vista y tacto, entre forma y contenido. Eso lleva a la ignorancia de la forma, y a privilegiar el contenido (aquí conectaría McLuhan mínimamente con la gramatología de Derrida). Para McLuhan, la forma es mucho más importante, aunque la perdamos de vista: el medio es el mensaje, afirmación que lleva a veces hasta extremos realmente peregrinos, y que transforma luego en el medio es el masaje (the medium is the massage), para enfatizar las cualidades táctiles. Diría uno que desechando el mensaje y quedándose en el medio se pierde McLuhan parte del mensaje al menos, o se queda a medias... Esta postura en su extremo (que no teme abrazar McLuhan) nos llevaría no ya a decir que "lo importante en televisión no es lo que se diga, sino cómo se diga" (Echevarría 10) sino a sostener que da igual lo que programe la televisión con tal de que esté encendida.

Sobre la revolución de la imprenta evidentemente tiene McLuhan cosas importantes que decir. "La imprenta transformó el hábito de lectura, que antes era oral y público, y no privado y silente, como en la era de Gutenberg" (Echeverría 20), y esto con efectos lingüísticos y culturales colaterales. "Anteriormente, las normas ortográficas no eran fijas y la corrección gramatical no era excesivamente importante. Desde que la imprenta suscita la unificación de la ortografía y la gramática, la escritura ha de ser, ante todo, correcta" (Echeverría 21). Esta asociación de la norma lingüística con la imprenta ha sido desarrollada por la lingüística integracional (Harris, Wolf, Toolan, etc.) en direcciones que como McLuhan combinan lo penetrante con lo irritante. Antes de la imprenta, copiar y difundir era meritorio ("como ahora sucede en Internet" dice Echevarría curiosamente... lo malo es la interferencia con la cultura de propiedad intelectual de la imprenta). La era electrónica para McLuhan deshomogeneiza y descentra la cultura, un análisis demasiado simplista que lleva extraña identificación de la aldea global con... eso, una aldea, una atomización tribal primitiva, como si una frase afortunada (?) justificase el perder de vista todas las demás dimensiones de análisis de la globalización, excluida la supuesta fragmentación cultural, pues la globalización parece más bien un movimiento de signo contrario. Para Echevarría, aquí se equivoca McLuhanpor completo anunciando este retorno a la oralidad primitiva: "resulta sorprendente que McLuhan piense que la cultura electrónica es incompatible con la centralización" (24).

Igualmente discutible y simplista es la manera en que aplica de modo diferencial esta prioridad del medio a los medios fríos y a los calientes—por lo ya dicho.  (Puede leerse aquí a título de ejemplo alguna nota crítica de Noel Carroll sobre estas cuestiones: "Carroll, McLuhan and the Electronic Future").

Y en cuando está realmente lanzado, McLuhan adopta una visión Teilhardiana de un futuro theocyberpunk, en el que "los medios electrónicos hacen posible una integración psíquica común y crean la universalidad de la conciencia prevista por Dante" (Echeverría 18)—pasando así más allá de una aldea global a una noosfera mística. En la entrevista que dio a Playboy McLuhan ve el futuro de la Humanidad más allá de las estrellas... y aún tiene la cara dura de hacerse pasar por pesimista y escéptico ante esta evolución.

Para McLuhan, "son los medios de comunicación (desde la Biblia a Internet, pasando por la recitación y el libro) los que crean la realidad en la que actuamos los seres humanos, y por eso son completamente fútiles los debates sobre la realidad virtual y la realidad 'real', entendiendo esta última como la realidad generada por un medio obsoleto y en trance de declive" (Echevarría 23)

—Lo malo es que McLuhan es un tanto dado a los entierros prematuros...

Notas sobre La Galaxia Gutenberg:

Entre sus predecesores e influencias, cita McLuhan los estudios sobre oralidad de Albert B. Lord, The Singer of Tales (29); también cita a Harold Innis (The Bias of Communication; Empire and Communication), a William Ivins (Art and Geometry) y a Walter J. Ong.

Ong fue estudiante / inspirador / colaborador de McLuhan; ya comenté en otra ocasión su teoría de la interiorización de tecnologías aplicada al contraste entre oralidad y escritura, muy en la línea de McLuhan, pero con un tratamiento menos arbitrario ("El lenguaje como tecnología interiorizada"). De Innis dice McLuhan que todo este libro sólo le añade una nota a pie de página (98). También J. C. Carothers habla en un artículo de 1959 del mundo "auditivo" del africano y el mundo visual que el europeo debe a la escritura. Y algunas de estas ideas derivan the David Riesman (The Lonely Crowd). Vamos, que casi todas las ideas que se suelen atribuir a McLuhan son atribuidas por él a otros... La combinación es propia, pero también es cierto que los ingredientes no siempre combinan bien.

Karl Rodbertus y Karl Bucher, en sus estudios de economía antigua, también observaron la transformación social concomitante al uso de la "tecnología" monetaria. Bucher propuso una especie de retrospección imaginativa, colocándonos en el punto de vista de los antiguos y no aplicándoles a posteriori nuestras categorías (—una noción sobre el estudio de transformaciones que tiene que ver con las críticas al hindsight bias, como las de Herbert Butterfield, Gary Saul Morson y Michael André Bernstein).

La tecnología eléctrica invierte según McLuhan la tendencia de la era tipográfica en la modernidad temprana: "es el nuestro el inverso problema de vernos confrontados por una tecnología eléctrica que parece dejar anticuado el individualismo y hacer obligada la interdependencia corporativa (29)—una afirmación como menos sweeping y precipitada.

La tecnología transforma a la sociedad, según McLuhan, porque en primer lugar transforma la experiencia humana:

La teoría de la transformación y reequilibración estructural de las secuencias cerebrales y esquemas de actuación como consecuencia de la tecnología se remite a J. Z. Young, Doubt and Certainty in Science. También Edward T. Hall se refiere a las tecnologías y herramientas como extensiones materiales del cuerpo; a todos los cita McLuhan con humildad: "lo que se hace en La galaxia Gutenberg es proseguir las meditaciones de J. Z. Young sobre este tema" (37). Young da importancia al papel del cerebro a la hora de proporcionar centros de interacción para las diversas percepciones y estímulos, característica de la inteligencia humana. (Es ésta una noción muy interesante que puede cotejarse provechosamente con las investigaciones de Gerald Edelman, Wolf Singer, Stanislas Dehaene et al., y Petra Stoerig reseñadas aquí: "Más consciencia").

Quizá haya que buscar otro antecedente del sensorialismo de McLuhan en la noción de T. S. Eliot de una dissociation of sensibility que aquejó al hombre moderno gradualmente—aunque Eliot no la atribuye de modo prioritario a la imprenta. La noción de la recuperación del equilibrio intelectual y emocional también responde a una cierta narrativa primitivista reconocible en Eliot (para Eliot es la poesía la que nos devuelve este equilibrio).

El desarrollo tecnológico nos hace perder a veces la perspectiva lingüística sobre los objetos. Así, dice Young,

Para McLuhan, la tecnología con frecuencia desequilibra o aísla las funciones cerebrales en lugar de integrarlas: y de este desequilibrio perceptual deriva las transformaciones culturales acarreadas por la escritura y la imprenta: "Y es que la 'sociedad abierta' fue consecuencia del alfabeto fonético, como pronto veremos, y hoy está amenazada de erradicación a manos de la tecnología eléctrica" (39). También la capacidad de abstracción de la mente humana moderna es obra del alfabeto fonético, "y no de cualquier otra forma de escritura o tecnología" (39).

¿Una causa universal? Parece más bien una determinación de simplificar por hipertrofia del objeto estudiado, de reducir la complejidad de la realidad a un método o Causa Primera. Sin siquiera concederle mucho papel a la interacción de efectos entre causas secundarias... Aunque sí es cierto que reconoce McLuhan que "La verdadera revolución se produce en esa más tardía y prolongada fase de ajuste de toda la vida social  y personal al nuevo modelo de percepción establecido por una nueva tecnología" (60). Matizando su teoría de la revolución súbita.

El análisis de El Rey Lear es ejemplar de ciertas maneras de McLuhan a las que nos hemos referido: medio traído por los pelos, medio alegorizado, no es en absoluto convincente como síntoma de la "era Gutenberg"—definida como una era alfabética. Otra cosa es que se vean síntomas de la degradación de la Cadena del Ser, pero que esa degradación sea obra de la imprenta, mal demostrado queda.  "En el siglo XVI, la idea de una segmentación homogénea de personas, relaciones y funciones solamente pudo aparecer como la disolución de todos los vínculos del sentido y la razón" (47)— es insuficiente la noción de "segmentación homogénea" para establecer una conexión entre Lear y la imprenta, como no sea una mera conexión mental en quien está aplicando esta teoría un tanto a troche y moche, trazando líneas de gravitación donde no hay sino un punto de vista subjetivo como base unificadora. Y es que la Galaxia Gutenberg parece en estos casos más bien la Constelación Gutenberg...

En el comentario de la escena de Gloucester en Dover (49-50), las invocaciones de McLuhan a un nuevo sentido de la tercera dimensión perspectivística como una ilusión son también extrañamente delirantes... sobre todo si se piensa que se refieren a una obra dramática de Shakespeare no primordialmente impresa, sino audiovisual. Reducir los efectos teatrales de Shakespeare a una única causa, y esa causa que sea la imprenta, no puede responder sino a una voluntad preconcebida de nivelación monotemática.

Similarmente obtusas y atípicas son muchas de las asociaciones de McLuhan, por ejemplo cuando define la invención de la rueda como una abstracción sobre la base ¡de formas animales!  Vegetales o minerales, será más bien (troncos, piedras, etc.). Porque animales con ruedas, pocos hay.

O veamos como caso sintomático de asociación obsesiva en McLuhan esta lectura de Yeats:

Pues será... o más bien será que no. Sospechamos que no puede atribuirse a Yeats, en críptica expresión, la visión que el propio McLuhan pueda tener de Locke, en quien hay muchos otros temas aparte de los visuales que podrían causar ese "desmayo" tan arbitrariamente interpretado por McLuhan. Muchas veces este oscurantismo, como se suele decir, más que oscuridad, actúa de modo tiránico en su razonamiento, haciendo pensar al lector que si McLuhan lo ha visto, por muy traído por los pelos que parezca, debe ser que ahí está, y que si yo no lo veo debe ser que me falta insight... Pero como decimos, a veces parece que McLuhan va ensartando sus lecturas un poco al azar y asociándolas mal que bien al tema que quiere desarrollar. Lástima no poder sacar a Yeats de detrás de la cortina para decir que "no, Sr. McLuhan, no es eso en absoluto lo que yo quería decir"... pero es cuestión menor: más grave es la impresión que nos queda de que ni lo quería decir, ni lo dice sin querer.

 Y siento que me esté saliendo tan negativa esta relectura de McLuhan, porque lo cierto es que el libro me había resultado interesante y sugerente a pesar de cierta tendencia al sweeping statement fácilmente apreciable.

De Carothers deriva McLuhan la desacralización de la palabra por la escritura: "en general, las palabras, al hacerse visibles, pasan a formar parte de un mundo de relativa indiferencia para el que las ve, un mundo en el que la fuerza mágica de la palabra ha sido extraída" (cit. por McLuhan, 55), —y sin embargo esto dice muy poco sobre la asociación de la escritura a lo sagrado en las primeras civilizaciones.

También es Carothers quien asocia la internalización de la escritura al desarrollo de la interioridad y del individualismo en contraposición a la normativa social transmitida por tradición o imposición pública: "En una sociedad altamente civilizada (...) la adecuación de la conducta en lo visible deja al individuo libre para desviarse interiormente. No así en una sociedad oral, donde la verbalización interna es conducta social efectiva" (McLuhan 56). Esto me hace pensar en el planteamiento de Elizabeth I sobre la conformidad religiosa: exigía la reina conformidad externa, pero negaba que tuviese voluntad de ir a examinar el interior de las conciencias de sus súbditos...

La alfabetización produce una especie de esquizofrenia, nos dice La Galaxia Gutenberg. Las letras se interiorizan y esto rompe el equilibrio previo de nuestros procesos mentales. No la simple escritura, no: más precisamente la escritura alfabética, y además el efecto parece inmediato (una dudosa violencia de efectos mentales que requieren las dicotomías y periodizaciones de McLuhan):

Los filósofos griegos son los exponentes de esta nueva cultura de la abstracción fomentada por la escritura alfabética. Y de ahí una asociación entre el desarrollo de la escritura alfabética y el de la filosofía.  "Los presocráticos todavía tuvieron, en general, una cultura analfabeta. Sócrates estuvo en la frontera entre aquel mundo oral y la cultura visual del alfabeto" (60) (—y es tentador en efecto ver a Platón, con sus diálogos, como un puente entre la oralidad y la escritura, y a Aristóteles como el exponente de la extremada abstracción de una cultura plenamente alfabética). Recuerda McLuhan ese pasaje de Fedro donde se llama a la escritura un "fármaco" para la memoria, que debilitaría la memoria, pero comenta (algo sorprendentemente) que no se aprecia conciencia reflexiva en Platón de la importancia real de esta tecnología. Sí ve esa consciencia (no reflexiva, será) en el mito de Cadmo, del que hace lecturas alegóricas (y dudosas) siguiendo a Innis.

Un caso más de identificación precipitada: el retorno a la oralidad tribal hoy en día nos hace reconocer que "cuanto en mayor grado se penetra en los más profundos estratos de la conciencia de los pueblos analfabetos, se encuentran las ideas tanto más avanzadas y sofisticadas del arte y de la ciencia del siglo XX" (64) - !!! Diría yo, más bien, que cuanto más cuidadosamente se examinan, tanto más se matizan las similitudes esquemáticas, o las coincidencias traídas ad hoc, para apreciar las abismales diferencias... Pues la historia no tiene marcha atrás ni avanza en espirales, hasta ahora, por mucho que diga McLuhan.

A veces los cambios detectados por McLuhan son instantáneos, revolucionarios: otras veces reconoce la inercia de los procesos culturales:

(Como inciso, hay que decir que la aparición de la Red como hipertexto eléctrico viene a crear un cortocircuito entre las dos polaridades de McLuhan, la visualidad alfabética y la oralidad eléctrica... el hipertexto global viene a ser la refutación de McLuhan tanto como su confirmación, lo cual no dice mucho de la coherencia de sus categorías).

Leyenda china que toma McLuhan de Heisenberg: "He oído decir a mi maestro que cualquiera que emplee una máquina hará todo su trabajo como una máquina"—(vaya... pues aquí le estamos dando en la web): el desarrollo de la civilización produce para McLuhan esta "inseguridad en las luchas del alma". Aunque tampoco parece consolarle su pasmosa afirmación de que los medios eléctricos "están volviendo a crear en nosotros rápidamente los procesos mentales del hombre primitivo" (71).

Pero no es sorprendente que una época de espectaculares desarrollos tecnológicos, productores de shocks y obsolescencias de hábitos, encuentre en las explicaciones de McLuhan una justificación tentadora: "Este libro tratará de explicar por qué la cultura de la imprenta confiere al hombre un lenguaje de pensamiento que lo deja totalmente desprevenido para enfrentarse  con el lenguaje de su propia tecnología electromagnética" (71). Aunque tampoco acabo de ver a un oral tribal diseñando tecnología para podcasts. Ni surfeando tranquilamente por culturas distintas y simultáneas, que es lo que parece esperar en nuestra época multicultural donde "compartimentar el potencial humano en culturas únicas será pronto tan absurdo como ha llegado a serlo la especialización en temas y disciplinas" (71-72). Y también me temo que la especialización irá a más, por más que McLuhan se considere un generalista visionario.

Para McLuhan la propaganda soviética es tan obviamente insincera como la publicidad norteamericana—una asociación chocante y divertida, pero no se entiende que quiera reducir la primera a la oralidad pre-Gutenberg y la segunda a la "aldea global" eléctrica: Los saltos de equilibrista a través de los siglos y las férreas dicotomías que exige esa maniobra suenan a manipulación por parte del teorizador. 

En fin, que a pesar de algunos reflejos condicionados, no se acaba de entender el alcance exacto de lo que quiere decir McLuhan cuando proclama que La nueva interdependencia electrónica vuelve a crear el mundo a imagen de una aldea global (72). De él podríamos decir las gentes con tendencia literaria y crítica como de Teilhard...

Cita sugerente, pero la realidad es siempre más compleja. Por ejemplo, mirando desde la Web no hay oposición entre la nueva Biblioteca de Alejandría y el ordenador.

McLuhan considera al lenguaje una tecnología "constituida por la dilatación o expresión (esteriorización) simultánea de todos nuestros sentidos" (78) y que es por tanto muy sensible al impacto tecnológico sensorial—y muy en concreto al que le afecta directamente, a través de la escritura y la imprenta.

Muy dudosas (por así decirlo) son sus afirmaciones sobre la "tactilidad" del ojo en las sociedades primitivas, identificando el procesamiento de imágenes representadas con el de objetos. Del hecho de que no se entienda la retórica de las películas no puede derivarse una conclusion sobre la percepción visual en general.

... las sociedades analfabetas no pueden entender películas o ver fotografías sin un gran entrenamiento previo (79); Los espectadores africanos no pueden aceptar nuestro nivel de consumidores pasivos ante una película—Sea, pero aquí hay muchos procesos socio-interaccionales en juego, no meros asuntos de percepción.

"con las películas, el espectador es la cámara (...). Pero con la televisión, el espectador es la pantalla. Y la televisión es bidimensional y escultural en sus contornos táctiles. La televisión no es un medio narrativo, no es tan visual como audiotáctil" (84)... Otra afirmación portentosa y difícil de seguir. Tampoco se entiende cómo es precisamente en la era de la fotografía y reproducción masiva de imágenes, del cine y de la televisión, cuando entra en crisis "lo visual" y se potencia "lo auditivo/oral"—¿quizá "visual" no es la propiamente palabra que necesita McLuhan? Pero mira que insiste en ella...

"si una nueva tecnología extiende uno o más de nuestros sentidos fuera de nosotros en un mundo social, aparecen en esa cultura particular nuevas proporciones entre todos nuestros sentidos" (86)—aquí evidencia McLuhan una noción estructuralista de la percepción como un sistema interrelacionado.

"Y en tanto que el hablar es una exteriorización (expresión) de todos nuestros sentidos al mismo tiempo, la escritura abstrae de la palabra hablada" (89): un planteamiento éste que puede servir de punto de partida para la lingüística integracionalista de Harris. Un paso subsiguiente en el divorcio de escritura y verbalización es la lectura rápida o vertical (90).

Nuestra época eléctrica es connatural con las analfabetas (! - 93). Pero no retornamos a África por el peso de la tradición escrita, y por la potencia del alfabeto... ¡después de todo, no ha desaparecido la escritura!:

Como análisis del contraste entre la cultura tribal y la moderna propone a Mircea Eliade, The Sacred and the Profane, aunque no comparta su nostalgia por lo tribal. Eliade describe el nacimiento de la conciencia individual interpretando en ese sentido las palabras que los dioses invisibles dicen a los hombres en Homero: "El héroe ha devenido un hombre escindido al ir tomando posesión de un ego individual" (McLuhan 101).

En los griegos aún se aprecia que "la representación de las 'apariencias naturales' es completamente anormal e imperceptible como tal para los pueblos analfabetos" (103). "La escisión de los sentidos y la ruptura y alejamiento de la dimensión visual no se produjo hasta que tuvo lugar la experiencia de la producción en masa de tipos exactamente uniformes y repetibles" (104). El influjo de la tecnología se ha hecho perceptible hoy para la reflexión por la posibilidad de observar tantas culturas diferentes y los efectos de muy distintas tecnologías (105).

Una aplicación narratológica de este sensorialismo tecnológico: "La línea narrativa en una literatura determinada es inmediatamente reveladora, al igual que la línea escultórica o pictórica. Dice exactamente hasta dónde se ha desarrollado la disociación entre lo visual y los otros sentidos" (108). John White halla también en su análisis de la narrativa griega un monoperspectivismo, "todas las formas se apoyan en un plano único. Todo el movimiento se produce en una sola dirección" (cit. en McLuhan 106)—y en cambio a mí se me ocurre que la larga narración en segundo plano, con anacronía incluida, que hace Ulises en la Odiseaparece desmentir o matizar esta afirmación. Como lo hace también la descripción del escudo de Aquiles en la Ilíada.

Van Groningen, por cierto, observa que el Ulises de Homero no explora hacia lo desconocido—no es como el de Tennyson—sino que intenta regresar a su pasado... Esta cita me interesa por su relación con la retrospección:

Lo que no acierto a ver su relación con la visualidad de McLuhan. También arguye McLuhan que la noción de causa de Aristóteles es visual. Pero no queda nada claro en qué sentido. 

John Hollander (The Untuning of the Sky) observa cómo la lírica musical griega y la lírica latina escansionada gráficamente responden a dos principios distintos—como de hecho lo hacen el lenguaje hablado y el escrito (113). Albert Einstein, a su vez, observa la transformación operada en la música en el Renacimiento por el efecto de imprimirla. (114).

Sigue McLuhan apoyando su noción de las transformaciones mentales de las sociedades alfabetizadas con una lectura de Charles Seltman, Approach to Greek Art. También Seltman tiene una concepción evolucionaria de la percepción artística, y de lo que es propio a cada época. Una cita interesante sobre un peligro de hindsight bias en la valoración del arte antiguo con nociones tales como "florecimiento" y "decadencia" de estilos:

"Una sociedad nómada no puede experimentar el espacio cerrado", etc. Los modos de percepción y de conceptualización de la realidad son productos de una historia y un desarrollo cultural y semiótico: hasta ahí de acuerdo. Por eso se hace incomprensible, incongruente, y—sí— ridículo, que McLuhan en la misma página equipare la percepción en la sociedad contemporánea a la prehistórica en estos términos: "Es necesario comprender la íntima interrelación entre el mundo artístico del hombre del las cavernas  y la interdependencia intensamente orgánica del hombre de la era eléctrica" (119). También es absurdo aislar el arte abstracto de la cuestión de la evolución intrínseca de los estilos, y reducirlo a una causa única "una intensa interacción de los sentidos, con dominio variable del oído y del tacto" (120—¡¡sobre todo cuando estamos hablando de pintura!! A veces lo de McLuhan parecen ganas de cabrear).

Durkheim (La división del trabajo) es otra fuente del sensorialismo evolucionista de McLuhan: "hasta el momento en que la vida sedentaria permite cierta especialización de las tareas del hombre, no se da la especialización en la vida de los sentidos que lleva a la elevación de la intensidad visual." (McLuhan 121).

Podríamos decir que para McLuhan la percepción es un fenómeno estructural, culturalmente variable y evolutivamente emergente (es la interfaz entre la evolución biológica y la evolución de las culturas)... ("No obstante, hay algunos antropólogos, incluso en nuestros días, que suponen vagamente que los hombres que no conocen el alfabeto tiene percepciones espaciales euclídeas"— 122-23)—y es curioso que esta teoría emergentista y evolucionista se superponga con el primitivismo moderno y el retorno a las oralidad de las cavernas que ocasionalmente proclama... a la vez que critica el primitivismo del arte moderno o de Mircea Eliade.

El nominalismo, la capacidad de abstracción, se remiten, siguiendo a William Ivins (Prints and Visual Communication) a la cultura alfabética—que para McLuhan viene a equivaler a la cultura desacralizada de Eliade. Aristóteles abstrae esencias y cualidades de los objetos, y esta labor analítica, esta capacidad de abstracción, es testimonio de la presión de las formas escritas sobre el lenguaje y las definiciones—haciendo visible y espacial la secuencialidad del lenguaje. Esto funciona de modo espontáneo, y por así decirlo imperceptible, hasta que la cultura electrónica, la nueva oralidad, nos permite un distanciamiento crítico de los modos de percepción impuestos por la escritura, y nos hacemos conscientes de su efecto sobre el pensamiento (130): "una cultura puede ser encerrada en el sueño de cualquiera de los sentidos. El durmiente despierta cuando es requerido por cualquier otro sentido" (132). Me parece, de todos modos, que subestima McLuhan el papel del propio lenguaje como secuenciador y abstractor, previamente a la escritura, y en general subestima también la interacción multisensorial que hay en la comunicación en todas las épocas, por grande que sea la presión de una modalidad comunicativa concreta como la escritura o la imagen móvil.

"Hasta ahora, una cultura ha sido un hado mecánico para las sociedades, la interiorización automática de sus propias tecnologías" (135). Y el desarrollo cultural produce para McLuhan un tipo especial de alienación:

—lo cual me hace pensar que soy extremadamente civilizado.

Una modalidad de razonamiento propia de mentalidades “sacras” o analfabetas está asociada a algo que en este blog tanto nos ha obsesionado, el hindsight bias o falacia narrativa, lo que en lógica aristotélica se llamaba post hoc non ergo propter hoc. (A esto se dedica por cierto el capítulo de John Pier en nuestro libro Theorizing Narrativity). Y así lo ve McLuhan:

No parece pues que el alfabeto nos inmunice contra esta falacia consistente en confundir secuencia y causalidad—con lo cual su relevancia para el caso queda en entredicho. Y en efecto la secuencialidad de la escritura viene a introducir su propia serie de falacias e ilusiones, al identificarse icónicamente la secuencia visual de signos y la secuencia narrada de acontecimientos—que adquieren por ello mismo una cierta aura de incuestionabilidad.

"Las técnicas de la uniformidad y la repetibilidad fueron introducidas por los romanos y la Edad Media" (137). Habría quiza, por tanto, que acudir a las técnicas de estandarización del ejército romano o de los constructores de vías y acueductos, como precedentes de la industrialización moderna… Sea como sea, el modelo más acabado y paradigma de repetibilidad es para McLuhan la prensa de Gutenberg, que inaugura una nueva ola de fabricación serial en la modernidad.

Lo "táctil", en el sentido de McLuhan, es "Lo táctil, o interacción entre todos los sentidos" (143)— otro término que parece mal elegido, pues. Parece provenir de la teoría de la pintura de Bernard Berenson, que asegura en 1896 que "El pintor sólo puede cumplir su cometido dando valor táctil a las impresiones retinianas" (144); ahí se remite, claro, a toda una tradición de ilusionismo realista, perspectivismo, representación de texturas, etc. Pero McLuhan debería utilizar un término más general, "multisensorial" o algo así, para no confundir al lector.

Analiza McLuhan el desarrollo de los procesos de lectura y su interiorización: la lectura en voz alta da lugar en la Edad Moderna a la lectura silenciosa, antes excepcional (aunque ya San Agustín observa extrañado que San Ambrosio leía sin hablar). El manuscrito va aún ligado a la oralidad. "La cultura del manuscrito es conversacional, siquiera sea porque el escritor y sus lectores están relacionados físicamente por la forma de la ‘publicación como ejecución’" (147). Es decir, que la producción de las copias va ligada a la lectura, en la cultura manuscrita, y en la universidad medieval, son los propios lectores quienes multiplican el texto. Con una nueva tecnología de producción, la relación autor/lector cambia: “La imprenta ha ensanchado la ‘sala’ para la interpretación del autor hasta el punto en que todos los aspectos del estilo han sido alterados” (149). (Del mismo modo, los teorizadores de la escritura en red y de la interacción hipertextual, del blogging, etc., observan la transformación estilística que surge de esta nueva tecnología para la interacción).

H.J. Chaytor, en Script to Print ("un libro al que el presente debe gran parte de la razón de haber sido escrito") observa la manera en que las culturas manuscrita e impresa influyen en las costumbres literarias, y cita a Renan: “la esencia de la crítica está en saber comprender los estados muy diferentes a aquel en que vivimos” (cit. en McLuhan 151). Traduciendo y extrapolando, podríamos decir: la esencia de la crítica histórica es escapar al hindsight bias, no proyectar nuestros esquemas o tecnologías a una cultura o periodo en el que no existen, ser conscientes del carácter emergentista de la cultura. Esta comprensión histórica en sentido amplio es algo a lo que ha contribuido grandemente este libro de McLuhan.

La antigua literatura, retórica más que propiamente “literaria”, ligada al recitado y la oralidad, no había incorporado estilísticamente al texto escrito lo que se podía hacer oralmente. Chaytor: “En una palabra, la historia del progreso desde el manuscrito a la prensa es una historia de la sustitución gradual de los medios auditivos de comunicación y recepción de ideas por los medios visuales” (152). Un hacerse con el nuevo medio, o ir explotando sus posibilidades inherentes. También ve Chaytor consecuencias de la tecnología para la lingüística: para un individuo dado, “su idea del lenguaje queda irrevocablemente modificada por la experiencia de lo impreso” (Chaytor, cit. en McLuhan 153). La lingüística integracional viene a ser un desarrollo analítico de esta noción, como ya hemos apuntado.

Los niños, como los antiguos escribas y monjes, se inician en una cultura alfabética manuscrita, todavía en interacción con la oralidad (—así que ojo los proponentes de las pizarras electrónicas para escuelas… ¡¡que se saltan fases evolutivas!!). “Chaytor fue el primero en explicar por qué la imprenta hubo de deteriorar tan notablemente nuestra memoria, y por qué el manuscrito no” (159). Si Platón levantara la cabeza… “Además, hasta la imprenta, el lector o consumidor estaba literalmente implicado como productor” (164). En la producción de libros de lecciones mediante el dictado ve Hajnal el origen de la docencia universitaria basada en el manejo de diversas fuentes. Aunque el escolasticismo supuso un fuerte retorno a los debates y la enseñanza oral, situado entre dos auges de la grammaticavisual/escrita, en la primera Edad Media y tras el advenimiento del libro impreso. La gramática y dialéctica escolástica fueron esencialmente orales. (Y hoy, con la multimedia en red, vuelve una cierta oralidad y una cierta producción de libros ad hoc a la experiencia del estudiante).

Un florecimiento tardío de la oralidad fue el eufuismo, los estilos ciceronianos de enormes frases y abundantes figuras de dicción: la penetración de la imprenta va ligada a la simplificación estilística (173). Ramus, en el análisis de Ong, representa el nuevo espíritu mercantilista y comercial del lenguaje.

Sigue en McLuhan un análisis largo y no siempre convincente de la relación entre lenguaje y visualidad en la Edad Media, que recurre a Panofsky, Smalley y otros. A veces se corre el riesgo de contradecir la tesis principal (el influjo arrasador y omnímodo de la imprenta) cuando se observa que los experimentos perspectivísticos de los pintores y el desarrollo de la visualidad espacial en pintura es anterior a la imprenta. ¿De dónde sale, pues? Para hallar la respuesta hay que acudir, claro, a un análisis más multidimensional (o táctil, que diría McLuhan).

También traída por los pelos a esta discusión de la imprenta está la cuestión de la hermenéutica bíblica. Citemos:

Antes de ese momento, tenemos la translucidez del lenguaje, como en arquitectura (donde el gótico es, según Panofsky, una ‘autoexplicación’ de la propia construcción). En el “dulce estilo nuevo” de Dante encuentra McLuhan la misma autoexplicación de los procesos del pensamiento (un grado de reflexividad, diríamos)–una preocupación por seguir el proceso mismo de la intelección, típicamente escolástico: “Con Dante, como con Santo Tomás, lo literal, la superficie, es una unidad profunda” (McLuhan 189, siguiendo a Paolo Milano).

Al final de la Edad Media, se reinterpreta la cultura clásica sobre los términos de los nuevos conocimientos adquiridos, y surge el Renacimiento, la Modernidad como una especie de recreación Hollywoodiense de la Antigüedad (una idea que viene de Wyndham Lewis, en The Lion and the Fox; las nuevas clases medias se aficionan a la Antigüedad y se recrean en ella como prueba de opulencia y cultura).

Llega el turno de Kantorowicz, The King’s Two Bodies, y McLuhan interpreta esta tesis de los "dos cuerpos" del rey, el humano y el político, como prueba de una tendencia crecientemente visual (201); así el desarrollo de la iconografía real, al igual que “el primer efecto de la tipografía fue la misma transformación de la palabra audible en palabra visual” (202). “Hoy la visualización es recesiva, y ello nos hace conocer sus peculiares estrategias durante el Renacimiento” (202). Vista desde otra tecnología, se hacen visibles las distorsiones y efectos especiales favorecidos por la primera.

Reinsistiendo:

(Aunque aquí habría que hablar de los telares y los talleres de las ciudades medievales, y en general de los procesos tecnológicos estandarizados y transmitidos por los oficios).

La invención de la reproducción perspectivística de la imagen en la cámara oscura (y antes en la pintura renacentista) prepara el camino para la fotografía…

(Y lo fueron, claro, porque los usos sociales y los géneros, si bien son transformados por la tecnología, también dictan las necesidades que hay y las maneras de usar la tecnología. Ver más aquí,en lo referente a los blogs… Hay, pues, más continuidades de las que admite McLuhan con sus bandazos tecnológicos de un extremo a otro de los sentidos).

La tipografía es instrumento del individualismo y de la autoexpresión; consecuencias no evidentes, aunque sí está más reconocido su influjo sobre el reconocimiento de la figura del autor, de la propiedad privada (de su obra) y de la fama y memoria eterna (—cf. la huella de esta nueva obsesión en los sonetos de Shakespeare– esos sí, quizá impresos por el autor, o concebidos para la imprenta, no como su First Folio). Paradójicamente, la cultura del manuscrito, orientada hacia el productor, no fomentaba el reconocimiento de autoría, y sí lo hace la cultura de la imprenta, orientada hacia el consumidor. (212).

E. P. Goldschmidt (Medieval Texts and Their First Appearance in Print) también denuncia la falacia retrospectiva de aplicar nuestros criterios de valor y conducta a los autores de la época manuscrita, que trabajaban con presupuestos y en condiciones muy distintas, y pide, como Karl Bucher antes citado, "cierto esfuerzo de imaginación histórica" (213). Les sucedía a los autores como a los actuales científicos, que no tienen "público" sino una pequeña comunidad de contactos.

Frente a la era de la imprenta, "la homogeneidad es por completo incompatible con la cultura electrónica" (217), y debemos trabajar por preservar los valores en peligro de la era Gutenberg (218). Este es McLuhan el humanista, no el profeta apocalíptico de lo táctil, aunque, como Baudrillard, a veces parece tan fascinado como horrorizado por la modernidad que describe.

"Hasta más de dos siglos después de la imprenta, nadie descubrió cómo mantener un tono o actitud particular a lo largo de una composición en prosa"  (218)—una afirmación pasmosa, ésta, que parece ignorar la existencia de géneros literarios y discursivos previos a la imprenta. Como la doctrina de los tres estilos retóricos, sin ir más allá. El lenguaje, dice McLuhan, es el último arte en aceptar la lógica visual de la tecnología de Gutenberg, y el primero en rebotar en la era eléctrica (219). (Curioso, porque ¿no es la imprenta una tecnología aplicada al lenguaje? Parece peregrino intentar hacernos ver ver que sus efectos se manifiesten antes en las emociones, en la percepción visual, o en la arquitectura antes que en la literatura…).

La imprenta como medio “caliente” frente al “frío” e interactivo scriptorium:

—aunque lo de los ejércitos estandarizados no ha habido que esperar precisamente a Gutenberg, diría yo. Pensemos en los romanos…

El protestantismo es asociable (quizá) a la innovación del texto tipográfico igual para todos, además de a la difusión de las Biblias impresas; pero el catolicismo conserva en su liturgia señales del rompimiento del equilibrio de los sentidos. (224 - ¿?).

El Renacimiento y la actualidad son épocas de cambios y revoluciones tecnológicas:

Y hoy eso hace que nos resulten desconcertantes la matemática y la física modernas. (Aunque me parece chocante lo que dice de que a este respecto los países mal alfabetizados tienen una gran ventaja).

Sobre la interdisciplinariedad en tiempos de cambio:

¿Sucederá lo mismo con Internet?

Ujemplo de "nivelación" causada en la primera fase de la imprenta: la noción del espacio textual de la interpretación bíblica como algo unificado, libre y homogéneo (criticado por Tomás Moro). La Biblia impresa sugiere una validez superior del texto, como si estuviese independizado de la intervención humana: asociado a la nueva autoridad dada a la escritura sobre la tradición por los protestantes.

"Pedro Ramus y John Dewey fueron los dos esquiadores acuáticos de la educación en períodos antitéticos: el de Gutenberg y el de Marconi, o electrónico"(231) —así, John Dewey reacciona contra la pasiva cultura de la imprenta, mientras que Ramus reorganizó visualmente la cultura escolástica para las nuevas aulas orientadas a la imprenta. Para Ramus, "es su versión del plan de estudios lo que hace coherente el mundo" (233) y nada sino lo incluido en el plan es usable como acceso a la realidad. (Ramus destacó, por otra parte, por su uso abundante de recursos tipográficos como esquemas y gráficos; ver este volumen colectivo que continúa de modo interesante las reflexiones de McLuhan: The Renaissance Computer: Knowledge Technology in the First Age of Print, editado por Neil Rhodes y Jonathan Sawday).

Las preguntas que suscitó el nuevo instrumento, el libro impreso, frente a la cultura manuscrita y oral de la educación medieval:

(Uno puede preguntarse ahora sobre en qué medida el blog, que uno hace a mano, puede ocupar como instrumento pedagógico y recopilatorio de un trayecto formativo, puede complementar el papel del libro, y estimular un aprendizaje activo como el que le gustaría a Dewey. Observemos que McLuhan tiene muy poco prevista la interacción de 'electricidad' y texto escrito en la que se basan la textualidad electrónica y la web: ésta es de hecho la síntesis entre los polos antitéticos que McLuhan gusta de oponer uno a otro).

(Sobre el libro en el XVI—o Googlepedia en el XXI:)

Pero esta respuesta a la nueva tecnología es criticada por McLuhan como insuficiente, por miope. Pues los efectos van mucho más allá, y los contemporáneos son, al parecer por necesidad, ciegos a ellos (—aquí habría que introducir una reflexión sobre el papel de la retrospección en el diagnóstico de McLuhan sobre las tecnologías). Para McLuhan, ni en el XVI captaron la naturaleza y efectos de la palabra impresa, ni hoy se capta cuál es el auténtico efecto de la televisión.

(Yo añadiría la Biblioteca de Babel de Borges, y el libro en blanco de Mallarmé).

Elogio de la tipografía en la carta de Gargantúa a Pantagruel:

Rabelais, situado entre la escolástica medieval y el Renacimiento nacionalista, como hombre de transición, proporciona una analogía para nuestra actual situación (y aquí se explica en parte la imagen de la "galaxia" utilizada por McLuhan en su título):

Esta "interfacialidad" entre estructuras mediáticas es un fenómeno clave del Renacimiento y del siglo XX. "La celebrada tactilidad terrena de Rabelais es una secuela masiva de la declinante cultura del manuscrito" (238). El elogio del vino como conocimiento en Rabelais es elogio del texto impreso, "producto de la nueva prensa de lagar" (242).

La imprenta, que lleva a la mecanización de otras actividades, "fue en sí misma un verdadero conjunto o galaxia de tecnologías previamente perfeccionadas" (240) como señala Usher en A History of Mechanical Inventions. Más allá, cosa que no sucedió con los chinos por su carencia de alfabeto fonético (preludio indispensable), la tecnología de la imprenta en Occidente "condujo a la separación analítica de las relaciones interpersonales y de las funciones internas y externas en el mundo occidental" (241).

"Toda tecnología inventada y exteriorizada por el hombre tiene el poder de entumecer la conciencia humana durante el período de su primera interiorización" (243). En el caso de la imprenta,

(Seguramente está subestimando McLuhan el papel de otros principios convergentes de desarrollo del conocimiento aplicado y de la segmentación de procedimientos y trabajos, como es el crecimiento de las ciudades, del comercio y de la industria, que también conllevan una especialización de funciones y división organizada del trabajo—mucho antes de la actual macdonaldización de la sociedad. Todos estos fenómenos interactúan, no van unidos a uno dominante como efectos de una causa).

Contribución de la imprenta al desarrollo de la individualidad, la subjetividad y la interioridad: "Igualmente paradójico es el poder de la imprenta para instalar al lector en un universo subjetivo de ilimitada libertad y espontaneidad" (247).

En la subjetividad de Hamlet vemos el conflicto entre el método oral de tratamiento de los problemas y el nuevo método visual, aplicado, derivado de la imprenta (Aquí hace falta un poco de determinación para ver la relevancia del ejemplo de McLuhan).

—(Esto se ve aún más claramente, creo, en el soneto de Shakespeare "Like as the waves"… en el que la forma líneas impresas van asociadas al paso del tiempo y el flujo de las olas y de la consciencia lectora).

Paradójicamente, "el impulso a tratar espacial y geométricamente las palabras y la lógica, en tanto útil como un arte de la memoria, resultó ser un cul de sac en filosofía" (251). Según Ong, "en el corazón de la empresa de Ramus está el afán de reducir las palabras, más bien que otras representaciones, a simples modelos geométricos." (Cit. en 252).

(Con consecuencias económicas y culturales muy notables—en las que apenas entra McLuhan. Aunque sí señala, con Ong, lo siguiente).

(—con este fenómeno ve relaciones exesivas en un texto de King John de Shakespeare, una diatriba sobre el "interés". También subestima el papel de los objetos producidos en serie por los talleres artesanales, y antes que ellos por la técnica agrícola, etc. Más evolución, creo, y menos revolución).

Sobre los efectos sociales y económicos de la tipografía, también esto:

Pero lo esencial de la visión de McLuhan está en el efecto de la tipografía sobre el discurso:

—y creó un cambio en la percepción humana, y el sistema de precios, "porque el precio de un artículo, hasta que es uniforme y repetible, está sujeto a regateo y ajuste" (257).

Lewis Mumford (en Sticks and Stones) recuerda que según Victor Hugo, la imprenta destruyó la arquitectura (—pongamos aquí un interludio de Notre Dame de Paris):




Aunque más bien, dice Mumford, la imprenta reorganizó la arquitectura, haciendo transformar sus valores (el urbanismo del XVIII).

Otro precursor que ve relaciones entre las cosas: Harold Innis, "En su madurez, hizo el descubrimiento de que los medios tecnológicos, como la escritura, el papiro, la radio, el fotograbado y otros tales constituyen en sí mismos riqueza" (257-58).

Cita interesante de Charles F. Curtis, It's Your Law (pp. 63-66) sobre interpretación legal:

(La última frase contradice el sentido de lo dicho en el párrafo al que cierra. Y cómo no… pues si no, sería la hermenéutica de Humpty Dumpty: que las palabras significan lo que decide que signifiquen quien manda. Y si bien eso es así la mayor parte de las veces, también hay un principio de resistencia en el lenguaje y en el significado histórico que limita el ejercicio del poder… En cualquier caso, la relación de este principio interpretativo con la imprenta, relación que parece sugerir McLuhan, es inescrutable—una de las cuestiones que McLuhan trae a su teoría tirándoles del pelo).

"La pasión por la medición exacta comenzó a dominar en el Renacimiento" (260). Así el nuevo calendario gregoriano, la aparición de las estadísticas… fenómenos típicamente europeos, pues en la cultura del manuscrito Europa no había sido acusadamente distinta de Oriente, que también era una cultura manuscrita (y eso a pesar del alfabeto). (262). Hay una nueva pasión por la autoobservación y anotación minuciosa—así el Político Presunto de Ben Jonson en Volpone, y Pepys un poco más tarde.

Cobbett (A Year's Residence in America) opone la cultura oral inglesa a los cultos y lectores americanos, más serenos y compuestos y reflexivos (!).

El libro impreso lleva a "la aplicación del conocimiento por traslación y unifomidad" (268)—algo que encuentra resistencia en cuestiones sexuales y raciales.

Alexis de Tocqueville (L'Ancient Régime) como teorizador del proceso de uniformización, de homogeneización de hombres y costumbres, que va unido a la alfabetización —y al desarrollo del consumismo. (269).

Teilhard de Chardin, otro teorizador más de la tecnología interiorizada:

Según Ong, "la obsesión por el método en el Renacimiento encuentra su arquetipo en 'el proceso de la composición con tipos tomados de la caja. En ambos casos la composición continuada de discurso es una cuestión de reconstrucción de raciocinio mediante la ordenación de unas partes preexistentes en un molde espacial'." (McLuhan 271)—y "la imprenta estructuró las ideas de conocimiento aplicado, por separación y división, tendiendo siempre hacia una más neta visualización" (McLuhan 271).

Los sociólogos Thomas y Znanecki, en The Polish Peasant, también asocian alfabetización e individualismo, así como a la regulación objetiva (capitalista) de los precios del trabajo y relaciones sociales.

Y "Dantzig explica por qué el lenguaje de los números tuvo que ser desarrollado para satisfacer las necesidades creadas por la nueva tecnología de las letras" (274—en Tobias Dantzig, Number: The Language of Science). "Ahora, Dantzig está completamente equivocado al suponer que el espacio euclídeo, lineal, plano, recto, uniforme, está enraizado en nuestras mentes en absoluto. Tal espacio es el producto de la alfabetización, y es desconocido para el hombre prealfabetizado o arcaico" (276). "Unidos, los números y las letras constituyen una poderosa máquina de sístole y diástole para transformar y volver a transformar los modos de conocimiento humano (…)" (277). Pero ni griegos ni romanos desarrollaron bien el cálculo: "hasta que se dio al número un carácter visual, espacial, y se lo abstrajo de su matriz audiotáctil, no fue posible separarlo de su dominio mágico" (279). "Desde el siglo XI al siglo XV, los abaquistas disputaron con los algoristas. Esto es, las gentes de letras disputaron con las gentes de números. En algunos lugares, los números arábigos fueron prohibidos" (279) y según Dantzig los números o cifras no alcanzaron una forma estable hasta la invención de la imprenta—conservándola hasta hoy.

"El gran divorcio ocurrido en el siglo XVI entre el arte y la ciencia vino con el cálculo acelerado" (280). "La religión y el arte quedan automáticamente excluidos de un sistema de pensamiento cuantificado, uniforme y homogéneo" (281) y dejan de ser base para el pensamiento científico.

"Todavía no hemos empezado a preguntarnos bajo qué nuevo hechizo estamos viviendo (…). Los ordenadores pueden ser programados ahora para toda posible variedad de proporciones de los sentidos" (283) y deberíamos estudiar los efectos de esta alteración tecnológica.

El medio es pues el motivo, además del mensaje...

"¿Hasta qué punto la página impresa en grandes tiradas llegó a convertirse en sustituto de la confesión de boca a oído?" (292). "La sola existencia de la imprenta creó la necesidad y la posibilidad de nuevos modos de expresión" (297)—y aquí cita McLuhan a Sidney, "Look in thy heart and write". Quizá como ejemplo de creación causado por la ansiedad de tanto poema impreso acumulado...

"El Aretino, como Rabelais y Cervantes, proclamó que la tipografía tiene un significado gargantuesco, fantástico y sobrehumano" (298)—y fue Aretino el modelo de 'pluma envenenada' que se abrió camino a su nueva manera con el gran público, creando nuevos tipos de respuesta distintos a los del manuscrito.

La imprenta como exposición pública de la intimidad—(¡cf. ahora los blogs!)—con Shakespeare "vendiendo barato lo más caro", por ejemplo:

(—de nuevo como Internet hoy, vamos).

"La imprenta, como sistema de comunicación pública que dio un enorme poder de amplificación a la voz individual, pronto halló una nueva forma de expresión: el drama popular isabelino" (302-3). (Aquí disiento: esto es reducir un medio oral, teatral y presencial a otro muy distinto. Hubo convergencias, pero no puede reducirse el drama a un efecto de la imprenta—otra vez topamos con el imperialismo monotemático de McLuhan… como cuando dice que "la vía romana fue un subproducto del papiro y de los correos rápidos", 304. Más acertadas son las frases siguientes:).

"Al principio, todo el mundo, excepto Shakesepare, creyó que la prensa de imprimir era una máquina capaz de dar inmortalidad" (310). —??? Esto extraña:  ¡¡cf. el soneto 12: "Thou shouldst print more, not let that copy die"!!, o "65, "That in black ink my love may still shine bright"—el mismo McLuhan dice que "No es necesario hacer más que mencionar muchos de los más populares sonetos de Shakespeare, que dan cuerpo a las ideas aceptadas en su tiempo sobre el tema de la inmortalidad lograda por medio de la publicación de textos impresos en lengua vulgar" (314) y a la vez dice que no podía convencerse a Shakespeare de que imprimiera sus comedias. Parece contradictorio, o señala a contradicciones en el propio Shakespeare).

Interferencias entre los nuevos medios—como gente enviando libros impresos al copista para que los copiase, tratándolos como manuscritos… (¡cf. los libros impresos a partir de los blogs hoy!).

Con respecto a esto, precisamente leía yo hace poco un bonito ejemplo literario, el del geómetra Pedro Velázquez en Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Potocki, que sin embargo también reconoce los límites del cálculo:

De ahí las analogías entre la mente humana y la máquina, y las tecnologías de considerar a las personas o a las capacidades de la mente y el trabajo como partes combinables y reemplazables. Tecnologías de la estandarización del sujeto. La individualidad se concibe desde el Renacimiento, según Leo Lowenthal, "como un caso de desviación cuya existencia consiste, en muy grande parte, en sus esfuerzos por afirmar su personalidad contra las exigencias restrictivas y niveladoras de la sociedad" (cit. en McLuhan 320). De ahí el gusto por presentar la sociedad desde el punto de vista de un extraño, no de un participante (Lowenthal)—así Don Quijote (o, por supuesto, las Cartas persas, Chinas o Marruecas).

"La lógica tipográfica hizo del extraño, del hombre enajenado o apartado de la sociedad, el tipo de hombre integral; es decir, intuitivo e irracional" (323)—"el arte tiende a convertirse en una compensación de la vida demasiado cerebral" (323). La alienación del hombre a sí mismo en sus sistemas se contrasta con la mayor autenticidad e integración a sí mismas de las mujeres (o de los negros, en las películas americanas, siempre hablando desde la autenticidad).

(Aunque veo simplista decir que los hombres se hacen "homogéneos" con la especialización de las funciones. También se especializan y diferencian con la división del trabajo y la complejidad cultural. Y la cultura del cazador-recolector o la del siervo feudal producían su propio tipo de homogeneidad, por muy orales que fueran).

Y cuestionable me parece decir que "La orientación interior hacia fines remotos es inseparable de la cultura de la imprenta..." (327) —¡eso será cierto si el más allá, por ejemplo, no es un fin remoto! —pensando en el Islam, o el cristianismo tradicional—Por tanto tampoco hay un contraste tan acentuado de funciones mentales de la cultura de la imprenta (solipsista, solitaria) con la "precisión inmediata" y "simultaneidad" que exige la nueva cultura eléctrica—in my opinion.

"El sistema escolar, custodio de la cultura de la imprenta, no tiene lugar para el individuo rudo. En realidad, es la tolva homogeneizadora  en la que arrojamos a nuestros integrales párvulos para elaborarlos" (328). —OK, aunque yo veo que la cultura eléctrica, la del ordenador al menos, no tiene menores efectos de elaboración y disciplina de los sentidos y funciones.

Innis vio "el poder estructurador de los medios de comunicación para imponer subconscientemente sus principios" (329). Y este poder de ver relaciones le lleva a establecerlas y expresarlas de una manera que McLuhan parece necesitar justificar, precisamente porque él también se la apropia. Aquí se autoexplica el sentido de qué es exactamente "la galaxia" Gutenberg. Imagen que ya hemos visto usar metafóricamente antes, pero—¿es una galaxia de textos? ¿de prensas de imprimir? No: es una galaxia de conceptos asociados entre sí de modo entre certero, intuitivo e impresionista. Casi podríamos decir una constelación, por la importancia del golpe de vista... si no porque los elementos de la galaxia Gutenberg sí están relacionados por fuerzas objetivas y no ligadas a esa única perspectiva que crea (virtualmente) una constelación. Este fragmento justifica el estilo "galáctico" y de apariencia arbitraria y portentosa de Innis y McLuhan (cambio la traducción, pues el traductor de la edición de Círculo de Lectores aquí no se luce y malinterpreta el sentido de 'substitute', como tantos españoles):

Casi un autorretrato en persona ajena. Esta exposición "galáctica" o caleidoscópica diría yo, es en parte la opción estilística del propio McLuhan, que también busca un precedente en el estilo asociativo del Finnegans Wake de Joyce. En todo caso, lo que yo estoy haciendo al "usar" el texto de McLuhan para mis propias asociaciones (a lo cual se presta el estilo bloguístico, por lo eléctrico debe ser—a mí me facilita el saltar sin más protocolo académico de una idea a la siguiente—no es sino lo que McLuhan está sugiriendo que se haga con su libro.

La expresión "La galaxia Gutenberg" parece significar, pues, "una colección de ideas sugerentes, intuitivas, o parcialmente expuestas en torno a la cultura de la imprenta y sus efectos indirectos o semipercibidos".

Si el nacionalismo moderno surgió de la imprenta, en la era eléctrica "el globo se ha contraído, especialmente, al tamaño de una aldea grande" (333). "El nacionalismo exige derechos iguales, tanto entre los individuos como entre las naciones" (335). Cromwell y Napoleón fueron los artífices militares del nacionalismo moderno, o como dice McLuhan, de "la organización tipográfica del ejército" (339). Y los efectos son más perceptibles en el norte que en el sur de Europa:

"Los españoles han estado inmunizados contra la tipografía por su lucha secular contra los moros" (342).—Hala ya. Contra los herejes será, que son los que imprimían ideas peligrosas.

Según la lectura que hace Castro de Don Quijote y de Ignacio de Loyola, "la preocupación por observar los efectos de la lectura sobre los espacios vitales del lector es característicamente española" (Castro, cit. por McLuhan 344).

—Aquí McLuhan anticipa el "determinismo tecnológico" de la lingüística integracional, que ve en la escritura una tecnología constitutiva y transformadora del lenguaje. Así, dice de manera un tanto maximalista que antes de la imprenta, no eran posibles los diccionarios, ni siquiera del latín:

—es ésta una noción sugerente, que habría que matizar por ejemplo con la existencia del multilingüismo, que es una manera de "escribir" en el aire; de la escritura manuscrita también;  y por último, de la misma forma lingüística oral considerada à la Derrida como inscripción o escritura primigenia—el always already de la desconstrucción nos haría moderar los pronunciamientos sobre novedades o revoluciones tecnológicas. Más efectos según McLuhan:

Aunque este efecto no puede reducirse a la escritura o tipografía como única causa, ni mucho menos. Un ejemplo que no considera McLuhan: la desaparición de flexión se dio en las lenguas romances, no escritas, mientras que el latín, lengua escrita, conservó mal que bien las flexiones.

El rechazo del principio del decoro, de los juegos de palabras y estilos floridos, el desarrollo del lenguaje científico, será el programa de Sprat y la Royal Society en el siglo XVII: se trata de "homogeneizar cualquier clase de situación, a fin de poner toda la cultura en relación con el potencial de la tecnología de la imprenta" (355).—Hay consecuencias estilísticas indirectas. Separación y segmentación, principios del conocimiento aplicado, contra la teoría clásica del decoro estilístico de estilos distintos para temas distintos.

(—Y quizá tambien, pues, el ateísmo: "la Bible tuera l'église, et l'homme tuera Dieu", como dice la canción de Plamondon en Notre Dame de Paris).

Sobre la "lengua y el imperio", como diría Nebrija, cita McLuhan a Karl Deutsch, Nationalism and Social Communication:

—y pregunto, ¿hay algo de esto que no haya sucedido ya en Cataluña? Usando el instrumento de la lengua como "medio efectivo de control". El nacionalismo va unido para McLuhan al control de los medios de comunicación de masas, empezando por la imprenta en el Renacimiento:

Hoy, por supuesto, son las ondas el objeto preferente de control y atención para los nacionalistas. El mensaje de la imprenta como primer medio de comunicación de masas "es smplemente que el soberano tiene derecho a imponer a la sociedad normas uniformes de conducta" (358). En Tocqueville, La democracia en América, se alternan los puntos de vista de la uniformidad impuesta desde arriba, por el gobierno, y la creada por el mercado.

Esta polémica comentada por McLuhan por el control de las comunicaciones recuerda también, por supuesto, los recientes debates sobre si la Red puede o debe ser controlada por los poderes públicos (o, más específicamente, por los Estados Unidos):

Con la imprenta y el espacio comunicativo centralizado aparece también la idea de la corrección lingüística y gramatical, y las campañas de uniformización del lenguaje.

A la vez, se vuelve señal de refinamiento "la reducción de la cualidad táctil" del lenguaje (364), por ejemplo de la aliteración sajona, tarde recuperada en poesía. Más aún,

Los momentos de Shakespeare, o las instantáneas de su experiencia mental de Montaigne en los Ensayos ("no pinto el ser, pinto el pasar"), como precedente de la secuenciación fragmentaria de la experiencia que anticipa el cine. La existencia deja de ser estática para ser flujo de la consciencia, como dice Poulet comentando la captura de instantes en Montaigne:

Esta experiencia de la representación del yo anticipa el impresionismo, y el cine. (Las tecnologías de representación del yo, y por tanto la misma experiencia del yo, se ven alteradas por la imprenta). La tecnología de la repetición y reiteración mecánicas llevan a imágenes como la de Shakespeare (soneto LX, "Like as the waves."). Y de este tipo de representación de la consciencia surge el moderno inconsciente:

¿Podemos emanciparnos críticamente de esta influencia subconsciente de la tecnología?  Hay primero que tomar cuenta de esta influencia:

Un equilibrio crítico que requiere el equilibrio de los sentidos,  no la desproporción a favor de uno que promueve cada nueva tecnología.

"Heidegger hace esquí acuático sobre la ola electrónica tan triunfalmente como Descartes cabalgó la ola mecánica" (373)—He aquí la famosa imagen de surfing en la ola mediática, introducida por McLuhan. Nada que ver con surfear por la red, sino más bien dar una expresión ideológica adecuada al impacto mediático de la época. Y si Heidegger hizo surf, bien a pesar suyo sería: le faltan pectorales playeros. Arguye McLuhan que el éxito de la lingüística de Heidegger se debe a nuestra inmersión en el medio electrónico; por la misma razón descartamos intuitivamente el mecanicismo de Descartes. Y ni tanto, ni tan calvo, dice McLuhan:

Aunque por lo dicho antes, el desastre es inevitable: no parecería que a fuerza de apretarnos las meninges vayamos a hacer factible una visión crítica que sólo puede aparecer (decía McLuhan) como efecto de la distancia histórica y del surgimiento preponderante de un nuevo medio que desplace al actualmente predominante. Parecería ser así, pero de hecho no conviene olvidar (como tiende a hacer McLuhan) que un medio no desplaza al anterior, sino que coexiste con él, y entra con él en complejas relaciones de intermedialidad. Somos, siempre, más multimedia y menos desequilibrados en un sentido de lo que nos dice McLuhan.

Gutenberg, nos dice, ha ido extinguiendo la voz humana, y la cualidad audiotáctil de la experiencia: