Life Writing Workshop 28-29 September 2012, Tilburg University, Netherlands
Organiser: Programme Literature and Visual Art in the European Public Sphere, Department of Culture Studies, Tilburg University
In this two-day workshop on life writing we shall explore representations of the self and constructions of identity in contemporary autobiographical texts and cultural products ranging from literary autobiographies and visual art to performances and portrayals of the self in documentaries, interviews, films, and digital media.
We invite scholars and researchers from the fields of literature, visual art, culture studies, history, ethnography, anthropology, and philosophy to explore representations of the self. The focus of this workshop is on the translation of personal experience to the represented or imagined story, publicly performed or otherwise made open to the view of all. Relevant questions are: How, and for what purpose, is the story effective? Who are the public/audience and what is their relationship to autobiographical products and their producers? Are audience members passive recipients or active negotiators, shapers, and creators of meaning and thus of the represented autobiographical identity? What expressive techniques are used to 'translate' and mediate personal experience? In what ways do different media combine to create new discourses of the self? We encourage submissions on topics such as: public confessions, the represented self in painting, film, and documentary, constructions of identity in digital story-telling, auto-ethnography.
Workshop papers will be made available to all participants on a password-protected website prior to the event so that they can be read in advance. Papers should be between 4000-5000 words. In the workshop each participant will be allocated a 30-minute slot, consisting of a brief presentation by the speaker (5-10 minutes) followed by discussion of the paper.
Please send abstracts of no more than 250 words to Dr Sanna Lehtonen, s.j.lehtonen@uvt.nl. Abstracts should be accompanied by a brief biographical statement (max 150 words). Deadline for abstracts: April 30, 2012 Deadline for submission of full papers: August 1, 2012
The submitters of abstracts will be notified of acceptance or refusal by the end of May 2012.
A commentary on "Do Objects Tell Stories"? "This object tells a story" is another way of saying "this object has a story." Of course people can tell any kind of story through objects, but this only means that objects can be recycled. When we speak of the story told by an object, we mean not just any story anyone might tell using the object as a prop, but rather, a story which is necessarily structured around the object's specificity, not around the teller's individuality. The story which needs to be told in order to understand the object—not just any story the teller might tell, but the story which needs this object in order to be told. Which is not to say that the teller's individuality may not interact fruitfully with the object's specificity (or historicity should I say), opening it up and making the object readable for people who could not see the story in the object or could not hear the story "told" by the object. A story told by an object is therefore the story which concerns anyone who wants to know more about the piece of history which inheres in the object. Or, ultimately, the story which concerns anyone interested in understanding the historicity which inheres in anything and in anybody. The big story that we all share with the object and with the teller.
Habiendo disfrutado mucho con las memorias alfabético-caóticas de Gérard Genette, Bardadrac, ahora estoy leyéndome su continuación o Codicille. Leo como sigue en el artículo-entrada "Côté", sobre sus perplejidades con la reversibilidad de derecha e izquierda, según desde donde se miren:
"la 'droite' est perçue, dans cette tradition, comme le parti attaché au passé, la 'gauche' comme le parti tourné vers l'avenir. Je n'en crois plus rien depuis longtemps, mais les réflexes anciens parlent plus fort que les prises de conscience récentes. J'en conviens, mais pourquoi cette vectorisation contradictoire de l'espace symbolique? La réponse est sans doute dans la question: le fait décisif qui oriente de la gauche vers la droite, et contrairement à l'orientation politique héritée de si peu loin (pas beaucoup plus de deux siècles), la plupart de nos gestes directionnels, y compris sans doute chez les gauchers, ce fait est celui qui domine, depuis bien plus longtemps (plus de deux millénaires) notre orientation culturelle : c'est le mouvement dextrogyre (de gauche à droite) qui est pour nous celui de l'écriture et de la lecture. 'Nous' (on voit maintenant ce que désigne sélectivement ce pronom) écrivons et lisons de gauche à droite, et cette habitude commande notre vectorisation de l'espace et du temps, par exemple dans nos graphiques et autres courbes de croissance (ou de déclin) : une ligne ascendante ou descendante l'est toujours pour nous de gauche à droite, et l'on imagine mal la barre oblique des calandres de la marque Volvo 'monter' de droite à gauche, ce que chacun interpréterait comme une diagonale déclinant de gauche à droite. On pourrait certes tenir cette supposée cause elle-même pour un simple effet, ce qui nous relancerait, en amont de celle-ci, à la recherche d'une autre cause, plus universellement anthropologique. Mais si cette cause primitive et naturelle était établie, on ne comprendrait pas pourquoi tant d'écritures 'orientales' se tracent et se lisent, lévogyres à l'inverse des nôtres, de droite à gauche." (76-77)
Meditando sobre esto he ido husmeando por la página de la Wikipedia sobre la escritura, y por otra sobre los sistemas de escritura. Y me parece que la causa antropológica, primitiva y natural podemos localizarla con relativa facilidad. Creo que la direccionalidad del alfabeto va unida a su adopción por los pueblos del hemisferio norte, lejos ya de los trópicos, asociando la dirección de la escritura al movimiento aparente del sol en el cielo. Los primeros alfabetos del mediterráneo oriental se escribían con frecuencia de modo boustrofedónico: es decir, alternando una línea de derecha a izquierda con otra de izquierda a derecha, como el trayecto de los bueyes arando un campo. Esto es menos operativo, claro, que escribir todas las líneas en la misma dirección. Sobre todo en los sistemas alfabéticos, en los que la direccionalidad de la palabra como unidad duplica la direccionalidad de la sintaxis. Y así se acabó imponiendo la dirección uniforme, y de izquierda a derecha, en el alfabeto griego. Grecia está más al norte que Fenicia o que Egipto.
Los jeroglíficos egipcios se solían escribir con frecuencia de derecha a izquierda, pero abundan otras direcciones, lo que prueba que la direccionalidad no era percibida como algo fundamental—y menos aún la asociación entre el movimiento del sol y la escritura. El cuneiforme mesopotámico, sin embargo, se escribía de izquierda a derecha—al menos a partir de mediados del tercer milenio a.C., pues antes era vertical—lo cual pudo influir en que los alfabetos del sureste de Asia se escribieran también de izquierda a derecha. Es posible que el cuneiforme pasase de escribirse de izquierda a derecha junto con un desarrollo de una mayor conexión entre la escritura y el tiempo: por ejemplo, a través de la escritura de textos más elaborados como son las crónicas o las narraciones como el Poema de Gilgamesh. En el lejano oriente era más frecuente en muchos alfabetos que la escritura fuese de arriba abajo, en otros alfabetos de abajo arriba—y las columnas unas veces de izquierda a derecha y otras de derecha a izquierda. A lo largo del siglo XX, por influencia occidental y para facilitar la inserción de símbolos occidentales, los alfabetos orientales han pasado a escribirse horizontalmente, y de izquierda a derecha.
La escritura árabe es la más "antisolar" que hay de entre los grandes sistemas de escritura, pues va de derecha a izquierda, como el sirio y el hebreo, y un par de lenguas tropicales. En los países del sur, no es tan relevante la asociación del movimiento del sol con la dirección izquierda-derecha: es más bien arriba-abajo o abajo-arriba la espacialidad que se asocia al paso del tiempo.
A lo que voy: aunque la historia de las direcciones de la escritura es en gran medida caótica, es un caos en el que entran diversos ingredientes a modo de vectores de fuerza. El más potente de ellos, sin duda, es la tradición recibida; otro es la influencia de los vecinos. Pero uno de estos vectores de fuerza, y muy influyente a la hora de determinar una tradición, ha sido la asociación entre el movimiento aparente del sol en el cielo, más perceptible en el norte como un movimiento de izquierda a derecha, y el progreso del tiempo en la cadena escrita. La izquierda es "antes" y la derecha es "después", y la flecha del tiempo se asocia pues con la representación natural de un movimiento de izquierda a derecha. Por lo mismo las culturas europeas asocian el movimiento de las agujas del reloj con un movimiento "natural" o con el paso habitual del tiempo, y el contrario a las agujas del reloj con un movimiento antinatural o retrógrado. Por supuesto que la aguja del reloj viaja también de derecha a izquierda mientras el tiempo sigue avanzando, pero eso es en la parte inferior de la esfera, la que no está asociada al movimiento del sol ni a la postura erecta humana, con la cabeza apuntando al mediodía. Originalmente, el amanecer ha de estar a la izquierda, en la horizontal de la esfera, y el atardecer también, pero a la derecha. Las demás horas ya no son laborables. En cuanto a los demás astros, siguen naturalmente un movimiento aparente similar al del sol, pero su impacto en la experiencia general y en la percepción es mucho menor.
Otro ingrediente más que entra en la composición caótica de fuerzas que acaban direccionando la escritura es la lateralización del cerebro, y el dextrismo predominante. La lateralización actúa sobre la escritura por vía del manejo de instrumentos de escritura con la mano derecha. En una escritura con líneas horizontales, habrá mayor tendencia a escribir de izquierda a derecha que de derecha a izquierda: para no emborronar lo escrito, si se usa tinta u otro material que haya de secarse o endurecerse; y, por otra parte, también para ver lo que acabamos de escribir, sin que nos lo tape la mano al moverse de derecha a izquierda. No es extraño que muchos zurdos escriban, en la práctica, líneas verticales, girando el papel para que sea visible lo que acaban de escribir.
En suma, que la escritura occidental (y ahora también la oriental) sigue al sol trazando sus líneas invisibles en el cielo, y en última instancia su direccionalidad dominante viene dada en gran medida por la dirección de giro de la Tierra. Es el sol quien aúna tiempo y espacio en una fusión conceptual espontánea, sugiriéndonos la dirección "natural" de la escritura, en origen a los países del norte, donde el sol está bajo. Luego, por virtud del comercio, la industria y el colonialismo, éstos han extendido esa percepción espacial del tiempo por la mayor parte el mundo.
Un comentario que pongo en Biolingüística, a cuenta de un debate muy interesante que puede leerse allí, entre Chomsky y Pullum, sobre adquisición del lenguaje y Gramática Universal:
Curioso por otra parte, el rechazo de Chomsky a los estudios de imágenes de actividad cerebral, que son lo más cercano hoy en día a una aproximación al estudio del “órgano” de la Gramática Universal precisamente en tanto que órgano. Claro que hasta que se hagan seguimientos detallados de la actividad cerebral de bebés escuchando y aprendiendo a hablar, en plan industrial y en tiempo real… eso no parece cercano; o sí, quién sabe, pobres críos. El sentido en el que se puede hablar de un órgano del lenguaje tiene que ver con el desarrollo inmaduro del cerebro humano (por neotenia probablemente) que lleva a arrojar un cerebro todavía “sin hacer” al mundo social y lingüístico. Allí se adapta el cerebro a la forma del lenguaje, que en sí es una pura forma sintáctica, como dice Chomsky; pero no hay que olvidar que hay una “Merge” más fundamental que la lingüística, una fuente de generación de formas y sentidos que seguramente es la que posibilita la capacidad lingüística “to begin with”, y que sigue activa por suerte en los adultos; me refiero a la fusión conceptual, que es un elemento que trastoca todas las gramáticas formalistas.
Es una idea que yo no voy a desarrollar, pues no me dedico a la lexicografía, pero que sería un buen proyecto para un lexicógrafo solo o en equipo, y hasta para solicitar una buena subvención, justificándola con sus resultados prácticos útiles, utilizables y públicamente accesibles.
El diccionario que propongo podría editarse en versión impresa, pero quizá su sitio más propio sería como diccionario en red—un poco al estilo de Ziento Volando, pongamos, pero —y ésta es la diferencia clave— combinando un diccionario monolingüe con uno bilingüe. Estoy pensando en diccionarios inglés-español, aunque claro, sería concebible un sistema que permitiese optar entre varios idiomas (un poco más complicado el diseño web, pero nada que esté fuera del alcance de cualquier técnico).
Todos los diccionarios que conozco, buenos o malos, son o bien monolingües o bien bilingües. Y si son multilingües no son monolingües—quiero decir que no definen el término que buscas, y sus acepciones, sino que sencillamente lo traducen a otro idioma, con un mínimo de indicaciones que permitan distinguir sus acepciones diversas cuando no hay más remedio que introducir aclaraciones, por problemas de polisemia u homonimia.
Bien, pues mi diccionario inglés-inglés-español, o quizá inglés-español-español, u otras combinaciones, traduciría un término, y además lo definiría, a él y a sus acepciones. Ahora, si no entendemos una palabra ni conocemos su equivalente, tenemos que hacer una operación distinta para cada paso: primero un diccionario inglés-inglés, por ejemplo, si no entendemos qué es "fluke" referido a las ovejas. O un diccionario español-español, por ejemplo este Ziento Volando de Miguel Santolaria, que nos dice que los "trematodos" son el "Taxón de los gusanos platelmintos parásitos de cuerpo sin segmentos, tubo digestivo ramificado y sin ano, dos o más ventosas con las que se fijan al cuerpo de su huésped." En el diccionario Inglés-Español-Español, en la palabra y acepción correspondiente, nos diría:
FLUKE. .... //4. n. Trematodo: Gusano platelminto parásito de cuerpo sin segmentos, tubo digestivo ramificado y sin ano, con dos o más ventosas con las que se fija al cuerpo de su huésped.
Y necesitaríamos coger sólo un libraco de la estantería, en lugar de primero uno y luego otro—uno un poco más grueso, eso sí, pero con hacerlo en dos volúmenes, arreglado: 1. English-Spanish-English. 2. Español-Inglés-English.
No es tan peregrino, pero sencillamente es algo que no se hace. El lexicógrafo trabaja con la presuposición de que quien consulta un diccionario inglés-español conoce perfectamente el sentido de todos los términos españoles que se le van a presentar como traducción de la palabra inglesa que busca. Bien, a veces es el caso, y a veces no. Un diccionario que defina, además de traducir, y en el mismo sitio, creo que tiene lugar posible o bien en el panorama editorial, donde tantos diccionarios hay, o bien al menos en el mundo de los conceptos donde lo estoy exponiendo. Sin pedir copyright. Hale, a ver quién se anima a hacerlo, a menos que ya esté hecho—que no pretendo conocer todos los libros del mundo, pero diccionarios he visto muchos y nunca uno así. Lo más cercano es la Wikipedia, cuando vas a la columna de la izquierda y eliges otro idioma para tu artículo, si es que existe en el otro idioma. Pero en fin, no es lo mismo—no estoy hablando de enciclopedias, sino de diccionario. ¿El Wiktionary, quizá? Bueno, tampoco es lo mismo, aunque se acerca. En realidad estoy pensando en un libro imprimible y consultable, y que en la portada tenga el título Diccionario Inglés-Inglés-Español-Español. Nunca lo he visto. Quién sabe, podría ser un best-seller. Entre el inglés y el español hay bastante circulación, y no va a cesar la necesidad de traductores.
(From a letter to a Chinese correspondent, who asks about the implications of the views of M. H. Abrams, Mikhail Bakhtin, and Roger Sell from the point of view of the pragmatics of literature):
As to your questions on pragmatics... Well, to me literary pramatics is of course an interesting field, but we should not lose sight of pragmatics in the general sense. What I mean is, literary pragmatics may be thought of sometimes as addressing only those issues which are specific to literary communication, reading, writing, narrative or poetic fictions... That is, literature is a special communicative context, and therefore it has its own pragmatic specificities. The concepts in literary pragmatics are derived from those of general pragmatics, and many of the issues are related to the issues we find in other neighbouring pragmatic fields (e.g. the pragmatics of language generally, or the pragmatics of film, etc.), yet they have a specificity of their own, special historical traditions (genres, conventions, etc.) and that’s why we speak of literary pragmatics as a field in its own right.
BUT, it would be a mistake to restrict the pragmatic study of literature to "literary pragmatics" in that sense—in the sense of "what is specific to literature". Because literature also portrays or uses many pragmatic dimensions of communication which are not specifically literary. For instance, the verbal interaction of the characters is also pragmalinguistic, although not only literary, in the sense that many pragmatic elements of actual conversations are relevant in the understanding and portraying of fictional narrated interactions. Same thing for the nonverbal elements of communication, those are not linguistic and not specifically literary, but literary works do use them. (There is a good work in three volumes by Fernando Poyatos, in Spanish alas, on literature and nonverbal communication—La comunicación no verbal, but see the English translation, Nonverbal Communication across Disciplines, Benjamins, 2002).
So, in a global pragmatic analysis of a literary work we would have to take into account both what is specifically literary and what is not specifically literary but is nevertheless relevant to literature, at the level of the characters’ communication or at the level of the communication between author and reader.
You ask about a comparison of M. H. Abrams’s and Roger Sell’s theories... well that would be a whole essay I’m afraid. But I can point out that Sell is more aware than Abrams of the mediating role of the critic - mediation between the author’s and the reader’s context. Criticism involves a recontextualization, and sometimes the Founding Fathers of criticism, including Abrams, are not sufficiently aware of that—they tend to emphasize the author’s context, which the reader should recreate imaginatively or adapt to. Of course, not in the narrow historical or biographical sense, but in the sense of what another critic (Wendell V. Harris, Interpretive Acts, 1988) calls the "wonted context", the intended context which the work carries along with it so to speak, the way it "wants" to be read.
That is a crucial dimension of the literary work, but then there is another dimension (which is dialogical, Bakhtinian) and which too often is not consistently articulated or conceptualized. I mean that works are not used only in the communicative context which is established, or which they establish, between author and Reader 1, the intended reader. The works are also recontextualized, and they are used by Reader 2, an unexpected or unintended reader, perhaps with a context of her own or an agenda of her own, to discuss other reader’s reactions, perhaps. And this Reader 2 is interacting with Reader 3, addressing this other Reader 3 in a context which the author didn’t even think of (for instance, a historical study of his style in a university course). And then Reader 4 may read the critical account by Reader 2, and disagree and recontextualize the whole thing—because Reader 4 is not Reader 3, readers are quite often unexpected creatures, especially those readers who take the pen or the keyboard and produce a text of their own which is a response to the original text, and which addresses an audience of their own, different from the writer’s intended audience. Perhaps they haven’t read the original work, even; what I mean is that works are used in a variety of communicative and pragmatic contexts. Sell’s work is aware of this, even though sometimes his critical priorities are still within the sphere the original writer’s communicative context—which is crucial, I’m not going to deny this!
Austin's lectures in How to do Things with Words claims that Speech-Act is not applicable to literature/poesy due to a lack of sincerity in the words' usages. What do you think when these fictional realms have sincere motivations behind them, such as satire (which, in many cases, uses its own didacticism as a form of punishment to alter the reader's behavior)? Does that have more 'right' to becoming applicable than novels? What about historical novels? Or non-fiction?
Asked by Kelly Centrelli
And my answer:
Hi Kelly. Well, to my mind Austin is dealing here only with a very small part of the question of speech acts in literature, and his discussion is muddled by the fact that he loses sight of two facts: a) that speech acts in fiction, while void in the sense he points out, are perfectly valid and effective in the fictional world represented, in the one in which they are uttered. And,
b) that the literary work, play, poem, fiction itself, is in its own right a peculiar kind of speech act (non-void, non-blank, non-nothing) in the world outside the fiction.
It follows therefore that speech acts can be studied in all kinds of fictions, and that all kinds of fictions can be studied as speech acts. Now, are there kinds of fictions which establish a special short-circuited relationship to the reality outside the fiction? Yes there are... and I think further investigation into the question you ask might be oriented that way. As to non-fiction... well, although it may be narrative, and even literary, it falls squarely outside Austin's strictures on fiction, so questions of sincerity, truth, etc. apply to it quite directly. To my mind at least!
I deal at length with the speech act status of literary discourse, fictional discourse and narrative discourse in the third section of Acción, Relato, Discurso. And there's also these papers I wrote on literary pragmatics, speech acts and fictionality:
_____. "Actos indirectos y en general poco serios: La tradición literaria como pragmática intertextual." Paper presented at the VIII Seminario Susanne Hübner: Pragmatic Approaches to (Inter-)Textuality. Universidad de Zaragoza, 29 Nov.-1 Dec. 1995. Online edition (2004): http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/publicaciones/actos.html
A comment to a post by Bill Benzon "Why don't we know what we do?"—on why graffiti artists can't describe their work adequately, and more generally, on why we cannot give an objective account of who we are and of what we do, and of what we mean. Benzon argues that it's out of a lack of attention. But: Then there's also the issue that, like graffiti, a description is not context-free. It is not a free-standing, all-purpose account of the thing described. Perhaps you do not find that graffiti artists' accounts of what they are doing are satisfactory because you are thinking in terms of a context, discipline, perspective, etc. which is alien to them, call it aesthetics, semiotics, etc. No description describes the thing described. It only does so for a certain communicative purpose. Nothing is separable from its context, and yet, for some purposes, everything is. And talking about anything or any text to a third party is always a recontextualization or recycling of that text, graffiti, etc. A different account is called for, all the time -- I call that "the hermeneutic spiral", follow the link and you'll end anywhere, because it keeps rolling and spiralling.
Leyendo sobre el yo remediado en el libro de Bolter y Grusin, Remediation—un título y concepto que en español nos suena a remedio para algún mal, pero que se refiere a la interacción y reelaboración mutua que se da entre diversos medios de comunicación y de representación. Un libro sobre multimedia pues, y que explora algo el concepto de intermedialidad, algo muy urgente ahora que estamos invadidos por distintos medios, sin que ninguno nos aporte remedios definitivos—pero al menos nos entretienen, y nos complican la realidad, porque la realidad se hace a base de representaciones y reelaboraciones de la misma. Para eso los tenemos, para complicarnos la vida, con los libros, el cine, el vídeo, los textos electrónicos, Internet, las redes sociales... nos invaden la vida, y el yo desde dentro, y así acabamos con el yo remediado sin remedio.
Plantean los autores una dialéctica entre la inmediatez y la hipermediación que se plantea una vez tras otra en todos los medios. Todos prometen una transparencia inmediata, una desaparición del medio para proporcionarnos una interacción directa con su objeto (por ejemplo, la fotografía, copia perfecta de lo fotografiado, el teléfono, presencia inmediata del ausente) pero en todos existe la tensión contraria, la visibilidad de la mediación, sobre todo cuando otro medio aparentemente más inmediato la expone.
"Parecería que el deseo de inmediatez se satisfaría con las tecnologías transparentes de la fotografía directa, de la televisión en directo, y de los gráficos de ordenador tridimensionales e inmersivos. Sin embargo, tales tecnologías transparentes no pueden satisfacer ese deseo porque no consiguen negar completamente la mediación. Cada una de ellas termina por definirse con respecto a otras tecnologías, de modo que el espectador nunca mantiene ese estado elusivo en el que se siente que los objetos de la representación están plenamente presentes. Nuestra cultura intenta este asalto frontal al problema de la representación casi con cada nueva tecnología, y repetidamente con las tecnologías ya familiares. Cuando ésta estrategia falla, emerge una estrategia contraria, en la que nos fascinamos con el propio acto de la mediación" (236).
Así pues, en lugar de inmediatez, hipermediación. Y la hipermediación se hace especialmente visible en entornos multimedia y fenómenos intermediales, cuando el objeto (o los propios medios) aparecen perspectivizados a través de otros medios. Esta tensión es inherente a la economía psíquica de la remediación, dicen: "El deseo de inmediatez no puede satisfacerse con medios transparentes y debe suplementarse por tanto con las tecnologías de la hipermedialidad"—y aquí nos remiten a Zizek y sus lacanianismos. Un problema que no terminan de enfocar o tratar bien los autores es el de la reflexividad y la metamedialidad: el medio remediando no a los demás medios (es decir, la literatura pasada por el cine, el libro en la Internet, etc.) sino el medio mediatizándose a sí mismo—representando el mundo como un entorno en el que no sólo existen otros medios, para ponerles remedio, sino un mundo que ya está mediatizado por el propio medio. En fin, ahí me remito a lo mucho escrito sobre la metaficción, empezando por ejemplo por Patricia Waugh y su Metafiction. O por estas reflexiones mías sobre ficción reflexiva, de hace veinte años... En fin, temas tan trillados que no se extraña uno de que los eviten los autores, y sin embargo son una pieza clave que parece faltar en sus razonamientos.
El mundo representado por el medio incluye (o no incluye, según) al propio medio, y así se inaugura (o no se inaugura, en las representaciones ingenuas) una espiral de reflexividad que convierte a cada medio en un instrumento autogenerativo de medialidades insospechadas. Así, frente a la "inmediatez" de la ficción realista, encontramos la "hipermediación" de la metaficción, escritura experimental o reflexiva. Paradójicamente, el realismo que no incluye alusión a sí mismo, o a la mediatización de la realidad por la literatura, es menos realista (—ya decía Wilde que el realismo va siempre por detrás de la realidad, pero que el romanticismo la guía, y quizá pensase en la ironía romántica, precedente de la hipermedialización ésta de Bolter y Grusin).
En fin, que la alternancia o contraposición entre inmediatez e hipermediación acaba resolviéndose, según se desprende del análisis de Bolter y Grusin, cuando aceptamos la constitución de la realidad humana como un juego de representaciones, de mediaciones y de remediaciones—con los medios insertánsose unos en otros e imitándose unos a otros en una lógica compleja que proporciona su propia experiencia de inmersión por emergencia, podríamos decir. La realidad aparece como una compleja dinámica de representaciones, que son lo único que experimentamos inmediatamente—y la misma experiencia directa y corporal pierde su inmediatez quizá ingenua, cuando nos damos cuenta hasta qué punto está filtrada por los sistemas de representación desarrollados socialmente. Se preguntan los autores si no estaremos en un capítulo más de la negación del cuerpo que caracteriza a la tradición occidental. En cualquier caso, el cuerpo, y the world's body también, está cada vez más mediatizado por la representación y la tecnología. William James teorizaba nuestra presencia social como una presencia multimodal, filtrada por diferentes modos de relación. Ahora, qué duda cabe que nuestra presencia social en las redes sociales contribuye mucho a deslocalizarnos o a virtualizarnos—Bolter y Grusin se remiten a la teoría del cíborg de Donna Haraway, una de las primeras en darse cuenta de cómo ya somos cíborgs, cuerpos remediados por diferentes tecnologías de representación.
Otra cuestión que echo en falta en el análisis que hacen Bolter-Grusin de la dialéctica entre inmediatez e hipermedialidad es la cuestión de la atención—en concreto del efecto que tiene la familiaridad con las tecnologías sobre la inmediatez relativa o sobre la sensación de hipermediación. Una tecnología familiar tiende a volverse transparente, como bien sabemos, aunque bien se la puede también desfamiliarizar, ya sea remediándola consigo misma, reflexivamente, o representándola con otras tecnologías. Pero el hecho de que una tecnología no nos llame la atención no quiere decir que no esté haciendo su trabajo de representación, o de re-representación, incorporada a nuestro procesamiento mental automatizado.
En cualquier caso, el libro Remediation parece comenzar con un binomio de pares opuestos, inmediatez o transparencia del medio versus hipermedialidad o superabundancia del medio, pero conforme avanza el análisis vemos que la inmediatez y la hipermediación son parientes mucho más próximas de lo que parecían, y mantienen extrañas relaciones de imbricación e implicación mutua. Lo cual nos lleva una vez más a la vieja intuición platónica de que toda la realidad humana, la que parece inmediata, está en realidad mediatizada, por ese Cinematógrafo primitivo que se proyecta en las paredes de la caverna socrática....
Un interesante artículo en Wired:"Harnessing the Power of Feedback Loops". Sobre cómo la información recibida sobre nuestras propias acciones puede utilizarse para controlar las asociaciones mentales, y el comportamiento.
Deberes por hacer, si son factibles: explorar el terreno común, interfaz o interacción entre los conceptos de retroalimentación informática—el cibernético de Norbert Wiener, digo— y de retrospección narrativa. Después de todo, según nos decía Terrence Deacon, tanto la elaboración prospectiva de planes futuros como la evaluación retrospectiva de la acción—tan ligada a la narración—son características propias del pensamiento humano al menos en sus formas elaboradas. Cuando decíamos que el hombre es el único animal que cuenta historias, no andábamos tan desencaminados intentando centrar la singularidad humana, aunque singularidades hay muchas. Y otro ingrediente retroalimentativo más que añadir: la consciencia. Me refiero a mi noción de la consciencia como retroproyección de un concepto o imagen, o, como diría Herbert Blumer, la conciencia como autocomunicación, como señal que nos enviamos a nosotros mismos (si se prefiere, ya que somos complejos, señal enviada desde una parte de nosotros mismos, uno de esos circuitos cerebrales, a otra parte de nosotros mismos. O si se prefiere todavía, ya que somos más complejos todavía, la consciencia entendida como la circulación retroalimentativa compleja entre distintos sistemas y circuitos cerebrales—así como entre distintas modalidades de representación en el cerebro, y estoy abusando de la cursiva. Por ejemplo, la escritura incrementa la consciencia aunque sólo sea por el mero hecho de que conlleva asociar una señal visual con una señal auditiva—y lleva a uno de esos feedback loops a los que se refiere el artículo de Wired, sólo que en este caso es uno interno al cerebro. Nos hacemos más conscientes no sólo con la retroalimentación de señales externas, sino con las señales que nos emitimos a nosotros mismos, si son de naturaleza distribuida pero fácilmente asociada—la escritura es realmente un buen ejemplo. Las asociaciones difíciles hay que traerlas a la consciencia, con un esfuerzo de concentración, no vienen solas, pero el resultado es efectivamente la creación de un efecto de consciencia, o de asociación. Ahora se me vienen a la cabeza otras asociaciones de ideas, como los conceits de John Donne, el ingenio auténtico tal como lo define Samuel Johnson, y —cómo no, cómo no— las redes de integración y fusión conceptual de Fauconnier y Turner. Pero mejor voy a dejar la explicitación de estas conexiones como sugerencia de trabajo para el curioso lector.
En suma, la narración es (en una de sus muchas dimensiones) un instrumento de autorrepresentación y asociación de elementos—para traer a la consciencia aquellas de sus conexiones que nos interesa resaltar. Es una máquina de consciencia, para dominar el pasado. Lo mismo que los planes y proyectos orientan la acción y nos permiten organizar el futuro, en la medida en que éste se deja organizar. Siempre es mejor un futuro interpretado mediante un plan, en el que la intervención de nuestra acción es evaluada de modo retroalimentativo, que ninguna representación del futuro, o un futuro no planificado. Aunque bien es sabido que, of mice and men, nuestras capacidades de control, prospección y autoconciencia son limitadas. Como decía aquel gurú, predecir es difícil, especialmente el futuro. Porque el presente tampoco será el que creemos que es, y el pasado tampoco se queda quieto donde estaba—pero el futuro cambia a velocidad pasmosa.
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Más sobre retroalimentación (y sobre alimentación también) en el libro de Eudald Carbonell que ahora me termino, El nacimiento de una nueva conciencia. Carbonell habla de una progresiva humanización que (paradójicamente quizá) supondrá en última instancia una transición a la deshumanización—a lo posthumano, que dicen otros—si conseguimos superar nuestra naturaleza primate desbordada hoy por la tecnología, y utilizar racionalmente los recursos del planeta.
La retroalimentación viene para Carbonell entre la sociedad humana y las innovaciones tecnológicas—definiendo la tecnología como otro rasgo exclusivo del homo sapiens: una conciencia técnica que va más allá de la mera técnica:
"La ciencia y la técnica nos diferencian cada vez más de nuestro entorno y de las formas orgánicas que nos rodean; esto genera una nueva capacidad de estimulación que se basa en la socialización de la ciencia y la técnica. Esta estrategia puede llevarnos a la última resocialización, aquella que ha de hacer emerger la conciencia de especie desde una perspectiva crítica. Nuestra singularidad, pues, se basa en la retroalimentación entre aquello que es social como forma organizativa y las adquisiciones técnicas como mecanismo productivo y susceptible de proporcionar energía a las comunidades así organizadas, sólo las humanas" (177).
Una característica de los fenómenos de interacción compleja, incluidos estos fenómenos de retroalimentación entre la técnica y la sociedad, es la aparición de nuevos fenómenos emergentes, que añaden un nuevo nivel de complejidad a la realidad humana. Sobre todo porque lo emergido interactúa también con la realidad de la cual ha emergido, en una relación dialéctica de complejidad creciente.
Por no perder el hilo narrativo, señalaré que lo que nos permite conceptualizar este complejo de fenómenos evolutivos y emergentes es la narración—una narración como la que viene a subyacer, por ejemplo en el título o el argumento principal del libro de Carbonell, para interpretar y resaltar los fenómenos, y guiar así la percepción y la acción.
CALL FOR PAPERS "Through me many long dumb voices": Performing Identities in American Literature
Department of English Studies, University of Durham September 10th 2011
Performing Identities in American Literature seeks to explore the ways in which American identity is defined, enacted and contested in texts from the sixteenth century up to the present day. Tapping into the influential, yet highly contradictory visions of identity which have dominated the modern field of American Studies, in which multiculturalist and pluralist critiques of a unified national sensibility are set against the "indifference to difference" of an increasing cosmopolitanism (Michaels, 2004), the event invites fresh discussion of the identities contained and performed beneath the umbrella term "democracy". By expanding a consideration of the performative beyond the more obviously dramatic aspects of text, we aim to provide a forum for debating the role played by the theatrical dimensions of the imaginary within American literary identities, highlighting the staging of belonging and exclusion that has shaped writers' responses for more than four centuries.
In the interest of broadening the scope of discussion, we invite abstract submissions for papers of between 20 and 40 minutes in length. Presentations are welcomed in a variety of formats, from single and joint papers to lecture performances and works-in-progress. Topics may include, but are by no means limited to:
*Patriotism and anti-patriotism: narratives of belonging and exclusion *Migration, immigration and inward expatriation *Propaganda and nationalism/exceptionalism *Staging the past: re-writing history as literature *Issues of authenticity: difficulties inherent in enacting race/class/nation *"Textualising" the body and bodily experience *Metatextuality and self-reflexive performativity *The evolving identity and cultural mythology of the American writer *Multiplicity and cosmopolitanism: new directions for American literature
Please submit your name, institutional affiliation and abstract of up to 300 words to PerformingAmerica@gmail.com by the deadline of July 31st 2011.
Further information and updates can be found at the symposium website: PerformingAmerica.blogspot.com
En la escritura es crucial el introducir segmentación y espacialización. Un comentario al post de J. A. Millán Escrituras continuas:
Menudos rollos escribían Sade y Kerouac… Las escrituras continuas de estos autores, o la de los clásicos que escribieron antes de la llegada de los códices, son continuas en el sentido de que suprimen (o no introducen) una de las segmentaciones que impone el libro-códice: la paginación. Pero siguen manteniendo otra de las segmentaciones: la línea, idéntica prácticamente en el rollo y en el códice. Y casi idéntica en la pantalla en el caso de los archivos tipo .doc, pdf, etc. En el caso de las páginas web, curiosamente la línea se mantiene pero es de longitud variable, según ampliemos la ventana o manipulemos el tamaño de letra: una variabilidad limitada por la anchura de la pantalla y la legibilidad del tamaño de letra. Pero es un nexo muy significativo entre la página y la pantalla. Siendo que nada impediría que la pantalla nos presentase una línea continua de texto, sin otras líneas arriba y abajo, desplegándose indefinidamente en horizontal, hacia la derecha. Eso no nos gusta: leemos mejor con el texto dividido en unidades, líneas y páginas. Y párrafos: que es posible demarcarlos en una secuencia de texto, se perciben mejor como una unidad en la página, y eso ayuda a la comprensión. La visualización panorámica del texto y su segmentación en páginas lo hace más manejable, más intuitivo, y eso lo hace más agradable también.
Notas extraídas del artículo de Philippe Hamon, "Pour un statut sémiologique du personnage." Segunda versión, aparecida en Roland Barthes et al., Poétique du récit (Paris: Editions du Seuil, 1977). 115-180.
Hacia una constitución semiológica del personaje
Según Genette, la psicología está en el texto, en las condiciones de verosimilitud de la época, y no en "el personaje". Sin embargo, los modelos psicológicos (character) y dramáticos de caracterización de los personajes siguen siendo los predominantes. Esto se ve reforzado por el psicoanálisis. No tiene sentido el psicologismo aplicado a los personajes. Un análisis estructural del personaje puede plantearse únicamente en el seno de una semiología más desarrollada que la actual.
El personaje no es necesariamente una noción literaria, ni antropomórfica; es una reconstrucción del lector tanto como una construcción del texto. Pero la semiología no explica todo: también está el juego aparte de la comunicación. Además, cada texto tiene su propia "gramática". Hay diferentes niveles que tener en cuenta: Napoleón no es el mismo personaje en la historia y en la novela de Tolstoy.
Podemos distinguir tres tipos de signos: referenciales, deícticos (como los conmutadores) y anafóricos (los que remiten al enunciado, al texto mismo). Del mismo modo, pueden distinguirse: - Personajes referenciales: históricos, mitológicos, o sociales... por ejemplo personajes-tipo como "el obrero". Remiten a una significación cultural, y producen, cuando son reconocidos, un "efecto de realidad". - Personajes-conmutadores: portavoces, coros, interlocutores socráticos, charlatanas, etc. - Personajes-anáfora. Son signos mnemotécnicos para el lector. Son predictores, o bien tienen memoria, etc. (Los informadores de Propp). Son elementos con función organizativa y cohesiva. Un personaje dado puede ser polivalente.
124- Hamon define al personaje, desde el punto de vista semiológico, como un morfema de doble articulación, migratorio, manifestado por un significante discontinuo (constituido por un determinado número de marcas) que remiten a un significado discontinuo (el "sentido" o el "valor" de un personaje): será definido, por tanto, por un haz de relaciones de semejanza, de oposición, de jerarquía y de ordenación (su distribución), relaciones que contrae en el plano del significante y del significado, sucesiva y/o simultáneamente, con los otros personajes y elementos de la obra, ya sea en un contexto próximo (con los otros personajes de la misma novela, de la misma obra) o en contexto lejano (in absentia: con los personajes del mismo tipo).
1. El significado del personaje
El personaje puede considerarse, siguiendo el enfoque semiológico de Jakobson, como un haz de elementos diferenciales. Se construye, no se reconoce (Lévi-Strauss). Según Todorov, es una "forma vacía que viene a ser llenada por los diferentes predicados (verbos o atributos)" por efecto acumulativo del texto. Las referencias históricas o geográficas se reconocen y se comprenden a la vez, dando lugar a un efecto de real, haciendo además que quede subrayado el destino (conocido por anticipado) y dando lugar también a una condensación de roles estereotipados.
Cada obra opone a sus personajes según rasgos distintivos: algunos tienen más importancia que otros (oponen a todos los personajes). Pueden clasificarse y oponerse los personajes según el número de rasgos que se les aplican: también según las funciones que asumen. Cada rasgo es a su vez analizable: así, el sexo no es simplemente masculino o femenino, es también no sexuado, no femenino, etc. Esta información puede venir a través del personaje mismo o de otro. La informacióni puede presentarse como calificación, como virtualidad o como acción. Problemas para el análisis:
a) Determinar los ejes semánticos, y los rasgos pertinentes en su interior. b) Clasificar los ejes y los rasgos en función de su "rendimiento" narrativo. c) Estudiar los cambios e influencias mutuas de los rasgos en el transcurso de un relato. d) Estudiar los haces estereotipados de rasgos que se forman y repiten.
2. Los niveles de descripción del personaje
Como los demás signos, un personaje es compuesto, y también componente: funciona en el seno de de una unidad mayor. El actante es una clase de actores, de personajes, definida por un grupo permanente de funciones y de cualificaciones original, y por su distribución a lo largo de un relato. El actante no coincide con el actor, puede haber sincretismos, según la descripción de Greimas. Hay que clasificar a los actores y a los actantes. Las descripciones entendidas como actantes colectivos.
Por ejemplo, un contrato:
(1) Mandato: el Destinador propone un Objeto a un Destinatario. (2) Aceptación o Rechazo (3) (Si hay aceptación): Transferencia del querer: el Destinatario se convierte en un sujeto virtual. (4) Realización (o no) del programa (el sujeto virtual se convierte en sujeto real).
El lector puede situar a un personaje y prever ciertos desarrollos-tipo (legibilidad del texto). El texto es más legible si los personajes están muy configurados (si son muy típicos).
El personaje se define:
1) Por su modo de relación con las funciones que asume. 2) Por su modo particular de integración (por isomorfismo, multiplicación, sincretismo) en la clase de los actantes. 3) Por su modo de relación con los demás actantes. 4) Por su relación a una serie de modalidades (querer, saber, poder) y su orden de adquisición. 5) Por su distribución en el seno de un relato. 6) Por el haz de calificaciones y de roles al que sirve de base (especialización, etc.).
3. El significante del personaje
El significante del personaje es discontinuo. La etiqueta de la narración clásica en tercera persona se caracteriza por el uso del nombre propio, por la recurrencia, la estabilidad, la riqueza y la motivación de los significantes. El texto moderno, por el contrario, por la inestabilidad del personaje (en Beckett, o en Robbe-Grillet). Un ejemplo de la riqueza del significante: "él / Julián Sorel / nuestro héroe / el joven... a la vez homogéneo y rico. El personaje es un sistema de equivalencias regladas, destinado a asegurar la legibilidad del texto. Pero es una construcción del texto: el nombre propio, el "vacío semántico", es llenado por definiciones, descripciones, etc. Hay que estudiar la distribución de un nombre u otro según el contexto, el punto de vista, etc. Hay un juego con los sistemas de equivalencias gramaticales y su orden.
4. (Los nombres)
Hay diferentes grados de arbitrariedad en el signo. Los nombres de los personajes no son gratuitos: pueden señalar a un sentido alegórico, un tipo, una onomatopeya... La motivación del nombre puede ser:
a) visual. Un nombre con una O puede designar a un tipo gordo. b) acústica c) articulatoria (t+k= un golpe) d) morfológico (derivaciones, etc.)
Estos nombres son programas narrativos condensados. Pero a veces las pistas pueden ser engañosas (por ejemplo, una "Albina" impura).
5.
Todo signo se define por sus restricciones selectivas: lingüísticas, lógicas, estéticas, o ideológicas.
El "héroe" se define por consideraciones estéticas e ideológicas. La percepción del héroe depende del modo de presentación del texto, pero también del universo cultural del lector. Se puede decir que un texto es legible (para tal sociedad en tal época determinada) cuando haya coincidencia entre el héroe y un espacio moral valorizado, reconocido y admitido por el lector.
153- El héroe o protagonista tiene una calificación, una distribución y una funcionalidad diferenciales:
a) (Cualificación): El personaje sirve de soporte a un determinado número de cualificaciones que no poseen, o que poseen en grado menor, los otros personajes de la obra.
b) (Distribución): Aparición de los personajes en momentos marcados o no marcados; aparición frecuente o no.
c) (Combinación): El héroe puede combinarse con cualquier otro personaje, o aparecer solo.
d) Funcionalidad diferencial. El héroe es un mediador: hace, actúa, vence, es glorificado, sabe, participa en un contrato que lo pone en relación con el final del relato. El héroe, sin embargo, puede ser también cualquier actante.
e) Está también convencionalmente pre-designado. Cada género tiene su héroe, designado con marcas...
6.
Puede designarse al protagonista mediante un comentario explícito. Par Lukács, hace falta un protagonista:
"Toda obra cuya composición sea verdaderamente firme contiene una (...) jerarquía. El escritor confiere a sus personajes un 'rango' determinado, en la medida en que hace de ellos ya sea personajes principales o figuras episódicas. Y esta necesidad formal es tan fuerte que el lector busca instintivamente esta jerarquía" (Lukács, Problèmes du réalisme, Paris, 1975, p. 40).
7.
161-162 - "Todo enunciado se caracteriza por la redundancia de las marcas gramaticales". "En el plano del significado, la obra (...) empleará toda una serie de procedimientos emergentes para reforzar la información vehiculada por y para los personajes, que son los apoyos de la conservación y de la transformación del sentido. Es lo que los formalistas rusos llamaban los procedimientos de 'caracterización indirecta'."
El nombre propio del personaje, la descripción del entorno, y los signos del personaje, están "en acorde" (por metonimia). Podría pensarse que este procedimiento no es común en los autores realistas, pero ver Propp 107: el hábitat es para él un atributo del personaje.
Según Jakobson, "el autor realista opera digresiones metonímicas de la intriga a la atmósfera, y de los personajes al marco espacio-temporal. Tiene avidez por los detalles sinecdóquicos" (Essais de linguistique générale, París: Minuit, p. 63).
Para Wellek y Warren, "el entorno es el medio ambiente, y todo medio ambiente, sobre todo un interior doméstico, puede considerarse como la expresión metonímica o metafórica del personaje" (La Théorie littéraire, París: Seuil, 1971, p. 309).
La descripción opera como un actante colectivo. Hay que estudiar sus relaciones con la narración. (Ver el artículo de Philippe Hamon, "Qu'est-ce qu'une description?" Poétique 12 (1972).) Según Bremond, casi siempre es posible convertir las descripciones en proposiciones cuyo auténtico sujeto (desde el punto de vista narrativo) es una persona. Podemos hablar de un antropomorfismo del relato, de una circulación romántica entre descripción y narración. La información sobre los personajes se determinará indirectamente. Además es ésta una doctrina naturalista: para Zola, un personaje es "un organismo complejo que funciona bajo la influencia de un determinado entorno". Determinación del personaje por el entorno:
- Descripción de sus vertimentas, etc. - Objetos auxiliares como concretización de determinadas cualidades (la maza de Hércules, etc.). - Referencia a historias conocidas—que pueden servir para determinar su destino. - El texto se repite a sí mismo, "en abîme", cuando una secuencia particular reproduce el esquema global del relato, o cuando hay un cuadro, una imagen, que funciona como un símbolo reduplicador. - El personaje también está caracterizado por sus acciones reiteradas y no funcionales.
Determinados tipos de relaciones son preferidas según los textos; además, la información puede ser única, o reiterada.
En suma, el relato está construido por signos que pueden describirse en cuanto a su distribución, combinación, oposición... y el personaje tiene por tanto una dimension, incluso una constitución, semiológica.
Por fin me voy animando a usar Moodle como apoyo web para las clases. Aquí está lo que vamos haciendo en la asignatura sobre La Representación. _____________
Welcome (back). Iré agregando aquí cosas de interés para el curso, completando lo que veamos en clase, añadiendo recursos complementarios, o señalando en otras direcciones posibles.
Comenzamos poniendo el programa detallado:
MÁSTER EN ESTUDIOS TEXTUALES Y CULTURALES EN LENGUA INGLESA/ MASTER IN TEXTUAL AND CULTURAL STUDIES IN ENGLISH CURSO 2010-11 / YEAR 2010-11 MÓDULO 2/ MODULE 2
ASIGNATURA: “LA REPRESENTACIÓN. FORMAS, MÉTODOS Y PROBLEMAS” / “ISSUES IN REPRESENTATION. FORMS, METHODS AND PROBLEMS”
CRÉDITOS/ CREDITS: 7.5 ECTS (187,5 horas trabajo del alumno / Student work: 187,5 hours)
CARÁCTER OPTATIVO/ OPTIONAL SUBJECT
SEGUNDO SEMESTRE/ SECOND SEMESTER
PROFESORES/ TEACHERS: Dr. José Ángel García Landa garciala@unizar.es
1.1. OBJETIVOS DEL CURSO / GENERAL AIMS OF THE COURSE
a) Give the students the basic tools to understand and analyse the relationship between cultural texts, society and history.
b) Familiarise the students with the most relevant approaches to the representation of identity in the cultures of English-speaking countries.
c) Improve the students’ skills in the use of English in a scholarly and critical environment.
d) Reinforce and intensify the students’ critical response to cultural texts.
1.2. CONTENIDOS DEL CURSO / COURSE CONTENTS
Introduction to some of the most relevant approaches to the representation of identity and close analysis of a selection of film texts in English from the various theoretical perspectives proposed to the students.
1.3. EVALUACIÓN / ASSESSMENT
a) Criterios de evaluación/ Assessment criteria: The students should assimilate the critical approaches to the representation of identity and prove their ability to use those approaches in the analysis of specific texts.
b) Requisitos/ Requirements: A final 3,000 word essay about the course contents, on a topic which must be previously discussed with the teacher. In the course of the semester students will give a number of seminar presentations in order to monitor their progress. The students will also be given a list of readings for discussion in practical sessions.
c) Criterios adicionales/ Additional criteria: Tutorials, both individual and in group, as well as participation in practical sessions, will be used to help the students and also to assess the process of learning. Class attendance and seminars will amount to 10% of the final mark; the essay, to be handed in by June 6, will contribute 90% of the mark.
2. PROGRAMA / SYLLABUS
A) The concept of representation: Forms, Methods, and Problems
Representation and language. Semiotics and representation. Representation and narrative. Representation as discourse. Representation and media. Meaning and interpretation. Power and the text. Theory of the subject. Identity and stereotypes. Representation and cognition. Social life as representation (dramatistic theories).
B) Representation, narrative, and identity in film.
1. Identity in contemporary Hollywood cinema. Identity and globalisation. Solid and liquid identity. Individualism and new individualism.
2. Tradition and modernity in Indian culture and cinema. The Indian film industry. From the beginnings to the 1950s. The Indian Popular cinema: industry, ideology, consciousness and the superstars. The Art Cinema and its critique of social, political and religious structures.
3. The politics of representation Down Under: Issues in Australian cinema. Australian cinema, national identity and the spectres of post-coloniality. Ethnicity and “race”. Space, centres and margins. The suburban surreal and urban battles.
5. Nation and colour: South Africa in the Cinema. South African national cinema and its discontents. The cinema of/about apartheid. Race, class and gender in South African film.
3. ACTIVIDADES PRESENCIALES (60 horas) / CLASS ACTIVITIES (60 hours)
a) Clases teóricas (30 horas) / Theory sessions (30 hours) Exposition in class of general and methodological aspects of the syllabus topics, illustrated with the analysis of theoretical writings and of a selection of stories.
b) Actividades prácticas (30 horas)/ Practical sessions (30 hours) (Tipo 2): Guided tutorials and analysis of a selection of texts from the perspective of the theoretical approaches, methods and contexts explained in the theory sessions, illustrated with a selection of clips related to those topics
A) Readings on representation.
1. Selected theoretical writings
2. Selection of stories from The Stories of Vladimir Nabokov. London: Weidenfeld and Nicolson, 1996.
B) Film watching and analysis.
1. Lone Star (John Sayles, 1995), Transamerica (Duncan Tucker, 2005), The Constant Gardener (Fernando Meirelles, 2005), Crash (Paul Haggis, 2004).
Supplementary films: Boyz N the Hood (John Singleton, 1991), Saturday Night Fever (John Badham, 1977) Silver City (John Sayles, 2004), The Departed (Martin Scorsese, 2006).
Revision of the concepts explained in the theory sessions and individual analysis of the film texts commented on in the practical sessions. Preparation of essay. Attendance to specific individual and group tutorials on how to write the essay.
5. SALA DE PROYECCIÓN (40 horas)/ VIEWING ROOM (40 hours) Individual or group viewing of the films used in practical activities.
6. ESTUDIO PERSONAL (47,5 HORAS) / INDIVIDUAL WORK (47,5 HOURS) Study of the films specified in each of the topics of the syllabus. Reading and comprehension of the bibliography listed below.
7. MATERIALES BIBLIOGRÁFICOS Y RECURSOS COMPLEMENTARIOS/ BIBLIOGRAPHY AND SUPPLEMENTARY RESOURCES
A) The concept of representation: Forms, Methods, and Problems. Seminar readings.
Plato. Republic. Trans. B. Jowett. Selection from books II, III and X. In Critical Theory since Plato. Ed. Hazard Adams. San Diego: Harcourt, 1971. 19-41.*
Aristotle. Poetics. Trans. S. H. Butcher. In Critical Theory since Plato. Ed. H. Adams. San Diego: Harcourt, 1971. 47-66.*
Saussure, Ferdinand de. Course in General Linguistics. Selections in Modern Criticism and Theory: A Reader. Ed. David Lodge. London: Longman, 1988. 1-14.*
Freud, Sigmund. "Creative Writers and Daydreaming." In Critical Theory since Plato. Ed. Hazard Adams. San Diego: Harcourt, 1971. 749-753.
Shklovsky, Viktor. "Art as Technique." In Modern Criticism and Theory: A Reader. Ed. David Lodge. London: Longman, 1988. 15-30.*
Bakhtin, Mikhail. "The Problem of the Text in Linguistics, Philology, and the Human Sciences: An Experiment in Philosophical Analysis." In Bakhtin, Speech Genres and Other Late Essays. Austin: U of Texas P, 1986. 103-31.*
Gibson, Walker. "Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers." In Reader-Response Criticism. Ed. Jane P. Tompkins. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1980. 1-6.*
Burke, Kenneth. "Terministic Screens." In Burke, Language as Symbolic Action: Essays on Life, Literature, and Method. Berkeley: U of California P, 1966. pbk. 1968. 44-62.*
Abrams, M. H. "Orientation of Critical Theories." From The Mirror and the Lamp. 1953. In Twentieth Century Literary Theory. Ed. Vassilis Lambropoulos and David Neal Miller. Albany: SUNY Press, 1987. 3-31.*
Blumer, Herbert. "The Methodological Position of Symbolic Interactionism." In Blumer, Symbolic Interactionism. 1969. Berkeley: U of California P, 1986. 1-60.*
Goffman, Erving. The Presentation of Self in Everyday Life. Rev. ed. Garden City (NY): Doubleday-Anchor, 1959. ("Teams").
_____. "On Face-Work: An Analysis of Ritual Elements in Social Interaction." In Goffman, Interaction Ritual 1967. New York: Random House-Pantheon, 1982. 5-46.*
_____. Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience. Foreword by Bennett M. Berger. Boston: Northeastern UP, 1986.*
Barthes, Roland. "An Introduction to the Structural Analysis of Narratives". In Barthes, Image-Music-Text. Ed. and trans. Stephen Heath. New York: Hill and Wang, 1977. 79-124.*
Hamon, Philippe. "Pour un statut sémiologique du personnage." Rev. version In Barthes et al., Poétique du récit. Paris: Seuil, 1977. 115-80.*
Holland, Norman. "Unity Identity Text Self." 1975. In Reader-Response Criticism. Ed. Jane P. Tompkins. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1980. 118-33.*
Foucault, Michel. "The Order of Discourse." Trans. Ian McLeod. In Untying the Text: A Post-Structuralist Reader. Ed. Robert Young. London: Routledge, 1981. 48-78.*
Fairclough, Norman. "Discourse and Text: Linguistic and Intertextual Analysis within Discourse Analysis." In Critical Discourse Analysis: Critical Concepts in Linguistics. Ed. Michael Toolan. London: Routledge, 2002. 2.23-49.*
Morson, Gary Saul. Narrative and Freedom: The Shadows of Time. New Haven: Yale UP, 1994.*
_____. "Sideshadowing and Tempics." New Literary History 29 (1998): 599-624.*
Bolter, Jay David, and Richard Grusin. "Immediacy, Hypermediacy, and Remediation." In Bolter and Grusin, Remediation: Understanding New Media. Cambridge (MA): MIT Press, 1999. 2000. 20-51.*
García Landa, José Ángel. "The Hermeneutic Spiral from Schleiermacher to Goffman: Retroactive Thematization, Interaction, and Interpretation:." BELL (Belgian English Language and Literature) ns 2 (2004): 155-66.*
_____. "Out of Character: Narratology of the Subject and Personal Life Stories / Out of Character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital." From Los caminos de la lengua: Estudios en homenaje a Enrique Alcaraz Varó. Alicante: Universidad de Alicante, 2010. Online PDF at Social Science Research Network: http://ssrn.com/abstract=1142863 2008
Turner, Mark. "Frame Blending." 2007. In Frames, Corpora, and Knowledge Representation. Ed. Rema Rossini Favretti. Bologna: Bologna UP, 2008. 13-32. Online PDF at SSRN.* http://ssrn.com/abstract=1321302 2009
_____. "What Are We?: The Convergence of Self and Communications Technology." 2007. In Integration and Ubiquity: Towards a Philosophy of Telecommunications Convergence. Ed. Nyiri Kristóf. Vienna: Passagen Verlag, 2008. Online PDF at SSRN 2 Nov. 2008: http://ssrn.com/abstract=1293219 2010
3- The politics of representation Down Under: Issues in Australian cinema:
Craven, Ian. ‘Australian Cinema Towards the Millenium’. In Ian Craven, ed. Australian Cinema in the 1990s. London & Portland, Or.: Frank Cass, 1999, 1-14; [Originally published as Australian Studies, Vol. 14, Numbers 1 & 2; Summer/ Winter 1999].
Potter, Emily and Kay Schaffer. ‘Rabbit-Proof Fence, Relational Ecologies and the Commodification of Indigenous Experience’. Australian Humanities Review, Issue 31-32, April 2004. www.lib.latrobe.edu.au/AHR/archive/Issue-April-2004/schaffer.html
Callahan, David. ‘His Natural Whiteness: Modes of Ethnic Presence and Absence in Some Recent Australian Films’. In Ian Craven, ed. Australian Cinema in the 1990s. London & Portland, Or.: Frank Cass, 1999, 95-114; [Originally published as Australian Studies, Vol. 14, Numbers 1 & 2; Summer/ Winter 1999].
4- Nation and colour: South Africa in the Cinema:
Tomaselli, Keyan G. ‘Introduction’. In Keyan G. Tomaselli. The Cinema of Apartheid: Race and Class in South African Film. Smyrna Press, 1988, 1-25.
Maingard, Jacqueline. ‘Introduction’. In South African National Cinema. Routledge, forthcoming November 2006.
Este blog, Vanity Fea, existe en otras versiones y habla de otras cosas además de cine. Que no os asuste la voz en off en esta página.
Os recomiendo que, ya que os gusta el cine, os hagáis un blog de cine. ¿Que el vecino no lo ha hecho todavía? Razón de más. ¿Que lo ha hecho ya el vecino? Razón de más.
Y, sobre el origen de la interioridad subjetiva como una interiorización de signos y relaciones externos, mi artículo "Interacción internalizada: el desarrollo especular del lenguaje y del orden simbólico".
4 Segunda semana de marzo: El martes hablaré de los textos de Shklovsky y Bajtín. Cuestiones como la desautomatización y el dialogismo serán el tema.
Y el jueves veremos las presentaciones sobre The Constant Gardener y sobre Crash. Un vídeo os lo pasé; el otro lo podéis sacar del departamento (si no estuviese me lo decís y os puedo pasar el mío).
De las cuestiones mencionadas hoy en clase... ah, sí la dirección breve de mi bibliografía: http://tinyurl.com/garcialanda
Recordad que cuando acotéis el tema de vuestro trabajo, es imprescindible para un tratamiento complejo leer bibliografía complementaria sobre ese tema, además de sobre el texto que elijáis para ejemplificarlo. Por ejemplo: sobre la transexualidad o la identidad sexual, si vais a tratar el tema en Transamerica... además de leer más reseñas etc. sobre la película (en IMDB hay a pie de página una colección de "external reviews" de cada película, muy útil). Por ejemplo, sobre "The Constant Gardener" http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20050901/REVIEWS/50826001/1023
De las cuestiones aludidas hoy en clase, un par de enlaces suplementarios. 1) Sobre la crítica "amistosa" frente a la crítica "confrontacional" - "crítica acrítica, crítica crítica": http://zaguan.unizar.es/record/3228
15 marzo: vemos en clase textos de Walker Gibson y de Kenneth Burke (sección A).
17 marzo: Sección B: Ángela nos habla de la lectura de Nikolas Rose, y Laura de Zygmunt Bauman.
Todas estas cuestiones pueden por supuesto fundamentarse o estudiarse más recurriendo a Internet, a Google o a la Wikipedia pongamos. Por ejemplo aquí Kenneth Burke: http://en.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Burke
Y (otra vez a propósito de las "pantallas terminológicas" de Burke) las comparaba a los "métodos" que acotan determinados procedimientos para organizar la experiencia, pero que por lo mismo se dejan fuera lo que no cabe dentro. Mencioné la crítica al método de este libro:
Feyerabend, Paul. Contra el método: Esquema de una teoría anarquista del conocimiento. Barcelona: Ariel, 1975.
También podríamos comparar las "pantallas terminológicas" de Burke a los "paradigmas" que según T. S. Kuhn organizan el conocimiento científico, y dentro de los cuales se organizan las teorías y el trabajo. Aquí hay un pequeño comentario sobre Kuhn y Feyerabend, "Kuhn y el calzador metodológico": http://garciala.blogia.com/2005/121701-kuhn-y-el-calzador-metodologico.php
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Y tras la clase del jueves, tres cositas más que he mencionado.
Uno, la versión de la "modernidad líquida" según Michel Serres, en un discurso este marzo a la Academia Francesa, o lo que llma La revolución cultural de los Pulgarcitos: http://www.institut-de-france.fr/education/serres.html
Sobre la "tecnología del yo" llamada "autogobierno empresarial" y su aplicación al sector público, había un capítulo final en el libro de Stuart Hall y Paul du Gay. Aquí lo he traducido con algunos comentarios sobre su aplicación a la universidad española:
Para el lunes 22 de marzo veremos por encima encima las lecturas de M. H. Abrams y Herbert Blumer.
Y el jueves 24 como sabéis exposición sobre Boyz n the Hood y Saturday Night Fever. (Hem - cuento con que os paséis los ejemplares de la película una a otra para verlas antes del día en cuestión, cuando os doy la copia mía o del departamento).
Intentad en la exposición orientar qué tipo de trabajo (ensayo) podría hacerse sobre la película en cuestión, cómo orientarlo, qué resaltar, etc.
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Un par de enlacillos relativos a cosas que vimos, o dijimos y no vimos, en clase.
Sobre la "teoría dramatística de la vida social" o la "vida como teatro", recordáis que había una cita de Platón en el texto de Abrams. Bien, esta teoría es central a la concepción de Shakespeare, "the world as a stage", y también a la de dos teorizadores que nos ocupan, Burke y Goffman. De Goffman hablaremos más la semana que viene, pero podéis ver este texto a modo de introducción, "Actuaciones" (notas sobre el primer capítulo de "The Presentation of Self in Everyday Life"):
Sobre el interaccionismo simbólico de Blumer, apenas nos dió tiempo a comentar nada, pero recomiendo la lectura del texto que tenéis. También puede verse este comentario aplicado al análisis de discurso, "Teoría interaccionalista del significado": Version:1.0 http://www.youtube.com/user/libertaddigitaltv#p/u/12/mKhLIhCD5do
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El martes 29 nos tocan del bloque A, las dos primeras lecturas de Goffman: "Teams" y "On Face-work"
Y el jueves 31 comentamos del bloque B las lecturas de Touraine (Laura) y de Gokulsing & Dissanayake (Ángela).
Las próximas películas a ver son "Silver City" (que os la he pasado) e "Infiltrados"—que os la puedo pasar si no la tenéis o localizáis. _______
A ver, cosas que hemos mencionado esta semana en clase, por ampliar o derivar:
Martes:
Sobre la noción de que el yo interno se constituye a partir de una interiorización de relaciones y posicionamientos sociales: estos artículos también intentan conectar con la teoría de Goffman.
"Interacción internalizada: el desarrollo especular del lenguaje y el orden simbólico." Online PDF at Zaguán 17 April 2009.* http://zaguan.unizar.es/record/3239
Más Goffman: sobre cómo leemos signos no intencionales, expresivos, y sobre cómo esos signos supuestamente no intencionales pueden volverse intencionales para manipular al interlocutor (O: cómo todos somos agentes secretos): "Teoría paranoica de la observación mutua": http://garciala.blogia.com/2008/082107-teoria-paranoica-de-la-observacion-mutua.php
Hay un artículo sobre cine indio en la Wikipedia que complementa bien el libro de Gokulsing & Dissanayake Indian Cinema, e incluye enlaces a otros recursos: http://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_India
8 Seguimos erosionando el bloque de lecturas. Si podemos (?) el martes repasaremos también la lectura que nos saltamos de Goffman, sobre "Teams". Luego su capítulo de Frame Analysis, y el texto de Barthes.
Para el jueves 11, películas. Laura que nos comente algún clip selecto de INFILTRADOS, y comentaremos la película. Y Ángela, idem con SILVER CITY. Procurad seleccionar algún fragmento digamos "formalmente interesante" en el que se pueda ver la integración de técnica cinematográfica con la manera en que se articula la representación del tema, y la orientación que el director (o "el autor colectivo" si preferís) le quiere dar.
Allí encontráis enlaces que derivan a algunas de las cuestiones relacionables con la película, como el espionaje o las mentiras.
Recordad la sección "útil" de IMDb que os he recomendado, a pie de página: la colección de reseñas "externas" de los reseñistas profesionales. Por ejemplo, aquí la de "Infiltrados": http://www.imdb.com/title/tt0407887/externalreviews Recomiendo especialmente las de Roger Ebert, que normalmente encabeza la lista, y suele dar una visión informada y equilibrada de las películas. Hay al lado de éste un enlace "metacrítico" que valora las mejores reseñas. De nuevo, para INFILTRADOS: http://www.imdb.com/title/tt0407887/criticreviews También a veces son útiles las reseñas bien valoradas de los propios usuarios de IMDb.
Y aquí la reseña de la primera película del ciclo, "Love for Share": http://vanityfea.blogspot.com/2011/04/love-for-share.html —ya que vamos a pasar un poquito por el cine asiático. Tenéis que decidir quién hace la exposición de qué película (Kabhi Khushi Kabhie Gham, y Water) — e intercambiarlas en cualquier caso.
Estaba releyendo mi artículo sobre "El realismo como idolatría" con vistas a publicarlo en Ibercampus, y veo que le sigo dando vueltas y más vueltas a cuatro cuestiones básicas. Somos gente de costumbres: vengo de tocar la guitarra en el parque, como hace treinta años, y además, por no cambiar de lecturas, me he comprado Sobre la realidad, de Xavier Zubiri, a ver si me ilumina. En el artículo, que empieza con San Pablo y la Patrística, pasaba a relacionarlos con la teoría de la mente de la psicología actual:
"El hecho de que conozcamos el mundo mediante teorías de la mente, o intencionalidad interaccional, complica notablemente los conceptos de realidad y de representación. Aprendemos ya de niños a distinguir entre la realidad y lo que los otros creen que es la realidad, e incluso entre la realidad y lo que nosotros creemos que es la realidad. Experimentos de psicología muestran cómo se desarrolla pronto en los niños la capacidad de pasar de una visión "directa" del mundo a una visión mediatizada por una teoría de la mente (de la mente ajena). Así, un niño que ve que alguien no ha visto algún objeto de su entorno se adapta rápidamente en su respuesta ajustando sus interpretaciones a lo que sabe que la otra persona sabe, y a lo que sabe que no sabe." El tema éste de la realidad como modelada por las expectativas es relacionable con la teoría de Goffman (o mi lectura de la teoría de Goffman) según la cual habitamos en una realidad que es una expectativa autocumplida. No sólo es que la realidad que habitamos (en gran medida artificial) haya sido contruida, y esté siendo reconstruida constantemente, en "lo que es", por las prácticas culturales y el trabajo, atendiendo a nuestras expectativas y planes, sino que también, justamente, es interpretada, ella y la "realidad natural" también, de acuerdo con esquemas de anticipación, conocimiento implícito de leyes y procesos, proyección anticipada de planes, intenciones y expectativas... de tal modo que la realidad, cultural o natural, está continuamente respondiendo a nuestras expectativas. Incluso en los casos en que no responde y nos llevamos la sorpresa, normalmente es en el marco de una gramática de las sorpresas posibles o esperables.
También hace unos días comentaba la teoría dialógica de Bajtín, muy retroalimentativa e interactiva también, y la noción coetánea de Kenneth Burke según la cual todo lo que conocemos nos llega filtrado a través de unas "pantallas terminológicas" o gafas interpretativas que modelan la manera en que organizamos los hechos del mundo y les damos sentido—sean textos o sean comportamientos o situaciones, pues el corolario de la teoría de Burke es que (como en Derrida) todo es texto, que la realidad humana tiene naturaleza semiótica o (diría Heidegger) hermenéutica.
Nuestro mismo comportamiento es comunicativo e interaccional; presupone receptores implícitos. La idea de que ajustamos nuestro comportamiento a los procesos interpretativos de un receptor ideal fue formulada por Adam Smith en su Teoría de los sentimientos morales; allí también observaba el contraste entre el receptor ideal proyectado por nuestro discurso y el receptor efectivo,el interlocutor real, que con frecuencia no acepta el papel que le asigna nuestro discurso y requiere que reformulemos, que nos ajustemos mejor a la realidad de la persona a la que nos estamos dirigiendo efectivamente, o con quien estamos interactuando. En lo referente a la comunicación escrita, escribí yo sobre este "desfase" entre receptor intencional y receptor efectivo un artículo titulado "Overhearing Narrative". Las formulaciones clásicas de este concepto aparecen en Walker Gibson ("Author, Speakers, Readers and Mock Readers") y en la Retórica de la Ficción de Wayne Booth; luego vinieron, claro, la estética de la recepción, Iser y su lector implícito, y la influencia del dialogismo de Bajtín.
A lo que iba hoy, y a ver si apunto la idea antes de que se me pase, que cada vez necesita más contextualización. La teoría de la mente tan en boga actual/mente, proporciona un marco adecuado para replantear todas estas cuestiones, o para formularlas en su propio lenguaje o pantalla terminológica, si se prefiere. Así, puede servir para definir en términos de cognición interactiva y de "lectura mental" la relación entre un narrador y un narratario, o un autor y un lector implícito, o un hablante y un oyente sin más. Todo lo que dice un hablante va configurado (es la teoría de las funciones del lenguaje) no sólo por quien el hablante es, y por la naturaleza del tema tratado, sino también por la naturaleza del receptor, o más bien por la naturaleza de la idea que el hablante se hace del receptor. Y aquí ya nos aproximamos a estas cuestiones de retroalimentación que plantea la teoría de la mente. Todo tipo de señales procedentes del receptor pueden hacer que un hablante o escritor modifique su "interlocutor ideal" sobre la base de esas señales procedentes del interlocutor real y efectivo. Todo lo que se dice, de hecho, presupone una figura de un interlocutor implícito al cual esto "necesita decirse" en cierto modo: la organización del discurso se hace sobre la base de comunicar lo que el oyente desconoce, o explicitar en a partir de lo ya dicho lo que se juzga que no está suficientemente explicitado para el interlocutor. Lo curioso es que el propio autor del discurso (yo en este caso) se coloca en la posición de tal oyente, lo interioriza—a la manera en que construimos toda interioridad a partir de elementos externos. Y así todo discurso se organiza en parte sobre la orientación a ese Otro interiorizado, que (exista en realidad o sea mero artefacto retórico) requiere que nuestro discurso diga lo que tiene que decir, y explique lo que tiene que explicar.
Observemos que el Otro ideal, siendo como es configurado por el discurso, va cambiando a lo largo del discurso—en efecto, ya no es el que era al principio, ya es él más el discurso precedente, que ha contribuido a formarlo y a poner en sintonía parcial al hablante y al oyente, ya es menos lo que queda por decir (al menos menos de lo ya dicho). Aunque por otra parte lo ya dicho abra a su vez nuevas posibilidades de desarrollo discursivo o posibles direcciones apoyadas en lo precedente— de las cuales el discurso seguirá unas, y otras no. Lo que es éste, aquí se queda por hoy. Sólo una cosita más apuntar: que el receptor (narratario, lector implícito, oyente, espectador...) se construye por tanto como una mente virtual que está reaccionando constantemente a otra mente (real y virtual ésta), la de la voz que estructura el discurso y se estructura a sí misma ordenadamente, en relación al discurso y al interlocutor, tratando primero lo primero, luego lo de en medio, y lo último —¿dónde? Al final.
La noción de "pantallas terminológicas", o "terministic screens", la expone Kenneth Burke en el capítulo 3 de su libro Language as Symbolic Action(1966).Está directamente relacionada con su noción pragmatista del lenguaje y de la significación como una modalidad de acción, antes que de representación—lo que él llama su "teoría dramatística" del lenguaje, de "drama" en el sentido de "actuar". Es interesante la manera en que estas ideas de Burke han influido sobre Erving Goffman y sobre muchos otros (ver aquí su Wikipedia). El enfoque dramatístico sobre el lenguaje y la comunicacióni enfatiza, pues, la interacción, antes que la referencia. Lo podríamos situar en el marco de otras teorías sobre las funciones del lenguaje, como las de Bühler o Jakobson—en Burke, veríamos la función "apelativa" o "conativa" de estos autores como la dominante, inflada e hipertrofiada de manera irreconocible, dejando ver en ella detalles y complejidades que escapan a esas otras teorías. Comentaré un poquito el capítulo de Burke sobre las pantallas terminológicas: es una noción que se sitúa en la intersección de otras primas hermanas suyas, como los "juegos lingüísticos" de Wittgenstein, los "discursos" de Foucault, y de modo más general la teoría de las disciplinas o la teoría de las ideologías. En última instancia, veremos, la noción de pantallas terminológicas se emparenta con la noción idealista o estructuralista que entiende la realidad humana como una construcción conceptual, lingüística, o semiológica.
I. Dirigiendo la atención
Empieza Burke dirigiendo nuestra atención hacia la cuestión de dirigir la atención. Es un tema que ya nos ha ocupado antes aquí, a cuenta del libro de Boyd sobre poética evolucionaria On the Origin of Stories ("Atención a la atención"). En enfoque "cientifista" del lenguaje lo concibe como esencialmente referencial, se ocupa de cuestiones de nombrar, de definir, de significar. Para Burke, esta capacidad o uso del lenguaje es un derivado, y se fundamenta sobre una función más básica del lenguaje, la que pretende resaltar su concepción dramatística: según ésta, el lenguaje ante todo es acción, y es una manera de dirigir la atención.
No se pronuncia Burke sobre la manera en que apareció el lenguaje, que considera "misteriosa", aunque casi nos da la respuesta él mismo: "las diversas hablas tribales incuestionablemente se desarrollan mediante su uso como instrumentos en la forma de vida de la tribu". Nos remite al uso práctico del simbolismo, según Malinowski, en un contexto de situación. (A lo que voy es que no veo sino una continuidad entre origen y desarrollo del lenguaje, allí donde Burke mantiene las dos cuestiones separadas). Bien, una teoría del origen del lenguaje no completamente satisfactoria pero que sí tiene en cuenta el papel básico y originario del lenguaje como una manera de dirigir u orientar la atención puede encontrarse articulada en el libro y blog de Edmund Blair Bolles Babel's Dawn. La teoría de Burke es notablemente autorreflexiva, pues observa que el hecho mismo de definir (básico en el enfoque "cientifista") es un acto simbólico, es acción dramatística—y que el hecho mismo de que él distinga estas distinciones es una actuación simbólica. Es decir, hablar es actuar, y la ciencia es, a un determinado nivel, pragmática comunicativa—especializada, si se quiere.
El enfoque cientifista empieza por cuestiones de definición ("es" o "no es") y culmina en concepciones como la lógica simbólica (es, podríamos decir, el ideal de lenguaje científico tal como fue definido para su uso por la Royal Society por Thomas Sprat, ya en el siglo XVII).
Por contra, el enfoque dramatístico enfatiza según Burke las cuestiones hortatorias (apelativas, diría Bühler): harás esto, o no harás tal y cual... Culmina en la liteatura con su interés ético, en la oratoria, el uso retórico o pragmático del lenguaje, y la filosofía clásica (aunque yo diría que mucha filosofía se ha concebido a sí misma como "cientifista"). Esto me recuerda también a las direcciones señaladas por las tres Críticas de Kant—y Burke no deja de proponer una solución "filosófica" en esta línea crítica, aunque el propio proyecto metafilosófico de Kant parece concebirse a sí mismo como definitorio o cientifista antes que como práctico. Para Burke, en todo caso, hasta la ciencia más taxonómica tiene una naturaleza en última instancia persuasiva o apelativa; dramática.
Todo sistema cognitivo, disciplina, teoría o terminología es un sistema de representación de la realidad—aceptado. Pero representar requiere seleccionar, y por tanto orientar la atención hacia determinados aspectos de lo que se representa. Por tanto la teoría mimética del simbolismo, y la dramatística, no están reñidas:
"Aun si cualquier terminología dada es un reflejo de la realidad, por su propia naturaleza en tanto que terminología, debe ser una selección de la realidad; y en esta misma medida ha de funcionar también como una desviación de la realidad." (45)
La expresión "dirigir la atención" la adapta Burke de un doublethink jesuítico que se llamaba "dirigir la intención", para lograr el efecto deseado sin pasar intencionalmente por las pecaminosos caminos que llevaban a él (lo satirizaba Pascal en las Provinciales). Pero esto es un excurso: a lo que se refiere Burke es a que "cualquier nomenclatura" (y podríamos añadir, cualquier discurso, teoría, disciplina, ciencia... ) "dirige la atención por ciertos canales antes que por otros" (45). Es, decíamos, la base misma del lenguaje: una palabra dirige la intención hacia algo determinado. Obvio, pero no tan obvio dice Burke. Una primera aproximación intuitiva a la cuestión de las pantallas terminológicas nos lo da el dicho de que "todo es del color del cristal con que se mira"—o del filtro fotográfico que usamos, dice Burke. Lo mismo las teorías para interpretar sueños: un mismo sueño significa diferentes cosas para un psiconalista freudiano, adleriano, etc. O recordemos la fábula de los ciegos y el elefante (aunque en esa fábula se presupone que hay unos videntes mirando también, que sí saben lo que es un elefante...)
II. Observaciones implícitas en los términos
O, dicho de otro modo, nuestro lenguaje, nuestra teoría, condiciona la naturaleza de los hechos que son observables a través de él. Una observación que podríamos relacionar con aquella hipótesis Sapir-Whorf, aunque Burke no está pensando en un condicionamiento estrictamente gramatical o léxico. En todo caso, "muchas de las 'observaciones' no son sino implicaciones de la terminología particular en términos de la cual se hacen las observaciones" (46). Por ejemplo, una vez sentado el término "Dios" como un concepto clave, las explicaciones religiosas del mundo siguen caminos digamo predecibles. En cambio, en una terminología o sistema epistemológico que no incluya ese término, sino otros, hará sus explicaciones... en esos términos. Observa Burke que a veces los términos no se introducen inicialmente sino solapadamente, o por la puerta de atrás. Así, algunas metafísicas acaban en "teologías tímidas", al ir introduciendo términos teológicos sin justificación lógica.
Aquí remite Burke a la llamada teoría de las ficciones de Jeremy Bentham: según este utilitarista, todos los términos que designan estados mentales, relaciones sociopolíticas, etc., son ficciones en el sentido de que estos conceptos referidos a intangibles se desarrollan a partir de conceptos de cosas físicas. Había algo parecido en Emerson, pero en una versión "tierna" o diríamos ahora "light": las ideas valorativas o espirituales encuentran su analogía o expresión metafórica en objetos y relaciones del mundo material: una línea recta como emblema de la rectitud, etc. Ahora bien, la teoría de Bentham (según Burke) es una versión más "dura" de lo mismo: "nuestras palabras para decir 'recto', 'equivocado', 'espíritu', etc., son 'ficciones' desplazadas a partir de su uso estrictamente literal en el ámbito de las sensaciones físicas" (47). Observemos que esta noción metafórica del lenguaje está de plena actualidad, como puede verse en los escritos de lingüística cognitiva de Pinker o de Turner. Y que, remontándonos a antes de Burke, entronca con la primera teoría evolucionista propiamente dicha de la cultura: la de Vico. Según la Ciencia Nueva, los objetos e instituciones culturales elaborados se edifican sobre la base de otros más simples o inmediatos, y así el lenguaje es inherentemente metafórico en su origen y crece por desplazamiento metafórico. Lo que Bentham pretendía con su teoría de las ficciones era racionalizar el lenguaje y descontar de nuestro uso de los términos el ingrediente "ficticio" que contenían. (Ignoro por cierto si los actuales propugnadores de la fusión conceptual como Turner y Fauconnier han vuelto a examinar la teoría de Bentham en estos términos cognitivistas).
Burke extiende esta noción de las ficciones para explicar todo tipo de conocimiento. Lo hace con una formulación "literal" de este principio que encuentra en la teología cristiana: "Crede, ut intelligas": "cree, para que puedas entender"—o sea, hay que sentar algún tipo de base o terminología para poder a continuación desenvolver esos presupuestos en un sistema de interpretaciones de la realidad. En La retórica de la religión, Burke llamaba "logología" a este análisis de los términos teológicos desde el punto de vista semiótico o semántico. Hablar de Dios es en última instancia hablar sobre palabras (y Burke nos recuerda muy adecuadamente el comienzo del Evangelio de San Juan: "En el principio estaba la Palabra, y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios"—es decir, todo sentido y comprensión humana, todo el universo humano en sentido amplio se asienta en última instancia en la palabra). "La 'logología' sería un estudio puramente empírico de la acción simbólica" (47). Y Burke se cuida de decir que esta reducción de la teología a "palabrería" o a "filología" fuese a tener consecuencia alguna para la religión—pero bien podemos imaginar que la religión no acepta concebirse a sí misma en estos términos, y menos cuanto más literalista sea. (En el cristianismo parece haber mucho espacio para teólogos logólogos e incluso ateos, pero el Islam tiene mucho terreno que andar en este sentido). En suma, ampliando la teoría de la fe como axioma inicial, tenemos que: "El equivalente 'logológico' o 'terminológico' de 'Cree' en esa fórmula sería: Elige algún tipo de nomenclatura, alguna pantalla terminológica. Y en lugar de "para que puedas entender", el equivalente sería: 'Para que puedas proceder a seguirle la pista a los tipos de observaciones que están implícitas en la terminología que has elegido, ya fuese deliberada o espontánea tu elección de esos términos'." (47)
III. Ejemplos La realidad humana tiene para Burke un carácter imaginativo, semiótico o construido mediante símbolos. Como decíamos en otro momento ("La caverna del cerebro: el lenguaje como realidad virtual") habitamos una realidad no preexistente a nosotros—un universo cultural que es un nicho ecológico construido por las sociedades humanas para habitarlo, como las termitas construyen sus galerías acondicionadas. El lenguaje es la argamasa que regurgitamos.
Este fragmento clave y repetido está retomado del capítulo I de Language as Symbolic action:
"¿Podemos siquiera llegar a darnos cuenta de la inmensa medida en que lo que denominamos 'la realidad' se nos ha construido usando nada que no sea nuestros sistemas simbólicos? Que nos quiten nuestros libros, y qué poco sabemos de historia, de biografía, incluso de algo tan 'sólido' como la posición relativa de mares y continentes? ¿Qué es nuestra 'realidad' de hoy (más allá de la línea, delgada como el papel, de nuestras propias vidas) sino esta acumulación de símbolos sobre el pasado, combinados con unas cosas u otras que conocemos a través de mapas, revistas, periódicos, y lo mismo pasa con el presente? En la escuela, al pasar de un curso a otro, los estudiantes pasan de un lenguaje a otro. Las diversas asignaturas del currículum no son de hecho sino otras tantas terminologías. Y por muy importante que sea para nosotros la pequeña astilla de realidad que hemos experimentado de primera mano, el conjunto del 'cuadro' no es sino un constructo de nuestros sistemas simbólicos. Meditar sobre este hecho hasta que uno ve sus implicaciones es en gran medida como asomarse al borde de las cosas para mirar a un abismo final. Y sin duda ésa es una razón por la cual, aunque el hombre es característicamente el animal que usa símbolos, se aferra a una especie de realismo verbal ingenuo que se niega a dejarle darse cuenta del auténtico papel y dimensión de lo simbólico en sus nociones de la realidad." (48)
Borges decía algo parecido, en uno de sus ensayos: "Cabe ir más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra." El mismo universo, o nuestra noción de él, es concebible por la existencia de la palabra universo— pero el universo en sí es algo mucho más carente de forma—no existe para uso humano al margen de su ordenación simbólica. Y así la realidad que habitamos es real en un sentido, pero en otro tiene la realidad de una ficción mantenida colectivamente.
Es inquietante en la cita anterior de Burke la resistencia casi instintiva que tenemos a examinar la naturaleza de lo simbólico (o, por decirlo de otra manera, la naturaleza simbólica de la realidad). Por eso quizá tanta gente cree en Dios como un ente antropomorfo, y no como un símbolo. Examinar la naturaleza de los símbolos es desconstruir la realidad, y mirar directamente al sol. Y sin embargo a un nivel también lo hacemos constantemente: gran parte de nuestra conversación es análisis del lenguaje—y al sol lo vemos continuamente de refilón, si bien no de frente.
Es una falacia, nos dice Burke, creer que nuestra experiencia, aun la de estar en un sitio determinado, por ejemplo, es una experiencia directa. Viene mediatizada por toda una serie de protocolos culturales, presuposiciones, esquemas de comportamiento, planes interaccionalmente establecidos, etc. Quizá, de hecho, nuestra mayor aproximación a la experiencia directa está en la inconsciencia de todas estas condicionantes, volviéndolas inconscientes, y centrándonos en un aspecto diminuto de la situación, una sensación, un objetivo a alcanzar... aunque eso no quiere decir que por no estar siendo consciente de las condicionantes, éstas dejen de existir. La inmersión en la experiencia, el sentimiento de estar en la acción diría, pero no propiamente, porque no es un sentimiento reflexivo en absoluto, sino un desaparecer de la consciencia para centrar la atención en algo, en otra persona, en la actividad realizada, etc.— esa inmersión, digo, es lo contrario de la alienación reflexiva y analítica que requiere la semiótica. Y se da o bien en cuando "desaparecemos" en nuestro entorno, en soledad, por ejemplo en un paseo en la naturaleza, o descansando en nuestra habitación, o, conversamente, también puede darse como un ejercicio de atención concentrada, ya sea en un objeto o actividad, o en una atención a la otra persona con quien interactuamos, o en el seno de un grupo atento a lo mismo. Pero, en suma, la capacidad de perderse en una inmersión en lo "inmediato" es ella misma una situación interaccional especial, y no quiere decir que la realidad humana no esté organizada y estructurada de modo complejo, semiótico e interactivo.
Burke mismo señala en su artículo que ni siquiera podemos hablar del comportamiento (de éste o de cualquier otro) de una manera neutra. A la hora de describirlo, estaremos utilizando una terminología, una pantalla terminológica, ya sea una teoría behaviorista, psicologista, etc. (contrasta los vocabularios usados por John B. Watson, John Bowlby, y San Agustín): "En breve, 'el comportamiento' no es algo que se pueda observar sin más: incluso algo que está tan 'objetivamente allí' como el comportamiento debe observarse a través de un tipo u otro de pantalla terminológica, que dirige la atención de modo acorde con su naturaleza" (49). Habría que señalar que esta pantalla por una parte selecciona qué datos son los relevantes para la observación, de entre todos los posibles (es decir, establece qué es un dato y qué no lo es)—y por otra proporciona maneras preferentes de interpretar y relacionar esos datos.
Los términos de estas terminologías, dice Burke, hacen dos operaciones diferentes: unir cosas, o separarlas—cosas, personas, conceptos, representaciones... Es lo que podríamos llamar síntesis y análisis, o el establecimiento de similaridades o diferencias, redibujando los marcos conceptuales que organizan el mundo. Los propios instrumentos científicos, y las operaciones científicas, son instrumentales simbólicos según Burke, ocupados en establecer nuevas diferencias o nuevas similaridades en los fenómenos observados. Composición y división, los momentos básicos que distinguía Sócrates en la dialéctica.
"A menudo esto se muestra como una distinción entre las pantallas terminológicas que establecen diferencias de grado y las que establecen diferencias de naturaleza" (50)—por ejemplo, el Darwinismo plantea una diferencia de grado entre el hombre y los demás animales; un teólogo plantea una diferencia de naturaleza, enfatizando la discontinuidad. Para Burke, Darwin sobreenfatizó la continuidad entre el hombre y los animales, en el sentido de que dijo muy poco sobre las capacidades del hombre como usuario de símbolos—pues es todo lo derivado del uso de símbolos lo que lo diferencia de los (demás) animales y lo convierte en un caso especial.
IV. Más ejemplos. En resumen,
"Tenemos que usar pantallas terminológicas, ya que no podemos decir nada sin usar términos; sean cuales sean los términos que utilicemos, por necesidad constituyen una clase de pantalla, y cualquier pantalla semejante dirige la atención a un ámbito antes que a otro. En ese ámbito puede haber diferentes pantallas, cada cual con sus propias maneras de dirigir la atención y de dar forma a la gama de observaciones que están implícitas en la terminología dada. Todas las terminologías, sea de modo explícito o implícito, representan elecciones entre el principio de continuidad y el de discontinuidad." (50)
Más sobre continuidad y discontinuidad—cada operación cognitiva determinada, o bien establecerá analogías entre fenómenos, o bien verá diferencias entre ellos los subdividirá.
(Podríamos ver en estas operaciones que señala Burke también unos principios básicos que actúan a la hora de delimitar nuestro discurso crítico de otro discurso objeto de comentario: el discurso crítico o metadiscurso puede partir de una identidad fundamental con el discurso objeto, o discurso criticado—con lo cual tenemos lo que llamamos crítica amistosa o hermenéutica de la comprensión—o bien nuestro discurso crítico puede diferenciarse del discurso objeto, y señalar discontinuidades entre ambos, o en el seno del discurso objeto: es la crítica antipática, crítica crítica, o hermenéutica de la sospecha. Por cierto—se acaba de publicar la versión inglesa de mi artículo sobre la crítica crítica, en el libro Con/Texts of Persuasion, Reichenberger, 2011).
En política, las "pantallas terminológicas" actúan de igual manera para establecer identidades o diferencias. Un ejemplo que se me ocurre, de estos días: la identidad o diferencia entre la primera y segunda intervención aliada en Irak—o entre la intervención en Irak y la intervención en Libia. Burke observa cómo se usan los términos para crear comunidades ("comunidades imaginarias", podríamos decir) o para establecer diferencias entre grupos—a veces se une a un grupo mostrando su identidad frente a un chivo expiatorio, o a un enemigo común. Las identidades sociales, pues, dependen también de las pantallas terminológicas que utilicemos para representarlas.
Y más ejemplos. Una disciplina como el psicoanálisis es una pantalla terminológica que favorece ver determinados tipos de problemas—por ejemplo, liga la dificultad de reconocer algo conscientemente al efecto de la represión. Y por eso puede iluminar algún tipo de relaciones, y oscurecer otras—porque tenderá a presentar en términos de represión cuestiones para las que no sea relevante ese enfoque. Por ejemplo, un objeto "remoto" no lo vemos claramente, pero no porque esté "reprimido". Así pasa con otras cuestiones intelectuales.
Una disciplina tiende pues a plantear el análisis de un objeto en sus propios términos, y por tanto a distorsionarlo. La sociología, por ejemplo, sobresocializa las acciones humanas, como señaló (acertadamente) Wrong. Y Burke señala que en filología conviene distinguir términos apropiados para la poética de los que sean apropiados para el lenguaje en general. Una terminología especializada necesariamente limita el ámbito de observación. Y se plantea entonces el problema:
"En la medida en que todas las terminologías científicas, por el papel mismo que desempeñan en disciplinas especializadas, están pensadas para enfocar la atención en uno u otro campo determinado de observación, no sería acaso técnicamente imposible que cualquiera de esas terminologías especializadas proporcionase una definición adecuada para la discusión del hombre en general? Cada una podría servir para arrojar luz sobre uno u otro aspecto de las motivaciones humanas. Pero la definición del hombre en general sería formalmente posible sólo para una terminología de motivos filosófica (en la medida en que la filosofía es el ámbito adecuado para los pensamientos sobre el hombre en general). Cualquier definición del hombre en términos de nomenclaturas científicas especializadas estaría necesariamente 'sobresocializada', o 'sobrebiologizada' o 'sobrefisicalizada' o 'sobrepoetizada', y así sucesivamente, según cuál fuese la pantalla terminológica que estuviésemos estirando de más para cubrir no sólo su campo específico sino también una área más amplia". (51-52)
Esto sucedería, me parece, no sólo con "el hombre" sino con cualquier problema más concreto, de hecho. Y así se plantea Burke la necesidad de alguna disciplina que contemple esta problemática en general (es en lo que está él, desarrollando su semiótica de la acción).
V. Nuestro intento de evitar el mero relativismo
Estrictamente hablando, el mundo humano es perspectivístico ("Tot homines, tot sententiae") y habrá tantos puntos de vista como personas haya. Cada cual es "su propio tirano", imponiéndose a sí la perspectiva que le proporciona la combinación única de experiencias que ha acumulado. (Estamos haciendo aquí lo que Burke decía antes, diferenciar al máximo—pero ahora nuestra pantalla terminológica también requiere crear una comunidad— que vendrá dada por la común naturaleza simbólica de la humanidad).
"En el otro extremo, cada uno de nosotros comparte con todos los otros miembros de nuestra clase (la a menudo inhumana especie humana) el hecho fatal de que, comoquiera que haya sucedido, todos los miembros de nuestra especie conciben la realidad de modo un tanto indirecto, a través de diversos medios de naturaleza simbólica" (52)
—y estos medios a la vez nos separan unos de otros, pero nos unen si desde un nivel de consciencia superior vemos que todos comparten una naturaleza simbólica. Privilegio, o calamidad, o una mezcla de ambos, esta naturaleza simbólica de nuestras actividades y perspectivas sirve de base para una definición general o filosófica de "este animal", dice Burke. ¿Será esta definición simbólica, esta semiótica de la realidad humana, una pantalla más? ¿O puede reclamar un status especial? No como invento del propio Burke, nos dice, sino en tanto que está basada en una consciencia general de este hecho, en una revelación colectiva de la naturaleza simbólica de la actividad humana—la distinción básica y de naturaleza pragmática, que se da en todas partes, entre personasy cosas.
Para Burke, esta distinción es universal: distinguimos entre las acciones (intencionales) de las personas, y el movimiento (carente de mente o intenciones) de las cosas. Pero me temo que, por muy extendida que esté la distinción, el propio Burke nos señala algunos puntos flojos de la misma.
Para empezar, el animismo— el pensamiento primitivo que atribuye intencionalidad a las cosas, fuerzas de la naturaleza, etc. Dicho pensamiento primitivo no es tan primitivo—quiero decir que, aunque lo sea, sigue más que vigente, en las creencias religiosas sobre el destino, la voluntad de los dioses, el creacionismo y la "finalidad del universo" o de la vida, etc. Señala el propio Burke que "si un objeto está asociado con una persona a la que conocemos íntimamente, fácilmente se imbuye de la identidad de esa persona" (53). Es lo que creo yo que sucede con el universo en que vivimos—asociado a la vida humana, por tanto, y casi imperceptiblemente humanizado hasta el punto de que la frontera entre "personas" y "cosas" que señala Burke no es en absoluto clara, sino fuzzy. Llegando hasta el extremo de que en última instancia todo el universo en que habitamos está impregnado de intenciones y humanidad—aunque así no lo pensemos nosotros en concreto, por el hecho de que muchas personas que nos rodean sí lo piensan, y lo impregnan.
El propio Burke admite que "quizá sólo seamos cosas en movimiento"—pero sostiene que no podemos evitar interpretar nuestras acciones como acciones intencionales hechas por personas. Eso es cierto, hasta cierto punto. (Hoy en día, el estudio científico de las motivaciones, a nivel genético y neurológico, está contribuyendo seriamente a replantear conceptos como los de decisión, consciencia, responsabilidad... y otros elementos muy necesarios para la consideración de las personas como personas. Estos científicos del comportamiento humano son los equivalentes actuales, claro, de los "behavioristas" a los que alude Burke, esos que en otros contextos tienen que tratar a sus colegas al modo tradicional, como personas con intenciones y responsabilidades). Pero, aparte de la psicología behaviorista, hay otros muchos contextos en los que las intenciones y acciones de las personas, individualmente intencionales, se vuelven en su conjunto como una masa de materia en movimiento, como una ola. Por ejemplo, para intentar escapar de una ola, de una catástrofe. O los movimientos de la Bolsa—resultados de decisiones intencionales, y así reconocidos por los analistas, pero a la vez observables como un fenómeno incontrolable, a la manera de una subida de temperaturas o de mareas.
La distinción de Burke sin embargo es relevante en su propio ámbito. Nos recuerda, por cierto, a la que establecía Bajtín entre las disciplinas que han de interpretar textos (las humanidades) y las disciplinas de las otras ciencias (ver "El problema del texto". Y más allá, a la oposición de Dilthey entre las ciencias humanas, que son hermenéuticas, y otras ciencias. Para Burke, esta distinción la hacemos de modo natural y tiene raíces universales. Burke reconoce que la distinción entre cosas y personas puede ser en sí una ilusión, pero que es una ilusión necesaria para los humanos, y la única manera en que la raza humana puede concebirse a sí misma. (Y si no la única, sí una muy importante, admitamos). En cierto modo pues, todos participamos de esta perspectiva simbólica,intencionalista o (como la llama Burke) dramatística. Y de ello concluye que
"una pantalla Dramatística posee el carácter filosófico adecuado para discutir al hombre en general, en contraposición al tipo de conocimiento que resulta de la aplicación de terminologías científicas especiales" (53)
Lo que propone Burke, pues, es una filosofía de la acción simbólica—o sea, una semiótica de las acciones, comportamientos, culturas y representaciones humanas. Y quiere verla, a un nivel "religioso-místico" digamos, como algo que entronca con la "revelación colectiva" que ha dado lugar a creencias y "conceptos clave como tao, karma, dike, energeia, hodos, actus—que son todos palabras que significan acción (a las cuales podríamos añadirles Islam, nombre de una actitud de sumisión con sus propias posibilidades obviamente activas)" (54).
Todos los idiomas, mitologías, etc., dan un lugar prominente a la acción. También las teorías sociológicas contemporáneas—transacciones, cooperaciones, teorías de "juegos", etc. (o, podríamos añadir, "interacciones" como las del interaccionismo simbólico de G. H. Mead o Herbert Blumer, o la sociología también dramatística de Erving Goffman).
"Básicamente, la pantalla Dramatística supone un seguimiento metódico de las implicaciones que tiene la idea de acción simbólica, y del hombre como el tipo de ser que está distinguido particularmente por una aptitud para este tipo de acción" (54).
La definición de Webster's, inspirada en Burke, es como sigue. El dramatismo es "Una técnica para el análisis del lenguaje y el pensamiento considerados básicamente como modalidades de acción, antes que como medios de transmitir información". (54)
Le vuelve a Burke, sin embargo, a modo de retorno de un pensamiento molesto, la idea de que con frecuencia se puede reducir a las personas a términos de masas que se mueven—ejércitos masacrados, por ejemplo: y de hecho cuenta cómo la noticia de una masacre tal, cómo se podía tratar a los soldados como oleadas de carne para reventar minas, fue lo que le convirtió en un pensador, allá por los tiempos de la Primera Guerra Mundial. Y así también reconoce una cadena de asociaciones deprimente:
"Si acción ha de ser nuestro término clave, entonces hay drama, porque el drama es la forma culminativa de la acción (...) Pero si hay drama, entonces hay conflicto, y si hay conflicto, entonces hay victimización. El dramatismo siempre está al borde de este problema irritante, que culmina en la tragedia, o sea en la canción sobre el chivo expiatorio". (55)
Quizá por compensar, deberíamos recordar otras direcciones posibles de la acción, aparte de hacia el drama y el conflicto: la acción lleva a la creación (como en el Génesis que nos recuerda Burke, o en la propia composición de tragedias)—y la creación centra la atención de la comunidad. Por tanto, la creatividad que potencia la comunicación y la atención colectiva, y la cooperación, es otra dirección y resultado del enfoque dramatístico.
Burke también pone un acento final en el optimismo, terminando su reflexión con un himno Platónico, que señala las implicaciones filosóficas y místicas de su pensamiento. Así explica esta transición hacia un optimismo filosófico:
"en la medida en que el hombre es el animal que usa símbolos, su mundo está necesariamente imbuido del espíritu de lo Simbólico, de la Palabra, del Logos—a través del cual lo concibe".
Más sobre el papel constitutivo del lenguaje en el mundo humano, a cuenta de Burke y de Eliot, puede leerse en mi nota "De la experiencia al lenguaje".
Quizá al Himno del Dialéctico de Burke, que cierra el artículo, podría apostillársele un énfasis demasiado unitario en el Logos—mientras que vemos que lo que nos rodea son logoi—o sea, palabras, no "La Palabra". Toda revelación es parcial y limitada, no llega a ser Revelación... y en esa misma medida, la Pantalla Dramatística, erigiendo su metalenguaje, su "Palabra-sobre-las-Palabras— / y por encima de ésta, una Palabra-sobre-las-Palabras-sobre-las Palabras", es a la vez es una noble ambición, y está sin embargo sumida en la palabrería humana, un discurso más entre otros, que como ellos aspira a la Verdad, pero que no tiene posibilidades de ser una Palabra más verdadera que las demás—excepto para quien la sepa escuchar, claro. Lege atque cogita, ut intelligas.
Nota: Traduciré y comentaré aquí el ensayo de Mijaíl Bajtín titulado "The Problem of the Text in Linguistics, Philology, and the Human Sciences: An Experiment in Philosophical Analysis", que apareció en versión inglesa en el libro de ensayos de Bajtín Speech Genres and Other Late Essays, traducido por Vern V. McGee. (Austin: University of Texas P, 1986, 103-31). El original ruso, "Problema teksta v lingvistike, filologii i drugikh gumanitarykh naukakh. Opyt filosofskogo analiza" consta de notas sin terminar de redactar, escritas hacia 1959-61. Se publicó en Voprosy Literatury 10 (1976), y en un libro de escritos de Bakhtin, Moscow, 1979. 281-307. En español apareció éste como Èstetika slovesnogo tvorchestva.Estética de la creación verbal (Mexico: Siglo XXI, 1982). Añadiré, además de las notas de la edición inglesa, que aparecen al final, mis comentarios intercalados en cursiva, a modo de glosa explicativa integrada en el texto.
Un aviso: al ser este ensayo más bien el plan de un estudio más amplio y mejor redactado, los temas quedan a veces sólo apuntados, y las transiciones sugeridas de modo inconexo. Respeto, claro, esa naturaleza del original a la que se amolda la traducción inglesa que sigo, aunque a veces trato de explicitar en mis comentarios el sentido de las notas fragmentarias de Bajtín.
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El problema del texto en la lingüística, la filología y las ciencias humanas: Ensayo de análisis filosófico
Nuestro análisis debe llamarse filosófico ante todo por lo que no es: no es análisis o estudio específicamente lingüístico, filológico, literario ni de nigún otro tipo específico. La ventaja de esto es que nuestro estudio se moverá en un ámbito liminal, es decir, en las fronteras de todas las disciplinas mencionadas, en sus junturas y puntos de intersección.
(Como siempre en Bajtín, priman la interconexión, la interactividad y el diálogo como principios metodológicos: aquí el diálogo interdisciplinar que evite que estas disciplinas ya definidas, lingüística, filología, teoría de la literatura, se encierren en sí mismas—el análisis filosófico las hace entrar en una dialéctica productiva y las abre a las demás. Es en cierto sentido lo contrario de lo que se entiende por la especialización).
El texto, escrito u oral, es el dato primero en todas estas disciplinas, y de todo pensamiento en las ciencias humanas y en la filosofía en general (incluyendo el pensamiento teológico y filosófico en sus fuentes). El texto es la realidad inmediata (realidad de pensamiento y de experiencia), la única a partir de la cual pueden emerger estas disciplinas y este pensamiento. Donde no hay texto, no hay objeto de estudio ni tampoco objeto de pensamiento.
El texto "implícito": si la palabra "texto" se entiende en sentido amplio (en tanto que cualquier complejo coherente de signos)—entonces incluso el estudio del arte (el estudio de la música, la teoría e historia de las bellas artes) tiene que vérselas con textos (obras de arte). Pensamientos sobre pensamientos, experiencias de experiencias, palabras sobre palabras, y textos sobre textos. (Vemos aquí a Bajtín promoviendo un enfoque semiótico global de las disciplinas de las ciencias humanas, un poco como Saussure y los estructuralistas, pero, en la tradición de Dilthey y su noción de las ciencias humanas como ciencias interpretativas, Bajtín enfatiza que el metalenguaje utilizado por el teorizador o analista será a su vez otro texto que, como decía T. S. Eliot, habrá de ser interpretado a su vez. Apunta así la noción de un diálogo de textos que siempre está abierto a nuevas intervenciones, sin clausura definitiva). Aquí se encuentra la distinción básica entre nuestras disciplinas (las ciencias humanas) y las ciencias naturales (que versan sobre la naturaleza), aunque no hay fronteras absolutas o impenetrables tampoco aquí. (Por ejemplo, añadamos, en el sentido de que el estudio de las ciencias naturales también se hace en torno a la semiotización de la naturaleza, la construcción de modelos interpretativos, teorías y paradigmas, y la elaboración de textos, géneros y discursos disciplinarios que entran en su propio diálogo mutuo). El pensamiento sobre las ciencias humanas se origina como pensamiento sobre los pensamientos, sobre las intenciones, manifestaciones, expresiones y signos de otros, tras los cuales se manifiestan dioses (por medio de la revelación) o personas (las leyes de los gobernantes, los preceptos de los ancestros, dichos anónimos, adivinanzas, etc.). (Apuntemos aquí que la alusión a los dioses y demás ha de entenderse productivamente en el sentido de que en determinados discursos o contextos culturales, algunas manifestaciones se entienden como procedentes de dioses, ancestros, etc. Lo importante no es aquí la verdad o no de este origen, sino el hecho de que así se entienda o interprete en determinados contextos o determinados usos de los textos. Aun habiendo un dios en discordia, el diálogo tiene lugar siempre entre humanos que interpretan ciertos textos como si vinieran de un dios. No nos interesa aquí tanto si Bajtín creía o no literalemente en tales revelaciones, sino el hecho de que un texto entendido como Revelación Divina pertenece a un género discursivo diferente de uno que no se entiende como tal). Una autenticación científicamente precisa, por así decirlo, de los textos, y la crítica de los textos, vienen después (en el pensamiento de las ciencias humanas representan una revolución total, el origen del escepticismo). Inicialmente, la creencia requería sólo la comprensión—la interpretación. (Aquí opone Bajtín la interpretación, entendida como interpretación consonante, o lo que Ricœur llama hermenéutica de la comprensión, de la sumisión al texto, frente a la hermenéutica de la sospecha que aporta la crítica—crítica que no toma el texto como una verdad incuestionable sino que analiza sus presupuestos y somete a juicio racional al texto. Ver sobre esta cuestión mi artículo "Crítica acrítica, crítica crítica"). Esta creencia se aplicó luego a los textos profanos (el estudio de los idiomas, etc.). No pretendemos aquí profundizar en la historia de las ciencias humanas, y por supuesto tampoco en la filología y la lingüística. Nos interesa más bien la naturaleza específica del pensamiento en las ciencias humanas, que va dirigido hacia otros pensamientos, ideas, significados, y demás, que se realizan y que son accesibles al investigadora sólo en forma de texto. Independientemente de los objetivos de la investigación, el único punto de partida posible es el texto. (Lo cual supone retomar el problema de las ciencias humanas según lo definía Dilthey, pero con una orientación más discursivista y más dialógica que le va a imprimir Bajtín).
Nos ocuparemos sólo del problema de los textos verbales, que son los datos iniciales de las respectivas ciencias humanas—principalmente la lingüística, la filología, los estudios literarios y demás.
Todo texto tiene un sujeto o autor (hablante o escritor). Son posibles varios tipos, subcategorías y formas de autoría. (Remitamos aquí para completar el análisis de Bajtín al ensayo de Michel Foucault, "Qu'est-ce qu'un auteur?"). Dentro de ciertos límites, el análisis lingüístico puede ignorar por completo la autoría. (En según qué tipos de lingüística formal, estudios gramaticales, etc.) El texto se puede interpretar como un ejemplo (modelos de proposición, silogismos en lógica, oraciones en gramática, "conmutaciones" en lingüística, y demás.1 Hay textos imaginados (ejemplos, y de otros tipos) y textos construidos, para fines de experimentación lingüística o estilística. En este ámbito aparecen tipos especiales de autores por todas partes: los que inventan ejemplos, y los experimentadores con su modalidad especial de responsabilidad autorial (hay incluso un segundo sujeto aquí: "la persona que hablaría de esta manera"). (Es decir, el lingüista, autor de su texto técnico, crea además otros personajes-hablantes, autores imaginarios de los textos construidos por el lingüista a modo de ejemplo de tal o cual construcción gramatical o estilística).
El problema de los límites del texto. El texto como enunciación. El problema de las funciones del texto y de los géneros textuales.
Dos aspectos que definen al texto como una enunciación: su plan (intención) y la realización de este plan. Las interrelaciones dinámicas de estos aspectos, su enfrentamiento, que determinan la naturaleza del texto. La divergencia entre uno y otra puede revelar mucho. "Pelestradal" (León Tolstoy).2 Los lapsus linguae freudianos y los lapsus calami (expresión de lo inconsciente). Cambio de plan en el proceso de su realización. No se consigue cumplir la intención fonética (Es decir, en un lapsus linguae hay un plan o intención consciente, la emisión de una determinada cadena fonética, que no logra realizarse se ve interrumpido por una intención inconsciente que interfiere con otra cadena fonética).
El problema del segundo sujeto que está reproduciendo (con uno u otro fin, incluyendo fines de investigación) un texto (de otro) y que está creando un texto-marco (que comenta, evalúa, objeta, y demás). (La noción de cambio de marco sugerida aquí por Bajtín, y visibilizada en la forma de un texto que reencuadra a otro y lo recontextualiza, podría entenderse en el sentido más amplio propuesto por Goffman. Un texto o enunciación repetido en otro contexto está siempre reenmarcado, y su intencionalidad inherente, su sentido comunicativo que lleva consigo, se ven supeditados a los fines de un nuevo encuentro comunicativo, el propuesto por el texto-marco que lo está reutilizando).
El carácter especial del pensamiento en las ciencias humanas, que involucra a dos planos y a dos sujetos. La textología como la teoría y práctica de la reproducción científica de textos literarios. El sujeto textológico (el textologista) y sus particularidades. (El estilo telegráfico de Bajtín nos hace concebir una expansión de este ensayo al tamaño de un tratado, en el que cada una de estas oraciones sería el encabezamiento de un capítulo o epígrafe).
El problema del punto de vista (la posición espacio-temporal) del observador en la astronomía y en la física. (En esta nota abreviada alude Bajtín a una analogía con la teoría de la relatividad y con la implicación del observador en lo observado, tal como es descrita en la física cuántica. Más adelante retoma esta analogía).
El texto como un enunciado incluido en el discurso (cadena textual) de un ámbito dado. El texto como una mónada única que en sí misma refleja todos los textos (situados dentro de los límites) de un ámbito determinado. La interconexión de todas las ideas (ya que todas se realizan en los enunciados).
(En este punto la formulación de Bajtín podría pecar de idealismo—más precisamente por no mencionar aquí el papel de la consciencia del receptor. ¿En qué sentido puede un texto reflejar en sí todos los textos de un ámbito discursivo determinado? Sólo si así lo concibe alguien. Y, en realidad, todos es mucho decir, se trata de un "todos" potencial. Un texto puede concebirse como relacionado dialógica o intertextualmente con cualquier otro texto con el que se le esté comparando, pero esa comparación y esa relación existe una vez es percibida, una vez la atención se ha visto guiada hacia ella por una consciencia—la del lector—y quizá por un tercer texto. Así pues, todas las ideas están potencialmente o concebiblemente interconectadas, en principio, pero si esa conexión ha de activase o actualizarse, hace falta un acto de consciencia o de atención que las conecte—de vuelta por así decirlo, y no sólo de ida).
Las relaciones dialógicas entre textos y en el interior del texto. Su naturaleza especial (no lingüística). Diálogo y dialéctica. (Nota importante: las relaciones dialógicas tienen una dimensión no lingüística, en el sentido de que son las cosas mismas, el sentido de las cosas, acciones, situaciones, etc., representadas en los textos, lo que está implicado en las relaciones que éstos establecen entre sí. El mundo está hecho de relaciones de sentido. Y por tanto los textos que lo representan también adquieren entre sí una relación mutua basada en ese sentido previo. Pero hay que distinguir esa relación previa de la relación establecida por el texto, o que es obra del texto. Con respecto a "diálogo y dialéctica", mucho habría que escribir—sólo apuntaremos la manera en que la relación dialógica transforma la relación con las cosas, y hace emerger aspectos de ellas que no eran accesibles a la consciencia antes del trabajo del diálogo. Por tanto, los aspectos y relaciones de las cosas emergen dialécticamente, en la acción de las consciencias en el mundo, y esta acción tiene una dimensión esencial en el diálogo).
Los dos polos del texto. Cada texto presupone un sistema de signos generalmente comprendido (es decir, convencional en el seno de una determinada colectividad), un lenguaje (aun si sólo es el lenguaje del arte). Si no hay lenguaje tras el texto, no es un texto, sino un fenómeno natural (no significante), por ejemplo, un complejo de gritos y gemidos naturales desprovisto de ninguna repetibilidad lingüística (significante). (Aquí habría que matizar más, y distinguir entre el carácter significante de los fenómenos lingüísticos y o generalmente comunicativos, y el carácter también significante de los fenómenos naturales. El paisaje, las plantas, la geología, etc., están llenos de signos interpretables y significantes, una vez hay una mente capaz de leer esos significados (significados no intencionales). Por otra parte, no es tan tajante como sugiere Bajtín la diferencia entre el lenguaje y la comunicación no lingüística, en el caso de los animales. Y no podría ser de otro modo, ya que si no no se explicaría el origen del lenguaje a partir de la comunicación animal, como requiere la teoría de la evolución. Ver sobre esta cuestión mi reseña del libro de Derek Bickerton Adam's Tongue). Naturalmente, cada texto (tanto oral como escrito) incluye un número significativo de varios tipos de aspectos naturales desprovistos de significación, que se extienden más allá de los límites de la investigación en las ciencias humanas (lingüísticas, filológicas y demás), pero que todavía se tienen en cuenta (el deterioro de un manuscrito, la mala pronunciación, y demás). (De hecho, muchos de estos aspectos paralingüísticos manifiestan una semiótica muy interesante, que se reapropia comunicativamente, dada nuestra propensión a echar mano de todos los significados que nos ayudan a interpretar una situación dada. Estoy pensando en cuestiones normalmente tratadas bajo el epígrafe de "lenguaje no verbal"—proxémica, kinésica, paralenguaje, gestualidad... Sobre estas cuestiones hay un interesante libro en tres volúmenes de Fernando Poyatos [La comunicación no verbal. I. Cultura, lenguaje y comunicación. II. Paralenguaje, kinésica e interacción. III. Nuevas perspectivas en novela y teatro y en su traducción. (Biblioteca Española de Lingüística y Filología). Madrid: Istmo, 1994] amén de toda una bibliografía aquí. Sobre la reapropiación comunicativa de signos "no intencionales", ver Strategic Interaction de Erving Goffman, o mi comentario sobre él, "Teoría paranoica de la observación mutua"). No hay ni puede haber textos puros. En cada texto, además, hay un cierto número de aspectos que pueden llamarse técnicos (el lado técnico de la gráfica, la pronunciación, y demás).
Y así, tras cada texto se encuentra un sistema lingüístico. Todo aquello en el texto que es repetido y reproducido, todo lo repetible y reproducible, todo lo que pueda darse fuera de un texto dado (lo dado) se ajusta a este sistema lingüistico. Pero al mismo tiempo cada texto (en tanto que enunciación) es individual, único e irrepetible, y en esto se encuentra su significado (su plan, el propósito para el cual se creó). Éste es el aspecto del texto que se refiere a la honestidad, la verdad, el bien, la belleza, la historia. En lo que a este aspecto se refiere, todo lo repetible y reproducible resulta ser un material, un medio con vistas a un fin. Esta noción va algo más allá de los límites de la lingüística o de la filología. El segundo aspecto o polo es inherente al texto mismo, pero se revela únicamente en una situación concreta y en una cadena de textos (en la comunicación discursiva de una determinada área). Este polo va ligado no a elementos (repetibles) en el sistema del lenguaje (signos), sino a otros textos (irrepetibles), mediante relaciones especiales dialógicas (y dialécticas, cuando se desligan del autor).
(Esta idea de los dos polos del texto, hacia lo lingüístico/general y hacia lo situacional/individual, proviene directamente de la hermenéutica de F. D. E. Schleiermacher, quien hablaba de dos direcciones en la interpretación, dialécticamente relacionadas: la interpretación gramatical, referida a los aspectos generales y repetibles del texto, al sistema de la lengua, podríamos decir, y la interpretación técnica, unida a cuestiones de psicología del autor, situación contextual del enunciado, estilística personal, etc. Como mayor originalidad en la exposición de Bajtín quizá se encuentra la idea de una cadena de textos irrepetibles como uno de los correlatos de la situación concreta, individual, de comunicación. La noción de "repetibilidad" como uno de los aspectos inherentes al signo puede leerse también, naturalmente, a la luz de los comentarios de Jacques Derrida sobre la iterabilidad del signo,por ejemplo en Limited Inc.). El segundo polo va inseparablemente ligado a cuestiones de autoría, y no tiene nada que ver con unidades naturales, aisladas y al azar: se realiza íntegramente por medio del sistema de signos del lenguaje. Se realiza por medio del puro contexto, aunque también entran en él aspectos naturales. Relatividad de todos los límites (por ejemplo, ¿dónde se incluyen el timbre de la voz del recitador, del hablante y demás?). Un cambio de funciones también efectúa un cambio de límites. Distinción entre fonología y fonética.3
Está el problema de las interrelaciones semánticas (dialécticas) y dialógicas entre textos en el seno de una esfera determinada. El problema especial de la las interrelaciones históricas entre textos. Todo esto a la luz del segundo polo. El problema de los límites de la explicación causal. La cosa más importante es evitar que se produzca un aislamiento del texto (aunque sea sólo potencial, imaginado o inferido).
La ciencia del espíritu.4 El espíritu (tanto el de uno mismo como el de otro) no se nos da como una cosa (que es el objeto directo de las ciencias naturales); sólo puede hacerse presente mediante la significación, mediante su realización en textos, tanto para sí mismo como para otros. Crítica de la autoobservación. (Aquí quizá haya que entender a Bajtín, que no esboza esta crítica, en el sentido de que la conciencia no está inmediatamente presente a sí misma, sino que nos comunicamos con nosotros mismos mediante representaciones, mediante "exterioridad interiorizada", podríamos decir—la autocomunicación está mediada y potenciada por los mismos signos, representaciones y discursos que permiten la comunicación interpersonal). Pero debe haber una comprensión profunda, rica y refinada del texto. La teoría del texto. (Presumiblemente es esa teoría, cuya necesidad se aduce para una comprensión refinada de la textualidad, la que aquí se está desarrollando. Aquí y en el trabajo teórico-crítico en general, naturalmente).
El gesto natural adquiere una cualidad significativa en la interpretación de un actor (como arbitrario, como interpretativo, como algo sometido al diseño de un papel).5 (Hay que observar que, por supuesto, el gesto natural ya tiene una significación, o un potencial de significación, y que esa primera significación es la que el actor imita, subraya, enfatiza y delimita con su gesto que es la representación convencionalizada o reinterpretada de un gesto natural—quizá, con su interpretación y modificación gestual, ayudando a delimitar o hacer emerger el significado oscuro o potencial del gesto natural representado). El carácter único en las cosas de la naturaleza (por ejemplo, una huella dactilar) y la irrepetibilidad semántica (significativa) del texto. Lo único posible para una huella dactilar es la reproducción mecánica (de un número cualquiera de copias); es posible, claro, reproducir un texto de la misma manera mecánica (es decir, reimpresión), pero la reproducción del texto por el sujeto (un retorno al mismo, una lectura repetida, una nueva cita que lo ejecute) es un acontecimiento nuevo e irrepetible en la vida del texto, un nuevo lazo en la cadena histórica de comunicación discursiva. (Pueden plantearse objeciones al planteamiento de Bajtín, desde el momento mismo en que el objeto natural puede ser reinterpretado de manera distinta... o teniendo en cuenta que la reproducción de una huella dactilar ya no es la huella dactilar, sino un texto que la representa. Una continuación de estas reflexiones nos lleva en la dirección de las reflexiones derrideanas sobre la iterabilidad de los signos, y en última instancia al reconocimiento de la semioticidad de toda experiencia humana. Una semioticidad que es cierto que está presente de manera especialmente intensa y evidente en los textos. La diferencia específica entre cada "ejecución" de un signo sólo deviene un signo relativamente estable a su vez mediante más trabajo semiótico—más textos, más discurso y más atención en torno a esa ejecución textual determinada, por ejemplo un comentario crítico de una reseña de un libro. Es el trabajo de la atención y la actividad discursiva en torno a ciertos fenómenos semióticos lo que les confiere el carácter de "acontecimientos irrepetibles" que en sí ya tenían de hecho—y se lo confiere, paradójicamente, posibilitando la diseminación de su sentido ahora que han devenido–esa relectura, esa iteración histórica, esa reseña—objetos de atención discursiva con entidad propia).
Cualquier sistema de signos (es decir, cualquier lenguaje), independientemente de lo pequeño que sea el grupo que produce sus convenciones, puede siempre en principio descifrarse, es decir, traducirse a otros sistemas de signos, otros lenguajes. Por consiguiente, los sistemas de signos tienen una lógica común, un lenguaje de lenguajes único en potencia (que, por supuesto, nunca puede convertirse en un lenguaje único y concreto, uno de esos lenguajes). Pero el texto (a diferencia del lenguaje entendido como un sistema de medios) nunca puede traducirse por completo, pues no hay en potencia un único texto de textos. (Sobre el "lenguaje de lenguajes" en potencia, pueden compararse las reflexiones de Bajtín con las de Kenneth Burke, en Language as Symbolic Action, cuando habla de los distintos lenguajes como "pantallas terminológicas", y de la teoría de los signos y los símbolos entendida como un metalenguaje que permite ir más allá de un mero relativismo en la comparación de estos distintos lenguajes).
El acontecimiento de la vida del texto, es decir, su esencia auténtica, siempre tiene lugar en la frontera entre dos consciencias, dos sujetos. (Noción intersubjetiva, por tanto, inherentemente dialógica, de la dinámica textual. La noción de la "vida del texto" de la que habla Bajtín puede haber sido sugerida por el libro de Roman Ingarden La obra de arte literaria. Esta noción de que la semiosis textual siempre está en circulación, y es respuesta o traducción de otra semiosis previa, recordará a algunos la teoría peirceana del signo, y en particular el concepto de interpretante. Sobre la analogía entre las teorías dialógicas del círculo de Bajtin y la semiótica peirceana hice algunos comentarios en mi artículo "The Chains of Semiosis".Un desarrollo suplementario de esta noción—a saber, que un texto siempre está "acentuado", como diría Bajtín, desde la perspectiva de su receptor, puede encontrarse en mi artículo sobre "La espiral hermenéutica").
La transcripción del pensamiento en las ciencias humanas siempre es la transcripción de un tipo determinado de diálogo: las complejas interrelaciones entre el texto (objeto de estudio y reflexión) y el contexto creado que lo enmarca (cuestionando, refutando, etc.), en el que tiene lugar el pensamiento cognitivo y evaluativo del estudioso del texto. Aquí se da el encuentro de dos textos—del texto ya hecho y del texto que a él reacciona y que se está creando—y, por tanto, el encuentro de dos sujetos y dos autores. (Yo diría más bien que son tres, una vez tenemos en cuenta que el académico o crítico estudioso del texto no está creando su texto para leerlo sólo él: el texto crítico, que toma una determinada postura con respecto al texto objeto, es a su vez objeto de respuesta por el lector del texto crítico. Para más desarrollo sobre esta cuestión, remito a mi artículo "Crítica acrítica, crítica crítica". Se verá, por otra parte, el parentesco de la noción de "enmarcamiento" del texto según la expone aquí Bajtín, y la noción goffmaniana de marco situacional —ver Erving Goffman, Frame Analysis. En "El interlocutor interiorizado" comento algo más la relación entre la teoría de la interacción de Goffman y las nociones de dialogismo y de interlocutor implícito).
El texto no es una cosa, y por tanto la segunda consciencia, la consciencia del que percibe, en modo alguno puede eliminarse o neutralizarse. (La formulación de Bajtín recuerda en cierto modo a la manera en que se suele formular el "principio de indeterminación" de Heisenberg en la física subatómica—con la implicación necesaria del observador que modifica la relación de los objetos observados. En otra línea de razonamiento, también sugiere la formulación de Bajtín que el encuentro entre dos consciencias que se da en el acto de lectura es un fenómeno emergente—en donde surgen sentidos novedosos e imprevisibles a partir del texto mismo, o del lector solamente, tomados de modo aislado).
Es posible avanzar hacia el primer polo, es decir, hacia el lenguaje—el lenguaje del autor, el lenguaje del género, del movimiento literario, de la época; hacia el lenguaje nacional (lingüística), y en última instancia hacia un potencial lenguaje de lenguajes (estructuralismo, glosemática).6 También es posible avanzar hacia el segundo polo: hacia el acontecimiento irrepetible del texto. (El texto es un acontecimiento irrepetible, y su lectura también es un acontecimiento irrepetible, observemos. Al señalar estas dos direcciones divergentes de la investigación filológica, Bajtín sigue muy de cerca el planteamiento de la hermenéutica de Schleiermacher, quien hablaba de "interpretación gramatical" en el primer caso, y de "interpretación técnica" o estilística individualizada en el segundo).
Todas las disciplinas posibles de las ciencias humanas que parten del texto como lo inicialmente dado se sitúan en algún punto entre estos dos polos.
Ambos polos son incondicionales: el lenguaje de lenguajes en potencia es incondicional y el texto único e irrepetible es incondicional. (Para mí, esta "incondicionalidad" es una ilusión producida por la divergencia de estas dos direcciones de investigación. Pero ambas son en realidad condicionadas y en última instancia sólo definibles por la manera en que cada una de ellas está condicionada por el otro polo. En síntesis: una teoría de la gramática (lenguaje de lenguajes) ha de formularse en un texto concreto, con una lógica estilística concreta que ha sido por ejemplo objeto del análisis de los desconstructivistas como Derrida. Y, en la otra dirección, lo irrepetible de un texto irrepetible sólo es identificable en relación a lo repetible y repetido de ese mismo texto: la individualidad sólo es definible en base a la gramática social que genera los sujetos u objetos individuales. Aún más: hay una cierta gramática de la individualida, porque en gran medida lo individual es un "efecto de individualidad", una determinada retórica de posicionamiento interaccional del sujeto o de su obra. En suma: ambos polos se quieren incondicionales o absolutos, pero ambos son relativos o condicionados mutuamente. Tengamos esto presente mientras leemos la exposición de Bajtín que sigue).
Cualquier texto auténticamente creativo es en alguna medida una revelación libre de la personalida, no predeterminada por la necesidad empírica. Por tanto (en su núcleo libre) no admite una explicación causal ni una predicción científica. (Ahora bien, veíamos que hay una doble creatividad: la del texto y la de su lectura. La lectura del texto, en la medida en que es libre del texto, lo comprende en perspectiva retrospectiva: no como algo inexplicable, sino como algo comprensible—algo que surge en un momento dado, pero que surge a partir de fuerzas que, por el mismo hecho de hacerlo surgir, se vuelven más comprensibles). Pero esto no excluye, claro, la necesidad interna, la lógica interna, del núcleo libre del texto (sin la cual no podría entenderse, reconocerse, ni ser efectivo).
El problema del texto en las ciencias humanas. Las ciencias humanas son ciencias sobre el hombre y su naturaleza específica, y no sobre una cosa sin voz o un fenómeno natural. El hombre y su naturaleza específicamente humana siempre se expresa (habla), es decir, crea un texto (aun si sólo es potencial). Cuando el hombre se estudia aparte de un texto e independientemente de él, la ciencia ya no es una de las ciencias humanas (anatomía humana, fisiología, etc.). (Puesto así, la fonética no sería una ciencia humana, y la fonología sí—pero como se ve, las ciencias humanas han de fundarse en cierta medida en las ciencias no humanas. Lo mismo podríamos decir de ciencias relativas a la comunicación o a la economía, que se enraizan en ciencias relativas a la ecología de los grupos humanos. Así por ejemplo los estudios sobre el origen del lenguaje se hallan a mitad de camino entre las ciencias humanas y las biológicas).
El problema del texto en la textología. El lado filosófico del problema.
El intento de estudiar el texto como una "reacción verbal" (behaviorismo).7
La cibernética, la teoría de la información, la estadística, y el problema del texto. El problema de encarnar el texto. Los límites de esta encarnación. (Una cuestión a tener en cuenta en relación a estas notas de Bajtín es el hecho señalado por el mismo Bajtín, así como por Goffman, de que un texto es sólo la "punta del iceberg" por así decirlo de la situación comunicativa que encarna—que está constituida por el diálogo global intertextual o contextual en el que se sitúan los textos, o también (Goffman) por la situación interaccional en la están situados los interlocutores, en la que el texto es a menudo sólo una manera de (re)orientar la atención o de modificar un sentido que ya está parcialmente presente. En este sentido el texto es un fenómeno local a contextualizar en una relación interaccional más amplia, aunque este planteamiento va mucho más allá de estudiar el texto como una "reacción verbal". Téngase en cuenta además el aspecto de reacción a lo no dicho o al pensamiento del propio sujeto hablante, según se observa en la nota 7. La misma cuestión, la naturaleza relacional del texto, afecta a la manera en que se encarna el texto: un texto cuyo contexto haya que reconstruir puede ser un texto con presentación, edición crítica, etc.—el texto sin más es a veces insuficiente expresión "de sí mismo" o de lo que significaba).
Un acto humano es un texto en potencia, y puede entenderse (en tanto que acto humano y no en tanto que acción física) únicamente en el contexto dialógico de su tiempo (como réplica, como posicionamiento semántico, como sistema de motivos…).
"Todo aquello que es bello y sublime…"—Esto no es una unidad fraseológica en sentido ordinario, sino un tipo especial de combinación de palabras tonal o expresiva. (Hay que entender la frase puesta entre comillas por Bajtín como la parodia de una expresión romántica cursi desfasada e identificable como tal, "situable" como perteneciente al discurso del romanticismo, diríamos hoy). Esto representa un estilo, una visión del mundo, un tipo humano. Rezuma contextos: supone dos voces, dos sujetos (la persona que hablaría así en serio, y la persona que la parodia). Tomadas individualmente (al margen de su combinación), las palabras "bello" y "sublime" pierden su doble voz: la segunda voz sólo se da en la combinación de las palabras, que se convierte en una enunciación (es decir, adquiere un sujeto del discurso, sin el cual no puede haber segunda voz). (¡De hecho no puede haber ni "primera voz"!). Una palabra puede también adquirir una segunda voz si se convierte en una enunciación abreviada (es decir, si adquiere un autor). La unidad fraseológica no es creada por la primera, sino por la segunda voz. (Disintiendo algo, diríamos que la segunda voz recalca el carácter fraseológico e identificable de la enunciación "romántica", pero que dicha fraseología ya estaba, si bien quizá no inmediatamente perceptible como tal, en la voz del primer sujeto que emplea esa expresión en serio, sin intención paródica).
La lengua y el discurso, la oración y la enunciación. (Aquí contrapone Bajtín las dos direcciones posibles antes señaladas en el estudio del texto: hacia la generalidad abstracta de la lengua, o hacia el acto concreto y situado de la enunciación. Pensemos en la contraposición entre dos tipos de análisis de una oración: a los escolares se les propone que en la oración "Juan entrega el regalo a María", que analicen quién es el sujeto, cuál el objeto directo, el indirecto, el predicado… pero en este análisis "lingüístico" nunca se les pide que identifiquen al hablante, al su interlocutor, etc.—y con razón, pues el mismo planteamiento clásico del análisis oracional ya está orientado hacia la lingüística abstracta de la lengua, no hacia el estudio de los textos como enunciaciones concretas y situadas). El sujeto hablante (una individualidad "natural" generalizada) y el autor de la enunciación. (Dos figuras diferenciables: un mismo autor puede hablar por boca de dos sujetos hablantes, pongamos. A título de comparación, en la lingüística pragmática de Goffman, éste distingue en la producción de un discurso al "principal" o productor-promotor del discurso, al autor efectivo del texto que vehicula ese discurso, y al animador-locutor encargado de presentar ese texto ante un público. Son figuras que pueden coincidir o disociarse, según tipos de discurso y casos concretos). El cambio de sujetos hablantes y el cambio de hablantes (autores de la enunciación). (No queda muy claro en la formulación de Bajtín a qué roles goffmanianos se está refiriendo en concreto con esta diferenciación). La lengua y el discurso pueden ser idénticos, ya que en el discurso quedan borrados los límites dialógicos de las enunciaciones. Pero la lengua y la comunicación discursiva (en tanto que intercambio dialógico de enunciaciones) nunca pueden ser idénticas. Dos o más oraciones pueden ser absolutamente idénticas (cuando se superponen, como dos figuras geométricas, coinciden); además, debemos admitir que cualquier oración, incluso una compleja, en el flujo ilimitado del habla puede repetirse un número ilimitado de veces con una forma totalmente idéntica. Pero en tanto que enunciación (o parte de una enunciación) ninguna oración, aunque sólo tenga una palabra, puede jamás repetirse: siempre es una nueva enunciación (aun si es una cita). (Es decir, la lingüística de la lengua estudia ciertas propiedades formales o "geométricas" del lenguaje; la lingüística de la enunciación o del discurso estudia el uso contextualizado de esas formas lingüísticas, y los contextos nunca son enteramente idénticos, aunque también hay que tener en cuenta que hay una gramática de los contextos).
Surge la cuestión de si la ciencia puede tratar con fenómenos individuales tan irrepetibles como son las enunciaciones, o si se encuentran más allá de los ímites de la cognición científica generalizable. (Aquí recuerda la formulación de Bajtín a ese principio aristotélico que dice que no hay ciencia, o regla, para las excepciones, o para los fenómenos únicos, pues la ciencia se basa en generalizaciones o universales). Y la respuesta es, naturalmente, que sí puede. En primer lugar, cada ciencia parte de fenómenos únicos irrepetibles, y la ciencia continúa ligada a ellos en todo su recorrido. En segundo lugar, la ciencia, y sobre todo la filosofía, puede y debe estudiar la forma y función específicas de esa individualidad. Es necesario tener claramente presente un correctivo constante a la pretensión de que el análisis abstracto (la lingüística, por ejemplo) ha agotado completamente la enunciación concreta. El estudio de los tipos y formas de relaciones dialógicas entre las enunciaciones y sus formas tipológicas (factores de las enunciaciones). (Aquí parece proponer Bajtín una hermenéutica de la ciencia que investigue la relación entre el caso individual o fenómeno único, y la ley que se utiliza para explicarlo. Así como un gradación de leyes detrás de la ley—como podría ser en lingüística la teoría de los actos de habla, todavía abstracta, pero que sin embargo ya está atenta a tipos concretos de enunciación contextualizada y de posibles funciones generalizables de las enunciaciones). Estudio de los aspectos extralingüísticos y a la vez extrasemánticos (artísticos, científicos, y demás) de la enunciación. Todo el ámbito que se halla entre el análisis lingüístico y el puramente semántico. Este ámbito está desaparecido para la ciencia.
Una oración se puede repetir en el seno de una misma enunciación (repetición no arbitraria, autocita), pero cada repetición la convierte en una nueva parte de la enunciación, puesto que su posición y su función en el conjunto de la enunciación ha cambiado.
La enunciación en su conjunto está conformada como tal por aspectos extralingüísticos (dialógicos), y también está en relación con otras enunciaciones. Estos aspectos extralingüísticos (dialógicos) también permean la enunciación desde dentro.
Las expresiones generalizadas del hablante en el lenguaje (nombres propios, formas personales de los verbos, formas gramaticales y léxicas de la expresión de la modalidad, y expresiones de la actitud del hablante hacia su discurso) y el sujeto del discurso. El autor de la enunciación. (Parece aquí que vuelve a aludir Bajtín a la diferenciación posible entre estas dos figuras—a saber, que, como decía Barthes, quien narra no es quien escribe, y quien escribe no es quien "es". El enunciador es un rol textual, una construcción lingüística que puede ser instrumentalizada).
Desde el punto de vista de los propósitos extralingüísticos de la enunciación, todo lo lingüístico es sólo un medio para un fin. (Téngase aquí en cuenta lo antes dicho sobre la pragmática de Goffman—o, en otra línea de reflexión, el asentamiento del lenguaje en el mundo tal como lo describe Merleau-Ponty, quien habla del "silencio" sobre el cual se asienta el lenguaje—un silencio significativo, naturalmente).
El problema del autor y de las formas en que se expresa en una obra. ¿En qué medida puede uno hablar de la "imagen" del autor? (Tengamos en cuenta a propósito de esto, y de lo que sigue, algo que a veces se olvida: que Bajtín no ha leído The Rhetoric of Fiction de Wayne Booth ni Der Implizite Leser de Wolfgang Iser. Aquí está apuntando a cuestiones que son tratadas en mucho más detalle en la obra de todos quienes han teorizado sobre el autor implícito, frente al narrador. Véanse también los desarrollos sutiles que sobre estas cuestiones ofrecen libros como La Figure de l'Auteur de Maurice Couturier, o The Magician's Doubts de Michael Wood).
Encontramos al autor (lo percibimos, comprendemos, lo notamos y lo sentimos) en cualquier obra de arte. Por ejemplo, en una pintura siempre notamos a su autor (al artista) pero nunca lo vemos de la manera en que vemos a las imágenes que ha representado. Lo notamos en todo como un puro origen de la representación (sujeto representador), pero no como una imagen representada (visible). Incluso en un autorretrato, por supuesto, vemos no a su autor representador, sino únicamente la representación hecha por el artista. Estrictamente hablando, la imagen del autor es una contradictio in adjecto. La llamada imagen del autor es, ciertamente, un tipo especial de imagen, diferente de las otras imágenes de la obra, pero es una imagen y tiene a su propio autor que la ha creado. La imagen del narrador en un relato es diferente del yo, de la imagen del protagonista de una obra autobiográfica (aubiografía, confesiones, diarios, memorias y demás), del héroe autobiográfico, el héroe lírico, etc. Todos se miden y se definen por su relación con el autor como persona (en tanto que es un objeto de representación determinado), pero todos son imágenes representadas que tienen sus autores, son vehículos del origen puramente representacional. Podemos hablar de un autor puro en tanto que diferente de un autor parcialmente representado, designado, que entra a formar parte de la obra como uno de sus elementos. (Por ejemplo, lo que en narratología se llama la diferencia entre el autor implícito y el narrador autorial).
El problema del autor de la enunciación más corriente, estándar y cotidiana. Podeos crear una imagen de cualquier hablante, podemos percibir objetivamente cualquier obra o cualquier discurso, pero esta imagen objetiva no entra en la intención o proyecto del hablante mismo, y no es creada por él en tanto que autor de la enunciación. (Aquí alude Bajtín a la cuestión de la especificidad de la enunciación literaria: una modalidad enunciativa que conlleva el juego con la persona enunciativa, la creación de una persona enunciativa diferenciada del "autor" mismo en tanto que hablante. Habría que matizar que tanto en la vida como en la literatura sí estamos constantemente jugando con la diferencia entre el sujeto virtual de la enunciación y el sujeto real efectivo presente ante nosotros por ejemplo en la interacción conversacional cotidiana. Sea como sea, la construcción de figuras enunciativas está sujeta a debate, a reconstrucción por parte del interlocutor; y de la misma manera podemos señalar que el "autor implícito" proyectado como objeto estético o como parte de la obra por un escritor no es exactamente el mismo que el autor implícito reconstruido por un lector concreto).
Esto no significa que no haya caminos que lleven desde el autor puro al autor como persona—existen, naturalmente, y existen en el núcleo mismo, en la profundidad misma del ser humano. Pero este núcleo no puede nunca convertirse en una de las imágenes de la obra misma. La imagen está en la obra en conjunto, y en grado sumo, pero este núcleo no puede nunca volverse una parte constitutiva figurada (objetiva) de la obra. (Parece referirse Bajtín al hecho de que la imagen del autor se extrae del conjunto de la obra, y no de un elemento compositivo concreto de ella—aun si ese elemento es, deliberadamente, una imagen del autor. Y esto es así, en parte, porque la figura del autor extraída a partir de la obra es históricamente variable, percibida de manera distinta según cuál sea el punto de vista desde el que se contempla a distancia). Esto no es natura creata (naturaleza creada) ni natura naturata et creans (naturaleza engendrada y creadora) sino una pura natura creans et non creata (naturaleza creadora y no creada).
¿En qué medida son posibles en la literatura las palabras puras, sin objeto y de voz única? ¿Es posible que se vuelva material para la construcción de una obra literaria una palabra en la que el autor no oiga la voz de otro, que incluya únicamente al autor y al autor completo? ¿No será necesaria una cierta medida de no literalidad como condición para cualquier estilo? ¿no está el autor siempre fuera del lenguaje en tanto que material para la obra de arte? ¿No es cualquier escritor (incluso el poeta lírico puro) siempre un "dramaturgo" en el sentido de que dirige todas las palabras hacia las voces de otros, incluyendo hacia la imagen del autor (y hacia otras máscaras del autor)? Quizá toda palabra literal, en la que haya una sola voz, es ingenua e inadecuada para la auténtica creatividad. Cualquier voz que sea verdaderamente creativa no puede ser sino la segunda voz del discurso. Sólo la segunda voz—la pura relación—puede ser completamente carente de objeto y no proyectar una sombra de la figura, una sombra sustancial. El escritor es una persona que es capaz de trabajar en un lenguaje a la vez que está fuera del lenguaje, alguien que tiene el don de hablar indirectamente. (Estas reflexiones de Bajtín parecen sugerentes para definir el drama y la ficción narrativa, o incluso la lírica—toda literatura en la que entre un elemento de ficcionalización de la voz o del hablante. Pero no parecen tan adecuadas para géneros ensayísticos o filosóficos, que sin embargo no son menos creativos).
Expresarse uno mismo significa convertirse en un objeto para otro y para uno mismo ("la actualización de la consciencia"). Este es el primer paso de la objetivación Pero también es posible reflejar nuestra actitud hacia nosotros mismos en tanto que objetos (segundo paso de la objetivación). En este caso, nuestro propio discurso se convierte en un objeto y adquiere una segunda voz, la suya propia. Pero esta segunda voz ya no proyecta (de por sí) una sombra, puesto que expresa una relación pura y toda la carne objetivadora, materializadora, de la palabra, queda atribuida a la primera voz. (Aunque aquí se juntan diversas cuestiones, una de las cosas que parece sugerir Bajtín que la voz del personaje de ficción, del personaje dramático, o del narrador ficticio, queda desligada de la voz del autor. Esto no es así, sin embargo, puesto que la palabra del personaje está enraizada en la palabra del autor y tiene un grado mayor o menor de valoración implícita; no es una voz que se vuelva independiente, sino más dependiente y condicionada aún que la primera voz —más que la expresión no ficcional del autor—en tanto que presenta una estructuración enunciativa más compleja).
Expresamos nuestra relación con la persona que hablaría de esa manera. En el habla cotidiana esto se expresa con una entonación ligeramente humorística o irónica (el Karenin de León Tolstoi), una entonación que expresa sorpresa, incomprensión, interrogación, duda, afirmación, refutación, indignación, admiración, etcétera. Este es el fenómeno bastante primitivo y muy corriente de doble vocalidad en la comunicación hablada cotidiana, en diálogos y en debates sobre cuestiones científicas y otras cuestiones ideológicas. (Como vemos, Bajtín no considera que el estilo indirecto libre sea un fenómeno exclusivamente literario, sino que tiene su germen en este dialogismo cotidiano, la cita con "acento" o entonación valorativa de las palabras de otro hablante). Este es un tipo doble vocalidad bastante tosco y menos generalizador, que con frecuencia es directamente personal: las palabras de uno de los hablantes presentes se repiten con acentos exagerados. Hay diversos tipos de estilización paródica que representan la misma forma tosca y menos generalizadora. La voz del otro es limitada, pasiva, y no hay profundidad ni productividad (creativa, enriquecedora) en las interrelaciones que se dan entre las voces. En la literatura, caracteres positivos y negativos.
Una doble vocalidad literal y, podríamos decir, física, se manifiesta en todas estas formas.
La situación es más compleja cuando se trata de la voz del autor en el drama, donde, según toda apariencia, no aparece en el discurso. (Por así decirlo, porque evidentemente todo el drama es la voz del autor recreando la voz de los personajes, y esto se reconoce de modo intuitivo cuando decimos que es una obra de tal autor—podríamos decir que es la convención básica del género, y sólo en ese sentido tan evidente puede decirse que "no aparece" la voz del autor. Lo mismo puede decirse de las novelas con narrador ficticio, en las que la voz narrativa es "dramática" y se presenta como explícitamente desligada de una voz narrativa autorial).
Ver y comprender al autor de una obra significa ver y comprender a una consciencia que es otra, ajena, y a su mundo, es decir, a otro sujeto ("Du"). (Aquí la palabra alemana parece remitir a los estudios de Martin Buber sobre la alteridad y la comunicación intersubjetiva, quizá en concreto a Ich und Du, Berlín, Schocken, 1922). En la explicación sólo hay una consciencia, un sujeto; en la comprensión hay dos consciencias y dos sujetos. No puede haber relación dialógica con un objeto, y por tanto la explicación no tiene aspectos dialógicos (excepto los retóricos y formales). La comprensión siempre es dialógica en alguna medida. (Quizá la cuestión de "en qué medida" no deba perderse de vista. En efecto, la comprensión del punto de vista del otro requiere ponerse en su lugar, pero también hay en la interpretación de las acciones de los otros seres humanos una dimensión de explicación, en la medida en que vemos sus acciones determinadas por una naturaleza determinada, de su carácter, o de las fuerzas que los impelen, y comprensibles por relación a esas fuerzas que van más allá de la intención del otro en el sentido de que la constituyen. La dicotomía que establece aquí Bajtín es en parte coincidente con la oposición entre la hermenéutica de la comprensión y la hermenéutica de la sospecha comentada por Ricœur, o con la diferencia entre la "crítica acrítica" que acepta la posición del otro, y la "crítica crítica" que la desconstruye o se opone a ella. En última instancia es la crítica crítica, o la hermenéutica de la sospecha, la que explica de manera más comprensiva la subjetividad ajena, pues incluye a la comprensión como uno de sus momentos, mientras que la comprensión no incluye necesariamente la desconstrucción de los motivos del otro).
Los diversos tipos y formas de la comprensión. La comprensión del lenguaje de signos, es decir, la comprensión (dominio) de un sistema de signos específico (por ejemplo un idioma concreto). La comprensión de una obra en un idioma ya conocido, es decir, ya comprendido. La ausencia, en la práctica, de distinciones tajantes , y las transiciones entre un tipo de comprensión y otro.
¿Puede decirse que la comprensión de un lenguaje como sistema es carente de objeto y está completamente desprovista de aspectos dialógicos? ¿En qué medida puede hablarse del tema de un lenguaje como de un sistema? Descifrar un lenguaje desconocido: intercambiando posibles hablantes indeterminados, construyendo enunciaciones posibles en un lenguaje dado.
Comprender cualquier obra en un lenguaje conocido (aunque sea nuestra lengua materna sin más) siempre enriquece además nuestro conocimiento del lenguaje en cuestión en tanto que sistema.
De la temática de un idioma a las temáticas de las obras literarias. Varias etapas transicionales. (La noción de "temática de un idioma" no es muy adecuada—quizá pueda entenderse como los discursos vehiculados a través de un idioma, o las interacciones culturales más típicas de un idioma, en un momento dado… pero es una noción demasiado vaga para poderla acotar de manera útil). Las temáticas de los estilos lingüísticos (del burócrata, del mercader, del académico, etc.). (Esta cuestión de los discursos sociales la trata Bajtín más por extenso en The Dialogic Imagination). Las máscaras del autor (las imágenes del autor) y el autor mismo.
La imagen socioestilística del pobre contable, del consejero titular (Devushkin, por ejemplo).10 Ese tipo de imagen, aunque se produce por métodos de autorrevelación, se produce como un él (una tercera persona) y no como un tu. Queda objetificado y paradigmático. No hay relaciones auténticamente dialógicas con él. (Quizá podríamos decir, con E. M. Forster, que estos personajes son "personajes planos", concebidos como tipos o caricaturas, y no con la complejidad de un personaje "redondo", menos instrumentalizado para una función única o un rol único).
Acercar los medios de representación al objeto representado como señal de realismo (autodescripción, voces, estilos sociales; no descripción, sino cita de los protagonistas como personajes que hablan). (Aquí podríamos remitir a los extensos debates de la crítica formalista y estructuralista sobre la contraposición entre "decir" y "mostrar", showing/telling— por ejemplo en The Craft of Fiction de Percy Lubbock, The Rhetoric of Fiction de Wayne Booth, o "Discours du récit" de Gérard Genette. Es lo que a veces se denomina "modo" del relato, Ver por ej. mi artículo "El modo del género narrativo: Diversas interpretaciones")
Los elementos objetivos y puramente funcionales de cualquier estilo.
El problema de comprender la enunciación. Para entender, es necesario ante todo establecer los límites principales y bien definidos de la enunciación. La alternancia de temas del discurso. La capacidad de determinar la respuesta. La inherente tendencia a la respuesta manifestada en toda comprensión ("Kannitverstan").11
Cuando hay una multiplicidad deliberada (consciente) de estilos , siempre hay relaciones dialógicas entre los estilos.12 No se pueden entender estas interrelaciones de manera puramente lingüística (ni mecánica). (Aquí apunta Bajtín a un enfoque más integral del estilo, un enfoque no reducible a un método predeterminado. Es un tipo de crítica a los métodos que recuerda en parte al razonamiento de Feyerabend en Contra el método).
Una descripción y definición puramente lingüística (y puramente discreta) de varios estilos en el seno de una única obra no puede revelar sus interrelaciones semánticas (incluyendo las artísticas). Es importante comprender el sentido total de este diálogo de estilos desde el punto de vista del autor (no como una imagen, sino como una función). Y cuando uno habla de acercar el medio de representación a la cosa representada, uno entiende que la cosa representada es el objeto y no otro sujeto (un tú).
La representación de una cosa frente a la representación de una persona (el hablante y su esencia). El realismo con frecuencia reifica al hombre, pero esto no es una manera adecuada de representarlo. El naturalismo, con su tendencia a la explicación causal de los actos y de los pensamientos del ser humano (su posicón semántica en el mundo) reifica al hombre todavía más. El enfoque "inductivo", que se supone es inherente al realismo, es, en esencia, una explicación causal que reifica al hombre. Las voces (en el sentido de estilos sociales reificados) se transforman así en meros signos de las cosas (o síntomas de procesos); ya no es posible responder a ellas, ya no se puede polemizar con ellas, y se desvanecesn las relaciones dialógicas con este tipo de voces.
Los grados de objetificación y de subjetivización de los personajes representados (la naturaleza dialógica de las relaciones que tiene el autor con ellos) varían drásticamente en literatura. A este respecto, la imagen de Devushkin difiere en principio de las imágenes objetificadas de oficinistas pobres en otros autores. Y está polémicamente contrapuesto a esstas otras imágenes, en las que no hay un tú auténticamente dialógico. Las novelas comúnmente presentan argumentaciones completamente definitivas resumidas desde la posición del autor (eso cuando hay algún tipo de argumentaciones). La obra de Dostoyevski contiene transcripciones de argumentaciones inacabadas e inacabables. Pero cualquier novela está por lo general llena de connotaciones dialógicas (no siempre con sus protagonistas, claro). Tras Dostoyevski, la polifonía irrumpe con ímpetu en toda la literatura mundial.
Con respecto a una persona, el amor, el odio, la compasión, la ternura y las emociones en general siempre son dialógicas en alguna medida. (Hay pues un continuo entre empatía y dialogismo—la conceptualización del dialogismo de Bajtín no es sólo intelectual o argumental, sino también emocional).
En su tratamiento dialógico (en lo que respecta a la subjetificación de sus protagonistas), Dostoyevski cruza un cierto umbral, y su tratamiento dialógico adquiere una nueva cualidad (más elevada).
La objetificación de la imagen del hombre no es una pura sustancialidad. Puede amársele, compadecerse de él, etc., pero lo principal es que se le puede (y se le debe) comprender. En la literatura artística (como en el arte en general) hay un hálito de sujetificación que se deposita incluso sobre las cosas inanimadas (correlacionadas con el hombre).
El habla entendida de manera orientada hacia el objeto (y esa habla requiere necesariamente una comprensión, pues si no no sería habla, pero en esta comprensión se debilita el aspecto dialógico) puede incluirse en una cadena de explicaciones causales. El lenguaje literal (puramente semántico, funcional) se mantiene en un diálogo referencial de final abierto (por ej. la investigación científica).
Una yuxtaposición de enunciaciones-demostraciones en física. (Apunta aquí a Bajtín a la ciencia como una "conversación", podríamos decir, un discurso ordenado lógicamente en el que cada intervención tiene en cuenta intervenciones precedentes, responde a ellas ordenadamente, y es por tanto un discurso interentemente dialógico. Lo mismo puede decirse, por supuesto, de la conversación crítica en torno a una obra literaria u otro objeto cultural— ver un desarrollo de de este razonamiento en mi artículo "Tematización retroactiva, interacción e interpretación", en español en Hans-Georg Gadamer: Ontología estética y hermenéutica, ed. Teresa Oñate y Zubía, Cristina García Santos and Miguel Ángel Quintana Paz, Madrid: Dykinson, 2005).
El texto como reflejo subjetivo del mundo objetivo: el texto es una expresión de la consciencia, algo que refleja. Cuando el texto se convierte en objeto de nuestra cognición, podemos hablar del reflejo de un reflejo. La comprensión del texto es el correcto reflejo de un reflejo. A través del reflejo en otra persona, al objeto reflejado. (Aquí hay un problema en cuanto que la comprensión adecuada no es sólo la comprensión de lo reflejado, sino de la distorsión efectuada durante el proceso de reflexión—una refracción, podríamos decir. A una teorización de esta refracción dedico el artículo mencionado antes, "Retroactive Thematization").
Ningún fenómeno natural tiene "significado"; sólo los signos (incluyendo las palabras) tienen significado. Por lo tanto, cualquier estudio de los signos, independientemente de las diferentes direcciones que pueda tomar luego, empieza por necesidad con con la comprensión. (Aquí hay que recordar, empero, que muchos signos son fenómenos "naturales"—que de hecho todos lo son, en el sentido amplio del término "natural", incluyendo el lenguaje. Pero algunos signos son naturales en sentido más estricto, en el sentido de que son ajenos al mundo humano. La semiosis de la comunicación animal es todo un mundo en este sentido. Otros signos son fenómenos producidos por el mundo "natural" que son interpretados o resignificados por la comunicación humana—por ejemplo, como indicios de algo. En suma, que en lugar de una diferencia tajante entre lo semiótico y lo no semiótico, que parecería sugerir la exposición de Bajtín en este punto, hay más bien una continuidad y transición gradual de lo no semiótico a formas semióticas primitivas y a otras complejas. Ver por ejemplo mi artículo Interacción internalizada: El desarrollo especular del lenguaje y del orden simbólico).
El texto es el dato primario (la realidad) y el punto de partida para cualquier disciplina de las ciencias humanas. Es la agregación de diferentes tipos de conocimiento y métodos llamados filología, lingüística, estudios literarios, estudios científicos, etc. A partir del texto, se separan en direcciones distintas, captan fragmentos diversos de la naturaleza, de la vida social, estados mentales, e historia, y los combinan—a veces con lazos causales, a veces semánticos, y entremezclan aseveraciones con evaluaciones. A partir de las indicaciones del objeto real, uno debe proceder a delimitar claramente los objetos de la investigación científica. El objeto real es el hombre social (público), que habla y se expresa por otros medios. ¿Es posible acaso encontrar otra perspectiva sobre él y su vida (trabajo, esfuerzo, etc.) que no sea a través del texto significativo que ha creado o está creando? (Observemos que aquí Bajtín está al menos implícita o potencialmente incluyendo en el concepto de texto no sólo todo tipo de objetos culturales artificiales, sino también las acciones, los gestos, la organización social e instituciones, la apariencia física y otros aspectos legibles aunque no necesariamente intencionales ni comunicativos de la realidad humana.... una noción de texto quizá demasiado extensa para la teorización explícita que le acompaña). ¿Es posible observarlo y estudiarlo como un fenómeno natural, como una cosa? La acción física del hombre debería entenderse como un acto, pero es imposible comprender el acto al margen de su expresión significativa potencial (es decir, recreada por nosotros)—motivos, objetivos, estímulos, grado de consciencia, etc.). (Aquí retoma Bajtín una preocupación con el análisis de la acción que se encuentra ya en su ensayo de hacia 1920 "K filosofi postupka", publicado en Filosofiia i sotsiologiia nauki i tekhniki (1984-85). Moscú: Nauka, 1986). Es como si estuviésemos haciendo que el hombre hablase (reconstruimos sus testimonios importantes, sus explicaciones, confesiones, admisiones, y completamos el desarrollo de un discurso interno posible o efectivo, y así sucesivamente). Por todas partes está el texto efectivo o potencial, y su comprensión. La investigación se vuelve interrogación y conversación, es decir, diálogo. No dirigimos preguntas a la naturaleza y no nos contesta. Nos hacemos preguntas a nosotros mismos y organizamos la observación y el experimento de modo tal que obtengamos una respuesta. Al estudiar el hombre, buscamos y encontramos signos por todas partes, e intentamos captar su significado. (A lo cual poco puede objetarse, a no ser lo siguiente: que la investigación de la naturaleza también es dialógica e interrogativa, y también conlleva un diálogo. Más indirecto o metafórico es el diálogo con la naturaleza, pero más directo y efectivo en el seno de la propia institución o disciplina que reúne en un discurso común, o parcialmente común, a los investigadores).
Nos interesan ante todo las formas concretas de los textos, y las condiciones concretas de la vida de los texto, sus interrelaciones, y sus interacciones.
Las relaciones dialógicas entre enunciaciones que también permean desde dentro las enunciaciones individuales caen en el ámbito de la metalingüística. (Creo que hay que entender en este término de Bajtín no una "lingüística sobre la lingüística", sino más bien una "lingüística más allá de la lingüística"—es decir, la lingüística del discurso o la pragmática textual que está articulando aquí). Difieren radicalmente de todas las posibles relaciones lingüísticas entre elementos, tanto del sistema lingüístico como de la enunciación individual.
La naturaleza metalingüística de la enunciación (de la producción del habla). (Aquí como en otros lugares, Bajtín está intentando formular la noción de una pragmalingüística del discurso, que entienda a los textos como parte de un proceso comunicativo interactivo, una forma de 'hacer cosas con los textos').
Los lazos semánticos en el interior de una única enunciación (aunque potencialmente infinitos, por ejemplo en el sistema de la ciencia) son referencialmente lógicos (en sentido amplio), pero los lazos semánticos entre varias enunciaciones se vuelven dialógicos (o, al menos, adquieren una coloración dialógica). Las ideas se distribuyen entre varias voces. Importancia excepcional de la voz, de la personalidad.
Los elementos lingüísticos son neutrales con respecto a esta división en enunciaciones; se mueven libremente sin reconocer los límites de la enunciación, sin reconocer (sin respetar) la soberanía de las voces.
Pero ¿cómo se determinan los límites firmes de la enunciación? Mediante fuerzas metalingüísticas. (Hoy diríamos quizá: a nivel pragmático).
Las enunciaciones extraliterarias y sus delimitaciones (respuestas, cartas, diarios, lenguaje interior, y demás) se transfieren a una obra literaria (por ejemplo, a una novela). Aquí su sentido total cambia. Caen sobre ellas los ecos de otras voces, y la misma voz del autor las penetra.
Dos enunciaciones yuxtapuestas pertenecientes a personas diferentes que no saben nada una de otra, con sólo que converjan ligeramente sobre un único tema (idea) inevitablemente entran en relaciones dialógicas mutuas. Entran en contacto una con otra en el territorio de un tema común, una idea común. (Esta noción de Bajtín propone una expansión interesante del concepto de intertextualidad. Ahora bien, podría resultar de por sí un tanto idealista, pues ¿en qué terreno, en qué empíreo se encuentran dos enunciaciones que no saben nada una de otra? La respuesta no idealista ha de ser obvia: en el discurso de un tercero. Donde Bajtín presenta dos enunciaciones, debemos tener en cuenta tres enunciaciones —y si no, al menos, un proceso mental o "enunciación interna" de alguien que conozca y compare esas dos enunciaciones previas. El análisis de esta triangulación puede verse más desarrollado en mi artículo sobre la espiral hermenéutica. La relación entre las dos enunciaciones puede ser más o menos evidente u obvia, en cuyo caso el Tercero se limita a constatar un terreno común. O bien el trabajo del Tercero puede consistir en descubrir un terreno común allí donde no parecía haberlo—en cuyo caso hablaremos de fusión conceptual, de congruencia, de consiliencia incluso... Sobre el ingenio como relación entre fenómenos ocultamente conexos, ver mi nota Conectando con Heráclito el Oscuro).
La epigrafía. El problema de los géneros de las inscripciones antiguas. El autor y el destinatario de las inscripciones. Patrones obligatorios. Las inscripciones funerarias ("Alegraos"). Los difuntos dirigiéndose a los vivos que pasan. Formas estandarizadas obligatorias para evocaciones, encantamientos, oraciones, etcétera. Las formas de los elogios y de la gran alabanza. Formas de insultos y de lenguaje obsceno (rituales). El problema de la relación de la palabra con el pensamiento, y de la palabra con el deseo, la voluntad, la exigencia. Ideas sobre el carácter mágico del la palabra. La palabra como acción (Pensemos en J. L. Austin, y su How to Do Things with Words, libro en el que se tratan algunas dimensiones de lo que Bajtín denomina 'translingüística'). La inversión radical que se da en la historia de la palabra cuando se convirtió en expresión y en información pura, sin acción (la función comunicativa). El sentido de lo propio y de lo ajeno en la palabra. Más adelante, el origen de la consciencia autorial.
El autor de una obra literaria (una novela) crea una obra lingüística unificada y entera (una enunciación). Pero la crea a partir de enunciaciones heterogéneas, ajenas o extrañas, por así decirlo. E incluso la palabra directa del autor está llena de palabras que reconocidamente son de otros. El hablar indirecto, una actitud hacia el propio lenguaje de uno mismo como uno de los lenguajes posibles (y no el único lenguaje posible, incondicional).
Individuos finalizados, o "cerrados", en la pintura (incluyendo los retratos). Presentan al hombre exhaustivamente; está ya allí por completo, y no puede cambiar. Los rostros de las personas que ya han dicho todo, que ya han muerto (o) bien podrían haber muerto. El artista concentra su atención sobre los rasgos finalizantes, definitorios, los que cierran. Vemos todo de ellas y no esperamos nada más (ni nada diferente). No pueden renacer, rejuvenecer o transformarse—esta es su fase finalizante (última y definitiva). (Apreciamos aquí el interés de Bajtín por la apertura, la emergencia, y la auto-transformación—la posibilidad de un yo fluido y no cerrado, frente a los caracteres que aparecen en el rostro ya como la caricatura de sí mismos).
La relación del autor hacia lo que representa siempre entra en la imagen. La relación del autor es un aspecto constitutivo de la imagen (Como lo que Wayne Booth llamó el 'autor implícito' en literatura— Bajtín parece ver una evaluación implícita en toda representación, y un perspectivismo: no hay representación, palabra, o imagen que sea neutra y que no retrate también a su autor en cierto modo. Esto, a relacionar con lo que Jakobson denominaba la función expresiva del signo). Esta relación es extremadamente compleja. No debe reducirse a una evaluación directa. Tales evaluaciones destruyen la imagen artística. No se encuentran ni siquiera en la sátira cuando es de calidad (Gógol, Shchedrin). Ver algo por primera vez, darse cuenta de algo por primera vez, ya significa asumir una actitud hacia eso: no existe ni en sí ni para sí, sino para otro (ya son dos consciencias correlacionadas). La comprensión es una actitud muy importante (comprender nunca es una tatología o duplicación, puesto que siempre implica a dos, y a un tercero potencial). (En términos estructuralistas, diríamos que la comprensión de algo implica a un emisor que comprende, a un receptor implícito, a modo de modelo del antiguo yo que no comprendía y a quien se explica ahora lo que ahora se comprende—y un tercero, el lector efectivo que recibe el mensaje, ese mensaje que tiene un lector implícito como una parte de su estructura retórica, y asume el papel de comprender que de él se espera, o reacciona de modo imprevisto frente al mensaje recibido). La condición de no ser oído y no ser comprendido (ver Thomas Mann).13 "No sé", y "Era así, pero a mí qué más me daba", son actitudes importantes. La destrucción de las evaluaciones directas que se agregan al objeto y la destrucción de las actitudes generalmente crea una actitud nueva. Una clase especial de actitudes emocionales-evaluativas. Su diversidad y complejidad.
El autor no puede separarse de las imágenes y caracteres, ya que entra dentro de estas imágenes como una parte indispensable de las mismas (las imágenes son duales, y a veces tienen dos voces). Pero la imagen del autor puede separarse de las imágenes de los personajes. Esta misma imagen, empero, es creada por el autor y por tanto es también dual. Con frecuencia sucede como si las imágenes de los caracteres hubiesen sido reemplazadas por personas vivas.
Los diversos planos semánticos en los que se ubican el discurso de los personajes, y el discurso del autor. Los caracteres hablan como participantes en la vida que se representa, por así decirlo, desde posiciones privadas. Sus puntos de vista están limitados de una manera u otra (saben menos de lo que sabe el autor). El autor está fuera del mundo representado (y en cierto modo creado) por él. Interpreta todo este mundo desde posiciones superiores y cualitativamente distintas. Por último, todos los personajes y su discurso son objetos de una actitud autorial (y de un discurso autorial). Pero los planos del discurso de los caracteres y el del discurso autorial pueden tener una intersección, es decir, son posibles las relaciones dialógicas entre ellos. En Dostoyevski, donde los personajes son ideólogos, el autor y este tipo de personajes (los pensadores-ideólogos) terminan en el mismo plano. Los contextos dialógicos y las situaciones de los discursos de los personajes difieren esencialmente de los del discurso del autor. El discurso de los personajes participa en los diálogos representados en el interior de la obra y no entra directamente en el diálogo ideológico de la contemporaneidad, es decir, en la auténtica comunicación lingüística en la que participa la obra en su conjunto y en la cual es comunicada (participan en ella sólo como partes de ese todo). Sin embargo el autor ocupa una posición precisamente en este diálogo auténtico, y es definido por la situación real del día. A diferencia del autor real, la imagen creada del autor carece de esa participación directa en el diálogo real (participa en ella sólo a través de la obra completa), pero puede participar en el argumento de la obra y entrar en un diálogo representado con los personajes (la conversación entre el "autor" y Onegin). El discurso del autor representador (el autor real), si existe, es un discurso de un tipo fundamentalmente diferente, que no puede existir en el mismo plano que el discurso de los personajes. Esto es precisamente lo que determina la unidad última de la obra, y su presencia semántica última, por así decirlo, su palabra final. (Una vez más, aparece en Bajtín la noción de la obra como macro-acto de habla, o de discurso, del autor, compuesto por una jerarquía estética de actos de habla de los personajes, de los narradores, y del autor implícito).
Las imágenes del autor y las imágenes de los personajes vienen determinadas, según V. V. Vinogradov, por estilos lingüísticos, y sus diferencias se reducen a diferencias en lenguajes y en estilos, es decir, a diferencias puramente lingüísticas. Vinogradov no revela las interrelaciones no lingüísticas entre ellos. Pero, después de todos, estas imágenes (estilos lingüísticos) que hay en una obra no se encuentran una al lado de la otra como datos lingüísticos; entran aquí en un complejo especial de relaciones semánticas dinámicas. Este tipo de relaciones pueden definirse como relaciones dialógicas. Las relaciones dialógicas tienen una naturaleza específica: pno se pueden reducir ni a las puramente lógicas (aunque sean dialécticas) ni a las puramente lingüísticas (sintáctico-composicionales). Son posibles únicamente entre enunciaciones completas de varios sujetos hablantes (el diálogo con uno mismo es secundario, y en la mayoría de los casos ya efectuado). No nos ocupamos aquí del origen del término "diálogo" (véase Hirzel).14
Donde no hay palabra ni lenguaje, no puede haber relaciones dialógicas; no pueden existir entre objetos ni cantidades lógicas (conceptos, juicios, y demás). Las relaciones dialógicas presuponen un lenguaje, pero no residen en el sistema del lenguaje. Son imposibles entre elementos de un lenguaje. La naturaleza especial de las relaciones dialógicas requiere un estudio especial. (Lo que parece requerirse es una interacción comunicativa, una intencionalidad, y un empleo acorde del lenguaje, subordinado a esta intencionalidad. Podríamos intentar determinar, por ejemplo, si las relaciones comunicativas entre animales, o de las madres con los bebés antes de la adquisición del habla, tienen una dimensión dialógica, o pre-dialógica). La concepción estrecha del diálogo como una de las formas compositivas del habla (habla monológica y dialógica). Podría decirse que cada réplica en sí y de por sí es monológica (el monólogo absolutamente mínimo) y que cada monólogo es una réplica proviniente de un diálogo más amplio (la comunicación lingüística de determinada esfera). El monólogo como habla que no va dirigida a nadie y no presupone una respuesta. Varios grados de monologismo. (Como se ve, Bajtín está barajando aquí diversas nociones y dimensiones del dialogismo—en otros sentidos bajtinianos, no es sostenible decir que una réplica en una conversación no es dialógica, que no va orientada al otro ni está "poseída desde dentro" por la situación dialógica).
Las relaciones dialógicas son relaciones (semánticas) entre cualquier enunciación en la comunicación lingüística. Cualquier par de enunciaciones, si se yuxtaponen en un plano semántico (no como cosas, y no como ejemplos lingüísticos), terminan en relación dialógica. Pero ésta es una forma especial de dialogicidad no intencionada (por ejemplo, la selección de varias enunciaciones de diversos estudiosos o sabios de distintas épocas sobre una única cuestión). (Habría que señalar que el dialogismo no es intencional para los autores de esas enunciaciones, pero sí existe una relación dialógica intencional establecida por el autor de la selección—el dialogismo es articulado por la enunciación que recopila esas enunciaciones previas).
"¡Hambre, frío!"— una enunciación de un único sujeto hablante. "¡Hambre!" — "¡Frío!" —dos enunciaciones dialógicamente correlacionadas, de dos sujetos diferentes: aquí aparecen relaciones dialógicas que no existían en el caso anterior. Lo mismo con dos frases enteras (pensar un ejemplo que venga al caso).
Cuando una enunciación se usa con fines de análisis lingüístico, se ignora su naturaleza dialógica, se contempla en el seno del sistema del lenguaje (como actualización del mismo) y no en el ámbito más amplio de la comunicación lingüística. (Es lo que sucede con las oraciones de las gramáticas tradicionales, que tienen "sujeto" o "predicado" pero nunca tienen "enunciador" o "receptor" —al menos en el análisis que convencionalmente se les aplica. Ahora bien, se observará que 1) esto no es realmente así, en otro modelo de análisis ajeno al de la propia gramática; 2) en una "gramática textual" o una teoría de los actos de habla, pongamos, sí se tienen en cuenta al menos ciertas dimensiones dialógicas de los ejemplos utilizados, aun si se hace abstracción de otras; 3) El intento tener en cuenta la dimensión dialógica de los propios ejemplos nos embarca en una especie de recursión infinita).
La inmensa diversidad de los géneros del discurso, todavía sin estudiar: desde las esferas inéditas del habla interior a las obras artísticas y los tratados científicos. La diversidad de los géneros callejeros (ver Rabelais), de los géneros íntimos, y demás. En las diversas épocas, en los diversos géneros, continúa la emergencia del lenguaje.
El lenguaje y la palabra lo son casi todo en la vida humana. Pero no hay que pensar que esta realidad multifacética y que todo lo abarca pueda ser objeto de una única ciencia, la lingüística, o que pueda comprenderse con métodos únicamente lingüísticos. El objeto de la lingüística es sólo el material, sólo el medio de la comunicación lingüística, y no la comunicación lingüística misma, no las enunciaciones en su esencia, y no las relaciones entre ellas (dialógicas) ni las formas de comunicación lingüística, ni los géneros del discurso. (Como vemos, Bajtín sigue oponiendo la concepción estricta o estrecha de la lingüística a la nueva translingüística que él está fundando—aunque a la vez deja traslucir su percepción de que esta translingüística se entremezcla de manera compleja con los diversos ámbitos de la actividad y de la comunicación humana, y que tal vez no sea una 'única ciencia' en el sentido en que pudiera serlo una lingüística formalista o una gramática—en última instancia, se funde con el estudio de la conciencia humana y de la comunicación humana en los distintos ámbitos en que ésta tiene lugar).
La lingüística estuda únicamente las relaciones entre los elementos del sistema lingüístico, no las relaciones entre las enunciaciones ni las relaciones de las enunciaciones con la realidad, o con el hablante (autor). (Lo cual es una manera a la vez de delimitar el ámbito propio de la lingüística —tradicional— y de señalar sus insuficiencias)
Con respecto a las enunciaciones reales y a los hablantes reales, el sistema de una lengua es puramente potencial. Y el significado de una palabra, en la medida en que es estudiado de modo puramente lingüístico (semasiología lingüística), viene determinado únicamente con la ayuda de las otras palabras de la misma lengua (o de otras lenguas) y por sus relaciones con ellas; adquiere una relación con un concepto, o con una imagen artística, o con la vida real, únicamente en el seno de una enunciación y por medio de una enunciación. Tal es la palabra en tanto que objeto de la lingüística (pero no la palabra real en tanto que enunciación concreta o parte de ella, parte y no instrumento). (Una noción que recuerda la concepción de Schleiermacher: la doble dimensión de una palabra, en sus relaciones con la actuación enunciativa de un sujeto, por una parte, y con el sistema lingüístico, por otra. Bajtín sin duda recibió fuertemente el influjo del pensamiento de Schleiermacher).
(CONTINUARÁ...)
Notas
1. Término de lingüística estructural introducido por Louis Hjelmslev, fundador de la escuela de Copenhague llamada también Escuela Glosemática. Define la conmutación como una "mutación entre miembros de un paradigma", siendo un paradigma una clase en el seno de un sistema semiótico (Prolegomena to a Theory of Language, trad. de Francis J. Whitfield [Madison: University of Wisconsin Press, 1961], págs. 134-35.
2. En Anna Karenina, parte 4, cap. 4, Anna acusa a Karenin de ser cruel durante el enfrentamiento en el que él le anuncia su decisión de divorciarse de ella. Responde él que ella no es consciente de lo que él ha sufrido. Pero se le traba la lengua y no puede pronunciar la palabra rusa que significa "he sufrido" o "soportado", perestradal. Después de varios intentos, por fin se conforma con decir pelestral (que David Magarshak ha traducido como "shuffered" en la edición de Signet Books).
3. Disciplina lingüística creada por el lingüista ruso y miembro del círculo de Praga N. S. Trubetzkoy. Ver su Osnovy fonologii(Fundamentos de Fonología, Praga, 1939; Moscú, 1960). Basándose en la distinción saussureana entre langue y parole, Trubetzkoy también distingue entre fonética (la ciencia de los sonidos del habla en tanto que fenómeno material que se estudia mediante los métodos de las ciencias naturales) y fonología, el estudio de los sonidos del lenguaje que realizan determinadas funciones de diferenciación semántica en el sistema lingüístico.
4. "Ciencia del espíritu" se refiere a lo que en alemán se conoce como Geisteswissenschaften en alemán (es decir, las ciencias humanas).Una de las grandes preocupaciones del movimiento neokantiano en las universidades alemanas en las últimas décadas del siglo diecinueve era superar la disparidad creciente entre las ciencias naturales (o exactas) y las ciencias humanas. El trabajo de toda la escuela de Marburgo (Hermann Cohen, Paul Natorp, Ernst Cassirer) es en realidad una filosofía de la ciencia. Las ideas más fácilmente asimiladas sobre la relación entre las ciencias humanas y las exactas se hallan en la obra de la escuela de Friburgo, entre ellos Wilhelm Windelband (cuya distinción de 1894 entre las modalidades homeotéticas e idiográficas del conocimiento resultó muy productiva) y su discípulo Heinrich Rickert (ver su Science and History, ed. Arthur Goddard, trad. George Reisman (Princeton: Van Nostrand, 1962). En "Autor y protagonista en la actividad estética", Bajtín distingue entre el espíritu (duj), el impulso general hacia la comprensión o el impulso hacia el sentido compartido por todos los seres humanos, y el alma (dusha), que son los rasgos de cualquier persona particular que sirven para situarle en un punto particular de la existencia no ocupado por ninguna otra persona.
5. Aquí y en sus obras muy tempranas vemos otro interés que Bajtín compartía con Vygotsky: la fenomenología de la actuación (ver "Autor y protagonista", en Estetika slovesnogo tvorchestva, pp. 63-75). Compárencse las notas de Bajtín con L. S. Vygotsky, "K voprosu o psijologii tvorchestva aktera"("Sobre la cuestión de de la psicología en el arte del actor"), en P. M. Jakobson, Psijologiia stenicheskij chustv aktera (Psicología de los sentimientos de los actores en el escenario) (Moscú: Gosizdat, 1936).
6: Ver nota 1 arriba. La glosemática fue el intento de Hjelmslev de crear una teoría lingüística general haciendo abstracción máxima del material concreto de las lenguas: "… la teoría lingüística debe servir para describir y predecir no sólo cualquier texto posible compuesto en un determinado lenguaje, sino también, en base a la información que proporciona sobre el lenguaje en general, cualquier posible texto compuesto en cualquier lenguaje" (ver Prolegómenos a una teoría del lenguaje).
7: Ver nota 3 de "El problema de los géneros del discurso". Sobre las "reacciones verbales" y el behaviorismo, ver las observaciones de Bajtín en V. N. Voloshinov, Freudianism, trad. I. R. Titunik (New York: Academic Press, 1976), p. 21, donde se discute la relación de reacción verbal al discurso interior en Vygotsky.
8: Ver nota 2 de "De notas tomadas en 1970-71".
9: La referencia aquí es a Anna Karenina, parte 1, capítulo 30: "'Sí, como ves, un afectuoso marido, tan afectuoso como en el primer año del matrimonio, ardiendo de impaciencia por verte', dijo con su voz aflautada y con ese tono que casi siempre usaba con ella, un tono de burla hacia alguien que de hecho hablase así".
10: Makar Devushkin es el protagonista de la novela corta de Dostoyevski Pobres gentes (1845).
11: Un ejemplo que viene de "Dos cuentos y uno más" de Vasily Zhukovski (1831), el tercero de los cuales es una versión poética de un relato de Johann Hebel sobre un artesano alemán que se encuentra en Amsterdam sin saber nada de holandés; a todas sus preguntas recibe la misma repuesta, "Kannitverstan" ("No entiendo"). El artesano acaba por suponer que esto es un nombre propio, y crea en su mente la figura fantástica de Kannitverstan. Vytogsky también emplea el ejemplo de Kannitverstan en un artículo que Bajtín cita en su libro sobre Freud: "La consciencia como un problema de la psicología del comportamiento", en Psikhologija i Marksizm, ed. K. Kornilov (Moscú-Leningrado, GIZ, 1925): pp. 179-80.
12: Bajtín investigó el diálogo de estilos en obras que deliberadamente incluyen muchos estilos, usando como ejemplo el Eugenio Onegin de Pushkin (ver "Discourse in the Novel", en The Dialogic Imagination). En "De notas hechas en 1970-71", Bajtín señala diferencias importantes en su enfoque de Eugenio Onegin con respecto al que adopta Yuri Lotman en sus estudios de la misma obra.
13: Ver nota 19 abajo.
14: Rudolph Hirzel (1846-1917), filólogo alemán que escribió Der Dialog: Ein literarhistorischer Versuch, 2 vols. (Leipzig, 1895). También importante, para distinguir la cualidad distintiva del dialogismo de Bajtín frente a otros enfoques, son Gustav Tarde, L'Opinion et la foule (París, 1901); L. V. Shcherba, "Sobre el habla dialógica", Russkija rech (Petrogrado, 1923), vol. 1, pp. 96-194; y Jan Mukarovsky, "Two Studies on Dialogue", en The Word and Verbal Art, trad. John Burbank y Peter Steiner (New Haven: Yale University Press, 1977), pp. 81-115.
Nos pasan por Psyart noticia sobre este congreso organizado por DARPA (sí, la agencia militara americana, antes ARPA de ARPAnet, los que crearon Internet - Defense Advanced Research Projects Agency)—Esta vez se interesan sobre la importancia de las historias, de las narraciones, del análisis narrativo y de la narratividad, en especial como instrumento ideológico o factor que afecta a la seguridad y a los conflictos. Aquí la noticia que daba NetworkWorld, y aquí la convocatoria de DARPA:
Special Notice DARPA-SN-11-20: Stories, Neuroscience and Experimental Technologies (STORyNET): Analysis and Decomposition of Narratives in Security Contexts WORKSHOP DATE: February 28, 2011 REGISTRATION DEADLINE: February 23, 2011, 4:00 PM ET TECHNICAL POC: Lt Col William Casebeer, DARPA/DSO Email: DARPA-SN-11-20@darpa.mil URL: http://www.darpa.mil/dso/solicitations/solicit.htm
Stories exert a powerful influence on human thoughts and behavior. They consolidate memory, shape emotions, cue heuristics and biases in judgment, influence in-group/out-group distinctions, and may affect the fundamental contents of personal identity. It comes as no surprise that these influences make stories highly relevant to vexing security challenges such as radicalization, violent social mobilization, insurgency and terrorism, and conflict prevention and resolution. Therefore, understanding the role stories play in a security context is a matter of great import and some urgency. Ascertaining exactly what function stories enact, and by what mechanisms they do so, is a necessity if we are to effectively analyze the security phenomena shaped by stories. Doing this in a scientifically respectable manner requires a working theory of narratives, an understanding of what role narratives play in security contexts, and examination of how to best analyze stories—decomposing them and their psychological impact systematically. To encourage and stimulate discussion and research on these issues, the Defense Sciences Office (DSO) of the Defense Advanced Research Projects Agency (DARPA) is hosting a workshop, Stories, Neuroscience and Experimental Technologies (STORyNET): Analysis and Decomposition of Narratives in Security Contexts. This workshop is intended as a precursor to exploring the neurobiological mechanisms which undergird narrative processing so as to establish fertile ground for connecting our understanding of the neuropsychology of stories with models, simulations and sensors salient to security concerns. To this end, the workshop will focus on surveying theories of narrative, understanding what role they play in security domains, and establishing the state of the art in story analysis and decomposition frameworks. This STORyNET workshop has three goals: 1. To survey narrative theories. These empirically informed theories should tell us something about the nature of stories: what is a story? What are its moving parts? Is there a list of necessary and sufficient conditions it takes for a stimulus to be considered a story instead of something else? Does the structure and function of stories vary considerably across cultural contexts or is there a universal theory of story? 2. To better understand the role of narrative in security contexts. What role do stories play in influencing political violence and to what extent? What function do narratives serve in the process of political radicalization and how do they influence a person or group’s choice of means (such as violence) to achieve political ends? How do stories influence bystanders’ response to conflict? Is it possible to measure how attitudes salient to security issues are shaped by stories? 3. To survey the state of the art in narrative analysis and decomposition tools. How can we take stories and make them quantitatively analyzable in a rigorous, transparent and repeatable fashion? What analytic approaches or tools best establish a framework for the scientific study of the psychological and neurobiological impact of stories on people? Are particular approaches or tools better than others for understanding how stories propagate in a system so as to influence behavior?
The workshop will be held at the Boar’s Head Inn, 200 Ednam Drive, Charlotesville, VA, 22903. The workshop will include brief presentations by representatives in the domains of concentration, but these are intended mainly to facilitate communication, interaction and collaborative discussion; please indicate if you desire to present your findings as a plenary presentation. Workshop details including registration, meeting location and lodging are given on the registration website at http://www.sa-meetings.com/STORyNET. Website Login Information – Username: DARPA Password (case sensitive): STORyNET There is no fee for the workshop. Registration is limited (maximum 100 people with a limit of 2 representatives per organization) by the venue capacity. The registration cutoff date is 4:00PM ET, Wednesday February 23, 2011, and early registration is strongly recommended. Additional workshops focusing on neurobiological mechanisms, and on modeling/simulation/sensor tools, will take place at a later date. We hope that literary theorists, communications analysts, media analysts, political scientists, sociologists, anthropologists, psychologists, quantitative social scientists, representatives from academia and industry, and other interested parties will join us for this first workshop. Further administrative questions should be addressed to DARPA-SN-11-20@darpa.mil. Please refer to the STORyNET Workshop (DARPA-SN-11-20) in all correspondence. This announcement is not a request for proposals; any so sent will be returned. Point of Contact Lt Col William Casebeer, Program Manager, DARPA/DSO; Email: DARPA-SN-11-20@darpa.mil.
La cosa del análisis metanarrativo desde luego está de actualidad, pues inmediatamente me llega este call for papers a través de la narrative-L. En el que se aprecian puntos de contacto con lo que digo:
CALL FOR PAPERS for SECAC 2011 SESSION:
Histories of Art History and Visual Culture as Narratives
We construct and present our understanding of art history and visual culture, and our relationship to these intertwined disciplines, through historiographies. Narrative theory provides a rich resource for investigating and re-imagining these disciplinary histories. This session will reflect on how these histories have been constructed in the past, on the impact they have on our understanding of the present moment, and on how else they might be constructed. To that end, this session invites papers that explore historiographies of art history and/or visual culture via character, voice, structure, and other narrative elements. Papers might address narratives of, or about, particular scholars, critics, or groups thereof (e.g., Denis Diderot, the Vienna School, the Independent Group, Wendy Beckett) and how these narratives have shaped disciplinary (or non- or anti-disciplinary) roles for them, or shaped the disciplines themselves—their purposes, audiences, etc. What motivates the structure(s) of these narratives? What narrative models have been favored (or sidelined) by whom, and to what effect? How have specific narrative forms influenced the production and consumption of scholarship in art history and/or visual culture? Do different media call forth different sorts of narratives and, if so, how do these inform disciplinary self-conceptions or self-presentations?
Information about SECAC, abstract guidelines, and abstract submission procedure available at: http://www.secollegeart.org/annual-conference.html
Un interesante artículo de Susan Savage-Rumbaugh en On the Human, "Human Language—Human Consciousness", comparando las modalidades de cognición humanas con las de los bonobos, parientes biológicos cercanos pero cognitivamente lejanos. Enfatiza la importancia del lenguaje en la construcción de un orden simbólico virtual que es el que habitan los humanos (ver más en "La caverna del cerebro: el lenguaje como realidad virtual"). Me interesa este párrafo que especifica las consecuencias para la autoconceptualización vital humana, mostrando cómo somos seres cognitivamente narrativos, que construimos una historia particular en la que habitamos.
A personal narrative then arises through the vehicle of language. Indeed a personal narrative is required, expected and placed upon every human being, by the very nature of human language. This personal narrative becomes organized around the anticipated bodily changes that it is imagined will take place from birth to old age. The power of the bifurcated mind, through linguistically encoded expectancies, shapes and molds all of human behavior. When these capacities are jointly executed by other similar minds — the substrate of human culture is manufactured. Human culture, because it rides upon a manufactured space/time self-reflective substrate, is unique. Though it shares some properties with animal culture, it is not merely a natural Darwinian extension of animal culture. It is based on constructed time/space, constructed mental relationships, constructed moral responsibilities, and constructed personal narratives — and individuals, must, at all times, justify their actions toward another on the basis of their co-constructed expectancies.
Hoy mismo, por cierto, ponían este enlace en el grupo de LinkedIn de Narratividad: you are a living story, nos dice Juliet Bruce, y el trabajo de construir y reconstruir y reescribir la historia personal—aparte del de vivirla—es continuo. El libro de Gary Saul Morson Narrative and Freedom: The Shadows of Time analiza algunas maneras patológicas, y otras críticas y saludables, de vivir la relación con el tiempo y el pasado y el futuro, y de construir una imagen de nuestra experiencia temporal que sea habitable y no nos encarcele en nuestras propias ficciones.
En el seno de otras historias la construimos esa historia personal, claro, y esto me hace insistir en la importancia de la noción de anclaje narrativo, sobre la que pienso volver próximamente. El anclaje narrativo de unas historias en otras, es parte de una construcción cognitiva de la realidad—más en concreto parte de la dimensión narrativa de esa construcción cognitiva de la realidad, lo que podríamos llamar narrative mapping o la construcción de mapas narrativos.
En "Interacción internalizada: El desarrollo especular del lenguaje y del orden simbólico" comentaba más aspectos de esta interacción entre cognición y lenguaje que crea la realidad simbólicamente estructurada propia de los humanos. Podríamos concebir La Máquina de E. M. Forster como una expresión límite de dicha construcción humana de una realidad virtual en la que habitar. La Máquina, la Caverna, Matrix—se le pueden dar distintos nombres a la realidad mental en que habitamos. Y cierto que elijo unas versiones inquietantes o sofocantes, de esa realidad artificial que creamos—versiones que se han vuelto en exceso artificiales. Pero es difícil concebir la vida humana en un espacio y en un tiempo no amueblados y habilitados por las tecnologías de generación social. El espacio en que habitamos está socializado, estructurado artificialmente e interaccionalmente—y asimismo el tiempo. (Sobre la teoría del tiempo social de Julio Iglesias de Ussel escribí en Tecnologías de sincronización).
Y también es una construcción social la interioridad humana—el espacio y el tiempo interiores. En este artículo sobre la realidad como expectativa autocumplida desarrollo más esta idea: la realidad en la que habitamos es, en principio, la que esperamos encontrar, la pactada socialmente—y ese pacto social se aplica a nuestras relaciones con nosotros mismos. Son consecuencias ulteriores de ese carácter construido del espacio-tiempo humano al que se refiere Savage-Rumbaugh.
(Lo que no me queda claro es el matiz antidarwinista de Savage-Rumbaugh—por qué no habría de estar la capacidad cognitiva humana sometida a leyes darwinianas. Si ha resultado seleccionada hasta ahora la cognición humana, es precisamente por sus beneficios competitivos en el ecosistema en el que competían los humanos. Otra cosa es que den lugar esa cognición humana y esa socialidad humana a otro ecosistema emergente, propiamente humano).
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Y otro corolario más, sobre esto de habitar espacio-tiempos virtuales. Una observación sobre la vida personal como historia o narración me ha venido a la cabeza, a cuenta de La Carte et le territoire de Michel Houellebecq. Oyendo hablar a su padre, observa el protagonista de la novela cómo la obra y carrera de su padre, un arquitecto, parecen resumirse en la recreación y reelaboración de una obsesión infantil. Las vidas son resumibles: lo que tienen de característico o individual, si es identificable o reconocible, se resume al fin en poco espacio:
Son père se tut à nouveau, resta comme suspendu dans ses souvenirs, pus se tassa sur lui-même, parut se rapetisser, s’amenuiser, et Jed prit alors conscience de la fougue, de l’enthousiasme avec lesquels il avait parlé pendant ces dernières minutes. Jamais il ne l’avait entendu parler ainsi, depuis qu’il était enfant—et jamais plus, songea-t-il aussitôt, il ne l’entendrait parler ainsi, il venait de revivre, pour la dernière fois, l’espérance et l’échec qui formaient l’histoire de sa vie. C’est peu de chose, en général, une vie humaine, ça peut se résumer à un nombre d’événements restreint, et cette fois Jed avait bel et bien compris, l’amertume et les années perdues, le cancer et le stress, le suicide de sa mère aussi. (229) (...) Les derniers dessins réalisés par son père n’évoquaient en aucun cas un bâtiment habitable, en tout cas par des humains. Des escaliers en spirale montaient vertigineusement jusqu’aux cieux, rejoignant des passerelles ténues, translucides, qui unissaient des bâtiments irréguliers, lancéolés, d’une blancheur éblouissante, dont les formes rappelaient celles de certains cirrus. Au fond, se dit tristement Jed en refermant le dossier, son père n’avait jamais cessé de vouloir bâtir des maisons pour les hirondelles. (406)
—planeta sobre el cual puede leerse enConnectivism. Un planeta inventado por George Siemens en el que se ve, en una nube sobre la cabeza de los habitantes, en qué están pensando, y los ingredientes de los que se hace ese pensamiento, conectados a otras nubes o extraídos de ellas. Es una metáfora sobre el conocimiento como algo consistente en conexiones mentales entre individuos. Me ha recordado a mis reflexiones (y las de Bickerton) sobre el lenguaje como realidad virtual en la que habitamos. Y le he puesto este comentario:
I agree this is a suggestive metaphor for knowledge-making and analysis. This Cloud of connections makes me think of what ancient idealist philosophers called the Collective Soul of the world, or Logos - the Word. Actually, one way to approach this connecting is through language. Language is, in a way, that cloud of ideas hanging over our heads, and linking to similar clouds in other heads. Hence I think this issue has been profitable dealt with within from the point of view of linguistics, of semiotics, of discourse studies... What is a discourse formation, a discipline, if not that aggregated cloud of connections congealed from many individual acts of communication, which draw from it and refer to it in a back-and-forth hermeneutic feedback? In my own cloud, this Connection dream connects with the Conversations and Discourses theorized by such analysts as James Paul Gee, in AN INTRODUCTION TO DISCOURSE ANALYSIS. You might want to check that one out to pursue some directions of your idea, or perhaps of mine. I insist your allegory of a connected world is plastic and suggestive, one can't keep it from generating ideas in other clouds. Since we are at it, it makes me think as well in the direction of other connections —always connect— such as the connection between INTERTEXTUALITY and HYPERTEXTUALITY, both of them connective concepts in their own right. I wrote a paper on that which might interest you, "Linkterature: From Word to Web", http://ssrn.com/abstract=1025231 - And your SF fantasy of a hyper-connected world brought to mind another paper on the utopia, or dystopia, of universal connectiveness, in "An Apocalypse of Total Communication", here: http://unizar.academia.edu/Jos%C3%A9AngelGarc%C3%ADaLanda/Papers/296963/An-Apocalypse-of-Total-Communication - And the brain. The brain is a great maker of connections, most connections in the world are connections in the brain. Which reminds me-- I'm writing from the Ramón y Cajal mansion at Zaragoza -- since we're freely associating about neural connectivity. This one's about connections in the brain, but it's in Spanish, another connective universe: "Internalized interaction: The Specular Development of Language and the Symbolic Order" http://ssrn.com/abstract=1073782 - Believe it or not, they are all connected to your Cloud of Knowing!
CALL FOR PAPERS for KronoScope Journal for the Study of Time In association with The International Society for the Study of Time (ISST) Founded in 1966
Edited by an international board of scholars and representing the interdisciplinary investigation of all subjects related to time and temporality, the journal is dedicated to the cross-fertilization of scholarly ideas from the humanities, fine arts, sciences, medical and social sciences, business and law, design and technology, and all other innovative and developing fields exploring the nature of time.
KronoScope invites critical contributions from all disciplines; submissions are accepted on a continuing basis.
Manuscripts of not more than 8000 words, and using The Chicago Manual of Style, may be submitted electronically to the Managing Editor Dr. C. Clausius at cclausiu@uwo.ca. We also welcome review articles as well as creative work pertaining to studies in temporality. For further submission guidelines, please visit the Brill website at http://www.brill.nl/kron or the International Society for the Study of Time website at http://www.studyoftime.org/ Dr. C. Clausius, Ph.D Dr. John W. Cordes Ph.D. Managing Editor: KronoScope: Journal for the Study of Time Assistant Professor Associate Professor Communication Department Department of Modern Languages Cabrini College King's University College Radnor, PA 19087 U.S.A. The University of Western Ontario Tel.610-902-8344 Tel. (519) 433-0041, ext. 4425 Email: cordesj51@aol.com Fax. (519) 433-0353
Este es el handout que seguimos en clase de comentario de texto para explicar las dimensiones o "parámetros" de análisis funcional del discurso:
Discourse parameters
Systemic functional approach, derived from M.A.K. Halliday; here mostly based on Roger T. Bell's Translation and Translating (Harlow: Longman, 1991; 5.3, pp. 84-96).
The uses of language in discourse are differentiated by:
- addressee relationship (or tenor) - medium (or mode) - function (or domain)
All marked by (lexical, syntactic, etc.) features—just like users’ dialects are also marked by specific features.
1) Tenor:
“Any sender of messages has a relationship with his or her receiver(s) and this relationship is reflected intentionally or unintentionally in the form the messages are given. It is precisely this ‘tone’ in written and spoken texts which is signalled mainly, in English, through syntactic choices by the tenor of discourse. The tenor consists of a number of overlapping and interacting scales or levels: formality, politeness, impersonality, and accessibility. Each of these will be considered in turn.”
Formality: Formality is the care and attention given by the speaker to the structuring of the message, reflecting its degree of importance and “the extent in which (s)he considers it to be worthy of careful reading by the receiver” Markers of formality, and of other dimensions, may be phonological, lexical, syntactic, pragmatic...
Politeness: “Politeness reflects the social distance in the addressee relationship between sender and receiver” 2 dimensions, horizontal (Intimacy or solidarity between speaker and hearer) and vertical (power relationships: status, seniority, authority). Consequences: on the modes of address, indirectness, etc.
Impersonality: “Impersonality is a measure of the extent to which the producer of a text —speaker or writer— avoids reference to him/herself or to the hearer/reader. Such avoidance is far commoner in written than in spoken texts and, within written texts, in those in which the message—the cognitive content—is felt to be of greater importance than the participants in the exchange.” (e.g. the greater impersonality of bureaucratic or legal writing).
Accessibility: “While formality reflects the attention the sender has given to the structuring of the text, accessibility shows the assumptions the sender has made about the knowledge he or she shares with the receiver; assumptions about the universe of discourse (…). The more the writer assumes is shared, the less needs to be made explicit in the surface structure of the text and the more inaccessible the text becomes to the reader who lacks the assumed shared knowledge” This is matter not only of words but of concepts (e.g. technical texts…).
2) Mode:
Mode is concerned with features relative to the choice of channel which carries the signal. Features depend on the nature of the medium, not on the characteristics of the participants.
Channel limitation: Single or multiple channels. (E.g.: Writing needs to be more explicit. Features which might be conveyed through tone or gesture in speech are often lexicalized).
Spontaneity A continuum from the purely unpremeditated and spontaneous utterance, to “the utterance which is the result of a long period of deliberation, preplanning and editing of successive versions.” Unplanned speech uses pauses, fillers, etc. Writing more fluent and more complex syntactically, lexically, etc.
Participation Contiuum from monologue to dialogue, with varying degrees of feedback. Anticipated participation may become a feature of writing (Simulated interaction, derived from real interaction). Participation status ranges from ratified interactants to overhearing, eavesdropping, etc.
Privateness A matter of “the number of recipients intended for a particular text; the more addressees the less private” (overlapping with tenor).
3) Domain:
“The domain of discourse is revealed by the choice of features of the code which indicate the role the text is playing in the activity of which it forms a part. (…) Dimensions of Domain: Function, Discipline, Genre (Move, Step) Speech Act
Function: “Domain is intimately connected with function; in a narrow sense, the use of language to persuade, inform (or some other speech act) or, more broadly, in relation to some more general kind of meaning (e.g. an emotive function which stresses connotative meaning) or, in a very much broader sense, domain can refer to such macro-institutions of society as the family, friendship, education and so forth.” E.g. models of the functions of language: cognitive-evaluative-affective, or Jakobson’s six function model based on the communicative process:
Context (or referent): referential function
Contact or channel: Phatic function
Addresser: ---------------------------- Message: poetic function -----------------------------> Addressee: Conative function
Emotive or Expressive function
Code: Metalinguistic function
Discipline: E.g. ESP, English for specific purposes; English for the humanities here.
Genre: E.g. academic lecture, academic essay, thesis, grant proposal... Swales (Genre analysis): Genres follow characteristic MOVES divided into STEPS In literature: 4 major genres (poetry, drama, prose and narrative fiction), historical forms, actually a work participates in a genre or uses generic conventions rather than belonging to a genre.
Speech act: Statement or constative utterance, instruction or order, promise, performative utterance, wordplay, joke, question, phatic repair, metalinguistic commentary… Cf. classifications of speech acts by Austin or Searle.
Observábamos en clase que en la literatura, como en todo tipo de uso del lenguaje, pueden analizarse estas dimensiones del discurso. Pero que la literatura juega con frecuencia a complicar el discurso, por ejemplo ficcionalizándolo, duplicándolo.... por ejemplo, superponiendo la enunciación de un narrador ficticio a la del autor "efectivo". La literatura creativa absorbe muchos otros tipos de discurso y juega con sus límites y con sus posibilidades.
Algunos enlaces y referencias adicionales, sobre lo dicho en clase, para completar este handout.
Primero, algunas referencias influyentes en análisis lingüistico, que han creado escuela:
Sobre la relevancia comunicativa: Sperber, Dan, y Deirdre Wilson. Relevance: Communication and Cognition. 2nd ed. Oxford: Blackwell, 1995.
Sobre la cortesía lingüística y la pragmática: Brown, Penelope, y Stephen Levinson. Politeness: Some Universals in Language Usage. Cambridge: Cambridge UP, 1978. 1987. 2nd ed. 1994. Leech, Geoffrey N. Principles of Pragmatics. London: Longman, 1983.
Sobre actos de habla: Austin, J. L. How to Do Things with Words. Oxford: Clarendon, 1962. Searle, J. R. Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts. Cambridge: Cambridge UP, 1979.
Sobre géneros del discurso: Swales, John M. Genre Analysis: English in Academic and Research Settings. (Cambridge Applied Linguistics). Cambridge: Cambridge UP, 1990. Bakhtin, M. M. Speech Genres and Other Late Essays. Austin: U of Texas P, 1994.
He mencionado la obra de Foucault sobre el análisis del discurso académico, El orden del discurso (Esquema aquí). Aquí se puede leer:
Foucault, Michel. L'Ordre du discours. Paris: Gallimard, 1971.* _____. "The Discourse on Language." (= L'Ordre du discours). Trans. A. M. Sheridan-Smith. In Foucault, The Archaeology of Knowledge. New York: Pantheon, 1972. _____. "The Discourse on Language." In Critical Theory since 1965. Ed.. Hazard Adams and Leroy Searle. Tallahasse: UPs of Florida / Florida State UP, 1986. 1990. 148-63.* _____. "Orders of Discourse." Trans. Rupert Swyer. Social Science Information 10 (1971): 7-30. _____. "The Order of Discourse." Trans. Ian McLeod. In Untying the Text: A Post-Structuralist Reader. Ed. Robert Young. London: Routledge, 1981. 48-78. _____. From "The Order of Discourse." In Modern Literary Theory: A Reader. Ed. Philip Rice and Patricia Waugh. 3rd ed. London: Arnold, 1996. 239-50.* _____. El orden del discurso. Barcelona: Tusquets, 1973.
También he mencionado los estudios sobre la interacción comunicativa de Erving Goffman. Recomiendo libros como Interaction Ritual, The Presentation of Self in Everyday Life, Strategic Interaction... A continuación pongo unos enlaces donde se resumen algunas nociones suyas.
El mundo social como presentación y re-presentación - Aquí empieza una serie de notas sobre The Presentation of Self..., una exposición de la teoría dramatúrgica de Goffman, que concibe la vida social humana como un teatro en el que diversos actores y compañías teatrales se regalan unos a otros con funciones que llamamos la vida real.
Goffman es conocido también por su teoría de los marcos de la experiencia. Aquí hay un artículo que escribí sobre algunas consecuencias de su teoría para nuestras ideas sobre el sujeto humano, la experiencia, y la estructuración comunicativa de la realidad:
Otra cuestión que he mencionado al pasar es la de las funciones del lenguaje. Aparte de las de Jakobson arriba mencionadas, habría que destacar la función cognoscitiva, cognitiva o estructuradora de la realidad. Algunos aspectos de esto pueden verse en estos artículos sobre:
- La materia (y la forma) del pensamiento: una nota sobre lingüística cognitiva y el libro de Steven Pinker The Stuff of Thought, que os recomiendo vivamente. Tiene un interesante capítulo final sobre la indirección en el lenguaje, una de las dimensiones de la cortesía lingüística (politeness) nombradas arriba. También he mencionado al pasar el papel del lenguaje en la humanización y en la humanidad—una cuestión ligada actualmente a las investigaciones sobre el origen evolutivo del lenguaje. Hay muchos estudios interesantes al respecto, pero se puede empezar por el libro de Derek Bickerton Adam's Tongue.Aquí hay una extensa reseña y comentario que hice de este libro.
Por último, hablábamos sobre los diversos modos de interacción entre lectores y autor. La crítica, decía yo, es una modalidad de interacción comunicativa muy visible, una "respuesta" a la intervención creativa o comunicativa de los autores literarios. Sobre el análisis del discurso, la pragmática lingüística, y la crítica, puede leerse este post sobre pragmática, interaccionismo, y análisis crítico del discurso.
Es muy recomendable para quien esté interesado en la lingüística cognitiva el libro The Stuff of Thought, de Steven Pinker. Pues de eso trata precisamente—de cómo las modalidades de la experiencia humana en el mundo dan lugar al lenguaje, y al modo en que éste se articula; y viceversa, cómo el lenguaje contiene ya en sí un instrumental de representación de la experiencia, una aproximación a ella y a los modos de encararla y manipularla en nuestra interacción cotidiana a través de las palabras.
Una de las ideas recurrentes de mi padre, que le obsesionaban estos últimos años, era la de la riqueza del lenguaje. Cómo en el lenguaje están contenidas, en forma de etimologías por ejemplo, las experiencias acumuladas de muchas personas. Cómo una palabra que nombra algo, o una construcción gramatical que permite expresar algo, es un trabajo acumulado desarrollado por muchas personas, y nos introduce a una especie de gramática de la experiencia, y no meramente a la arbitrariedad de los términos. Le decía yo que iban bien orientadas sus reflexiones, y que estaba en una línea muy heideggeriana (esa noción de las palabras como una herramienta labrada por la experiencia, y diseñada para la función requerida, como el martillo para la mano). Pero igual le podía haber dicho que era pinkeriano, pues este libro la exposición más completa y clara de esta perspectiva, en clara y nítida prosa anglosajona y sin las nieblas de la Geworfenheit.
Me ha venido a la cabeza un ensayo de Scott Russell Sanders, "La herencia de las herramientas", en el que habla de cómo cuando era niño veía a su padre utilizar su caja de herramientas y éste le enseñaba su manejo. Y cómo ahora cada vez que ve una herramienta bien hecha para su función, se acuerda de cómo su padre le enseñaba, cuando quería hacer alguna reparación, qué herramienta se adaptaría mejor a ese fin. Y que ahora ha heredado él esas viejas herramientas, que muchas de ellas venían ya de su abuelo.
"La mayoría de las que tengo me las dio mi padre, que también me enseñó cómo utilizarlas. Las herramientas de mi taller son una doble herencia: cada martillo y nivel y serrucho está envuelto en una nube de entendimiento. Todas estas herramientas da gusto verlas y sujetarlas. Los vendedores nunca les pondrían carteles de NUEVO NUEVO NUEVO! en las tiendas. Sus diseños son viejos porque funcionan, porque sirven bien a su función. Como las canciones populares y los refranes y los coloquialismos recios, estas herramientas se han reducido a lo esencial. Miro mi martillo de carpintero, destilado por cien generaciones de carpinteros, y me parece que no desmerece al lado de otros clásicos—las ánforas griegas, el canto gregoriano, Don Quijote, los anzuelos de lengüeta, las velas, las cucharas. La ciencia de cómo martillar se remonta a los primeros humanos agachados al lado del fuego, tallando lascas. Los antropólogos tienen un nombre muy bonito para estas rocas sin trabajar que sirvieron como los primeros martillos. 'Piedras del alba', se llaman. Su único requisito para su función, aparte de la dureza, es que se adaptan a la mano. Nuestros antepasados las usaron para moler el grano, golpear cinceles, aplastar huesos. Desde las piedras del alba a este martillo de carpintero hay un gran salto en el tiempo, pero no hay gran distancia en diseño o en imaginación." (The Best American Essays, ed. Robert Atwan).
Como las herramientas viejas, bien trabajadas, así van pasando las palabras de generación en generación, con un diseño probado, asentado y erosionado por el tiempo, y que sin embargo no deja de cambiar y de adaptarse continuamente a su función. Y la mayoría de las que tenemos las heredamos de nuestros padres, y ellos de los suyos.
Traduzcamos el blurb del libro de Pinker:
En este festín de libro [realmente es hábil e ingenioso y divertido, para libro de lingüística más no se puede pedir ciertamente] Steven Pinker explica el funcionamiento de la mente de una manera totalmente nueva—examinando la manera en que usamos las palabras. Cada vez que soltamos un juramento, revelamos algo sobre las emociones humanas. Cuando usamos un sobreentendido para comunicar un soborno, una amenaza, o un avance sexual (en lugar de simplemente soltarlo a lo bruto), revelamos algo sobre las relaciones humanas. Nuestro uso de las preposiciones y de los tiempos verbales se basa en conceptos muy particularmente humanos del espacio y del tiempo, y nuestros nombres y verbos se basan en modelos mentales relativos a la materia y a la causalidad. Incluso los nombres de los bebés, y la manera en que cambian de década en década, tienen cosas importantes que decir sobre nuestra relación con los niños y con la sociedad. Examinando de cerca nuestra habla cotidiana—nuestras conversaciones, nuestros chistes, nuestras disputas legales—Pinkeer pinta un retrato vívido de los pensamiento y emociones que pueblan nuestras vidas mentales. Sostiene que los pensamientos humanos—desde las posiciones políticas y las creencias religiosas hasta los trucos publicitarios y las tiras de cómics—están construidos alrededor de ciertas ideas nucleares como el espacio, la fuerza, la dominación, el parentesco, y la contaminación. Echa un vistazo alrededor y te darás cuenta de que las metáforas que usamos cada día se remiten a estos conceptos primigenios. Pinter pregunta cómo desarrollmos estas categorías cuando somos niños, cómo las aplicamos al mundo que nos rodea, y qué pasa cuando las aplicamos de modo inadecuado. Pinker trata de cuestiones científicas, como por ejemplo la manera en que el lenguaje afecta al pensamiento, y cuáles de nuestros conceptos son innatos—y también cuestiones procedentes de los titulares y de la vida cotidiana. ¿Por qué le preocupan tanto al gobierno las palabras malsonantes? ¿Cómo sobornan los lobbies a los políticos? ¿Cómo le sacan tanto partido las comedias románticas a las ambigüedades que hay a la hora de salir juntos? ¿Por qué tantos dramas sobre juicios giran crucialmente en torno a la cuestión de quién causó realmente la muerte de una persona? ¿Por qué los dos últimos presidentes norteamericanos [Clinton y Bush Jr.] se metieron en problemas a causa de las sutilezas semánticas de sus palabras? ¿Y por qué se llama spam al correo electrónico en masa? The Stuff of Thought marida las temáticas de los bestsellers anteriores de Pinker: el lenguaje (The Language Instinct, Words and Rules) y la naturaleza humana (How the Mind Works, The Blank Slate). Presenta material completamente nuevo, escito en el estilo que hizo famosos a esos libros: usando explicaciones lúcidas de ideas profundas, presentadas de con ingenio irreverente, estilo elegante y un habilísimo uso de ejemplos procedentes de la cultura popular y la vida cotidiana.
Comienza el libo with a bang, con el ataque a las Torres Gemelas: y la cuestión es, ¿fue un atentado terrorista, o dos? Cuestión de semántica. Pero el mundo está hecho de semántica, y grandes sumas de dinero en seguros, etc., dependían de la manera en que se conceptualizase el fenómeno. El lenguaje es la herramienta que utilizamos para conceptualizar el mundo. Pero, a la vez, el lenguaje, incluso en sus elaboraciones más abstractas, hunde sus raíces en la experiencia humana corporal, física, concreta: "Un rasgo de la mente que encontraremos repetidamente en estas páginas es que incluso nuestros conceptos más abstractos se entienden en términos de situaciones concretas" (3). Y otro énfasis al que nos lleva el libro lo encontramos en su definición de semántica (que es the stuff of this book)—la semántica no sólo va sobre "cosas" o "significados" sino también sobre crear comunidad, establecer compromisos y arbitrar entendimiento mutuo entre las personas:
"La semántica versa sobre la relación de las palabras con la realidad—la manera en que los hablantes se comprometen a una manera compartida de entender la verdad, y sobre la manera en que sus pensamientos se anclan a las cosas y a las situaciones del mundo. Trata sobre la relación de las palabras con una comunidad—cómo una nueva palabra, que surge con el acto de creación de un solo hablante, llega a evocar la misma idea en el resto de una población, de modo que la gente se puedan entender cuando la emplean. Trata sobre la relación de las palabras con las emociones: cómo las palabras no sólo señalan a las cosas sino que están saturadas de sentimientos, que pueden dotar a las palabras con sentidos de magia, de tabú o de pecado. Y trata sobre las palabras y las relaciones sociales: cómo la gente usa el lenguaje no sólo para transferir ideas de una cabeza a otra sino también para negociar el tipo de relación que desean tener con su interlocutor" (3, traduzco yo).
El hecho mismo de que el lenguaje sea un instrumento del pensamiento quiere decir que no coincide con él de una manera determinista simple. El pensamiento es flexible, y permite concebir una situación de maneras distintas, describirla de modos diferentes... Así, la mente puede concebir a la materia como un conjunto de objetos discretos ("salchichas") o como un agregado indeterminado ("carne"); en el tiempo, puede también recortarlo en actividades discontinuas e individuales ("cruzar la calle") o indefinidamente continuas ("pasear"). El lenguaje está saturado de metáforas subyacentes que permiten conceptualizar situaciones de modo creativo, articularlas, manipularlas mentalmente—metáforas como "los acontecimientos son (como) objetos" o "el tiempo es (como) el espacio". Y naturalmente pone Pinker mucho énfasis en la metáfora como el elemento de flexibilidad o no coincidencia entre lenguaje y pensamiento, el que permite al pensamiento, y al lenguaje con él, ser creativo y producir constantemente nuevas representaciones de la realidad. Es una perspectiva cognitiva sobre la que ya hemos hablado aquí alguna vez, a cuenta de la teoría de la fusión conceptual desarrollada por Fauconnier y Turner —ver por ejemplo The Blending Website o este artículo de Turner que recomendábamos hace poco, "The Scope of Human Thought".
Otro ejemplo polémico y político usa Pinker para comentar sobre las relaciones entre palabras y realidad: la justificación de George Bush para la iniciar la guerra en Irak, alegando que el gobierno británico había sabido (learned) que Saddam había buscado conseguir (sought) uranio de Africa. Cosa que resultó ser falsa—pero la semántica de la oración presuponía que para Bush se trataba de hechos probados. "La gente son 'realistas' en el sentido de los filósofos. Están comprometidos tácitamente, en su uso cotidiano del lenguaje, con la veracidad o falsedad de ciertas proposiciones, independientemente de que la persona de quien se esté hablando crea que son verdaderas o falsas" (8). De modo que no hay una diferenciación fácil entre el lenguaje y el mundo al que se refiere, pues el lenguaje está imbricado en el mundo, y de hecho contribuye a hacer el mundo humano al que se refiere:
"Las palabras están atadas a la realidad cuando sus significados dependen, como en los verbos de hechos, de los compromisos que toma un hablante en lo referente a la verdad. Pero hay otra manera en que las palabras están aún más directamente ligadas a la realidad. No van únicamente sobre hechos del mundo almacenados en la cabeza de una persona, sino que están imbricadas en la trama causal misma del mundo" (9).
Así pues no concibe Pinker el lenguaje como una red autocontenida de símbolos (lejos de algunas nociones de pseudo-estructuralismo mal entendido). Las palabras no nos remiten sin fin unas a otrascomo en esta definición de diccionario:
endless loop, n. See loop, endless. loop, endless, n. See endless loop.
—pues están conectadas a personas y cosas reales, no sólo a "información" sobre personas y cosas. Y esto hace que el lenguaje se use de maneras particulares, no sólo como información semántica transmisible, sino también en relación a sus usuarios, anticipándonos a lo que esperan, o a lo que saben o creemos que saben, con presuposiciones, sobreentendidos... que llevan a una compleja recursividad en la descripción de lo que pasa cuando usamos el lenguaje:
"Si un hablante y un oyente desentrañasen las proposiciones tácitas que subyacen a su conversación, la profundidad de sus estados mentales recursivamente insertos uno en otro sería mareante: el conductor ofrece un soborno [al agente para que no lo multe, en Fargo]; el agente sabe que el conductor le está ofreciendo un soborno; el conductor sabe que el agente lo sabe; el agente sabe que el conductor sabe que el agente lo sabe, y así sucesivamente. Así pues, ¿por qué no lo sueltan sin más? ¿Por qué hablante y oyente participan voluntariamente en una fina comedia de modales? (23)
A esto se dedica el capítulo 8—a la indirección en el lenguaje, requerida por la manera en que la gente debe salvar su rostro, preservar la respetabilidad de su identidad social, à la Goffman, planteando su postura a la vez que mantienen una vía abierta a la ambigüedad para no comprometerse en exceso si la cosa sale mal. Diplomáticos todos, manteniendo los protocolos que permiten que las relaciones humanas se mantengan. El lenguaje aparece así como un instrumento para expresar pensamientos y sentimientos, pero no debe confundirse con los pensamientos y sentimientos en sí. Pinker diferencia así las estructuras del lenguaje del uso social que se hace de ellas, y también diferencia el mundo representado por el lenguaje del mundo en sí. En particular, llama la atención sobre cómo nuestras maneras de hablar sobre el mundo se atienen a un imaginario cultural, compartido por otra parte ampliamente en diversas culturas, pero que es diferente del conocimiento científico sobre el mundo. Mediante las metáforas establecemos analogías entre aspectos de la experiencia y así nos orientamos en ella, pero a veces el camino que seguimos es erróneo:
"Nuestras palabras y construcciones revelasn conceptos de la realidad física y de la vida social humana que son similares en todas las culturas pero diferentes de los productos de la ciencia y de las disciplinas del saber. Están enraizadas en nuestro desarrollo como individuos, pero también en la histoira de nuestra comunidad lingüística, y en la evolución de nuestra especie. Nuestra capacidad de combinarlas en grupos mayores y de extenderlas a nuevos dominios por medio de saltos metafóricos contribuye mucho a explicar qué es lo que nos hace inteligentes. Pero también pueden las palabras chocar de frente con la naturaleza de las cosas, y cuando esto sucede el resultado puede ser paradójico, necio, e incluso trágico" (24)—hay mucho en juego en el uso e interpretación de las palabras.
El libro se sitúa pues en la línea de la polémica de Pinker contra el constructivismo—mostrando cómo las palabras no sólo hacen mundo, sino que son mundo y surgen de la naturaleza humana, una naturaleza humana que se halla enraizada en el cuerpo, en el tiempo, en las necesidades de la vida social y de la interacción, en suma en lo que somos. La evolución ha hecho al ser humano lo que es, y el ser humano y el lenguaje se han hecho uno a imagen y semejanza del otro: es el lenguaje no sólo parte de la realidad humana heredada, y también un instrumento esencial en el uso y transformación de esa realidad humana, a la vez confinada a una naturaleza (que es lo que es) y emergente a partir de ella.
Un artículo en Ciencia Cognitiva sobre el efecto abanico y la paradoja del experto. La integración del conocimiento permite su memorización, facilita su procesamiento, y resuelve la paradoja causada por el efecto abanico, que llevaría a una proliferación descontrolada de asociaciones evocadas por cada hecho conocido. Se diría que la integración narrativa (la configuración argumental, que diría Ricoeur) es una herramienta cognitiva importante en este tipo de procesamiento cognitivo.
Ayer estuve en un par de conferencias de las jornadas de lingüística Sylex, en concreto sobre la definición del concepto de palabra... Y pongo este comentario en la web sobre la charla de Juan Carlos Moreno Cabrera, CONTRA LA TIPOLOGÍA MORFOLÓGICA: AGLUTINACIÓN Y POLISÍNTESIS EN LA PALABRA NATURAL. Pues he de decir que no me gustó nada la conferencia de Juan Carlos Moreno. Bueno, en toda propuesta hay elementos aprovechables, y tuvo sus momentos divertidos. Pero creo que el conferenciante perdió de vista totalmente la noción de “palabra”, y que centrándose en su noción muy particular e intransferible de “palabra natural” ignoró todo lo que el sentido común y la lingüística nos vienen diciendo sobre lo que son las palabras. Se echó de ver un exceso de voluntad rompedora no sustentado por la utilidad analítica (y un exceso de ligereza y de arrogancia, dicho sea de paso, cuando denuncia que todos están equivocados en su noción de palabra). Es pecado, supongo, de muchos lingüistas, se centran en exceso en su propuesta o teoría favorita descuidando otras perspectivas o arremetiendo polémicamente contra ellas… sin buscar el terreno común que posibilita el entendimiento.
Sobre la palabra… bien, a mi entender puede que no sea un término lingüísticamente claro y nítido, especialmente si afinamos y restringimos demasiado el instrumento de análisis (como sucede cuando se intenta definir desde una perspectiva únicamente morfológica, o fonológica, etc.). La palabra es más bien el punto de encuentro de una serie de criterios ya no sólo lingüísticos, sino intuitivos y populares – y la lingüística que se aleje de ese punto de contacto con la lingüística de la calle corre el riesgo de convertirse en un ejercicio académico vacuo. La palabra es un “fuzzy concept”, quizá, y de rasgos variables según el contexto en el que se la invoque, pero no nos entenderemos sin palabras… ni con palabras usadas en un sentido que nadie más usa.
Este título de reminiscencias austinianas es el del libro del filósofo del lenguaje y narratólogo portugués Rui Linhares-Días (How to Show Things with Words: A Study on Logic, Language, and Literature; Mouton de Gruyter, 2006). Es un proyecto atípico—tan atípico como un narratólogo en las Azores—en el punto de intersección de la lógica formal, la lingüística cognitiva, la filosofía del lenguaje y la teoría narrativa. Se presenta como una exploración en profundidad de la oposición de modalidad narrativa que enfrenta el decir cosas, o narrarlas, frente a mostrarlas o presentarlas vívidamente y en proceso ante el receptor, mediante el lenguaje. Claro que el lenguaje oral o escrito no muestra cosas literalmente como el teatro o el cine, pero sin embargo sí se generan dinámicas discursivas que permiten hablar de modalidad narrativa, o distancia narrativa como la llamaba Genette en su Figuras III. Observa Linhares-Dias que al sostener Genette que en la narración escrita sólo se podían mostrar, literalmente, palabras—se presupone que los lenguajes significan sin imitar, y se abandona el enfoque "ilusionista" a la cuestión de mostrar con la narración, perdiéndose importantes vías de análisis y posibilidades de contacto con ciertos estudios lingüísticos—en concreto interesan al autor los estudios de las estructuras evidenciales, gramaticalizadas en algunas lenguas.
Los críticos formalistas anglosajones, por su parte, oponían telling y showing: contar era, en los modernistas que seguían la estela de Henry James, la manera desfasada y poco artística de narrar historias, pues el artista de la ficción debía mostrarlas a su lector. Ya antes de James se aprecia este gusto por la mostración, presentación directa, o dramatismo narrativo en otros autores: en Dickens (sí, Dickens el omnisciente...) en Stendhal, que hacía gala de que él mostraba la historia, y no la "contaba" como otros—y hasta en Aristóteles, si nos remontamos a la Poética.Era Homero el primer mostrador de cosas con palabras. El debate se retomó con fuerza a finales del XIX: "mientas Ludwig, Spielhagen, Lubbock, Walzel y Beach proclamaban la superioridad del mostrar sobre el decir, Friedemann, Forster, Petsch, Kayser y Booth son conocidos por sus pronunciamientos excesivos a favor de lo contrario" (56). Las discusiones sobre esta cuestión a finales del siglo XX normalmente prestaban gran atención a las cuestiones del punto de vista o focalización, y a la representación del lenguaje, en especial al uso del estilo indirecto libre. Puede verse por ejemplo el libro de Dorrit Cohn sobre diversas técnicas de mostrar las mentes de los personajes, Transparent Minds.Y yo mismo escribí sobre estas cuestiones en mi libro Acción, Relato, Discurso. Este libro enfoca el asunto de la "distancia" narrativa de una manera más inhabitual, al menos para lo que se suele estudiar en la narratología de tradición estructuralista. Comienza con unos prolegómenos que me resultan más familiares: sobre la estructura lingüística de la comunicación narrativa, y dando un repaso a los enfoques lingüísticos en narratología pertinentes para la cuestión. Allí sí se trata la obra de autores con los que yo ya había tratado, como Ingarden, Stanzel, Hamburger, Müller, Weinrich, Uspenski... y se aborda la cuestón de la función de los tiempos pasados en la narración, al margen de la retrospección y de indicar temporalidad propiamente dicha. Pero pronto se lleva la discusión al terreno propio en el que se centrará el libro: cuestiones cognitivas de conceptualización y "empaquetamiento" de procesos y acciones en las formas verbales y en la sintaxis narrativa. Hacia allí se orientan la discusión del "efecto de realidad" de Barthes y los comentarios de Chatman y Prince sobre la narratividad de los distintos tipos de acción verbal. Los estudios de Chafe sobre la narración oral sirven para contraponer el desplazamiento y la inmediatez que se da en el relato oral, frente a la inmediatez desplazada que se genera en la prosa narrativa. Ya desde el primer capítulo, tras una introducción a la problemática del decir frente al mostrar, se pasa a un planteamiento lógico-semiótico de la cuestión, en un apartado sobre "la transmisión narrativa como distancia cognitiva: de las modalidades evidenciales a los signos indicativos"; y se anuncia el enfoque principal del libro sobre la cuestión, que se centra en el análisis de cómo se generan efectos de presentación mediante el uso del tiempo verbal, el aspecto, y la semántica del tipo de acción (Aktionsart).
Desde el punto de vista evidencial en que se centra el autor, "'Mostrar no es sino causar que otros vean que uno ha visto (...) como una especie de transferencia epistemológica inducida textualmente, de modo que el receptor descodifique la fuente de información perceptual como algo que él podría haber experimentado de haber estado presente" (7), mientras que los que se cuenta sin mostrarlo (telling, frente a showing) es lo que sería para la el narrador "perceptualmente inaccesible desde la ubicación espacio-temporal que ocupa en el universo de ficción" (7). Lubbock, el gran abogado del showing en su libro The Craft of Fiction, es claramente consciente de la naturaleza lingüística de la cuestión, observa Linhares-Días, pero carecía del instrumental lingüístico requerido para desarrollar una argumentación formal. Y lo mismo ha sucedido de hecho con narratólogos formalistas, fuesen o no partidarios de sostener que se pueden mostrar cosas con palabras. Una fundamentación lingüística, gramatical y lógico-semántica de la cuestion, es lo que este libro emprende, partiendo primero de la tradición filosófica sobre las funciones del lenguaje.
Así, el tercer capítulo es una contribución desde el punto de vista de la filosofía del lenguaje a la teoría de los actos de habla y su relevancia narrativa. No en la tradición de Austin, Searle, Pratt, Derrida, etc. que viene siendo la usual, sino tomando una línea más cercana a los intereses del libro y más remota para la teoría literaria al uso—es la discusión sobre representación, significación, tipos de signo, funciones del lenguaje, desplazamiento de referencia, etc. que se da en la tradición de lingüística fenomenológica alemana alrededor de Husserl: en Anton Marty, Bühler, hasta llegar a Jakobson—en la 'función expresiva' de este último ya se desenfoca un tanto la cuestión que interesaba a Linhares-Días en esta tradición, y que podría resumirse como "la subjetividad locutiva como función del tiempo verbal, el aspecto verbal y la Aktionsart". Según explica el autor en la introducción, y traduzco, "la función manifestativa del lenguaje engloba los actos intencionales que transpiran en el discurso narrativo como parte componente de la intención comunicativa global del hablante. Como estos fenómenos psíquicos son o bien intuitivos o bien no intuitivos, la distinción entre mostrar y decir puede explicarse según que la subjetividad locucionaria se manifieste de uno u otro modo" (10). O bien, aplicado al concepto de "distancia" narrativa,
"Concebida de este modo estrictamente cognitivo, la distancia varía según que las situaciones de las que se habla sean más o menos cercanas al Yo-Origen, es decir, según la fuerza epistémica de la fuente de información, de modo que el discurso narrativo se desarrolla a lo largo de un eje modal que representa estados de transición que van de lo que es conocido a lo que es menos conocido y viceversa." (26)
Como se ve, tiene también gran interés esta perspectiva para quienes estén interesados en la interfaz entre presuposición y estructura narrativa. No se priva el autor de observar al paso, aunque no entra en la teoría de los actos de habla, que "una lectura más detenida de Marty, Twardowsky y muchos otros ciertamente nos habría ahorrado muchos descubrimientos hechos con retraso por la teoría de los actos de habla" (121).
Una afirmación cognitivamente importante de la tradición alemana enfatiza el autor, a saber, el énfasis en la función indicativa del lenguaje. "La indicación es el proceso de infereir de algo que está presente efectivamente otra cosa (real) que resulta no estar presente"(40). El uso del lenguaje combina las funciones de expresión y de indicación, estrechamente interrelacionadas, ya que las mismas palabras y construcciones que representan los objetos y transmiten significados, sirven a la vez para transmitir la intencionalidad comunicativa del hablante, sus actos de consciencia por así decirlo; esta simultaneidad práctica es desenmarañada por Husserl como dos tipos de funciones teóricamente distintas.
Linhares-Días relaciona el uso gramatical y narrativo de la modalidad con distintos tipos de acto objetivante en la fenomenología de Husserl, los intuitivos frente a los signitivos-conceptuales.
"En último análisis, depende de la estructura lingüística del discurso el que el tipo de conocimiento que se indica resulte ser intuitivo antes que conceptual o viceversa. Dicho de otro modo, laas partes gramaticales del lenguaje no sólo señalan qué tipo de actos mentales está llevando a cabo el narrador; también son señales para que el narratario ejecute esos mismos actos o actividades" (41)
una noción desarrollada a partir de Dowty, y de Marty antes que él—y aquí se echa de ver el interés cognitivista de este tratamiento de la cuestión de la modalidad. Esta tradición lingüística fenomenológica, que ya nos dio la deixis en fantasma de Bühler, nos puede ayudar a conceptualizar mejor la naturaleza de fenómenos como la focalización virtual, sin focalizador identificable; fenómenos que no pertenecen en exclusiva a la narrativa de vanguardia, sino tambien al uso cotidiano del lenguaje. Se examinan detalladamente en estos capítulos muchos ejemplos de construcciones evidenciales, varios de ellos procedentes de diversos idiomas con distinta tipología en lo referente a la codificación de la evidencialidad—pues hay lenguas en las que la naturaleza de la fuente de información sobre lo que se dice forma parte de la construcción gramatical de la frase (Bhat 1999 las llamó 'lenguas prominentes en cuanto al modo'). En inglés y en los idiomas occidentales más familiares no se usan marcas gramaticales para señalar el compromiso epistémico del hablante con lo que se dice, aunque sí se envían señales al respecto al nivel de la organización temporal, narrativa y perspectivística del discurso, lo que equivale a una marcación a nivel discursivo o estilístico sobre si la evidencia es directa o indirecta. La semiología de Husserl sirve como fundamentación para esta explicación de cómo los estados cognoscitivos pueden ser revelados a través del discurso sin ser explícitamente codificados: "los receptores los aprehenden del mismo modo que los emisores" (135). Y esto en el marco de una teoría del conocimiento que va desde el aristotelismo (nihil in intellectu quod non prius in sensu) a través de Husserl y Brentano (quien dijo que "die psychische phänomene sind Vorstellungen oder haben Vorstellungen zur Grundlage") y que enlaza muy bien con las últimas investigaciones neurológicas sobre el lenguaje, según las cuales huellas motrices y perceptuales van imbricadas en la raíz del significado de las palabras. Según señala Linhares-Días, al procesar el discurso reconstruimos espontáneamente las modalidades de percepción o cognición del hablante, ya directas y presenciales, o mediadas a lo largo de una elaboración temporalmente dilatada, que éste ha articulado en su construcción de las frases. Todo este debate es interesantísimo para los narratólogos interesados en las bases lógico-filosóficas de la representación narrativa, y es más accesible que la segunda mitad del libro. En la segunda parte del libro se entra en profundidad y en detalle en esta cuestión, "la organización temporal-perspectivística del discurso" en particular en lo referente a la conceptualización cognitiva de las acciones, y esto se hace en el lenguaje y tradición de la lógica formal, que sí son ya ajenos incluso a los narratólogos fomalistas más amantes de la notación formal como aquellos libros de la década de los 70, de Propp a Prince, pasando por Todorov y Greimas. La ubicación disciplinaria o mejor dicho interdisciplinaria de este libro no está en esta tradición, que yo creía la más formalista de la narratología, sino más bien en la lógica lingüística. La notación usada está en la tradición que va de Frege o Meinong o Husserl hace cien años, a la lingüística lógica de gente como Davidson o Reichenbach; los lingüistas actuales más citados, y entorno disciplinar de este trabajo, son David Dowty, Hans Kamp, Hans Reichenbach, Zeno Vendler o Henk Verkuyl, teorizadores todos sobre el aspecto y la semántica de la acción verbal.
Los capítulos de esta segunda parte son cuatro: uno (el 4) sobre el tiempo verbal, especialmente atento a la teoría de Reichenbach (Elements of Symbolic Logic) sobre los puntos de referencia que estructuran el sistema conceptual de los tiempos: "El mérito de Reichenbach fue convertir en una parte perenne de la estructura del tiempo verbal lo que parecái semánticamente 'invisible' o interpretivamente superfluo (... )" —introduce un análisis temporal basado en tres puntos de referencia, el de la enunciación (S, speakier), el del acontecimiento representado (E, event), y el punto virtual de orientación o referencia (R, reference). Este es el cuadro que recoge las posibles estructuras temporales y su reflejo en el sistema verbal, con la nueva nomenclatura que propuso Reichenbach:
STRUCTURES NEW NAME TRADITIONAL NAME E — R — S Anterior Past Past Perfect E,R —S Simple Past Simple Past R — E — S Posterior Past ø E — S,R Anterior Present Present Perfect S,R,E Simple Present Present S,R — E Posterior Present Simple Future S — E — R Anterior Future Future Perfect S — R,E Simple Future Simple Future S — R — E Posterior Future ø
(Linhares-Días, p. 161)
Se discuten en este capítulo diversos posibles puntos de ambigüedad y confusión en torno a esta noción de "punto de referencia" virtual de la temporalidad (recordemos que tan importante es para la definición de tiempos y aspectos, en gramáticas tan dispares como la de la Real Academia, la de Bühler, o la de Guillaume). Para Linhares-Días,
"Narrative discourse does not encompass the whole past time sphere, but focusses instead on a definite portion thereof which is just taken to provide the specific time that temporal reference is being made to" (171).
Sigue un estudio del uso del tiempo en el discurso narrativo, en concreto claro está del pasado y de los pretéritos perfectos (esos que los ingleses llaman "presente perfecto"). Se introducen aquí los sistemas de representación HITL (hybrid improved tense-logic) y DRT (Discourse representation theory), y es uno de los puntos del libro en los que se tienden puentes a la lingüística cognitiva y la psicolingüística. El resumen sustancial del propio autor es como sigue:
"Los tiempos con puntos de acontecimiento y de referencia que se solapan, por una parte, son formas no marcadas que sitúan el escenario en el que se tiene lugar el desarrollo de la acción; los tiempos con puntos tales que no se solapan, por otra parte, introducen líneas de desarrollo colaterales para acontecimientos que se contemplan como pasados desde ese punto de referencia. En último término, la 'inmediatez desplazada' que se asocia al pretérito perfecto simple es irrelevante siempre que se conserve en la memoria el horizonte proto-retentivo de la experiencia (directa)." (10)
El capítulo 5 versa sobre la teoría del aspecto. Se examinan los tipos de oposiciones aspectuales y se propone una teoría del aspecto. Luego se examina en detalle la cuestión de los aspectos imperfectivos y su relación con el punto de vista usado para conceptualizar la acción—todo en el marco de la teoría de la intuición hussrliana, y con la mencionada insistencia del autor en la reconstrucción discursiva de la evidencialidad. Así, por ejemplo, sobre un pasaje de la Educación Sentimental de Flaubert, basado en los pretéritos imperfectos, señala que "el narratario reconoce la subjetividad locucionaria intimada por ellos como una fuente perceptual de conocimiento relativa al sitio específico y la gente del texto de Flaubert, transponiéndose a este mismo parámetro intencional y produciéndose la ilusión de que él podría también haber estado en ese sitio en aquel momento" (243). Tal como lo pone en la conclusión,
"Since the reference point defines the time sphere we are talking about, what really counts when it comes to matters of narrative perspective is the backshifting operations performed by the perfect tenses on the interval of reference provided by their respective simple counterparts, not the temporal relations between past- and present-tense systems" (399)
Es decir, que la narración es todo un sistema ordenado y complejo de anclajes temporales, y sistemas de referencia provisionales desplazados, sólo en última instancia ligados al punto de referencia que marca el presente del enunciador. (Más sobre anclajes narrativos, desde una perspectiva bastante diferente, aquí). Se discute la notación lógica más adecuada para representar la semántica de los tiempos progresivos y de los verbos que representan estados. Los ejemplos del libro, por cierto, provienen de diversos idiomas, aunque el inglés y el francés son los centrales. Termina el capítulo con una nota sobre la iteratividad, que quizá les resulte especialmente familiar a los narratólogos por la atención que le prestó Genette en su teoría del tiempo narrativo.
El capítulo 6 se centra todavía más en el proyecto concreto del libro, y pasa a discutir la Aktionsart, "una categoría muy descuidada en los estudios de teoría de la narración" en efecto (11)—yo debo decir que la traté en mi libro bajo el epígrafe del aspecto, algo que supongo en absoluto merecería la aprobación del autor, que usa un arsenal mucho más específico.Se realiza un análisis lógico de diversos tipos de acción, por ejemplo actividades télicas frente a atélicas, otras semánticamente completas desde su comienzo o sólo cuando culminan, etc. Aquí las referencias principales son David Dowty (Word Meaning and Montague Grammar) y Zeno Vendler (Linguistics in Philosophy). Sobre toda esta sección poco puedo decir, pues el libro me ha servido sólo para entrar en contacto con este tipo de lingüística e introducirme siquiera mínimamente en ella—desde luego no estoy capacitado para discutir el detalle de las notaciones utilizadas en la representación lógico-formal de la semántica de los verbos. Sí hay que destacar que a pesar de su extremada especialización dentro del campo de la lógica lingüística, la discusión de Linhares-Días tiene múltiples puntos de contacto con cuestiones tratadas por narratólogos literarios, lingüistas funcionalistas, y cognitivistas, con un impresionante combinado de referencias pertenecientes a tradiciones intelectuales diversas, y un enfoque de la cuestión llamativamente original en su interdisciplinariedad. Y es un libro en absoluto improvisado, sino más bien una de esas labores de muchos años de la vida de su autor, si nos atenemos a la nota 260 (que también explica la dedicatoria del libro).
El capítulo 7, "Efectos de la Aktionsart en la transmisión narrativa", se centra en la semántica de la representación de procesos o situaciones no estáticas, y muestra lo mucho que depende la distinción showing/telling (o algunos aspectos de la misma, matizaría yo) de la categoría de Aktionsart y del tipo de verbos utilizados para representar la acción. Primero trata de la distinción entre achievements, accomplishments, y activities, atendiendo a si las situaciones son prolongadas o no, y describiendo la estructura lógica subyacente. Sigue una sección sobre la fenomenología de la percepción de acontecimientos, oponiendo movimiento propiamente dicho a desplazamiento simple, diferenciando modalidades de representación que atienden a una perspectiva global frente a las perspectivas que atienden a las fases del desplazamiento, se describen procesos de transformación gradual.... Por ejemplo, "accomplishments are bigger than achievements and so are mapped by defalut into signitive rather than intuitive acts" (397)—resultado de una reelaboración narrativa, y no de una transposición perceptual que los "muestre" con palabras. Aquí hay muchos elementos útiles para una teoría semántica de la focalización, por ejemplo, pues ésta va muy a menudo unida a la descripción de procesos percibidos; aunque echo de menos referencias más explícitas al análisis de la focalización de Bal, que aunque es citada a través de Genette no está en la bibliografía—y Genette no es el más indicado para apreciar los méritos de su teoría de la focalización. Termina el capítulo con una descripción de las actividades estáticas, y con un repaso de la fenomenología de percepción de acontecimientos, consecuciones, actividades... una discusión con implicaciones cognitivistas (por ejemplo con la teoría del "specious present"). También discute el autor ciertos problemas tipológicos que surgen al interferir las clasificaciones basadas en criterios lógico-lingüísticos con lo que podríamos llamar la gramática más parda de cómo se conceptualizan las situaciones efectivamente en nuestro conociento práctico del mundo. En suma,
"event description happens to be a complex interactive process between a continuous flow of sensory impressions and the structural patterns of natural-language systems, mediated through culture-specific cognitive models or mental schemes" (383)
— modelos entre los cuales cabría especificar e incluir, apunto, los diversos estilos narrativos, convenciones literarias, y retóricas de la ficción.
El libro tiene una extensa bibliografía especializada sobre temporalidad, aspecto y modo narrativo; notas detalladas, índices alfabéticos de nombres y temas, y dos anexos: un glosario narratológico, y una explicación de la notación lógica usada. Por su perspectiva sobre la cuestión tratada, extremadamente especializada, no es un libro adecuado para principiantes, pero puede ser muy interesante para estudiosos del lenguaje que estén interesados en cuestiones avanzadas de la semántica de los tiempos verbales, de modalidad y perspectiva de la narración, y en estudios que tiendan puentes entre lógica formal, semántica lingüística, y narratología cognitivista.
En La Odisea de la Humanidad, Robin Dunbar especula con el desarrollo evolutivo de las capacidades mentales que caracterizan a los humanos. Limitando un tanto el papel del lenguaje, pone más énfasis en otro fenómeno asociado a la humanización: la llamada Teoría de la Mente—término que se refiere a algunos aspectos de lo que en otras tradiciones de pensamiento se llama intersubjetividad.
La experiencia humana tiene lugar en un espacio de comunicación intersubjetivo, en el que nuestro pensamiento está en constante imbricación con el de los demás, y de hecho consiste en gran parte en la interpretación y reconstrucción hipotética de los pensamientos de los demás. Todos somos un poco Profesor X, y vivimos inmersos en un proceso constante de lectura mental. Por supuesto, la representación de otras mentes también es una cuestión central para la teoría literaria y la narratología—De esto hablé algo en "Leyéndonos la mente" , y también en una serie de artículos sobre Topsight o perspectiva dominante en la comprensión de las situaciones. Y también especulé un tanto sobre el origen simultáneo de la intersubjetividad humana y de la comunicación simbólica, en aquel artículo sobre "Interacción internalizada: El desarrollo especular del lenguaje y del orden simbólico".
Los fenomenólogos ya estudiaron la intencionalidad, y a ellos alude brevemente Dunbar. Intencionalidad en sentido amplio: referida no sólo a intenciones y planes, sino a cualquier tipo de estado mental relativo a la representación, "estados mentales como saber, creer, pensar, querer, desear, esperar, proponerse algo, etcétera." La intencionalidad tiene que ver para Dunbar con la consciencia reflexiva—está relacionada "con el hecho de ser consciente de los contenidos de la propia mente" (51), y en su dimensión intersubjetiva puede concebirse como "una serie de estados de creencia jerárquicamente organizada". Y pronto empiezo a disentir con algunos aspectos de su análisis:
"los ordenadores son entidades intencionales de grado cero: no son conscientes del contenido de sus 'mentes'. También algunos organismos vivos, como las bacterias (y quizá algunos insectos), son seres de grado intencional cero. La mayoría de los organismos que tienen algún tipo de cerebro probablemente son conscientes de los contenidos de sus mentes: 'saben' que tienen hambre o 'creen' que hay un depredador debajo de aquel arbusto. Se dice que estos organismos tienen un primer grado de intencionalidad." (51)
Aquí matizaría yo: no es lo mismo a) alimentarse, que b) tener hambre, y que c) saber que se tiene hambre. Un animal que tiene hambre tiene un grado de intencionalidad inferior al animal que sabe que tiene hambre, pues en este último caso ya estamos dando un paso más hacia la conceptualización y la consciencia reflexiva. Con respecto al caso del depredador, tampoco es lo mismo, supongo que convendría Dunbar, creer que hay un depredador porque se ha percibido alguna señal de su presencia, que temer que hay un depredador invisible porque se sabe que los depredadores se ocultan en arbustos. Este segundo proceso es mucho más elaborado, mentalmente hablando.
Y, por otra parte, quizá los grados de intencionalidad no estén tan bien definidos y acumulados por inserción simple como haría pensar la exposición de Dunbar.
"Tener una creencia acerca de una creencia (o intención) de un tercero constituye un segundo grado de intencionalidad y constituye el criterio para la teoría de la mente. Jane cree que Sally piensa que la pelota está debajo del cojín. Jane tiene dos estados de creencia en mente (el suyo y el de Sally), de modo que la teoría de la mente es equivalente al segundo grado de intencionalidad. Haciendo la equivalencia, Peter quiere que Jane suponga que Sally cree que la pelota está todavía debajo del cojín. Sally está en el primer orden de intencionalidad, Jane en el segundo, y Peter, en el tercero. (Y según la terminología que veníamos usando, diremos que Peter tiene topsight o perspectiva dominante sobre la situación—JAGL). La sabiduría popular señala que los humanos adultos experimentan un límite máximo absoluto en un quinto o sexto grado con respecto a los niveles de intencionalidad que podemos plantearnos: Peter cree [1] que Jane piensa [2] que Sally quiere [3] que Peter suponga [4] que Jane pretende [5] que Sally crea [6] que la pelota está debajo del cojín." (51)
Nos perdemos, y es normal, dice Dunbar: la mayoría de las situaciones cotidianas tienen que ver con un segundo grado de intencionalidad, y en la práctica la gente llega a resolver problemas hasta un quinto grado de intencionalidad; menos de la mitad llegan a un sexto grado.... mientras que por ejemplo se resuelven sin gran dificultad problemas con siete grados de causalidad. Los esquizofrénicos, depresivos, autistas o personas con síndrome de Asperger tienen dificultades para tratar con la intencionalidad compleja—y también los varones, que según algunos tienen un punto de autistas:
"El psicólogo Simon Baron-Cohen ha argumentado que, en realidad, el autismo es un síndrome normal de los machos de nuestra especie, llevado al extremo en unos pocos individuos desafortunados, pero subyacente bajo la estructura mental de todos ellos". (57)
Dunbar sí arguye que las mujeres tienen más habilidades sociales y comunicativas y son más sensibles a los signos. Al parecer son estadísticamente más capaces de resolver problemas de segundo y tercer grado de teoría de la mente (58).
En la hipersociabilidad de nuestra especie, su hipersensibilidad a la intencionalidad ajena, puede encontrarse una de las raíces de la religiosidad, de la creencia en espíritus y en un mundo intencionalmente ordenado típica de los mitos creacionistas de todas las épocas. Nos equivocamos, atribuimos intenciones inexistentes a pseudo-agentes: al mar, al sol, a las tormentas—y también quizá sobreinterpretamos la intencionalidad de los animales. "De hecho, interpretar el comportamiento de otros organismos de este modo nos resulta tan natural que incluso atribuimos estados mentales a objetos del mundo inanimado" (58). (Más sobre esta raíz intersubjetiva y psicoevolucionista de la religiosidad puede verse en este post, "Programados para creer"). Dunbar concluye su libro con una especulación sobre el origen y papel de la religión como cohesionador social, como interpretación de la realidad, y como generador de fuertes emociones y experiencias de trascendencia. Las creencias religiosas son ilusorias, pero resultaron en su momento beneficiosas evolutivamente, y siguen desempeñando el mismo papel en las sociedades humanas, minorías racionalistas aparte.
Algunos casos de comportamiento maquiavélico entre los simios parecen sugerir a algunos estudiosos que tienen una elemental teoría de la mente, es decir, que son capaces de entender que los demás pueden tener falsas creencias y así manipularlos en beneficio propio. Dunbar explica numerosos experimentos que no le permiten dar una respuesta clara—y sin embargo parecería que muchos casos de interacción social compleja de los chimpancés y de algunos monos como los vervets o los macacos sí sugieren una capacidad de representación mental de varios niveles de mundos posibles representados en otras mentes. Eso sí, muy inferior a la de los humanos; entre los cuatro y los seis años los niños desarrollan una capacidad de comprensión de las creencias de otros que desbordan las de animales inteligentes como chimpancés o delfines:
"aun haciendo la interpretación más benevolente, una cosa parece clara: ni los chimpancés ni los delfines obtienen resultados que se acerquen a los resultados de los niños de seis años, que, en su mayoría, sí tienen teoría de la mente. Y, por mucho que los simios puedan hacer, sencillamente no están en la misma escala que un humano adulto en términos de la habilidad de resolución de problemas de un cuarto o quinto grado de intencionalidad" (64)
La teoría de la mente es una propiedad emergente de una capacidad mental mucho más básica: la imaginación, la capacidad de desligarse de las circunstancias inmediatas y construir un esquema mental de algo que no está presente. Los animales viven inmersos en el aquí y ahora: carecen de la capacidad para trazar planes complejos y para representarse las consecuencias de distintas vías de acción—excepto a un nivel bastante simple, habría que matizar. Es esta capacidad de representación mental, o de imaginación, la que nos separa más de ellos. La parte del cerebro que más se ha desarrollado en la evolución de los primates, señala Dunbar, es la anterior: los lóbulos frontales responsables de la mayor inteligencia de simios y humanos:
"Existe una correlación entre la dimensión de los grupos sociales de los primates y el volumen del neocórtex que presentan que señala que fue la necesidad de afrontar el complejo mundo social en el que vivían lo que los llevó a desarrollar cerebros más grandes" (75)
Dunbar quizá subestime el papel del lenguaje (un sistema de representación social al fin y al cabo) como parte de ese universo social; y quizá en teorías como la de Bickerton sobre el desarrollo del lenguaje se eche en falta un mayor énfasis (como el que sí pone Dunbar) en el desarrollo de la teoría de la mente necesaria para la interacción social típicamente humana.
Por métodos estadísticos se puede hacer una estimación sobre la correlación entre el volumen cerebral y el desarrollo de una intencionalidad compleja en nuestros antepasados:
"Esto sugiere que el tercer grado de intencionalidad apareció por primera vez en el Homo erectus, hace unos dos millones de años. El cuarto grado de intencionalidad, sin embargo, no debió de aparecer hasta hace aproximadamente quinientos mil años, cuando el arcaico Homo sapiens (nuestra propia especie) entró en escena. Como el tamaño del cerebro continuó creciendo considerablemente en el linaje humano, el quinto grado de intencionalidad debió de haber surgido bastante rápido." (78)
Unos doscientos mil años atrás, lo sitúa Dunbar.
Un capítulo interesante de La Odisea de la humanidad está dedicado a las culturas animales—repasa Dunbar las distintas modalidades de recolección de las hormigas y de uso de herramientas que tienen los chimpancés según la población a la que pertenezcan; esto son desarrollos culturalmente transmitidos, por elementales que sean. Pero el desarrollo cultural avanzado y la transmisión del mismo requieren del lenguaje y de una capacidad intencional superior a la que tienen los simios. Y aquí introduce Dunbar un ejemplo shakespeareano de cómo la comprensión cultural humana requiere una elaborada intencionalidad jerarquizada:
"Cuando escribió Noche de reyes, Shakespeare pretendía [1] que su público se diera cuenta [2] de que el muy ridiculizado Malvolio creía [3] que su señora Olivia quería [4] casarse con él en lugar de que fuera su mayordomo (los niveles intencionales están marcados numéricamente). Y, cuando escribió Otelo, lo que quería [1] era que su público comprendiera [2] que el moro creía [3] que Yago, un hombre a su servicio, era honesto con él cuando declaraba saber [4] que su amada Desdémona amaba [5] a Casio. Los esfuerzos literarios de Shakespeare llegan a un cuarto—e incluso un quinto—grado de intencionalidad, y las pruebas de cinco niveles de intencionalidad, como hemos visto en el capítulo 3, son complicadas incluso para los seres humanos de inteligencia superior a la media. Aun si un chimpancé pudiera hablar, no podría seguir las circunvoluciones de la trama, por más que para comprenderlas se requiera un nivel menos de intencionalidad de los que necesitó el gran bardo para escribirla. No hay indicios de que niveles de intencionalidad por encima del segundo excedan el ámbito estrictamente humano" (156)
Como he dicho antes, dudo que la cosa funcione así exactamente. Aun aceptando la utilidad analítica provisional de la teoría de los niveles de intencionalidad simplemente "acumulados" o superpuestos. Una cuestión es que algunos comportamientos de primates descritos por el propio Dunbar parecen sugerir una intencionalidad más compleja—pero en eso no entraré. Más en lo mío, haré una observación sobre la estructura intencional de las obras literarias.
La descripción que hace Dunbar de los niveles de intencionalidad involucrados en la comunicación literaria es, me parece, inadecuada. No creo que en la práctica puedan superponerse los niveles del modo sencillo presupuesto aquí. Más bien funciona la intencionalidad en forma de paquetes complejos, orquestados convencionalmente mediante géneros comunicativos y esquemas situacionales. Estas estructuras organizativas permiten a los comunicantes manejar una compleja estructura intencional sin ser conscientes en cada momento de cada uno de los niveles de intencionalidad involucrados en ella—que vienen por así decirlo ya por defecto con el género usado o el marco comunicativo. (Más sobre marcos en mi comentario a la teoría de la organización social de Erving Goffman).
Obsérvese que en Noche de Reyes la situación es mucho más complicada de lo dicho hasta ahora: Maria y Sir Toby preparan una trampa para que Malvolio crea que Olivia le ama, y la escena es divertida precisamente porque la vemos a través de los ojos de los intrigantes que controlan la escena... y a la vez por encima de su hombro. Con lo cual los niveles de intencionalidad se multiplicarían. Tenemos que suponer que el público disfruta viendo cómo Malvolio actúa manipulado por un mensaje que ha encontrado, supuestamente escrito por Olivia. Pero nada más tender esa trampa ya presupone toda una serie de niveles de intencionalidad: el espectador observa cómo Mariaplanea que Malvoliocreerá que Olivia le ama. También la actuación de Maria parece guiada por un plan cuyo objetivo último no es sólo ridiculizar a Malvolio, sino también seducir a Sir Toby. Los disfraces de Viola aún dan lugar a situaciones más complicadas: Shakespeare diseña una situación para que el espectador disfrute viendo cómo Olivia cree que está casándose no con Sebastian sino con Cesario—situación divertida para el espectador porque Cesario oculta una identidad secreta (la de Viola, gemela de Sebastian)—con lo cual no sólo es divertida la confusión de Olivia como tal, sino también es divertido lo que Olivia cree que sucede y en realidad no está sucediendo, por suerte para ella, porque si no estaría casándose con una mujer... etc.
A lo que voy: en esta descripción de las complicaciones intencionales de Shakespeare, estamos dando por supuesto, y ni siquiera mencionando, la estructura intencional de toda representación dramática. El espectador no ve directamente a Viola disfrazada de Cesario, puesto que no está en Iliria—sino que ve a un actor (o actriz) disfrazado de Viola disfrazada de Cesario. La actuación dramática presupone un nivel más de intencionalidad no mencionado en el análisis de Dunbar, y es uno de esos package deals intencionales a que aludíamos (la prueba de que se presupone, es que ni siquiera se le ha mencionado en el análisis). Lo mismo sucede con el uso de la palabra: el lenguaje es de por sí un complejo sistema intencional, y más cuando entramos en las complejidades de usos figurados del lenguaje, ironía, actos de habla indirectos, etc. Tampoco esta compleja intencionalidad lingüística es mencionada en el análisis de Dunbar.
¿Cuántos niveles de intencionalidad, contados uno a uno, habría en una frase de Twelfth Night pronunciada por Viola-Cesario, o por un muchacho interpretando el papel de Viola-Cesario, si esa frase es figurativa? Por ejemplo, esa de que soy todos los hijos de la casa de mi padre... frase que, pronunciada para desorientar a Orsino, es sin embargo inadvertidamente irónica, puesto que el gemelo de Viola, Sebastian, no se ha ahogado como cree Viola, y ya ha reaparecido para el espectador. Si empezamos a contar, quizá nos plantemos en doce o catorce niveles de intencionalidad. Demasiado para un primate: y es que uno de los grandes inventos del primate humano ha sido la orquestación compleja de la intencionalidad en esquemas, marcos, géneros... de tal manera que se pueda gestionar sin necesidad de suponer una consciencia sobrenaturalmente potente y atenta, ni un lóbulo frontal del tamaño de una sandía.
Un caso en el que se aprecia la posible complejidad, y a la vez la sencillez, de las estructuras intencionales complejas, es el caso de la inserción narrativa múltiple. Los niveles de intención descritos por Dunbar recuerdan al caso arquetípico de relato dentro del relato: el narrador A introduce al personaje B que narra una historia en la que el personaje C narra una historia en la que el personaje D narra.... Aquí nos encontramos pronto con el límite que señala Dunbar, de sólo unos pocos niveles que caben en la consciencia si han de estar activos. Pero estas narraciones presuponen también la intencionalidad compleja de la comunicación lingüística, y más en concreto de la ficción literaria—con un autor implícito y un autor histórico, además del mencionado narrador. Aquí la estructura de la comunicación literaria es como el andamiaje presupuesto en el que se juega la complejidad de los diversos niveles narrativos, pero ese andamiaje que sujeta la estructura intencional compleja también es, a su vez, una estructura intencional compleja. Hay obras literarias que sacan gran partido a la inserción narrativa múltiple. El Quijote puede ser un ejemplo, pero también el Manuscrito encontrado en Zaragoza de Potocki, en el que los niveles narrativos son complicados de seguir, y la narración de un personaje se interrumpe con frecuencia para darnos paso a un nivel que ya habíamos olvidado de momento. John Barth lleva esta estructura a límites paródicos y grotescos en su cuento "Menelaiad", de Lost in the Funhouse. La inserción enunciativa, por cierto, no es sino una de las maneras en que se puede introducir un nivel ontológico en el seno de otro (ver "Enunciación, ficción y niveles semióticos en el texto narrativo").
Este verano de 2010 tenía gran éxito la película Inception, basada en una forma similar de inserción narrativa múltiple—en este caso, sueños dentro de sueños, a los que se puede tener acceso y que son compartidos por los personajes. Como en el caso del Manuscrito encontrado en Zaragoza o de la Menelaíada, parte de la dificultad de seguir el argumento de la película consiste en mantener los distintos niveles de inserción ordenados y diferenciados. Es una especie de gimnasia mental a la que nos retan algunos artistas—pero estas construcciones de intencionalidad compleja ya se edifican sobre otros andamios intencionales preexistentes, que pasan a ser confundidos con terreno sólido. El mundo humano que habitamos está hecho de intencionalidad compartida, y es difícil siquiera concebir un terreno firme que pisar que no esté ya estructurado por las intenciones intersubjetivas que nos permiten explorarlo. Podemos entender que a esto se refería Derrida cuando decía que no podemos ver el lenguaje desde afuera.
En suma, que en la práctica no podemos distinguir claramente un primer nivel de lectura mental de un segundo, porque en el mundo humano ya estamos, de entrada, en un mundo intencionalmente estructurado, un mundo en el que siempre estamos ya leyendo las mentes de los otros sin saber que lo que leemos son mentes. Paseamos por un paisaje mental sin darnos cuenta, y creemos que es el mundo exterior— así como sin enterarnos leemos nuestra propia mente como si fuera nuestra sin más, y no estuviese ya surgiendo en un mundo de sentido compartido.
following this thread leads me once again to a question that – in one version another – has bugged me for years: does any account of anything that includes a cause and effect dimension count as narrative . . . if i remember some of seymour chatman’s work accurately, it would seem that even verbal description [as distinguished from pictorial depiction] can have a cause/effect implication . . . . so maybe what i’m asking is “what _isn’t_narrative?”
My response:
On the issue of narrative-ness, narrativity, etc. there are of course many positions. Some are discussed in a volume I co-edited with John Pier,
Can anyone help me with this question: are there studies suggesting that the effects of _hearing_ about actions being performed is similar to the effects (mirror neurons) of _seeing_ an action performed? It would make sense in a way, but some rather different symbolic processing is involved in either case.
Thank you in advance!
Aranye Fradenburg, Ph.D. Director, Literature and the Mind UC Santa Barbara Clinical Associate New Center for Psychoanalysis www.aranyefradenburg.com
“Intent” is seen, by analogy with a physical model, as a transfer of a psychic or mental content that exists in the mind of the poet to the mind of a reader, somewhat as one would pour wine from a jar into a glass. A certain content has to be transferred elsewhere, and the energy necessary to effect the transfer has to come from an outside source called intention.
De Man’s point was that, when we read a text, the intention (de Man uses the term in its somewhat rarified philosophical sense) that gives life to those signs on the page is our intention, not the author’s. And he is right.
(My commentary:)
On your comment on the text by de Man: it is all right "our" intention that animates the text and constructs meaning, but "our" intention cannot mean the intention of an isolated reader: it is a shared intention, shared by that reader with other readers of the same text with whom one would want to communicate, and also with the author. There is a community of meaning ranging across space and time; not a solid community of clear-cut meaning (there are fuzzy edges, negotiations as you say, etc.) but an interactive community nonetheless, and the author is part of that. Therefore, authorial intention cannot be dismissed any more than our own intentions as readers, and the communicative intent that we share with our own addressees when we try to make sense of a text.
Notas sobre una conferencia de Annelie Ädel, de la Universidad de Estocolmo, invitada hoy en nuestro departamento. Puede encontrarse un artículo completo sobre este trabajo de investigación en el último número del Nordic Journal of English Studies, un volumen sobre metadiscurso editado por ella y por Anna Mauranen.
Pongo al final mis notas en inglés. La charla se titulaba, en inglés y sobre el inglés—
"Just to give you kind of a map of where we are going: Metadiscourse in Spoken and Written Academic English". This is a contribution to the study of linguistic reflexivity and it will follow these steps:
a) a discussion of the present model b) a sketch of previous reserch in academic metadiscourse c) the material (corpora) used d) the method of study e) a proposed taxonomy of metadiscourse types and functions f) a comparison of spoken and written metadiscourse g) a conclusion
a) A discussion of the present model
Metadiscourse is discourse about discourse, language used to talk about talk. It may refer to communicators (Speaker and Hearer, interactants), or to the situation in which communication takes place. Lyons defined linguistic reflexivity as "the capacity of natural language to refer to itself" (1977: 5). Hockett argues it is a language universal (1977: 173) and Silverstein notes that it is unique to human communication systems (1976: 16). Verschueren (1999: 187-188) considers metadiscourse a fundamental dimension of discourse. The inaugural classical approach is Jakobson's inclusion of the metalinguistic function among his scheme of the several functions of language.
In applied linguistics, metadiscourse has been the object of study since late 1980s (Vande Kopple, Crismore, Markkanen et al., Mauranen, Hyland, Ädel)... It is nonetheless a divided area: problems of definition are a major issue. But 2 strands in definition: interactive vs. reflexive models of metadiscourse.
The interactive model It uses a very broad definition of metadiscourse, with a bias towards written communication. Centered on the study of authorial stance, intertextuality, all types of connectives… For Ädel, it tries to subsume too many features or categories under the umbrella of metadiscourse.
The reflexive model It uses a narrower definition, sticking rather more closely to the meta- notion: based on reflexivity. Restricted to elements of discourse which are about the ongoing discourse. Here we'll stick to this (perhaps biased) view of metadiscourse as reflexivity.
Anyway we use here fuzzy categories: instances analyzed are often multifunctional, and there is no absolute borderline between what is and what is not metadiscourse.
Ädel's definition (2006): metadiscourse is discourse "referring to the evolving discourse itself or its linguistic form". References should be to the world of discourse, not the "real world" in which the discourse activity takes place. Reference to the speaker-writer should be (in order to count as metadiscourse) to that speaker qua speaker-writer, audience qua audience—not in other possible capacities or social roles which may be superimposed.
Personas in the world of discourse: It is useful to think about metadiscursive reference in terms of personas. The speaker-writer can appear in many personas, only some of which are metadiscursive: e.g. he can also be simultaneously the organiser of the discourse activity, or an experiencer in the real world, a US citizen, a fellow human being... but these are different personas or capacities.
The use of "We" in lectures provides some examples. One may refer using "we" to communicators in ongoing discourse, or to other kind of personae ("we" as citizens, or as members of the human species..). But only those related to the ongoing interactive communication are metadiscursive uses of "we".
b) Previous research.
As regards academic discourse, research on metalanguage has been carried out almost exclusively on written language. There is very little done on spoken and written metadiscourse simultaneously. Luukka, Mauranen, Pérez-Llantada, Thompson, address spoken genres (conferences, lectures). And Mauranen & Luukka deal with both speech and writing.
Mauranen (2001) differentiates monologic, dialogic, or interactive types of metadiscourse (depending on whose talk is being commented on). She splits spoken and written discourse, arguing that they are different modes.
Luukka (1994) mentions the following functions: Textual (relative to the structuring of text), interpersonal (signaling of attitudes of participants), contextual… This is an interactive model, attentive to the speakers' stance. Lukka provides a "lumping" approach, dealing simultaneously with spoken and written discourse, but this choice is not commented on. Comparisons are provided between the oral/written versions of the same talk.
Ädel puts forward a proposal toward a new taxonomy—which should be attentive to specific discourse functions, and should be based on speech and writing (a "lumping" approach).
"Discourse function essentially refers to the rhetorical function that the metadiscursive expression performs in its immediate discourse context" (Ädel 2006: 57ff).
c) The material for study
The corpus for spoken discourse in this study consists of 30 large university lectures from the MICASE corpus, 255.000 words in all. For written discourse, 130 papers from MICUSP, a corpus of writing by senior university students and graduate students. 400,000 words, covering several disciplines.
d) the method:
Corpus linguistics methods were used to retrieve potential examples of metadiscourse, eg. I, we, you,—followed by a manual sifting of irrelevant (non-metadiscursive) instances. Other disregarded data include those coming from quotes or arising from speech dysfluencies, hesitations, etc.
Personal metadiscourse includes reference to discourse participants. Impersonal metadiscourse does not involve any explicit reference to participants. Here, only PERSONAL types of metadiscourse were dealt with.
The following taxonomy was based on 5,000 examples for spoken, 800 examples for written data. (But only one analyst...).
e) A taxonomy of discourse functions:
—a provisional proposal. Two big subtypes: functions relating to metatext, and functions relating to audience interaction.
2) Audience interaction (references to the audience)
Metatext is oriented towards code, language, discourse… Audience interaction functions refer to the audience.
1. METATEXT
Metatextual functions can be classified under three headings: metalinguistic comments, discourse organisation, and speech act labels.
1.1. Metalinguistic comments
1.1.1. Repairing:
Corrections to discourse, both self- or other-initiated. (There are NO examples of discourse repairing in written data).
1.1.2. Reformulating:
This includes the offering of alternative terms or expressions, because of their added value of expanding previous discourse.
1.1.3. Commenting on linguistic form/meaning (choice of words, meaning…)
1.1.4. Clarifying (spelling out the addresser's intentions to avoid misinterpretation)
1.1.5. Managing terminology (giving definitions, providing terms or labels for phenomena talked about).
(Examples of all these were given in the talk and can be found in the paper).
1.2. Discourse organisation
Ten functions are distinguished. The first 5 manage the topic; 6-10 manage the phorics.
1.2.1. Introducing a topic.
1.2.2. Delimiting a topic (explicitly stating in which way the topic is constrained in the discussion. (see e.g. d) above).
1.2.3. Adding to a topic (Used to explicitly comment on the addition of a sub-topic).
1.2.4. Concluding a topic (closing the topic), e.g. "We've talked in detail…", "I have attempted in this paper to…" etc.
1.2.5. Making asides—opening or closing a 'topic sidetrack' or digression. (No examples of this function were found in the written data).
1.2.6. Enumerating: shows how specific parts of the discourse are ordered in relation to each other.
1.2.7. Endophoric marking: points to a speciific location in the discourse, refers to cses in which it is not clear whether what is referred to occurs before or after the current point – e.g. instructions to look at tables, or handouts…)
1.2.8. Previewing: points forward in discourse
1.2.9. Reviewing: points backwards, reminding what has already taken place in the discourse.
1.2.10. Contextualising: Comments on the conditions of the situation of writing or speaking, and thus containing traces of the production of the discourse (typically, spelled-out justifications for choices made in planning or organising the discourse). (Also found in written discourse: comments on layout or printing, on ways to navigate hypertextual links, etc.).
1.3. Speech act labels:
1.3.1. Arguing (for or against an issue)
1.3.2. Exemplifying (used when explicitly introducing an example).
1.3.3. Other speech act labels…. Other speech acts were found not to be frequent or common enough to give them separate categories. But the subtypes could be extended in specific genres or modes.
2. AUDIENCE INTERACTION (references to the audience)
2.1. Managing comprehension (channel) – No examples of this function are found in the written data.
2.2. Managing audience discipline (cases in which audience is directly addressed an instructed to do something, reprimanded or complimented). – No examples are found in the written data either.
2.3. Anticipating the audience's response (e..g. attributing statements to the audience as potential objections or counterarguments).
2.4. Managing the message: Emphasises the core message in what is being conveyed, provides big picture or main poiint, what the audience should remember or experience based on the discourse. Also when addresser refers explicitly to the desired uptake.
2.5. Imagining scenarios:
A mutual thought experiment, asking the audience to see things from a specific perspectiv, opening up another world in the world of discourse.
(Examples were likewise provided for all of these categories…)
f) A comparison between metatextual functions in spoken and written academic discourse
A number of similarities as well as differences between spoken/written discourse were found. 23 functions were identified, most found in both sets of data. But there are salient data as regards their distribution.
7 discrepancies between speech and writing 5 of those related to different conditions in S/W 2 have to do with genre differences.
Discrepancies: can be attributed to the differences between prototypical speech and prototypical writing.
Repairing, marking asides, contextualising, managing channel and comprehension, managing audience discipline... are typical of spoken discourse and are missing in written data.
The presence of repairing or marking asides in spoken discourse is attributable to lack of time in real-time discourse—and is missing in writing.
Contextualising is marginal in writing, much more common in spoken lecturers. Marks of ad-libbing in talking, improvising discourse. E.g. references to remaining time, etc.: Temporal constraints are quite often commented on in lectures.
Managing comprehension, channel and audience discipline are possible in spoken discourse, and frequent; they could occur in writing, but they are rarer.
The importance of time and interaction. Both dimensions are important constraints in any linguistic production (Chafe 1982): the time available, and the modes of interaction available— 2 constraints marking all discourse. Regarding these, there are two constraints in speech which do not apply to writing: lack of time for revision, and the immediate presence of an audience.
Discrepancies in genre: (2) —arguing, and managing the message. These might be conditioned by the nature of the data used. Genres used have different purposes and involve different speaker-writer roles. Arguing is more common in written language, and the differences in data are also likely to be genre-related.
Managing the message is quite common in lectures, an oral genre, but rare in writing. Here too we find genre-related factors involving power relations (teacher-students).
g) Conclusions
A lumping approach makes possible a comparison between spoken and written discourse, showing their differences but also what they have in common—which is a lot.
Spoken metadiscourse appears to perform a greater range of discourse functions than written metadiscourse. Or perhaps the speakers (lecturers) happen to have a more advanced rhetorical repertoire. More studies are needed.
It would be interesting to study these functions in conversational interaction. Future research lines: Statistical differences would need to be studied, categorizing relative frequencies of functions in different modes. Likewise, more specific studies across modes and across speaker groups (teachers vs students, professional writers vs beginners…) would be welcome.
Also, only personal types of metadiscourse have been addressed here. Impersonal types may differ in speech and writing; it is to be expected that spoken discourse will be more personal.
Research should focus on specific forms used to carry out these functions (here the focus has fallen on functions). Many specific expressions are likely to play a role as stored units which help people process discourse, develop expectations, etc.
References
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Recupero para webearlo este artículo que escribí hace diez años, sobre el tema de la distorsión retrospectiva o hindsight bias: "Catastrofismo y retrospección: Hermenéutica narrativa en la biología y en la historia." Comento en él un paralelismo observable entre algunas teorías de la evolución biológica por una parte y de la hermenéutica textual por otra. Centro el análisis sobre dos obras: Wonderful Life, de Stephen Jay Gould, y Foregone Conclusions, de Michael André Bernstein. En ambas se observa una alta consciencia de la naturaleza inevitablemente narrativa de la historia, así como una llamada de aviso ante la interpretación direccional de la historia, en la que ven una ilusión perspectivística que resulta de esta narratividad.
La versión inglesa apareció en Beyond Borders: Redefining Generic and Ontological Boundaries. Ed. Ramón Plo-Alastrue and María Jesús Martínez-Alfaro. (Anglistische Forschungen, 303). Heidelberg: Winter, 2002. 105-119. (Por cierto, entiendo que los propios editores del volumen éste votaron hace poco, junto con casi todos mis colegas, que esta publicación mía, y suya, también vale cero puntos en un baremo. Un caso curioso de distorsión retrospectiva. En fin...)
"Catastrophism and Hindsight: Narrative Hermeneutics in Biology and in Historiography"
This paper examines some analogies between some contemporary views on the evolution of life on one hand and present-day textual hermeneutics on the other. For the purpose of my analysis, these disciplines will be represented by two works: Wonderful Life, by Stephen Jay Gould, and Foregone Conclusions, by Michael André Bernstein. Both evince an intense awareness of the inescapably narrative nature of historical studies, and both warn against teleological interpretations of history. Such directionality is denounced as the product of hindsight, a perspectival illusion resulting from the narrative nature of history.
Hablar es en cierto modo mentir—atraer la atención sobre algo que no está, o no estaba, allí. De ahí que la mentira —la mentira sobre la mentira, o la vuelta de la mentira sobre sí misma— o la ficción hayan sido especialmente problemáticas en su consideración, condenada la una, altamente sospechosa la otra.
Si la vida es sueño, siendo como es una estructura de representaciones, el ensoñamiento en sí, o los sueños flotantes de la noche, son también una vuelta del sueño sobre sí, un sueño al cuadrado que también es sospechoso. Quizá los animales piensen en imágenes, como Einstein y los autistas, pero no se comunican en imágenes, a no ser (parcialmente) consigo mismos. La otra vida que puedan vivir en sueños, o la que vivimos nosotros como ellos, es algo inquietante, es irreal, es ficción, es mentira... precisamente porque el sueño contiene su propia realidad autónoma, su propia verdad autocontenida.
Qué significarán los sueños... Ya se pueden partir los cuernos las escuelas para interpretarlos. Está claro que a veces piden un sentido que no es el que expresan en su superficie, son un reto a la explicación. Para mí sólo hay una interpretación auténtica que nos da la verdad de los sueños: aquella que, pasándolos por el tamiz de la palabra, les asigna un sentido, y provoca un consenso—es cierto, eso significaba mi sueño. Esto se puede dar entre los lectores de Artemidoro, entre los de Macrobio, o los de Freud: cada sistema interpretativo genera sus propios efectos de verdad y sus propias interpretaciones satisfactorias y fiables. (Fiables en ese contexto, discurso, o ámbito). Es significativo el papel del discurso como clarificador de las imágenes: con el uso del lenguaje extraemos o creamos el sentido, seleccionando, ligando, enfatizando, relacionando... añadiendo este discurso su propia red de relaciones sobre la red de relaciones que presumiblemente generó el sueño. La interpretación, aquí como en otras partes, es una determinada dirección de la atención. (O redirección, o reorientación).
Como lo es, en otro sentido, el lenguaje. El lenguaje es mentiroso, decíamos, porque fija nuesta atención sobre algo que no hay, que no está, el signo ausente. O sobre un aspecto específico de lo que tenemos delante, ignorando los demás. El discurso es crítico—selecciona, krinein. Y seleccionar es (entiéndaseme bien) mentir, elegir unas cosas y dejar otras que también están allí, pero nos parecen menos relevantes. También podemos ignorar la situación presente y evocar un mundo de ideas que no está aquí, pero que es más importante o significativo que lo que tenemos delante, y de él hablamos. (Oscar Wilde tenía muy claro, en su teoría del arte y de la crítica, en "La decadencia de la mentira", o en "El crítico como artista", que quien representa algo en una obra de arte o en una crítica de la misma, no hace una copia fiel, sino que más bien lo modifica, selecciona, subraya, enfatiza, transforma... o podríamos decir dirige la atención de su público sobre ciertos aspectos del objeto, y sobre sí mismo. Lo mismo nos decía Anatole France: ver "La crítica autobiográfica").
Los animales son autistas. No hablan, no se comunican representaciones, sino únicamente señales. Están más atentos a lo que tienen delante, no se pierden en abstracciones. Actitudes tienen, e intenciones y deseos—a veces muy bien definidos en los animales superiores: ideas, tienen pocas y flojas, pues les faltan palabras en las que apoyarlas.
Nuestras ideas por contra son abundantes, complejas y ensamblables. Son manejables gracias a las representaciones simbólicas. Como por ejemplo las matemáticas—pero sobre todo gracias al lenguaje. Que volviéndose sobre las demás representaciones, (como por ejemplo sobre los sueños), incluyéndolas en sí, puede también comunicarlas, extraerlas de la mera autocomunicación, e incluir a todos en un mundo social... mayormente imaginado y convencional, un mundo comunicado y comunicativo—constantemente reformulado en este intercambio colectivo.
(Esto lo podríamos relacionar con la teoría del interaccionismo simbólico, de Mead, Blumer, et al., según la cual los sentidos y significados de los objetos, o de los fenómenos, no están contenidos en el objeto o fenómeno en sí, ni tampoco son una pura creación de la mente del observador—sino que son constantemente elaborados, reelaborados y negociados, en un proceso de comunicación social).
Cuando hablo de atención, me estoy refiriendo a dos cosas diferentes, pero relacionadas entre sí—por la manera en que funciona la comunicación social entre los humanos.
• Por una parte, me refiero a atraer la atención sobre uno mismo. Es algo que nos va mucho a los humanos (y no sólo a mí, como dicen las malas lenguas). Lo hacemos según infinitas modalidades o estrategias, algunas más directas o evidentes, otras más disimuladas o podríamos decir institucionalizadas. Así, por ejemplo, obtener un título universitario o un puesto laboral es hacerse con una garantía de atención... sedimentada o fosilizada, podríamos decir.
• Por otra parte, me refiero a dirigir la atención de los demás sobre algo. Dirigir la atención, orientarla conjuntamente sobre un hecho o fenómeno, es algo que está en la base misma de la consciencia humana. En el blog Babel’s Dawn de Edmund Blair Bolles puede seguirse la teoría sobre el origen y naturaleza del lenguaje según la cual lo característico del universo lingüístico humano es la capacidad de orientar y dirigir la atención. Está especialmente ligada esta tesis también a la teoría cognitiva de Michael Tomasello. (Ver p. ej. Tomasello, "Joint Attention as Social Cognition", en Joint Attention: Its Origins and Role in Development, ed. C. Moore y P. Dunham; Erlbaum, 1995).
Especialmente notable en el lenguaje humano es la capacidad de orientar la atención del oyente sobre un objeto no presente, o un objeto ideal—como ya hemos dicho. Así superponemos al mundo presente, en el que estamos directamente inmersos, una realidad virtual de sentido, y de interacción comunicativa, una realidad virtual que modula u organiza la realidad física sobre la que se superpone.
Estas dos modalidades de la atención son distintas, como se ve, pero están imbricadas mutuamente.
De la manera siguiente: podríamos decir que atraer la atención sobe uno mismo es también dirigir la atención de los demás, y una persona que concentra la atención sobre sí también es capaz (como un espejo reflectante) de dirigir esa atención sobre otros objetos de su interés. Los influyentes (famosos, poderosos, autoridades intelectuales) atraen nuestra atención sobre sí, y la dirigen con su palabra y sus acciones. El discurso del famoso es un potente instrumento óptico, que modela la realidad observable, nos hace ver determinadas cosas, o verlas de determinada manera. Quizá diga lo mismo que lo que dice uno de a pie (yo pongamos) pero ahí está amplificado, ahí mueve masas—es verbo divino. En fin, hablando de verbo divino, recordemos sin más el poder que tiene el discurso canónico, sagrado, sancionado: la Biblia, Shakespeare, Darwin, Derrida—discurso repetido, enmarcado, amplificado, puesto sobre un pedestal, y que crea ondas de realidad y de atención en torno a sí.
Y viceversa. Dirigir la atención de los demás,de modo productivo, provechoso, divertido, llamativo, interesante... es también dirigir la atención sobre uno mismo. Con lo cual el discurso futuro de uno se verá amplificado correspondientemente. En fin, que orientar la atención de los demás hacia otras cosas también es orientarla hacia uno mismo, y viceversa, tanto más cuanto más provechosa para el interés general ("interés" en ambos sentidos) sea esa orientación. En el caso de una obra de arte o literatura, se da un tipo mezclado de estos dos tipos de atención. La obra no es "uno mismo", pero sí una proyección o avatar de uno mismo, carne de mi carne. Y atrayendo la atención sobre ella, la atraemos también sobre su tema, y sobre su autor o sobre quien la presenta al público.
(Se observará además que, aparte de las autoridades intelectuales o gente que hace o dice cosas interesantes, hay en el arte y en la vida ciertos fenómenos que son puros torbellinos de atención, puros objetos de discurso, autoalimentados por los medios y por la misma atención de gente que habla de ellos como hago yo ahora... pero ya hemos dicho bastante con sólo aludir a este fenómeno colateral. Dada la dinámica de la atención, la generación de estos torbellinos de atención es un fenómeno inherente a la comunicación humana, y de ahí salen burbujas, best-sellers, modas súbitas y famosillos inanes. Internet, como un gran fenómeno de intercambio y organización de atenciones, posibilitando la atención global, ha potenciado extraordinariamente estos torbellinos de información).
Brian Boyd termina su libro On the Origin of Stories llamando la atención sobre un aspecto importante del arte, y de la narración, y de la teoría del propio Boyd Boyd sobre el arte y la narración. A saber, llama resalta la importancia de la atención en esta teoría.
Otras teorías sociobiológicas sobre el arte y la narración enfatizan los aspectos informativos (Michelle Scalise Sugiyama) o los cognitivos (Joseph Carroll) de estos fenómenos. Y habrá que concurrir con Gordon Burghhardt que en fenómenos tan complejos no hay que ser reduccionista, sino que hay que recurrir a una explicación multidimensional, atenta a múltiples causas. Pero atendamos a lo que dice Boyd—pues fijar la atención en un aspecto determinado puede ayudar a conocerlo mejor.
"1. La atención es importante para todo tipo de arte, literatura, y narración, como han sabido los artistas y el público (y Aristóteles) desde hace milenios" (Boyd 392). La atención es ciertamente crucial para el artista y para el narrador. El arte y la narración (y podríamos decir que, de modo más general, el uso de la palabra) aspiran a atraer la atención sobre sí, y a mantenerla atrapada. De hecho, en sus formas más elaboradas (desde una pintura hasta una conferencia, una novela o hasta Avatar) la obra de arte y el discurso narrativo generan una realidad alternativa, enmarcada y absorbente, que mantiene fija la atención del receptor en ese mundo virtual). ¿Cuáles son las mejores obras de arte? La pregunta es redundante... no podemos contestar sino que son las que más atención atraen— ya sea la atención del vulgo, o la atención selecta de la comunidad crítica con la que nos identificamos. O la atención de la selecta comunidad de uno mismo: lo mejor es lo que mejor atrae nuestra atención, o lo que atrae nuestra mejor atención. (No esto, por ejemplo).
"2. Los efectos del arte en las mentes humanas dependen de su poder de gobernar la atención. Como el juego, el arte puede reconfigurar las mentes de modo asistemático porque sus altas dosis de esquemas regulares nos absorben de modo compulsivo y, con el tiempo, a través de muchas experiencias, pueden alterar nuestras capacidades de producir o de procesar las pautas regulares (pattern)." (Boyd 392)
(La detección de regularidades es una tendencia cognitiva del cerebro, que tan pronto puede resultar selectivamente ventajosa, como producir pseudofenómenos mentales, tales como la apofenia, o como la proyección cognitiva de intenciones inexistentes, imaginadas, y de espíritus sobrenaturales que nos vigilan y controlan).
"3. La captación de la atención puede explicar los rasgos del diseño de las historias de un modo que no pueden hacerlo otras explicaciones". (Boyd 392)
Quizá subestime Boyd las dimensiones cognoscitiva e informativa que se dan no sólo en las narraciones factuales, como dice, sino también en la ficción—que está hecha de realidad, mayormente. Hasta la ficción fantástica tiene un valor cognitivo en el sentido de que (como decía Wolfgang Iser en Prospections) la fantasía e irrealidad se define por contraposición negativa con una realidad que presupone y en cierto modo contiene. Esa realidad es un principio cognitivo activo en la recepción de la ficción y de la fantasía. (Algo más sobre realidad y ficción trataba yo en este capítulo de Acción, Relato, Discurso, 3.1.4.4). También conviene hacer notar que los valores informativo y cognoscitivo de la ficción contribuyen a su interés, o a su potencial de captar la atención, aunque no basten para explicarlo. Sea como sea, es cierto, como dice Boyd, que
"el objetivo de hacerse con la atención puede explicar aspectos del diseño de los relatos, desde los chistes o los juegos infantiles de ’hacer como si’, hasta las obras maestras atemporales o los desafíos vanguardistas. Debido a nuestra ultrasocialidad, tenemos un apetito enorme por saber sobre acontecimientos sociales. La ficción puede mantenernos atrapada la atención durante horas. Como mostré al comentar la Odisea y Horton Oye a un Quién!, las opciones que a gran o pequeña escala adoptan continuamente los relatos de éxito sobre cuestiones de género literario, carácter, argumento, medio comunicativo, estructura, contraste de personajes, ironía, y muchas más cosas, pueden explicarse en términos de atención, en términos de ofrecer alicientes, en especial alicientes emocionales, para mantener al público absorto y sin responder a su entorno inmediato, mientras se absorben a medias en el extravagante mundo del relato." (Boyd 393).
Matizaré aquí que Boyd no parece distinguir mucho entre los dos tipos de atención que diferenciábamos arriba; por eso aquí parece que se está refiriendo a la atención que atrae una narración u obra de arte sobre sí misma— cuando en realidad, para atraer la atención sobre sí y sobre su creador, estos objetos semióticos dependen en gran medida de su capacidad para atraer la atención sobre los objetos (virtuales) que representan, o sobre aspectos del mundo real con ellos relacionados. Una cierta confusión no es de extrañar cuando consideramos que (torbellinos informativos aparte) una orientación provechosa de la atención que efectúe una narración u obra de arte hacia determinados acontecimientos, esquemas perceptuales, relaciones sociales, etc., será también una orientación de la atención que revierte sobre la obra misma y contribuye a promocionarla, a ella y a su autor.
Obsérvese que una representación de un objeto—un cartel, un retrato—puede atraer la atención más que la realidad que la circunda, incluso más que el objeto original mismo—y esto es porque la representación es un objeto intencional, que apela a sí misma como captador de atención: está imbricada en el juego social de intercambios de señales y llamadas de atención—(aunque no negaré que una cosa o una persona puede ser también la representación de sí misma, especialmente en el caso de estrellas e iconos como Madonna o Bob Dylan, y puede tener por tanto este valor de autoimagen). A pesar de que la literatura puede ser muy absorbente para muchas personas, es conocida la capacidad de fomentar la inmersión que tienen los relatos multimedia. Pueden captar la atención de un público más amplio y de sectores menos formados del mismo: así, el cine y la televisión apelan a dos sentidos simultáneamente además de a la atención interpretativa del cerebro. Y los juegos de ordenador interactivos, al implicar respuestas motoras, reflejos, y capacidad de toma de decisiones del jugador, son capaces de proporcionar una experiencia de inmersión mucho más absorbente, por no decir adictiva. (Lo mismo se ha dicho, por cierto, sobre los blogs, o sobre Facebook, por su potencial interactivo-comunicativo esta vez).
En literatura, aun admitiendo que hay mucha interacción virtual con el lector, sólo la absorción del narrador o del poeta en la composición y manipulación de su texto, o la del actor teatral o cantante en la interpretación de su papel o su canción, pueden proporcionar una experiencia de inmersión que sea comparable a la de los videojuegos en su capacidad de absorción e interacción. De ahí que con los videojuegos abandonamos propiamente el terreno de la recepción o lectura y entramos en el de la experiencia virtual y la acción en segundo grado, en el universo acotado por el juego. (Ya comenté que algunos aspectos de la película Avatar buscaban reapropiarse intermedialmente de esta experiencia de inmersión del videojugador, para inyectar en la historia cinematográfica su potencial de mantener la atención).
La realidad social se estructura mediante estrategias comunicativas y de atención mutua. Es la atención la que traza alrededor de los signos los marcos invisibles que los organizan—son rituales de atención compartida. También los análisis de Goffman sobre la proyección del sujeto, sobre la acción coordinada en grupos, y sobre la organización del espacio social, podrían relacionarse con esta perspectiva sobre la atención compartida y su significación social. Lo mismo digo de su visión estratégica sobre la gestión y control de las impresiones proyectadas. El maquiavelismo requiere mucha atención, y mucho disimulo de la atención.
Por cierto, que nos recuerda Boyd que en una sociedad basada en el intercambio de atenciones mutuas, esta moneda también puede devaluarse. Por ello, casi tan importantes como las estrategias para atraer o dirigir la atención de los otros, son las estrategias de resistencia, encaminadas a evitar que nuestra preciosa atención (nuestro tiempo y energías limitados) se malgaste dejando que cualquiera la atraiga: hará falta una buena razón para convencernos para atender—con lo cual las estrategias para atraer la atención tendrán que tener en cuenta por anticipado las estrategias de contraatención, y buscar desactivar esa resistencia.
Menos convincente resulta Boyd en lo que sigue:
"4. La atención puede explicar los efectos sociales del arte. La atención mutua nos es tan natural que apenas pensamos en su significado biológico. En los animales sociales en general, y especialmente en los primates, la capacidad de gobernar la atención está estrechamente correlacionada con el status social, que indica una prioridad de acceso a los recursos y por tanto tiene normalmente una alta correlación con la supervivencia y con el éxito reproductivo."
La sociedad humana ya es demasiado complicada para estas generalizaciones. No parece que los artistas y escritores (a pesar de mitos y auras) sean especialmente favorecidos por los cocineros y por las señoras con sus favores, ni que tengan particular éxito en hacer sobrevivir a sus genes (ni Homero ni Shakespeare ni Cervantes). Lo que sí sobrevive de artistas y escritores son sus ideas, sus memes, no sus genes. El arte es incierto como vía para el éxito económico (dependiendo como depende del azar del talento, y del azar de los torbellinos). Y quien esté interesado en perpetuar sus genes, le recomiendo que dedique sus atenciones a las señoritas, y viceversa, —no a las obras de arte ni a la composición de libros, que suele ser un pasatiempo hosco y solitario, una sociabilidad ersatz muchas veces.
Hay que reconocer, sin embargo, que sí hay un "mercado de status" entre los artistas y literatos, como observa Boyd—no de otra cosa están hechos los cánones y los museos y las galerías. Cuando leemos o estudiamos literatura leemos o estudiamos el resultado de múltiples filtrajes y refuerzos de atención realizados por públicos anteriores, instituciones, editores, vendedores... Y otra cosa interesante dice Boyd:
"El poder de captación de atención del arte puede conducir no sólo a un mercado de status primario para los artistas, sino también a un mercado secundario de aceptación o status para el público. Quizá deseemos pertenecer a algún público determinado, o destacar allí, ya sea uno grande (los interesados en los cuarenta principales o las listas de bestsellers o los estrenos cinematográficos) o uno pequeño y selecto (los que tienen gustos de culto o elitistas, como el blues de los años 30, o las novelas de detectives de Julian Barnes firmadas como ’Dan Kavanagh’, o el cine de vanguardia. Podemos ganarnos la atención de los demás mediante nuestro acceso a los artistas o a sus obras, especialmente cuando está restringido: una primera edición, un ejemplar firmado, un manuscrito, un cuadro original, una función de encargo, un asiento caro en la ópera, una noche en un cuarto de hotel con una estrella del rock". (394)
También los géneros y variedades artísticas se pueden interpretar como estrategias de atención—aquí habría que combinar el estudio del receptor implícito de una obra en concreto, con el estudio del tipo de recepción a que apelan los diversos géneros literarios y narrativos, y las diversas modalidades artísticas:
"5. La atención explica las variedades de arte. Los artistas pueden buscar muchos públicos diferentes con su arte, incluso con el arte de la ficción. ’¿A la atención de quién apela?’ puede que sea la primera pregunta que hacemos sobre una historia: define su público por edades (niños, adolescentes, adultos), por nivel literario (subliteratura, popular, literario, experimental), por género (romance, misterio, thriller, western, ciencia ficción, fantasía)? ¿Promete una satisfacción de la atención inmediata y de bajo esfuerzo, o un compromiso de la atención a más largo plazo y más esforzado, que dure en el tiempo, y con relecturas repetidas? ¿Es el tipo de libro que tiraríamos tras leerlo, o que guardaríamos y al que volveríamos? 6.La atención ofece una guía para la apreciación y la evaluación. Un enfoque sobre las narraciones enfocado en la atención respetará los logros de la narrativa popular que apela con éxito al público de su elección, aunque también valorará de modo diferente la narrativa que pueda mantener la atención a través de múltiples lecturas y muchas generaciones. (394).
Por último, volviendo a la cuestión del arte y la literatura como modos de hacerse con una reputación social, veremos que la vanidad proverbial de autores y artistas no es una coincidencia continuada, sino una condición inherente a su actividad. La literatura, la narración, el arte y la escritura, son un juego de atención social. (Cada vez me alegro más de haber llamado a mi blog Vanity Fea, en alusión al aspecto inmodesto y vergonzante de esta actividad). Esto es así aun en el caso de quienes eligen llamar la atención con su desaparición, o con su humildad, o con su discurso clínico, distante, y académicamente impecable.
7. La atención también puede explicar el papel de la reputación artística. (394).
Así, atendemos a lo que otros atienden, nos imitamos, nos pasamos modas e influencias y gustos, intercambiamos cromos de status, construimos clásicos y famas casi sin enterarnos.
Y aquí encontramos un momento interesante y curioso de la teoría de Boyd, un momento reflexivo o autoexplicativo. No es sólo que la atención sea crucial para la literatura: también lo es para la crítica, y el argumento se vuelve de modo reflexivo sobre la propia argumentación de Boyd, y sobre la actividad crítica en la que está inmerso como cualquier otro artista de la palabra: intentando captar la atención de un público, monstruo refinado (—¿aún me sigues, hypocrite lecteur?). Boyd, como cualquier artista de la palaba o vendedor de discursos, quiere atención para su libro, y por eso lo ha escrito, por eso se han escrito todos los libros, y todos los blogs:
"En la Teoría Crítica con T mayúscula, los críticos rara vez vuelven sus críticas sobre sí mismos. Un Teorizador proclama, de hecho, ’El significado es infinitamente irresoluble, pero espero que tú entiendas exactamente esto cuando yo insisto en este punto’— o, ’El autor es un concepto desfasado, pero por favor cítame diciendo que lo dije’. En este libro también yo estoy compitiendo por la atención (la de un cierto tipo de público: la tuya, querido, inteligente y educado lector) y puedo hacerlo así en parte enganchándome al carro de obras importantes, al igual que Homero escogió el principal ciclo narrativo de sus tiempos. Podría pergeñarme una historia nueva, si pensase que haciéndolo podría hacerme con la atención del público durante generaciones, y competir por un público aún mayor, pero subido al status clásico de Homero y la perenne popularidad del Dr. Seuss, espero evitar el destino de los novelistas que se encuentran totalmente ignorados". (395).
Es el argumento que ya tuvimos ocasión de ver en la teoría subjetivista de Anatole France, cuando habla de la crítica como una forma de apropiarse de las obras literarias para un ejercicio de promoción personal de la atención. Acudimos al crítico pensando que nos va a desvelar la verdad de las cosas, o del libro... pero ay, el crítico tiene sus propias prioridades, a la hora de dirigir la atención del lector.
Observa Boyd que esta atención al interés de las obras y a la atención del público ha estado demasiado ausente de la atención de la crítica. Una teoría panorámica de la literatura en el marco de la actividad social y cognitiva, o en el seno de una perspectiva crítica sociobiológica y evolucionista, habrá de empezar por fijar su atención en el arte, el discurso y la narración, como estrategias de atención. Y de interacción comunicativa, añadiría yo.
Existe en la tradición teológica medieval, ya procedente de la patrística clásica, una argumentación en defensa del uso de ficciones, recursos literarios, imágenes y lenguaje figurativo en la Biblia. La idea central es que la divinidad no se nos manifiesta de modo inmediato, sino siempre indirectamente, a través de una representación. Así, decía San Pablo, en la epístola a los Corintios, que tal visión indirecta es inherente a la existencia mortal:
"Pues conocemos en parte, y profetizamos en parte. Pero cuando llegue la perfección, nos desprenderemos de lo parcial. Cuando era niño, hablaba como un niño, pero cuando me hice hombre, dejé a un lado las cosas de niños. Porque ahora vemos como a través de un cristal, oscuramente, pero luego cara a cara; ahora conozco en parte: pero luego conoceré del mismo modo que soy conocido" (13. 10-13)
Esta línea de razonamiento favorecía la interpretación no literal de la Biblia, y fue influyente especialmente a través de la obra del Pseudo-Dionisio Areopagita, autor de Las Jerarquías Celestiales, a quien siguen y citan muchos ilustres escolásticos como Thomas Gallus, Roberto Grosseteste, o Santo Tomás de Aquino. Sostenía Dionisio que la Biblia muchas veces representa a Dios con signos no congruentes o inadecuados, para así impedir la confusión entre la representación y la realidad. Esta tradición de la teología cristiana formula una idea de un dios trascendente, que no se confunde con sus representaciones. De hecho, sería idolatría el interpretar literalmente la representación, creyendo que Dios tiene barba, o cara, o que los ángeles realmente son como ejércitos celestiales.
Sugiere pues esta tradición teológica una definición semiótica de la idolatría: es idolatría la confusión entre el signo y el objeto significado, cuando el objeto significado es de naturaleza sagrada. Y aparece lo sagrado como modelo de aquello que escapa a la inmediatez y a la presencia, y que no tiene representación que no sea indirecta y parcialmente inadecuada. Es lo que se dio en llamar teología negativa.
Así lo dice uno de los comentaristas del Pseudo-Dionisio Areopagita, Thomas Gallus:
"Por tanto, dado que todos los atributos de Dios pueden con verdad y propiedad negarse y eliminarse, y nada puede propiamente afirmarse sobre Él, es mucho más apropiado que los secretos ocultos de la divinidad se revelen mediante formas más humildes y desemejantes, que son accesibles a los sentidos, antes que mediante formas más preciadas. Así cuando la Escritura designa cosas celestiales y divinas mediante formas inferiores, no las deshonra sino que antes bien las honra, y al hacerlo muestra que sobrepasan a todas las cosas materiales de una manera que está en un plano superior al del mundo. Pero no creo que ninguna persona prudente fuese a negar que las figuras disimilares elevan nuestra mente de modo más eficaz que las similares. Porque la mente torpe podría fácilmente descaminarse por figuras de una naturaleza más preciada, de modo que terminaría pensando que algún objeto tal existe en el cielo en términos literales: por ejemplo, que hay seres con forma humana brillantes y relucientes, vestidos de manera excelente con suntosos ropajes y emitiendo llamas de fuego, que ni queman ni causan daño, sólo porque en Ezequiel se diga que 'su aspecto es como el carbones encendidos,' etc. La mente podría igualmente engañarse cuando encuentra preciosas figuras basadas en la similitud, como las que se encuentran en las Escrituras cuando se designan las inteligencias celestiales" (Extractio de La Jerarquía Celestial, cap. ii).
Otro comentarista del siglo XIII, Roberto Grosseteste, a quien leyó Gallus, dice así, anticipando al Wittgenstein del Tractatus: "Todo lo que sobrepasa nuestro entendimiento debe ser honrado por nuestro silencio" (o sea, que de lo que no se puede hablar, más vale callarse)—y sin embargo, hablan de Dios, aun avisando de la falibilidad e indirección de nuestro conocimiento (nunca nos callamos del todo, sobre lo que no se puede hablar). Así termina Grosseteste su comentario de La Jerarquía Celestial:
"Concluyendo este capítulo, y el libro sobre la jerarquía celestial, sugiere brevemente por qué ha reunido todo esto, observa que no ha mencionado todos los atributos de los ángeles que aparecen en la Escritura, y da sus razones para dejar fuera algunos. Dice ESTO ES LO QUE TENGO QUE DECIR en este capítulo, a saber SOBRE LAS IMAGENES DE COSAS SAGRADAS es decir, sobre las formas corpóreas como símbolos sagrados de realidades espirituales. Esto, dice, QUEDANDOME CORTO EN CUANTO A UN TRATAMIENTO DE ELLAS, es decir, de los símbolos, PERO APARTANDONOS, CREO, DE UNA ADHERENCIA SERVIL A LAS IMÁGENES DE LA IMAGINACIÓN. Puesto que aunque sus sugerencias sobre la adaptación de las realidades materiales a los seres espirituales en absoluto proporcionan una descripción perfecta de la naturaleza espiritual de los seres inteligibles, sí proporcionan suficiente aviso para que pensemos, cuando oímos que se atribuyen cosas materiales a las espirituales, no en términos de imaginación y de fantasía, que sugeriría que existe en ellas algo material, o con una forma material, sino más bien que toda su realidad es inmaterial y perteneciente a otro mundo.... (xv; citados los dos en A. J. Minnis et al., Medieval Literary Theory and Criticism c. 1100-c.1375: The Commentary Tradition).
En teología de las imágenes, o semiótica sacra, sería pues idolatría la confusión entre la representación y el objeto representado, y por contra es teología fina y sutil una sana consciencia de la falta de adecuación entre los signos y el objeto transcendente que representan.
Y pasamos ahora, dando un salto de siete siglos, a la actual teoría de la mente, la psicología cognitiva desarrollada por George Miller, Robin Dunbar y otros autores, que sostiene que los seres humanos conocemos de un modo más elaborado que otros animales (o que "los" animales)—porque elaboramos representaciones del mundo altamente complejas entre cuyos contenidos están otras representaciones del mundo.
(Así pues, a modo de excurso, podríamos decir que no hay solución simple a a la cuestión de si Dios existe o no, dado que aun si no existe de modo naïf en nuestra representación del mundo, sí existe en otras mentes y en otras representaciones que están incluidas en la nuestra, o en diálogo e interacción con la nuestra si así se prefiere. A esta cuestión como digo no hay solución simple, aunque sí puede haberla simplista).
El hecho de que conozcamos el mundo mediante teorías de la mente complica notablemente los conceptos de realidad y de representación. Aprendemos ya de niños a distinguir entre la realidad y lo que los otros creen que es la realidad, e incluso entre la realidad y lo que nosotros creemos que es la realidad. Experimentos de psicología muestran cómo se desarrolla pronto en los niños la capacidad de pasar de una visión "directa" del mundo a una mediatizada por una teoría de la mente. Así, un niño que ve que alguien no ha visto algún objeto de su entorno se adapta rápidamente en su respuesta ajustando sus interpretaciones a lo que sabe que la otra persona sabe, y a lo que sabe que no sabe.
Ahora bien, leía yo en el libro Stumbling on Happiness, de Daniel Gilbert, cómo esta teoría de la mente se construye sobre la base más intuitiva o primitiva de una percepción sin teoría de la mente. Imaginemos por ejemplo un experimento, en el que hay dos sujetos, uno a cada lado de una estantería, en la que hay tres camiones: grande, mediano, y pequeño. El pequeño sólo lo puede ver el sujeto A, porque ese estante tiene un panel de fondo (los otros no lo tienen). Así, A sabe que hay tres camiones, pero sabe también que B, al otro lado, cree que hay dos camiones. Si B le dice, "dame el camión pequeño", A le dará el mediano, adaptándose a la visión del mundo de B, interpretando lo que "en realidad quería decir". Así se demuestra experimentalemnte, y sin embargo, los experimentos muestran también que antes de centrarse en el mediano, A mira casi imperceptiblemente al camión pequeño. Según Gilbert, el sujeto se comporta como un idealista, adaptándose a la visión del mundo del otro, pero el ojo muesta que eso es una segunda fase, y que el cerebro actúa en primera instancia como un realista naïf. Y bien pensado, quizá no pueda ser de otra manera: nuestras complejas capacidades cognoscitivas humanas son una superestructura que descansa sobre la base de la percepción, acción e interacción que tenemos en común con otros animales más terrenales y menos idealistas.
Lo que la mente hace es (entre otras cosas) transformar las impresiones sensoriales y el mundo percibido en una representación, una representación que no es necesariamente fiel al objeto porque es susceptible de ser interpretada—por otra mente, por ejemplo. Nos acercamos aquí a la cuestión de en qué sentido el realismo ingenuo sería una idolatría, una confusión simplista entre el signo y la cosa representada. Hemos hablado antes de las teologías negativas que evitan la confusión entre la apariencia y la realidad. Pues bien, de modo similar, el idealismo de Platón, y el inmaterialismo de Berkeley, fueron importantes episodios en la desmitologización de lo real y des-sustanciación de la sustancia y de la realidad física del mundo—aun si fue a costa a costa de mitologizar y sustancializar la dimensión de lo ideal.
Para Gilbert, experimentos similares al de la estantería hacen pensar que nunca nos desprendemos del realismo ingenuo, sino que más bien aprendemos a despistarlo, y que incluso como adultos nuestras percepciones se caracterizan por un momento inicial de realismo ingenuo:
"Según esta línea de razonamiento, asumimos automáticamente que nuestra experiencia subjetiva de una cosa es una representación fiel de las propiedades de esa cosa. Sólo más tarde—si tenemos tiempo, energía y capacidad para hacerlo—repudiamos rápidamente esa suposicón, y tomamos en consideración la posibilidad de que el mundo real puede que no sea, de hecho, tal y como se nos aparece. Piaget describió el realismo como 'una tendencia espontánea e inmediata a confundir el signo y la cosa significada' (en The Child's Conception of the World) y la investigación demuestra que esta tendencia a identificar nuestro sentido subjetivo de las cosas con las propiedades objetivas de esas cosas se mantiene espontánea e inmediata a lo largo de nuestras vidas. No se va para siempre, ni se va a veces. Más bien es breve, inarticulado, y rápidamente resuelto, pero es el primer paso en nuestra percepción del mundo. Creemos lo que vemos, y luego dejamos de creerlo cuando tenemos que hacerlo" (88).
Y tenemos que hacerlo constantemente, claro, para ajustar nuestra perspectiva inmediata a otras perspectivas que deben alojarse en ella—las de los otros, a veces perspectivas especializadas, como las de la ciencia, que no se cansa de decirnos que el mundo no es lo que creemos que es (que, por ejemplo, está hecho básicamente de nada). Decía George Miller que "el máximo logro intelectual del cerebro es el mundo real" — pero aquí hay una paradoja, pues si bien el mundo real ya es una construcción en su aparente consistencia que le da el pensamiento naïf, tras ese logro intelectual ha de venir el logro intelectual de desconstruir el mundo, para no confundirlo con lo que parece ser—ni con ninguna de sus representaciones, incluida la científica. Sólo vemos la realidad oscuramente, aunque parezca que la tengamos cara a cara. Y no parece una limitación (si limitación es) que podamos trascender. A no ser mediante la idolatría, nuestra relación directa, a la vez engañosa y auténtica, con lo real.
Este libro sobre teoría de la narración, Acción, Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa me llevó muchísimo trabajo, desde que empecé a trabajarlo como introducción teórica a mi tesis doctoral, hasta que salió cuando ya llevaba diez años de doctor y muchas revisiones de por medio. Creo que me quedé vacunado contra la idea de volver a escribir ningún Tratado Colosal sobre nada. Pasó por distintas editoriales, donde todas me dijeron que era muy interesante pero comercialmente inviable, así que con él me quedaba. Al final me lo aceptaron en "la editorial más antigua de España", Ediciones de la Universidad de Salamanca, en 1998. Como dice Nabokov sobre su Bend Sinister, "I was deeply immersed in other labors but nonetheless managed to discern the dull thud it made". Aún se sigue vendiendo gota a gota, nonetheless; y ha tenido un cierto eco o equillo entre los narratólogos alemanes. Para difundirlo más empecé a hacer una edición en red el año pasado. Y ahora aparece en Google Books, casi enterito, comiéndosele dos o tres páginas de cuando en cuando por eso del copyright. Debería traducirlo al inglés, pero es superior a mis fuerzas. Que lo traduzca Google. Lo inserto aquí en forma de ventana.
Nuestras acciones y palabras van encaminadas (al margen de otros objetivos) a definir la realidad de una manera dada, y a comunicar esa definición de la realidad a las personas con quienes interactuamos.
La realidad real, quién la definirá... Pero cada cual aportamos nuestra contribución, nuestra versión de la realidad que intentamos sea la aceptada por los demás. Esto requiere negociación, y a veces confrontación. No hay visión panorámica global de la realidad, sólo propuestas de realidad en conflicto e interacción mutuos.
En La presentación del yo en la vida cotidiana, Goffman señala esta característica de la acción del sujeto: no sólo actúa, sino que subraya su actuación, o la representa—la comunica a los demás y la deja clara (u oscura, según convenga). Por otra parte, los sujetos actúan en equipos, que representan numeritos o funciones preestablecidas, según los roles sociales, profesiones, relaciones personales de los miembros de cada equipo. Normalmente un equipo actúa, y otro es el público, aunque en muchos encuentros sociales hay rápidos intercambios de papeles. Un equipo nos vende su propia definición de la situación, y parte de sus esfuerzos va dirigida a identificar ese juego dramático con la realidad de las cosas tal como quiere ese equipo presentarla a su público. Esto no sólo lo hacen los políticos, o los vendedores: todos somos políticos y vendedores de imagen.
Pues bien, sobre la definición de la realidad, y sus versiones, así cierra Goffman su cuarto capítulo sobre comunicarse saliéndose del personaje ("communication out of character"):
"En este capítulo se han examinado cuatro tipos de comunicación saliéndose del personaje: el tratamiento de los ausentes, el discurso sobre la representación, la colusión entre equipos, y las acciones de realineamiento. Todos estos tipos de conducta atraen nuestra atención al mismo punto: la representación ofrecida por un equipo no es una respuesta espontánea e inmediata a la situación, que absorba todas las energías del equipo y que constituya su única realidad social; la representación es algo con respecto a lo cual los miembros del equipo pueden tomar distancias, suficiente distancia como para imaginarse o para representar simultáneamente otros tipos de representaciones o funciones referidas a otras realidades. Ya sea o no el caso que los actores sientan que el espectáculo que ofrecen oficialmente sea "la realidad más real", expresarán surrepticiamente múltiples versiones de la realidad, cada una de las cuales tiende a ser incompatible con las otras". (207)
Es decir, no sólo puede haber múltiples realidades en conflicto, propuestas los diversos equipos (que por otra parte bien pueden colaborar también, en la escenificación de una misma realidad)—las múltiples realidades dividen al interior del sujeto, o la acción de cada equipo (cada equipo es un sujeto colectivo) de modo que los sujetos están definiendo a la vez diversas versiones de la realidad, unas de modo más prominente que otras... y con esta paradójica característica, que tanto la versión oficial como la versión que se escurre por las esquinas compiten, con diversos tipos de autoridad, para aspirar al papel de la realidad más real.
Siendo éste el caso, cómo va a haber tribunales de última instancia sobre la realidad de las cosas. Pero eso no nos hará desistir de intentar promover nuestra versión, o nuestro juego de versiones, de la realidad. De la multiplicidad de aspectos de una situación, seleccionamos los que preferimos subrayar, y les damos forma con nuestra atención, nuestra actuación y nuestras llamadas a la colaboración de los demás—a que vean lo mismo que nosotros, y pasen por alto e ignoren olímpicamente lo mismo que nosotros, aunque haya que señalarles qué es lo que deben ignorar. Y al resultado de esta negociación colectiva lo llamamos la realidad.
El capítulo 5 de The Presentation of Self in Everyday Life, de Erving Goffman, se titula "Communication Out of Character." En la comunicación, los sujetos proyectan un concepto del yo y del otro adecuados al intercambio comunicativo. Es lo que podríamos llamar la modalidad principal de la interacción comunicativa, pero también hay otras modalidades de comunicación alterantivas o superpuestas a ésta, y sobre esta comunicación "saliéndose del personaje" versa el capítulo.
Resumiré primero algunos aspectos de este tipo de comunicación, para luego centrarme en la noción de "double talk".
Los sujetos comunicativos actúan en tanto que miembros de equipos que entablan un ritual social organizado:
"cada equipo tiende a suprimir su visión sincera de sí mismo y del otro equipo, proyectando una noción de sí y una noción del otro que sea relativamente aceptable para el otro" (167).
Los equipos colaboran no sólo en el acto social en sí que se esté llevando a cabo (una venta, una conferencia, etc.) sino también ayudándose mutuamente a mantener esta versión de sí que uno y otro quieren proyectar. Goffman escribió más sobre esto en su artículo "On Face-work" en Interaction Ritual.
Pero a la vez los individuos quieren comunicar que no se agotan en el personaje—suelen lanzar señales, a ciertos destinatarios, de que su visión de la situación o de los sujetos comunicativos, de sí mismo o del otro, es distinta de la oficialmente proyectada por la situación. Así que se abre un segundo canal de comunicaciones. Éstas, dice Goffman, no suponen un reflejo más auténtico de la "realidad"—pues la realidad es el conjunto de la situación. En cualquier caso, si se proyectan informaciones contradictorias, se requiere una gestión de impresiones, de públicos y de canales comunicativos para evitar interferencias indeseadas con el rol oficial y público del sujeto. Cuatro tipos distingue: el tratamiento de los ausentes, el discurso sobre la escenificación (staging talk), la colusión entre equipos, y las acciones de realineamiento.
Tratamiento de los ausentes. Cuando un equipo se retira de la vista del público, a las traseras del escenario, muy sistemáticamente se produce un tratamiento derogatorio del público, inconsistente con el tratamiento que se les da cara a cara. (Podríamos hablar de una hipocresía sistemática de la interacción social—una "profanación ritual" del público y de la escena oficial, dice Goffman). Esto sirve para mantener la cohesión del equipo. Así, en un negocio, con frecuencia se satiriza o parodia el comportamiento "oficial" destinado a los clientes, o el comportamiento de éstos, con drama burlesco o apelativos grotescos para referirse a los clientes. A la gente se la tiende a tratar bien cuando están presentes, y mal cuando están ausentes: es "una de las generalizaciones básicas que se pueden hacer sobre la interacción" (175).
Discurso sobre la escenificación (Staging Talk): Es el discurso interno del equipo sobre la escenificación y presentación de su show ante el público. "Lo que dicen los cómicos y los académicos son cosas muy diferentes, pero lo que dicen sobre lo que dicen es bastante pearecido" (176)—lo que atrae la atención del público, las condiciones del local, cuestiones de organización del espectáculo, etc.
Colusión entre equipos. Goffman llama "colusión entre equipos" a cualquier tipo de comunicación colusiva que se transmite cuidadosamente de modo que no ponga en peligro la ilusión que se está presentando al público. Conlleva pues la creación de distinciones entre el público en general y algún sector del mismo que forma un grupo aparte y que sí ve esa doble comunicación.
"Cuando un participante transmite algo durante la interacción, esperamos que se comunique únicamente a través de los labios del personaje que ha elegido proyectar, dirigiendo abiertamente todas sus intervenciones al conjunto de la situación interactiva, de modo que todas las personas presentes se les da la misma categoría como receptores de la comunicación" (176)
—pero eso es una convención estructural, que permite precisamente su socavamiento. Por ejemplo, observa Goffman que los escuchetes están feos en público, pero que normalmente los participantes en una conversación privada ante otras personas hacen como si las demás personas pudiesen oír lo que están diciendo, aunque no sea el caso. En suma, que hay colusión entre equipos porque puede subvertirse esa definición única y pública de la comunicación: el actor puede comunicarse también saliéndose del personaje, pero haciéndolo de tal manera que sólo una parte del público vea que está sucediendo algo fuera de tono con la definición de la situación que se está transmitiendo. Aquí ya nos vamos acercando más a la cuestión del double talk. A veces se logra esa doble transmisión con un sistema de señales secretas: por ejemplo las palabras clave de los vendedores de grandes almacenes para transmitirse información a la vez frente al cliente y a sus espaldas, con objeto de facilitar la venta, librarse del cliente, etc. O las señales musicales que envía un pianista acompañante a un cantante, para hacerle volver al tono requerido. Cuanto más inconscientemente y espontáneamente se usen señales semejantes, tanto más desapercibido pasará para los interactores en colusión que de hecho ellos forman un equipo aparte: "un equipo puede ser una sociedad secreta, incluso para sus propios miembros" (184). La doble comunicación colusiva, surgida ante el público, puede perpetuarse aun en su ausencia, cuando no tiene sentido práctico inmediato—los actores pueden haber desarrollado una afición a esta manera de llevar a cabo su número.
Acciones de realineamiento. Hay posiblemente una diferencia sólo de grado entre la colusión entre equipos y las acciones de realineamiento que tratamos ahora. Hablábamos allí de tres equipos: los actores, el público en general, y los destinatarios de la comunicación secreta. En este otro caso basta con dos equipos, y un mismo público receptor de las dos líneas de comunicación ("oficial" y "extraoficial"). Cada equipo o sujeto dirige al otro una línea extraoficial de comunicación, en canales subordinados (insinuaciones, tono expresivo, ambigüedad, etc.), de tal modo que el comunicador pueda siempre negar que el mensaje ha sido enviado, si es que el receptor lo rechaza expresamente.
"Quizá la tendencia más corriente de la comunicación subterránea consiste en que cada equipo se pone a sí mismo de modo sutil en una luz favorable, y sutilmente pone al otro bajo luz desfavorable, a resguardo de cortesías verbales y halagos que señalan en la otra dirección" (191)
Otras veces esta comunicación subterránea va encaminada a modificar la distancia y formalidad o naturaleza de la interacción: se "sacan antenas" para ver si el otro o la otra responde, de manera quizá igualmente resguardada en principio, y poco a poco se reorienta el trato entre los dos interactores, y se puede pasar a poner la relación en otra categoría, de modo explícito. (Ligues y seducciones son un caso claro aquí). También cuestiones como orientaciones ideológicas, religiosas o políticas, se desvelan poco a poco y de manera ambigua, sin comprometer mucho al sujeto, y dándole opción de retirarse tácticamente si la respuesta no es la esperada. Es interesante la observación de Goffman sobre los homosexuales:
"Los protocolos para revelarse de manera protegida en el mundo homosexual tienen una doble función: revelar la pertenencia a una sociedad secreta, y realizar avances para una relación entre miembros particulares de esa sociedad" (193)
—y remite al relato de Gore Vidal "Three Stratagems" como ejemplo de estas negociaciones entre líneas.
Realmente parece que a todas estas comunicaciones por sobreentendidos, una vez se estabiliza una diferencia entre canal oficial y canal subordinado, parece aplicable el término double talk, o "doble discurso", que Goffman define así:
"Mediante esta técnica de comunicación dos individuos pueden transmitirse entre sí información de una manera que sea inconsistente con su relación oficial, o sobre un asunto inconsitente con su relación oficial. El doble discurso conlleva el tipo de sobreentendido que pueden transmitir ambas partes y manternerlo durante un período considerable. Es un tipo de comunicación colusiva diferente de otros tipos de colusión en el hecho de que los personajes contra quienes se efectúa la colusión son proyectados precisamente por las personas que entran en colusión." (194)
—un bonito caso de cómo el sujeto es múltiple, un juego o gestión de sujetos presentados a diferentes públicos (entre ellos, posibles observadores, el interlocutor inmediato, y el propio sujeto si fuese lo que aparenta ser). A veces se comunican de esta manera, dice Goffman, un superior y un subordinado cuando el subordinado es quien conoce mejor las cuestiones del trabajo: mantienen su papel, pero por debajo es el subordinado quien da las instrucciones. También se da cuando los sujetos están pactando un acuerdo ilícito, pero les interesa mantener una fachada de legalidad y no dejar caer todas las máscaras ante el otro. Así se pueden cerrar tratos efectivos sin entablar un trato de solidaridad mutua entre los sujetos "oficiales".
"Y de manera más importante, quizá, el discurso doble se da de manera sistemática en situaciones íntimas domésticas y del trabajo, somo una manera segura de transmitir o rechazar peticiones u órdenes cuando esto no se podría hacer abiertamente sin alterar la relación" (195)
Un par de observaciones importantes más sobre el papel de los equipos y sus realineamientos hay en este capítulo.
Uno: Los equipos dividen a veces funciones entre sus miembros, lo cual lleva a una simetría a veces entre equipos rivales. Y entonces puede formarse un equipo "extraoficial" entre los técnicos de diversos equipos que desempeñan la misma función. Por ejemplo, entre los abogados de partes contrarias enfrentados en un juicio, o entre personas del otro equipo que (según captamos) entienden la situación de la misma manera que nosotros. Puede haber maniobras de complicidad, miradas, guiños, etc. que deben ser cuidadosamente gestionados para no entorpecer la labor del equipo. El papel de la mirada en el momento clave es aquí esencial para establecer estas valoraciones de la situación y alianzas extraoficiales.
Dos. En la conversación habitual, y especialmente en tono de broma, se forma un complejo juego de alianzas y traiciones, formaciones de equipos evanescentes, cambios de bando y realineamientos, de modo que este tipo de interacción es casi lo más característico de las escenas (rituales) de confraternización. Los sujetos son tan pronto aliados del equipo como público al que va dirigida la actuación, y en una sucesión de interacciones se pueden asumir papeles más o menos sostenidos de aliados, de asistentes y espectadores.
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La noción de double talk de Goffman funciona a un nivel distinto de los conceptos de inferencia, implicatura, sobreentendido, etc. que se analizan en pragmática. En efecto, el foco de esta noción no es lingüístico o lógico sino sociológico e interactivo. Así, los recursos lingüísticos mencionados pueden utilizarse para articular un double talk, pero no lo definen como tal. Lo que es determinante aquí es la presencia y reconocimiento de dos canales de comunicación, uno explícito y otro entre líneas—unidos a dos tipos de relaciones sociales diferentes entre los sujetos, relaciones que son negociadas o redefinidas mediante el uso de este doble discurso.
Me interesa la conexión de este fenómeno con cuestiones de pragmática literaria como los narradores no fiables, las modalidades de la ironía.... y también con la teoría del sujeto como socialmente constituido. Contenemos multitudes, decía Whitman, y los análisis de Goffman parecen convenir en ello: one is a crowd. Así que de todos los sujetos potenciales que contiene la persona con quien nos comunicamos, seleccionamos uno, o dos, y enviamos un tipo de mensaje que hace a esa persona reconocerse como tal sujeto, o como tal sujeto estratificado y dividido.
Los escritores que juegan con estos múltiples sujetos superpuestos, y nos ofrecen por ejemplo el discurso de un narrador no fiable, como canal de comunicación explícito, a la vez que mediante sutiles juegos de presuposiciones, de valoraciones aceptadas, de atentados al sentido común, etc., superponen a ese discurso otro discurso subterráneo—que paradójicamente es el discurso de la obra como tal–del drama (en el que los personajes suelen dividirse ente fiables y no fiables) o de la novela. A veces, por debajo de una obra en la que no hay ningún personaje ni discurso fiable puede correr sin embargo un canal de comunicación fiable cláramente discernible.
Otras veces, algunos escritores—más taimados, o más enredadores— juegan precisamente a emborronar la diferencia entre uno y otro canal de comunicación.
Muchas otras cuestiones interesantes de pragmática y hermenéutica surgen con esta consideración de los dobles discursos. El lenguaje no dice lo que dice, o más bien no hace lo que dice. El doble discurso tiene lugar entre los sujetos, que a veces han de ser extraídos o invocados de las profundidades del interlocutor, como si de demonios se tratara (Soy Legión....). A veces una larga secuencia discursiva tiene perfecto sentido lingüístico, pero su sentido interactivo va por otro lado, y consiste en una redefinición de la relación entre hablante y oyente—o una propuesta de ello; de modo que la acción del discurso sucede entre las palabras, o entre los sujetos, y ningún análisis textual del mismo nos desentrañaría ese sentido, si no acudimos a considerar el contexto global de comunicación.
Otras veces creemos detectar esas corrientes subterráneas que cruzan un discurso, pero puede ser un problema de sobreinterpretación, algún tipo de apofenia. Y otra cuestión más se plantea, y otra más allá detrás de esa, pues el sentido prolifera. Puede suceder que los mismos sujetos que están interactuando, o comunicándose a un nivel determinado, no sean plenamente conscientes de ese discurso subterráneo: o que éste sea evidente para uno de ellos, pero no para el otro, o que sea sólo un analista, o un tercero (o un narrador o lector, en el caso de la ficción) el que es capaz de detectar esos dobles mensajes que contienen las palabras. O mejor dicho, que contienen cuando las dice la persona adecuada en la situación adecuada—como una fórmula mágica que no funciona sin esas condiciones de felicidad.
El tiempo no para, desde el big bang hasta ahora. La única manera de congelarlo es parando el vídeo, o haciendo una foto, o utilizando algún otro artefacto de representación. La narración es uno de los instrumentos más eficaces para congelar el tiempo, y descongelarlo a gusto cuando se vaya a consumir, y empaquetarlo y organizarlo y transportarlo fácilmente.
Sobre tiempo y narración, mucho escribió la narratología estructuralista, y yo con ella, en décadas pasadas. Desde un punto de vista más filosófico e interdisciplinar, hay algunos libros esenciales sobre el tema como Tiempo y narración, de Paul Ricoeur, los escritos sobre el cronotopo de Bajtín, o Narrative and Freedom, de Gary Saul Morson. Este lo recomendaba yo hoy en una discusión de LinkedIn, como el mejor libro sobre el relato. Aquí hay una bibliografía con más cosas sobre tiempo y narración. Un artículo de Lidia Vianu en el European English Messenger también se plantea la cuestión del tiempo en la narración ("The After Mode", 18.1, 2009). Lo hace de modo muy panorámico, yendo desde el origen del arte, pasando por el desarrollo de la narración artística, hasta los modernismos y postmodernismos y sus problematizaciones de la representación. Algunas notas y comentarios, con especulaciones añadidas.
"Un relato es la manera más simple de organizar el tiempo, de ponerle (nuestra idea del) orden, y de intentar que se quede, que espere, que desista de pasar. Es la moneda con la que los seres humanos pensaron que podrían comprar un camino para salir del tiempo (their way out of time)." (60)
Claro que un relato ya es una forma de congelar tiempo bastante elaborada, una máquina del tiempo que no está al alcance de cualquiera. El ser humano no es el único animal que se comunica, pero sí es (que sepamos) el único animal que narra historias. La narración como tecnología de desplazamiento temporal descansa sobre otros sistemas de representación que suspenden el aquí y ahora, empezando por el lenguaje. Esto no parece ser capaz de generarlo ningún animal—aunque habrá que hacer experimentos de psicología animal sobre la comprensión que puedan llegar a tener animales inteligentes (perros, chimpancés, delfines, etc.) de imágenes que representan el pasado. Hasta donde sabemos, el pasado no existe para ellos—sino en un modo limitado, en la memoria, y no es comunicable. Para nosotros los humanos, el pasado es representable y comunicable con el lenguaje, y—una vez instalados en el universo humano que abre éste—mediante otras tecnologías como las imágenes, sean manuales, fotográficas o cinematográficas.
Dice Vianu que el arte de la narración empezó con las imágenes murales en las cavernas—"el arte nació de la necesidad de salvar el momento y guardarlo como experiencia" (60).
En realidad no sabemos si las primeras pinturas fueron coetáneas de las primeras narraciones verbales. Yo me inclino a pensar que la narración verbal vino primero, y la representación pictórica después. Y que la representación dramática vino primero, y la narración en imágenes mucho después. Pero antes que todas estas vino la memoria, el primer lugar donde el tiempo se congela, el primer lugar en el que el pasado llega a existir. Y el deseo y el temor, que son la primera ubicación del futuro. Así, la experiencia humana de un tiempo complejo, con pasado, presente y futuro, está enraizada en la experiencia de la memoria y del control de la acción, experiencias que compartimos con otros seres. Las formas elaboradas del tiempo son extensiones y apoyaturas de la memoria, de la acción y de la comunicación dentro del universo humano. En el que todo se complica y se reelabora—pero no olvidemos que la experiencia primitiva del tiempo acompaña a toda forma consciente: la consciencia ya es de por sí una máquina del tiempo. De ahí se sigue que las tecnologías de la memoria, de la narración, de la representación temporal, son extensiones de la consciencia—a la vez que instrumentos para transmitir, almacenar y compartir experiencias.
"Una moneda es el equivalente abstracto de trabajo acumulado, usado para pagar objetos en los que otra gente ha trabajado, y que uno necesita. Acumulamos en una moneda nuestro trabajo presente, para el momento en el futuro en que necesitemos comprar algo que otra persona ha hecho. Los relatos son las monedas, el dinero de nuestra imaginación. Las podemos usar cuando necesitamos comprar más que nuestro propio momento presente" (60).
En este sentido, el desarrollo de nuevas formas de narración o de representación podría compararse con el desarrollo de nuevas modalidades financieras. Hace falta un sistema financiero previo sobre el que asentar esas modalidades, así como un tipo de intercambios económicos que requieran o hagan deseable ese nueva modalidad financiera (papel moneda, cheques, tarjetas de crédito, o fondos derivados). Y cada forma será adecuad para un tipo de transacción determinada, o logrará hacerse con un público determinado. Todo con una base en los intercambios comunicativos (financieros) de la sociedad en general.
Una teoría evolucionista de la narración, o de la representación, ha de tener en cuenta cómo surgen estas formas, en qué contexto, con qué capacidades o funciones, qué las hace asentarse y ser (digamos) "seleccionadas naturalmente", y cómo su estructura y funciones surgen como desarrollo o evolución de formas previas. O (desde un punto de vista menos gradualista, y más catastrofista) cómo nuevas modalidades comunicativas y de representación suponen una revolución cognitiva, o cognitivo-comunicativa—que barre del mapa a las formas previas que venían desempeñando esa función. (Esto sucedió, por ejemplo, con las fotonovelas de los años cincuenta y sesenta, y con los seriales radiofónicos de los mismos años, dos formas eliminadas por los mucho más eficaces culebrones televisivos).
Volviendo atrás a las cavernas, podemos ver que la imagen aislada surge antes que la imagen secuencial—del mismo modo que la palabra aislada, o la frase, surgen antes que la forma de representación temporal secuenciada que es la narración. En lo que se refiere a temporalidad, hay también una temporalidad en la forma aislada: pero es una temporalidad precisamente atemporal, una forma que (como dice Vianu) ha escapado al tiempo, al menos al parecer—es por tanto una imagen numinosa, sagrada (las primeras palabras y las primeras imágenes fueron seguramente sagradas, o pronto se desarrolló ese lado de la representación). Un bisonte en una cueva no representa un bisonte en un momento concreto, al igual que la palabra "bisonte" no representa a este bisonte o a aquél, sino a la esencia del bisonte—y entra así el Ser platónico a la experiencia del cavernícola, literalmente en la caverna es donde surge el mundo de las Ideas.
(Sólo que, permítansenos una desconstrucción materialista del asunto, Platón lo percibía al revés. Lo que vemos en el fondo de la cueva son las Ideas, los seres en sí—y son éstos los que no son sino meras sombras o imágenes proyectadas por los auténticos bisontes, que se hallan fuera de la cueva, pero son de por sí innombrables como tales bisontes, y no adquieren consistencia como tales hasta que se pintan y se nombran. A partir de entonces, el cazador se moverá en un mundo de seres que son una mezcla de idea y de realidad, un mundo real organizado según el orden de las ideas—de ahí que los animales que hay que cazar también se vuelvan sagrados. El mundo real es el mayor espectáculo de realidad virtual jamás orquestado).
El tiempo de la imagen es el tiempo de la eternidad. Sucede con los bisontes de Altamira, y sucede también con cualquier fotografía, que mantiene esa relación paradójica con el tiempo: está fuera del tiempo, es presente eterno, y a la vez es momento ineludiblemente temporal, un fragmento arrancado al pasado y que perdura (a veces inquietantemente, en el caso de las fotografías ligadas a la propia experiencia vital). Lo que tiene una fotografía de inquietante es precisamente ese ser un momento concreto que sigue perviviendo. Las primeras fotografías (retratos, etc.) estaban más próximas al carácter intemporal del icono pictórico. Pero la fotografía encuentra rápidamente su vocación temporal auténtica, más ligada al tiempo vivo. También la pintura desarrolló formas más temporalizadas, a lo largo de su evolución. Las imágenes se pueden narrativizar, y pasar a representar ya no una esencia o estado de cosas intemporal (el bisonte en sí) sino un determinado bisonte—empezando quizá por el de un relato mítico, que a la vez es tiempo y también está fuera del tiempo. (Observemos que la pintura narrativa en fases más avanzadas, la egipcia, la romana, la renacentista, etc.—también encuentra conveniente contener una narración por el procedimiento de representar un episodio de alguna historia mítica bien conocida).
Vianu también ve este lazo entre el arte y lo numinoso o trascendente:
"El arte empezó como memoria, y adquirió el valor de un repositorio de experiencias. Rescataba a la vida humana de la muerte absoluta, extrapolaba sobre ella, separaba la mente del cuerpo, y cogía al espectador de la mano, ayudándole a dar el paso que lo separase de su naturaleza física impotente e inambigua, para entrar en la ambigüedad infinita del pensamiento" (60)
El pensamiento o la realidad virtual en que habita el ser humano, realidad virtual colectiva, que es mantenida y amplificada por los sistemas de representación, de imaginación, de narración: por el lenguaje, los mitos, las historias, dichos, imágenes, cuentos morales, ficciones, narraciones maestras, dramas y películas que nos ayudan a pensar quiénes somos (o deberíamos ser) y dónde venimos. O que nos sirven para autoengañarnos sobre tales cuestiones: el hombre por lo general no se conoce a sí mismo mejor que los demás animales (quizá siguiendo el consejo de ese mito que le avisaba contra el árbol de la ciencia). Podríamos decir que la realidad en la que vivimos los humanos es una realidad fantaseada a nuestra medida, con todo el instrumental de representación y de recreación de que disponemos.
El artículo de Vianu termina con una nota de ansiedad, sobre el carácter desengañado y pesimista de la literatura experimental, modernista y postmodernista. Desentendida de los personajes y sus historias, esta literatura (Beckett podría ser un ejemplo central) vive con el suspense no del final feliz de la trama, sino más bien con el suspense de las palabras que avanzan hacia el silencio—y los personajes no sólo están atravesados por la consciencia de su final, sino también del final de la raza humana:
"Todo lo que el lector quiere hoy (el año es 2009) es un aplazamiento de este final. Con la espalda vuelta al futuro, el rostro enterrado en el pasado, avanza hacia atrás, rodeado por seres distópicos y carentes de amor, y todo lo que puede susurrar es ’¡aún no!’ Que no llegue aún el final. Que no perezca la raza. Esta distopía del modo del Después (AfterMode) es esencialmente una literatura del Apocalipsis." (68)
—una visión negra, pero no ciertamente más negra que algún ejemplo que viene a la cabeza de este tipo de literatura, como el pronto cinematográfico The Road, road movie de Cormac McCarthy que nos dice cómo es la cosa ("after Ping" que diría Beckett). Aunque McCarthy también es típico en su final que dice aún no, un poco más...
El artículo de Vianu versa sobe cómo la literatura modernista cambió las reglas del juego, buscando la dificultad, la comunicación problemática, la alienación del lector tradicional. Claro que con eso generó un nuevo tipo de lector, educado en esa dificultad. Vianu es uno de esos lectores que parecen pensar que quizá no compensaba tanta alienación con respecto a la buena literatura de siempre, y a las emociones y experiencias humanas—sobre todo ahora que la literatura se ve arrinconada por otros medios. Ve en los postmodernistas como Ishiguro (McCarthy supongo que también serviría) una esperanza para que la literatura siga siendo objeto no sólo de estudio y apreciación estética, sino de disfrute, de comunicación—y de ventas, tras la enfermedad de incomunicación de la experimentación modernista. Pero el sentimiento de inquietud está allí, y penetra hasta en las comedias cinematográficas (—¿nos servíría Avatar como ejemplo de comedia romántica?).
Pero, back to the beginning, Vianu ya anuncia que si el arte es una especie de moneda para comprar tiempo, también puede inflacionarse, o crear burbujas financieras, una riqueza más ilusoria que real:
"El arte vive mientras haya seres humanos que se identifiquen con él. La imaginación ha convertido al arte en una moneda que todos podemos ahorrar y con la que podemos comprar vida. Adquirimos la vida de un héroe, aprendemos cómo ser mejores que él en el asunto de vivir, cómo engañar a la muerte—cómo engañarnos a nosotros mismos de que, visto que tenemos la moneda, podemos comprar cualquier cosa. En resumen, el arte es—paradójicamente—un dinero a la vez prometedor y desilusionante." (60)
Debe ser la desilusión que sigue a todo deseo, y a toda barrera levantada contra el temor a la muerte. El arte y la narración almacenan vida y experiencia, pero sólo lo hacen para los vivos. Éstos, los lectores, los espectadores, pagan vida con vida: cambiando su vida real por la vida virtual del protagonista, mientras dura la película, o la novela. No pierden su vida, claro—la conservan, y a ella le superponen otra vida que la enriquece. Y sin embargo también la pierden—la vida y a veces el dinero también. Esto compensa si se extrae de la realidad virtual vivida no sólo un matarratos o pasatiempo, sino también un modelo de organización de la acción y la experiencia. En suma, si es arte, si es a la vez un objeto magníficamente autocontenido en sí, un mundo alternativo en el que sumergirnos, y a la vez un modelo metafórico o analógico de nuestra propia realidad, que permita comprenderla mejor. Que permita comprendernos mejor, qué somos, a dónde vamos, por qué hacemos lo que hacemos:
"Después de la experiencia, la predicción estaba a un paso de distancia, y así nació el final. El arte se supone que ha de enseñarnos, hacernos sentir más fuertes que los seres que representa, explicarnos qué hacer para adquirir un futuro que la vida todavía no ha ofrecido, y que quizá nunca ofrezca. Quien contempla un objeto de arte contempla también un documento de la mortalidad. Lee sobre el final de un héroe, y siente que su mundo está sólo empezando. Inevitablemente quiere que su mundo continúe para siempre. El arte le da el halo de la inmortalidad." (60)
Seguidamente pasa Vianu a exponer lo que es el tema central de su artículo: cómo el lenguaje del arte narrativo ha sido tradicionalmente la claridad del lenguaje, y cómo ésta claridad se vio contestada y comprometida por la exploración modernista de la consciencia y sus elementos preverbales. Claro que la representación de la consciencia y de la preverbalidad mediante el lenguaje ha de llevar a oscuridad, comprensión parcial y ambigüedad, pues la consciencia contiene mucho más que lenguaje. Quizá habría que entender la dificultad modernista, la exploración de la no verbalidad mediante lo verbal, como una maniobra especializada de representación. Ha habido otras: a la vez que la narrativa modernista, el cine iba desarrollando su propio lenguaje narrativo, y pasaba a usurpar muchas de las funciones de la ficción realista. Y tampoco es que hayan desaparecido ni la ficción realista premodernista, ni la experimentación modernista. Como distintos estratos superpuestos, siguen existiendo e interactuando en la actual economía de la representación, a la vez que se suman nuevas modalidades de narración y representación. La hipertextualidad. Los blogs. La realidad virtual. Una economía de la representación poderosa y variada, como la actual, se diversifica, explora los distintos medios y encuentra un público para cada uno, y logra hacer arte con todos. Así que no creo tanto que haya habido una oleada modernista y una reacción, con el retorno del argumento y la claridad del lenguaje, pues éstos no se han ido, igual que no se ha ido la oscuridad en otros ámbitos. Sí puede que en los ambientes académicos primen más unas modas u otras, o toque encumbrar a unas modalidades de representación u otras. En un ámbito filológico no es de extrañar que reinen los modernistas y postmodernistas; en la lista de ventas de Amazon, por ejemplo, nos encontramos con otro panorama. Así, cada modalidad narrativa o cada estilo de representación consigue hacer su trabajo especial. La ficción experimental desarrolla la capacidad del lenguaje para tratar con los matices de la experiencia: pero las narraciones "que enganchan" o que buscan emocionar o moralizar o adoctrinar al gran público, o venderle muchos libros, necesitan otro lenguaje.
Cada nueva tecnología de la representación congela el tiempo de diferente manera, o congela un aspecto diferente del tiempo. Pensemos en la diferencia entre una fotografía de y una película de ficción. Ambas tienen un elemento de congelación del tiempo, y en ambas la imagen fotográfica es crucial. Incluso ambas tienen sus propias formas de narratividad. Pero el tiempo que congela la fotografía es un tiempo real, vivido, asociado a la experiencia personal—y es un momento, confrontado a la experiencia vital que se supone como trasfondo. En cambio, una película congela el tiempo de dos maneras. Por una parte, congela el tiempo real de la actuación de los actores: pero no es ése el que vemos, sino que vemos un tiempo de ficción, mediado por la estructura dramática del relato fílmico. Por otra parte, mediante la integración de la imagen con la acción y el lenguaje, se experimenta el tiempo de otra manera: es distinta clase de tiempo, envasado de distinta manera.
Y envasado, congelado, para fines distintos. Los fines posibles se multiplican con las modalidades posibles de congelación. Y seguramente también se multiplican los usos no planeados que pueden darse a esa temporalidad representada. Analizarla, por ejemplo: la reflexión sobre el tiempo siempre tiene algo de imprevisto, ya que lo propio del tiempo, real o de ficción, es la inmersión en el mismo, y dejarnos llevar sin pararnos a pensar de qué está hecho.
Visto que allí no me quisieron publicar la version completa, sino una recortada al gusto de los editores de revistas delgadas, cuelgo un PDF con el texto original, un 30% más largo, y lo incluyo en mi sitio web de Academia. (Aquí también hay una versión en html). En resumen:
Este artículo desarrolla una teoría de la integración de los diversos niveles de interacción comunicativa en la ficción narrativa, que va desde la activación de elementos proxémicos al nivel de la acción hasta la interacción entre autor y lector, así como entre sus imágenes textualizadas. Mostramos cómo una determinada práctica estilística, la de Vladimir Nabokov, es capaz de explotar con fines comunicativos altamente elaborados la complejidad de esta integración de múltiples niveles de representación en un continuo semiótico. Desarrollamos esta tesis con una argumentación detallada que tiene en cuenta la recepción efectiva del relato "Un cuento de navidad", y la manera en que esta recepción evidencia la técnica estilística de Nabokov consistente en la activación subliminal calculada de tramas de lectura determinadas (intertextualidad, creación de memoria local, etc.). También apuntamos la posible relación entre las estructuras reflexivas de la narración y modalidades específicas de procesamiento neurológico asociadas a la generación de los fenómenos conscientes.
Me he estado leyendo últimamente el libro de Antonio García Gómez Habla conflictiva como acción social, que analiza los diferentes posicionamientos de los hablantes a la hora de enfrentarse a otros en una confrontación verbal—algo que hacen asumiendo diversos tipos de yo, o de "self" como dice él no sé por qué.
García Gómez no presenta el yo del hablante como algo monolítico, sino más bien como algo mediado por una retórica y una pragmática interpersonal—el yo que se presenta y se manifiesta es el resultado de diversas estrategias posibles de posicionamiento, presentándose ya sea como un yo individualizado o como el representante de un grupo social, o de valores socialmente sancionados. Buena parte de la discusión va dirigida a negociar el posicionamiento social de los hablantes, su aceptación simbólica en un grupo socialmente prestigioso, o el rechazo de esta pretensión. O bien, al contrario, el hablante puede representarse a sí mismo delimitando una autonomía personal frente a un grupo.
"En lo que respecta a la construcción y negociación de las versiones del mundo a través del discurso, hemos confirmado que el self es un proyecto reflexivo, social y discursivo (Giddens, 1991; Lorenzo-Dus, 2000). En un episodio de habla conflictiva, los hablantes se valen de un complejo entramado de estrategias de cortesá verbal para categorizarse, compararse socialmente con el adversario e invocar para sí una identidad social concreta. Dicho de otro modo, los hablantes negocian las realidades opuestas que defienden en función de activar un posicionamiento determinado. Además, la activación de un posicionamiento u otro no es sino una construcción discursiva." (132)
Establece García Gómez un paralelismo entre los posiconamientos que adoptan los hablantes según su poder discursivo y los dos ejes fundamentales de la teoría de la cortesía verbal: estrategias de inclusión o búsqueda de solidaridad, y estrategias de exclusión o búsqueda de autonomía. Así, los hablantes con poder o con apoyo social se presentarán (en una confrontación o debate) como portavoces sociales autorizados, como un yo normativo que negocia el acercamiento del interlocutor al grupo prestigioso, o bien como un yo disciplinario que castiga al interlocutor y destruye su autoimagen. Los hablantes con menos asideros sociales se presentarán como un yo redimido, o como un altruista. Una estrategia posible es disociarse de su yo pasado e intentar acceder al grupo social representado por el interlocutor. En todo caso, la actuación discursiva discrepante negocia y redefine la naturaleza de los hablantes y la versión de la realidad que ofrece su discurso:
"la intención del hablante de introducir una versión diferente de la realidad que el adversario sostiene tiene como finalidad presentar unos valores distintos que provoquen un nuevo proceso de comparación social que favorezca, a su vez, la recategorización social del hablante, con el consiguiente cambio en su identidad social. Este hecho, finalmente, le asegura la movilidad social a una categoría socialmente aceptable". (133)
Si la actuación o posicionamiento de los hablantes socialmente reprobables es indefendible, y el interlocutor no ofrece un punto de encuentro, se presentarán los primeros como víctimas de la sociedad, o bien como seres antisociales, agresivos con el interlocutor.
El análisis llevado a cabo en este libro parece un tanto mecánico a veces, a modo de tesis doctoral—supeditado al método elegido y condicionado sobre todo por las características muy particulares del tipo de interacción conflictiva que analiza—un programa tipo telebasura británico (Kilroy) en el que los hablantes debaten y se posicionan claramente frente a un problema social o de comportamiento que afecta directamente a algunos de ellos.
Es interesante ver cómo los hablantes intentan justificar su postura con respecto a la afiliación con grupos e identidades sociales determinadas: en el debate, cada hablante, al posicionarse, perfila su identidad y se modela a sí mismo, o lo intenta, presentándose como imbuido de ciertos valores sociales o ciertas características que le trascienden, y que son representativas de procesos discursivos y sociales más amplios. O bien pretende dramatizar su desvinculación de un grupo indeseable y su nueva vinculación al grupo favorecido por los hablantes fuertemente posicionados (y por el público). Pero en general en los diálogos transcritos se aprecia (quizá dadas las características del programa, que prima la confrontación) poco interés por comprender la posición del otro, y una clara voluntad de arroparse en su propio papel y expresarlo coherentemente hasta sus últimas consecuencias. Mientras que otros actores pugnan por arrancar al hablante la máscara que elige ponerse y que cree que le favorece. Un actor social, nos dice Goffman, tiene como objetivo prioritario mantener la definición de la situación promovida por su actuación—y esto supone la sobrecomunicación de algunos aspectos de la situación, y la infracomunicación o supresión de otros aspectos (141). Todos somos tendenciosos, y grandes partidarios de nosotros mismos.
En otros tipos de conversación menos confrontacionales se aprecia menos claramente que en los debates de Kilroy, pero aun allí me ha llamado la atención muchas veces cómo cada interlocutor va a lo suyo, cada loco con su tema, y va desarrollando su propia línea de pensamiento, o la que quiere imprimir al encuentro conversacional, sin atender mucho a los intereses de los demás. A veces es casi delirante, y el discurso de cada cual parece más expresivo que comunicativo—el desarrollo de un identity theme, que diría Norman Holland. La conversación corre el riesgo de convertirse en un par de monólogos superpuestos o alternantes, con cada uno de los discursos ofreciendo una imagen favorable de quien lo promueve pero a veces sin mucho punto de encuentro.
Leyendo el libro de Erving Goffman The Presentation of Self in Everyday Life también se encuentran observaciones útiles para el análisis de la conversación. La tesis central de Goffman es que cada interactor social no sólo desempeña un rol social determinado mediante la actuación o la palaba, sino que además lo proyecta y lo representa activamente, dando señales sobradas de quién cree que es, de quiénes cree que son los demás interlocutores, y de cómo espera cada cual que se interprete la situación presente en que se hallan; para engrasar la vida social, conviene que haya pocos equívocos sobre el tipo de intercambio social que se está realizando—un encuentro profesional, una pausa en el trabajo, o lo que sea en cada caso. Así, la situación o encuentro social no sólo tiene lugar efectivamente, sino que se resignifica, se negocia o se modula desde el punto de vista de cada uno de los interlocutores.
En otros artículos hablé de cómo Goffman define a los sujetos actores, de cómo estudia su organización por grupos y equipos—no es bueno ni frecuente que el actor esté solo—y de cómo se distribuye el espacio social dividiéndolo en frente o escena y trasera o bambalinas, para presentar estas actuaciones al público. Normalmente un encuentro social se presenta como un equipo de actores (con acceso a bambalinas) actuando para otro equipo, el público, sin acceso éste a las traseras del teatro. Luego hay que añadira a los que no son actores ni público, y que normalmente ni están ahí, auqnue a veces irrumpen e interrumpen la función.
Bien, pues en el capítulo cuarto, "Roles discrepantes", trata Goffman de diversos tipos de posicionamiento social intermedios o complejos, que hacen más complicada la división simple entre actores y público al ser por definición roles múltiples, superpuestos o ambiguos.
Una cuestión crucial en la representación social es que hay secretos. Los actores conocen secretos que el público no debe conocer—los secretos de las bambalinas, ligados al espacio no accesible para el público. Por tanto, una cuestión primordial en la actuación social es la dosificación de la información y la gestión de los secretos. Una importante función de los "roles discrepantes" es acceder a los secretos, o gestionarlos, complicando una división ingenua y simple entre actores y público. Los roles discrepantes más espectaculares son los que conllevan una falsa identidad: informantes, espías, plantaos.... (Nota: si un espía es alguien del público que se hace pasar por uno de los actores, un "plantao" es uno de los actores que se hace pasar por un miembro del público–pero que juega para el equipo de los actores). También hay inspectores, oficiales o de tapadillo—e incluso suplantadores de estas posiciones, "listillos" que se hacen pasar por miembros autorizados para inspeccionar a los actores, y hasta a los inspectores si te descuidas. O espías de la competencia—actores de otra compañía que se hacen pasar por inocentes miembros del público.
Aún define Goffman otros roles que pueden superponerse a éstos: 1) el de "no persona", como los sirvientes u operarios que convencionalmente no existen—o niños, viejos, y demás, 2) los especialistas profesionales de servicios, con acceso a secretos profesionales: médicos, abogados, etc.; 3) Los colegas—los de otro equipo—son aún otro tipo de rol discrepante, a veces competencia y a veces miembros asociados y conocedores de secretos por analogía) 4) los confidentes, que supuestamente se mantienen al margen pero son depositarios de los secretos de los actores.
Un rol discrepante que me interesa aquí es el de mediador—mediador entre dos equipos o entre actor y público: "el mediador se entera de los secretos de cada una de las partes y le da cada una de las partes la impresión de que le mantendrá los secretos; pero tiende a dar a cada una de las partes la impresión (falsa) de que es más leal a ellos que a los otros" ( 149). Hay algunos roles profesionales o institucionales afines a estos mediadores—como los capataces, mediadores entre patrono y obreros. O, también, los presentadores de un conferenciante—que median entre él y el público, "con frecuencia sirviendo como un modelo altamente visible para los demás oyentes, ilustrando con expresión exagerada el interés y apreciación que deberían mostrar, y dándoles pistas sobre si una observación dada debería ser recibida con seriedad, carcajadas o risitas apreciativas" (150).
Bien, todo esto viene a cuento de los roles conversacionales, y a ellos nos vamos acercando. La conversación también es una performance teatral, para Goffman, y aunque los equipos se turnen, normalmente uno de ellos (un equipo de un solo actor, normalmente) ocupa la escena. Esto es especialmente claro en el caso de la narración conversacional, cuando los demás oyentes ceden voluntariamente tiempo y preeminencia al narrador, y se constituyen en público paciente. Recordemos que, aunque en la acción intervengan diferentes grupos sociales y equipos, o aunque actores y público alternen sus papeles, hay una cierta tendencia espontánea según Goffman a generar en un encuentro dado una situación de interacción entre dos equipos.
"El rol de mediador parece ser especialmente significativo en el trato social informal, ilustrando de nuevo la utilidad del enfoque basado en dos equipos. Cuando un individuo de un círculo conversacional emprende un acción o discurso que recibe la atención concertada de los allí presentes, define la situación, y puede definirla de una manera que no sea fácilmente aceptable para su audiencia. Alguno de los presentes notará mayor responsabilidad por él de la que sienten los demás, y podemos esperar que esta persona más cercana a él haga un esfuerzo por traducir las diferencias entre hablante y oyentes a un punto de vista que sea más colectivamente aceptable que la proyección original. Un momento más tarde, cuando otra persona recibe la palabra y la atención, otro individuo puede encontrarse asumiendo el papel de mediador e intermediario. Una sesión de conversación informal puede verse, de hecho, como la formación y reformación de equipos, y la creación y recreación de intermediarios" (151)
De hecho podríamos llevar un poquito más allá el análisis de Goffman—pero en su línea de razonamiento, que nos hace pensar constantemente que el sujeto individual y la interioridad compleja se generan interaccionalmente—mediante la interiorización de la interacción social.
Así pues, una vez visto que cada individuo llega a una situación de diálogo con una identidad y un posicionamiento social, y con una línea de acción a la que atenerse—y con la voluntad de mantener esa faz pública, hay sin embargo una posibilidad de mediación entre su postura y la de los interlocutores, sobre todo una vez éstos manifiestan su propia postura, o manifiestan su reacción a la postura del hablante. Esta mediación se da en particular si el hablante desea un acercamiento a las posturas del grupo de interlocutores, o atraerlos a sí. El papel de mediador lo puede hacer un tercero, como hemos visto—pero también lo puede hacer un crítico interno, es decir, un tercero interiorizado. Así el sujeto modula su postura inicial y hace concesiones a lo que pueden ser otros puntos de vista sobre la cuestión que presenta, estableciendo un acercamiento entre su postura y la de los interlocutores, o la que se supone a los interlocutores.
(Pues aquí hay que diferenciar en cada caso las posturas manifiestas públicamente en el encuentro, de las "reales" o posturas que se manifestarán frente a otros interlocutores—y también de las posiciones discursivas o posicionamientos dialógicos implícitos, los supuestos en el discurso de un interlocutor, el "oyente implícito" que construye, y que va reconstruyendo o modificando con las pistas o indicaciones que recibe de los interlocutores efectivos. En estudios literarios se habla con frecuencia del lector implícito; en análisis del discurso hablado no se habla tanto de oyentes implícitos, pero haberlos haylos).
Así, el sujeto interioriza la propia situación conversacional y establece un dialogismo interno, que le lleva a asumir internamente papeles de interlocutor implícito o proyectado, y a responder a ellos con un discurso que si bien es el suyo propio, también es un discurso filtrado por un mediador interno, y adaptado a la situación conversacional efectiva. El discurso deviene así una mediación por anticipado entre "nuestra" postura y la de los demás, mediación que hacemos nuestra al menos provisionalmente. Quien argumenta bien, llega incluso a formular los argumentos del interlocutor mejor que el interlocutor, y a la vez a orientarlos, enmarcarlos adecuadamente y rebatirlos, incluso antes de que se formulen. Gran parte del razonamiento y exposición de una cuestión puede consistir así en la interiorización de un oponente, o la creación de la imagen virtual de un interlocutor más o menos distante de las propias posturas—un oyente resistente, como diríamos adaptando la noción del lector resistente de Judith Fetterley. Así, como Whitman, contenemos multitudes—y no sólo dialogamos con quienes tenemos delante, sino con nuestra versión interiorizada de ellos, ya por anticipado. Y también puede un hablante comenzar su discurso de modo tentativo, próximo a los interlocutores, o haciéndoles concesiones, para a continuación ir aproximando la argumentación a su terreno, si percibe que ha logrado atraer al interlocutor a una postura más próxima de la esperada, o de la mantenida inicialmente.
Aunque también se da el caso de que muchos hablantes se adaptan bien poco al que los escucha. Es, quizá, una cuestión de pocos recursos comunicativos—o de sofisticación comunicativa en el caso de quienes sí lo hacen.
El tercer capítulo de The Presentation of Self in Everyday Life, de Erving Goffman, se titula "Regions and Region Behaviour"—tras estudiar los sujetos actores y su organización en grupos, ahora estudia el espacio preparado para, y acotado por, la interacción pública. Añadiré algunas observaciones sobre la aplicación de estos conceptos a la interacción en red y a los blogs.
"Una región puede definirse como cualquier lugar que está delimitado en cierta medida por medio de barreras impuestas a la percepción. Las regiones varían, naturalmente, en la medida en que están delimitadas y según los medios de comunicación en los que se dan las barreras a la percepción" (106).
En el espacio humano físico: fronteras, espacios públicos y privados, instituciones con o sin acceso, puertas, cristales, cortinas... Goffman señala cómo determinados tipos de actuación e interacción van unidos a determinados espacios o los requieren, y viceversa, cómo los espacios están habilitados para la organización de la interacción. Los números o espectáculos desarrollados por los equipos tienen su espacio—y su tiempo, pues otras barreras son las temporales.
Los distintos medios de comunicación pueden entenderse, según sugiere Goffman, como distintas regiones, con sus subdivisiones o barreras inmateriales, que acotan temporal y "espacialmente" (pero aquí el espacio es muchas veces virtual) las distintas interacciones. En los medios electrónicos hace falta disponer de la señal adecuada y del receptor adecuado—lo cual es ya una acotación o barrera, por pública que sea la interacción. Cada medio (radio, TV) está acotado en cuanto a su capacidad de transmisión y la gama de señales disponibles. Internet, por su naturaleza más distribuida, es en sí mismo un gigantesco espacio público de interacción, una región a la vez tecnológicamente acotada e inmensa, con sus propias barreras virtuales, obstáculos, y espacios acotados—cada página, blog o sitio web es un espacio tal.
Las regiones tienen, según Goffman, una estructura teatral, con una "delantera" o escenario donde tiene lugar la interacción pública, y una "trasera" o bambalinas, donde los actores se ocultan a la vista del público y se cuecen las cosas no visibles en presentación pública. La Red es en gran medida un escenario o delantera, pero también puede haber secciones con carácter de bambalinas, relativamente a otras—por ejemplo lo que sólo ve el administrador de un sitio. Aunque gran parte de las bambalinas de la red están en los ordenadores personales (o institucionales) de cada cual, y son lo que está offline— lo que está online es en este sentido (en mayor o menor medida) más público—por oculto que pueda estar es accesible para un hacker.
Un frente de interacción puede tener un equipamiento semiótico o instrumental unido a la actuación en cuestión: una "ambientación" (setting) que muchas veces es parte esencial de la interacción: la consulta de un médico, por ejemplo (que también tiene su trasera o bambalinas). Goffman distingue entre cortesía, el tratamiento directo verbal o gestual entre los actores y el público, y decoro—o sea, el comportamiento y palabras de los actores en público, a la vista o alcance auditivo del público, aunque no con el público. Hay normas de cortesía y de decoro en Internet como las hay fuera de red. El término netiqueta podría incluir ambas dimensiones, cortesía en red y decoro en red: uso correcto de imágenes, respeto a la privacidad, adecuación lingüística, tono y tratamiento adecuado, etc. En cuanto al setting, cada sitio web viene por definición con su instrumental semiótico que no sólo lo identifica sino que lo constituye: aspectos como nombres, logotipos, decoración, etc. pueden ser secundarios y variables, pero como parte de la ambientación del local (o quizá sea mejor decir del como parte del instrumental) habría que incluir las distintas funcionalidades comunicativas de cada sitio web: posibilidad de interacción, acceso a información sobre novedades, comentarios recientes, visitas y contadores, etc.—cuestiones todas que pueden ser más o menos públicas, más o menos parte del frente o escenario o de las bambalinas inaccesibles del sitio web. Las cuestiones de maneras de los actores son más relativas a la cortesía; las cuestiones de su apariencia son más relativas al decoro. (Luego distingue Goffman entre aspectos morales e instrumentales del decoro que debe observarse en cada local o cada encuentro social). El decoro tiene mayor alcance que la cortesía, por el mismo hecho de que puede ser examinado por el público aun en ausencia de ninguna acción concreta por parte del actor: "Los actores pueden dejar intencionadamente de emitir expresiones, pero no pueden evitar el emitirlas espontáneamente" (108).
Todas estos conceptos conectan con las reflexiones de Goffman, en otros libros, sobre el orden público—y también sobre lo sagrado cotidiano. En lo sagrado cotidiano se incluye la persona del otro; y los requisitos de decoro de los locales sagrados (iglesias, santuarios etc.) forman igualmente un continuo con el decoro requerido en los locales de trabajo u otros lugares públicos.
Una forma de decoro a mantener en el lugar de trabajo es la de aparentar que se trabaja (se esté trabajando o no). Es decir, es indecoroso no trabajar y dar señales de que no se trabaja, o trabajar emitiendo señales de que no se trabaja, mientras que no es indecoroso no trabajar y emitir señales de que se está trabajando. Será improductivo o inmoral o ilegal, o engordará, pero no es indecoroso.
Hay distintos grados de confianza, o de estar en el ajo en un equipo de trabajo, para controlar quién tiene acceso a las traseras o bambalinas, y a conocer el grado real en el que se está cumpliendo con las tareas oficalmente proyectadas. En lo más hondo, cada trabajador es su propio inspector, y uno de los últimos recovecos de las bambalinas está en la cabeza de cada cual, en el conocimiento de cada actor sobre su grado de cumplimiento con las apariencias proyectadas ante los demás miembros del equipo. Pero volvamos sobre las bambalinas entendidas de modo más general, o espacial-interaccional. En las bambalinas se manifiesta todo lo que se oculta en el escenario público:
"Una región trasera, o bambalinas, puede definirse como un lugar, relativo a una determinada función o actuación, en el que la impresión alimentada por la actuación se contradice a sabiendas y por sistema" (112)
La organización colectiva de la acción y del trabajo requieren cierto grado de ilusionismo, montar un número para el público, y hay aspectos indeseables pero necesarios para la función que no pueden mostrarse; se reservan para estos lugares separados por una barrera perceptual, a los que en principio no puede acceder el público. Todos llevamos nuestro teatro portátil—las mujeres más, dice Simone de Beauvoir, la feminidad requiere un plus de actuación y de interiorización de esa actuación. De ahí la relación especial de las mujeres con las bambalinas de los lugares públicos, los aseos—y si es posible en grupo. "Gestión de impresiones (Impression management)", llama Goffman a todo este control de lo que se muestra y de lo que se reserva para petit comité, o para el petit comité de uno mismo—como siempre, esta teoría de la interacción de Goffman forma un continuo con una teoría del sujeto, lo que hemos llamado interacción internalizada, o el teatro de la interioridad, que nos constituye como sujetos. Es otro de los aspectos que me interesa resaltar. El sujeto está internamente constituido por esta organización del trabajo, de grupos, de impresiones públicamente proyectables, etc.—que parecerían cuestiones externas. Cada sujeto se autocomunica por referencia a los demás: a la red social que lo liga a los otros y así también lo estructura desde dentro. Lo interno es una exterioridad más asimilada, y es la complejidad de su interacción social lo que en última instancia da complejidad y profundidad a un sujeto. Aunque los actores estén representando una obra, no por eso dejan de actuar en el gran teatro del mundo; entre estos dos niveles de actuación hay una relación parecida a la que hay entre subjetividad o fuero interno e interacción social externalizada.
La gestión de impresiones encuentra un terreno particularmente favorable en los medios de comunicación no presenciales, pues hay mucho margen para controlar las expresiones voluntarias que se quiereb proyectar y sobre todo para restringir las involuntarias. Y por lo general la tecnología misma usada se encarga de aislar suficientemente las bambalinas por un lado y el escenario público por otro.
La multiplicidad de personalidades de cada sujeto va asociada (es la teoría del yo relacional) a los roles sociales que desempeña y los requisitos organizativos, profesionales, etc. de cada posición. El sujeto es la suma de todos estos escenarios públicos. Pero cada uno de estos escenarios públicos en los que aparece y hace su número tiene sus propias bambalinas, que en parte se solapan y en parte no (al igual que hay una etiqueta de la aparición en público, hay una etiqueta de las bambalinas, que es un espacio compartido con otro público, el del propio equipo. Goffman dice que en las bambalinas "el actor puede relajase: quitarse el frente público, dejar de pronunciar sus parlamentos, y salirse del personaje" (112)—pero todo esto sucede relativamente, en el espacio de interacción entre la obra representada en equipo (el trabajo, el grupo de amigos, etc.) y la que sigue representándose entre bambalinas (el grupo de amigos, la pareja, etc.).
Gran parte del trabajo que se ofrece al público, observa Goffman, ha de hacerse efectivamente en las traseras del escenario, en el espacio de trabajo al que no accede el público, que sólo viene a traer o llevarse su producto. La cocina, para los cocineros. Pero siendo que hay un tabú de la invasión indebida de este espacio, habrá toda una gramática del anecdotario que tiene lugar cuando no se sigue la norma y el espacio trasero queda a la vista: por invasión deliberada, o accidental, por exhibición indecente de hombres trabajando, etc. Los accidentes que conectan de modo imprevisto los dos tipos de espacios dan lugar a conflictos y contradicciones: micrófonos abiertos en los estudios de radio, disputas entre el personal de la trastienda que son oídas por los clientes, etc.
Otro motivo de exhibición impúdica puede consistir en revelar que las relaciones públicas de los miembros del equipo no son lo que aparentan ser (–decíamos que los equipos tienen mucho que ocultar—). A veces los roles del equipo son variables: entre bambalinas son de una manera, en público de otra. Utilizar un tipo de cortesía en otra situación es descortés, o incluso obsceno: y esto se aplica a cuestiones como el lenguaje utilizado, el atuendo apropiado, las posturas o gestos, la familiaridad de la interacción, etc. Goffman se remite a su experiencia como sociólogo infiltrado en un hotel-restaurante de pueblo: "Dadas, pues, las diversas maneras en que la actividad de la cocina contradecía las impresiones alimentadas en la región de los huéspedes del hotel, se entenderá por qué las puertas que llevaban de la cocina a otras partes del hotel eran un punto doloroso permanentemente en la organización del trabajo" (118)
—a unos les convienen cerradas, a otros abiertas; y por pocos momentos que se abran, a veces dejan traslucir esas puertas lo que no se debe, etc.
El orden público convencionalmente supuesto y mantenido se ve así atravesado por interferencias de la realidad—del otro régimen informativo que resulta no de las barreras teóricas a la comunicación entre espacios y roles, sino de las efectivas. Es lo que sucede con las paredes delgadas y los vecinos: "Aquí los vecinos que puede que se conozcan muy poco entre sí se encuentran en la situación embarazosa de saber que cada uno de ellos conoce demasiado bien al otro" (120).
Y, volviendo al las cuestiones de Internet, se puede observar un fenómeno de interferencia de espacios comparable. La red es un gran espacio público, en el que muchos sujetos pueden expresar distintas facetas de su actividad pública o "públicamente privada", si se me entiende—en vídeos de YouTube, blogs personales, comentarios de Facebook, etc. Existe un potencial de accesibilidad pública de información sobre las personas en diferentes roles o facetas que no existía antes: para un círculo de amigos y conocidos (que no necesariamente conocen al sujeto en todas sus facetas, o más bien necesariamente no lo conocen en todas sus facetas), para vecinos, para compañeros de trabajo y otros tipos de equipos, o para desconocidos totales). Internet abre un nuevo espacio potencial para la expresión de diferentes roles, pero a la vez tiende a colapsarlos todos, por la conectividad inherente al medio, por el desarrollo de herramientas de búsqueda que superponen resultados de diferentes procedencias, etc.—pensemos en la típica búsqueda de Google sobre cualquier persona que conozcamos.
Los sujetos desarrollan pues estrategias para impedir este colapso de los roles—de ahí los alias, nicks, alteregos y avatares que proliferan en la red, como remedio a este peligro que supone el verse manifestado públicamente de maneras inadecuadas para el rol más deseable. Por cierto, el rol más deseable (en público) suele ser el rol profesional, el ciudadano con responsabilidades: así que los yoes privados se han de batir en retirada y refugiarse en las bambalinas de los nicks, donde se superponen de este modo la autenticidad libre de responsabilidades con la fantasía y ficcionalización del yo a través de sus deseos. Claro que la identidad en red siempre es precaria, y se pueden reproducir allí las mismas dinámicas que en la realidad no virtual, o supuestamente no virtual. Una vez se ha delimitado el nick como trastienda del yo, pueden darse los mismos fenómenos de ruptura de límites y transferencias indeseadas entre estas nuevas bambalinas públicas y el yo profesional u oficial públicamente presentado en red.
Un blog multifacético, como el mío, que sea a la vez personal y profesional, es un fenómeno muy propio del nuevo medio, y a la vez relativamente atípico. Como el propio medio (Internet, la red) tiende a superponer aspectos del sujeto que en otro régimen de comunicaciones se considerarían incompatibles públicamente. Un blog temático evita este problema acotando severamente el tipo de manifestaciones del bloguero que son aceptables a través de ese medio. Lo cual no impide a un bloguero tener diversos blogs temáticos o personales, modulando de diversas maneras su presentación en estos espacios públicos. Pero a menos que se reserve para la trastienda la conexión entre estas facetas, existe la cuestión de la fácil transferencia, a golpe de click, de una identidad, o rol en red, a otra. Podría escribirse toda una gramática, también, de las maneras en que se producen estas interferencias de roles y regímenes de presentación pública, o internetferencias.
Unas inter(net)ferencias más llamativas que las producidas en el seno de la red son las que se dan entre el espacio público ordinario y el mediado por red. Por ejemplo, si hago pública cierta información (personal o no) por la red, nunca puedo saber en qué medida esa información es realmente conocida de modo público o es ignorada totalmente—caso éste el habitual y que podemos tomar como la norma, pero claro, hay excepciones. De modo que a la existencia social ordinaria se superpone una existencia fantasmal que sería la mediada por red, en la que otras personas quizá conozcan otros aspectos de nuestra persona, ideas, escritos, imágenes, opiniones, etc—al margen de los que manifestamos en la interacción ordinaria. Esto puede dar lugar a una paranoia panóptica reticular. Es un síndrome que antes aquejaba únicamente a los escritores, o a los famosos, y que ahora se puede generalizar más y adoptar nuevas formas. Aparecen así nuevas modalidades y dimensiones de lo que Goffman llama la gestión del frente público, o (inversamente) control de bambalinas. Es un problema, insisto, no nuevo, pues "no se puede estudiar ningún establecimiento social en el que no se dé algún problema de control de las traseras del escenario" (121), pero sí puede manifestarse de maneras diferentes en espacios (virtuales en este caso) diferentes, y en modalidades de interacción diferentes.
Goffman comenta la separación de espacios de trabajo público y ocultos al público, la separación entre espacios de trabajo y ocio, la de baños y servicios para necesidades fisiológicas frente a lugares públicos, los lugares en las viviendas que hacen de frente (salón) y traseras diversas (cocina, dormitorios)—toda una arquitectura y coreografía del control de impresiones. A veces un espacio público se vuelve su propia trasera privada a otra hora, o cuando se ha retirado el público; otras veces la separación espacial es imaginaria o convencional (no hay barreras) y es el tipo de trato, el lenguaje, la interrupción del trabajo, los gestos, o una ligera separación física, la que señala qué espacio es el público y cuál es el privado: "Invocando un estilo de traseras de escenario, los individuos pueden transformar cualquier región en una trasera de escenario" (129)—o intentarlo, claro. Todo esto está sujeto a redefinición y a improvisación situacional—lo cual no quiere decir que en ocasiones las convenciones no sean extremadamente rígidas y detalladas. Las ceremonias solemnes o las apariciones públicas de los reyes y autoridades son una pesadilla, claro, pero en el caso de los reyes también la vida privada es un espectáculo en diversos grados de privacidad convencional. Los reyes salen de un escenario formal para pasar a interpretar el papel de que están distendidos, con una informalidad formal. Pero todos somos un poco reyes en este sentido.
Isabel de Inglaterra (la primera) y Jacobo su sucesor ya decían que los reyes son como actores en un escenario, donde todos los contemplan. A este respecto me acuerdo de una bonita escena metateatral en el Enrique V de Shakespeare, filmado por Laurence Olivier. Esta película nos muestra la obra siendo representada en un teatro isabelino, en el que el público de la corte ficcional se confunde con el público del teatro que asiste a la obra. Pero también vemos las bambalinas del teatro, que se confunden con las bambalinas de palacio. Cuando entra el rey, o el actor principal, a escena (es Olivier) vemos muy bien tanto la superposición metaficcional de papeles (el gran actor cinematográfico Olivier, el gran actor teatral Burbage, el gran actor histórico Enrique) como el paso de las bambalinas al escenario público, de la corte y del teatro. No hay un paso al escenario público del cine, pero queda sugerido por analogía—es genial el carraspeo de transición justo en el momento de franquear la puerta que lleva de un rol a otro, aunque esta selección empieza justo al suprimirlo.
Obsérvese que el "rey" (pero es el actor Burbage, estrella de su tiempo) hace una reverencia al público antes de entrar del todo en su papel, y también al retirarse. Y es que, como dice Goffman, "uno de los momentos más interesantes en los que observar la gestión de impresiones es el momento en que un actor deja la región trasera y entra el lugar en que se encuentra el público—o cuando vuelve de allí—porque en estos momentos se puede detectar una manera magnífica de ponerse y quitarse de encima el personaje" (121). El personaje de "nosotros mismos", normalmente, el sujeto as himself, que decía Shakespeare (Enrique V, acto I, coro).
En la red el problema de las entradas y salidas del personaje queda en cierta medida obviado, en cada uno de los espacios y sitios web, por el hecho de que la comunicación textual, a distancia, es mucho más controlable que la presencia física, y la mera separación entre el tiempo y el espacio del público y los del emisor, obvian en cierto modo el problema. Pero sólo en cierto modo, pues como hemos dicho la red superpone al menos potencialmente distintos tipos de aparición "en red" del sujeto, interpretando distintos papeles (por ejemplo, catedrático y rockero punk, como mi compañero de facultad Doctor Túa—o yo mismo tarareando mis cancioncillas en YouTube). Es por eso que algunos lo consideran un espacio demasiado informativo, potencialmente peligroso o destructivo para la imagen que quieren mantener—incapaces de gestionar adecuadamente las impresiones allí proyectadas, con lo cual la estrategia favorecida es aparecer lo menos posible en la red, o al menos aparecer únicamente con la máscara profesional, ya que ésta es inevitable, e impedir que aspectos de otros roles y actividades, o de la vida digamos "privada", puedan superponerse al personaje oficialmente definido.
La organización social del espacio en frentes y traseras se da a todos los niveles. La política, la literatura, las instituciones, todas las actividades organizan sus rituales y ceremonias con espacios privilegiados y sus correspondientes bambalinas. La sociedad es, a un nivel dado, una gigantesca escena organizada para gestionar la presentación pública y la atención. Es la función (y la batalla) de la publicidad, las cadenas de televisión, los concursos, competiciones y premios... A un nivel determinado de atención concitada, no sólo el espectáculo público es espectáculo, sino también sus bambalinas (los pasillos del Congreso, los chismorreos sobre entrenadores de fútbol y fichajes...). Y así a muy distintos niveles todo en la vida social es escenario y bambalinas, y lo que es escenario para una persona o una función es bambalinas desde otro punto de vista, para otra función social u otro operario. Y esta división de la atención, o esta gestión de impresiones, tiene consecuencias casi infinitas a todos los niveles, pues "La línea que divide regiones delanteras y traseras se ejemplifica en todas partes en nuestra sociedad" (123). Por ejemplo, en la selección de estilos, materiales y personal (y no sólo de gestos o lenguaje): lo que se presenta en público es lo presentable, los guapos, lo caro—para las traseras de la cocina se dejan las peladuras y la cocinera gorda. Los sujetos "plenos" o socialmente autorizados se manifiestan en el escenario público —y los "socialmente incompletos" que dice Goffman, la servidumbre, los repartidores, los niños, usan la puerta trasera. Estando organizado así el espacio físico y la actividad presencial, no extrañará que se encuentren también manifestaciones de todo tipo de esta oposición entre regiones frontales/traseras en la gestión del ciberespacio.
La oposición entre frente de escenario y región trasera es, como se ve, no absoluta, dada la superposición de funciones que se están representando; ciertos escenarios se solapan con las traseras de otras situaciones interactivas. Por otra parte, Goffman señala que hay casos mixtos entre las dos polaridades:
"no debería uno esperar que las situaciones concretas proporcionen ejemplos puros de conducta informal o de conducta formal, aunque normalmente hay una tendencia a mover la definición de la situación en una de estas dos direcciones. No encontraremos estos casos puros porque los que son miembros de un mismo equipo en relación a un show determinado serán en cierta medida actores y público de otro show, y los actores y público de un show tenderán aunque sea en pequeña medida a ser miembros de un mismo equipo con respecto a otro show. Así en una situación concreta podemos esperar el predominio de un estilo o de otro, con algunos sentimientos de culpa o de duda respecto de la combinación efectiva o equilibrio que se está alcanzando entre los dos estilos." (129)
Por ejemplo, los miembros de un equipo en actuación están divididos muchas veces por barreras de sexo, edad, etc.—pertenencias a grupos que se entrecruzan con los grupos comparables del público. Goffman señala que "la división más importante es la sexual, pues no parece haber sociedad en la que los miembros de los miembros de cada sexo, por cercanos que sean, no mantengan ciertas apariencias ante el otro" (130). Esta superposición y multiplicidad de roles es en parte el problema que se planteaba para la definición de las "comunidades interpretativas" que quería delimitar Stanley Fish: pues en realidad siempre estamos divididos por la pertenencia a múltiples comunidades, aparte del equipo que esté llevando la voz cantante en una interacción determinada, y siempre estamos jugando a diversos juegos sociales simultáneos, aparte de la función o ritual que esté en el candelero en un momento determinado.
Hay un deseo o utopía de la teatralidad—que es librarse de ella, y alcanzar una "autenticidad" o "integración con uno mismo" librándose de esta separación entre escenario público y bambalinas. Lo identifica Goffman en ciertos sueños de progreso social o de ascenso—pero, avisa, nunca salimos del teatro. Una vez alcanzamos la posición que envidiábamos en tanto que parecía algo libre de teatralidad, resulta que sólo veíamos la fachada pública, objeto de deseo, y que la nueva posición tiene también sus propias bambalinas: "la nueva situación tiene similitudes no previstas con la anterior; ambas suponen la presentación de un frente a un público, y ambas implican al presentador en el montaje de un espectáculo, asunto que lleva todos sus cotilleos y trapos sucios a cuestas" (132-33).
Hablábamos antes de las invasiones de espacios privados, traseras o cocinas, asunto indeseable para los actores. Una cuestión parecida es la invasión de un espacio público, representación o función, por parte de un público a quien no va dirigido el espectáculo. Es un asunto del cual podemos pasar en un continuo a los estudios de Goffman sobre la interacción conversacional—cuando un tercero escucha una conversación entre dos interlocutores que no contaban con él. En Forms of Talk proporcionaba Goffman interesantes ejemplos de este overhearing. En un artículo titulado "Overhearing Narrative" yo relacionaba esta línea de razonamiento con los interlocutores implícitos, narradores, lectores textuales, narratarios, etc. definidos por la narratología. Estas cuestiones se pueden contemplar también como la invasión de espacios privados y de funciones teatrales particulares, por parte de espectadores no buscados, por intrusos accidentales, o por espías malintencionados. Estas interferencias hacen peligrar el espectáculo en sí, y quizá también minen nuestra fe en el teatro:
"los actores tienden a dar la impresión, o tienden a no contradecir la impresión, de que el rol que están interpretando en cada momento es su rol más importante, y que los atributos que allí proclaman o que allí se les atribuyen son sus atributos más esenciales y característicos. Cuando los individuos contemplan un espectáculo que no iba dirigido a ellos pueden, por tanto, desilusionarse con respecto a este espectáculo, además de con respecto el espectáculo que sí les iba dirigido." (138)
Así pues, son indeseables las asistencias a actos religiosos por parte de los descreídos, o la asistencia de musulmanes a las misas, o de los cristianos a los rezos musulmanes, o de los ateos a cualquier tipo de misa negra o blanca. Aunque no veo yo casos tan claros de que la fe en el propio espectáculo se vea minada por contemplar al vecino en su teatro. Nuestro propio show suele concitar nuestra adhesión inmediata; de hecho no lo vemos como tal show sino como "la realidad". Sea como sea, para mantener la realidad bien ordenada, y evitar interferencias de espectadores no deseados, es importante la gestión de roles a que aludíamos antes, estableciendo separaciones claras, o conexiones medidas, entre los diversos espectáculos que ofrecemos. En la práctica esto supone una segregación de públicos:
"La respuesta a este problema para el actor es segregar sus públicos de manera que los individuos que los contemplan en uno de sus roles no sean los individuos que lo contemplan en otro de sus roles" (137)
—pues pueden producirse efectos incómodos que van desde la incomodidad a la obscenidad. Las visitas de familiares o novios al puesto de trabajo de uno son un ejemplo, o la presencia de párrocos y monjas en la piscina. Aunque todas estas anormalidades se normalizan en cuanto la gente desarrolla expectativas y protocolos de actuación. Lo malo son las superposiciones inesperadas e incómodas de roles y papeles, que dejan al actor sin saber por dónde tirar ni qué rol adoptar, a cuál de sus muchas personalidades darle prioridad. Pues cada uno de nuestros conocidos espera de nosotros un determinado tipo de espectáculo y actuación. Es todo un arte de la personalidad y de la vida social, el de combinar roles con sprezzatura, sin dejar traslucir incomodidad ni dudas ante un intruso inesperado—se hace todo más fácil para todo el mundo. Pero todo arte fino es un arte escaso, y
"rara vez se puede hacer esto con suficiente suavidad como para conservar la ilusión del recién llegado de que el show que de repente ponemos en marcha es el show natural del actor. E incluso si esto se consigue, es probable que el público que ya estaba presente tenga la sensación de que lo que estaban tomando por el yo esencial del intérprete no era algo tan esencial". (139)
Y esto se complica si es todo un equipo el que debe coordinar sus actuaciones ante la nueva situación creada por la llegada de una mirada externa. Es de esperar una cierta paralización de la función, mientras la persona en quien se concentra la interferencia de círculos sociales o de espectáculos suda y sale del paso lo mejor que puede, animando la función con entusiasmo fingido, ante la mirada de los Otros—que ya se sabe que son l'enfer en persona.
Ya en el origen de la cultura escrita se preocupaba Platon (en el Fedro) por este asunto de la segregación de interlocutores, y por su imposibilidad en el nuevo régimen, pues el autor no está presente en el escrito para controlar quién lo lee—de modo que los escritos van a parar indiscriminadamente a unos y otros públicos, a los que entienden y a los que no, problema especialmente delicado éste en el caso de que haya armarios de los que no se quiera salir.
En suma, con respecto a las regiones y roles en red... el problema no tiene solución más que parcial. La red amalgama todas las regiones y escenarios, a la vez que los mantiene nominalmente separados—proporcionando así una visión panorámica abreviada de las actividades de una persona allí visibles, y los numeritos que monta en sus diversos avatares y encarnaciones. La solución: volverse invisible para Google, el gran amalgamador—algo que muchas personas de momento van consiguiendo sin problemas, o sin proponérselo. Segregar los roles de uno por la vía de no aparecer en la red, quizá lo más recomendable para quien quiera tener una fachada oficial bien apañadita al modo tradicional. Y, si no, hacer una sabia distribución de identidades, roles y públicos. Hay que ser conscientes de que todo el mundo puede leer lo que escribas—en un blog o en un libro, sí, pero más en un blog, pues las máquinas nos leen rápidamente, y lo que encuentran lo exhiben en este nuevo escenario. Y hay que llevar por delante, por tanto, que gran parte del público que asista al show será un público imprevisto, y con frecuencia inoportuno.
Interviews and retrospection; empathy and self-disclosure. The story of outstanding lives as told by themselves (as "agents of their own self-revelation"), in Marc Pachter's video "The Art of the Interview" at TED:
Lo peor es entrevistar a gente modesta, dice. Les falta la energía para comunicarte que querían hacer algo, y que lo hicieron. Pero también hay que evitar que los enérgicos y famosos te den su "versión oficial" de sí mismos—hay que darles la oportunidad de escapar de esa coraza de oficialidad. Es necesario encontrar la llave que desbloquee a cada persona, para que revelen lo que sólo ellos saben que les hizo hacerse lo que fueron... hayan sido famosos o no.
En Language Continuity, Jesús Sanchís comenta el paso del protolenguaje al lenguaje, es decir, el origen y desarrollo de la gramática. La idea básica es que la gramática es una manera de organizar y regularizar un número creciente de palabras y otros elementos lingüísticos, haciéndolos manejables, mediante el establecimiento de regularidades, reglas, analogías y simplificaciones. La base del lenguaje "elaborado", el mecanismo de su desarrollo a partir del protolenguaje, se encontraría en la pura lógica, economía, sentido práctico y necesidad de simplificación. Este comentario surgió en el contexto de una discusión sobre protolenguaje en Babel’s Dawn.
Yo comento que es una explicación muy plausible sobre el origen y la evolución de la gramática. Y que esto también haría pensar que la gramática "compleja" de los idiomas primitivos sería una gramática en fase de elaboración, es decir, de simplificación, y por ello no claramente distinguible de la falta de gramática. La evolución y estandarización del lenguaje llevaría a una simplificación de algunos esquemas básicos (por ejemplo, desarrollando un sistema fonológico, o regularidades léxicas y morfológicas). Por otro lado, el lenguaje se hace (evidentemente) más complicado a medida que evoluciona, complicado en otras direcciones. El establecimiento de regularidades y esquemas básicos permite utilizarlos como piezas de construcción para el desarrollo de formas sintácticas complejas, y de modalidades discursivas y estilísticas diferenciadas. Ciertas complejidades lingüísticas sólo son posibles a partir de una fase previa, son "tardías" por definición (por ejemplo la devinculación de agentes y sujetos en la voz pasiva); y por supuesto la complejidad discursiva de una lengua moderna es tan superior a la de una lengua primitiva cuanto más compleja es una cultura avanzada comparada con una primitiva. Pero estas complejidades se pueden edificar sólo con instrumentos cognitivos y lingüísticos que son resultado de las regularizaciones, simplificaciones y estandarizaciones que dan lugar a la gramática.
· Metalepsis. Es metalepsis la circulación ilegítima entre un nivel [de representación semiótica] y otro, rompiendo las fronteras de la verosimilitud o estableciendo conexiones ilegítimas entre uno y otro. (Don Quijote). Genette define la metalepsis como una violación de las fronteras entre niveles narrativos. Observaremos sin embargo que el fenómeno de la inserción dentro del texto narrativo no se limita a otros textos: cualquier elemento semiótico estructuralmente demarcado o autónomo y separado mediante un marco del resto de los elementos puede considerarse un fenómeno de inserción semiótica. Un cuadro, un sueño, una obra musical, etc. pueden ser así pequeños textos dentro del texto, y dar lugar a metalepsis con distinta estructura y potencialidades.
· Mise en abyme. No hay frontera clara entre la mise en abyme de una novela consciente de sí misma y otros mecanismos análogos, ya sea en la dirección del realismo o de la alegoría.
La mise en abyme puede clasificarse de diversas maneras. Dällenbach ofrece una clasificación que distingue entre la inclusión simple, la regresión al infinito y la inclusión paradójica. También podemos atender a otros criterios: si rompe o no las leyes de la verosimilitud; si los personajes son conscientes de ella, si sirve o no como elemento interpretativo del relato, y a quién (personajes, lector, o ambos), etc. Entonces ¿qué diferencia ves entre Metalepsis y Mise en abyme?
Respuesta:
Yo creo que son dos fenómenos independientes, la mise en abyme y la "metalepsis" entendida al modo de Genette (que por cierto no me gusta el término éste, creo que proviene de una confusión, me gusta más "ruptura de marco", marco de la propia narración en tanto que texto, o bien marco representado en ella... (por ejemplo, alrededor de una imagen pictórica o fotográfica descrita en un relato hay como un marco, pero no es un marco propiamente textual).
Así, hay veces en que coincide una mise en abyme con una metalepsis, e incluso puede que armonicen especialmente bien, pero el que se dé una no quiere decir que se haya de dar la otra.
Lo definitorio de una mise en abyme es una cierta identidad o repetición de un elemento incluido o inserto, con el elemento mayor en el cual se inserta. La misma imagen dentro de una imagen, o una imagen similar dentro de una imagen.... aquí ya hay, claro, grados de centralidad, y el fenómeno se puede volver más o menos difuso. De hecho, y hablando de narraciones, nunca se puede insertar exactamente la misma narración dentro de otra, y se trata de que haya una grado razonable de analogía o identidad entre ellas, para poder hablar de mise en abyme de modo convincente. Pero el término es elástico: por ejemplo, si enmarcado en un relato amplio hay una pequeña escena, o cuento, o episodio, que reproduce las líneas generales de fuerza del argumento global, bien podemos hablar de mise en abyme, al menos en sentido amplio. Por ejemplo, en Olalla de Stevenson, una historia en la que dos amantes se reúnen y se separan sobreponiéndose a su deseo, la primera escena en la que se encuentran ya representa lo mismo: podríamos hablar allí de mise en abyme, en sentido amplio, aunque no haya ni siquiera un cambio de nivel narrativo.
La metalepsis debe suponer una cierta transgresión paradójica de marcos narrativos, o semióticos. Por ejemplo, si un personaje (el Wang Fô de Marguerite Yourcenar) pinta un cuadro, y luego escapa a sus captores introduciéndose en el cuadro que ha pintado, allí hay una metalepsis, aunque no hay mise en abyme ni tampoco por cierto una ruptura de marcos narrativos, el marco que se rompe es un marco narrado (la frontera entre un cuadro y la realidad en la que está) pero no "narrativo" en el sentido de estar hecho de palabras. Aunque en un sentido más amplio todo esté hecho de palabras en el relato...
Así pues, puede a veces haber transgresión entre niveles de representación (metalepsis) sin que haya identidad entre un elemento inserto y su contexto de inserción (mise en abyme), o vice versa...
En el primer capítulo de esta sección, Natàlia Izard, de la Universidad Pompeu Fabra, examina la traducción en los doblajes cinematográficos, "una ecuación de tercer grado" según dice, debido a la complejidad de los textos audiovisuales y la complejidad concomitante de su traducción para el doblaje. ("Translating for Dubbing: A Third Degree Equation. An Analysis of Dubbings in Spain" 313-23). Como señala Dirk Delabastita, cada uno de los dos canales (visual y auditivo) puede transmitir signos verbales o no verbales; hay que atender a códigos lingüísticos, paralingüísticos, proxémicos culturales, literarios; hay música, ruidos … (y esto por no mencionar las imágenes dentro de imágenes, o los sonidos reproducidos en segundo nivel). El papel del lenguaje como tal es más limitado que en la literatura. Pero el doblaje también debe atender a esa complejidad semiótica, no sólo a la traducción lingüística. Izard describe el proceso habitual de realización de un doblaje, en el que intervienen muchos responsables—productor, traductor, director, guionistas, adaptadores, actores, dobladores, cantantes, músicos, técnicos de grabación….de modo que el resultado es de autoría colectiva, sin que el traductor tenga un papel dominante. También se toman en consideración la división en tomas y en pistas, las modalidades de doblaje (sincronizado o no con los movimientos de labios), los procesos de revisión, y los requisitos contextuales (censura, convenciones culturales, público de destino…). Las condiciones de trabajo de los dobladores son a menudo precarias e improvisadas. Se examinan aquí algunos ejemplos que muestran la complejidad situacional a que hay que atender en el doblaje y en su análisis, y los muy diversos condicionantes de las decisiones traductológicas que se toman en cada caso. La diversidad de registros sociolingüísticos (o el multilingüismo) de cada cultura, y su reflejo en la película y en la versión doblada, proporcionan varios ejemplos prácticos de las dificultades y de las soluciones siempre discutibles que se les dan.Aunque el traductor (…¡normalmente!) reciba una copia escrita del guión, sería un error juzgar la traducción audiovisual con los mismos criterios que la traducción de textos escritos.
AntoniaMontes Fernández (Universidad de Alicante) examina las normas aplicables a la traducción de los textos publicitarios en tanto que género propio de un mundo globalizado ("Advertising Texts—A Globalised Genre: A Case Study of Translation Norms" 325-40).Los anuncios de las compañías multinacionales son un caso paradigmático de género discursivo propio de un mundo global: son difundidos internacionalmente en diversas culturas, a veces con mínimos cambios, y contribuyen a crear un sujeto de deseo globalizado, en un mundo "en el que los consumidores se sienten fascinados por el mensaje y estilo de vida que difunden" (326).Es quizá criticable la terminología de culture-free products "productos libres de cultura" utilizada por la autora para estos objetos comerciales del mundo global, aunque se entiende su sentido—no son específicos de una cultura local, sino que se hallan asociados a esta economía y modo de vida difundidos en todo el mundo por los procesos globalizadores y el márketing internacional. No están tan libres de cultura en el sentido de que estos discursos y anuncios "también enfatizan los valores de una cultura global moderna, en la que predominan los valores y estilos de vida anglonorteamericanos" (327).Si bien es también un anglosajonismo un tanto descafeinado, como señala la autora citando a Snell-Hornby:
"Está la lingua franca en estado de flotación libre (el Inglés Internacional) que ha perdido en gran medida la orientación de su identidad cultural originaria, sus frases hechas, sus connotaciones ocultas, sus sutilezas gramaticales, y se ha vuelto una forma reducida y estandarizada de lenguaje para la comunicación supra-cultural—el "McLenguaje" de nuestro "McMundo" globalizado." (Snell-Hornby 2000: 11)
Los anuncios en concreto son un discurso globalizado en el sentido de que (1) se modifican sólo verbalmente con vistas a una cultura de destino (traducción y adaptación del texto) mientras que el diseño gráfico e imágenes son idénticos; (2) las campañas de promoción y ejecución tienen lugar en un entorno global, siendo multinacionales los promotores del producto y los anunciantes; (3) la cultura consumista a la que se dirigen tiene también características globales, similares en países muy diversos.
Aplica la autora a los textos publicitarios las normas de traducción desarrolladas por Gideon Toury (1980, 1995) para textos literarios, y estudia un caso concreto, un anuncio de cosméticos. El objetivo es reconstruir las decisiones del traductor en cada paso del proceso de traducción, comparando un anuncio original en inglés con las traducciones española y alemana del mismo. Según Toury, las normas traductológicas pueden clasificarse en (1) preliminares, relativas a la información previa de que ha de disponer el traductor;(2) operativas, relativas a las decisiones efectivas tomadas por el traductor a la hora de producir su texto; se dividen éstas en matriciales (relativas a la presentación formal, tipográfica, multimedial y estética) y lingüístico-textuales, relativas a los cambios propiamente lingüísticos que se efectúen, decisiones sintácticas, semánticas, pragmaestilísticas…; (3) la norma inicial puede determinarse tras un análisis de las otras: "se refiere a la estrategia general seguida por el traductor para traducir el texto. Esta elección global puede consistir en o bien adherirse a las normas de la cultura de origen—la adecuación de la traducción con respecto al texto original—o bien atenerse a normas dominantes en la cultura de destino—la aceptabilidad de la traducción en el seno de la otra cultura" (330).Se siguen estos pasos en el análisis de un anuncio de Estée Lauder para promocionar su producto Equalizer Smart Makeup. La autora concluye que la traducción al español ha seguido la norma inicial de primar la adecuación al original, mientras que la traducción alemana del mismo anuncio tiende más a primar la aceptabilidad, con mayor transformación del original.Siendo un caso único de estudio se echa en falta un enfoque más interpretativo—por ejemplo, no se da una indicación de si esto es un caso individual que no tendría mayor interés en sí, o si responde a condicionantes más generales de las culturas española o alemana; tampoco queda claro si se podría investigar esto último, o si el método propuesto sólo tiene sentido estudio de casos individuales.Por otra parte, no se menciona un eco intertextual relevante en el anuncio, la referencia a las smart bombs empleadas por los ejércitos aliados en Irak, que supuestamente "seleccionan" (como el maquillaje éste) las áreas de ataque. La manera en que estas asociaciones bélicas serían recibidas no ya por "la cultura" alemana o española, sino por un determinado público femenino burgués sólo puede ser materia de especulación, pero son preguntas relevantes para el estudio en profundidad de un caso concreto.
Fernando Repullés Sánchez (Universidad de Zaragoza). "Shrek: When Audiovisual Humour Becomes a Lingua Franca." 337-56.
Considera el humor audiovisual una especie de lengua franca internacional—en una metáfora que implica una comunicación efectiva. Se centra en una película de animación como Shrek (2001) para mostrar cómo la multiculturalidad es de gran ayuda en la traducción funcional de los materiales humorísticos, y contribuye al éxito de una película.
María Rox Barasoain, aquí adscrita a la Universidad de León, escribe sobre "How ’Marujita Díaz’ Became ’Julie Andrews’: Idiosyncrasies of Translating Cultural References in the Filmography of Pedro Almodóvar." 357-67.
Explora las dificultades inherentes a la traducción de algunas de las referencias culturales usadas por Almodóvar en sus películas. En la mayoría de los casos se muestra la imposibilidad de conservar el mensaje humorístico relativo a la cultura de origen, ya que los traductores se atienen por lo general a las normas de la cultura de destino a la que se dirigen las versiones traducidas: un público norteamericano que difiere del original en múltiples cuestiones como religión, estilo de vida, trasfondo cultural, etc.
María Milagros del Saz Rubio (Universidad Politécnica de Valencia) y Barry Pennock-Speck (Universidad de Valencia) son coautores de "Male and Female Stereotypes in Spanish and British Commercials." 369-82.
Examinan un corpus de anuncios británicos, españoles y norteamericanos para valorar el uso de estereotipos masculinos y femeninos a la hora de anunciar una determinada gama de productos. Prestan atención a las voces que los anunciantes dan a los personajes que participan en el anuncio televisivo (ya sea como voz en off o como participantes) para mostrar cómo el manejo cuidadoso de una imagen acoplado con la voz apropiada desencadena en el público determinadas asociaciones entre el producto que se anuncia y los personajes, con el fin de ayudar a vender o promover el producto.
Este artículo presenta una interpretación y una crítica de los conceptos narratológicos de nivel narrativo y persona narrativa, tal como son definidos por Genette, Bal y otros teorizadores. Estos conceptos quedan asentados con fundamentos más sólidos al relacionarlos con una teoría semiótica más amplia, en especial con la teoría de la enunciación. La estructura de la narración se basa en la construcción enunciativa de sujetos textuales y en la capacidad del relato de incorporar múltiples enunciaciones que pueden usarse para motivar su estructura discursiva. Algunas de las principales posiciones narrativas (la narración en primera persona, el narrador testigo, la narración autorial fiable o no fiable) se examinan desde esta perspectiva. También se redefine el concepto de metalepsis o ruptura de marco.
This paper is an interpretation and a critique of the narratological concepts of narrative level and narrative person as defined by Genette, Bal and other theorists. These concepts are placed on a firmer ground by relating them to a wider semiotic theory, especially to the theory of enunciation. The structure of narrative relies on the enunciative construction of textual subjects and on the story’s ability to convey multiple enunciations which can be used to motivate its discursive structure. Some of the main narrative positions (first-person narration, witness narration, reliable and unreliable authorial narration) are examined from this perspective. The concept of metalepsis or frame-break is also redefined.
Este artículo apareció en 1996 en el volumen 17 de Miscelánea: A Journal of English and American Studies. La revista tiene ahora una nueva edición en red que va completando volúmenes antiguos. También he subido una copia al repositorio digital de la Universidad de Zaragoza. _________________
2011: Más ejemplares en otros repositorios: en Academia y en el SSRN.
A dialogue stemming from the Narrative-L distribution list. It is about different time sequences in narrative and their structural relationship. I restore the sequential order of the exchange—otherwise e-mail responses, like blogs, have an analeptic structure and move steadily back in time:
My overall claim is that Genette's model needs to be adjusted so that it does not require a logical ordering of all story events, but only of a small number of core story events. Events that occur outside of the essential core needonly be understood in (temporal) relation to the core, not necessarily in relation to each other.
My own feeling is that written fiction can indeed "roam" much more freely in time and space, especially in expository passages, that is, passages where the action is not set in any specific temporal-spatial (scenic) frame. Also, it seems to me that chronological/logical order is more important for those events that take place in the fictive present than for the events represented in retrospective or prospective passages. It is often quite difficult to arrange events evoked in flashbacks in various parts of the narrative in a chronological sequence, especially in novels with multiple story lines. On the other hand, it is usually less difficult to keep track of what is going on in the narrative present, since it unfolds more or less chronologically. Sellars formulation concerning "events that need only be understood in (temporal) relation to the core, but not necessarily in relation to each other" is IMHO a quite good description of the relation between main narrative and anachronies in many novels.
I would also like to mention list member I.S. Talib's fine article on "Nostromo" ("Conrad's Nostromo and the Reader's Understanding of Anachronic Narratives") where he puts forward the hypothesis that the fictive present (rather than the underlying fabula/story "per se") is the most important point of comparison or anchoring point for the reader in the processing of anachronic narratives. Accordingly, what makes "Nostromo" a somewhat difficult read is the fact that the narrator does not establish such a fictive present until quite late in the narrative:
"The narrative "now" is the Archimedean platform from which the past and future could be moved about in the reader's mind during textual response. Even if the chronology continues to move backwards or forwards after the narrative "now" has been found, these movements could be seen in terms of clear-cut analepses or prolepses from the "now", instead of unmotivated movements back and forth in time. I am convinced that this inability to find the narrative "now" during reading performance lies behind many readers' difficulties with the chronology of Nostromo, where, as Said has observed, "the present seems most reluctant to hold center stage".
Best, Eva
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Dear Eva,
If you're interested in that line of criticism of Genette's model you might also be interested in this paper, which puts forward a similar proposal (the one in the quote from Sellars' paper):
Adams, Jon-K. "Order and Narrative." In Recent Trends in Narratological Research: Papers form the Narratology Round Table ESSE-4, September 1997, Debrecen, Hungary, and Other Contributions. Ed. John Pier. (GRAAT 21). Tours: Publications des Groupes de Recherches Anglo-Américaines de l'Université François Rabelais de Tours, 1999. 111-28.
Thanks for the response. I have Adams' article, which I think is quite interesting and thought-provoking. Adams has also pursued this line of thought in " Narrative theory and the executable Text" (Journal of Literary Semantics. Volume 29, Issue 3). Adams does not refer to the differences between film and written fiction, though-that's why I thought it would be interesting to hear what film narratologists have to say on the matter.
Although Genette himself describes his method as involving a comparison between two different orders (story order versus discourse order), I would not consider this way of looking at anachronic narratives as a criticism of Genette's method-after all, the notion of a chronological "primary narrative" is a vital part of Genette's theory of narrative order as well. In fact, his categories of anachronies (external/internal, heterodiegetic/homodiegetic) more or less depend on a well-defined "narrative present", from which the anachronic segments can deviate in various ways. If there is no clear primary narrative, or if the narrative goes "backwards", it might be quite hard to decide whether a specific chunk of discourse should be regarded as a chronological deviation (deviation from what?).
As for the issue of absolute chronology, it might be that most readers do not consciously register that the analeptic or proleptic segments are "achronous" (in the sense that they cannot be arranged in a clear chronological sequence), as long as the background information they provide can be integrated into the ongoing action.
Another problem with regards to the analysis of narrative order is that "event in the fabula" and "narrated event" are still quite nebulous concepts in narrative theory-as you yourself have shown in your fine (Spanish) introduction to narrative theory. I have seen some quite odd applications of Genettian theory, where every element in the text that could conceivably be considered as an "evocation" of an earlier or later event is included in the analysis, with the result that even (in my eyes at least!) quite straightforwardly narrated passages are described as displaying complex anachronic movements between various temporal positions.
Best, Eva ____________________
dear Eva, Well, Genette himself provides the model for "microscopic" analyses of temporal complexity in Narrative Discourse, just before he embarks on the "macro" analysis of prolepses, analepses, etc... and then he finishes the chapter on anachronies with a reference to "achrony", when temporal relationships become too vague or complex to track down. Still, perhaps we analysts are tempted by the most extreme cases (Proust, Memento, etc.) while most narrative is comparatively straightforward in this respect; thence the temporal disconnection of anachronies Adams alludes to. Both in films and in novels the notion you allude to, an "ongoing present" which serves as a basis for eventual anachronies, is crucial, since it provides for immersion, an essential ingredient in narrative, especially in popular narrative. Thanks for the answer! Jose Angel ____________________ Eva Broman escribió: > Hi again, > > Thanks for the personal reply! I had hoped that my query would generate some onlist discussion among the narratology mavens, especially since the fabula/sjuzhet dichotomy has been so influential *and* contested. However, it seems that nobody except you took the bait!;-) > > I have to admit that I find Genette's micro-analyses a bit problematic...I have the feeling that he focuses too much on relations between "temporal positions" rather than relations between events (characters' physical, mental etc. actions), which I think is the most important element of temporal analysis at the micro-narrative level. > > To me it seems as Genettes efforts to "date stamp" the text fragments he deals with and arrange them in elaborate arithmetic formulas doesn't really convey the reader's experience of temporality in these sample texts. Take this passage, for example, where Genette has marked the "narrative sections", which each belong to a specific temporal position in the "histoire": > > D) Swann interested Bloch greatly by telling him that the Prince de Guermantes was a Dreyfusard. "We must ask him to sign our appeal for Piquart; a name like his would have a tremendous effect". But Swann, blending with his ardent conviction as an Israelite the diplomatic moderation of a man of the world, (E) whose habits he had too thoroughly acquired (F) to be able to shed them at this late hour, refused to allow Bloch to send the Prince a circular to sign, even on his own initiative. > > In my reading experience, the marked sentences would be the ones I'd focus on when trying to assess the temporal order between the story events narrated in this passage; Genette's narrative sections E and F contain background information, which play a minor role in my understanding of "what is happening" in this particular passage. And yet Genette includes them in his scheme of the temporal relations between the events in the story and their presentation in the narrative, which results in (in my humble opinion, at least!) an overly complex representation. Furthermore, in Genettes scheme you get the impression that the events described in section D and F belong to the same chronological level (level 6, "the Swann-Bloch luncheon"). Such a notation misses that there is a chronological passing of time within that level. If you look at the segment in which this extract belongs, you see that all the events which are included in the "Swann-Bloch luncheon" section follow each other in diegetic time. At " F6" Swann does not allow Bloch to send the circular, then he repeats himself, then he refuses to sign it himself. At "N6" we find a summary account of the result of the action at F6. Genette's method of analysis suggests that "D6", "F6" and "N6", while progressing in presentational order, do not progress in chronological order. Although his method ostensibly deals with temporal sequencing on the narrative micro-level, it cannot account for "iconic sequence", which I would say is one of the most important features of narrative temporality at this level of analysis. Of course, it might be that Genette thought this type of (chronological) temporal sequencing so mundane and self-evident that he refrained from dealing with it, concentrating on miniscule anachronic movements instead! > > It might also be that Genette never intended these particular sample analyses from the 70's to be used a general model 30 years later-the problem is that many budding narratologists (e.g. PhD students!) regard them as the gospel truth and apply them mechanically on their chosen texts, which sometimes results in some rather bizarre descriptions of temporal structure. Anyway, I find Genette's examples and analyses of macro-structural anachronies more convincing and useful, and quite close to the work of Lämmert and other theorists of narrative time. > > > > Eva
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Dear Eva, Well, actually when one thinks of Genette's account of temporal structure one thinks of the "macro" analyses of time instead of the micro ones you mention, but I think both are useful and illuminating---although of course one may disagree (actually one disagrees at almost every step!) with the actual analyses carried out and even with the conceptual apparatus, which struck people as complex but in fact deals in a simplified way with the complexities involved in narrative. That is, I like both kinds of analysis, and the way they allow us to connect on the micro side with grammatical analyses of time at sentence level, anaphora, coherence, and the traditional "linguistic" approach to time; and on the macro side with large categories of textual organization such as narration and focalization.
I'll just focus on one of the cases you mention, to show that I also find them problematic, and how they should be even more complex. As to your objection that this does not account for the reader's experience of temporality... well, there is a problem with the notion of experience, because in a narrow sense experience is identified with the conscious, attentional aspects of consciousness. But what makes for the reader's experience, in a wider sense, is the whole, both what is consciously attended to, and what has been interiorized or "grammaticalized" and thus works unconsciously. I think that must be accounted for, too, although of course it is a different plane of analysis. For instance, in the passage you quote, take just the first sentence: "Swann interested Bloch greatly by telling him that the Prince de Guermantes was a Dreyfusard". We have a whole narrative sequence there, part of it by implication: 1. the Dreyfus case (a whole story in its own right). 2. The Prince de Guermantes becoming a Dreyfusard, a choice or significant response by one of the characters. 3. Swann's learning of it. 3. Swann's telling Bloch. 4. Bloch's reaction. In context, there is also the story of Swann's relationship to the Prince, and to Bloch, especially in the light of Swann's telling Bloch not to send the manifesto to Guermantes. So each micro event acquires its full sense in the context of larger events---including the Jewish diaspora in the larger historical background. And then, in the larger temporal frame, one must go beyond this particular episode in the Recherche to the larger frame, where the characters' actions and choices are seen in perspective from the authorial viewpoint. And this authorial viewpoint is itself situated in history—which is why Proust can write with a measure of hindsight and panoramic omniscience on the Dreyfus case. Of course this authorial dimension of temporality is another of the missing or faulty pieces in Genette's analysis, given that his model leads us to disregard Proust (even as an implied author) and concentrate at most on "Marcel" the narrator, as the most encompassing frame of narrative analysis, temporal or otherwise.
I suppose everyone must build their own model of temporal and structural categories for narrative analysis, depending on the needs, interests and priorities of their analysis. But the most comprehensive models, which find a place for the simpler ones, must necessarily be complex, and sometimes unwieldly, a way of "killing flies with cannon", as we say here in Spain!
Jose Angel
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Hi!
Thanks again for your thoughtful response! I agree with your thoughts on the particular passage, which I think go far beyond the standard conception of narrative/sjuzhet order as a "distortion" of a pre-existing temporal sequence of events, which is Genette's main concern at this point. As I wrote, my comments were more focused on the reader's impression of temporal progression in the particular passage. It seems to me that the subordinate clause which Genette in his scheme indexes as containing two narrative sections/"events", does not really affect our sense of temporal progression/ordering in this particular episode-they function more as an explanatory background to the distinct event that follows (the fact that Swann refused to allow Bloch to send the circular). Genette's micro-structural analysis of narrative order doesn't really account for the alternation between more or less static background information and dynamic foreground in narrative discourse, which I think is vital for the study of narrative progression.
> But Swann, > blending with his ardent conviction as an Israelite the diplomatic > moderation of a man of the world, (E) whose habits he had too > thoroughly acquired (F) to be able to shed them at this late hour,
Of course, I'm quite influenced by linguistic theories of foreground and background in narrative, such as those proposed by Reinhart, Dry and Fleischman. My personal reading experience is that in most narratives there is a "skeleton" of narrative clauses/dialogue sections which propel the action forward in the narrative now, and which we use as a kind of scaffolding to understand "where we are" in the evolving story. Other types of passages (thought representation/memory monologues, description, iterative sections etc.) do not convey the sense of time passing in the same way. Of course, in many novels the actional skeleton is not very important at all, while the inner fabula takes center stage (memories of things that happened in the narrative "past", projections of possible future events etc.). This multilayered nature of narrative discourse is not really accounted for in Genette's micro-analyses, although it is quite apparent in his description of Proustian "omnitemporality".
If you have the time, I'll give you an example of the kind of meticulous analysis of narrative time that I personally find somewhat misleading (the section concerning time is quite far down in the text):
The question whether this type of analysis should be considered adequate or not obviously depends on our definition of "event" and "fabula". However, if event should primarely be considered as something someone does (thinks, says) in the fictional world, and fabula as a (reconstructed) coherent series of such events/episodes, I think FitzSimmons analysis is too wide-ranging. For example, if a person in the fictional now mentions a historical event in conversation or if someone sings a song that might be temporally indexed, should these mentioned "events" be included in a description of the "action" or "story" that the narrative conveys or represents? FitzSimmons does include such instances as "events" in his paraphrase...I wouldn't deny that there is a complex layering of events and time schemes in Faulkner's fiction, but somehow I feel that this type of analysis makes it unnecessarily complex!
I don't want to take up too much of your time, so I'll stop here!
Best, Eva
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Yeah, I agree with your view that there are lots of temporal structures and distortions but some are more relevant than others to account for the reader's experience---and also to characterize the author's style. I suppose part of the issue is the difference between the temporal structures that are "already" there as part of the characters' world (or as part of background stories, songs, etc.) and those that are the immediate concern (attentional one might say) of the narrative, and its own work as an exercise in temporal structuring. Although some authors are more attentive than others to the "received" time of objects, received stories, myths, and so on, it doesn't make sense to collapse all of those events of many different kinds at the same level, as events in a fabula. One could say that the universe is a big story which encompasses everything all right, and everything's a chapter of that sequence of events--- but then the differences between different frames must be attended to, and the cogs and wheels of narrative, so to speak, are also part of the story---a watch is not the same thing as the pieces which make it up, all in a row. So I think we agree on the way to deal with these issues in narrative analysis. Glad about this exchange, Eva, we'll be around I guess; greetings from Zaragoza, Spain.
Este artículo examina algunas conexiones conceptuales entre las áreas de la narratología y de la pragmalingüística, con especial atención a las particulares características enunciativas del discurso de ficción. Se propone un modelo descriptivo de análisis semiótico, tomando en consideración la compleja estratificación estructural de la ficción narrativa y la diferencia entre los niveles de enunciación y los niveles de ficcionalidad.
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This paper examines some conceptual connections between the areas of narratology and pragmalinguistics, with a specific focus on the enunciative peculiarities of fictional discourse. A descriptive model for semiotic analysis is proposed, taking into account the complex and stratified structure of narrative fiction and the difference between levels of enunciation and levels of fictionality.
También he subido un PDF de este artículo al repositorio de la Universidad de Zaragoza, Zaguán.
El artículo apareció en 1994 en el volumen 15 de la revista de Filología Inglesa de nuestro departamento, la Miscelánea, que por entonces editaba yo. Era un volumen voluminoso, de homenaje a Carmen Olivares, próxima entonces a la jubilación. Tuvo la revista una primera edición electrónica a mi cargo, en los noventa, que luego desapareció de la red; ahora reaparecen poco a poco algunos volúmenes antiguos en la nueva edición electrónica de la revista llevada a cabo por las actuales editoras.
A question to the Narrative-L on represented discourse, and my answer:
> *Dear All,* > > I have a rather basic question that comes from reading the Narrative website. I was looking at free indirect discourse and found this passage as an example: > > Gabriel could not listen while Mary Jane was playing her Academy piece, full of runs and difficult passages, to the hushed drawing room. He liked music but the piece she was playing had no melody for him and he doubted whether it had any melody for the other listeners, though they had begged Mary Jane to play something." > > -James Joyce, "The Dead" > > At first I thought that I couldn't distinguish this from indirect discourse, (I looked at the example on the website for that and indeed they seemed comparable to me) because in this passage I take the narrator to be simply describing the effect of the music on Gabriel. Then, upon further reflection, I thought perhaps its "indirectness" comes from the feeling that Gabriel himself is reflecting in these terms, suggested by the word "doubted," which shows thought. I now take it that he is thinking to himself at this moment "I like music, but this has no melody and I doubt whether it has any melody for the other listeners either." Am I right about this? If at this exact moment in time, Gabriel were listening to the music, but thinking "I'm rather hungry" while the narrator was telling us that the music is making no impact on Gabriel because of its runs and difficult passages, that would simply be the narrator's indirect discourse about Gabriel. I just want to make sure that I'm right in thinking the key to the indirectness of this passage rests on "doubted." > > Yours, > > Heather Morton > > Centre College
Dear Heather, Yes, I think you describe accurately the way the passage might almost be read as the narrator's reflection, but with the reflection attributed to Gabriel thanks to that verb of thought, which makes it clear he's consciously reflecting about his perception, and that this reflection is "indirectly" conveyed through the narrator's discourse. However, I think the passage would be more accurately described as "free indirect thought", since it is clear that Gabriel isn't uttering anything: he doesn't say the music has no melody, etc.--- f.i.d. is about utterances, and free indirect thought is about perceptions, feelings, thoughts... although in some cases, not here really, there can be ambiguity or common ground (given that we think in part in words). As Dorrit Cohn and others made it clear, there can be free indirect / free direct / indirect or direct thoughts, or free indirect / free direct / indirect / direct discourse.
Jose Angel García Landa http://www.garcialanda.net
James Phelan's answer is also of interest:
Heather,
At the risk of having your straightforward question--and the helpful responses from Jose and Ward--tip over into debates about the passage or the concept of focalization, here are a few more thoughts.
1. While the verb "doubted" does cue us into Gabriel's thought, the earlier verb "listened," though followed by "not," can be read as already functioning to cue us into Gabriel's consciousness. This cuing is reinforced by "liked," as Ward suggests, and that second sentence implies that the "not" that follows "listened" is less than an absolute negation: Gabriel listened enough to decide that the piece had "no melody for him." Consequently, it's plausible to read the phrase "full of runs and difficult passages" as part of his thought: he is as much (or perhaps even more) the agent of this description/judgment as the narrator.
2. The final clause of the second sentence offers a nice example of how indirection can extend "down" a level: that is, the blend of the narrator's and Gabriel's voices subsumes a blend of Gabriel's and the other characters' voices. In other words, Gabriel's thought indirectly represents what the others said--"play something" is plausibly part of the others' speech (as in "Mary Jane, please play something for us")--with "begged" as the equivocating word between his thought and their speech (did they say, "Mary Jane, please play something for us. We beg you"? or is he translating "please" or "please, please, please" into "begged"? We can't answer with any confidence, a situation common with free indirect techniques).
3. It's worth remembering that in the first sentence of the story, "Lily the caretaker's daughter was literally run off her feet," Joyce signifies indirection with the adverb rather than with a verb of speaking, thinking, feeling, or perceiving. In other words, while such verbs are excellent cues to indirection, they are not the only possible ones.
—notas sobre el primer capítulo de The Presentation of Self in Everyday Life, de Erving Goffman.
Creer en el papel que uno representa. Por el hecho de aparecer en sociedad ya aparecemos caracterizados como tal o cual personaje, o como sujetos que desempeñan tal o cual papel. Esto se supone que ha de tomarse en serio. Para empezar, por el propio sujeto-actor: ha de creer en su propio papel. (Como ya señalaba Santayana, no se nos da mal eso). Goffman insiste en que no sólo hacemos un papel, o somos algo—además, lo recalcamos, lo interpretamos con una retórica convencional, lo remachamos con gestos y atrezzo. Con presentación, y con representación: así se hace la realidad, que sólo al ojo crítico de Goffman aparecerá como un tanto teatral o construida. Los demás nos metemos en la obra—habría que decir que el sentimiento de inmersión, la willing suspension of disbelief que diría el otro, no sólo es esencial para disfrutar del arte, sino en primer lugar para vivir la vida.
Hay cínicos que se desentienden del teatro social o señalan cruelmente su ficcionalidad. Y hay quienes como Marco Aurelio o Hsun Tzu han visto el mundo humano como un teatro convencional, pero su estilo de sabiduría les ha llevado a seguir el juego y mantener la animación de la obra. Dice Goffman que quizá el mayor crimen de los estafadores no es llevarse nuestro dinero, sino hacernos dudar de la credibilidad de las apariencias—aunque desde otro punto de vista quizá les tuviésemos que estar agradecidos en ese sentido. En general, el público colabora de muy buena gana: el enfermo exagera sus síntomas, el médico hace como si entendiese la enfermedad, el indignado se mete en su indignación a la Stanislavski... etc. Es cosa de tacto, y de buena educación hacia los demás, el simular que vivimos realmente en el mundo que ellos quieren presuponer, y ayudar así a construirlo.
Hay toda una gama entre creer en las apariencias o manipularlas desvergonzadamente, pero los dos polos parecen ser especialmente atractivos. Nuestra vida social está hecha de roles y papeles, pero nuestra sensación de realidad y autenticidad consiste normalmente en meterse en esos papeles: en ellos conocemos no sólo a los demás sino a nosotros mismos —y así nos hacemos personas, o máscaras (R.E. Park, Race and Culture). Goffman pone el ejemplo de los modelos de respetabilidad social o comportamientos de clase, en los que nos reconocemos y con los que nos identificamos, aun siendo conscientes de su artificialidad. Otro ejemplo es el chamanismo: el chamán sabe y no sabe que estafa a sus seguidores—y si es necesario, acude a otro chamán (A. L. Kroeber, The Nature of Culture). Frente o fachada
El frente o fachada es la parte de la representación que define al sujeto y al tipo de situación de que se trate, o sea, "el equipo expresivo estándar que, de modo intencionado o no, emplea el individuo durante su actuación". Una parte es la ambientación local o escenario (setting)—lugares adecuados asociados al rol social, objetos, mobiliario, que forman parte de un tipo de identidad y actividad (la consulta del médico pongamos... un médico pasando consulta en un tenderete en el mercadillo sabrá lo mismo, pero no convence ni la mitad). También está el frente o fachada personal—insignias de profesión o rango, vestimenta, estilo personal de apariencia, raza, sexo, etc.—se verá que unos rasgos son más estables o permanentes que otros. Aparte de la apariencia está la "manera" del sujeto, que lanza señales sobre el rol que va a jugar, si está en fase oficial o no... y es de esperar una congruencia entre status social, apariencias y maneras. Aunque igualmente interesantes son los desajustes, modulaciones o contradicciones entre posición y modales.
Hay toda una gramática de las "fachadas" y "maneras" de tal modo que logramos, con sólo unas indicaciones, reutilizar esquemas de una situación para otra. Para Goffman, se ha producido una estandarización: "la tendencia a que un gran número de actos diferentes se presenten tras un número reducido de frentes es un desarrollo natural de la organización social" (26). Las fachadas ya pasan a tener entidad propia como tales, al margen de la actividad en concreto para la que se utilicen. A veces a una tarea se le cambia la fachada—se reorganiza un proceso interactivo laboral, etc—pero la nueva fachada rara vez es nueva—se utiliza alguna ya existente en otra o situación interactiva. Por ejemplo, los anestesistas pasan a ser "médicos" y se les da el ritual adecuado.
La realización dramática
Hemos dicho que en la vida social no sólo se actúa como agente, sino también como actor: "En presencia de otros, el individuo típicamente infunde su actividad de signos que resaltan dramáticamente y representan unos hechos confirmatorios que de lo contrario podrían ser poco aparentes u oscuros" (30) —así, expresamos nuestra actividad y rol a la vez que los llevamos a cabo. Laboralmente, ese teatro es bueno para que se reconozca nuestro status o el trabajo que hacemos. Así, los médicos son más teatreros que las enfermeras—pero con diferencia. Aprender a ser médico es no sólo aprender medicina, sino aprender a echarle empaque y teatro al personaje, enmarcarlo bien. Lo que no se aprecia nada no vale nada.
También el estudiante que quiere hacer valer su papel ha de representarlo: en primera fila, con los ojos bien abiertos, y diciendo sí, sí, con la cabeza. Bueno, habrá maneras más sutiles también. En la teoría de Goffman parece confirmarse eso de que hay que dedicar parte del tiempo a trabajar y otra parte a que se vea que trabajas—a la autopromoción.
"Y así los individuos se encuentran a menudo con el dilema de expresión versus acción. Los que tienen tiempo y talento para llevar a cabo adecuadamente una tarea, bien puede ser que precisamente por eso no tengan tiempo o talento para dejar claro que la están haciendo adecuadamente." (33)
A veces hasta se delega esta función dramática a un especialista, en algunas organizaciones. El show se reserva en cualquier caso para ciertos ámbitos, momentos o compañías—estaría fuera de lugar darlo continuamente. Menos en el caso de que lo que se quiera proyectar es la clase social— entonces, toda la manera del individuo expresa su distinción (esto lo observó Adam Smith de los aristócratas, que no paran de lanzar señales de que son aristócratas).
Idealización
Charles Cooley, en Human Nature and the Social Order, observa que la retórica expresiva que rodea a las profesiones y clases proyecta una versión idealizada de esas profesiones. Refuerza los valores sociales oficialmente aceptados. Esta idealización se aprecia bien en los escritos y sátiras sobre movilidad social y trepas: se describen ahí los esfuerzos realizados por proyectar y mantener la apariencia adecuada de clase, posición, respetabilidad, etc., y los desfases entre la visión proyectada al público y la que se reserva para consumo privado. Otro aspecto de idealización que observa son los roles de género: las chicas se comportan con disciplina psíquica adecuada para presentarse como chicas, y se hacen las tontas o las débiles ante los chicos, afirmando así los papeles socialmente aceptados. Lo interesante aquí es que para Goffman no es un caso especial sino un ejemplo más de idealización expresiva: otros ejemplos son los mendigos callejeros interpretando su rol ideal. Esto requiere ocultar algunas cosillas, comportamientos inadecuados, gestos, aspectos no previstos de la actuación, etc... Es divertido observar cómo muchos trabajadores se describen a sí mismos llevando una doble vida en el trabajo tras la retórica oficial y obligaciones del puesto: la gracia está en los compañeros, o en las ventajillas que puede aprovechar el que sabe, beneficios colaterales, etc:
"En todos estos casos, el lugar de trabajo y la actividad oficial vienen a ser una especie de caparazón que oculta la vida llena de energía y espíritu que lleva el actor" (43)
Los errores o fallos profesionales, las actitudes impresentables ocasionales, se tapan o borran como parte de esa idealización. También se pone un énfasis en la presentación inmaculada del producto final, y se disimula el trabajo (o la falta de trabajo) que se ha dedicado a él. Se oculta asimismo el "trabajo sucio" que haya habido que hacer para llevar a cabo la labor. También se priman las cuestiones que más se echan de ver o llaman la atención en público, y las que más se prestan a disimulación pueden pasar a segundo lugar, aun si esto requiere elegir entre ideales en conflicto (por ejemplo rapidez y exactitud...). Otro aspecto expresivo más señala Goffman de modo divertido en estas cuestiones de roles, profesiones o papeles:
"Finalmente, encontramos que los actores a menudo promueven la impresión de que tenían motivaciones idealistas para adquirir el rol que están desempeñando, que disponen de las cualificaciones ideales para llevarlo a cabo, y que no ha sido necesario que sufran indignidades, insultos o humillaciones, ni han tenido hacer ningún 'trato' tácito, para llegar a adquirir este rol" (46)
Lo cual es mucho suponer, con frecuencia—sea el rol el de novia, o el de ministro.
En general oculta el sujeto, pues, las actividades o aspectos que son incompatibles con una imagen idealizada de sí mismo y de su producto. "Además, un actor a menudo engendra en su público la creencia de que mantiene con ellos una relación más ideal de lo que suele ser el caso" (48). Vamos, que el público es siempre especial, y el actor también, cómo no. El actor se presenta como hecho de una pieza: su rol es su auténtico ser, el que lo expresa auténticamente. Frente a eso está la observación de William James sobre lo que aquí hemos llamado a veces el yo relacional. A saber, que somos distintos en cada una de nuestras relaciones y roles sociales. El sujeto "tiene tantas identidades sociales como grupos diferentes de personas hay cuyas opiniones le importen. Generalmente muestra una faceta distinta de sí mismo a cada uno de estos grupos diferentes" (William James, 48). De ahí que sea molesto en ocasiones juntar círculos—atenta contra la esencia misma del sujeto, tanto más cuanto más incompatibles sean esas facetas y círculos.
El mantenimiento del control expresivo
Al proyectarse señales expresivas sobre la naturaleza del acto social de que se trate en cada caso, está el peligro de que el público no capte suficientes señales o no las entienda o no las vea claras, o vea demasiadas señales discrepantes que confundan. La torpeza en el desempeño del papel, o la calidad de las señales expresivas, dan lugar a muchos comentarios en la crítica teatral (cotidiana). Las situaciones y actos sociales adquieren formas ideales, se desarrollan estilos, y ay si hay elementos desfasados, o fuera de tono, o que traicionen un gusto dudoso. Hay ambientes sociales refinados especializados en el escrutinio detallado del sujeto y de su número. Hay protocolos, etiquetas, estilos... y todo esto crea una tensión entre el sujeto humano, falible, y la perfección artística del estilo que se requiere de él. O de ella; ya comentaba Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo la potencia de estos sistemas de control y de esas versiones idealizadas, para construir la feminidad. Otras se despachan con un bolsito y un pintalabios mal totoñados, y a correr. Pero un mínimo como que hace falta.
Falsas apariencias
Dado que una situación, sujeto, clase, status, profesión, etc. son representados y proyectados por una serie de signos, éstos se prestan a la falsificación o imitación. Es difícil a veces distinguir lo verdadero de lo falso, y no sólo en la práctica, a veces también en la teoría. "A veces, cuando preguntamos si una impresión alimentada es cierta o falsa en realidad queremos preguntar si el actor está autorizado o no para actuar de esa manera" (59). Casi es peor si un impostor lo hace bien (por ejemplo un falso médico que ha atendido bien a mucha gente), pues eso debilita aún más nuestro sentido de la realidad y de la autenticidad y de los mecanismos sociales de autentificación. Muchas historias aleccionadoras hay en las que se ocultan tras una identidad fraudulenta los malos, o los buenos: los malos para hacerse pasar por personajes de status superior al suyo, pero los buenos para hacerse pasar por personajes de status inferior al que en realidad ostentan. Los límites socialmente aceptables de la alteración del yo, o de su ocultación, están sujetos a perpetuo debate. (¿Es aceptable teñirse el pelo los señores? ¿Vestirse de jovenzuelo de calzón caído a los 40? ¿Vestir como catedrático si eres bedel?—Y en Internet, ya ni hablemos de apariencias auténticas y falsas. Es otro mundo de la presentación y representación.) Aparte, "la ley se entrecruza con muchos requisitos sociales, introduciendo otros que le son propios"—por ejemplo grados y tipos de ocultación de la identidad, activa o pasiva, con ambigüedad o con falsa documentación, etc.
Otra cuestión es que con toda actividad legítima se mezcla una dosis de elementos inconvenientes o irregulares que conviene ocultar. Cuanto más amplio, variado y activo sea el rol, más puntos a mantener en secreto surgirán. Por ejemplo en el matrimonio, rol variado y de muchas horas y facetas, cada sujeto ha aprendido a mantener apartados de la vista o consciencia del otro pequeños o grandes secretitos, historias, relaciones, tratos financieros, etc.—a veces la reticencia está pactada entre líneas o hay acuerdo tácito de no inmiscuirse en según qué terrenos.
Hay que obsevar que un defecto o ansiedad u ocultación en uno de los roles puede extenderse a los otros roles del sujeto (claro, es el mismo sujeto el ansioso). La coherencia expresiva en cada rol, y la de conjunto, es un bien deseable para el sujeto.
Así resume Goffman lo dicho:
In previous sections of this chapter some general characteristics of performance were suggested: activity oriented towards work-tasks tends to be converted into activity oriented towards communication; the front behind which the routine is presented is also likely to be suitable for other, somewhat different routines and so is likely not to fit completely any particular routine; sufficient self-control is exerted so as to maintain a working consensus; an idealized impression is offered by accentuating certain facts and concealing others; expressive coherence is maintained by the performer taking morre care to guard against minor disharmonies than the stated purpose of the performance might lead the audience to think was warranted. All of these general characteristics of performances can be seen as interaction constraints which play upon the individual and transform his activities into performances. Instead of merely doing his task and giving vent to his feelings, he will express the doing of his task and acceptably convey his feelings. In general, then, the representation of an activity will vary in some degree from the activity itself and therefore inevitably misrepresent it. (65)
Tanto quien quiere realizar su tarea adecuadamente, como quien quiere estafar al público, habrán de cuidar la expresión, pues en en lo que se refiere a la dimensión teatral de la acción, las apariencias son todo.
Echarle cuento
Visto que la dimensión de contacto con el "público" es esencial para cualquier rol o actividad, es esencial regular y dosificar ese contacto. Esto se ve en los rituales de mantenimiento de una distancia social—las situaciones y profesiones en que se utilizan técnicas para mantener al público a raya e impresionado por el status especial del actor del rol. La autoridad por ejemplo se rodea de empaque, ceremonia y misterio—es un error para la monarquía el cultivar el tono callejero y campechano. Y de hecho cuando el actor de alto status hincha el pecho, el público se pliega encantado a hacer su papel de humildad y respeto. Más generalmente, esta esfera de temor sagrado rodea a cada sujeto, en la medida en que se asocia a su honor o personalidad (ya Simmel y Durkheim, antes de Goffman, dicen que la persona del otro, como tal, es un objeto sagrado en sociedad). Pero en estos teatros, como en todos, hay bambalinas:
El público siente que se ocultan misterios y poderes secretos detrás de la actuación, y el actor siente que sus principales secretos son pequeñeces. Como muestran incontables cuentos populares y ritos de iniciación, a menudo el auténtico secreto oculto detrás del misterio es que en realidad no hay misterio alguno; el auténtico problema es impedir que el público también se entere de esto. (70)
Realidad y artefactos
Confundimos espontáneamente, dice Goffman, la actuación real, sincera y honesta con la falta de teatralidad o de retórica; y asociamos la teatralidad o retórica a la estafa o actuación simulada. Error. Aunque sí hay que decir que muchos individuos que confunden su actuación de buena fe con la realidad— "creen sinceramente que la definición de la situación que ellos proyectan habitualmente es la realidad real" (70). En realidad hay una relación "estadística" entre apariencias y realidades, no una conexión intrínseca ni necesaria. Y de hecho tampoco se suele llegar al extremo de creer de todo punto en la propia actuación; no es necesario ser totalmente honesto con ella para que tenga éxito "quizá ni sea teatralmente aconsejable" según Goffman. En suma, que "una actuación honesta, sincera y seria está menos firmemente conectada con el mundo sólido de lo que uno podría suponer a primera vista" (71); la interacción social se monta a la manera de una obra teatral, con papeles distribuidos previamente, acciones dramáticamente infladas, réplicas rituales, guiones preestablecidos: "los guiones, incluso en manos de actores mediocres, pueden asumir vida propia, porque la vida misma es de por sí una cosa dramáticamente representada. No es que todo el mundo sea un escenario, claro, pero las maneras cruciales en que no lo es no son fáciles de especificar" (72). De ahí el éxito terapéutico del psicodrama: una persona puede asumir fácilmente los papeles que se han actuado a su alrededor y recrear la actuación que le perturbaba, desde el punto de vista del otro. La gramática de los roles, guiones y papeles también permite que sepamos trasladarnos de un rol a otro y reciclar una manera de actuar, cambiarla de sitio, imitar a otro actor, ponernos en situación a partir de cuatro pistas, o cuando nos dan la entrada o el pie para ello. El papel no esta escrito—pero será que es Commedia dell'Arte lo que hacemos, y somos especialistas en improvisar, hacer variaciones y colocar morcillas.
La teatralidad todo lo invade—es especialmente evidente en la lucha libre, deporte-farsa, pero también es teatral el vudú, en el que parecen creer seriamente quienes lo practican. O los rituales de género: vemos que una chica americana de clase media se hace la tonta con su novio, y vemos que es teatro, pero nos perdemos la mayor parte de la actuación porque damos por supuesto que el actor en cuestión es, por naturaleza, una chica americana de clase media. La identidad social es el más sostenido de los papeles teatrales; no consiste sólo en tener los atributos requeridos, sino también mantener constantemente los protocolos de apariencia y comportamiento que acompañan a esa identidad. Puede hacerse sin pensar o espontáneamente pero también es (en sentido más amplio) una actuación. Actores representándose a sí mismos—como el camarero de Sartre en El ser y la nada, cuidadoso de ser un camarero con velocidad y equilibrio, hasta con ironía y chulería... —porque de lo contrario vete a saber qué podría ser. El hombre sin atributos, quizá.
A thread in the Narrative-L—"narrative question about triggers for revised life narratives".Elizabeth Stone wrote:
> In narrative theory, is there a term for a specific event in one's experience or memory--a death, a betrayal--which then becomes the prism through which earlier events or memories are then regarded and which then prompts such a mammoth reassessment of one's memories that the result is a revised narrative of one's life? I'm thinking of narratives ranging from St. Augustine's to Joan Didion's /Year of Magical Thinking /where the signal event alters the meaning of many of the earlier memories > Thanks in advance for any suggestions here. > > /Elizabeth Stone/ > Professor of English, Communication and Media Studies > Fordham College at Lincoln Center
My own answer as follows—
David Pillemer wrote a book on the subject:
Pillemer, David B. Momentous Events, Vivid Memories. Cambridge (MA): Harvard UP, 1998.
---it is written from the standpoint of narrative psychology, and on personal life histories, not fiction. The term in question, of course, would be "momentous event", although "signal event" as you suggest would do very well. In classical narrative poetics, Aristotle speaks of "turning points" which have some common elements with what you say. And of course these signal events would be among the "kernels" in a life story, using the terminology of Barthes/Chatman, but the emphasis on revision and retrospection is missing here.
Jose Angel García Landa http://vanityfea.blogspot.com
Other proposals include the concepts of anagnorisis (Tony Jackson), reversal (Davi Richter), epiphany (James R. Fromm).And no doubt these concepts may intersect with the momentous event, which may assume the form of an anagnorisis, a reversal, or an ephiphany, but the essence of the phenomenon is in the perspectival transformation and the retroactive reworking of the past, which may or may not take the form of an epiphany or an anagnorisis. Reversal is closer. Irene Karpiac proposes "'the prototypical scene' that William Todd Schultz describes in a paper, 'The Prototypical Scene: A Method for Generating Psychobiographical Hypotheses' in the edited book, Up Close and Personal, by Josselson, Lieblich,and McAdams".
H. Porter Abbott's answer:
It may come as a dull thud, but "life-changer" is a term that is often used in the news, as in: "It was a life-changer, I wasn't the same afterward." An interesting sub-category is the life-changer that is so powerful it is only allowed to appear in fragments, like the assassination of Nabokov's father in Speak, Memory. And then there's the possible category of the trauma that goes unmentioned yet inflects the whole book -- a role some have argued the suicide of Henry Adams's wife plays in The Education. In fiction (if it counts for what you're after) two excellent but hugely painful books in which the loss of a child weighs throughout are Ian McEwan's The Child in Time and Stuart O'Nan's Songs for the Missing.
Such turning points, associated to a radical change in perspective and outlook, are what in Spanish is sometimes termed "un antes y un después"— given that temporal experience is reorganized around them; they are the fulcrum points on which narratives, especially life narratives, rest. Quite often they are seen as the point where the speaker's present self, character, outlook or perspective originated or emerged as a dominant cognitive mode. David Vanadia suggests the term "breakthrough" used in group awareness training sessions and motivational industries; Robert Scholes suggests the Pauline "revelation". The turning points, however, may be traumatic, or illuminating and life-enhancing, as they are usually linked to a positive and/or negative evaluation of the subject's preceding and subsequent life. One might specify, of course, whether we are referring to a narrator's autobiographical evaluation, or to a third party's interpretation of the subject's biography.
Studies of hindsight and hindsight bias are also of general relevance to this issue. I would recommend once again Gary Saul Morson's Narrative and Freedom, which does not use the term "hindsight bias" but is all about it. See also my own articles about catastrophism, hindsight, retrospection and perspectival retroaction collected in Objects in the Rearview Mirror May Apppear More Solid Than They Are.
Volvemos al tema de la dimensión teatral de la existencia humana. Lo trata de modo magistral Erving Goffman, desarrollando observaciones previas de muchos. En Kenneth Burke era importante esta dimensión dramatúrgica de la acción, y en George Santayana. Aunque para las primeras observaciones sobre la teatralidad de la existencia hay que acudir, claro, a los actores y dramaturgos.
En As You Like It (II.7) aparece una de las más conocidas reflexiones metateatrales de Shakespeare.
DUKE SENIOR
Thou seest we are not all alone unhappy: This wide and universal theatre Presents more woeful pageants than the scene Wherein we play in.
JAQUES
All the world's a stage, And all the men and women merely players: They have their exits and their entrances; And one man in his time plays many parts, His acts being seven ages. At first the infant, Mewling and puking in the nurse's arms. And then the whining school-boy, with his satchel And shining morning face, creeping like snail Unwillingly to school. And then the lover, Sighing like furnace, with a woeful ballad Made to his mistress' eyebrow. Then a soldier, Full of strange oaths and bearded like the pard, Jealous in honour, sudden and quick in quarrel, Seeking the bubble reputation Even in the cannon's mouth. And then the justice, In fair round belly with good capon lined, With eyes severe and beard of formal cut, Full of wise saws and modern instances; And so he plays his part. The sixth age shifts Into the lean and slipper'd pantaloon, With spectacles on nose and pouch on side, His youthful hose, well saved, a world too wide For his shrunk shank; and his big manly voice, Turning again toward childish treble, pipes And whistles in his sound. Last scene of all, That ends this strange eventful history, Is second childishness and mere oblivion, Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.
Aparte de la referencia explícita a la propia representación, aparece aquí una disociación y luego fusión entre la apariencia y la realidad. Por una parte parece perversa la analogía, pues juega a presentar el mundo como un teatro, cuando el mundo no lo es: no representamos el papel del bebé, o del viejo, sino que lo somos—queramos o no, y con poco margen para representar otro. Pero toda imagen tiene, claro, su parte de verdad. Aquí una parte de verdad le viene, al parlamento de Jaques, de la propia situación teatral. Para un actor, el mundo sí es teatro, más que para ninguna otra persona, y todos esos papeles sí son de quita y pon (... también hasta cierto punto). Por eso funcionan tan bien las obras de Shakespeare en escena: su hiperconsciencia de la propia teatralidad les da una energía que absorben, por así decirlo, del escenario mismo en el que están siendo representadas. La otra parte de verdad que tiene el parlamento no viene del teatro, sino del mundo mismo—y a este nivel el parlamento no es una imagen caprichosa, o un truco metateatral, sino la verdad literal de la situación. El mundo social es inherentemente teatral. Y de esa teatralidad de la vida absorbe su energía no ya el metateatro de Shakespeare, sino todo teatro—espectáculo éste que (en sus diferentes variedades) se enraíza no sobre una realidad ajena a lo dramático, sino sobre una realidad que ya tiene una dimensión de espectáculo y representación. Todo teatro es, pues, metateatro, y el de Shakespeare podríamos decir que es metateatro al cuadrado, puro teatro, o teatro sin más.
Otros en este siglo XVII fueron muy conscientes del elemento teatral en la realidad. Calderón también lo utilizó para construir su espectáculo en La Vida es Sueño o en El Gran Teatro del Mundo. Y me viene a la cabeza también este poema de Sir Walter Ralegh, "On the Life of Man":
What is our life? a play of passion; Our mirth, the music of division: Our mothers’ wombs the tiring houses be, Where we are dressed for this short comedy; Heaven the judicious sharp spectator is, That sits and marks still who doth act amiss; Our graves that hide us from the searching sun Are like drawn curtains when the play is done: Thus march we playing to our latest rest; Only we die in earnest, that’s no jest.
Aunque Ralegh no escribe aquí una obra teatral, es evidente que la consciencia del elemento teatral de la existencia ha sido agudizada por el hecho de contemplar representaciones teatrales, "imitations of life". En el caso de Shakespeare, no es aventurado suponer que su doble papel de actor y dramaturgo (algo no muy corriente por entonces) le hizo especialmente consciente de esta dimensión de la acción humana—una experiencia que podía reelaborar y proyectar en su creación dramática, para dar lugar a una teatralidad intensificada o potenciada reflexivamente. Así, el parlamento de Jaques sobre las "edades del hombre" parece pedir a gritos, para ser adecuadamente representado, un acompañamiento gestual o vocal adecuado a cada uno de los personajes nombrados, con Jaques imitando así ya no sabe uno si a los tipos sociales descritos, o a sus versiones estereotipadas y con gestos ya ritualizados de la Commedia dell'Arte. En cualquier caso superpone al papel de Jaques una nueva lámina de actuación, o varias.
Si en Shakespeare esta consciencia de la teatralidad de lo humano da lugar a una estética o una poética, en Goffman da lugar a una sociología y a una teoría del sujeto. Del sujeto como inherentemente social, claro: es el argumento desarrollado en The Presentation of Self in Everyday Life. Ya he hablado en otro lugar sobre la concepción del sujeto, de su génesis y estructura, según la semiótica de este autor, en "Goffman: La realidad como expectativa autocumplida y el teatro de la interioridad." Allí comentaba Frame Analysis; y la idea básica es que, siendo que la realidad está organizada, esta organización se asume cognitivamente, y lo que llamamos realidad consiste en la retroalimentación que se da entre la supuesta "realidad" y sus representaciones. Vamos, que la realidad no es sólo tal realidad, sino la representación de esa realidad, y las cosas, las situaciones y la gente no son sólo tales entes, sino también los signos y símbolos de sí mismos. Objetos no sólo sólidos y materiales, sino también semióticos, informacionales, y por tanto informacionalmente manipulables y alterables. Somos, como Emerson decía, símbolos, y habitamos símbolos.
En este otro libro, The Presentation of Self in Everyday Life, Goffman está atento a la presentación del sujeto en la vida cotidiana—OK, eso dice el título. La cuestión es que para Goffman esa presentación es a la vez una representación. El sujeto no sólo actúa, en el sentido de acción, sino que actúa, en el sentido de "actuación teatral". Interpreta, subraya, o borda su papel, más allá de limitarse a llevarlo a cabo inconscientemente. Claro, todos sabemos, el sastre incluido, que el sastre es un sastre, y vamos con ciertas expectativas a la función. Esta tiene que ser creíble, aparte de que el traje esté bien o mal cosido, y así el sastre tiene que bordar el papel de sastre, y el peluquero el de peluquero. Si un peluquero se comporta como un catedrático, mal vamos, aunque corte bien el pelo. Hay margen, por supuesto, y surgen infinitas modalidades estilísticas en la dramaturgia de cada encuentro social. Lo fundamental es esta idea: que no sólo nos comportamos, sino que interpretamos un papel, y que los demás lo saben. De ahí extrae Goffman el corolario de que nuestra acción se dividirá en aspectos considerados intencionales y otros considerados espontáneos—y que a su vez esta división es susceptible de reutilizarse. Los signos "espontáneos" podrán, por tanto, fingirse o manipularse, y a su vez esta manipulación podrá ser o no detectada... y entramos en una espiral de detección que convierte la vida cotidiana en una auténtica novela de espías.
La vida social es para Goffman un panorama que invita al maquiavelismo:
"Independientemente del objetivo en concreto que tenga en mente el individuo y de los motivos que tenga para tenerlo, tendrá interés en controlar la conducta de los otros, especialmente el tratamiento que le den a él en respuesta. Este control se logra en gran medida influyendo la definición de la situación que los otros vienen a formular, y puede influir en esta definición expresándose de tal manera que les dé la clase de impresión que les lleve a actuar voluntariamente de acuerdo con los planes que él ha trazado". (4)
—claro, que los Otros no se chupan el dedo; y tienen su propio plan y su propia dramaturgia. Siempre es bueno descolocar al otro y exponer públicamente el montajillo de su teatro: de ese modo nos colocamos en la posición del que poseee la perspectiva privilegiada, topsight.
Por otra parte, esta cuestión de remodelar la situación en la que estamos parece ser el desquiciamiento que hemos aportado los humanos a una cuestión evolutiva básica, la de la adaptación. En el sentido de que es una habilidad adaptativa avanzada no sólo la de adaptarnos al medio ambiente, como hacen los infusorios y gusanos, sino la de adaptar el medio ambiente a nuestras necesidades, modificándolo. Como hacen los castores, o los agricultores, u otros organismos y sociedades más avanzados. En el seno del mundo humano, de modo análogo, no lleva ventaja únicamente quien se adapta al contexto, sino también quien logra adaptar el contexto a su propia acción—y si de paso se descoloca al contrario, mejor. En suma, que la realidad humana, cuanto más propiamente humana, no está ya predefinida, sino que está sujeta a debate, a negociación o a redefinición. El comunicador más hábil, o el actor más avezado, juega con ventaja si se apropia de la obra y organiza la distribución escénica de tal manera que se encuentre él en el centro... o en las sombras de la periferia, si le conviene más manejar la obra desde allí.
En esta dramaturgia maquiavélica, el control de lo supuestamente incontrolable es una cuestión básica. Quien controla los signos que se consideran espontáneos, o inocentes de manipulación o intervención, está controlando la fibra misma de la realidad tal como aparece a los otros. Goffman señala, por ejemplo, que grandes ventajas puede obtener el individuo del control de los aspectos de su comportamiento que los demás van a interpretar como espontáneos o no calculados. Si están calculados, es un margen de ventaja con el que cuenta quien los controla. A esta manipulación de los rasgos expresivos dedica Goffman más específicamente otros estudios, como los de Strategic Interaction—y de esto ya hablé en mi artículo sobre la "Teoría paranoica de la observación mutua".
Bien, en la interacción así planteada debe haber una negociación. Si la realidad es, por definición, lo que todos compartimos en una situación dada, habrá que suponer que todos los participantes, a un determinado nivel, aceptan determinados aspectos de la realidad, y otros los intentan manipular o redefinir, barriendo hacia su terreno, arrimando el ascua a su sardina, haciendo palanca con los presupuestos comúnmente compartidos, o utilizando las presuposiciones de los demás como apoyadero desde el cual ejercer una fuerza. Siendo que la situación, o lo que está sucediendo, o lo que está en juego en este momento, no es lo mismo para unos que para otros, y todos tienen que ganar o perder cosas distintas según cómo llegue a definirse esa situación, se requiere una ardua negociación mezclada con manipulación y persuasión de los otros.
"Normalmente las definiciones de la situación proyectadas por los diferentes participantes están en suficiente sintonía unas con otras como para que no se dé una contradicción abierta. No quiero decir que haya el tipo de consenso que surge cuando cada individuo de entre los presentes expresa sinceramente lo que realmente siente y está honestamente de acuerdo con los sentimientos expresados por los otros presentes. Este tipo de armonía es un ideal optimista y en cualquier caso no es necesario para que la sociedad funcione con suavidad. Más bien sucede que existe la expectativa de que cada participante suprima sus sentimientos sinceros inmediatos, trasladando una visión de la situación que considera que los otros puedan encontrar al menos temporalmente aceptable. El mantenimiento de esta superficie de acuerdo, este barniz de consenso, se facilita cuando cada participante esconde lo que quiere detrás de unas aseveraciones que afirman valores a los que todos los presentes están obligados a respetar aunque sea de boquilla. Además hay normalmente una especie de división del trabajo de la definición. A cada participante se le permite establecer la reglamentación oficial provisional sobre los asuntos que son vitales para él pero que no son de importancia inmediata para otros—por ejemplo, las racionalizaciones o justificaciones con las que explica su actividad pasada. A cambio de esta cortesía, mantiene silencio o no se pronuncia sobre asuntos importantes para los otros pero que no son de importancia inmediata para él. Tenemos así una especie de modus vivendi interaccional. Juntos, los participantes contribuyen a una definición única global de la situación que conlleva no tanto un acuerdo auténtico sobre lo que hay, sino más bien un acuerdo auténtico sobre qué opiniones de quién, sobre qué temas, se respetarán temporalmente. También existirá un acuerdo real sobre lo deseable de evitar un conflicto abierto en la cuestión de las definiciones de la situación". (9-10)
Es decir, que en la dramaturgia cotidiana, menos rígidamente preescrita que la teatral, no sólo se trata de encontrar y definir al propio personaje, o de orientar el argumento, sino que también hay que acordar, o dejar sentado, qué tipo de obra se está representando—si es comedia romántica, tragedia o sainete. Cada cual viene con sus propuestas, y la situación se parece a la de una compañía teatral sin director. El barullo sería imponente si no porque todos quieren a la vez hacer juego y esconder las cartas.
Es importante, observa Goffman, dejar clara la situación desde el principio, la obra en cuestión—definirla de golpe, antes de dar lugar a un conflicto sobre qué es lo que se ventila, con dudas. Los demás muchas veces se dejan guiar—por ejemplo por la camarera que organiza cómo quiere llevar la cuestión de cómo y cuándo se pide. Nada más con nuestra actuación ya sentamos una definición de quién somos y de cómo entendemos nuestro papel en la situación de que se trate en cada caso. Y subraya Goffman que "cualquier definición proyectada de la situación tiene también una clara dimensión moral" (13). Incluso estar ahí, sin más, como testigos de una situación, tiene este valor interaccional; los existencialistas ya hablaron del peso de la presencia y de la mirada de los otros, cómo nos define, limita y condiciona.
Gran parte de la literatura, seria o popular, podría analizarse como un análisis sociológico aplicado en esta línea: cómo las personas/personajes (o personajas) se definen, o buscan hacerlo, ante los demás, y cómo procuran redefinir las situaciones interactivas. Y cómo estos planes tienen éxito o (como suele suceder más bien) fracasan y dan lugar a una lección moral que posee el narrador, con su perspectiva privilegiada.
En el capítulo 1 tratará Goffman de la actuación (en el buen y en el mal sentido de la palabra) de los individuos—de sus roles y papeles.
Cada día se mueve algo que nos atañe por la rwebd, y al seguimiento de esas cosas dedicamos bastantes artículos de este blog. Hoy aparece, por gentileza o descaro de un tal "El Cuchillero", este libro coeditado con Susana Onega en 1996, Narratology: An Introduction.Bueno, trocitos de él todo lo más, con lo que ahora hay un recorte de los recortes originales. Es una selección de textos sobre teoría narrativa de la segunda mitad del siglo XX. Con una introducción larga que escribí yo; la Dra. Onega escribió las introducciones a cada una de las selecciones—si bien todo todo se revisó conjuntamente. Es el único libro que me dio en su tiempo unos pequeños ingresos por derechos de autor, y los sigue dando, si bien son microscópicos, y a nadie recomiendo que intente ganar dinero con libros académicos (aunque siempre hay quien lo hace). Y menos ahora, puesto que cualquiera puede colgar tu libro en Scribd, como han hecho en este caso... a trozos. Narratology- An Introduction- Onega, Susana/García Landa, José Ángel
Ya existía este libro en edición electrónica, pero no gratuita, en Questia Media. En Google Books lo tienen, pero escondido, y sólo enseñan recortitos. Y en Amazon lo venden (o no) por 210 dólares, que es una pasta. Tiene allí una reseña buena y otra mala. Me pregunto (y me contesto que no) si alguien de la editorial se molestará en pedirle al Cuchillero que descuelgue lo colgado.
Comentario a un post sobre evolución y comunicación, "Transforming our Natures", en Babel's Dawn, de Edmund Blair Bolles.El autor habla del "triángulo de la comunicación", con el hablante, el oyente y el tema como sus vértices (la tesis principal de este blog es la importancia de la dirección de la atención del otro a un tema o asunto, como clave del origen y evolución del lenguaje).
I would suggest a fourth tip to the triangle... or perhaps a fifth too. Speaker, listener, topic and language/discourse/symbolic world of each of them. The respective symbolic worlds (or languages) they bring to the situation require adaptation to the topic, and to each other: negotiation, communication, and yes, lots of directed attention too!
Supongo que los dos elementos que añado estaban comprendidos, en el triángulo a que alude Bolles, en el complejo del "hablante" (o sea, "hablante más su discurso o lenguaje") y "oyente" (= "oyente más su discurso o lenguaje"), y no serían sino una especificación. Naturlamente, se podrían especificar más elementos de la comunicación, e ir convirtiendo así el triángulo primero en pentágono y luego en círculo. Las abstracciones son útiles, sin embargo, para dirigir la atención, que es de lo que se trata.
Este sería el pentágono de la comunicación:
Aunque así queda bonito, cada línea debería ser diferente (en color o trazo) pues cada una representa una relación o una operación semiótica diferente. Por ejemplo, la línea que une el "discurso del hablante" al "tema" puede conceptualizarse como la relación entre una situación, suceso, objeto, etc., y su representación o conceptualización en el discurso del hablante. Este decalaje/relación aparece distinto visto desde el polo del hablante (lo medirían las dos líneas que van desde "hablante" hasta "discurso del hablante" y "tema") y visto desde el discurso del oyente. El oyente, escuchando o leyendo la descripción que hace el hablante de un tema (por ejemplo, este hablante de este tema), responde también simultáneamente al tema (tal como él lo entiende) y al tema tal como aparece representado en el discurso del hablante. Esto está mediatizado, evidentemente, por el propio lenguaje o discurso de este hablante, y se entabla aquí toda una serie de retroalimentaciones o círculos hermenéuticos. Así, volviendo a las líneas, si bien parecerían tener sentido de entre las líneas internas (las que hacen la estrella) sólo las que se refieren a la atención o conceptualización consciente del hablante y del oyente, las que salen de sus vértices, también se puede añadir la línea transversal que va del "discurso del hablante" al "discurso del oyente": aunque esos discursos no se comuniquen entre sí directamente, sí son cotejados más indirectamente por las actividades mentales o semióticas del hablante y del oyente, y se influyen mutuamente en el proceso comunicativo.
Así pues, podría concebirse la comunicación como una circulación incesante en todas direcciones a través de las líneas que componen el pentágono y la estrella inscrita en él, y cada línea debería completarse en sus extremos con flechas que indican el doble sentido de la retroalimentación que se da en todo este proceso.
Quite interesting references, and I look forward to your discussion. It seems to me that the "mirage of Indo-European" as well as the more general mirage of language trees, etc., is due to a great extent to the ignorance of the role of writing in giving a coherence to language— actually "making" a language out of a diversity of dialects and speech varieties. The assumption that there is "one" correct grammar for each language has had far-reaching consequences in linguistic study. Of course, once you see a Latin grammar bound in leather, you immediately assume that its Platonic equivalent for other languages must be in existence somewhere!
The critique of traditional linguistics from the standpoint of a theory of writing—understood as an autonomous active principle in language-making, and not a mere transcription of speech—can be pursued in the writings of Roy Harris and other integrationalist linguists.
Este Handbook of Narratology ha sido editado por Peter Hühn, John Pier, Wolf Schmid, y Jörg Schönert (Berlin y Nueva York: Walter de Gruyter, 2009). Es el volumen 19 de la serie "Narratologia: Contributions to Narrative Theory", en la que he participado alguna vez—y debería haber participado en éste, pero uno no llega a todo, ni a parte. Por lo menos veo que sí que me citan varias veces en el libro.
Como se verá, está organizado alfabéticamente, por temas, con un capítulo dedicado a los diversos asuntos de relevancia narratológica. Algunos no son estrictamente "narratológicos", y son más bien cueestiones de estética o de pragmática, o de lingüística—como "dialogismo", o "metalepsis", o "Coherencia"... pero claro, estas cuestiones tienen manifestaciones propias en la narración (literaria, que es el foco principal de estas investigaciones), y en realidad es difícil decir qué podría haber que fuese exclusivamente narratológico. Probablemente ni siquiera la narratología es un tema exclusivamente narratológico. Algunos de los temas tratados: el autor, los personajes, la narratología cognitiva, la coherencia, la narración oral y la narración conversacional, el dialogismo, los acontecimientos y la intensidad del acontecer, la ficcionalidad y la factualidad en la narracion, la focalización, la heteroglosia; identidad y narración, la ilusión estética, el autor implícito, la mediación y la mediación narrativa, la metalepsis (en el sentido de ruptura de marcos semióticos) la metanarración y la metaficción, la narración cinematográfica, la narración en la poesía y en el teatro, la narración en diversas disciplinas y en diversos medios, los niveles de análisis de la narración, los niveles de inserción narrativa, la narratividad, la narratología, el narrador, la performatividad, la perspectiva y el punto de vista, el lector, los esquemas cognitivos, el espacio, la representación del discurso, la narrabilidad...
Aquí está la lista de contribuidores, y el capítulo de cada cual.
Schönert, Jörg. "Author." 1-13. Jannidis, Fotis. "Character." 14-29. Herman, David. "Cognitive Narratology." 30-43. Toolan, Michael. "Coherence." 44-62. Fludernik, Monika. "Conversational Narration / Oral Narration." 63-73. Shepherd, David. "Dialogism." 74-79. Hühn, Peter. "Event and Eventfulness." 80-97. Schaeffer, Jean-Marie. "Fictional vs. Factual Narration." 98-114. Niederhoff, Burkhard. "Focalization." 115-23. Tjupa, Valerij. "Heteroglossia." 124-31. Bamberg, Michael. "Identity and Narration." 132-43. Wolf, Wener. "Illusion (Aesthetic)." 144-60. Schmid, Wolf. "Implied Author." 161-73. Alber, Jan, and Monika Fludernik. "Mediacy and Narrative Mediation." 174-89. Pier, John. "Metalepsis." 190-203. Neumann, Birgit, and Ansgar Nünning. "Metanarration and Metafiction." 204-11. Schmidt, Johann N. "Narration in Film." 212-27. Hühn, Peter, and Roy Sommer. "Narration in Poetry and Drama." 228-41. Meuter, Norbert. "Narration in Varrious Disciplines." 242-62. Ryan, Marie- Laure. "Narration in Various Media." 263-81. Scheffel, Michael. "Narrative Constitution." 282-94. Coste, Didier, and John Pier. "Narrative Levels." 295-308. Abbott, H. Porter. "Narrativity." 309-28. Meister, Jan-Christoph. "Narratology." 329-50. Margolin, Uri. "Narrator." 351-70. Berns, Ute. "Performativity." 370-83. Niederhoff, Burkhard. "Perspective/Point of View." 384-98. Prince, Gerald. "Reader." 398-410. Emmott, Catherine, and Marc Alexander. "Schemata." 411-19. Ryan, Marie-Laure. "Space." 420-33. McHale, Brian. "Speech Representation." 434-46. Baroni, Raphaël. "Tellability." 447-54.
Una novedad de este manual es que se hará accesible en red, en acceso abierto, a través de la web de la Universidad de Hamburgo, en forma de Living Handbook—es decir, que las distintas secciones se irán actualizando periódicamente en años sucesivos.
Aparte de ir reseñando a ratos perdidos Adam's Tongue, de Derek Bickerton, últimamente me he leído otro libro muy interesante sobre el origen del lenguaje, The First Word, de Christine Kenneally (Nueva York: Penguin, 2007). Allí sigue las investigaciones de personas que desde muy diversos ángulos han contribuido a la investigación sobre el origen del lenguaje, contrarrestando en los últimos años la indiferencia o miedo a tocar el tema que existía. No se consideraba que preguntarse sobre el origen del lenguaje fuese académicamente respetable o serio—incluso se llegó a vetar oficialmente la publicación de artículos sobre el tema desde algunas sociedades académicas influyentes. Con la marea que vivimos hoy de biolingüística, igual vuelve pronto la prohibición....
El descrédito acompañaba también a las investigaciones sobre lenguaje animal, que es uno de los campos desde los que se contribuye hoy a la investigación sobre el origen del lenguaje. Llama la atención leyendo este libro el seguidismo y la cerrazón mental de los lingüistas académicos, capaces de orientar toda su vida en una dirección de investigación y seguir en ella sin grandes preguntas sobre si la orientación general del campo es realmente la más interesante o productiva. En especial, una figura que marca el libro es Chomsky, gran pope de la lingüistica y director de muchos rebaños académicos. El generativismo ha sido la típica escuela que ha actuado de modo sectario y cerrojo, desautorizando todas las investigaciones que no tienen lugar dentro de su campo—y luego reorientándose violentamente para seguir las contorsiones mentales de Chomsky, cuando éste descubre algún aspecto nuevo del lenguaje que antes ignoraba olímpicamente, lluevan críticas o no. Según Kenneally,
"El estudio de la evolución del lenguaje es en algunos aspectos lo contrario a la lingüística formal que creó Chomsky. No empieza con el lenguaje como una abstracción formal, sino que lo enraíza primero en el cuerpo humano, y en la historia" (272)
Chomsky ha contribuido a llamar la atención sobre algunos aspectos biológicos del lenguaje, como el innatismo y la gramática universal, pero de un modo ambivalente—formulando la cuestión de una manera parcial y descontextualizada, y encerrando los términos del debate en las estrechas paredes demarcadas por su teoría; de modo que su influencia sobre este estudio ha sido tan perjudicial como beneficiosa. Hoy no se considera que el lenguaje sea un problema intratable para la biología, sino que se espera poder llegar a una consiliencia. Pero esto requerirá una teoría del lenguaje distinta de la chomskiana. Sobre el planteamiento chomskiano, ésta es la conclusión de Kenneally:
"El poder que Chomsky ha ejercido y todavía ejerce es impresionante. Muchos investigadores contemplan las ideas del artículo sobre la evolución del lenguaje en Science como la maduración natural y el progreso de una mente brillante. Este individuo y sus ideas sin par han influido sobre literalmente miles de académicos. En los primeros días de [los estudios sobre] la evolución del lenguaje, su nombre se usaba como una piedra de toque de modo obsesivo en muchos artículos. Pero parece que la gente se está liberando ahora de esta infuencia. Pocos están capacitados para la labor de desentrañar las ideas atribuidas a Chomsky de las ideas que realmente son suyas. Sin duda, la gente lo tiene por responsable de cosas que no dijo. Y con frecuencia se le acusa de negar cosas que sí dijo. En cuanto a la lingüística generativa, poniéndolo de modo amable como hace Jim Hurford, está quitándole carga a la gramática universal. De hecho, toda la evidencia proveniente de los genes, gestos, habla, fisiología y daños cerebrales, señalan en direcciones otras que la gramática universal. Hoy, muchos investigadores que arguyen que el aspecto innato del lenguaje no es ni específico a una lengua ni tiene naturaleza gramatical, todavía usan el término "gramática universal". Algunos investigadores incluso se toman la molestia de especificar que cuando utilizan "gramática universal" no se refieren a algo que sea ni universal, ni una gramática, una precaución que ciertamente parece calificar a este término como engañoso o irrelevante. Sólo el tiempo dirá si la magnitud de la influencia de Chomsky persistirá. Por hoy la división entre sus muchos críticos y sus seguidores sigue siendo de un celo religioso, con muchos investigadores creyendo que Chomsky is un villano académico que desencaminó completamente a la lingüística. Según con qué luz, sin embargo, el problema viene a ser uno de definición. El interés de Chomsky se extiende sólo a lo que él considera el núcleo sintáctico del lenguaje. Esto necesariamente excluye todo este otro estudio. ¿Por qué habría de importar tanto esto? Tener intereses, y por tanto áreas de indiferencia, es una libertad que se le permite a casi cualquier otra persona en la academia, pero la falta de interés de Chomsky en un tema con frecuencia lleva a desacreditarlo. Y hay otros que lo ven como la fuente de todo lo que sabemos hoy. (...) En cuanto a la evolución del lenguaje, estos hechos son innegables: Chomsky la ignoró mucho tiempo, su desautorización fue tratada como un argumento irrefutable, y ahora la evolución del lenguaje ha cobrado vida propia. Probablemente la verdad es que la explosión en la evolución del lenguaje ha ocurrido tanto por Chomsky como a pesar de él. Chomsky atrajo la atención del mundo a la complejidad del lenguaje y a su carácter innato. Que su versión de la complejidad o del innatismo vayan a durar es otra cuestión." (272-73)
También Bickerton le dedica a Chomsky un capítulo en Adam's Tongue— para argüir que sus ideas sobre la evolución del lenguaje están completamente equivocadas, pues siguen sin atender a la conexión profunda entre la evolución del lenguaje y la evolución humana. "Chomsky cree", nos dice Bickerton, que el pensamiento humano apareció primero, y luego vino el lenguaje; yo creo que apareció primero el lenguaje, y luego vino el pensamiento humano". Hay aquí también algo de mea culpa. Pasó Bickerton de generativista, a generativista crítico, y ahora a proponente de una teoría de la evolución del lenguaje que no tiene mucho que ver ni con Chomsky ni con Bickerton versión 1.0. Antes creía Bickerton en una mutación súbita que creó el primer humano con lenguaje y capacidad de habla—y algo así parecía requerir la teoría de Chomsky, en la medida en que apelaba a algún tipo de narración evolucionaria. Hoy Bickerton suscribe una teoría mucho más descentralizada del lenguaje—sin "órgano del lenguaje", y mucho más distribuida y gradual evolutivamente. El lenguaje es una capacidad basada en muchas funciones mentales diversas; no es "una" cosa. Esta teoría, asociable también a la noción del bricolaje cerebral de Gary Marcus, parece irse imponiendo como telón de fondo de la historia sobre la evolución del lenguaje.
"La idea de que los animales no piensan—o de que, si piensan, es un pensamiento completa y cualitativamente distinto del pensamiento humano—por fin está muriendo, si no está completamente muerta. Esta idea orientó la investigación en muchos campos durante décadas, tanto directamente como asustando a la gente de tratar el tema por miedo a parecer tontos" (Kenneally 282)
Y muchas disciplinas tienen algo que contribuir al estudio del lenguaje, al margen de la lingüistica abstracta y formal, estructuralista o chomskiana. El lenguaje no es una cosa unificada, con una estructura central como sostiene Chomsky. Es una amalgama compleja de funciones mentales y capacidades muy distribuidas—conecta partes del cerebro muy antiguas y partes recientemente evolucionadas; es producto en parte de la selección natural, en parte de la evolución Baldwiniana que modifica activamente el entorno de la selección genética. Y también en muchos de sus aspectos es resultado impredecible de exaptaciones funcionales y de accidentes estructurales (los spandrels de Gould). Por tanto, muchas disciplinas diversas han de contribuir a su estudio, y seguramente se verán transformadas por esta interacción.
Estoy oyendo al ministro José Blanco hacer el paripé de que le hacen una entrevista en la radio. Está todo escrito, pero tanto el presentador como el ministro, ateniéndose a la redacción de alguien, intentan mantener la ficción de que lo que dicen es producto de una conversación espontánea.
El ministro da así la impresión de ser una persona mucho más informada, elocuente, con ideas claras, capaz de usar un lenguaje elaborado y de planificar lo que va a decir—alguien que tiene una memoria sobrehumana y que no vacila en exponer sus ideas, alguien que controla, en suma. Lo malo es que hay muchos pequeños detalles que traicionan la oralidad trucada, empezando por el tono de lectura, y sobre todo cuando el ministro, a pesar del servilismo del entrevistador, se trabuca y lee la línea siguiente, o sigue pronunciando a su manera las "construciones" y los "concetos". En la tertulia, por supuesto, todos han fingido que la entrevista era perfectamente espontánea, diciendo que Blanco es un "ministro revelación", valorando sus "reacciones", etc.
Cómo no, es en la SER— en otros sitios podrían no prestarse a estos montajillos de abyecto peloteo al gobierno. Parecen la SER de hace cincuenta años entrevistando a López Rodó o a López Bravo.
Es una convención con infinitas variedades contextuales, la fluidez entre la palabra escrita y la hablada. Como en el caso de los conferenciantes que leen su conferencia, o los actores que recitan su papel fingiendo espontanediad, o los abogados que siguen una estrategia preescrita, los amantes que repiten frases hechas, los profesores que se atienen a un programa, o los presentadores que utilizan un registro determinado, además de seguir un orden en su exposición... Y especialmente en la radio, hay mucha más escritura de lo que parece detrás de lo que oímos hablar. De hecho, lo oral y lo escrito están interpenetrados de tantas maneras y en tantos contextos que casi parece una maravilla que a estas alturas aún se pueda hacer trampa con estas cosas, y que todavía puedan crearse efectos de falsedad cuando alguien se atiene a un texto fingiendo que está hablando.
Pero donde hay voluntad de engañar, y de vender una moto a una audiencia que se presume estúpida o entregada, todo efecto semiótico es posible, desde los más sobados hasta los más novedosos.
En su libro sobre la narración conversacional, Neal Norrick menciona como uno de los tipos de relatos más frecuentes lo que llama "put-down stories", es decir, los relatos en los que el narrador cuenta cómo salió airoso de una situación de confrontación con un tercero. A esta misma costumbre se refiere Javier Krahe, en esa canción donde el hablante, airado porque tiene la cena sin preparar, descubre que su mujer ha cogido una maleta y se ha ido de casa:
"Yo que le iba a contar lo de García y de cómo le paramos los pies, lo del bulto que tengo en la rodilla... ¿dónde se habrá metido esta mujer?"
Sólo podemos imaginar los relatos que le hará esta señora a sus amigas de cómo dijo hasta aquí he llegado. Como vemos, en el acto de narrar cómo se le pararon los pies a un tercero, el hablante y el oyente u oyentes crean una especie de pequeña comunidad solidaria, y el tercero queda caracterizado como el representante de los Otros, o de lo indeseable, la fuerza de resistencia frente a la cual se ejerce la solidaridad grupal. El otro puede ser un maleducado, o un abusón, o un jefe, o un subordinado rebelde, o un gitano, o un blanco, blanco de las iras e ironías agrupadas del grupito narrativo.
Como se evidencia por la canción de Krahe, el consenso o comunidad buscados puede ser endeble de base; en realidad es un efecto de la misma situación narrativa. El acto de ceder la palabra a alguien para narrar una anécdota es siempre una cesión de derechos, y requiere una compensación. Esta puede ser de muy diversos tipos: la historia narrada puede ser novedosa, entretenida, informativa y con valor práctico... pero muchas veces la compensación está en el mismo hecho de formar comunidad, en el momento tranquilizador de saberse en un círculo en el que no va a surgir confrontación, por ritual establecido, sino que la confrontación se escenifica para todos como público. Muchas veces, en este tipo de relatos, se da un elemento de repetición, como requiere todo ritual. Si la historia no es novedosa, al menos aportará el valor ritual de crear comunidad. Y tanto mejor por supuesto si es a la vez repetitiva y novedosa: en las variaciones está el arte, o en la recombinación de elementos conocidos y esperables (por ejemplo, nuestro jefe de siempre, con sus muletillas y sus tics y sus manías bien conocidas) con un elemento imprevisto o novedoso, o con una cuarta persona, que proporciona la ocasión para el nuevo despliegue de carácter, de confrontación y de victoria simbólica.
En muchas ocasiones se echa claramente de ver en estos rituales narrativos, en los relatos de parar los pies, cómo el acto narrativo es una compensación simbólica para suplir las deficiencias de la realidad. La realidad no se ajusta al deseo, decía Bacon antes de Freud, y por eso está ahí la fantasía para suplirla. Por supuesto también se pueden narrar victorias reales: si las hay, y son públicas y confirmables por cuartas personas, o por certificación oficial, tantos más puntos que acumulará el hablante. A veces se narra una auténtica loss of face del tercero en discordia: si de hecho se ha producido, se volverá a narrar aunque todos los presentes hayan sido testigos, para exprimir mejor la situación y comparar versiones. Pero las victorias reales en estas confrontaciones sociales son sólo uno de los polos de un continuo, que lleva desde ellas a la pura fantasía compensatoria a la que hemos aludido—a derrotas convertidas a posteriori en victorias. Pues a veces la victoria ni siquiera se ha dado en la realidad, o al menos no se ha dado en la realidad pública: el hablante le paró los pies al vecino pelma sólo en su pensamiento, y ahora exterioriza ese pensamiento mediante la narración, y contribuye así a hacer la victoria mínimamente más tangible. Obtendrá al menos, si no la vergüenza pública de su vecino, humillado por su hábil e ingenioso revés, obtendrá al menos, decimos, la aprobación y solidaridad de sus oyentes, que aportarán sugerencias alternativas sobre lo que le podría haber dicho.
También Fredric Jameson decía que la narración es una solución imaginaria dada a problemas reales. Bueno. A veces una solución imaginaria vale más que tener sólo el problema.
Si la única solución al enfrentamiento que tuvo lugar es la propia narración que lo remodela, o si la victoria simbólica sólo se da en el propio acto de repasar, repetir y corregir el final, el hablante corre el riesgo de perder puntos puntos sociales en lugar de ganarlos, sólo por buscar la aprobación de su auditorio. De hecho, pocas veces se da la victoria perfecta, y la mayoría de las victorias parciales requieren una corrección narrativa, que seleccione, amplifique, elimine elementos indeseables, y enfatice la narratividad y la rotundidad de la victoria del narrador. Las mejores respuestas siempre se nos ocurren después, decía Goffman, y no es cuestión de desaprovecharlas. Vamos a reunir a los colegas. La narración permitirá explorar puntos de vista alternativos, completar la secuencia real con pseudo-secuencias hipotéticas, posibles circunstancias colaterales, o variaciones en los finales; también se podrá reconstruir para mayor disfrute el punto de vista del Tercero, y experimentar por delegación la derrota, para mayor disfrute de la situación.
No carecen de interés interaccional los experimentos que se hacen introduciendo variaciones sobre este género. Por ejemplo, contando cómo el otro me paró los pies, o cómo el oyente me paró los pies, o cómo le pararon los pies al oyente, etc. O bien baring the device,poniendo de manifiesto cómo se está manipulando retrospectivamente lo que en realidad sucedió, exponiendo (ante nuestros incómodos oyentes) la falacia narrativa de la propia situación. Pero naturalmente estos experimentos conllevan su riesgo social, no son aconsejables para el buen éxito de la interacción. Lo mismo sucede con tratar temas socialmente arriesgados, que creen controversia o dividan a nuestros oyentes, en grupos o por medio a cada uno de ellos. Pues muchas veces se aparcan dudas o desavenencias en el grupo para crear solidaridad y unirse frente al chivo expiatorio, y es una reglade oro no poner peros ni matices a la perspectiva del hablante que se explaya, ni solidarizarse lo más mínimo con la persona cuyos pies se pararon. Así pues, se suele estar sobre terreno seguro. Pero claro, podría suceder que tentásemos demasiado la línea que separa a nuestro público del tercero en discordia, del Chivo. Si nuestro oyente piensa que también a él se le podrían haber parado los pies... puede crearse una respuesta conflictiva (que a su vez podría ser narrada, no cabe duda). Es cuestión importante, pues, la selección de los oyentes. No se le pueden parar los pies a cualquiera delante de cualquiera. Estas historias tienden a producirse en secuencias repetitivas donde se va dando solución imaginaria provisional a un problema persistente, o a un conflicto no superable en una sola ocasión. Así, las líneas de fuerza sociales se establecen, y el carácter habitual de los oyentes, la repetición, y el conocimiento mutuo contribuyen a la naturaleza ritual del acontecimiento narrativo. Es mejor saber a qué atenernos. Las narraciones tienen que ver con situaciones de riesgo, siquiera sea riesgo para el rostro social (face) de los sujetos, y por tanto es habitual remitir el riesgo al momento narrado, y maximizarlo allí, a la vez que lo minimizamos en el acto narrativo que modela ese momento de riesgo y victoria.
Aparece este pasaje sobre la semiótica de los subgestos en la novela El hombre duplicado, de José Saramago, un excurso con ocasión de una reunión de profesores de instituto, tras una perorata del protagonista Tertuliano Máximo Afonso, cargante él como yo: la alocución versaba sobre el estudio de la Historia, "si debemos enseñarla desde detrás hacia delante o, como es mi opinión, desde delante hacia atrás" (58). Se puede argumentar ciertamente que si la Historia la vemos desde el presente, quizá sería más honesto enseñarla explicítamente de esta manera, menos sujeta a la falacia narrativa. Sea como sea, Tertuliano observa los efectos que tiene su rollo sobre la retrospección en los profesores:
"Los efectos de la perorata fueron los de siempre, suspiros de mal resignada paciencia del director, intercambios de miradas y murmullos entre los profesores. El de Matemáticas también sonrió, pero su sonrisa fue de amistosa complicidad, como si dijera, Tienes razón, nada de esto se puede tomar en serio. El gesto que Tertuliano Máximo Afonso le envió con disimulo desde el otro lado de la mesa significaba que le agradecía el mensaje, aunque, al mismo tiempo, algo que iba adjunto y que, a falta de un término mejor, designaremos como subgesto, le recordaba que el episodio del pasillo no había sido olvidado del todo. En otras palabras, a la vez que el gesto principal se mostraba abiertamente conciliador, diciendo, Lo que pasó, pasó, el subgesto, de pie detrás, matizaba, Sí, pero no del todo. En este medio tiempo la palabra había pasado al profesor siguiente y, mientras éste, al contrario que Tertuliano Máximo Afonso, discurre con facundia, y competencia, aprovechemos para desarrollar un poco, poquísimo para lo que exigiría la complejidad de la materia, la cuestión de los subgestos, que aquí, por lo menos hasta donde llega nuestro conocimiento, se expone por primera vez. Se suele decir, por ejemplo, que Fulano, Zutano o Mengano, en una determinada situación, hicieron un gesto de esto, de eso, o de aquello, lo decimos así, simplemente, como si el esto, el eso o el aquello, duda, manifestación de apoyo o aviso de cautela, fuesen expresiones forjadas en una sola pieza, la duda, siempre metódica, el apoyo, siempre incondicional, el aviso, siempre desinteresado, cuando la verdad entera, si realmente quisiéramos conocerla, si no nos contentásemos con las letras gordas de la comunicación, reclama que estemos atentos al centelleo múltiple de los subgestos que van detrás del gesto como el polvo cósmico va detrás de la cola del cometa, porque los subgestos, para recurrir a una comparación al alcance de todas las edades y comprensiones, son como las letritas pequeñas del contrato, que cuesta trabajo descifrar, pero están ahí. Aunque resguardando la modestia que las conveniencias y el buen gusto aconsejan, nada nos sorprendería que, en un futuro muy próximo, el análisis, la identificación y la clasificación de los subgestos llegaran, cada uno por sí y conjuntamente, a convertirse en una de las más fecundas ramas de la cencia semiológica en general. Casos más extraordinarios que éste se han visto. El profesor que hacía uso de la palabra acaba de concluir su discurso, el director va a seguir con la ronda de intervenciones, pero Tertuliano Máximo Afonso levanta enérgicamente la mano derecha, en señal de que quiere hablar. El director le preguntó si lo que tenía que comentar estaba relacionado con los puntos de vista que acababan de ser expuestos, y añadió que, en caso de ser así, las normas asamblearias en uso determinaban, como él no ignoraba, que se aguardase hasta el final de las intervenciones de todos los participantes, pero Tertuliano Máximo Afonso respondió que no señor, no es un comentario ni tiene que ver con las pertinentes consideraciones del estimado colega, que sí señor, conoce y siempre ha respetado las normas, tanto las que están en uso como las que han caído en desuso, lo que simplemente pretendía era pedir licencia para retirarse porque tenía asuntos urgentes que tratar fuera del instituto. Esta vez no fue un subgesto sino un subtono, un armónico, digamos, que vino a dar nueva fuerza a la incipiente teoría arriba expuesta sobre la importancia que deberíamos dar a las variaciones, no sólo segundas y terceras, también cuartas y quintas, de la comunicación, tanto gestual como oral. En el caso que nos interesa, por ejemplo, todos los presentes habían percibido que el subtono emitido por el director expresaba un sentimiento de allivio profundo bajo las palabras que efectivamente pronunció, Faltaría más, usted manda, a su servicio. Tertuliano Máximo Afonso se despidió con un ademán amplio de mano, un gesto para la asamblea, un subgesto para el director, y salió." (58-60). Hasta aquí la semiótica del subgesto de Saramago. Podría relacionarse con esta teoría un episodio clave de la novela: cuando Tertuliano le envía una barba postiza a su doble Daniel, el gesto de por sí ya es indirecto, le indica que es él, Daniel, el actor, el imitador, que Tertuliano es el "doble" original, metafísicamente más sólido, y que le conviene a Daniel disfrazarse. El subgesto podríamos decir, o el acto indirecto (acto de comunicación, aunque no de habla como los de Searle) es un insulto o incluso un desafío, que da lugar a un enfrentamiento del cual saldrán los dos mal parados.
Esta cuestión de los subgestos podría relacionarse por tanto con los actos de habla indirectos de la teoría de los actos de habla, rama de la semiótica que en efecto (como sospechaba o no sospechaba Saramago) ha dado mucho que hablar, directa e indirectamente. Una vez un sentido locucionario está lingüísticamente asentado, puede utilizarse de modo indirecto para transmitir sentidos ilocucionarios que no guardan correspondencia estricta con su sentido literal. Más allá de este nivel ilocucionario, también comunicativo, puede calcularse, un tanto maquiavélicamente, la producción en el oyente de efectos perlocucionarios que (dada la situación) causarán nuestras palabras. Aunque los cálculos siempre son arriesgados, y los efectos perlocucionarios, que en cualquier caso se producen, están sujetos a probabilidades e imponderables.
Pongamos, por ejemplo, puedo afirmar algo—sentido locucionario, afirmación—sabiendo que será captado como una amenaza por mi interlocutor—sentido ilocucionario, amenaza. Con la finalidad perlocucionaria de asustarlo—pero quizá el efecto perlocucionario efectivo, y no buscado, sea que se ría de mí.
En suma, que un signo siempre puede servir de apoyatura para construir sobre él sentidos suplementarios en una situación dada. Lo teorizado sobre los actos de habla indirectos es aplicable en principio a otros actos comunicativos o rituales de interacción más o menos codificados: una vez establecido su sentido principal, abstracto, o de referencia, puede éste reutilizarse o reorientarse sin por ello desaparecer del todo, usándose como apoyatura o instrumento para sentidos secundarios o contextuales. Y ésa sería una dirección posible por la que encaminar el estudio de la semiótica del subgesto.
Hay aún otra teoría semiótica en la que ubicar este estudio de los subgestos: el análisis que realiza Erving Goffman de los múltiples canales de comunicación que se superponen en una situación dada (en libros como Strategic Interaction o Frame Analysis). Goffman, por ejemplo, distingue entre lo que se comunica intencionalmente y lo que se interpreta a partir de expresiones, por ejemplo cuando dos sujetos (aquí Harry y su oponente) están enzarzados en una situación de juego o competición que implica la manipulación del otro. Harry debe evaluar la situación, pero su evaluación ha de incluir al otro y sus acciones:
"Podemos considerar que este segundo jugador, el otro u oponente, contribuye de dos maneras a esta evaluación. Primero, puede emitir expresiones que, cuando son recogidas por Harry, permiten a éste interpretar algo de lo que está pasando, y preecir en cierto modo lo que sucederá. (En esto el oponente, presumiblemente, no es mejor que los animales inferiores e incluso que los objetos inanimados, pues todos ellos pueden servir como fuente de información). Segundo, el oponente puede transmitir comunicaciones, es decir, trasladar declaraciones lingüísticas (o sustitutos de ellas). Estas Harry las puede recibir (y se supone abiertamente que ha de recibirlas), y se supone que ha de ser informado por ellas." (Strategic Interaction 102).
El libro de Goffman está dedicado a la manera en que tanto las supuestas expresiones exudadas involuntariamente por el sujeto, como la información lingüística intencional, pueden desviarse de su sentido primario, y utilizarse para anticipar y manipular la respuesta del otro. Las señales supuestamente naturales, expresivas, son susceptibles de volverse intencionales, e incluso comunicativas a un segundo nivel, ofrecidas a la interpretación del otro con esperanza de manipularlo, haciéndole creer que tiene el dominio perspectivístico (o topsight) de la situación interaccional. Los signos "naturales", expresivos, pueden construirse artficialmente: las emociones, simularse, las huellas inconscientes, plantarse deliberadamente. Es lo que Goffman llama la degeneración de la expresión. Pero esa degeneración puede también recuperarse comunicativamente, y volverse manejable como parte de la situación mutuamente entendida. Por aquí podríamos acercarnos al tratamiento de la cuestión de los subgestos, que en el texto de Saramago aparecen funcionando justo en la frontera donde la expresión se vuelve comunicación.
Los subgestos son analizables de la misma manera que son analizables los cambios de tono en el discurso, o sus paréntesis, con la teoría de los marcos de Goffman. A veces ponemos entre comillas una palabra, o la subrayamos, por ejemplo para expresar ironía, "huy qué cosa tan interesante", y ésto se puede hacer con cualquier marca gráfica o fónica, con la cursiva que he utilizado, o con un cambio de tono al pronunciarlo. O con el gesto de las comillas, levantando y moviendo dos dedos en cada mano. Son señales de que un marco de referencia diferente al principal está activo; señales quizá incompletas, claro, pues requieren del oyente adecuado para completarlas: no están gramaticalizadas, sino que son esencialmente situacionales. Aunque se pueda desarrollar, hasta cierto punto, una gramática de las situaciones, o de las transformaciones de señales, como hace Goffman.
Goffman distingue varios canales de comunicación que pueden estar activos en una situación dada. Puede haber uno principal: la situación socialmente codificada en la que diversos sujetos interactúan (por ejemplo la reunión de profesores del libro de Saramago). Pero alrededor de éste pueden surgir canales secundarios: una comunicación subordinada "extraoficial" entre dos sujetos, o fenómenos de interpretación expresiva como los ahora mencionados. Habrá que considerar por tanto en qué nivel se produce el subgesto: puede ser más o menos abierto para todos los interlocutores, o restringido en un canal comunicativo subordinado, accesible sólo para algunos. O bien puede ser un subgesto no intencional, que sea significativo para el intérprete, pero no emitido deliberadamente por el gesticulador. En otro lugar he observado que la teoría del sujeto de Goffman presupone una internalización de la interacción: el sujeto humano y complejo se constituye mediante la división interna de roles y actitudes, interiorizando en un teatro interno de la consciencia las voces y papeles socialmente definidos. Es interesante que, de la misma manera, los subgestos de Saramago, que originalmente parecen un gesto subordinado a la interacción principal, pueden devenir, según una interpretación à la Goffman, un gesto que es "extraoficial" con respecto al propio gesto del sujeto, una vez este sujeto se ha convertido él mismo en una compañía teatral viviente que desempeña papeles secundarios, además de los principales.
Los subgestos sí que han sido observados por otros, además de Saramago, y esto nos permite un breve apunte sobre su genealogía. En The First Word, Christine Kenneally remite a las investigaciones de Michael Tomasello sobre los gestos de los primates. Los gestos de los simios, dice Tomasello, caen en dos grupos principales: uno, gestos para atraer la atencion; dos, los movimientos de intención. Estos últimos parecen parientes (o antepasados antropoides) de los subgestos de Saramago. "Los movimientos de intención son los principios de un movimiento efectivo, como levantar un puño para indicar una amenaza entre los humanos" (The First Word 124). Según Tomasello, estos gestos evolucionan entre los individuos de modo interactivo, como sigue: "yo hago de verdad una cosa, tú llegas a anticiparla, yo me fijo en tu anticipación, así que ya sólo hago el principio del movimiento" (125)—es decir, un principio de codificación de la comunicación gestual. (Y una de las raíces para el desarrollo del lenguaje). Estos gestos no están restringidos a los simios, claro. Los humanos, como los simios, y como otros mamíferos, hacen a veces fintas, movimientos amagados, que bastan para establecer una interacción comunicativa en un contexto dado.
Y también son a veces intencionales, y a veces subconscientes, como el gesto de los babuinos nerviosos al pasarse la mano por el morro, o el de los humanos mentirosos al tocarse la nariz. Pero no porque los subconscientes sean subconscientes para el sujeto, dejan de ser interpretables, ya sea espontánea o reflexivamente, por los demás.
Un subgesto presupone, como señala Saramago, el gesto principal. Por tanto es una variación o modulación del gesto principal. Es decir, que los subgestos, aparte de ir subordinados a "otro" gesto que es el principal, pueden considerarse a su vez derivados o atenuaciones de un tercer gesto—otro gesto principal, o mejor original, que no es realizado sino de forma transformada, a través del subgesto. (Por ejemplo, en lugar de tocarnos la nariz tras mentir, podríamos sólo amagar este gesto). Esta modulación será más interpretable como tal (podrá afinarse más la comunicación) entre quienes conozcan las características gestuales e interaccionales del sujeto gesticulante: es decir, los subgestos, como otros matices de la comunicación indirecta o de la interpretación elaborada, encuentran su lugar más propio entre sujetos que guardan entre sí una estrecha familiaridad, que son capaces de captar los matices o de modularlos en base a interacciones anteriores y gramáticas locales. Desarrolladas por sujetos que se tienen estudiados, y han desarrollado una larga familiaridad entre sí, o consigo mismos. Es una de las apoyaturas de aquél relato de Nabokov sobre un viejo matrimonio, "Signs and Symbols". Son grandes lectores de signos y símbolos, y de subgestos, los viejos matrimonios.
¿Qué haría un ingeniero que quisiera construir un lenguaje humano a partir de un sistema de comunicación animal?
En contraste a los sistemas de comunicación animal (los ACS), el lenguaje consta de tres niveles autónomos: la fonología (nivel de los sonidos, sin sentido), la morfología (secuencias de sonidos con sentido) y la sintaxis (enunciaciones con sentido). No se puede pasar de un ACS a un lenguaje directamente, hay un paso intermedio que al que podemos aproximarnos a través del estudio de los pidgins y lenguas criollas. Sobre los pidgins, lo que la gente habla cuando no tiene idioma común, escribió Bickerton en Bastard Tongues, y para él son lo más cerca que podemos situarnos para conjeturar cómo eran las cosas al alba del lenguaje (—los pidgins, y otros fenómenos como el habla infantil o de personas con daños cerebrales, o en el lenguaje enseñado a los simios). Antes de lenguaje propiamiente dicho, tuvo que haber un protolenguaje, como argumenta Bickerton en Language and Species (1990). Lo que se pueda decir con un protolenguaje variará mucho de una situación a otra, según sea un pidgin, o el lenguaje de un infante. "Al protolenguaje le faltan niveles de estructuración, no tiene morfología ni sintaxis estructurada—pero sí tiene algo que les falta a los ACS: la combinabilidad.
Los partidarios de la teoría continuista fuerte desearían encontrar un ejemplo de animal que pueda combinar elementos comunicativos, para postular así una transición de los ACS al protolenguaje. Los monos Diana al parecer "modifican" algunas de sus vocalizaciones de peligro añadiéndoles delante una vocalización que retumba, cuando el depredador está lejano o el peligro no está claro—y entonces los demás suelen no responder con alarma. Bickerton sin embargo no quiere ver aquí nada parecido a una modificación (aunque para algunos podría ser una forma análoga una negación, o a una modalización irrealizadora). Buscar sintaxis en los sistemas de comunicación animal es inútil, arguye, pues las llamadas de animales no son equivalentes a palabras. Una palabra se puede usar en ausencia de aquello a lo que se refiere, una llamada ACS no. (Aunque el ejemplo de los monos Diana parece en cierto modo un contraejemplo a esto).
Las llamadas de los ACS pueden ser tanto informativas como manipulativas, al igual que el lenguaje, es cierto. A veces se usan falsas llamadas, pero en este caso las llamadas funcionan precisamente como si la presencia del depredador fuese real. Una llamada no se refiere a un depredador—es un estímulo asociado a una respuesta que ha mejorado la adaptación a sobrevivir, pero no es un significado combinable. No se pueden combinar dos llamadas de "significados" distintos para crear una tercera. Los ACS no son un sustituto inferior del lenguaje. Cumplen su función perfectamente, pero no es una función lingüística: "un ACS es primordialmente manipulativo, y sólo secundariamente informativo, mientras que el lenguaje es primordialmente informativo y sólo secundariamente manipulativo" (47-48). Las unidades de los ACS son indiciales, las de los lenguajes son simbólicas:
"Las unidades de los ACS son indiciales porque su función es manipular a los otros. Esos otros tienen que estar allí precisamente en el momento presente y el lugar presente si han de ser manipulados. Así que incluso si hay intercambio de información, puede ser sólo información sobre el aquí y ahora. Las unidades lingüísticas son simbólicas porque su función es transmitir información. La información puede ser pasada, presente o futura, aquí, allá o en cualquier sitio. Pero en la medida—una medida muy considerable—en que su valor está en su novedad, es mejor que la información no se refiera al aquí y ahora." (49).
(Más adelante Bickerton volverá a enfatizar la importancia de la deslocalización, del DESPLAZAMIENTO del sentido, en la génesis y estructura del signo lingüístico. Y esto hace pensar que el desarrollo ulterior de una deslocalización mayor a través de la escritura—una deslocalización del propio hablante con respecto al mensaje—es un proceso no accidental sino extraordinariamente inherente a la sustancia misma del lenguaje. Más sobre esta cuestión trascendental ha tratado W. J. Ong en Orality and Literacy).
Terrence Deacon, en The Symbolic Species, sostenía que la capacidad simbólica era la característica central de la humanidad, y la clave del lenguaje. Bickerton, entonces en una fase más chomskiana, sostenía que no, que lo esencial de la comunicación humana era la sintaxis. Ahora acepta la tesis de Deacon sobre la simbología. Pero Deacon no nos explica cómo se generaron palabras simbólicas—aunque sí asocia el nacimiento del simbolismo como tal a los ritos. Arguye Bickerton que la sintaxis que él consideraba primordial hubo de ser un desarrollo posterior, sólo posible cuando el cerebro se hubo modificado tras un par de millones de años de protolenguaje. (Aquí habría que realizar una reflexión sobre el desarrollo de los signos complejos en general—que están presentes en toda la organización de la realidad y de la vida social. Son lo que Erving Goffman llamaba "marcos" en Frame Analysis—los marcos que estructuran la acción y el mundo. De hecho Goffman, en uno de sus miniexcursos, propone una interpretación de la sintaxis como un sistema de marcos. Se utilicen diagramas de árbol o diagramas de "llaves" o marcos, parte de lo que hace la sintaxis es lo que Chomsky llama "merge", o sea, crear signos mayores a partir de signos de orden inferior. Luego volverá Bickerton sobre esa "fusión" entendida a la manera de Chomsky. Por ahora sólo señalo que en los marcos son fases esenciales a) su creación, el trazar el marco alrededor de un conjunto de signos que funcionarán como un todo unificado; b) su combinación, las secuencias, inserciones o superposiciones de marcos; c) su transformación o reciclaje, por ejemplo cuando un marco de comportamiento no se usa "literalmente" sino que hace como un ensayo, o una ficción, o una imitación... d) Las rupturas de marco: al ser las fronteras de los marcos imaginarias, se pueden hacer fusiones y transiciones imposibles entre lo que hay dentro del marco y lo que hay fuera. Todos estos procesos semióticos son asimismo esenciales para construir frases simples o complejas, estructuras discursivas, metáforas, y narraciones. El lenguaje y la estructura semiótica del mundo social tienen así una base estructural común).
Pero Bickerton no establece esta relación entre signos lingüísticos y marcos. Está interesado en un problema mucho más concreto, el origen del primer signo que se pudo usar de modo desplazado. Propone buscalo en las llamadas ACS referidas al alimento: un desarrollo de estas llamadas, con comida deslocalizada:
supongamos que la comida se encontrase a cierta distancia de cualquier otro miembro del grupo, y supongamos que tuviera que transcurrir un lapso de tiempo medible entre el descubrimiento de una fuente de alimento dada y la transmisión de noticias sobre ese descubrimiento a otros animales. Si alguna señal animal se pudiera usar en ese tipo de situaición, ¿no contaría como una huída de la prisión del aquí y ahora, como el primer caso auténtico de desplazamiento? (51)
¿Pero qué tipo de señal sería? Un indicio ACS no sirve, pues es inmediato; el símbolo no existe en ACS y tiene que aparecer de algún lado. Tenemos el tercer tipo de signo (según Peirce), los iconos. Las palabras, que son en principio símbolos, pueden ser también iconos (como 'buzz') o indicios como los deícticos. Y además están las palabras gramaticales que no refieren como los símbolos, sino que sólo establecen relaciones entre los términos que sí refieren. Pero todas las palabras (símbolicas e icónicas) tienen capacidad de desplazamiento. Y el desplazamiento es lo crucial en el origen del lenguaje—no la arbitrariedad del símbolo. Pues de hecho los signos ACS son arbitrarios.
De los tres tipos de signos, los indicios van unidos a su referencia, no tienen capacidad de desplazamiento (en lo básico, aunque claro a un segundo nivel se pueden transformar y reutilizar como símbolos). Los símbolos tienen necesariamente esa capacidad de desplazamiento. Y los iconos pueden tenerla o no, según cómo se usen. En los animales, no la tienen,
"pero la capacidad estaba allí en potencia, y floreció con la llegada del lenguaje" (....). "La iconicidad, por tanto, es el camino más probable por el que llegaron nuestros ancestros al lenguaje". (53)
Ahora pasaremos a examinar condiciones biológicas concretas, analogías con otros sistemas de comunicación animal, y casos de desarrollos comunicativos específicos, para evitar que esta explicación se vuelva meramente especulativa. La gente suele empezar a mirar (con razón o no) por los grandes simios.
Curioseando por el vecindario encuentro esta web de Biolingüistica que lleva al parecer Mª Carmen Horno y no sé si otros miembros del grupo Sylex de investigación del área de Lingüística General. A mis favoritos va. Creo que le estreno el libro de visitas a la web, y aprovecho para decir (allí y aquí) que me está encantando el libro de Derek Bickerton Adam's Tongue: How Humans Made Language, How Language Made Humans. El blog de biolingüistica que más sigo es Babel's Dawn, y allí aparece por cierto una crítica al libro de Bickerton. Lo más biolingüístico que he escrito yo hasta ahora es este artículo sobre "Interacción internalizada: el desarrollo especular del lenguaje y el orden simbólico." Seguiremos curioseando por el tema.
"Readers build vivid mental simulations of narrative situations, brain scans suggest." News about developments in the study of brain reactions of readers of stories, through Emma Kafalenos on the Narrative-L. Some answers:
Michael Kimmel: The reference to cognitive linguistically inspired experimental research is highly relevant, yet it seems that most empirical work still needs to be done on literary simulation. I'd just like to touch on a few issues in this exciting field and mention how multifaceted I think the notion of simulation is. There is an important difference between simulations of figurative language (as in much of Gibbs' own work), of more abstract notions (e.g., protagonist emotions and introspections) and of simple action descriptions, as in this important fMRI study. All of these need to be addressed in specific studies. In addition, along the gamut from words/ phrases to whole scenes we need to understand experimentally what in a text makes readers simulate most vividly (cue structures, personal interest, etc.). Another open issue concerns whether reading activates quasi-percepts in all relevant respects, or only some. If I remember correctly, experiments by Rolf Zwaan and his colleagues with very simple narratives indicate that spatial storyworld "tracks" are not as obligatorily encoded as causality and intentionality. I wonder how these perhaps more abstract aspects of narrative would relate to changes in a scene's objects , if one would expect less vividness under some conditions, but not others, or if fMRI would be sensitive to any of this. I've recently begun working a bit on the simulation of causality scaffolds (via conceptual metaphors) as well as on the phenomenological differences between textual simulation cues, and would appreciate getting a discussion started with colleagues who share an interest in either of these topics. Tony Jackson's commentary: there's substantial evidence that when we see others doing certain kinds of actions, we have brain activity that in a way mirrors that activity, which is to say that our motor centers are activated as if we were doing the action. Typically the observer's brain activity does not produce actual action, though there is the effect of almost taking action upon seeing for instance an engrossing action scene in a film or in a sports event, and also the tendency to yawn when others yawn, etc. in fact some cognitive psychologist types claim that this built-in imitative-ness is fundamental to human being, to the point that it has to be repressed in order to become a regular kind of mind (infants imitate other's faces within 48 hours of daring to come into our world). —so this research on reading is leading to the idea that alphabetic signs can induce brain activity of a similar kind? interesting if true (though i confess with some relief that i never read in such conditions as these guys used to get the data), especially because it does not involve actually looking at an action. evidently just the concept communicated verbally can produce a similar kind of brain activity? —now I wonder what literary types might do with such knowledge?
J. A. García Landa— Thinking about these narrato-neurological studies of "brain activity that in a way mirrors that activity, which is to say that our motor centers are activated as if we were doing the action. Typically the observer's brain activity does not produce actual action, though there is the effect of almost taking action".... ---This sounds to me like the experimental confirmation of what I. A. Richards called "attitudes", as a cornerstone of his materialist psychology in Principles of Literary Criticism (1924)---"imaginal and incipient activities and tendencies to action"; "imaginal action and incipient action which does not go so far as actual muscular movement are more important than overt action in the well-developed human being" (84-85).
It's great to know about the experimental confirmation, but for some of the aesthetic consequences waiting to be drawn out, perhaps Richards and others "been there, done that"!
(Not to mention Aristotle on the mimetic nature of man....)
—and finally a great post by Don Larsson (after a skeptical post by Peggy Phelan on the difficulty of "reading" the brain and on the problematic hermeneutic moves in assigning meanings to those brain scans):
It seems to me that a common element in all of the various directions of this conversation is the brain's propensity to seek and use patterns (or models or templates, etc.--yes, those are metaphors too!), which would logically derive from an evolutionary necessity for survival. If one could not "read" certain signs in nature--animal tracks, rock formations, cloud patterns, etc.--or "read" facial expressions and "body language"--of animals or humans--then one was less likely to survive. Millions of people around the world still practice such "reading" every day, but in the modern era daily survival is less of an issue (or at least a different kind of issue) than it was thousands or millions of years ago.
Inherent in the recognition of patterns is the formation of links between cause and effect. If I continually see tracks of a certain size and shape, I will assume the presence of some animal in the vicinity. If I have encounters with those animals, I learn (or am taught by someone) to recognize the tracks as signs of a particular animal and as a threat of danger, a promise of dinner, etc. Superstition (or religion, if you prefer) stems in part from such causal links. The scientific method arose in part as a way to verify cause-effect relationships with greater certainty, but science also depends a great deal on different forms of pattern recognition. With the proper training, one learns to "read" brain scans, infer the existence of sub-atomic particles, detect tumors, etc. There can be social and political dimensions to such readings. If one learns to read only certain patterns, one may not detect, say, certain kinds of tumors that tend to appear in X-rays of women. ! If one insists on a particular historical narrative as a model, one assumes that aerial photographs follow the detection of the V-1 and V-2 rockets and the discovery of ICBMs in Cuba and extrapolates that they prove that Saddam Hussein harbors weapons of mass destruction.
My own simplistic way of thinking about the "evolution" of literature and of brain activity suggests to me that literary criticism has also "evolved" in its own right as a way of creating new forms of pattern recognition, whether that pattern is formal, aesthetic, social, psychoanalytic, etc. As this conversation has suggested, those patterns may mirror the actions of the brain and the physical self (a possibly fundamental evolutionary function), but reading also recognizes the patterns and models of literature itself and of the many sources of information that inform literature. And this is why there are literature departments and majors! At the heart of all our critical debates and culture wars lies the question, What kind of patterns, what kinds of models do we and our students need in order to live in this world? (however you care to interpret the question).
Literary criticism as pattern recognition... a promising notion, that one. Although in some cases I would settle for literary criticism as APOPHENIA.
¿Será la narración de nuestra vida? Sigue en mi grupo de Teoría Narrativa de Mi Literaturas la discusión sobre si nuestras vidas son narraciones. Mi post de hoy, al hilo del narcisismo que emerge en la autonarración:
Quizá entre el narcisismo inevitable que decía Carmen, y el evitable (bueno, el que nos parece evitable pero que algunos no evitan...) haya un continuo, como es todo un continuo la significación de una obra, entre la que le quiere dar el autor y la que acaba adquiriendo. Porque también el autor a veces intuye oscuramente un sentido de su obra en el que prefiera no pensar, pero que otros pueden aclarar por él. Supongo que una medida de las "mejores" obras (quiero decir de las que nos parecen mejores) es que nos conformamos con el sentido que el autor nos propone, y no tenemos la necesidad o la capacidad de ir más allá, o no le vemos que asomen los picos de la enagua de sentidos reprimidos o no deseados. Aunque muchas veces es la manera en que se prestan a extraer estos sentidos, y la manera en que emergen, lo que nos atrae de una obra. En parte por ejercicio, porque así aportamos algo, y actuamos sobre la obra en lugar de simplemente "recibirla". Somos detectives, o coautores de lo que leemos quizá.
Y un poco parecido pasa con mi cuestión inicial, la narratividad de la vida. La vida quizá sea de por sí narrativa, si nuestra mente o nuestra manera de entendernos y comunicarnos es narrativa. Pero al volverla "más narrativa", al contarla, o al recontarla, nos volvemos un poquito escritores y creadores de esa vida, una creación secundaria más allá de la que supone vivirla. Y lo mismo al narrar la vida de otro—le extraemos (o quizá debería decir le aportamos) una coherencia que es más visible después de nuestra narración. Porque una narración está más estructurada que una vida, o al menos es una criatura más abarcable y organizable con la vista.
Veo algunos temas aristotélicos rondar por mi cabeza.... ya les decía a mis alumnos esta semana que la Poética era el libro de narratología más antiguo (aunque a un alemán leía hoy yo que dice que se inventó la narratología a la vez que el palabro que la nombra, en los años sesenta).
En fin, "cuál es la narración más vieja del mundo" es también una nueva pregunta en mi grupo sobre teoría narrativa en BlogCatalog. Si hay blogueros interesados en teoría narrativa, que se apunten y contesten a preguntas como esta:
Which is the world’s oldest narrative?
One thing about narratives is that they are told and retold. Let’s go for some record-breakers in this respect. Which is the world’s oldest narrative? Or narratives, because I’m sure the question may be interpreted in a number of ways (e.g. oldest existing written tale, or else the most primitive or basic narrative pattern...) and there may be different answers to each. I’m not sure about mine just yet. Any suggestions, as to a story which is being told since the dawn of history?
Este es un trabajo de curso que hice para la asignatura de fonética que nos impartía Javier Sánchez Escribano, allá cuando la guerra fría. Todos éramos entonces más jóvenes, menos los que no eran ni seres imaginarios. Aprovechando que estaba estudiando a la vez Filología Francesa, carrera que no llegué a acabar por los pelos, me pareció interesante (al menos para mis propios fines) hacer una comparación del vocalismo estándar francés e inglés, y tenerlos así separaditos en mi cabeza. Encontrado el trabajo en el baúl de los recuerdos, lo publico tal cual en autoedición PDF, escaneado sin más, con las faltas que tuviera, supongo—porque desde luego lo que no voy a intentar es dibujar en una página web los gráficos fonéticos que aparecen allí. En todo caso, recuerdo que la asignatura la aprobé y con buena nota, o sea que no creo que sea tan espantosa la cosa como prometería, lamento decepcionarles. PDF en el enlace:
... valen más que uno. Dos veces me he encontrado en una semana alusiones a la lateralización del cerebro y especialización de sus hemisferios—una referencia más centrada (o más lateralizada) en el hemisferio derecho, y otra más en el izquierdo.
La primera. En este vídeo, la neuróloga Jill Bolte Taylor habla de la lateralización cerebral y de su propia experiencia de sufrir un infarto cerebral del que tardó años en recuperarse. Narrado en primera persona, y por una persona especialmente capacitada para describir e interpretar lo que le pasó, algo que describe como "My Stroke of Insight"—"mi ataque de iluminación". Como explica Bolte, nuestros dos medios cerebros—y muy separados están, como se ve en el vídeo—tienen funciones distintas, y de hecho "personalidades" distintas. El lado izquierdo es donde se alojan nuestros instrumentos de segmentación, ordenación, clasificación, individuación, sentido de la identidad.... y es el que se le fundió a ella por la rotura de un vaso. Así que describe su experiencia del "Otro Lado" del cerebro, una experiencia supongo parecida a la de los bebés, o como dice ella al Nirvana: un cúmulo de sensaciones simultáneas, una fusión con el todo, una pérdida de los límites entre el yo y el cosmos. Es curioso el género de la conferencia—aun para una conferenciante americana, es atípica por la manera en que mezcla los géneros de oratoria: conferencia de neurología + show de humorista + sermón New Age. Pero véanlo, véanlo:
El segundo sitio en el que he oído hablar de lateralización cerebral es en este post de Babel's Dawn. Los neurolingüistas de la nueva ola chomskiana buscan la mítica ubicación de nuestras facultades sintácticas que, según Chomsky, son que hacen al lenguaje ser lo que es. Vamos, el locus primigenius del lenguaje—el instrumento cerebral innato que nos hace aprender un idioma (y que se vuelve tonto pasada la adolescencia, en la mayoría de los casos). Bien, pues ahora se nos dice que es el cerebro izquierdo el encargado de procesar secuencias sintácticas. Y (presumiblemente) ordenar lo que sería un caos de sentido o sinsentido, para producir oraciones gramaticales. Es una explicación un tanto precipitada en la versión que aquí doy; apenas menos en el original. Como le digo al bloguero de Babel's Dawn en un comentario, me parece fundamentalmente erróneo el buscar en la sintaxis la base cognitiva del lenguaje—algo que Chomsky lleva haciendo de una manera u otra desde los años cincuenta. A mí la sintaxis en su estado actual me parece un desarrollo tardío, una fosilización de estruturas anteriores, o quizá mejor dicho una elaboración secundaria, emergente sobre una base cognitiva que no es sintaxis en el sentido de sintaxis pura—porque es "sintaxis semántica". Y esa formalización semántica—de agentes, pacientes, acciones, sustancias, accidentes, procesos, etc.—se basa en una pragmática previa, en la acción, que según decía Trotsky, era la que estaba en el origen: no el Verbo, y menos aún la Conjugación.
Así que localícenme las estructuras cerebrales que se activan al identificar objetos, acciones, cualidades; las que generan los procesos cognitivos que asocian actos y efectos, agentes, acciones y efectos de la acción—y es por allí por donde empezaremos a comprender las bases neurológicas del lenguaje, y de la sintaxis. Y sí, seguramente se encontrarán en el hemisferio izquierdo los principales circuitos que intervienen en los procesos de clasificación, secuenciación, relación y subordinación (me refiero a subordinación cognitiva—un marco cognitivo subordinado a otro, no una oración subordinada a otra, pues el marco viene aquí antes que el cuadro completo).
En suma, que me parece mal orientada la obsesión sintáctica de estos biolinguistas. Más cognición, más pragmática, más semántica, más gestos y menos sintaxis: por ahí localizamos mejor el origen del lenguaje. Por cierto, una de las comentaristas del post de Babel's Dawntambién observa que los mecanismos cerebrales de procesamiento de comunicación gestual también se encuentran predominantemente en el hemisferio izquierdo—cita a Gazzaniga y otros— Y eso sí que es más relevante para seguirle la pista al origen, y a la base, de la comunicación humana.
En este libro también tengo un capítulo. Es el volumen 4 de la serie Narratologia, publicada por Walter de Gruyter.
Mi capítulo se titula "Overhearing Narrative" y aquí hay un par de versiones en red, en Academia y en el SSRN.
También figuro en el comité editorial de esta serie. Acaba de salir ahora el volumen 14, Narrative Unreliability in the Twentieth-Century First-Person Novel, editado por Elke D’hoker y Gunther Martens. En cuanto al volumen 12, Theorizing Narrativity, que acabo de editar junto con John Pier, me dicen que va a aparecer una reseña en Style.
(Veo que hay un pequeño fallo de script en el Google Wizard: cuando aparecen dos en la misma página, los junta).
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Aquí una buena reseña de The Dynamics of Narrative Form, y no sólo buena por buena, sino realmente favorable.
Veo que efectivamente funciona esta nueva aplicación de Google, el Preview Wizard, que te permite insertar un libro entero en el post de un blog. Aquí la estreno con el libro Theorizing Narrativity, que he coeditado para publicación este año en Berlín y Nueva York, y también, por lo que veo, en el ciberespacio.
Vía If:Book. Google, como siempre, pasmosos. Procede una reverencia china hasta el suelo.
Como esta herramienta es un verdadero hallazgo, comparable a la inserción de vídeos de YouTube, la utilizaré poco a poco para ir insertando de momento los libros míos que encuentre por allí digitalizados.
Thanks for the references you give me on "prosaics"; I attach a file with some titles by Gary Saul Morson, who has written on the subject too. I think his essay on "Sideshadowing and Tempics" might be interesting for the subject you mention, about authors not planning the whole of the story in advance, there's a whole theory there on "prosaics": and also, I insist too much, in his book Narrative and Freedom, which is a masterpiece of criticism, it was a revelation to me because of his treatment of narrative time. Don't let it pass you by unnoticed. Stanzel is fine in his own line; I haven't read him much since the 80s though. There's the danger with that grand model of his narrative situations that one may find him too totalizing and close off other aspects of the texts from sight, but he's all right (like Genette) as long as you take him as a source for further ideas, and not as a finished method for application. As to frame narratives and narrative frames... I think I'll just enclose a bibliography on narrative embedding. Of course the great book on "frames" as such (inside and outside literature) is Erving Goffman'sFrame Theory (1974)—he uses them to explain the whole structure of human reality and action, another MUST, to my mind. In the field of literature, I would read Mieke Bal's and Dällenbach's works on narrative structure if you haven't come across them yet, and also a more recent book, William Nelles's Frameworks: Narrative Levels and Embedded Narrative. I also write occasionally on these subjects—but I don't know whether you read Spanish; here's a blog post anyway: http://garciala.blogia.com/2005/120702-la-realidad-flojea.php And good luck with your seminar; I think what you say about working from the important issues you see in the texts is the right approach, theories are all right to make you see aspects you would otherwise overlook, but don't let the formal methods "methodize" the text for you! I'll be around if you want further conversation on these and suchlike issues. Best regards, JoseAngel
Seguimos en directo la narración del accidente del avión de Hispanair en Barajas—la reconstrucción narrativa de una catástrofe en curso.
- Primero por la radio. Primeras noticias : un accidente de avión. Nos situamos mentalmente evaluando la distancia que nos separa del suceso. Evaluamos la probabilidad (muy baja) de que haya familiares involucrados. Se imaginan posibles guiones (accidente leve, gran catástrofe, etc.), y una vez sabido el núcleo de la cuestión, se queda a la espera de ir rellenando el esquema narrativo con detalles. Con muertos, sobre todo.
- Cambio de medio, a la televisión. Aparece en forma de informativo especial, género que prepara para acontecimientos excepcionales y catástrofes. Se cotejan versiones, teletipos y fuentes diversas: Número de pasajeros - y 7 muertos - o cuarenta - o veinte - o cincuenta y cinco. Se dan nuevas pinceladas al cuadro de la catástrofe, y también se esbozan áreas de incertidumbre que se han de aclarar. Al principio con distintas versiones, gradualmente con noticias fiables. El público especula sobre si los informadores ya saben que hay más muertos, sobre si dosifican la información.
- La programación ordinaria de la televisión (Amar en tiempos revueltos) se ha interrumpido, pero no dejan de hacerse pausas para anuncios entre capítulo y capítulo de la catástrofe. La excusa, claro, es esperar nuevas noticias y evitar un exceso de repetición. También hay pequeñas dudas y fallos del directo, producto de la premura y de la dificultad de orquestar distintos materiales en una única narración emitida por la pantalla.
- Es sin embargo una narración esencialmente repetitiva, o más bien en retornos y ampliaciones: se ofrecen nuevas dimensiones, se resuelven incertidumbres que a la vez requieren más ampliación. La multidimensionalidad de la catástrofe se va expandiendo así a medida que se ahonda en ella: también crece la implicación emocional del espectador y de los narradores. (Vamos por 45 muertos según unas fuentes, según otras).
- La imagen va ofreciendo su propia narración simultánea. Algunos aspectos son resaltados por los presentadores, otros simplemente se ven, aunque no es mucho lo que se ve, aparte de ambulancias moviéndose, helicópteros y humo.
- Entran nuevos personajes en escena: conocidos (políticos) y desconocidos (los dos bebés, los familiares entrevistados, etc.). Iremos sabiendo más de algunos, de otros no.
- Se van perfilando los números de los efectivos utilizados - se narran planes de socorro. La narración se va extendiendo al futuro, con prospectivas, y al pasado, con analogías, con raíces del asunto. Teléfonos de ayuda a los familiares - servicios de ayuda y lugares habilitados (se recuerda al 11-M).
- Se narra una y otra vez el hecho central, y se van añadiendo datos. Sobre la avería y la maniobra. Sobre el modelo del avión. Llevaba una hora de retraso para despegar. Se han recuperado las cajas negras. Cada dato abre posibles líneas de desarrollo y de hilazón posteriores.
- Se va entrevistando a responsables más informados, con más vaivenes de incertidumbres y versiones. El objeto en sí, el avión siniestrado, está fuera del alcance de cámaras y periodistas.
- Se apuntan lecturas morales y se estudian reacciones de distintas personas. Muchos pasajeros parecen más preocupados por el atasco que por la posibilidad de accidentarse ellos.
- Los políticos suspenden sus vacaciones. (Se imaginan, quizá, críticas y ataques oportunistas, si no lo hacen).
- Se va evaluando, primero implícitamente, luego explícitamente, la responsabilidad de la compañía aérea. Se está atento a sus reacciones; se valoran éstas.
- Se ofrecen reacciones de familiares, comentarios angustiados - Pero los familiares tienen asistencia psicológica, con lo cual hay un apunte del esquema narrativo problema / solución.
- La mayor ansiedad de los informadores es el número de víctimas, que ubicará esta catástrofe en el lugar que le corresponde (numéricamente) en la secuencia de catástrofes que van recordando y extrayendo de los archivos. Una vez se determine ese número, quedará cerrada la mayor causa de ansiedad narrativa del acontecimiento para el medio televisivo. Quedará el rastreo de las causas. Nadie ha hablado aún de atentado.
- El género televisivo, narración en directo, busca la saturación espontánea de la noticia.
- Se leen indicios. No llegan muchas ambulancias a los hospitales—señal de que puede haber más muertos y menos heridos de lo que se dice. El término "desaparecidos" se interpreta pronto como un eufemismo.
- Se personalizan las historias individuales — aún dentro de un anonimato. Se dan datos de los heridos que se han visto.
- Se cambia de una dirección informativa a otra, de una fuente a otra, de una perspectiva a otra, de un corresponsal a otro, en búsqueda frenética de la saturación narrativa (saturación que como digo está lejos de llegar, pues cada vez se abren nuevos frentes de interés a tener en cuenta).
- La temporalidad de una narración en curso de construcción es un vaivén frenético. Se cuenta lo que ha sucedido (seguro). Lo que pudo haber sucedido. Lo que se sabrá pronto. Lo que lo causó. La evaluación que se hará en un futuro. Vuelta a los preliminares, y a lo que se sabe... Todavía más inestable que el tiempo es el status factual o hipotético de lo que se cuenta, sujeto a reevaluación y modificación constante.
- Van apareciendo, conforme se expande el relato, las formas elaboradas de la narratividad. La especulación sobre otras narraciones que se harán. La evaluación mutua de los comunicadores por su labor (primero felicitaciones a los colegas, luego formas más críticas).
- Los objetos innombrados o no vistos van apareciendo o nombrándose poco a poco. Aparecerá la carcasa quemada, en un acercamiento cada vez mayor al corazón del accidente. A la vez se va haciendo un acercamiento a las cuestiones de intencionalidad y responsabilidad. Un piloto descarta totalmente la posibilidad de error humano de su colega. En un futuro ya se matizará. Acechan (innombradas) las compañías de seguros, a ver si el relato que judicialmente se determine favorece a unos o a otros aseguradores.
- Y poco a poco cede la intensidad y se va alternando la narración con otras historias—el fútbol, las olimpiadas; se diluye e integra en el ritmo informativo habitual, y así se va hilando la catástrofe en la vida cotidiana, y en las demás historias del presente, al menos en la representación pública que de ella se da.
(PS, 21 de julio: Va tomando forma una narración en las páginas de la prensa: 152 muertos y subiendo, por fin, y mala gestión de la información en un principio; la crisis de la compañía como un factor a tener en cuenta en la catástrofe. La denuncia de los pilotos (que habían anunciado huelga) en un manifiesto, diciendo que la presión de la compañía les llevaba a descuidar las medidas de seguridad. La intención anunciada hace poco de reemplazar más de una decena de aviones de este modelo para el mes que viene. El avión de segunda mano. El copiloto que iba a ser despedido antes de dos meses. El error humano que ha de tenerse en cuenta en toda una constelación de causas).
Es la expuesta por Erving Goffman en Strategic Interaction (1969). El primer ensayo, "Expression games", es muy muy típico de la Guerra Fría, pues se basa en la tesis de que las acciones y estrategias de los espías no son diferentes en naturaleza sino únicamente en grado o intensidad de las que aplicamos constantemente en la vía cotidiana. Los espías son como nosotros, porque nosotros somos como los espías. Simulamos, observamos, ajustamos nuestro comportamiento calculando la interpretación del otro, y construimos la superficie de la naturalidad como algo que nos permita luego actuar con información previa, habiendo preparado el terreno, y presentar así una espontaneidad construida que nos permita una actuación redonda, llevando adelante nuestro personaje con sprezzatura.
Así pues, la vida cotidiana es una especie de guerra fría, y nuestras parejas, familiares, amigos y allegados son objeto de nuestra infiltración—como nosotros los somos de la suya. Naturalmente, esta infiltración en lo más cercano lleva a una estructura de personalidad marcada por esa infiltración: para espiar a los demás convincentemente debemos observarnos también nosotros, vernos desde fuera, interiorizar la división sujeto/objeto, la observación disimulada, y la actuación (con ensayos mentales previos) ante sí mismo, antes de exteriorizarla convenientemente preparada ante los demás.
Recomiendo leer el ensayo de Goffman junto con otra pieza paranoica, también modélica de la Guerra Fría, el cuento de Donald Barthelme "Game" de Unspeakable Practices, Unnatural Acts o Sixty Stories—donde dos encargados de accionar simultáneamente el botón nuclear se observan, cada uno armado, cada uno paranoico, sospechando los dos de la cordura del otro, y simulando naturalidad y despreocupación.
Veamos todo esto más detenidamente.
El ensayo de Goffman estudia "la capacidad del individuo para adquirir, revelar y ocultar información" (4, traduzco). Cuida bien Goffman de distinguir la información de la comunicación. La comunicación es transmisión intencional de información, pero el sujeto exuda información interpretable, aparte de la comunicada—por su manera de comunicar y por todo lo demás que hace. En especial cara a cara, pero también por toda la pragmaestilística, ceremonial y materialidad de la interacción, aun si ésta es por escrito.
Antes de emplear un término vago como "verdad" para caracterizar la comunicación del sujeto, hay que determinar si nos referimos a algo que el sujeto cree, o a algo que es cierto, o a algo que el sujeto cree y que es cierto.
Pero aparte de la información comunicada están como decimos los aspectos expresivos de la interacción: los gestos e información no codificada que emplea el sujeto observado. La idea central del libro de Goffman es que como resultado de la interacción y de la observación mutua, estos gestos en principio no codificados pueden, primero, interpretarse; luego, una vez el observado sabe que pueden interpretarse, pueden codificarse y presentarse como una espontaneidad construida; y tercero, esa construcción o gramaticalización puede a su vez ser descubierta. El juego de codificación y descodificación puede continuar (por ejemplo, estableciendo un segundo plano de comunicación mutuamente entendible pero no confesada abiertamente), con complicaciones sucesivas, tanto más complejas cuanto fino sea el conocimiento que las partes observada y observadora tienen una de otra—pero se vuelve cada vez más incierto, y la información obtenida menos utilizable y más azarosa.
Aquí teoriza Goffman la interpretación "sintomática" (crítica o unfriendly) como estrategia de lectura del mensaje, tanto del contenido comunicado como de su periferia estilística:
Just as the process of communicating information itself expresses information, so also a corpus of communicated signs has expressive aspects. Discursive statements seem inevitably to manifest a style of some kind, and can never be apparently free of "egocentric particulars" and other context-tied meanings. [Note 8: A point recently argued by H. Garfinkel and H. Sacks in their work on conversational settings.] Even a written text examined in terms of the semantic meaning of the sentences can be examined for expression that derives from the way a given meaning is styled and patterned, as when Izvestia and Pravda are read by our intelligence people "symptomatically," for what the Russians do not know they are exuding thorough the print. [Note 9: A useful illustration of this sort of textual analysis is available in A. George, Propaganda Analysis (White Plains: Row, Peterson, 1959)]. Indeed, the very sense of a message depends on our telling whether it is conveyed, for example, seriously, or sarcastically or tentatively, or as an indirect quotation, and in face-to-face communication this "framing" information typically derives from paralinguistic cues such as intonation, facial gestures, and the like—cues that have an expressive, not semantic, character. (9).
Esto se extiende a todo tipo de información contextual no comunicada intencionalmente. Al leer al otro, no nos limitamos a recibir pasivamente su información, sino que interpretamos el contexto para obtener información suplementaria. Y eso lleva a que esa información suplementaria y originalmente no controlada busque ser controlada, primero por el sujeto observador, luego por el sujeto observado, para limitar la capacidad de observación del observador y obtener una ventaja en la situación interactiva:
Just as it can be assumed that it is int hte interests of the observer to acquire information from a subject, so it is in the interests of the subject to appreciate that this is occurring and to control and manage the information the observer obtains; for in this way the subject can influence in his own favor responses to a situation which includes himself. Further, it can be assumed that the subject can achieve this end by means of a special capacity—the capacity to inhibit and fabricate expression. (10)
Veremos que esta competencia o guerra de ingenios entre el observador y el sujeto observado lleva a los dos a convertirse en imágenes especulares (infinitamente especulares en potencia), ambos observador y observado. El proceso de observación y de interpretación de los signos obtenidos se transforma así en una lucha por obtener la posición de topsight— el dominio perspectivístico del panorama de la acción, disponiendo de la información más fiable. Y, visto que la labor del sujeto observador no es únicamente pasiva, sino también activa, fabricando la realidad que ha de ser observada, se convierte este enfrentamiento también en una lucha por el control de la realidad: ¿cuál de los dos sujetos sabe qué es lo real, cuál sabe distinguir lo realmente espontáneo de lo construido, de lo que se ha amañado o preparado para que pase por natural? ¿Cuál construirá una realidad a la vez más controlada y más aparentemente inocente? ("Tanta casualidad no puede ser casual" canta Carmen París). Es un combate casi metafísico—habida cuenta sobre todo de que el Otro al que nos enfrentamos es el Otro-en-nosotros, es la interpretación que hacemos de lo que el Otro puede interpretar, tal como lo entendemos desde nuestro punto de vista. Las posibilidades de empatía crecen a la vez que las de competencia (tema para buenos argumentos de espionaje)—y si el sujeto se construye mediante la reflexión y la internalización de la interacción, podemos decir que este tipo de distancias cortas son un espacio de primera categoría para el desarrollo de la experiencia subjetiva.
Aunque Goffman lo tenía a huevo para utilizar una analogía heisenbergiana (por aquello de que la presencia del observador afecta a la situación observada) se desentiende explícitamente de ello (p. 11) y distingue entre la observación de seres inanimados, indiferentes a ser observados, y la de seres animados, en los que la observación desencadena una reacción. Pasa a clasificar los tipos de movimiento interactivo posibles:
1) unwitting move, cuando la actividad del objeto observado no va orientada al sujeto observador, cuando es digamos "natural", iniciando así el juego (pero sin jugar).
2) naïve move, la interpretación que hacemos de un objeto cuando damos por hecho que el sujeto observado puede interpretarse tal como aparece, en sentido literal digamos—que sus acciones son unwitting moves.
3) control move, cuando el objeto (también sujeto observador) produce expresiones que considera mejorarán su situación si son interpretadas como unwitting moves por un observador crédulo: "The subject appreciates that his environment will create an impression on the observer, and so attempts to set the stage beforehand" (12).
Los movimientos de control se diversifican a su vez de modos interesantes, dando lugar a las artes de "1) concealment or cover, 2) accentuated revealment, and 3) misrepresentation" (14). Esto tiene consecuencias interesantísimas en la complicación de la realidad que produce: la realidad antes inocente pasa a ser algo calculado y fabricado; se abre un segundo nivel de significación no literal. Por otra parte, aunque Goffman no lo presenta en estos términos, tiene un importante dimensión narrativa: la realidad se narrativiza intensamente, con argumentos hipotéticos de detección y ocultamiento, se llena de historias posibles que se materializarán o no, y el futuro pasa a ser planificado desde el presente. Se siembran las semillas de la acción futura que luego se hará pasar por espontánea: toda una historia. Aquí se juntan predicción, retroacción (desde la predicción) y una intensa reflexividad empática. Goffman se refiere a G. H. Mead cuando nos dice que "the subject turns on himself and from the point of view of the observer perceives his own activity in order to exert control over it" (12).
Este paso, aunque intensamente interactivo, no es propiamente comunicativo:
The various processes of control do not strike at the observer's capacity to receive messages, but at something more general, his ability to read expressions. Thus, when the subject employs verbal means to convey information about his intended course of action, the observer—if he is properly to judge the significance of these communications—will have to attend to the expressive aspects of the transmission as a check upon semantic content. Similarly, in trying to conceal while communicating, the subject, too, will have to attend to his own expressive behavior. A message, then, functions merely as one further aspect of the situation which must be examined carefully and controlled carefully because of the contest of assessment between the subject and the observer. (13-14).
Otra dimensión narrativa del análisis de Goffman aparece en su definición de las explicaciones y relatos: "The subject, in addition to feigning and feinting, can provide the observer with 'accounts' and 'explanations' , these being verbal techniques for radically altering the assessment that the observer would otherwise make" (16). Habría que aclarar que el observador también construye (ha construido) una estructuración narrativa de los hechos, y que la narración explícita del sujeto observado es una contranarración, una narración en un concurso de narraciones que explican o interpretan la realidad de maneras diferentes.
Una vez establecido el movimiento 3.1 (covering move) puede abrirse paso al movimiento interactivo número 4: uncovering move, mediante exámenes o revisiones. El juego de encubrimiento y descubrimiento puede ser especialmente intenso en un contexto específico que sea bien conocido tanto por el observador como por el observado (el encubrimiento y descubrimiento de la ignorancia académica, entre profesores y alumnos, es un ejemplo). Y tras el 4 viene el 5: counter-uncovering move, el paso final de complicación que Goffman considera útil distinguir en este análisis del maquiavelismo cotidiano.
Un elemento a tener en cuenta es que, habida cuenta de la observación mutua y del deseo de cada uno de los actores de tener el dominio informativo sobre la situación, un paso especialemente recomendable es simular que no se tiene ese dominio: "The best advantage for the subject is to give the observer a false sense of having an advantage—this being the very heart of the 'short con'." (20). El sujeto se halla en posición especialmente favorable si controla al controlador, si puede ofrecer un aspecto ya sea de inatención descuidada, de "naturalidad" de quien no se siente observado. O, en una segunda fase, de incompetencia— simulando torpes maniobras de ocultación que en realidad buscan despistar al espía, que creerá haber desvelado las patéticas defensas que el sujeto levanta contra la posibilidad de ser espiado. Son dos fases similares (una naturalidad construida), una fingiendo ignorar al observador, otra fingiendo que se le considera menos compentente en su obtención de información de lo que en realidad se le considera. Claro que si este juego se descubre se pasa rápidamente a un terreno indeterminado en el que todo pasa a ser engañoso y toda apariencia es potencialmente una construcción.
La realidad inocente peligra, con esto que Goffman llama la "corrupción de la expresión". Una vez el sujeto se embarca en la simulación de expresiones emocionales, descubre que toda señal espontánea puede ser imitada y controlada para controlar así a quien la observe. Así la expresión facial antes espontánea, los rasgos corporales que traicionan la emoción interna, y que pueden ahora ser ensayados, etc. Los espías internacionales pueden así construirse una identidad falsa con abundancia de indicios "periféricos" que proporcionan lo que Barthes llamaría un efecto de realidad. Pero la vigilancia se extiende rápidamente a otros terrenos y contextos:
"con los recientes avances rápidos en la tecnología de la vigilancia, ha habido una notable extensión de los tipos de contexto social que pueden sospecharse de modo realista que son inseguros, es decir, sujetos a observacion: y con esto podemos esperar un aumento del cuidado en lo relativo a ciertas expresiones y un aumento de la voluntad de verse expuesto, con respecto a otras expresiones". (28)
Vamos, que estamos en terreno móvil continuamente: lo que hace poco era incontestablemente natural puede hoy ser al menos en potencia el teatro público de una monitorización universal.
Pero no hace falta llegar a refinamientos tecnológicos para que se "corrompa la expresión". En la interacción ordinaria, tanto el observador como el sujeto observado monitorizan la expresión de éste, y evalúan lo que podría ser creíble como manifestación espontánea o como fabricación—y el propio sujeto observado altera su expresión de acuerdo con estas evaluaciones. Así por ejemplo con señales de atención como la dirección de la mirada:
"Constant monitoring occurs, whereby everyone checks up on the stability of the situation by noting the propriety of the persons in it, this itself accomplished by checking up on the allocation of involvement manifest by everyone present. The perceivable direction of an individual's gaze provides perhaps the chief source of information concerning his involvements. Given these circumstances, it is understandable that an individual who feels he is improperly involved will try to conceal the direction of his gaze and otherwise mask his involvement" (32).
Mirando o no mirando a las piernas de las chicas, por ejemplo. Es interesante este asunto de la dirección de la mirada si se tiene en cuenta que en el ser humano es eminentemente evaluable (por la visibilidad de la posición relativa del iris y el blanco de los ojos) si se compara con la de otros animales. Es en efecto un instrumento interactivo de primer orden—tanto la mirada de reojo como su interpretación y su control. Sugiere Goffman que si bien es esperable un cierto control sobre la expresividad, el control completo es imposible: "subjects cannot be counted on to maintain complete strategic control over their expressive behavior" (33)—y de allí que sea útil estudiarlo, y necesario aventurar interpretaciones siempre inciertas en cuanto a los límites de ese control.
Es difícil sobrevalorar la importancia semiótica de estos fenómenos: signos espontáneos que se captan primero en un proceso de interacción, y que luego pasan a fabricarse, una vez esa captación es captada a su vez—todo un ejercicio de atención a la semiosis de la realidad, "an intentional shifting into the explicit focus of attention of what is ordinarily obligatorily disattended" (35). Este ejercicio de atención también lleva a desarrollar una perspectiva holística sobre el sujeto, visto que la riqueza de información viene precisamente de la multiplicidad potencial del individuo, irreducible a una sola dimensión comunicativa, o a un solo papel interaccional. La actuación es guiada en principio por el interés predominante de un individuo, pero los individuos son multidimensionales, no tienen un único interés—su papel en cuanto actores en una determinada línea de acción no es sino uno de sus posibles avatares. Las líneas de acción y los sujetos no coinciden. De allí que distintos sujetos puedan formar equipo para un objetivo determinado, o que un mismo sujeto se vea dividido en sus distintos aspectos o roles, el que está comprometido con el objetivo, y otros yoes que tienen intereses divergentes:
"it can never be said that an individual has only one interest. Individuals aren't like that. Ordinarily, of course, the individual will be officially active in connection with one set of interests, and there will be some understanding and agreement that his other interests are temporarily set aside although unscheduled appearance itself can be oficially allowed for under certain circumstances (....). By acutely awakening the subject's ordinarily latent interests he, in effect, becomes split in two, with one of these interest-serving persons forming a coalition with the enemy". (37).
Otra complicación interactiva de esta fragilidad o borrosidad del sujeto es que estas debilidades pueden volverse un inconveniente para el propio observador. Así por ejemplo, las confesiones obtenidas bajo tortura no resultan informativamente fiables, y de hecho son desacreditadas en los sistemas judiciales modernos. Y esta misma debilidad conocida puede ser reciclada, reutilizada y utilizada por el sujeto como una baza en el juego, de manera calculada (41). Nos cuenta Goffman historias fascinantes de espionaje: de bandos que ocultan información a sus propios miembros a los que saben vigilados, para así poder manipular mejor al enemigo que así interpretará su ignorancia, o su fe en la información amañada, como auténtica y no fingida. Espías, y agentes dobles, y triples y cuádruples, cuyas maniobras son cada vez más ambiguas y azarosas. Y va clasificando distintos tipos de limitaciones al juego de la expresión: factores físicos, conocimiento especializado, características de la naturaleza humana, y normas sociales. Por ejemplo, ésta muy interiorizada, que nos indica que no hay que mentir y se asegura de que de hecho no lo hagamos:
"Thus, many persons are willing to tell a bald lie, but few persons can manage to do so without expressing in some way that they are not telling the truth." (45)
Todos llevamos un polígrafo incorporado. Pero ahí ya entra el juego entre las partes de si se quiere interpretar realmente, o si se sabe, o de si es meramente suficiente para esa interacción en concreto una verbalización de la verdad oficial, sea lo que sea lo que trasluzca de los mensajes expresivos del sujeto. De esto hay mucho en política, donde se lanzan mensajes de todo tipo a distintos niveles. Como señala Goffman, aun habiendo reglas del juego, éstas pueden seguirse, o no seguirse, y eso por una variedad de motivos, tanto buenos como malos.
En la sección sobre propiedades estratégicas del juego, Goffman diferencia entre los movimientos interactivos reales y los virtuales o tácitos. Esto se debe al hecho de que, visto que la acción va a dar lugar a una respuesta, esta respuesta se anticipa y modifica ya la acción antes de que ésta se produzca (G. H. Mead)—podríamos decir que la acción humana es inherentemente dialéctica, o dialógica, en este sentido. O, por decirlo de otra manera, que como toda acción va a ser respondida, ya viene ajustada a esa hipotética respuesta, ya la incorpora por adelantado (y es a la vez una respuesta a esa respuesta, y quizá a la reacción subsiguiente del interlocutor). Toda acción es ya interacción, por lo mismo que toda palabra (como decía Bajtín) es diálogo implícito, y viene ya modulada de antemano por las presuposiciones del interlocutor (o más bien por lo que presuponemos que son sus presuposiciones).
"As G. H. Mead argued, when an individual considers taking a course of action, he is likely to hold off until he has imagined in his mind the consequence of his action for others involved, their likely response to this consequence, and the bearing of this response on his own designs. He then modifies his action so that it now incorporates that which he calculates will usefully modify the other's generated response. In effect, he adapts to the other's reponse before it has been called for, and adapts in such a way that it never does have to be made." (47).
Es decir, que la realidad está interpenetrada de realidades posibles, de ficción y de historias que no llegan a materializarse pero que rodean como virtualidades y potencialidades lo que en efecto sucede—sin contar con que están constantemente sometidas a reescritura. Incluye todas esas irrealidades, es más, está conformada por ellas. La interacción maquiavélica supone pues toda una narratividad implícita, o una hermenéutica de la acción estratégica del sujeto. Respondemos por anticipado a a una acción del contrario que no se ha producido, y que de hecho no se producirá, precisamente debido a nuestra respuesta. Podría parecer un mundo de acciones fantasmales, pero es el mundo en el que vivimos la vie quotidienne, un mundo de cálculo, estrategia, y control de la expresión.
La realidad, sin embargo, se resiente, cómo no. Y nos entra una paranoia de la autenticidad. Podemos dudar de si lo que se nos ofrece es inocente y literal, o si es un fingimiento mal intencionado, o si es una "inocencia" construida, un estudiado ajuste a las expectativas destinado a facilitar la interacción. Observa Goffman que una coartada demasiado perfecta, una representación demasiado buena, puede inducir sospechas de ser lo contrario de verdadera. Y que tampoco son fiables en cualquier caso sus versiones imperfectas—todo depende de la situación. Hay criterios para distinguir la autenticidad, sí: por ejemplo, el entramado irrepetible de detalles—pero nunca son válidos los mismos criterios siempre y en todo lugar. Esto es como el arte de la guerra de Sun Tzu:
"It might be thought that an observer who suspected the manipulation of fugitive signs and substantive ones would have one recourse: he could perceive that the world is real, its multitude of little events in real connection with others, and that when a multitude of independent signs tell the same story, this can be taken for the way things are. But this belief about the meshing of events can be exploited too." (61).
Y es que tratándose de un juego de a la vez identificación y competencia con el contrario, se instala una relación perniciosa que impide la estabilización del sentido:
"The very fact that the observer finds himself looking to a particular bit of evidence as an incorruptible check on what is or might be corrupted is the very reason why he should be suspicious of this evidence; for the best evidence for him is also the best evidence for the subject to tamper with." (63).
Y no hay solución buena: ni pensar que el adversario es más ciego, y que ya estamos un paso por delante de él, ni pensar que es tan vivo como nosotros, pues podemos utilizar estrategias hiperrefinadas que podrían ser incluso contraproducentes al ser ignorados nuestros esfuerzos por un adversario mucho menos hermeneuta y más directo que nosotros (fools rush in where angels fear to tread...). Y así nos instalamos en la paranoia hermenéutica, en terreno violentamente oscilante e incierto:
"The consequence of this degeneration of assessment is well known. The point is not that what seems to be the case comes to be questioned, but rather that a demoralizing oscillation of interpretation can result: the player will feel at one moment that he is being oversuspicious and that he should take the other at face value or, at worst, as someone who employs usual covers and, at the next, that a trap has been set for him. At one moment he can feel that he has finally hit upon indicators that can't be faked, and the next moment he can feel that this is exactly how the opponent wants him to accept these indications, and that they have been fabricated for this purpose. (...) When the situation seems to be exactly what it appears to be, the closest likely alternative is that the situation has been completely faked; when fakery seems extremely evident, the next most probable possibility is that nothing fake is present" (69).
El juego de la interacción lleva a que la mera posibilidad de ser observado por un vigilante convierta al sujeto (ya) en vigilante él mismo, inaugurando el ciclo maquiavélico de las apariencias circunstanciales y su construcción cuidadosa. El mismo comportamiento "inocente" se vuelve, cuando hay consciencia de ser vigilado, en una actuación teatral (no de otro modo pasamos ante los controles policiales). Así pues, la realidad tal como la experimentamos es activamente construida por anticipado—y adquiere así una naturaleza dramática, y narrativa—pues contamos con que nuestra interpretación de nuestro papel será observada y evaluada según un plan que prevemos lo mejor posible. El futuro se construye por anticipado, y se prepara desde ahora (plantándola por adelantado) la mejor salida a las alternativas que los demás nos puedan presentar. Desde el momento en que el sujeto observado puede reciclar el contexto y modelarlo por anticipado para que produzca el efecto deseado, abriéndonos salidas alternativas, y haciendo lo posible por que juege a nuestro favor, dentro de lo posible, la conjunción irrepetible de circunstancias. Esta conjunción va creando espontáneamente nuevos contextos que en parte pueden haber sido amañados por adelantado, y en parte ofrecen material para futuras manipulaciones. Esta cuestión de la preparación por adelantado del futuro me interesa especialmente por lo que desvela sobre la naturaleza retroactiva del presente—la interpenetración mucho mayor de lo que solemos creer entre presente, pasado y futuro (o sea, la articulación del tiempo propiamente humano, que es una construcción a la vez intensamente semiotizada, e interactiva).
Pasa Goffman a estudiar situaciones interactivas de tres sujetos: uno que prepara una situación para que un tercero interprete en ella las acciones de un segundo—el ejemplo clásico es lo que los americanos llaman framing, el plantar pruebas incriminatorias contra alguien, pruebas del tipo exacto que un tercero o una autoridad va a apreciar como irrefutables. (De ahí el sentido más goffmaniano de framing entendido como construcción interaccional de la realidad no hay sino un paso). Otro caso de paranoias en tríos y en grupos se da en el caso de los viejos amigos, cuando cada cual va sabiendo (y diciendo a unos sí y a otros no) cosas de los demás que no deberían saberse, o revelarse. Esto lleva a que sea un alivio librarse de estas relaciones, o a echar en falta los tiempos iniciales donde todo el mundo tenía menos información utilizable.
En fin, que nuestra identidad pública, como la de los espías, siempre es una construcción parcialmente ficticia y frágil, sujeta a revelaciones, desenmascaramientos, exposición de contradicciones y de actitudes incompatibles. Es otro aspecto de lo que Goffman llamaba "rostro" en su famoso ensayo "On Face-work". Y no sólo somos espías, sino que vivimos rodeados de ellos:
"In every social situation we can find a sense in which one participant will be an observer with something to gain from assessing expressions, and another will be a subject with something to gain from manipulating this process" (81).
Al parecer Goffman era un observador con algo que ganar, y como tal temido por sus colegas y allegados—aun cuando únicamente reunía datos y ejemplos para su teoría.
Estos días estoy a vuelta con la Fenomenología del Espíritu de Hegel, que va a ser uno de mis libros de cabecera del verano, para darle vueltas a este post sobre la crítica dialéctica.
Bien, pues uno de los primeros movimientos de Hegel consiste en desconstruir la "inmediatez" de lo particular, reduciéndolo a lo universal, al concepto y al lenguaje. Es un movimiento que prepara, por cierto, mucho de lo que luego pasará en Derrida por perverso y original—hallar mediación y complejidad y semiosis allá donde otros ven sólo lo simple, directo, inmediato y presente. Gramatología avant la lettre.
Uno de los argumentos de Hegel (también Heidegger avant Heidegger) es etimológico. La percepción no es inmediatez y contacto del sujeto con lo individual y particular sin más, sino que está ya "always already" mediada por el concepto, por lo Universal. Para ello señala que la palabra alemana para "percibir", Wahrnehmen, nos remite a una relación con la Verdad, con la esencia de algo—de lo percibido, una verdad que se encuentra más allá de la particularidad accidental:
"al señalar este pedazo de papel, la experiencia me enseña lo que es de hecho la verdad de la certidumbre sensorial: lo señalo como un "Aquí", que es un Aquí entre otros Aquíes, o es de por sí un "simple estar junto de muchos Aquís"; es decir, es un universal. Lo capto entonces como es en verdad, y en lugar de conocer una cosa de modo inmediato, capto lo que es su verdad, o la percibo (wahrnehmen)." (§ 110, p. 66).
Bien, pues este énfasis en la verdad de lo percibido es propio de la lengua alemana, y subraya un aspecto importante de la percepción. Mi padre reflexiona mucho últimamente sobre esta cuestión heideggeriana, el lenguaje como sedimento y depósito de conocimientos e intuiciones—sobre la cantidad de significados que están ocultos en las palabras, no puestos allí por casualidad, sino por la experiencia colectiva de las generaciones. Y por los accidentes, claro, que hacen que una lengua subraye lo que no subraya otra. Pinker, en The Stuff of Thought, dedica un bonito análisis a destripar y desacreditar la teoría de Sapir-Whorf según la cual el lenguaje determina el pensamiento, pero sobreviven a su análisis muchas de las maneras fundamentales ("obvias" o "redundantes") en las que el lenguaje orienta el pensamiento. Estos saberes etimológicos (e incluso las falsas etimologías a su manera) son una de las maneras en las que se da esa orientación del pensamiento por el lenguaje—al menos cuando la etimología es desenterrada o construida, y nos lleva a relacionar dos conceptos o aspectos de la realidad cuya relación pasaba desapercibida o era captada subliminalmente.
Volviendo (sin haber salido de allí) a estas cuestiones de captar y percibir, observaremos que en el verbo alemán wahrnehmen no sólo está wahr, sino también nehmen, "captar" o "coger" como dice Hegel. Y esta mitad de la palabra sí que la tenemos en común, porque percibir también contiene captar, en su origen latino, "per-capio"—"agarrar por, coger a través de".
La percepción sensorial incluye vista, oído, olfato, gusto y tacto. De estos, dos requieren un contacto y proximidad, el tacto y el gusto. Los otros sentidos actúan "a distancia" del objeto, es un decir. Vemos que la palabra que los engloba a todos, percibir (o "sentir") no remite a la distancia, sino a la proximidad—es decir, reduce la distancia a la proximidad, reduce "ver" a "coger con la vista" o bien "agarrar con el oído". Esto nos lleva al terreno de la semántica cognitiva—ahora hay mucho interés en lingüística (a menudo ignorante de lo ya dicho por Vico) en ver cómo el vocabulario de los sentimientos, o el de la psicología, está construido metafóricamente sobre otro vocabulario más básico, y deriva la expresión compleja de la simple.
Por emergencia necesaria, diríamos, lo complejo tiene que venir antes de lo simple, y sería interesante ver en qué medida puede considerarse que el lenguaje guarda así una huella del propio crecimiento de la complejidad: así, en percibir, el contacto táctil o la apropiación alimenticia (agarrar, para qué) viene primero, y la distancia, la mediación, viene despúes, igual que en las formas simples de vida lo táctil tiene primacía evolutiva sobre lo visual. Como lo visual ("Ah, ya veo") tiene primacía sobre lo conceptual o intelectivo.
(Vaya, veo que en este punto estoy de acuerdo con George Herbert Mead. En el capítulo 2 de su Filosofía del presente que estoy traduciendo, nos dice sobre la percepción que "La experiencia a distancia es la promesa de la experiencia de contacto. El algo que podemos agarrar es la sustancia a la cual pertenecen las cualidades del sonido, el color, el sabor y el olor.")
Una lingüística conceptual bien enraizada (raíces con tierra antes que derivaciones especulativas) tendría así que enlazar de modo consiliente con una teoría no digo ya del origen del lenguaje, sino con una teoría de la evolución de la vida y de la percepción, y con una teoría cosmológica que nos dice qué cosas vienen primero, y cuáles captamos primero.
La mente inmersa en la escritura se crea su propio espacio de orientación, no digo ya en el mundo descrito por la escritura, sino en la misma interfaz que comunica el mundo físico con ese otro mundo significado. Y así el papel, y especialmente la pantalla, se convierten en un espacio donde uno se orienta y se mueve, y que recorre también, asociado al tiempo de la escritura. Supongo que los adictos a los videojuegos tienen experiencias de inmersión mucho más vívidas, pero es curiosos que hasta en un entorno sin imágenes ni virtualidad, sólo de palabras, enlaces, ventanas y espacio en la pantalla, se dé este tipo de inmersión. El aspecto más llamativo es cuando se proyecta al revés, y pasa a otros aspectos de la experiencia— y tienes sueños de navegación en la red, o es el mundo físico el que se textualiza o se cibernetiza, y espontáneamente pasas a establecer relaciones asociativas entre tus movimientos en el mundo y los movimientos en la pantalla. No me pasa sólo a mí—según parece son cosas por las que van pasando las personas como un trayecto repetido una vez se embarcan en la escritura y en la pantalla. Veo dos ejemplos llamativos, asociados a la natación, en los comentarios de autores de diarios electrónicos en Cher écran de Philippe Lejeune. Una diarista, Nicole Ollier, dice haber reemplazado los largos de piscina, va y ven, por la escritura del diario: "Simple changement de lignes!" y ve que ocupa una función similar en su vida que el rato del baño en la piscina: función de retiro consigo misma, meditación o "inmersión" en un elemento distinto. Otro diarista también observa la misma asociación que se produce en su mente entre la inmersión en el agua y en el espacio de la pantalla en blanco. Pero lo mismo podría decirse de la página. La escritura personal, especialmente la diarística o meditativa, es un espacio de auto-interacción, y en tanto que tal, representa la inmersión en un marco de referencia distinto. No es de extrañar por eso que los diaristas presten especial atención al espacio de interfaz—la calidad del papel en el que escriben, el color de la tinta, los trazos físicos de la escritura manuscrita—o, en el ordenador, la personalización del sitio web con un estilo particular. Es otro espacio en el que entramos a veces, y puede asociarse también a otros espacios propios: el momento del paseo a solas, o el jogging, que también trazan un trayecto. Correr, especialmente, a la vez que es una actividad bien delimitada por movimientos diferentes de los habituales, además también nos sumerge en una dimensión temporal distinta: si corremos, viajamos un poco en el tiempo, hacemos que todo a nuestro alrededor suceda más despacio, y al parar de correr la marcha habitual del tiempo nos atrapa otra vez, nos ponemos al ritmo temporal del resto de la realidad. Con la escritura sobre uno mismo también se entra en otro espacio y en otro tiempo.
A comment on a post in Babel's Dawn on pidgin languages, language origin and Derek Bickerton's Bastard Tongues. Link-enhanced and expanded.
Also, from the standpoint of integrational linguistics, one might consider pidgin-like babble (nongrammatical, nonregularized, nonChomskian, and with lots of signic interaction) as the primordial soup from which language arose. Grammar, regularity, a fixed vocabulary, etc., are invented later. Which is also a way of saying perhaps that the notion that Indo-European was a "language" in the sense that Greek or Latin or English are languages is a retrospective fallacy, one more version of the hindsight bias.
It would seem that in the origin and evolution of languages, as in the origin and evolution of biological species, hybridity is the rule rather than the exception. Purity—relative purity—comes later, strange as it may sound. Grammatical purity, racial purity, etc.—are constructions, some are planned and man-made (as in pedigree dogs, academic grammars, etc.); others are the spontaneous result of historical isolation and community dynamics. On the primordial hybridization of genetic lineages, see this article by Carl Zimmer.
O sea, el Social Science Research Network. Donde se nos dice que nuestro Posicionamiento como Autor es el número 12284 de entre 94640 que allí publican.
Hoy añadimos "Out of Character: Narratology of the Subject and Personal Life Stories / Out of Character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital." PDF aquí: http://ssrn.com/abstract=1142863
Se habla allí de Borges, además de lo que nos contaba el post original sobre Hemingway, sobre Nabokov, y sobre nuestras vidas entendidas como narraciones en curso. Y entre pitos y flautas, explicitación de referencias, notas y bibliografía, se nos transforma un post en un artículo de 15 páginas. Por abreviar, claro—el tema da para muchísimo más.
Una nueva página lanzada por el grupo de la Universidad de Ohio: Project N Wiki. Para clasificar referencias bibliográficas (¿y webliográficas?) sobre teoría narrativa. Más competencia para mi bibliografía—y competencia competente, claro... Claro que mi bibliografía tiene otras secciones sobre el resto de la realidad aparte de la narratología y la filología. El que mucho abarca no para de bogar. Así que (de perdidos al río) igual hasta les colaboro en su bibliografía—qué digo, nuestra, que he solicitado ya darme de alta como wikiero autorizado. Por cierto, también me he hecho miembro de pago de la Society for the Study of Narrative y me ha empezado a llegar su revista Narrative.
Desde luego la versión en papel que tengo (vigésimo primera edición, dos volúmenes) no contemplaba explícitamente la posibilidad de libros electrónicos o libros en red—un libro eran muchas hojas cosidas o encuadernadas—aunque éstos podían caber en la segunda acepción, a saber "obra científica o literaria de bastante extensión para formar volumen"—si es que lo electrónico forma volumen. Vamos, que con esa definición estaba muy fácil el decir que un texto electrónico no puede ser un libro. Veamos y apostillemos la nueva definición pergeñada por nuestros Inmortales, ahora que tienen red y diccionario electrónico. Primero, según el buscador, no existe la palabra "Libro", pero hay otra muy parecida, que quizá sea la que busque usted: "libro". En rojo, el texto de la Academia, y mis comentarios (aclaratorios o pugnaces) en cursiva cuchicheadora.
libro.
(Del lat. liber, libri). (... será más bien de librum... que hoy estoy picajoso)
1. m. Conjunto de muchas hojas de papel u otro material semejante que, encuadernadas, forman un volumen. (¿O dos, como el diccionario de la Academia? Ni entrar quiero a mirar la definición de códice, volumen o tomo. Quedémonos con que un libro puede estar en blanco, entonces, o ser un libro de fotos. No es para nada un escrito, sino meramente un encuadernado. Ahora habría que ver si si las páginas web son suficientemente parecidas a las hojas de papel, o si se puede encuadernar un montón de pdfs, "material semejante al papel", en un disco duro o en un sitio web. Las semejanzas son libres, y a muchos efectos, semejantes son. A otros, no. Los límites de esta acepción son borrosos—por no hablar del muchas. Todo es borroso en la vida).
2. m. Obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión suficiente para formar volumen, que puede aparecer impresa o en otro soporte. Voy a escribir un libro. La editorial presentará el atlas en forma de libro electrónico. (Alguien les dijo, su conciencia quizás, que esto había que corregirlo. Según la definición de la anterior edición eran sólo obras científicas o literarias. Jamás la guia de teléfonos o un "libro" de cocina. Ahora sí, pero se han ido a la otra esquina. Ahora es una obra "de cualquier otra índole". ¿Se presupone en todo esto la palabra "texto escrito"? Uno diría que sí, pero vaya usted con presuposiciones a los juzgados. Veamos... ¿es una obra cinematográfica ("cualquier otra índole") un libro? Desde luego, si bien no aparece impresa, sí puede aparecer en cualquier otro soporte, por ejemplo una cinta, o por ejemplo un disco—como cualquier otro libro. "Voy a esculpir un libro—sus bellos volúmenes." Observemos que se han introducido ejemplos aclaratorios, incluso sutilmente aclaratorios. El libro que "voy a escribir" igual nunca lo publico. Vaya, se quedará en mi ordenador, pero será un libro. Al menos será un texto con letras. La sutileza del otro ejemplo, el del atlas, es que aparte de introducirnos gráficos y mapas explícitamente, introduce algo más de tapadillo la noción de producto comercial de una editorial—y aquí llegamos a los ISBNs y otros criterios cualitativos/comerciales que aún reinan, y cómo reinan, en nuestro panorama conceptual sobre lo que es un libro. Por ejemplo, ¿es esto un libro? ¿O esto otro?—el blog, digo: ayer recogí dos volúmenes de mi blog de la encuadernadora, unas 600 páginas correspondientes a 2007. Volumen sí que tiene (seis tiene ya, unas 1800 páginas impresas) pero claro, no lo vende ningún editor. ¿Hará falta el aval de un editor para que sea un libro? ¿Que sufrague su coste con sus perricas? Bueno, entonces lo sufraga Blogia, que me lo edita gratuitamente, o la Universidad de Zaragoza, que también le da soporte—aunque algunos no lo soporten. ¿Será necesario que el libro requiera un desembolso mínimo por parte del editor? Me parece que esta conceptualización es, por así decirlo, obsoleta. Tendrá que tener en todo caso (como criterio mínimo de calidad) el aval de alguna opinión que lo apoye, al margen de su autor. Mi tesina sobre Dickens sí es un libro según ese criterio, pues recibí por ella el Grado de licenciado, la califiacación de Sobresaliente cum laude, y, es más, el Premio Extraordinario de Licenciatura. Menos da un editor. Esta otra cosa, por su parte, Objects in the Rearview Mirror May Appear Firmer Than They Are, ha pasado por capítulos por un buen número de peer reviewers. Entonces, ¿es un libro? ¿Que no tiene ISBN? Pero si me lo puedo sacar en un pispás, por Dios. Además, el ISBN es un identificador comercial, y yo regalo mis escritos. Será que no valen nada. Por libro se entiende siempre, en mayor o menor medida, libro publicado por una editorial de prestigio... Claro que también es cierto que el prestigio lo recibe de sus autores—la editorial de prestigio es una compleja sociedad de aval mutuo, como la Academia).
3. m. Cada una de ciertas partes principales en que suelen dividirse las obras científicas o literarias, y los códigos y leyes de gran extensión. (Ya. Libro IV de la Eneida, Libro XII del Paraíso Perdido, Libro III de Vanity Fea... Ups, no, que en esta acepción no entran las obras "de cualquier otra índole"–sólo las científicas o literarias. Aunque sí es obra literaria mi blog en el sentido de referirse a la literatura, y también, por qué no, en el sentido de que "emplea como instrumento la palabra" o es obra "en la que caben elementos estéticos" (admitiendo que su estética sea discutible y discutida). En cualquier caso, cuando en SIDERAL, nuestro archivo de producción científica, te preguntan "cuántos libros has escrito" no se refieren a esta acepción, sino a libros libros... Bueno, en realidad no sé a qué se refieren. De eso iba en parte este post o libro).
4. m. libreto (‖ obra dramática). (Sófocles y Shakespeare, autores de libretos. El libreto Macbeth, en el que basó su libreto Francesco Maria Piave su libreto para el Macbeth de Verdi).
5. m. Contribución o impuesto. No he pagado los libros. Andan cobrando los libros. (Paul Ricoeur decía que no hay metáforas en el diccionario; se precipitaba. Metonimias también hay, como vemos. Igual para tener un libro publicado alguien tiene que pagar los libros...).
6. m. Der. Para los efectos legales, en España, todo impreso no periódico que contiene 49 páginas o más, excluidas las cubiertas. (Impreso... ¿impreso? ¿O "escrito producido con tecnología de reproducción textual literal"? Me temo que cuando se lo pregunten al Sr. Juez le llegará de nuevas. Cada vez. Y si se le ocurre nos vendrá a vueltas con el ISBN, aunque el Diccionario no lo mente ni nos aclare si la ley o la SGAE lo requieren. Total, que acabo de echar un vistazo a mis "artículos"—si es que son artículos—del SSRN, y al menos este de "Los blogs y la narratividad de la experiencia" resulta que es un libro, pues pasa de 90 páginas).
7. m. Zool. Tercera de las cuatro cavidades en que se divide el estómago de los rumiantes.
(Esto está más claro. De estos aún no tengo—aunque mira que rumio).
Edmund Blair Bolles has been emphasizing in many posts of his blog Babel's Dawn the primacy of the linguistic function of directing someone's attention in order to explain the origin of language. In his post "Speech Includes Gesture" he comments on a paper by Simone Pika which compares children's and apes' use of gestures. He argues
"that the really peculiar aspect of speech is the presence of what this blog calls the speech triangle, and what Pika calls triadic form. That is, humans are peculiar in having a speaker, a listener, and an outside topic.
Dyadic gestures—actions used to attract attention to the actor—are common enough among apes, but informative triads among apes in the wild are almost unknown. (The one exception: a free bonobo once was observed probably pointing out human observers hiding in the bushes.) Pika says a little ambiguously, “It is therefore quite puzzling why only human beings comment on outside entities simply to share experiences.” I would put it a little differently. It’s quite puzzling how we came to comment on outside entities when no other animal seems to share the need. Once we can give a solid explanation for that puzzle, we will have come a long way in understanding why humans are different.
Because of the thoroughness of the Pika’s review I feel confident in taking the dyadic/triadic distinction as settled. A human peculiarity is our interest in and attention to neutral topics that have nothing to do with the brute facts of survival."
My commentary:
Quite illuminating. I would like to point out (ahem) that the ability to point outside the situation of dyadic interaction in a "triangular" way, peculiar to humans, has to do with the peculiar specular quality of dyadic communication. That is, if I am interactant A, I can only point out C to interactant B once I can take for granted that B can see what I can see, that is, that B is a subject like myself and constructs a perceptual world much like mine but "mirrored" (in the sense that he recognizes me in the same way). Some philosophical reflections about mutuality, the Other, and reciprocal recognition would seem to stretch their roots back to some neurological mechanism which allows this specularity (and I'm thinking of mirror neurons). In a nutshell: the third in question can only appear in a process of interaction which is mutually reflexive (Ok that sounds redundant, but then reflexivity leads you into infinite regress, unless you bring in some third element into the situation, that is).
Para quien le vaya el sujeto y sus sujecciones, en especial visto por este sujeto—y por Erving Goffman—acabo de colgar este artículo sobre el tema (on the subject): "Goffman: La realidad como expectativa autocumplida y el teatro de la interioridad" —en el Social Science Research Network. En realidad, también va de la realidad, de cómo ésta se sujeta (malamente) en las mentes, y de cómo (al contrario que Jehová) somos y no somos quienes somos. Y de cómo representamos, para los demás y para nuestro público interior, el papel que nos va tocando: el papel de nosotros mismos—pues no soy yo el único que lo hace tan teatralmente.
Bueno, pues de eso va.
Como de costumbre, lo que subo al SSRN es una versión rehecha, repegada, revisada y academizada de posts que ya he publicado aquí antes. El título y resumen están en inglés, pero el artículo está en español (como casi todos los que subo). Bien me critican que sea prolijo en mis posts, pero es que entre pitos y flautas así me sale un peipa de veinticinco páginas veinticinco.
Al público necio y sabio le doy un papel, Y cada uno haga lo que quiera con él.
Pero ojo los dedos... que es papel virtual: la celulosa no va incluida.
Y oye, qué pocos me dan las gracias. No me extraña que, el que pueda, cobre.
A comment to Babel's Dawn on the origin of language.
"Language may have evolved us as much as we evolved it." — That can be taken for granted. Language provides a basic tool to organize and coordinate action, past, present and future - and it is through coordinated action (that is, social interaction gone rampant) that human groups become more complex, divide work, communicate, exchange, create traditions and cultural objects, and globalize economy. Of course each of these steps acts back on language, developing it as needed to accomodate a new situation. It is this process of continual feedback of new situations on the established language and social processes that characterizes human reality. It is a continuous process, but if one had to look for a kind of jump anywhere, I would look for the origin of what linguists call the double articulation of language: the double level structure of standard sounds to make words, and of words to make phrases. Show the mental makeup that allows these signs to be treated in an isolated way, and combined, and you will have given much insight into the device that hand-started the whole cultural dynamics.
Or the whole cultural dialectics of emergence. Including the turning back of language on itself, to represent and analyze language.
"The recursive property briefly outlined earlier ... may be a distinct human property". Chomsky's notion that the recursive potential of human language is an evolutionary breakthrough in communication was under attack in the recent Barcelona conference, according to this post in Babel's Dawn, "Recursion can be a 'side effect'":
A few hours after Derek Bickerton argued that recursive processes are not needed to generate sentences, Joris Bleys argued in a workshop that even if they are needed they require no special evolutionary jumps to appear. Recursion (the transformation of preliminary phrases into final sentences by embedding some preliminary phrases into others) can simply be a side-effect of trying to keep linguistic knowledge as simple as possible. If the Bickerton and Bleys papers stand there seems to be no syntactical reason why language should be limited to humans.
This last perspective comes from the field of artificial intelligence. The paper on recursion and evolution by Chomsky et al. is here. My comment to the post in Babel's Dawn:
OK, a formal account may be given of how to generate a grammar with minimal ingredients. Chomsky would be happy enough with that. There remains though a case for evolutionary discontinuity, since the interpretation of these recursions and ever more complex boxings requires a processing ability that animals do not have. The ingredients of the grammar are simple enough, but their combinations soon become unwieldy for a parrot's brain to handle. This account of grammar still requires an ability to draw imaginary mental frames around formal units - a framing ability of the mind which is beyond the abilities of animal brains. Which is the neural mechanism which allows this complex framing? How did it develop? There's some kind of discontinuity there, even though the mechanism may be based on more basic or general cognitive abilities.
Babel's Dawn: I have no trouble with the notion of “discontinuity,” if it means that there is some fundamental break between what humans do and what other animals can do. I balk at the idea that we must have “an ability to draw imaginary mental frames around formal units,” because the argument assumes the reality of those formal units. They may be real, but I see no reason to assume as much from the outset. The history of science is full of abstractions (including the gravitational force) that once were taken to be real, but were not. Questions like <> and <> strike me as off target precisely because they try to explain an abstraction rather than a phenomenon.
JoseAngel again:
But that's what the whole thing is all about—abstractions, the ability to see either "two" or "one plus one" in something which is the "same" phenomenon. Or, to put it otherwise, to see that "1+1" both is and isn't "2". Frames may be imaginary, but they do acquire a substantiality, and semiotic phenomena are phenomena all right.
Estoy empezando a dejar mis primeros comentarios en el Narratology Weblog de Oujaiou, por ejemplo a este artículo sobre las lecturas críticas historicistas, las formalistas, y las popular-emocionales.
Y siguiendo en lo mismo he colgado en mi página del SSRN un nuevo viejo artículito revisado sobre la narratividad y el papel en ella de la crítica: "Emerging narrativity." Me han comunicado los robots, por cierto, que un par de artículos míos están entre los favoritos de su categoría en esta web. Tampoco hace falta mucho esfuerzo para llegar a ese pódium: en total se habrán bajado la gente poco más de doscientos ejemplares de mis artículos. Y leer leídos... yo calculo que si llegan a la cuarta parte aún iríamos bien. Y citar citados, no me hagan reír, que me doy pena. El futuro no nos recordará.
Otra más de la misma, nos dice mi coeditor John Pier que por fin por fin ha aparecido (y en febrero, según previsto) nuestro célebre libro Theorizing Narrativity. En Berlín y Nueva York. Ahora sólo falta que aparezca por aquí cualquier día.
Cada cual celebra el año nuevo a su manera. A mí me ha dado por inaugurarlo inventándome un nuevo concepto narratológico: el anclaje narrativo. Tiene algo que ver con otros conceptos ya existentes (pauca nova sub sole) como la teoría de la interpretación, la metanarracion o la intertextualidad, pero intentaré darle un toquecillo personal.
Y relacionarlo con y diferenciarlo de otro concepto primo hermano que podemos llamar el anclaje discursivo—siendo la diferencia específica, claro, que el primero atañe a anclajes específicamente narrativos.
El anclaje discursivo, sobre el que habrá que volver más adelante, se referiría a la manera en que un determinado texto o discurso se engarza con la producción discursiva global. Nada menos. El anclaje es una operación teórica efectuada por un estudioso de estos anclajes. Pero determinadas maniobras de anclaje discursivo pueden encomendarse (implícita o explícitamente) al lector u oyente, y parte de ese anclaje lo puede realizar expllícitamente el propio discurso, con maniobras retóricas y modalidades específicas según los géneros que aquí dejaremos sin determinar, y sólo con una vaga promesa de volver sobre ellas, y sobre las maneras en que se han tratado teóricamente en lingüística, teoría literaria, filología… Y sirva esta vaga alusión a un futuro y un pasado como ejemplo práctico de anclaje discursivo efectuado por un determinado discurso.
El anclaje discursivo (o el narrativo) propuesto de modo explícito y reflexivo por el propio discurso puede ser aceptado, completado, matizado o contestado por el anclaje discursivo/narrativo que efectúe un analista crítico o, de modo más espontáneo, por el que efectúe un lector o espectador para sí durante el proceso de la lectura o recepción.
La ubicación de una palabra en el contexto de la Palabra Humana, o de una enunciación en la Galaxia de Enunciaciones puede parecer una cuestión que ofrece un panorama (potencialmente) de proporciones colosales: un marco teórico, éste del anclaje discursivo, del cual el anclaje narrativo sería un rinconcito local, como una simple carretera específica en la maraña de carreteras que cruzan los países.
Pero la cuestión de la especificidad narrativa, según cómo se atienda a ella, tiene la entidad suficiente como para convertira en una maraña propia de relaciones, sólo parcialmente coincidentes con las relaciones discursivas y no necesariamente de proporciones menores, ni menos descaradamente ambiciosa en cuanto a los amplios horizontes que nos abre para la reflexión.
En efecto, si en el anclaje discursivo una palabra nos remite a otras palabras (según explicaba Bajtín en su teoría de la polifonía textual), en el anclaje narrativo tal como quiero definirlo una narración nos remite a otras narraciones y fenómenos protonarrativos que pueden ser de naturaleza verbal o no verbal—manteniendo así la voluntad interdisciplinaria de la narratología como parte de una semiótica interdisciplinaria.
Hemos (mayestático) hablado en otro sitio de procesos, representaciones, narraciones y narratologías. Puede resultar útil demarcar estas cuatro fases, niveles o marcos de referencia para la discusión del anclaje narrativo.
Tomemos como marco global unificador y trasfondo de toda narración lo que es la mayor master narrative (en absoluto decaída, al contrario de lo que nos podría hacer pensar Lyotard). Me refiero al proceso global del tiempo—el único tiempo existente, ligado a la existencia del cosmos, como base última de todo anclaje. Se me dirá que hay muchas versiones de ese tiempo: desde las cosmogonías y teogonías tradicionales hasta las actuales Historias del tiempo como la de Hawking (y, generalizando, el discurso científico). Ante esta variedad, una labor del anclaje narrativo puede consistir en proyectar intertextualmente unas historias cósmicas sobre otras, ubicar unas con respecto a otras, y por qué no, elegir una como marco principal, la "verdadera" historia del tiempo, en el seno de la cual surgen las otras como versiones ideológicas o aproximaciones. Hay aquí un elemento de relativismo heurístico, pero difícilmente podrá una narratología que se pretenda intelectualmente poderosa acudir a versiones míticas de los procesos cósmicos. Es con la ciencia, y sobre la ciencia, con quien hay que entablar un diálogo metodológico y filosófico—ahora bien, teniendo en cuenta que hay una ciencia de la ciencia misma, una teoría cultural de las funciones y límites de la ciencia. En este sentido, una narratología de los procesos debe tener una orientación filosófico-científica.
Una narración determinada puede presentar puntos de anclaje a este nivel cosmológico por así decirlo, ubicando su pequeño modelo o representación temporal en relación a la naturaleza misma de la temporalidad y a la naturaleza procesual del Universo. Y un analista puede completar o modular esta caracterización reflexiva de la propia narración, por ejemplo desmitologizándola, sustituyendo por una versión científica del tiempo y el cosmos la versión mítica que una determinada narración propone.
El tiempo "cósmico" al que nos hemos referido es un tiempo concebido al margen de las representaciones temporales que de él hacen los seres vivos en general o los hombres en particular. Una frase ésta que precede tan paradójica como ésta que le sigue, a buen entendedor. Quiero decir que naturalmente no es posible concebir ningun proceso temporal al margen de nuestras propias potencialidades, capacidades o esquemas de percepción temporal. Y hay aquí una semilla de reflexión para el papel de la representación, y de la reflexión sobre ella, en la emergencia de los fenómenos temporales. Hay tiempos más básicos, más animales, y tiempos más elaborados, y tiene sentido distinguir entre unos y otros como si los primeros fuesen más inherentes al cosmos mismo, y los segundos más mediatizados por las capacidades y culturas específicamente humanas. Pero evidentemente hay que estar atentos a la manera en que los descubrimientos sobre la experiencia temporal de los animales, o sobre el papel estructurador de la memoria, van modificandoo sustancialmente nuestra concepción de qué es lo que es el tiempo que existe independientemente de su percepción. Remitamos, por ejemplo, a las reflexiones sobre la naturaleza y modo de existencia del presente, el pasado y el futuro en la Filosofía del presente de George Herbert Mead.
Un fenómeno procesual que afecta tanto al primer nivel como al segundo (pongamos: tanto a la historia del cosmos como al desarrollo de capacidades de representación temporal) tiene especial relevancia: el estudio de las formas vivas capaces de realizar tales representaciones, o temporalidades de segundo nivel si se quiere. Es decir: la teoría de la evolución, y dentro de ella, la teoría de la evolución de la consciencia, culminando (sí que digo "culminando") en la teoría de la evolución de la inteligencia humana.
Con el tiempo "percibido" entramos pues no sólo en una nueva fase de consideración de los fenómenos temporales (y añadimos una nueva cimentación a lo que ha de ser una narratología temporal) sino que nos vemos obligados a volver continuamente a la fase anterior para reformularla y reconsiderarla dialécticamente. Porque en ese "tiempo al margen de la percepción y de la cultura" ya están siempre, cómo no podrían estarlo, nuestra percepción y nuestra cultura. Por ello volvemos a toparnos con la cosmología en todos los niveles de consideración: primero como hecho y marco global en el que vivimos, pero más adelante como fenómeno discursivo (el discurso de la cosmología) en el marco de una cultura o contexto intelectual determinado.
Volvemos a recordar que una narración puede referirse (o no) explícitamente a este segundo momento de la narratividad, para anclarse en él—o puede quedar remitido este anclaje a protocolos de recepción bien establecidos culturalmente, o puede ser un analista o crítico quien efectúe explícitamente el trabajo de anclaje, remitiendo los fenómeno de una narración relativos a la percepción y establecimiento de procesos a lo que es una teoría general de la percpeción de semejantes procesos. Habría que reescribir desde este punto de vista la teoría del punto de vista, perspectiva o focalización—por ejemplo.
Hemos hablado del papel central de una cosmología y de una teoría de la evolución/teoría de la consciencia para la fundamentación de los anclajes narrativos a los que nos referíamos. Bien, pues el siguiente nivel de consideración ya es una teoría de la historia humana—la historia de la especie como marco para la historia de las culturas y de los fenómenos comunicativos específicos que en ellas se dan. Las culturas están asentadas, desde un determinado punto de vista, en capacidades y procesos comunicativos y representacionales. La aparición del lenguaje, y la historia del mismo, es un marco de referencia crucial a tener en cuenta, pues aquí ya entronca el anclaje narrativo con el anclaje discursivo que antes mencionábamos (y pido disculpas si ahora parece más pequeñito aquel magno panorama de Todas las Enunciaciones, comparado con una narración más larga). Una historia del lenguaje que como sabe cualquier filólogo, de los que aún quedan por ahí, que es inseparable de la historia de la escritura y de la literatura. Que son otros tantos marcos posibles de anclaje para fenómenos narrativos.
No olvidemos entretanto que al margen de la Teoría de la Historia de la Escritura o la Teoría de la Historia de la Literatura que tenga el analista a la hora de valorar una narración, el propio autor, y otros analistas, pueden tener Teorías de todo ello (por no mencionar teorías de la evolución cultural humana) distintas, por lo que el conflicto de las teorías y la confrontación crítica es inherente a toda discusión de estos anclajes narrativos de un texto dado en una Textualidad o Realidad más amplia.
Entre estas teorías narrativas de la Historia hay que destacar (y relacionar con esto la historia de la literatura, la comunicación, etc.) la interpretación de la historia como una gran narrativa continua: ya sea la Fenomenología del Espíritu de Hegel o el evolucionismo cultural que explica desarrollo de la consciencia y las formas del conocimiento como fenómeno emergente. Una narrativa con lazos posibles a establecer con teorías de la organización económico-social: la Historia como narrativa de la globalización, o de la división del trabajo, o de la especialización de la producción y distribución comercial. Y de ahí a otras Grandes Historias más concretas: el desarrollo del capitalismo/liberalismo en oposición a las estructuras y relaciones feudales, el colonialismo/postcolonialismo, la difusión de modelos culturales, lenguajes y procedimientos occidentales u orientales…. Pero dejo esto de lado para ir terminando con una alusión más específia al desarrollo de la narración. (Y de la narratología como su sombra).
En el seno de una historia de las enunciaciones, y de una historia de la literatura, los anclajes narrativos ya toman formas más conocidas o familiares: la intertextualidad, la teoría de los mitos de Frye, etc. Hay que recordar sin embargo que estas intertextualidades se asientan sobre una base más fundamental de fenómenos temporales y procesos que, conceptualizados de diferentes maneras, realimentan constantemente las narraciones aportándoles elementos no previamente textualizados, ajenos a la literatura o al lenguaje, pero propios de la acción y de otros procesos comunicativos. Procesos que naturalmente pueden alcanzar representación consciente o textualizada (y continuar así su proceso de emergencia) en la obra de un determinado autor o en la lectura que de ella haga un determinado crítico.
Voy terminando, que es uno de enero y hace sol, y voy a pasear a los críos; ya está bien de teoría para una mañana de Año Nuevo. Sólo recordaré que a toda teoría de los procesos, a toda teoría del Tiempo, de la Vida, de la Evolución, de la Humanidad o de la Historia, le corresponden siempre principios, mitades y finales. Siguiendo a Aristóteles, dejamos el final para el final. Todo final específico puede encontrar también su anclaje narrativo en una teoría de los Finales.
A falta de un diálogo en directo o un mano a mano entre Steven Pinker y George Lakoff que contraste sus visiones de la lingüística cognitiva, aquí hay un vídeodiálogo entre John Horgan y George Johnson: "Are metaphors a cage or a key?" (me encanta la reflexividad del título)—comentando algunas ideas del último libro de Pinker, The Stuff of Thought: Language as a Window into Human Nature, y situándolas en la tradición del debate contra teorías de determinismo lingüístico anteriores a la de Lakoff, como la de Sapir-Whorf.
Pero el mismo Pinker argüía en The Blank Slate que nuestra naturaleza nos orienta y nos limita, y la mente no es una mente en blanco sino que parte de un cuerpo y que es producto de una determinada estructura cerebral. Ese parece un punto mínimo de acuerdo entre Lakoff y Pinker: que la naturaleza humana no es moldeable ilimitadamente. Aunque tanto llama la atención su flexibilidad como el sustrato común de tanta variación. Y el problema de cuándo deja de ser humana esa naturaleza, tanto por el límite inferior como por el tecnológicamente modificado, no es menos fascinante. Food for thought: otra metáfora.
Me releía (releía digo) hoy un interesante artículo de Richard van Oort sobre "The Cognitive and Anthropological Origins of Narrative" (2001), que retoma ideas de Terrence Deacon y de Mark Turner (nota 1) sobre el origen y naturaleza cognitiva de la narración.
Turner basa la narración en maniobras cognoscitivas más básicas: reconocimiento de secuencias de acontecimientos, intencionalidad de acciones, identificación de procesos, "pequeñas narraciones" que son también parte de la base cognitiva de otras especies distintas a la humana. Pero para van Oort no queda explicada con eso la especificidad humana de la narración.
Deacon proporciona una clave asociando (como Ricoeur había hecho, siguiendo otra línea de indagación) narración y metáfora, o más bien, la capacidad simbólica de la narración para asociar unos sentidos con otros, con las fusiones y desplazamientos conceptuales que caracterizan al pensamiento simbólico.
Establece Deacon una jerarquía entre los tres tipos de signos distinguidos por Peirce (iconos, indicios y símbolos), una jerarquía que podemos calificar de emergente, pues la generación de los signos más elaborados (los símbolos) descansa sobre los procesos mentales necesarios para esas actividades semióticas más básicas que son la identificación de iconos y de indicios.
Los gritos de los primates, por ejemplo, son indiciales: aunque pueden ser distintos para referirse a distintos depredadores, no son lenguaje porque van estrechamente ligados espacial o temporalmente a la presencia de su referente. No los emplean los monos para hablar de depredadores cuando los depredadores no están allí.
El símbolo es un signo más elaborado, que tiene según Deacon una doble referencia—doble, un fernómeno emergente podríamos llamarlo, que descansa sobre una referencia simple más elemental. El símbolo se refiere tanto a su objeto como a otros símbolos—un poquito a la manera de lo que Jakobson llamaría función poética. Es esta poiesis la que desvincula al símbolo de su asociación directa con un estímulo, y permite la referencia a entes imaginarios, no presentes, significados. La capacidad de ficción (o la capacidad de mentir, que diría Umberto Eco) es por tanto crucial en la disociación de signo y estímulo que requiere la aparición de la inteligencia humana.
Esta disociación querría relacionarla yo con la idea de "reproyección" a la que aludía en mis comentarios a la teoría del origen del lenguaje de Arbib (nota 2). La emergencia del símbolo ha de asociarse al desarrollo de procesamientos cognitivos reflexivos, que generan imágenes autónomas que regulan la comunicación entre distintas funciones cerebrales. A su vez, estas imágenes pueden estar asociadas a los procesos comunicativos interactivos, por ejemplo los que surgen de la acción de las neuronas espejo. El procesamiento simbólico debería entenderse como un fenómeno que surge tanto de la autocomunicación del sujeto (o de partes de su cerebro o procesos cerebrales unos con otros—de la necesidad de asociar la boca con la mano, por ejemplo) como de la comunicación entre sujetos. La comunicación interna y la externa no están aisladas, sino estrechamente involucaradas una con otra.; se retroalimentan, y es por eso que la complejidad de la elaboración de símbolos comunicativos "públicos" se traduce en una mayor complejidad de los procesos mentales del sujeto.
Las estrategias desarrolladas para crear y sustentar símbolos autónomos (no indiciales, sino que reposan sobre estructuras simbólicas previas) sirven a su vez para crear sentidos y modalidades de procesamiento más complejas. Tal es el funcionamiento, por ejemplo, de la intertextualidad en la literatura evolucionada. Y estas estructuras simbólicas permiten el desarrollo no sólo de procesos mentales más complejos, sino también de acciones simbólicas colectivas más elaboradas. El desarrollo posible de una literatura en Second Life, pongamos—como ejemplo quizá extremo de desplazamiento simbólico.
Y las narraciones, y las técnicas narrativas asociadas al desarrollo de sus tradiciones, son una de las maneras más elaboradas de crear espacios simbólicos para unificarlos, desplazarlos, o manipularlos. Una teoría de la narratividad emergente, por tanto, continúa y complementa la teoría del simbolismo emergente.
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Nota 1) Terrence Deacon, The Symbolic Species: The Co-Evolution of Language and the Brain (New York: Norton, 1997);Mark Turner, The Literary Mind (Oxford: Oxford UP, 1996).
Estudia el fenómeno de la fluidez ortográfica en los SMSs, chats y correos electrónicos que tanto irrita a los puristas, y lo presenta como la potenciación del fenómeno de la "ortografía vernácula" o popular que ya existía antes, y que adquiere un nuevo nicho de expansión en los medios electrónicos. Es inadecuado intentar reducir estos a un normativismo propio de la era de la imprenta:pues a la era de la imprenta pertenece la obsesión con la higiene verbal (frase de Deborah Cameron) de la lengua estándar, y del normativismo ortográfico.
En una era electrónica en la que la escritura tiene otros instrumentos y otras funciones sociales, los nuevos principios ortográficos—y no sólo ortográficos, sino gramaticales, normalingüísticos— siguen cumpliendo funciones de adecuación sociolingüística al contexto, a la relación comunicativa entre hablantes, a la economía expresiva, y a la función poética. Y tampoco hay un caos, sino una "paleta ortográfica" (gramatical, etc.) de opciones seleccionables. De hecho se vuelve mucho más flexible y rica la expresividad de la lengua, al extenderse el margen de creatividad y abrirse más espacio a la innovación y a formas desestandarizadas y expresivas de la personalidad, circunstancias o gustos del hablante/escribiente.
En el caso concreto de la ortografía (traduzco):
En la era post-imprenta de escritura no estrictamente reglamentada en los contextos informales, las prácticas ortográficas asociadas con la era de la imprenta parecen estar dando paso a un sentido más laxo y más permeable de lo que se entiende por ortografía. La ortografía se está convirtiendo en un despliegue de elecciones tomadas sobre una gama de opciones que incluyen la forma inglesa estándar entre otras. Es un asunto de adecuación e identidad más que una cuestión de rectitud y uniformidad. Se trata de un desplazamiento a un modelo de la ortografía como herramienta semiótica adaptada y flexionada por los usuarios para re/hacer sus sentidos y posiciones identitarias. Es un modelo análogo a la definición que da Street de la "alfabetización ideológica", en la que las opciones literarias pueden entenderse únicamente en términos de sus funciones sociales y contexto. (no como una reglamentación autónoma, reglamentación por la reglamentación misma). (Street, 1993). (Shortis 17).
(Creo que se refiere Shortis a Cross-Cultural Approaches to Literacy, de Brian V. Street - Cambridge Studies in Oral and Literate Culture, Cambridge UP, 1993. El de Deborah Cameron, por cierto, es Verbal Hygiene, Londres: Routledge, 1995).
Antes, observa Shortis, esta ortografía des-reglamentada se encontraba en los principiantes o personas con poca educación, en la creatividad publicitaria o de la cultura popular, etc. Ahora tienen mucho más potencial comunicativo gracias a la ubicuidad de teléfonos móviles y ordenadores. Los principios de transformación ortográfica son los mismos, únicamente se aplican con mayor o menor intensidad según un género electrónico u otro (más en los SMSs que en el e-mail, etc.).
Así pues, concluye Shortis que "es posible sostener que la tecnología informática y de comunicaciones distorsiona y reconfigura las corrientes culturales que alimentan las opciones ortográficas, y hacen así de la ortografía una cuestión menos sometida a expectativas prescriptivistas" (18).
Es un excelente análisis, y naturalmente se puede llevar más allá de la ortografía, que no es sino la superficie más visible del normativismo. Todo normativismo lingüistico—la gramática, la sintaxis, la estilística— está sufriendo la conmoción de lo nuevo, se ha visto transportado repentinamente a la era de la producción masiva de texto electrónico, y de texto en red. Los SMSs suelen ser privados, de persona a persona, pero son una experiencia ubicua y de proporciones colosales. En cuanto a la escritura pública, también se ha visto súbitamente transformada con la irrupción de los foros primero y de los blogs después. La academia y el sistema educativo, y las autoridades culturales, aún están todos noqueados por el impacto, y aún no integran satisfactoriamente estas prácticas en su teoría lingüística.
Con el prescriptivismo, aún no se sabe qué hacer en concreto, aunque siempre será bueno seguir el consejo de clásicos como Pope, que aconseja un elegir con cuidado el tipo de lenguaje para cada asunto y contexto:
For diff'rent styles with diff'rent subjects sort As several garbs with country, town, and court.
Elegir con cuidado y elegir juiciosamente—que luego los demás enjuiciarán el juicio, y la oortografía de cada cual.
Yet more Atlantic narratologizing, courtesy of the Internet:
Dear Rui Dias,
I am attaching a file with my contribution to Theorizing Narrativity. Thank you for your interest in my work; it is a benefit to have good readers... above all if they are not too hard on one's limitations! Anyway, there are as many narrative theories as narratives (almost) and maybe you will find things both to agree and to disagree with here. By the way, if you intend to come back to narrative theory, are you subscribing to the University of Ohio Narrative-L e-mail distribution list? There are often stimulating discussions on narrative theory there, if you don't mind having a bit too much mail in your inbox occasionally. All best wishes, JoseAngel www.garcialanda.net
PS: Maybe you already know, but in case you decide to go on there are more papers of mine available online, here: http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/publicaciones.html
Dear Prof. Garcia Landa,
Thank you very much for your most interesting paper, which I have just printed to read this weekend.
There is something, however, I would like to draw your attention to right now. On p. 2, you claim that «it is significant that Percy Lubbock proposes 'showing' and 'telling' (not 'saying' or 'speaking'). Well, I think that Genette will have remarked, somewhere in his «Nouveau discours du récit» (which you refer to in its English version), that Lubbock never explicitly used these terms, and I also have the strong feeling that I never came across them when reading «The Craft of Fiction» --- one of the masterpieces of New Criticism on a par with J. W. Beach's «The Twentieth Century Novel». Furthermore, in a footnote to his well-known article «Point of view in fiction: the development of a critical concept», Norman Friedman makes an attempt to trace back the origin of the 'showing--telling' distinction and the name he comes up with is certainly not Lubbock's. Be that is it may, I will have to check all this back home, since I have none of the material referred to above as I scribble this note.
If you wish me to make any further comments upon reading the paper, please just let me know. Thanks again for sending it to me.
Best wishes, Rui
Dear Rui,
Yes, by all means, if you have any comments to make on the paper I'm all for it, I quite like to reconsider my views and see complementary perspectives on these issues. So you're quite welcome, with thanks!
As to the Lubbock concepts, the whole of his Craft of Fiction is devoted to a discusson of these contrasted ways of conveying a story, through direct statement or through inference and suggestion. The precise terms vary, and he uses a great number of alternative formulations (e.g. stating and dramatizing, etc.). But he does use, of course, the verbs "show" and "tell", or "showing" vs. "telling", among others, no matter what Genette may say!
E.g. on page 62 of the 1926 edition (Jonathan Cape, Traveller's Library) of The Craft of Fiction:
"I speak of his 'telling' the story, but of course he has no idea of doing that and no more; the art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will tell itself" (italics and inverted commas by Lubbock).
Anyway, I only referred to Lubbock as perhaps the most clear, definite and insistent propounder of these views—but of course much the same may be found in comments on technique by Henry James, or in Friedrich Spielhagen, even in Dickens! Stendhal too said much the same, opposing his showing the story to the reader to other novelists' telling it. Of course using French terms; but beyond the exact terms, which may vary, the basic notions are common enough before Lubbock. Of course, each theorist will add his own perceptions and connexions, to this issue which has been worrying narratologists' minds perhaps going back to Aristotle!
Qué bonito anuncio, éste al que llego vía Tíscar (tuvo el premio al mejor anuncio en Cannes en 2005).
A relacionar con el tema de las narraciones que se mueven hacia atrás que discutíamos otro día aquí: Backwards.
En realidad, hay en toda narración una serie de dinámicas superpuestas de movimientos prospectivos y retrospectivos, hacia "adelante" siguiendo la flecha del tiempo, y "hacia atrás", ya sea reelaborando mentalmente o discursivamente lo sucedido (en boca del narrador o de algún personaje) o presentando por primera vez, directamente y sin cambio de nivel narrativo, sino al mismo nivel de lo que se venía contando, una sección previa de la acción que no se nos había dado a conocer. Vamos, lo que podríamos llamar analepsis subjetivas y objetivas, respectivamente. Como ejemplo de analepsis subjetiva (y una de las primeras de la tradición literaria) tenemos el extenso relato de Ulises en la Odisea, cuando se le pide durante un banquete que cuente sus anteriores aventuras.
En este anuncio no hay ninguna analepsis objetiva, y apenas están indicadas las subjetivas, aunque vamos captando poco a poco los recuerdos de los personajes: más bien, recorriendo hacia atrás un trayecto espacial, y el proceso de desnudarse los personajes, reconstruimos el tiempo que iba unido a ese recorrido espacial. Y es en la mente del receptor implícito en la que se efectúa esa reconstrucción de los acontecimientos pasados, invirtiendo el orden cronológico de las pistas que van surgiendo a lo largo del relato. En las narraciones con misterios ocultos o secretos, siguiendo la pista hacia atrás es como reconstruimos la secuencia (hacia adelante) de lo que sucedió; y muy frecuentemente el proceso de deducción va acompañado de analepsis subjetivas… o puede dejarse toda reconstrucción y representación del pasado a las inferencias del receptor, como en este anuncio.
O sea, que las analepsis, sean subjetivas u objetivas, son sólo una de las maneras en las que el relato puede volver sobre sí mismo y revelar sus orígenes. La reconstrucción que hace el receptor de los procesos y secuencias temporales y causales, mediante indicios, sin distorsión de la línea temporal del relato, es otro tipo de dinámica retrospectiva que se da en las narraciones.
La primera gran analepsis de la literatura occidental, quizá, (y una que tiene consecuencias interesantes para la interpretación y para la representación de la diferencia sexual) tiene lugar en el capítulo 2 del Génesis. Ya se nos ha contado anteriormente, en el capítulo 1, la creación del cielo y la tierra, y las aguas y plantas y animales y el hombre, etc. En esa primera narracion de la creación del hombre, más sumaria, se nos dice que los creó Dios "hombre y mujer".
Ahora llega el séptimo día, y Dios descansa. Pero inmediatamente después se narra el estado informe de la Tierra, pues no había aún lluvias, y la inexistencia de hierba aunque Dios ya la había creado... "una historia confusa", como cantaba Ana Belén. Poca duda queda de que hemos vuelto atrás en el tiempo (analepsis objetiva) cuando se nos vuelve a narrar la creación del hombre con barro; esta vez sólo hombre lo creó. Lo lleva al Paraíso (o sea, que lo crea fuera de él). Y es sólo tras haberle aleccionado sobre el Árbol de la Ciencia cuando se plantea Dios la creación de la mujer (esta vez de modo menos igualitario, con costilla).
Se vuelve atrás, a recontar la creación, como si hubiese que retomar la historia otra vez para explicar ese hecho central de la cultura, la diferencia sexual. Y explicarla por cierto por el procedimiento de la inversión, para asentar la prioridad masculina: en lugar de salir los hombres (y las mujeres) del cuerpo de una mujer, como indica la evidencia, se hace salir a la mujer del cuerpo de un hombre, por obra de un dios varón: y se inaugura así un mito del patriarcado. Es una larga historia la que ha de pasar hasta que los hombres van a comprar igualitariamente al supermercado.
Primera analepsis de Occidente: el capítulo 2 del Génesis. Un libro al que seguimos volviendo (back to the beginning) para ver cada vez cosas nuevas en él.
Para iniciar un coloquio sobre narratología cognitiva en Ohio, el 5 de noviembre (Project Narrative and the Working Group in Narrative and Cognitive Theory) se han colgado aquí las ponencias de Alan Palmer y H. Porter Abbott: http://people.cohums.ohio-state.edu/herman145/CNworkshop.html
Pensamiento narratológico en curso; especialmente útil para desarrollar los conceptos de focalización y de fiabilidad en la narración—y muchas otras cosas, como pragmática e interacción, comunicación no verbal, etc. Pasa la noticia Anne Langendorfer por la lista de correo del Project Narrative.
Palmer habla de "Mentes sociales", la cognición socialmente distribuida—los aspectos públicos, intersubjetivos de la mente, y cómo se tratan en la narración. Nuestras mentes no son ilegibles mutuamente, sino que mediante la comunicación desarrollamos estrategias de atribución de estados mentales, especialmente en grupos sociales unidos. Y frente a los novelistas de la introspección solitaria, del indirecto libre o del stream of consciousness, Dickens es el novelista del mundo social, de las "exterioridades", que son sin embargo comunicativas y creadoras de mentalidad social. Otro aspecto al que señala Palmer aunque no desarrolla es que tampoco nuestra mente privada nos es accesible a nosotros mismos directamente y sin más.
Nuestro propio pensamiento es dialógico, y hay grados de accesibilidad a los demás (a según quien) incluso de muchos pensamientos que en principio se consideran privados y secretos. Gran parte del trabajo de una novela (aquí Little Dorrit) se dedica a trazar estos mapas de mundos mentales, accesibilidades relativas, hipótesis sobre ellos y su estructura cambiante: análisis de las cosas que llegan a conocimiento público y cómo, de las que se saben sin que nadie las diga, de las estrategias comunicativas elegidas por los personajes y su éxito relativo, etc. El análisis de estas interactuaciones comunicativas de los personajes, y sus estrategias respectivas, proporciona un puente crucial entre análisis de los caracteres y desarrollo narrativo, algo que venía descuidando la narratología.
Este análisis también lleva a integrar más atentamente en el análisis narrativo el análisis de la comunicación no verbal: expresiones faciales y gestos, movimientos, posturas, analizados magistralmente por los narradores (Ver aquí un ejemplo mío sobre Nabokov: "Poética de la consciencia subliminal"). Es especialmente interesante el caso de los "sistemas privados de signos" desarrollados mediante la interacción continuada entre personajes que se conocen bien, y la manera en que esto se vuleve materia de análisis para el novelista. A veces la ausencia de un signo es un signo—y otras elaboraciones surgen. (Podría añadirse el desarrollo paralelo de estrategias de interacción verbal, de comunicación por debajo de la comunicación, extrayendo implicaturas sólo válidas en determinado círculo y contexto comunicativo). En Little Dorrit, novela de la mente social y de la observación mutua, es especialmente notable el desarrollo de un vínculo comunicativo ad hoc entre Clennam y el impenetrable Pancks.
Los personajes crean, pues, con sus lazos comunicativos, unidades intermentales superiores a los individuos, grupos con estrategias intersubjetivas y rituales comunicativos propios cuya constitución, historia o funcionamiento son descritas por el novelista—la "Sociedad" como tal en el lenguaje de Mr. Merdle es un grupo tal en Little Dorrit, un grupo especialmente atento a las apariencias establecidas.
La mirada (aparte del uso que se hace de ella en el análisis de la focalización) tiene una importante función intersubjetiva y comunicativa: puede expresar búsqueda de información, conceder información, avisar, agradecer, expresar curiosidad, crear lazos, intimidar, controlar… Y estas funciones pueden ser bien interpretadas o malinterpretadas por los personajes. (Aquí usa Palmer un bonito neologismo para designar a la persona mirada: "the lookee").
Otro concepto útil es del de cognición físicamente distribuida, que consiste en atribuir y adjudicar nuestras tareas cogniticas al entorno, con textos etc.—o convirtiendo lo que nos rodea en texto o "ayuda cognitiva" (Dennett). Un entorno familiar es cognitivamente más informativo: como dice Dennett en el caso de los ancianos, "sacarlos de su hogar es literalmente separarlos de grandes secciones de su mente"—algo que Dickens también analiza, nos dice Palmer, por ejemplo en el caso del Sr. Dorrit, tan acostumbrado a la cárcel Marshalsea que se desorienta cuando lo echan de allí—Una teoría semiótico-narrativa de la familiaridad cognitiva, pues.
Especialmente divertido (o patético, o trágico) es el esfuerzo dedicado por los personajes a fingir y comunicar la ficción de que no hay comprensión intermental. Algo que podríamos relacionar con los análisis de Goffman sobre las estrategias interaccionales para preservar mutuamente el rostro social propio y de los demás (en Interaction Ritual)—me extraña no ver a Goffman citado en un artículo sobre la interacción intersubjetiva.
Estos análisis de la perceptibilidad de otras mentes, y su carácter más o menos fiable, pueden ayudar a completar, dice Palmer, las discusiones sobre focalización (perceptible, imperceptible, etc.) o narración (fiable, no fiable…). En suma, ha de tenerse en cuenta en narratología el análisis de la comunicación intermental, y no sólo el de la mente introspectiva y cerrada a la percepción externa.
Frente a esta teoría intersubjetiva e interaccional sobre la mente, Porter Abbott pone un énfasis en las "Mentes ilegibles"—y a las mentes socialmente legibles de Palmer les opone Porter Abbott dos tipos de mentes ilegibles.
Especifica que no se refiere a interpretaciones mentales erróneas (misreading minds), que es otro problema de gran interés para la teoría narrativa, ya porque los personajes malinterpreten estados mentales de otros personajes, o porque lo haga el lector. (Otra cuestión insuficientemente diferenciada es si el lector tiene o no tiene interpretación privilegiada sobre esos estados mentales y malas lecturas—cuestiones de orientación de punto de vista).
Las mentes ilegibles pueden ser patológicas (como en las novelas de Mark Haddon El curioso incidente del perro a medianoche, o en Talk Talk de T. C. Boyle). El autismo, la sociopatía, etc. plantean problemas de interpretación (una cuestión a relacionar con los narradores no fiables, si estos personajes son además narradores). La atribución de locura es con frecuencia el resultado de la incapacidad de interpretar a una persona o personaje—otra cosa será que la obra, o el lector, sancione o contradiga las atribuciones de "locura" hechas por un personaje sobre otro. Distribuciones relativas de la ceguera o impenetrabilidad mental, vamos, como elemento a tener en cuenta en la interpretación y análisis de la novela. Es interesante la alusión de Abbott a una novela como Regeneration, de Pat Barker: allí la patología mental o "shell shock" sufrida por los soldados en las trincheras es diagnosticada por el médico Rivers como una reacción ética contra la demencia oficial de la guerra, una protesta que no puede hallar otro tipo de expresión en ese ambiente político y social.
(Me pregunto si no existe, por otra parte, un continuo entre las mentes ilegibles de Porter Abbott y las mentes mal leídas—pues la ilegibilidad o no legibilidad depende en parte del lector, y una ilegibilidad sancionada por la obra misma en la figura de su lector implícito puede transformarse en legibilidad para un lector "resistente" o disonante).
Más detalladamente comenta The Life and Times of Michael K de Coetzee (una K que alude a un ilustre precursor de la ilegibilidad). Es ésta una novela en la que se reconoce la simplificación inherente a "nombrar" o "entender" a alguien, a través del personaje del médico que busca contactar con Michael K: "El resultado es un monólogo esforzándose sin éxito por volverse diálogo, y curvándose continuamente otra vez hacia el sujeto en primera persona". Algo parecido sucede en Waiting for the Barbarians con la mujer bárbara, y en otras novelas de Coetzee—eso a pesar de los esfuerzos de los narradores, tan atentos al Otro como Levinas.
Otro ejemplo es "Bartleby el escribiente" de Melville—una narración "dickensiana" en la que irrumpe la ilegible figura de Bartleby y su inexplicable "preferiría no hacerlo". Bartleby también desafía nuestra tendencia a ascribir motivos y a categorizar a la gente en tipos, estrategias útiles para hacerlos comprensibles. (Observa Porter Abbott un precedente más "legible" de Bartleby en el casi inexistente escribiente Nemo de Bleak House). Tras pasmar a su jefe, Bartleby desafía luego los poderes de interpretación de los críticos, que también buscan atribuirle significado, alegorizarlo, hacerlo legible convirtiéndolo en un símbolo—pues en tanto que personaje es ilegible. Y si el cuento apunta una explicación o rumor—que Bartleby había trabajado en la Oficina de las Cartas Muertas—quizá exprese así la necesidad de normalizar o explicar lo ilegible.
Frente a estos ejemplos de ilegibilidad por empobrecimiento representacional, otra estrategia posible es crear ilegibilidad mental por exceso: personajes demasiado variados o con demasiada información asociada.
También se podría tratar la ilegibilidad no de la mente de un personaje, sino del texto—en tanto que sentido producido por un autor implícito que resulta ser impenetrable o enigmático. Quizá estas cuestiones de interpretación o "lectura" de personajes se desarrollen en culturas altamente alfabetizadas, mientras que los textos orales se presentan como todo superficie, sin nada que haya que interpretar.
Ahora bien, siempre es labor del lector encontrar lo que falta, y lo que hay, y descubrir no sólo lo que hay de legible sino lo que hay de ilegible en un texto. Muchos huecos no existen hasta que se abren un hueco en la experiencia lectora.
En suma, dos ensayos muy sugestivos y recomendables. En los que si echo en falta algo—bueno, se empieza a echar en falta en todas direcciones, de tantas ideas que sugieren para desarrollar—sería, en todo caso, un enfoque más sistemático a la hora de ver cuál es la dimensión específicamente narrativa de la ilegibilidad de un personaje. O de una persona. Que se vuelve un personaje, más o menos legible, desde el momento en que contamos una historia sobre ella.
La dimensión esencial que parece aportar la narración al problema de la legibilidad es, me parece, la retrospección—con lo cual quizá arrimo esa sardina a una ascua muy central—la diferencia que hay entre la legibilidad/ ilegibilidad del carácter en directo, y las complejidades de presentación de esos problemas de legibilidad vienen dadas la comprensión mayor, la ironía proporcionada por la retrospección: así, en general, hay una mayor legibilidad que surge con el paso del tiempo, que casi todo lo acaba trayendo a la luz, y casi todo lo hace en última instancia comprensible. Al menos en la versión que nos dan los narradores.
O bien puede perfilarse más claramente, mirando hacia atrás y con el paso del tiempo, una ilegibilidad que después de todo sigue desafiando la comprensión. O incluso una que se crea retroactivamente, abriéndose como un espacio en negro o un agujero blanco de impenetrabilidad en el seno de lo que antes creíamos entender.
PS, noviembre 2007: Puede verse en la página web del Project Narrative el debate en Ohio tras la presentación de los artículos de Palmer y Porter Abbott: http://projectnarrative.osu.edu/events/video.cfm
Según explica el propio autor de La Galaxia Gutenberg, Marshall McLuhan, "La galaxia Gutenberg trata de señalar el modo en que las formas de experiencia, de perspectiva mental y de expresión han sido alteradas primero por el alfabeto fonético, y por la imprenta después" (McLuhan 30).
Es curioso que Woody Allen saque a McLuhan del bolsillo en Annie Hall para taparle la boca a un crítico, diciéndole McLuhan al crítico from the horse’s mouth que no quería decir en sus obras nada de lo que el crítico explicaba—una postura autorialista muy propia ciertamente de McLuhan, pero un tanto extraña al fin en un seguidor del antiintencionalista New Criticism y en un teorizador de los cool media, esos que requieren la coparticipación del receptor. (Hace poco en la MIT Press, abreviando el título de su Understanding Media titularon un libro de McLuhan Understanding Me). Sea como sea, si el crítico no entendía nada, tiene su disculpa, pues el estilo de McLuhan no es que sea un modelo de claridad ni de orden expositivo, al menos en La Galaxia Gutenberg. Es lo que él llamaba el "estilo mosaico" de exposición—no inspirado por Dios ni por Moisés, sino por el azar de las lecturas—un estilo bastante impresionista y bloguístico, pero raro en un libro académico, pues va torciendo la línea argumentativa o temática del libro de modo un tanto ad hoc según lo que esté leyendo McLuhan, según las ideas que le crucen en la cabeza otros libros y cogitaciones. He de decir, por mi experiencia personal, que no está mal como sistema generador de ideas, pero que no lleva a explorarlas de modo muy sistemático. Y en el caso de McLuhan al menos, la conexión que a veces se postula entre las ideas que se van exponiendo y la tesis central del libro... es tenue, o traída por los pelos, o digna de ser marcada como yo hago con un gran interrogante al margen. De ahí cierta oscuridad y arbitrariedad, superpuesta con ideas brillantes y fecundas.
La mayor fuente de arbitrariedad: el simplismo dicotómico, paradójicamente superpuesto a una voluntad de complejidad multidimensional. Tomemos por ejemplo la distinción entre medios fríos y calientes: McLuhan coloca en extremos opuestos una fotografía y un dibujo, sin perder mucho tiempo en lo relativo de la oposición entre fotografía y dibujo, y en la variedad de estilos transicionales de representación que darían al traste con una dicotomía simple. Por no hablar de su definición de la televisión como un medio no esencialmente visual, o audiovisual, sino "táctil"... ¡en contraposición al cine! McLuhan lleva su idea en mente, y las complejidades de la semiótica, de los protocolos múltiples de representación, de las intermedialidades... no le inmutan lo más mínimo a la hora de dictaminar sobre un punto dado. Lo mismo con las características "sensoriales" del alfabeto: la escritura ideográfica es tribal, y sólo el alfabeto destribaliza. Con lo cual se simplifica toda la cultura china y se la mete en el mismo saco de las tribus iletradas, o casi (p. 97). Y cuando llega Gutenberg, para terminar el trabajo de destribalización, parece hacer su trabajo de modo instantáneo, si nos atenemos a McLuhan. En 1500, presto, ya estamos en la era Gutenberg, sin ningún tipo de inercia medieval al parecer, igual que en 1900, al haber ya telégrafo, ya ha quedado enterrada la era tipográfica. En sus peores momentos parece una caricatura de McLuhan, ciertamente.
La idea básica de La Galaxia Gutenberg es que la tecnología de la palabra impresa (alfabética) cambia el equilibrio entre los sentidos, e inaugura una nueva relación con el mundo. Poco énfasis pone McLuhan en los efectos culturales, administrativos, comunicativos en realidad, de la imprenta. Lo reduce—o más bien lo remite, no quiero ser yo reduccionista—a efectos psicológicos y a hábitos de lectura. Lo que viene a querer decir que reduce la complejidad social de la economía, las disciplinas del conocimiento, los efectos organizativos de la comunicación, a los términos de lo que cabe en su teoría, o en los intereses más directos suyos. Y eso es simplificar, espectacularmente, en aras del espectáculo de la teoría. Si McLuhan tenía aciertos brillantes, no menos acertados eran los diagnósticos de sus críticos más demoledores.
No demoledor, aunque sí crítico, está su prologuista en la edición del Círculo de Lectores (1998), Javier Echeverría. Presenta a McLuhan como "uno de los mayores defensores del determinismo tecnológico, según el cual algunas técnicas son las causas principales de las revoluciones culturales por las que ha pasado la humanidad"—el libro impreso en concreto en el caso de La Galaxia Gutenberg. Y "muy dudoso" le parece McLuhan cuando afirma que la nueva "era electrónica" que sucede a la "era tipográfica" es una regresión a formas orales y estructuras tribales. Parte de la inspiración para McLuhan vino del libro de su amigo Harold Innis Empire and Communications (1950). La idea básica es que algunas técnicas cambian el sistema sensorial humano, y por ello cambian el mundo: en concreto, "la proporción entre los sentidos cambia cundo cualquiera de ellos o cualquier función corporal o mental se exterioriza en forma tecnológica" (McLuhan, 17)—sucedió con la imprenta, y sucede luego con la televisión y ahora el ordenador. Como dice Echeverría,
"El determinismo tecnológico de McLuhan está profuntamente mediatizado por una concepción básicamente sensorial del mundo. Todas las tecnologías son extensiones de nuestro cuerpo: la palanca es una extensión de nuestro brazo, el libro de nuestro ojo, la ropa de nuestra piel, y los circuitos electrónicos son una extensión de nuestro sistema nervioso central" (18).
Centrándonos más en la revolución de la escritura, sostiene McLuhan que la palabra escrita transforma fundamentalmente la consciencia, hace procesar la información (toda la información, no sólo la escrita) de manera diferente, hace posible la aparición de la geometría y del espacio euclídeo... todo por la separación que efectúa entre vista y tacto, entre forma y contenido. Eso lleva a la ignorancia de la forma, y a privilegiar el contenido (aquí conectaría McLuhan mínimamente con la gramatología de Derrida). Para McLuhan, la forma es mucho más importante, aunque la perdamos de vista: el medio es el mensaje, afirmación que lleva a veces hasta extremos realmente peregrinos, y que transforma luego en el medio es el masaje (the medium is the massage), para enfatizar las cualidades táctiles. Diría uno que desechando el mensaje y quedándose en el medio se pierde McLuhan parte del mensaje al menos, o se queda a medias... Esta postura en su extremo (que no teme abrazar McLuhan) nos llevaría no ya a decir que "lo importante en televisión no es lo que se diga, sino cómo se diga" (Echevarría 10) sino a sostener que da igual lo que programe la televisión con tal de que esté encendida.
Sobre la revolución de la imprenta evidentemente tiene McLuhan cosas importantes que decir. "La imprenta transformó el hábito de lectura, que antes era oral y público, y no privado y silente, como en la era de Gutenberg" (Echeverría 20), y esto con efectos lingüísticos y culturales colaterales. "Anteriormente, las normas ortográficas no eran fijas y la corrección gramatical no era excesivamente importante. Desde que la imprenta suscita la unificación de la ortografía y la gramática, la escritura ha de ser, ante todo, correcta" (Echeverría 21). Esta asociación de la norma lingüística con la imprenta ha sido desarrollada por la lingüística integracional (Harris, Wolf, Toolan, etc.) en direcciones que como McLuhan combinan lo penetrante con lo irritante. Antes de la imprenta, copiar y difundir era meritorio ("como ahora sucede en Internet" dice Echevarría curiosamente... lo malo es la interferencia con la cultura de propiedad intelectual de la imprenta). La era electrónica para McLuhan deshomogeneiza y descentra la cultura, un análisis demasiado simplista que lleva extraña identificación de la aldea global con... eso, una aldea, una atomización tribal primitiva, como si una frase afortunada (?) justificase el perder de vista todas las demás dimensiones de análisis de la globalización, excluida la supuesta fragmentación cultural, pues la globalización parece más bien un movimiento de signo contrario. Para Echevarría, aquí se equivoca McLuhanpor completo anunciando este retorno a la oralidad primitiva: "resulta sorprendente que McLuhan piense que la cultura electrónica es incompatible con la centralización" (24).
Igualmente discutible y simplista es la manera en que aplica de modo diferencial esta prioridad del medio a los medios fríos y a los calientes—por lo ya dicho. (Puede leerse aquí a título de ejemplo alguna nota crítica de Noel Carroll sobre estas cuestiones: "Carroll, McLuhan and the Electronic Future").
Y en cuando está realmente lanzado, McLuhan adopta una visión Teilhardiana de un futuro theocyberpunk, en el que "los medios electrónicos hacen posible una integración psíquica común y crean la universalidad de la conciencia prevista por Dante" (Echeverría 18)—pasando así más allá de una aldea global a una noosfera mística. En la entrevista que dio a Playboy McLuhan ve el futuro de la Humanidad más allá de las estrellas... y aún tiene la cara dura de hacerse pasar por pesimista y escéptico ante esta evolución.
Para McLuhan, "son los medios de comunicación (desde la Biblia a Internet, pasando por la recitación y el libro) los que crean la realidad en la que actuamos los seres humanos, y por eso son completamente fútiles los debates sobre la realidad virtual y la realidad ’real’, entendiendo esta última como la realidad generada por un medio obsoleto y en trance de declive" (Echevarría 23)
—Lo malo es que McLuhan es un tanto dado a los entierros prematuros...
Notas sobreLa Galaxia Gutenberg:
Entre sus predecesores e influencias, cita McLuhan los estudios sobre oralidad de Albert B. Lord, The Singer of Tales (29); también cita a Harold Innis (The Bias of Communication; Empire and Communication), a William Ivins (Art and Geometry) y a Walter J. Ong.
Ong fue estudiante / inspirador / colaborador de McLuhan; ya comenté en otra ocasión su teoría de la interiorización de tecnologías aplicada al contraste entre oralidad y escritura, muy en la línea de McLuhan, pero con un tratamiento menos arbitrario ("El lenguaje como tecnología interiorizada"). De Innis dice McLuhan que todo este libro sólo le añade una nota a pie de página (98). También J. C. Carothers habla en un artículo de 1959 del mundo "auditivo" del africano y el mundo visual que el europeo debe a la escritura. Y algunas de estas ideas derivan the David Riesman (The Lonely Crowd). Vamos, que casi todas las ideas que se suelen atribuir a McLuhan son atribuidas por él a otros... La combinación es propia, pero también es cierto que los ingredientes no siempre combinan bien.
Karl Rodbertus y Karl Bucher, en sus estudios de economía antigua, también observaron la transformación social concomitante al uso de la "tecnología" monetaria. Bucher propuso una especie de retrospección imaginativa, colocándonos en el punto de vista de los antiguos y no aplicándoles a posteriori nuestras categorías (—una noción sobre el estudio de transformaciones que tiene que ver con las críticas al hindsight bias, como las de Herbert Butterfield, Gary Saul Morson y Michael André Bernstein). La tecnología eléctrica invierte según McLuhan la tendencia de la era tipográfica en la modernidad temprana: "es el nuestro el inverso problema de vernos confrontados por una tecnología eléctrica que parece dejar anticuado el individualismo y hacer obligada la interdependencia corporativa (29)—una afirmación como menos sweeping y precipitada.
La tecnología transforma a la sociedad, según McLuhan, porque en primer lugar transforma la experiencia humana:
"El hombre ese animal que construye instrumentos, sea el lenguaje, la escritura o la radio, se ha dedicado desde hace mucho tiempo a ampliar uno u otro de sus órganos sensoriales, pero lo ha hecho de tal modo que todos los restantes sentidos o facultades han sufrido extorsión. Si bien han pasado por tal experiencia, los hombres han omitido constantemente, sin embargo, hacerla seguir de observaciones" (33).
La teoría de la transformación y reequilibración estructural de las secuencias cerebrales y esquemas de actuación como consecuencia de la tecnología se remite a J. Z. Young, Doubt and Certainty in Science. También Edward T. Hall se refiere a las tecnologías y herramientas como extensiones materiales del cuerpo; a todos los cita McLuhan con humildad: "lo que se hace en La galaxia Gutenberg es proseguir las meditaciones de J. Z. Young sobre este tema" (37). Young da importancia al papel del cerebro a la hora de proporcionar centros de interacción para las diversas percepciones y estímulos, característica de la inteligencia humana. (Es ésta una noción muy interesante que puede cotejarse provechosamente con las investigaciones de Gerald Edelman, Wolf Singer, Stanislas Dehaene et al., y Petra Stoerig reseñadas aquí: "Más consciencia"). Quizá haya que buscar otro antecedente del sensorialismo de McLuhan en la noción de T. S. Eliot de una dissociation of sensibility que aquejó al hombre moderno gradualmente—aunque Eliot no la atribuye de modo prioritario a la imprenta. La noción de la recuperación del equilibrio intelectual y emocional también responde a una cierta narrativa primitivista reconocible en Eliot (para Eliot es la poesía la que nos devuelve este equilibrio).
El desarrollo tecnológico nos hace perder a veces la perspectiva lingüística sobre los objetos. Así, dice Young,
"La palabra átomo o electrón no se usa como el nombre de una pieza. Se usa como parte de la descripción de las observaciones de los físicos. No tiene significado sino cuando la emplean gentes que conocen los experimentos en que se revela" (cit. en McLuhan 36-37).
Para McLuhan, la tecnología con frecuencia desequilibra o aísla las funciones cerebrales en lugar de integrarlas: y de este desequilibrio perceptual deriva las transformaciones culturales acarreadas por la escritura y la imprenta: "Y es que la ’sociedad abierta’ fue consecuencia del alfabeto fonético, como pronto veremos, y hoy está amenazada de erradicación a manos de la tecnología eléctrica" (39). También la capacidad de abstracción de la mente humana moderna es obra del alfabeto fonético, "y no de cualquier otra forma de escritura o tecnología" (39).
¿Una causa universal? Parece más bien una determinación de simplificar por hipertrofia del objeto estudiado, de reducir la complejidad de la realidad a un método o Causa Primera. Sin siquiera concederle mucho papel a la interacción de efectos entre causas secundarias... Aunque sí es cierto que reconoce McLuhan que "La verdadera revolución se produce en esa más tardía y prolongada fase de ajuste de toda la vida social y personal al nuevo modelo de percepción establecido por una nueva tecnología" (60). Matizando su teoría de la revolución súbita.
El análisis de El Rey Lear es ejemplar de ciertas maneras de McLuhan a las que nos hemos referido: medio traído por los pelos, medio alegorizado, no es en absoluto convincente como síntoma de la "era Gutenberg"—definida como una era alfabética. Otra cosa es que se vean síntomas de la degradación de la Cadena del Ser, pero que esa degradación sea obra de la imprenta, mal demostrado queda. "En el siglo XVI, la idea de una segmentación homogénea de personas, relaciones y funciones solamente pudo aparecer como la disolución de todos los vínculos del sentido y la razón" (47)— es insuficiente la noción de "segmentación homogénea" para establecer una conexión entre Lear y la imprenta, como no sea una mera conexión mental en quien está aplicando esta teoría un tanto a troche y moche, trazando líneas de gravitación donde no hay sino un punto de vista subjetivo como base unificadora. Y es que la Galaxia Gutenberg parece en estos casos más bien la Constelación Gutenberg...
En el comentario de la escena de Gloucester en Dover (49-50), las invocaciones de McLuhan a un nuevo sentido de la tercera dimensión perspectivística como una ilusión son también extrañamente delirantes... sobre todo si se piensa que se refieren a una obra dramática de Shakespeare no primordialmente impresa, sino audiovisual. Reducir los efectos teatrales de Shakespeare a una única causa, y esa causa que sea la imprenta, no puede responder sino a una voluntad preconcebida de nivelación monotemática.
Similarmente obtusas y atípicas son muchas de las asociaciones de McLuhan, por ejemplo cuando define la invención de la rueda como una abstracción sobre la base ¡de formas animales! Vegetales o minerales, será más bien (troncos, piedras, etc.). Porque animales con ruedas, pocos hay.
O veamos como caso sintomático de asociación obsesiva en McLuhan esta lectura de Yeats:
"W. B. Yeats escribió un epigrama que expresa en forma críptica los temas de El rey Lear y de Don Quijote: A Locke le dio un desmayo. El jardín se marchitó Dios ha quitado la rueca de su lado El desmayo de Locke fue el trance hipnótico inducido por la intensificación del componente visual en la experiencia, hasta que llega a ocupar todo el campo de la atención". (51)
Pues será... o más bien será que no. Sospechamos que no puede atribuirse a Yeats, en críptica expresión, la visión que el propio McLuhan pueda tener de Locke, en quien hay muchos otros temas aparte de los visuales que podrían causar ese "desmayo" tan arbitrariamente interpretado por McLuhan. Muchas veces este oscurantismo, como se suele decir, más que oscuridad, actúa de modo tiránico en su razonamiento, haciendo pensar al lector que si McLuhan lo ha visto, por muy traído por los pelos que parezca, debe ser que ahí está, y que si yo no lo veo debe ser que me falta insight... Pero como decimos, a veces parece que McLuhan va ensartando sus lecturas un poco al azar y asociándolas mal que bien al tema que quiere desarrollar. Lástima no poder sacar a Yeats de detrás de la cortina para decir que "no, Sr. McLuhan, no es eso en absoluto lo que yo quería decir"... pero es cuestión menor: más grave es la impresión que nos queda de que ni lo quería decir, ni lo dice sin querer.
Y siento que me esté saliendo tan negativa esta relectura de McLuhan, porque lo cierto es que el libro me había resultado interesante y sugerente a pesar de cierta tendencia al sweeping statement fácilmente apreciable.
De Carothers deriva McLuhan la desacralización de la palabra por la escritura: "en general, las palabras, al hacerse visibles, pasan a formar parte de un mundo de relativa indiferencia para el que las ve, un mundo en el que la fuerza mágica de la palabra ha sido extraída" (cit. por McLuhan, 55), —y sin embargo esto dice muy poco sobre la asociación de la escritura a lo sagrado en las primeras civilizaciones.
También es Carothers quien asocia la internalización de la escritura al desarrollo de la interioridad y del individualismo en contraposición a la normativa social transmitida por tradición o imposición pública: "En una sociedad altamente civilizada (...) la adecuación de la conducta en lo visible deja al individuo libre para desviarse interiormente. No así en una sociedad oral, donde la verbalización interna es conducta social efectiva" (McLuhan 56). Esto me hace pensar en el planteamiento de Elizabeth I sobre la conformidad religiosa: exigía la reina conformidad externa, pero negaba que tuviese voluntad de ir a examinar el interior de las conciencias de sus súbditos...
La alfabetización produce una especie de esquizofrenia, nos dice La Galaxia Gutenberg. Las letras se interiorizan y esto rompe el equilibrio previo de nuestros procesos mentales. No la simple escritura, no: más precisamente la escritura alfabética, y además el efecto parece inmediato (una dudosa violencia de efectos mentales que requieren las dicotomías y periodizaciones de McLuhan):
"Si se introduce una tecnología, sea desde dentro o desde fuera, en un cultura, y dan nueva importancia o ascendencia a uno u otro de nuestros sentidos, el equilibrio o proporción entre todos ellos queda alterado. Ya no sentimos del mismo modo, ni continúan siendo los mismos nuestros ojos, nuestros oídos, nuestros restantes sentidos. La interacción entre nuestros sentidos es perpetua, salvo en condiciones de anestesia. Pero cuando se eleva la tensión de cualquiera de nuestros sentidos a una alta intensidade, éste puede actuar como anestésico de los otros" (61-62).
"Aquellos que padecen la primera embestida de una nueva tecnología, sea el alfabeto o la radio, responden muy intensamente porque las nuevas proporciones de los sentidos, establecidas inmediatamente por la dilatación tecnológica del ojo o del oído, ofrecen al hombre un sorprendente mundo nuevo, que evoca una nueva y vigorosa conclusión, o nuevo modelo de interacción entre todos los sentidos en su conjunto" (59)
Los filósofos griegos son los exponentes de esta nueva cultura de la abstracción fomentada por la escritura alfabética. Y de ahí una asociación entre el desarrollo de la escritura alfabética y el de la filosofía. "Los presocráticos todavía tuvieron, en general, una cultura analfabeta. Sócrates estuvo en la frontera entre aquel mundo oral y la cultura visual del alfabeto" (60) (—y es tentador en efecto ver a Platón, con sus diálogos, como un puente entre la oralidad y la escritura, y a Aristóteles como el exponente de la extremada abstracción de una cultura plenamente alfabética). Recuerda McLuhan ese pasaje de Fedro donde se llama a la escritura un "fármaco" para la memoria, que debilitaría la memoria, pero comenta (algo sorprendentemente) que no se aprecia conciencia reflexiva en Platón de la importancia real de esta tecnología. Sí ve esa consciencia (no reflexiva, será) en el mito de Cadmo, del que hace lecturas alegóricas (y dudosas) siguiendo a Innis.
Un caso más de identificación precipitada: el retorno a la oralidad tribal hoy en día nos hace reconocer que "cuanto en mayor grado se penetra en los más profundos estratos de la conciencia de los pueblos analfabetos, se encuentran las ideas tanto más avanzadas y sofisticadas del arte y de la ciencia del siglo XX" (64) - !!! Diría yo, más bien, que cuanto más cuidadosamente se examinan, tanto más se matizan las similitudes esquemáticas, o las coincidencias traídas ad hoc, para apreciar las abismales diferencias... Pues la historia no tiene marcha atrás ni avanza en espirales, hasta ahora, por mucho que diga McLuhan.
A veces los cambios detectados por McLuhan son instantáneos, revolucionarios: otras veces reconoce la inercia de los procesos culturales:
A menos que se produzca una catástrofe, el influjo del alfabeto y la predisposición a lo visual se mantendrán durante largo tiempo contra la electricidad y el conocimiento de "campo unificado" (68)
(Como inciso, hay que decir que la aparición de la Red como hipertexto eléctrico viene a crear un cortocircuito entre las dos polaridades de McLuhan, la visualidad alfabética y la oralidad eléctrica... el hipertexto global viene a ser la refutación de McLuhan tanto como su confirmación, lo cual no dice mucho de la coherencia de sus categorías).
Leyenda china que toma McLuhan de Heisenberg: "He oído decir a mi maestro que cualquiera que emplee una máquina hará todo su trabajo como una máquina"—(vaya... pues aquí le estamos dando en la web): el desarrollo de la civilización produce para McLuhan esta "inseguridad en las luchas del alma". Aunque tampoco parece consolarle su pasmosa afirmación de que los medios eléctricos "están volviendo a crear en nosotros rápidamente los procesos mentales del hombre primitivo" (71).
Pero no es sorprendente que una época de espectaculares desarrollos tecnológicos, productores de shocks y obsolescencias de hábitos, encuentre en las explicaciones de McLuhan una justificación tentadora: "Este libro tratará de explicar por qué la cultura de la imprenta confiere al hombre un lenguaje de pensamiento que lo deja totalmente desprevenido para enfrentarse con el lenguaje de su propia tecnología electromagnética" (71). Aunque tampoco acabo de ver a un oral tribal diseñando tecnología para podcasts. Ni surfeando tranquilamente por culturas distintas y simultáneas, que es lo que parece esperar en nuestra época multicultural donde "compartimentar el potencial humano en culturas únicas será pronto tan absurdo como ha llegado a serlo la especialización en temas y disciplinas" (71-72). Y también me temo que la especialización irá a más, por más que McLuhan se considere un generalista visionario.
Para McLuhan la propaganda soviética es tan obviamente insincera como la publicidad norteamericana—una asociación chocante y divertida, pero no se entiende que quiera reducir la primera a la oralidad pre-Gutenberg y la segunda a la "aldea global" eléctrica: Los saltos de equilibrista a través de los siglos y las férreas dicotomías que exige esa maniobra suenan a manipulación por parte del teorizador.
En fin, que a pesar de algunos reflejos condicionados, no se acaba de entender el alcance exacto de lo que quiere decir McLuhan cuando proclama que La nueva interdependencia electrónica vuelve a crear el mundo a imagen de una aldea global (72). De él podríamos decir las gentes con tendencia literaria y crítica como de Teilhard...
Las gentes con tendencia literaria y crítica encuentran la estridente vehemencia de Teilhard de Chardin tan desconcertante como su poco crítico entusiasmo por la membrana cósmica con que la dilatación eléctrica de nuestros sentidos ha envuelto de pronto nuestro planeta. Este mayor alcance externo de nuestros sentidos crea lo que Chardin llama la noosfera o cerebro tecnológico del mundo. En lugar de evolucionar hacia una enorme biblioteca de Alejandría, el mundo se ha convertido en un ordenador, un cerebro electrónico, exactamente como en un relato de ciencia-ficción para niños. Y a medida que nuestros sentidos han salido de nosotros, el ’Gran Hermano’ ha entrando en nuestro interior. Y así, a menos que tomemos conciencia de esta dinámica, entraremos en seguida en una fase de terror pánico, que corresponde exactamente a un undo de tambores tribales, en una fase de total interdependencia y de coexistencia impuesta desde arriba. (73)
Cita sugerente, pero la realidad es siempre más compleja. Por ejemplo, mirando desde la Web no hay oposición entre la nueva Biblioteca de Alejandría y el ordenador.
McLuhan considera al lenguaje una tecnología "constituida por la dilatación o expresión (esteriorización) simultánea de todos nuestros sentidos" (78) y que es por tanto muy sensible al impacto tecnológico sensorial—y muy en concreto al que le afecta directamente, a través de la escritura y la imprenta.
Muy dudosas (por así decirlo) son sus afirmaciones sobre la "tactilidad" del ojo en las sociedades primitivas, identificando el procesamiento de imágenes representadas con el de objetos. Del hecho de que no se entienda la retórica de las películas no puede derivarse una conclusion sobre la percepción visual en general.
... las sociedades analfabetas no pueden entender películas o ver fotografías sin un gran entrenamiento previo (79); Los espectadores africanos no pueden aceptar nuestro nivel de consumidores pasivos ante una película—Sea, pero aquí hay muchos procesos socio-interaccionales en juego, no meros asuntos de percepción.
"con las películas, el espectador es la cámara (...). Pero con la televisión, el espectador es la pantalla. Y la televisión es bidimensional y escultural en sus contornos táctiles. La televisión no es un medio narrativo, no es tan visual como audiotáctil" (84)... Otra afirmación portentosa y difícil de seguir. Tampoco se entiende cómo es precisamente en la era de la fotografía y reproducción masiva de imágenes, del cine y de la televisión, cuando entra en crisis "lo visual" y se potencia "lo auditivo/oral"—¿quizá "visual" no es la propiamente palabra que necesita McLuhan? Pero mira que insiste en ella...
"si una nueva tecnología extiende uno o más de nuestros sentidos fuera de nosotros en un mundo social, aparecen en esa cultura particular nuevas proporciones entre todos nuestros sentidos" (86)—aquí evidencia McLuhan una noción estructuralista de la percepción como un sistema interrelacionado.
"Y en tanto que el hablar es una exteriorización (expresión) de todos nuestros sentidos al mismo tiempo, la escritura abstrae de la palabra hablada" (89): un planteamiento éste que puede servir de punto de partida para la lingüística integracionalista de Harris. Un paso subsiguiente en el divorcio de escritura y verbalización es la lectura rápida o vertical (90).
Nuestra época eléctrica es connatural con las analfabetas (! - 93). Pero no retornamos a África por el peso de la tradición escrita, y por la potencia del alfabeto... ¡después de todo, no ha desaparecido la escritura!:
"Ninguna cultura analfabeta puede absorber a una alfabética, porque el alfabeto no puede ser asimilado; solmante puede liquidar o reducir." (98).
Como análisis del contraste entre la cultura tribal y la moderna propone a Mircea Eliade, The Sacred and the Profane, aunque no comparta su nostalgia por lo tribal. Eliade describe el nacimiento de la conciencia individual interpretando en ese sentido las palabras que los dioses invisibles dicen a los hombres en Homero: "El héroe ha devenido un hombre escindido al ir tomando posesión de un ego individual" (McLuhan 101).
"El punto de vista griego, tanto en arte como en cronología, tiene poco en común con el nuestro, pero fue muy semejante al de la Edad Media" (107).
En los griegos aún se aprecia que "la representación de las ’apariencias naturales’ es completamente anormal e imperceptible como tal para los pueblos analfabetos" (103). "La escisión de los sentidos y la ruptura y alejamiento de la dimensión visual no se produjo hasta que tuvo lugar la experiencia de la producción en masa de tipos exactamente uniformes y repetibles" (104). El influjo de la tecnología se ha hecho perceptible hoy para la reflexión por la posibilidad de observar tantas culturas diferentes y los efectos de muy distintas tecnologías (105).
Una aplicación narratológica de este sensorialismo tecnológico: "La línea narrativa en una literatura determinada es inmediatamente reveladora, al igual que la línea escultórica o pictórica. Dice exactamente hasta dónde se ha desarrollado la disociación entre lo visual y los otros sentidos" (108). John White halla también en su análisis de la narrativa griega un monoperspectivismo, "todas las formas se apoyan en un plano único. Todo el movimiento se produce en una sola dirección" (cit. en McLuhan 106)—y en cambio a mí se me ocurre que la larga narración en segundo plano, con anacronía incluida, que hace Ulises en la Odiseaparece desmentir o matizar esta afirmación. Como lo hace también la descripción del escudo de Aquiles en la Ilíada.
Van Groningen, por cierto, observa que el Ulises de Homero no explora hacia lo desconocido—no es como el de Tennyson—sino que intenta regresar a su pasado... Esta cita me interesa por su relación con la retrospección:
El griego sabe, y no el oriental, cuán incierto es el futuro; un pasado tranquilo y un próspero presente no son, de ningún modo, garantía de un futuro feliz. Y así, sólo podemos valorar una vida humana (...) cuando se ha hecho pasado, por completo, a la muerte del hombre, como en el caso de Tello el ateniense. (Van Groningen, cit. por McLuhan 110; recordemos también a este respecto el fin de Edipo Rey)
Lo que no acierto a ver su relación con la visualidad de McLuhan. También arguye McLuhan que la noción de causa de Aristóteles es visual. Pero no queda nada claro en qué sentido.
John Hollander (The Untuning of the Sky) observa cómo la lírica musical griega y la lírica latina escansionada gráficamente responden a dos principios distintos—como de hecho lo hacen el lenguaje hablado y el escrito (113). Albert Einstein, a su vez, observa la transformación operada en la música en el Renacimiento por el efecto de imprimirla. (114).
Sigue McLuhan apoyando su noción de las transformaciones mentales de las sociedades alfabetizadas con una lectura de Charles Seltman, Approach to Greek Art. También Seltman tiene una concepción evolucionaria de la percepción artística, y de lo que es propio a cada época. Una cita interesante sobre un peligro de hindsight bias en la valoración del arte antiguo con nociones tales como "florecimiento" y "decadencia" de estilos:
Implícito en tal fórmula está el dogma de que los artistas griegos primitivos debieron de estar todo el tiempo tratando de alcanzar el naturalismo, de lograr una imitación de la vida que estaba más allá de sus posibilidades. Sin embargo, volviendo a la comparación literaria, no es general la pretensión de que, en la representación dramática, Esquilo, por ejemplo, estaba luchando por ser fiel a la vida como Menandro; o Shakespeare tan fiel a la vida como Shaw. (Seltman, cit. en McLuhan 118).
"Una sociedad nómada no puede experimentar el espacio cerrado", etc. Los modos de percepción y de conceptualización de la realidad son productos de una historia y un desarrollo cultural y semiótico: hasta ahí de acuerdo. Por eso se hace incomprensible, incongruente, y—sí— ridículo, que McLuhan en la misma página equipare la percepción en la sociedad contemporánea a la prehistórica en estos términos: "Es necesario comprender la íntima interrelación entre el mundo artístico del hombre del las cavernas y la interdependencia intensamente orgánica del hombre de la era eléctrica" (119). También es absurdo aislar el arte abstracto de la cuestión de la evolución intrínseca de los estilos, y reducirlo a una causa única "una intensa interacción de los sentidos, con dominio variable del oído y del tacto" (120—¡¡sobre todo cuando estamos hablando de pintura!! A veces lo de McLuhan parecen ganas de cabrear).
Durkheim (La división del trabajo) es otra fuente del sensorialismo evolucionista de McLuhan: "hasta el momento en que la vida sedentaria permite cierta especialización de las tareas del hombre, no se da la especialización en la vida de los sentidos que lleva a la elevación de la intensidad visual." (McLuhan 121).
Podríamos decir que para McLuhan la percepción es un fenómeno estructural, culturalmente variable y evolutivamente emergente (es la interfaz entre la evolución biológica y la evolución de las culturas)... ("No obstante, hay algunos antropólogos, incluso en nuestros días, que suponen vagamente que los hombres que no conocen el alfabeto tiene percepciones espaciales euclídeas"— 122-23)—y es curioso que esta teoría emergentista y evolucionista se superponga con el primitivismo moderno y el retorno a las oralidad de las cavernas que ocasionalmente proclama... a la vez que critica el primitivismo del arte moderno o de Mircea Eliade. El nominalismo, la capacidad de abstracción, se remiten, siguiendo a William Ivins (Prints and Visual Communication) a la cultura alfabética—que para McLuhan viene a equivaler a la cultura desacralizada de Eliade. Aristóteles abstrae esencias y cualidades de los objetos, y esta labor analítica, esta capacidad de abstracción, es testimonio de la presión de las formas escritas sobre el lenguaje y las definiciones—haciendo visible y espacial la secuencialidad del lenguaje. Esto funciona de modo espontáneo, y por así decirlo imperceptible, hasta que la cultura electrónica, la nueva oralidad, nos permite un distanciamiento crítico de los modos de percepción impuestos por la escritura, y nos hacemos conscientes de su efecto sobre el pensamiento (130): "una cultura puede ser encerrada en el sueño de cualquiera de los sentidos. El durmiente despierta cuando es requerido por cualquier otro sentido" (132). Me parece, de todos modos, que subestima McLuhan el papel del propio lenguaje como secuenciador y abstractor, previamente a la escritura, y en general subestima también la interacción multisensorial que hay en la comunicación en todas las épocas, por grande que sea la presión de una modalidad comunicativa concreta como la escritura o la imagen móvil.
"Hasta ahora, una cultura ha sido un hado mecánico para las sociedades, la interiorización automática de sus propias tecnologías" (135). Y el desarrollo cultural produce para McLuhan un tipo especial de alienación:
"Es preciso comprender que los pueblos analfabetos se identifican a sí mismos con el mundo en que viven mucho más intensamente que lo hacen los pueblos civilizados. Cuanto más ‘civilizada’ se hace una persona, tanto más tiende a separarse del mundo en que vive" (136)
—lo cual me hace pensar que soy extremadamente civilizado.
Una modalidad de razonamiento propia de mentalidades “sacras” o analfabetas está asociada a algo que en este blog tanto nos ha obsesionado, el hindsight bias o falacia narrativa, lo que en lógica aristotélica se llamaba post hoc non ergo propter hoc. (A esto se dedica por cierto el capítulo de John Pier en nuestro libro Theorizing Narrativity). Y así lo ve McLuhan:
"Lo inconveniente en el analfabeto no es que no sea lógico, sino que aplica la lógica con demasiada frecuencia, muchas veces sobre la base de premisas insuficientes. Generalmente supone que los sucesos asociados están relacionados causalmente. Pero ésta es una falacia que comete continuamente la mayoría de las gentes civilizadas, ¡y aun se sabe que ocurre entre científicos muy preparados!" (136)
No parece pues que el alfabeto nos inmunice contra esta falacia consistente en confundir secuencia y causalidad—con lo cual su relevancia para el caso queda en entredicho. Y en efecto la secuencialidad de la escritura viene a introducir su propia serie de falacias e ilusiones, al identificarse icónicamente la secuencia visual de signos y la secuencia narrada de acontecimientos—que adquieren por ello mismo una cierta aura de incuestionabilidad.
"Las técnicas de la uniformidad y la repetibilidad fueron introducidas por los romanos y la Edad Media" (137). Habría quiza, por tanto, que acudir a las técnicas de estandarización del ejército romano o de los constructores de vías y acueductos, como precedentes de la industrialización moderna… Sea como sea, el modelo más acabado y paradigma de repetibilidad es para McLuhan la prensa de Gutenberg, que inaugura una nueva ola de fabricación serial en la modernidad.
Lo "táctil", en el sentido de McLuhan, es "Lo táctil, o interacción entre todos los sentidos" (143)— otro término que parece mal elegido, pues. Parece provenir de la teoría de la pintura de Bernard Berenson, que asegura en 1896 que "El pintor sólo puede cumplir su cometido dando valor táctil a las impresiones retinianas" (144); ahí se remite, claro, a toda una tradición de ilusionismo realista, perspectivismo, representación de texturas, etc. Pero McLuhan debería utilizar un término más general, "multisensorial" o algo así, para no confundir al lector.
Analiza McLuhan el desarrollo de los procesos de lectura y su interiorización: la lectura en voz alta da lugar en la Edad Moderna a la lectura silenciosa, antes excepcional (aunque ya San Agustín observa extrañado que San Ambrosio leía sin hablar). El manuscrito va aún ligado a la oralidad. "La cultura del manuscrito es conversacional, siquiera sea porque el escritor y sus lectores están relacionados físicamente por la forma de la ‘publicación como ejecución’" (147). Es decir, que la producción de las copias va ligada a la lectura, en la cultura manuscrita, y en la universidad medieval, son los propios lectores quienes multiplican el texto. Con una nueva tecnología de producción, la relación autor/lector cambia: “La imprenta ha ensanchado la ‘sala’ para la interpretación del autor hasta el punto en que todos los aspectos del estilo han sido alterados” (149). (Del mismo modo, los teorizadores de la escritura en red y de la interacción hipertextual, del blogging, etc., observan la transformación estilística que surge de esta nueva tecnología para la interacción).
H.J. Chaytor, en Script to Print ("un libro al que el presente debe gran parte de la razón de haber sido escrito") observa la manera en que las culturas manuscrita e impresa influyen en las costumbres literarias, y cita a Renan: “la esencia de la crítica está en saber comprender los estados muy diferentes a aquel en que vivimos” (cit. en McLuhan 151). Traduciendo y extrapolando, podríamos decir: la esencia de la crítica histórica es escapar al hindsight bias, no proyectar nuestros esquemas o tecnologías a una cultura o periodo en el que no existen, ser conscientes del carácter emergentista de la cultura. Esta comprensión histórica en sentido amplio es algo a lo que ha contribuido grandemente este libro de McLuhan.
La antigua literatura, retórica más que propiamente “literaria”, ligada al recitado y la oralidad, no había incorporado estilísticamente al texto escrito lo que se podía hacer oralmente. Chaytor: “En una palabra, la historia del progreso desde el manuscrito a la prensa es una historia de la sustitución gradual de los medios auditivos de comunicación y recepción de ideas por los medios visuales” (152). Un hacerse con el nuevo medio, o ir explotando sus posibilidades inherentes. También ve Chaytor consecuencias de la tecnología para la lingüística: para un individuo dado, “su idea del lenguaje queda irrevocablemente modificada por la experiencia de lo impreso” (Chaytor, cit. en McLuhan 153). La lingüística integracional viene a ser un desarrollo analítico de esta noción, como ya hemos apuntado.
Los niños, como los antiguos escribas y monjes, se inician en una cultura alfabética manuscrita, todavía en interacción con la oralidad (—así que ojo los proponentes de las pizarras electrónicas para escuelas… ¡¡que se saltan fases evolutivas!!). “Chaytor fue el primero en explicar por qué la imprenta hubo de deteriorar tan notablemente nuestra memoria, y por qué el manuscrito no” (159). Si Platón levantara la cabeza… “Además, hasta la imprenta, el lector o consumidor estaba literalmente implicado como productor” (164). En la producción de libros de lecciones mediante el dictado ve Hajnal el origen de la docencia universitaria basada en el manejo de diversas fuentes. Aunque el escolasticismo supuso un fuerte retorno a los debates y la enseñanza oral, situado entre dos auges de la grammaticavisual/escrita, en la primera Edad Media y tras el advenimiento del libro impreso. La gramática y dialéctica escolástica fueron esencialmente orales. (Y hoy, con la multimedia en red, vuelve una cierta oralidad y una cierta producción de libros ad hoc a la experiencia del estudiante).
Un florecimiento tardío de la oralidad fue el eufuismo, los estilos ciceronianos de enormes frases y abundantes figuras de dicción: la penetración de la imprenta va ligada a la simplificación estilística (173). Ramus, en el análisis de Ong, representa el nuevo espíritu mercantilista y comercial del lenguaje.
Sigue en McLuhan un análisis largo y no siempre convincente de la relación entre lenguaje y visualidad en la Edad Media, que recurre a Panofsky, Smalley y otros. A veces se corre el riesgo de contradecir la tesis principal (el influjo arrasador y omnímodo de la imprenta) cuando se observa que los experimentos perspectivísticos de los pintores y el desarrollo de la visualidad espacial en pintura es anterior a la imprenta. ¿De dónde sale, pues? Para hallar la respuesta hay que acudir, claro, a un análisis más multidimensional (o táctil, que diría McLuhan).
También traída por los pelos a esta discusión de la imprenta está la cuestión de la hermenéutica bíblica. Citemos:
"El estudio de la Biblia en la Edad Media logró modos de expresión en conflicto que resultan familiares también para el historiador de la economía y para el historiador social. El conflicto se produjo entre aquellos que decían que el texto sagrado era un complejo unificado al nivel literal, y aquellos que estimaban que los niveles de significación habían de considerarse uno a uno, con un espíritu especialista. Este conflicto entre una tendencia auditiva y una tendencia visual [¿¿??] raramente alcanzó un elevado grado de intensidad hasta después que la tecnología mecánica y tipográfica hubieran conferido gran preponderancia a lo visual." (187).
Antes de ese momento, tenemos la translucidez del lenguaje, como en arquitectura (donde el gótico es, según Panofsky, una ‘autoexplicación’ de la propia construcción). En el “dulce estilo nuevo” de Dante encuentra McLuhan la misma autoexplicación de los procesos del pensamiento (un grado de reflexividad, diríamos)–una preocupación por seguir el proceso mismo de la intelección, típicamente escolástico: “Con Dante, como con Santo Tomás, lo literal, la superficie, es una unidad profunda” (McLuhan 189, siguiendo a Paolo Milano).
Al final de la Edad Media, se reinterpreta la cultura clásica sobre los términos de los nuevos conocimientos adquiridos, y surge el Renacimiento, la Modernidad como una especie de recreación Hollywoodiense de la Antigüedad (una idea que viene de Wyndham Lewis, en The Lion and the Fox; las nuevas clases medias se aficionan a la Antigüedad y se recrean en ella como prueba de opulencia y cultura).
Llega el turno de Kantorowicz, The King’s Two Bodies, y McLuhan interpreta esta tesis de los "dos cuerpos" del rey, el humano y el político, como prueba de una tendencia crecientemente visual (201); así el desarrollo de la iconografía real, al igual que “el primer efecto de la tipografía fue la misma transformación de la palabra audible en palabra visual” (202). “Hoy la visualización es recesiva, y ello nos hace conocer sus peculiares estrategias durante el Renacimiento” (202). Vista desde otra tecnología, se hacen visibles las distorsiones y efectos especiales favorecidos por la primera.
Reinsistiendo:
"La invención de la tipografía confirmó y extendió la nueva tendencia visual del conocimiento aplicado, proporcionando el primer ‘producto’ uniformemente repetible, la primera línea tipográfica y la primera producción en masa" (203)
(Aunque aquí habría que hablar de los telares y los talleres de las ciudades medievales, y en general de los procesos tecnológicos estandarizados y transmitidos por los oficios).
"La tipografía tiene mucha semejanza con el cinematógrafo, del mismo modo que la lectura de lo impreso puso al lector en el lugar del proyector de películas. El lector mueve la serie de letras impresas que tiene delante a una velocidad adecuada para la aprehensión de los movimientos de la mente del autor. Esto es, con respecto al escritor, el lector de lo que está impreso se halla en una relación completamente distinta que el lector de un manuscrito. Gradualmente, la imprenta fue quitándole sentido al acto de leer en voz alta y aceleró la lectura hasta un grado en que el lector podía sentirse ‘en las manos’ del autor. [El stream of consciousness de la novela modernista parece la consecuencia lógica de este razonamiento]. Veremos que del mismo modo que lo impreso fue lo primero que se produjo en masa, fue también el primer ‘producto’ uniformemente repetible" (203).
"La homogeneización de hombres y materiales llegará a ser el gran programa de la era de Gutenberg, la fuente de riqueza y poder desconocida en cualquier otro tiempo o tecnología" ( 207)
"El punto de vista fijo se hace posible con la imprenta y termina la imagen como un organismo plástico" (205).
La invención de la reproducción perspectivística de la imagen en la cámara oscura (y antes en la pintura renacentista) prepara el camino para la fotografía…
“Hoy nos gusta pensar que la imagen-mosaico de la televisión y el espacio pictórico de la fotografía tienen mucho en común. En realidad, no tienen nada en común. Ni lo tuvieron el libro y el manuscrito. No obstante, el productor y el consumidor de páginas impresas las concibieron como una continuación directa del manuscrito” (210).
(Y lo fueron, claro, porque los usos sociales y los géneros, si bien son transformados por la tecnología, también dictan las necesidades que hay y las maneras de usar la tecnología. Ver más aquí,en lo referente a los blogs… Hay, pues, más continuidades de las que admite McLuhan con sus bandazos tecnológicos de un extremo a otro de los sentidos).
La tipografía es instrumento del individualismo y de la autoexpresión; consecuencias no evidentes, aunque sí está más reconocido su influjo sobre el reconocimiento de la figura del autor, de la propiedad privada (de su obra) y de la fama y memoria eterna (—cf. la huella de esta nueva obsesión en los sonetos de Shakespeare– esos sí, quizá impresos por el autor, o concebidos para la imprenta, no como su First Folio). Paradójicamente, la cultura del manuscrito, orientada hacia el productor, no fomentaba el reconocimiento de autoría, y sí lo hace la cultura de la imprenta, orientada hacia el consumidor. (212).
E. P. Goldschmidt (Medieval Texts and Their First Appearance in Print) también denuncia la falacia retrospectiva de aplicar nuestros criterios de valor y conducta a los autores de la época manuscrita, que trabajaban con presupuestos y en condiciones muy distintas, y pide, como Karl Bucher antes citado, "cierto esfuerzo de imaginación histórica" (213). Les sucedía a los autores como a los actuales científicos, que no tienen "público" sino una pequeña comunidad de contactos.
Frente a la era de la imprenta, "la homogeneidad es por completo incompatible con la cultura electrónica" (217), y debemos trabajar por preservar los valores en peligro de la era Gutenberg (218). Este es McLuhan el humanista, no el profeta apocalíptico de lo táctil, aunque, como Baudrillard, a veces parece tan fascinado como horrorizado por la modernidad que describe.
"Hasta más de dos siglos después de la imprenta, nadie descubrió cómo mantener un tono o actitud particular a lo largo de una composición en prosa" (218)—una afirmación pasmosa, ésta, que parece ignorar la existencia de géneros literarios y discursivos previos a la imprenta. Como la doctrina de los tres estilos retóricos, sin ir más allá. El lenguaje, dice McLuhan, es el último arte en aceptar la lógica visual de la tecnología de Gutenberg, y el primero en rebotar en la era eléctrica (219). (Curioso, porque ¿no es la imprenta una tecnología aplicada al lenguaje? Parece peregrino intentar hacernos ver ver que sus efectos se manifiesten antes en las emociones, en la percepción visual, o en la arquitectura antes que en la literatura…).
La imprenta como medio “caliente” frente al “frío” e interactivo scriptorium:
“Y así, con la imprenta experimentó Europa su primera fase de consumo, porque la imprenta no es solamente un medio y un artículo de consumo, sino que enseñó a los hombres cómo organizar todas las demás actividades sobre una base sistemáica lineal. Mostró a los hombres cómo crear mercados y ejércitos nacionales” (222)
—aunque lo de los ejércitos estandarizados no ha habido que esperar precisamente a Gutenberg, diría yo. Pensemos en los romanos…
El protestantismo es asociable (quizá) a la innovación del texto tipográfico igual para todos, además de a la difusión de las Biblias impresas; pero el catolicismo conserva en su liturgia señales del rompimiento del equilibrio de los sentidos. (224 - ¿?).
El Renacimiento y la actualidad son épocas de cambios y revoluciones tecnológicas:
"Hoy vivimos en la frontera entre cinco siglos de mecanicismo y la nueva electrónica, entre lo homogéneo y lo simultáneo. Es penoso, pero fructífero. El Renacimiento del siglo XVI fue una edad sobre la frontera entre dos mil años de cultura del alfabeto y el manuscrito, de una parte, y la nueva mecanización de l a repetibilidad y la cuantificación, de otra." (226).
Y hoy eso hace que nos resulten desconcertantes la matemática y la física modernas. (Aunque me parece chocante lo que dice de que a este respecto los países mal alfabetizados tienen una gran ventaja).
Sobre la interdisciplinariedad en tiempos de cambio:
"La fase madura de la cultura de la imprenta, que actúa segmentando y homogeneizando situaciones, no favorecerá la interacción entre los campos y las disciplinas que caracterizó la primera época de la imprenta" (227).
¿Sucederá lo mismo con Internet?
Ujemplo de "nivelación" causada en la primera fase de la imprenta: la noción del espacio textual de la interpretación bíblica como algo unificado, libre y homogéneo (criticado por Tomás Moro). La Biblia impresa sugiere una validez superior del texto, como si estuviese independizado de la intervención humana: asociado a la nueva autoridad dada a la escritura sobre la tradición por los protestantes.
"Pero la apropiación de la repetibilidad homogénea, derivada de la página impresa, cuando se extendió a todos los demás aspectos de la vida, condujo gradualmente a todas esas formas de la producción y de la organización social de las que deriva el mundo occidental muchas satisfacciones y casi todos sus rasgos característicos." (230).
"Pedro Ramus y John Dewey fueron los dos esquiadores acuáticos de la educación en períodos antitéticos: el de Gutenberg y el de Marconi, o electrónico"(231) —así, John Dewey reacciona contra la pasiva cultura de la imprenta, mientras que Ramus reorganizó visualmente la cultura escolástica para las nuevas aulas orientadas a la imprenta. Para Ramus, "es su versión del plan de estudios lo que hace coherente el mundo" (233) y nada sino lo incluido en el plan es usable como acceso a la realidad. (Ramus destacó, por otra parte, por su uso abundante de recursos tipográficos como esquemas y gráficos; ver este volumen colectivo que continúa de modo interesante las reflexiones de McLuhan: The Renaissance Computer: Knowledge Technology in the First Age of Print, editado por Neil Rhodes y Jonathan Sawday).
Las preguntas que suscitó el nuevo instrumento, el libro impreso, frente a la cultura manuscrita y oral de la educación medieval:
"¿Podría un instrumento privado y portable [portátil—con frecuencia la traducción de este libro deja que desear] como el nuevo libro ocupar el puesto del libro que uno hacía a mano y aprendía de memoria mientras lo hacía?" (231).
(Uno puede preguntarse ahora sobre en qué medida el blog, que uno hace a mano, puede ocupar como instrumento pedagógico y recopilatorio de un trayecto formativo, puede complementar el papel del libro, y estimular un aprendizaje activo como el que le gustaría a Dewey. Observemos que McLuhan tiene muy poco prevista la interacción de ’electricidad’ y texto escrito en la que se basan la textualidad electrónica y la web: ésta es de hecho la síntesis entre los polos antitéticos que McLuhan gusta de oponer uno a otro).
(Sobre el libro en el XVI—o Googlepedia en el XXI:)
"’Sí, por extraño y repugnante que pueda parecer, las nuevas máquinas de enseñar capacitan a los estudiantes para aprender tanto como antes. Por añadidura, parece ser que tienen más confianza con el nuevo método, porque les facilita los medios de adquirir nuevas clases de conocimientos’." (231-32).
Pero esta respuesta a la nueva tecnología es criticada por McLuhan como insuficiente, por miope. Pues los efectos van mucho más allá, y los contemporáneos son, al parecer por necesidad, ciegos a ellos (—aquí habría que introducir una reflexión sobre el papel de la retrospección en el diagnóstico de McLuhan sobre las tecnologías). Para McLuhan, ni en el XVI captaron la naturaleza y efectos de la palabra impresa, ni hoy se capta cuál es el auténtico efecto de la televisión.
"Rabelais ofrece una visión del futuro de la cultura de la imprenta como un paraíso del consumidor de conocimiento aplicado" (234). "Existen, en efecto, cuatro mitos masivos de la transformación de la sociedad causada por Gutenberg. Además de Gargantúa, son Don Quijote, Dunciad y Finnegans Wake" (234).
(Yo añadiría la Biblioteca de Babel de Borges, y el libro en blanco de Mallarmé).
Elogio de la tipografía en la carta de Gargantúa a Pantagruel:
"Las impresiones tan elegantes y correctas al uso, que han sido inventadas en mi época por inspiración divina, como, al contrario, la artillería por inspiración diabólica. Todo el mundo está lleno de gentes sabias, de muy doctos preceptores, de muy amplias librerías, y creo que ni en tiempos de Platón, ni de Cicerón, ni de Papiniano, había la comodidad para el estudio que se ve ahora" (cit. en 235).
Rabelais, situado entre la escolástica medieval y el Renacimiento nacionalista, como hombre de transición, proporciona una analogía para nuestra actual situación (y aquí se explica en parte la imagen de la "galaxia" utilizada por McLuhan en su título):
"Es precisamente la incongruencia de estos dos mundos, cuando se mezclan y entrelazan en el mismo lenguaje de Rabelais, lo que nos da el especial sentido de su importancia para nosotros, que vivimos también de un modo ambivalente en culturas distintas y separadas. Dos culturas o tecnologías pueden pasar una al través de la otra, como las galaxias astronómicas, sin colisión, pero no sin cambios en su configuración." (237-238).
Esta "interfacialidad" entre estructuras mediáticas es un fenómeno clave del Renacimiento y del siglo XX. "La celebrada tactilidad terrena de Rabelais es una secuela masiva de la declinante cultura del manuscrito" (238). El elogio del vino como conocimiento en Rabelais es elogio del texto impreso, "producto de la nueva prensa de lagar" (242).
"En la última época del Renacimiento se produjo un divorcio entre el número, el lenguaje de la ciencia, y las letras, el lenguaje de la civilización. Pero la primera fase de este divorcio (…) fue el método ramista para uso y conocimiento aplicado por medio de la literatura impresa." (239-40).
La imprenta, que lleva a la mecanización de otras actividades, "fue en sí misma un verdadero conjunto o galaxia de tecnologías previamente perfeccionadas" (240) como señala Usher en A History of Mechanical Inventions. Más allá, cosa que no sucedió con los chinos por su carencia de alfabeto fonético (preludio indispensable), la tecnología de la imprenta en Occidente "condujo a la separación analítica de las relaciones interpersonales y de las funciones internas y externas en el mundo occidental" (241).
"Toda tecnología inventada y exteriorizada por el hombre tiene el poder de entumecer la conciencia humana durante el período de su primera interiorización" (243). En el caso de la imprenta,
"Este principio de traducir las cuestiones no visuales de movimiento y energía a términos visuales es el principio mismo del conocimiento aplicado, en cualquier tiempo o lugar. La tecnología de Gutenberg extendió este principio a la escritura y el lenguaje y a la codificación y transmisión de todo género de conocimientos" (243).
"Con Gutenberg, Europa entra en la fase tecnológica del progreso, cuando el cambio mismo se hace la norma arquetípica de la vida social" (246).
(Seguramente está subestimando McLuhan el papel de otros principios convergentes de desarrollo del conocimiento aplicado y de la segmentación de procedimientos y trabajos, como es el crecimiento de las ciudades, del comercio y de la industria, que también conllevan una especialización de funciones y división organizada del trabajo—mucho antes de la actual macdonaldización de la sociedad. Todos estos fenómenos interactúan, no van unidos a uno dominante como efectos de una causa).
Contribución de la imprenta al desarrollo de la individualidad, la subjetividad y la interioridad: "Igualmente paradójico es el poder de la imprenta para instalar al lector en un universo subjetivo de ilimitada libertad y espontaneidad" (247).
En la subjetividad de Hamlet vemos el conflicto entre el método oral de tratamiento de los problemas y el nuevo método visual, aplicado, derivado de la imprenta (Aquí hace falta un poco de determinación para ver la relevancia del ejemplo de McLuhan).
"la palabra impresa es un momento estático del movimiento mental. Leer algo impreso es actuar al mismo tiempo como un proyector cinematográfico y como público de una película mental. El lector alcanza un fuerte sentimiento de participación en la totalidad de movimientos de una mente en actividad pensante" (de McLuhan, "Printing and Social Change", autocit. en 249).
"Así, la imprenta comporta el poder individualizador del alfabeto fonético mucho más allá de lo que la cultura del manuscrito pudo hacerlo jamás. La imprenta es la tecnología del individualismo." (249).
"En cuanto se refiere a la técnica de la duda, en Montaigne y Descartes, es inseparable, tecnológicamente, como veremos, [del] criterio de repetibilidad en la ciencia. el lector de material impreso está sujeto a una fluctuación de blanco y negro, regular y uniforme. Esta fluctuación alterna es igualmente el modo de proyección mismo de la duda subjetiva y del tanteo periférico." (250).
—(Esto se ve aún más claramente, creo, en el soneto de Shakespeare "Like as the waves"… en el que la forma líneas impresas van asociadas al paso del tiempo y el flujo de las olas y de la consciencia lectora).
Paradójicamente, "el impulso a tratar espacial y geométricamente las palabras y la lógica, en tanto útil como un arte de la memoria, resultó ser un cul de sac en filosofía" (251). Según Ong, "en el corazón de la empresa de Ramus está el afán de reducir las palabras, más bien que otras representaciones, a simples modelos geométricos." (Cit. en 252).
"La tipografía tendió a tranformar el lenguaje, de medio de percepción y exploración, en un artículo transportable" (253).
(Con consecuencias económicas y culturales muy notables—en las que apenas entra McLuhan. Aunque sí señala, con Ong, lo siguiente).
"Los libros impresos, primeros artículos en el mundo uniformes, repetibles y producidos en masa, aportaron para el siglo XVI y los siglos siguientes innumerables paradigmas de una cultura de artículos uniformes, de intereses industriales" (256)
(—con este fenómeno ve relaciones exesivas en un texto de King John de Shakespeare, una diatriba sobre el "interés". También subestima el papel de los objetos producidos en serie por los talleres artesanales, y antes que ellos por la técnica agrícola, etc. Más evolución, creo, y menos revolución).
Sobre los efectos sociales y económicos de la tipografía, también esto:
"La tipografía no sólo es una tecnología, sino también un recurso natural o materia prima, como el algodón, los bosques o el radio; y, como cualquier producto, configura no solamente relaciones de sentido propio, sino también modelos de interdependencia comunal" (256)
Pero lo esencial de la visión de McLuhan está en el efecto de la tipografía sobre el discurso:
"La imprenta, por decirlo así, transformó el diálogo o discurso compartido en información empaquetada, o artículo transportable" (256)
—y creó un cambio en la percepción humana, y el sistema de precios, "porque el precio de un artículo, hasta que es uniforme y repetible, está sujeto a regateo y ajuste" (257).
Aunque más bien, dice Mumford, la imprenta reorganizó la arquitectura, haciendo transformar sus valores (el urbanismo del XVIII).
Otro precursor que ve relaciones entre las cosas: Harold Innis, "En su madurez, hizo el descubrimiento de que los medios tecnológicos, como la escritura, el papiro, la radio, el fotograbado y otros tales constituyen en sí mismos riqueza" (257-58).
Cita interesante de Charles F. Curtis, It’s Your Law (pp. 63-66) sobre interpretación legal:
"Las palabras de los documentos legales—no estoy hablando de otra cosa—son simplemente delegaciones de autoridad a otras [¿otros?], para aplicarlas a cosas y ocasiones particulares. El único significado de la palabra significado, como yo la estoy usando, es una aplicación a lo particular. Y cuanto más imprecisas son las palabras, mayor es la delegación, simplemente porque pueden ser aplicadas o no a a más casos particulares. Éste es el único aspecto importante de las palabras en la delineación o interpretación legal. Significan, por tanto, no lo que su autor intentó que significaran, ni siquiera tienen el significado que él intentó o esperó, razonablemente o no, que los demás les dieran. Significan, en primera instancia, lo que la persona a quien van dirigidas las hace significar. Su significado es cualquier ocasión o cosa a las que ella pueda aplicarlas o aquello a que en algunos casos pueda solamente proponer que sean aplicadas. El significado de las palabras en los documentos legales ha de ser buscado no en su autor o autores, las partes de un contrato, el testador, o la legislación, sino en los actos y conducta con que la persona a quien van dirigidas se proponga adecuarse a ellas. Éste es el comienzo de su significado. En segundo lugar, pero sólo en segundo lugar, un documento legal está dirigido también a los tribunales. Ésta es una nueva delegación, y una delegación de una autoridad diferente, para decidir, no lo que la palabra significa, sino si el inmediato destinatario tenía autoridad para hacerla significar lo que hizo que significara, o lo que se propone hacerla significar. En otras palabras, la cuestión ante los tribunales no es si dio a las palabras la significación correcta, sino si las palabras autorizaban o no que se les diera el significado que él les dio. (259).
(La última frase contradice el sentido de lo dicho en el párrafo al que cierra. Y cómo no… pues si no, sería la hermenéutica de Humpty Dumpty: que las palabras significan lo que decide que signifiquen quien manda. Y si bien eso es así la mayor parte de las veces, también hay un principio de resistencia en el lenguaje y en el significado histórico que limita el ejercicio del poder… En cualquier caso, la relación de este principio interpretativo con la imprenta, relación que parece sugerir McLuhan, es inescrutable—una de las cuestiones que McLuhan trae a su teoría tirándoles del pelo).
"La pasión por la medición exacta comenzó a dominar en el Renacimiento" (260). Así el nuevo calendario gregoriano, la aparición de las estadísticas… fenómenos típicamente europeos, pues en la cultura del manuscrito Europa no había sido acusadamente distinta de Oriente, que también era una cultura manuscrita (y eso a pesar del alfabeto). (262). Hay una nueva pasión por la autoobservación y anotación minuciosa—así el Político Presunto de Ben Jonson en Volpone, y Pepys un poco más tarde.
"La división causada por la imprenta entre la cabeza y el corazón es el trauma que afecta a Europa desde Maquiavelo hasta el presente. Lo que pareció fantástico en las primeras fases de la imprenta y del aislamiento de lo visual fue la impresión de que creaba una cómica hipocresía, o división entre cabeza y corazón" (265).
Cobbett (A Year’s Residence in America) opone la cultura oral inglesa a los cultos y lectores americanos, más serenos y compuestos y reflexivos (!).
El libro impreso lleva a "la aplicación del conocimiento por traslación y unifomidad" (268)—algo que encuentra resistencia en cuestiones sexuales y raciales.
Alexis de Tocqueville (L’Ancient Régime) como teorizador del proceso de uniformización, de homogeneización de hombres y costumbres, que va unido a la alfabetización —y al desarrollo del consumismo. (269).
Teilhard de Chardin, otro teorizador más de la tecnología interiorizada:
"Como explica De Chardin en su Le Phénomène humain, una nueva invención es la interiorización en el hombre de las estructuras de una tecnología anterior; y, por tanto, es acumulativa de valores, por decirlo así. (270).
Según Ong, "la obsesión por el método en el Renacimiento encuentra su arquetipo en ’el proceso de la composición con tipos tomados de la caja. En ambos casos la composición continuada de discurso es una cuestión de reconstrucción de raciocinio mediante la ordenación de unas partes preexistentes en un molde espacial’." (McLuhan 271)—y "la imprenta estructuró las ideas de conocimiento aplicado, por separación y división, tendiendo siempre hacia una más neta visualización" (McLuhan 271).
Los sociólogos Thomas y Znanecki, en The Polish Peasant, también asocian alfabetización e individualismo, así como a la regulación objetiva (capitalista) de los precios del trabajo y relaciones sociales.
Y "Dantzig explica por qué el lenguaje de los números tuvo que ser desarrollado para satisfacer las necesidades creadas por la nueva tecnología de las letras" (274—en Tobias Dantzig, Number: The Language of Science). "Ahora, Dantzig está completamente equivocado al suponer que el espacio euclídeo, lineal, plano, recto, uniforme, está enraizado en nuestras mentes en absoluto. Tal espacio es el producto de la alfabetización, y es desconocido para el hombre prealfabetizado o arcaico" (276). "Unidos, los números y las letras constituyen una poderosa máquina de sístole y diástole para transformar y volver a transformar los modos de conocimiento humano (…)" (277). Pero ni griegos ni romanos desarrollaron bien el cálculo: "hasta que se dio al número un carácter visual, espacial, y se lo abstrajo de su matriz audiotáctil, no fue posible separarlo de su dominio mágico" (279). "Desde el siglo XI al siglo XV, los abaquistas disputaron con los algoristas. Esto es, las gentes de letras disputaron con las gentes de números. En algunos lugares, los números arábigos fueron prohibidos" (279) y según Dantzig los números o cifras no alcanzaron una forma estable hasta la invención de la imprenta—conservándola hasta hoy.
"El gran divorcio ocurrido en el siglo XVI entre el arte y la ciencia vino con el cálculo acelerado" (280). "La religión y el arte quedan automáticamente excluidos de un sistema de pensamiento cuantificado, uniforme y homogéneo" (281) y dejan de ser base para el pensamiento científico.
"Todavía no hemos empezado a preguntarnos bajo qué nuevo hechizo estamos viviendo (…). Los ordenadores pueden ser programados ahora para toda posible variedad de proporciones de los sentidos" (283) y deberíamos estudiar los efectos de esta alteración tecnológica.
"Francis Bacon ofició en la extraña boda entre el Libro medieval de la naturaleza y el nuevo libro de tipos móviles" (287).
"La imprenta, según lo ve Curtius, separó las funciones de productor y consumidor. Pero creó también los medios y el motivo del conocimiento aplicado. Los medios crean la necesidad" (288).
El medio es pues el motivo, además del mensaje...
"¿Hasta qué punto la página impresa en grandes tiradas llegó a convertirse en sustituto de la confesión de boca a oído?" (292). "La sola existencia de la imprenta creó la necesidad y la posibilidad de nuevos modos de expresión" (297)—y aquí cita McLuhan a Sidney, "Look in thy heart and write". Quizá como ejemplo de creación causado por la ansiedad de tanto poema impreso acumulado...
"El Aretino, como Rabelais y Cervantes, proclamó que la tipografía tiene un significado gargantuesco, fantástico y sobrehumano" (298)—y fue Aretino el modelo de ’pluma envenenada’ que se abrió camino a su nueva manera con el gran público, creando nuevos tipos de respuesta distintos a los del manuscrito.
La imprenta como exposición pública de la intimidad—(¡cf. ahora los blogs!)—con Shakespeare "vendiendo barato lo más caro", por ejemplo:
"Y es este derramamiento en confesión de asuntos privados y opiniones personales lo que pareció al Aretino y a sus contemporáneos que justificaba la asociación de la imprenta con la pornografía y la obscenidad" (301)
(—de nuevo como Internet hoy, vamos).
"La imprenta, como sistema de comunicación pública que dio un enorme poder de amplificación a la voz individual, pronto halló una nueva forma de expresión: el drama popular isabelino" (302-3). (Aquí disiento: esto es reducir un medio oral, teatral y presencial a otro muy distinto. Hubo convergencias, pero no puede reducirse el drama a un efecto de la imprenta—otra vez topamos con el imperialismo monotemático de McLuhan… como cuando dice que "la vía romana fue un subproducto del papiro y de los correos rápidos", 304. Más acertadas son las frases siguientes:).
"La imprenta, al convertir las lenguas vulgares en medios de comunicación o sistemas cerrados, creó las fuerzas uniformes y centralizadoras del nacionalismo moderno"(305). — "La lengua vulgar, al aparecer muy visualmente definida, proporciona un vislumbre de la unidad social coextensiva con las fronteras lingüísticas" (332).
"Al principio, todo el mundo, excepto Shakesepare, creyó que la prensa de imprimir era una máquina capaz de dar inmortalidad" (310). —??? Esto extraña: ¡¡cf. el soneto 12: "Thou shouldst print more, not let that copy die"!!, o "65, "That in black ink my love may still shine bright"—el mismo McLuhan dice que "No es necesario hacer más que mencionar muchos de los más populares sonetos de Shakespeare, que dan cuerpo a las ideas aceptadas en su tiempo sobre el tema de la inmortalidad lograda por medio de la publicación de textos impresos en lengua vulgar" (314) y a la vez dice que no podía convencerse a Shakespeare de que imprimiera sus comedias. Parece contradictorio, o señala a contradicciones en el propio Shakespeare).
"La portabilidad del libro, como la de la pintura de caballete, contribuyó mucho al nuevo culto al individualismo" (316).
Interferencias entre los nuevos medios—como gente enviando libros impresos al copista para que los copiase, tratándolos como manuscritos… (¡cf. los libros impresos a partir de los blogs hoy!).
"La uniformidad y repetibilidad de lo impreso crearon la ’aritmética política’ del siglo XVII y el ’cálculo hedonístico’ del XVIII" (318)
Con respecto a esto, precisamente leía yo hace poco un bonito ejemplo literario, el del geómetra Pedro Velázquez en Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Potocki, que sin embargo también reconoce los límites del cálculo:
– Me parece –dijo Rebeca– que conocéis perfectamente los resortes del corazón humano, y que la geometría es el camino más seguro para llegar a la felicidad – Señora –contestó Velázquez–, en mi opinión esa búsqueda de la felicidad puede compararse con la resolución de una ecuación de grado superior. Conocéis el último término que, como bien sabéis, es el producto de todas las raíces. Pero antes de agotar los divisores, llegáis a muchísimas raíces imaginarias. Mientras, el día pasa y habéis tenido el placer de calcular. Lo mismo sucede con la vida humana. También llegáis en ella a cantidades imaginarias que habéis tomado por valores reales. Pero, mientras, habéis vivido y además habéis obrado; por lo tanto, la acción es la ley universal de la naturaleza. Creéis que esta roca reposa porque la tierra sobre la que descansa le opone una reacción superior a su presión; pero si pusiéseis el pie bajo la roca percibiríais su acción. (Potocki 363)
De ahí las analogías entre la mente humana y la máquina, y las tecnologías de considerar a las personas o a las capacidades de la mente y el trabajo como partes combinables y reemplazables. Tecnologías de la estandarización del sujeto. La individualidad se concibe desde el Renacimiento, según Leo Lowenthal, "como un caso de desviación cuya existencia consiste, en muy grande parte, en sus esfuerzos por afirmar su personalidad contra las exigencias restrictivas y niveladoras de la sociedad" (cit. en McLuhan 320). De ahí el gusto por presentar la sociedad desde el punto de vista de un extraño, no de un participante (Lowenthal)—así Don Quijote (o, por supuesto, las Cartas persas, Chinas o Marruecas).
"La lógica tipográfica hizo del extraño, del hombre enajenado o apartado de la sociedad, el tipo de hombre integral; es decir, intuitivo e irracional" (323)—"el arte tiende a convertirse en una compensación de la vida demasiado cerebral" (323). La alienación del hombre a sí mismo en sus sistemas se contrasta con la mayor autenticidad e integración a sí mismas de las mujeres (o de los negros, en las películas americanas, siempre hablando desde la autenticidad).
"Por todas partes se alardea de analizar segmentariamente todas las funciones y operaciones del individuo y de la sociedad, ¡y en todas partes amargos lamentos de que este desmenuzamiento afecte también a la vida interior!" (325)
(Aunque veo simplista decir que los hombres se hacen "homogéneos" con la especialización de las funciones. También se especializan y diferencian con la división del trabajo y la complejidad cultural. Y la cultura del cazador-recolector o la del siervo feudal producían su propio tipo de homogeneidad, por muy orales que fueran).
Y cuestionable me parece decir que "La orientación interior hacia fines remotos es inseparable de la cultura de la imprenta..." (327) —¡eso será cierto si el más allá, por ejemplo, no es un fin remoto! —pensando en el Islam, o el cristianismo tradicional—Por tanto tampoco hay un contraste tan acentuado de funciones mentales de la cultura de la imprenta (solipsista, solitaria) con la "precisión inmediata" y "simultaneidad" que exige la nueva cultura eléctrica—in my opinion.
"El sistema escolar, custodio de la cultura de la imprenta, no tiene lugar para el individuo rudo. En realidad, es la tolva homogeneizadora en la que arrojamos a nuestros integrales párvulos para elaborarlos" (328). —OK, aunque yo veo que la cultura eléctrica, la del ordenador al menos, no tiene menores efectos de elaboración y disciplina de los sentidos y funciones.
"Hasta aquí, el presente libro podría considerarse como glosa de un solo texto de Harold Innis: ’Los efectos del descubrimiento de la imprenta se hicieron evidentes en las salvajes guerras religiosas de los siglos XVI y XVII. La aplicación del poder a las industrias de la comunicación aceleró la consolidación de las lenguas vulgares, el nacimiento del nacionalismo, la revolución y los recientes estallidos de salvajismo en el siglo XX’." (329).
Innis vio "el poder estructurador de los medios de comunicación para imponer subconscientemente sus principios" (329). Y este poder de ver relaciones le lleva a establecerlas y expresarlas de una manera que McLuhan parece necesitar justificar, precisamente porque él también se la apropia. Aquí se autoexplica el sentido de qué es exactamente "la galaxia" Gutenberg. Imagen que ya hemos visto usar metafóricamente antes, pero—¿es una galaxia de textos? ¿de prensas de imprimir? No: es una galaxia de conceptos asociados entre sí de modo entre certero, intuitivo e impresionista. Casi podríamos decir una constelación, por la importancia del golpe de vista... si no porque los elementos de la galaxia Gutenberg sí están relacionados por fuerzas objetivas y no ligadas a esa única perspectiva que crea (virtualmente) una constelación. Este fragmento justifica el estilo "galáctico" y de apariencia arbitraria y portentosa de Innis y McLuhan (cambio la traducción, pues el traductor de la edición de Círculo de Lectores aquí no se luce y malinterpreta el sentido de ’substitute’, como tantos españoles):
"No hay nada forzado ni arbitrario en la forma de expresión de Innis. Si hubiese de traducirse a prosa perspectiva, necesitaría no sólo un inmenso espacio, sino que se perdería la intuición en los modos de interacción entre las formas de organización. Su sentimiento de la urgente necesidad de intuición hizo que Innis sacrificara su punto de vista y su prestigio. Un punto de vista puede ser un lujo peligroso si sustituye a la penetración y la comprensión. A medida que Innis fue viendo claro, abandonó todo punto de vista simple para exponer sus conocimientos. Cuando relaciona el desarrollo de la prensa de vapor con ’la consolidación de las lenguas vulgares’ y el nacimiento de los nacionalismos y la revolución, no está exponiendo el punto de vista de nadie, y menos el suyo propio. Compone una configuración en mosaico, o galaxia, para penetrar en la cuestión. El primer efecto de la imprenta al alterar la proporción entre los sentidos humanos fue sustituir la intuición o penetración en la dinámica causal por el punto de vista estático. Volveremos a considerar esta cuestión más adelante. Pero Innis no hace ningún esfuerzo para ’descifrar’ las relaciones entre los componentes de la galaxia. En sus últimas obras no ofrece productos empaquetados para el consumo, sino un equipo o instrumental para que cada cual haga por sí mismo: como los poetas simbolistas o los pintores abstractos." (330)
Casi un autorretrato en persona ajena. Esta exposición "galáctica" o caleidoscópica diría yo, es en parte la opción estilística del propio McLuhan, que también busca un precedente en el estilo asociativo del Finnegans Wake de Joyce. En todo caso, lo que yo estoy haciendo al "usar" el texto de McLuhan para mis propias asociaciones (a lo cual se presta el estilo bloguístico, por lo eléctrico debe ser—a mí me facilita el saltar sin más protocolo académico de una idea a la siguiente—no es sino lo que McLuhan está sugiriendo que se haga con su libro.
La expresión "La galaxia Gutenberg" parece significar, pues, "una colección de ideas sugerentes, intuitivas, o parcialmente expuestas en torno a la cultura de la imprenta y sus efectos indirectos o semipercibidos".
Si el nacionalismo moderno surgió de la imprenta, en la era eléctrica "el globo se ha contraído, especialmente, al tamaño de una aldea grande" (333). "El nacionalismo exige derechos iguales, tanto entre los individuos como entre las naciones" (335). Cromwell y Napoleón fueron los artífices militares del nacionalismo moderno, o como dice McLuhan, de "la organización tipográfica del ejército" (339). Y los efectos son más perceptibles en el norte que en el sur de Europa:
"En una palabra, el mundo inglés comprende que la imprenta significa conocimiento aplicado, mientras que el mundo latino siempre ha mantenido la imprenta a raya, prefiriendo usarla para avalorar el drama de las discusiones orales o del virtuosismo militar. En ningún lugar puede verse mejor esta enérgica repudiación del mensaje de la imprenta que en The Structure of the Spanish History de Américo Castro." (342).
"Los españoles han estado inmunizados contra la tipografía por su lucha secular contra los moros" (342).—Hala ya. Contra los herejes será, que son los que imprimían ideas peligrosas.
Según la lectura que hace Castro de Don Quijote y de Ignacio de Loyola, "la preocupación por observar los efectos de la lectura sobre los espacios vitales del lector es característicamente española" (Castro, cit. por McLuhan 344).
"La imprenta purificó el latín... haciéndolo desaparecer" (346) (....) "La tipografía extendió su carácter a la regulación y fijación de las lenguas" (348)
—Aquí McLuhan anticipa el "determinismo tecnológico" de la lingüística integracional, que ve en la escritura una tecnología constitutiva y transformadora del lenguaje. Así, dice de manera un tanto maximalista que antes de la imprenta, no eran posibles los diccionarios, ni siquiera del latín:
el escritor medieval se consideraba libre para definir sus propios términos progresivamente, a medida que iba cambiando su pensamiento en el contexto. La idea de una palabra con un significado definido, establecido por un léxico, no pudo ocurrírseles, sencillamente. Del mismo modo, antes de la escritura, las palabras no tienen ningún "signo" externo, referencia o significación. La palabra roble es roble, se dice el analfabeto. ¿Qué otra cosa podría evocarle la idea de roble? (349)
—es ésta una noción sugerente, que habría que matizar por ejemplo con la existencia del multilingüismo, que es una manera de "escribir" en el aire; de la escritura manuscrita también; y por último, de la misma forma lingüística oral considerada à la Derrida como inscripción o escritura primigenia—el always already de la desconstrucción nos haría moderar los pronunciamientos sobre novedades o revoluciones tecnológicas. Más efectos según McLuhan:
"La imprenta alteró no solamente la ortografía y la gramática, sino también la acentuación y la flexión de las lenguas, e hizo posibles las faltas gramaticales" (351)
La flexión es natural en la cultura oral o auditiva, porque es un modo de simultaneidad. La cultura alfabética tiende con gran fuerza a reducir la flexión en favor de la gramática posicional visual. Edward P. Morris ha hecho una lúcida exposición de este principio en On Principles and Methods in Latin Syntax (353).
Según Morris, "la relación sólo puede asociarse con una partícula cuando es sentida con un alto grado de claridad. La relación entre conceptos ha de convertirse en un concepto. En esta medida, la evolución hacia la expresión de relaciones por medio de partículas es una evolución hacia la precisión" (cit. por McLuhan 353).
Aunque este efecto no puede reducirse a la escritura o tipografía como única causa, ni mucho menos. Un ejemplo que no considera McLuhan: la desaparición de flexión se dio en las lenguas romances, no escritas, mientras que el latín, lengua escrita, conservó mal que bien las flexiones.
El rechazo del principio del decoro, de los juegos de palabras y estilos floridos, el desarrollo del lenguaje científico, será el programa de Sprat y la Royal Society en el siglo XVII: se trata de "homogeneizar cualquier clase de situación, a fin de poner toda la cultura en relación con el potencial de la tecnología de la imprenta" (355).—Hay consecuencias estilísticas indirectas. Separación y segmentación, principios del conocimiento aplicado, contra la teoría clásica del decoro estilístico de estilos distintos para temas distintos.
La imprenta creó la uniformidad nacional y el centralismo gubernamental, pero creó también el individualismo y la oposición al gobierno en cuanto tal. (357)
(—Y quizá tambien, pues, el ateísmo: "la Bible tuera l’église, et l’homme tuera Dieu", como dice la canción de Plamondon en Notre Dame de Paris).
Sobre la "lengua y el imperio", como diría Nebrija, cita McLuhan a Karl Deutsch, Nationalism and Social Communication:
"Una nacionalidad es un pueblo que se esfuerza por adquirir un medio efectivo de control de la conducta de sus miembros (…) las nacionalidades se hacen naciones cuando adquieren el poder de respaldar sus aspiraciones. Finalmente, si sus miembros nacionalistas triunfan y ponen a su servicio una organización estatal, antigua o moderna, entonces al fin se ha hecho la nación soberana y surge una nación-estado" (cit. en McLuhan 357).
—y pregunto, ¿hay algo de esto que no haya sucedido ya en Cataluña? Usando el instrumento de la lengua como "medio efectivo de control". El nacionalismo va unido para McLuhan al control de los medios de comunicación de masas, empezando por la imprenta en el Renacimiento:
"Porque si la imprenta convirtió las lenguas vulgares en medios de comunicación de masas, también fueron éstas medios de gobierno centralizado de la sociedad" (357-8).
Hoy, por supuesto, son las ondas el objeto preferente de control y atención para los nacionalistas. El mensaje de la imprenta como primer medio de comunicación de masas "es smplemente que el soberano tiene derecho a imponer a la sociedad normas uniformes de conducta" (358). En Tocqueville, La democracia en América, se alternan los puntos de vista de la uniformidad impuesta desde arriba, por el gobierno, y la creada por el mercado.
Esta polémica comentada por McLuhan por el control de las comunicaciones recuerda también, por supuesto, los recientes debates sobre si la Red puede o debe ser controlada por los poderes públicos (o, más específicamente, por los Estados Unidos):
"Los no conformistas, inclinados del lado del lector o consumidor, interpretaro que el significado de la imprenta era privado o individual. Los conformistas se inclinaron del lado del autor-editor, dueño de la nueva fuerza. Puede ser o no ser significativo que la mayor parte de la literatura inglesa, desde la imprenta, haya sido creada por esta minoría de orientación gubernamental." (359).
Con la imprenta y el espacio comunicativo centralizado aparece también la idea de la corrección lingüística y gramatical, y las campañas de uniformización del lenguaje.
"Nadie ha cometido jamás un error gramatical en una sociedad analfabeta" (361)—otro principio que sin duda suscribirían los integracionalistas. La trampa de la corrección gramatical es "el abismo entre los modos visual y oral" (362).
A la vez, se vuelve señal de refinamiento "la reducción de la cualidad táctil" del lenguaje (364), por ejemplo de la aliteración sajona, tarde recuperada en poesía. Más aún,
"El hombre tipográfico tiene un nuevo sentido del tiempo: cinemático, secuencial y pictórico" (364).
Los momentos de Shakespeare, o las instantáneas de su experiencia mental de Montaigne en los Ensayos ("no pinto el ser, pinto el pasar"), como precedente de la secuenciación fragmentaria de la experiencia que anticipa el cine. La existencia deja de ser estática para ser flujo de la consciencia, como dice Poulet comentando la captura de instantes en Montaigne:
"Pero renunciar a pintar el ser para pintar el pasar no es sólo una empresa de denudación sin precedentes, es una tarea de extremada dificultad. Pintar el pasar no es simplemente captar el yo en un objeto que se desvanece y que al hacerse borroso permite al yo aparecer más distintamente; no es pintar un autorretrato, que sería tanto más fiel por la desaparición de todas las trazas de las ocasiones que habían llevado a su creación. Es captar el yo en el instante en que las ocasiones le quitan su forma antigua y le imponen una nueva" (Poulet, cit. en McLuhan 366)
"Y así el yo se disuelve, no sólo de instante en instante, sino incluso en medio del instante-paso, en un juego prismático, como el del agua rociada" (McLuhan 367).
Esta experiencia de la representación del yo anticipa el impresionismo, y el cine. (Las tecnologías de representación del yo, y por tanto la misma experiencia del yo, se ven alteradas por la imprenta). La tecnología de la repetición y reiteración mecánicas llevan a imágenes como la de Shakespeare (soneto LX, "Like as the waves."). Y de este tipo de representación de la consciencia surge el moderno inconsciente:
"el inconsciente es una creación directa de la tecnología de la imprenta, el montón de escoria, cada vez más alto, de la consciencia rechazada" (370).
¿Podemos emanciparnos críticamente de esta influencia subconsciente de la tecnología? Hay primero que tomar cuenta de esta influencia:
"Porque es absurdo e innoble ser conformado por tales medios. El conocimiento no extiende, sino que restringe las áreas del determinismo" (373)
Un equilibrio crítico que requiere el equilibrio de los sentidos, no la desproporción a favor de uno que promueve cada nueva tecnología.
"Heidegger hace esquí acuático sobre la ola electrónica tan triunfalmente como Descartes cabalgó la ola mecánica" (373)—He aquí la famosa imagen de surfing en la ola mediática, introducida por McLuhan. Nada que ver con surfear por la red, sino más bien dar una expresión ideológica adecuada al impacto mediático de la época. Y si Heidegger hizo surf, bien a pesar suyo sería: le faltan pectorales playeros. Arguye McLuhan que el éxito de la lingüística de Heidegger se debe a nuestra inmersión en el medio electrónico; por la misma razón descartamos intuitivamente el mecanicismo de Descartes. Y ni tanto, ni tan calvo, dice McLuhan:
"La tesis de este libro no es que haya algo bueno o malo en la imprenta, sino que la inconsciencia de los efectos de cualquier fuerza es un desastre, especialmente de una fuerza que hemos creado nosotros mismos" (374).
Aunque por lo dicho antes, el desastre es inevitable: no parecería que a fuerza de apretarnos las meninges vayamos a hacer factible una visión crítica que sólo puede aparecer (decía McLuhan) como efecto de la distancia histórica y del surgimiento preponderante de un nuevo medio que desplace al actualmente predominante. Parecería ser así, pero de hecho no conviene olvidar (como tiende a hacer McLuhan) que un medio no desplaza al anterior, sino que coexiste con él, y entra con él en complejas relaciones de intermedialidad. Somos, siempre, más multimedia y menos desequilibrados en un sentido de lo que nos dice McLuhan.
Gutenberg, nos dice, ha ido extinguiendo la voz humana, y la cualidad audiotáctil de la experiencia:
"Es un lugar común mencionar que el hombre se hizo centro vía Gutenberg, sólo para ser reducido en seguida por Copérnico al estado de una nota marginal. Suspendido durante siglos de un extremo de la cadena del ser, la linealidad del hombre fue interrumpida por la de Darwin, que iluminó el segmento que faltaba en la secuencia. En todo caso, Darwin rompió la conciencia antropocéntrica, como Copérnico había hecho con el espacio. Sin embargo, hasta Freud, el hombre se aferró a un resto de intuición que tiñó la conciencia de espontaneidad. Pero Freud puso fin a esto con su imagen del espíritu como una ondulación en el océano del inconsciente" (377-78).
Frente al mecanismo del universo newtoniano, al sistema del mundo completamente cerrado, la nueva física restaura la incertidumbre y antideterminismo. No todas las cadenas de causación se pueden remontar mecánicamente a una única causa original. Citando a Sir Edmund Whittaker, Space and Spirit:
Por el contrario, la corriente moderna del pensamiento físico (como resulta evidente de lo que se ha dicho sobre el principio de causalidad) está a favor de la tesis de que, en el dominio de la física, hay una sucesión continua de intrusiones de nuevas creaciones. El universo está muy lejos de ser una mera consecuencia matemática de la disposición de sus partículas en el momento de la Creación, sino que es un lugar mucho más interesante y lleno de imprevisto de lo que imagina cualquier determinista. (Cit. por McLuhan, 379).
(Nota: según McLuhan, esta reflexión sobre la multiplicidad y entrecruzamiento de las causas explica además "el título y el procedimiento de este libro" (379)—afirmación enigmática).
Pero citemos más a Whittaker sobre la indeterminación del principio de causalidad, contra el pensamiento mecanicista:
"En el argumento [mecanicista] generalmente esgrimido, el lenguaje empleado es adecuado al caso cuando cada efecto no tiene más que una causa, y cada causa un solo efecto, de modo que todas las cadenas de la causación son simplemente secuencias lineales. Pero si tomamos ahora en consideración el hecho de que un efecto puede ser producido por la acción conjunta de varias causas distintas, y también el hecho de que una causa puede originar más de un efecto, las cadenas de causación pueden ramificarse y unirse unas a otras; pero como sigue vigente la regla de que la causa siempre precede al efecto en el tiempo, es evidente que la prueba no queda esencialmente afectada. Por añadidura, el argumento no exige que todas las cadenas de causación, cuando se siguen hacia atrás, hayan de terminar en el mismo punto final: en otras palabas, no lelva necesariamente a la conclusión de que el universo adquirió todos sus materiales en una sola remesa de la Creación, y que no ha recibido nada más desde entonces. Esto no apoya la tesis, tan común entre los newtonianos deístas del siglo XVIII, de que el sistema del mundo es un sistema completamente cerrado, y ha evolucionado según leyes puramente mecánicas, de modo que todos los acontecimientos de la historia estaban implícitos en su especificación desde el instante primero." (378-379 – y aquí sigue seguido la cita de arriba).
Más sobre determinismo y causalidad (y análisis invertido de la causalidad) en este post a cuenta de la teoría de Gustavo Bueno: "Crítica de la causalidad".
Por cierto, este razonamiento de Whittaker refutador de una única línea de causalidad tiene un paralelo interesante en la evolución de las teorías de la evolución humana: desde las teorías lineales y teleológicas, o árboles bien organizados, hasta los complicados matorrales de ramas entrecruzadas a que tienden las teorías modernas como la de Stephen Jay Gould.
Para McLuhan, "hemos pasado de la ’causa’ a la ’configuración’ en todos los campos de estudio y análisis" (379)—un tipo de razonamiento a relacionar con el Zeitgeist estructuralista.
Efectos perceptuales de la alfabetización/imprenta: Junto con el "espacio cerrado" de la cosmología, el espacio euclídeo, producto del alfabeto, nace la idea de que los cuerpos físicos tienen que estar "contenidos" en algo—en ese espacio. Y paralelamente, aparece la idea de que los textos tienen un "contenido":
"El efecto del alfabeto fonético al transformar el mundo audiotáctil en un mundo visual fue, tanto en física como en literatura, crear la falacia del contenido" (380).
(Y sirva esto como ejemplo de peligroso razonamiento à la McLuhan o línea trazada para hacer constelación de dos estrellas distantes… porque desde luego, ya que hablamos de la teoría de las múltiples causas, no pueden atribuirse a UNA causa única y comùn estos dos fenómenos tan dispares).
"La galaxia Gutenberg quedó disuelta teóricamente en 1905, con el descubrimiento del espacio curvo, pero en la práctica había quedado invadida por el telégrafo dos generaciones atrás" (380).
(También aquí es contradictorio el razonamiento de McLuhan al suponer efectos tan drásticos y devastadores primero al alfabeto, y luego a un invento utilizado sólo para una pequeña parte de la comunicación social, o a una teoría desconocida para todos menos un puñado de mortales. Ni tanto, ni tan drástico, como hemos apuntado antes. Esto es la teoría maximalista de los bandazos culturales, o las revoluciones invisibles).
"Con el fin de las especializaciones lineales y de los puntos de vista fijos, el conocimiento compartimentado se hizo tan inaceptable como poco pertinente había sido siempre. (…) Y lo que nos hemos esforzado en explicar en este libro es cómo se ha hecho posible la ilusión de la segregación del conocimiento por el aislamiento del sentido visual por medio del alfabeto y la tipografía. Quizá nunca lo repitamos bastante. Esta ilusión puede haber sido una cosa buena o una cosa mala. Pero sólo un desastre puede surgir de la ignorancia de las causalidades y efectos inherentes en nuestras propias tecnologías." (381)
Una ignorancia necesaria, decíamos antes, por otra parte… En su entrevista de Playboy, McLuhan confiesa ser un producto, partidario y nostálgico de la cultura de la imprenta. Teoriza los nuevos medios, pero no va con él ser tan cool, nos dice. Y que no se droga.
El shock de las nuevas tecnologías:
"A fines del siglo XVII se profujo una gran alarma y revulsión ante la creciente cantidad de libros impresos. Las primeras esperanzas acerca de una gran reforma del hombre por medio del libro habían quedado chasquedas, y en 1680 escribía Leibniz: (….) "al final, el desorden se hará casi insuperable" (382).
"’The Dunciad’, de Pope, acusa al libro impreso como agente de una renovación primitivista y romántica. La cantidad puramente visual evoca la mágica resonancia de la horda tribal. La taquilla aparece como un retorno a la cámara de resonancia del sortilegio de los bardos." (383).
Wow. Por cierto, nunca he visto traducido el título de la obra de Pope: "Dunce" ahora es un vurro, pero en tiempos de Pope tenía una fuerte connotación de pedante pretencioso (viene de "Duns" Scoto, escolástico razonador, y ha derivado hacia abajo). "Burro pedante y pretencioso", significa pues; quizá "La Pedantíada" es en suma la mejor traducción del título. Según McLuhan,
"Un sentimiento similar anima The Tale of a Tub y The Battle of the Books [del deán] Swift. Pero es a The Dunciad donde hemos de volvernos en busca de la epopeya de la palabra impresa y sus beneficios a la humanidad. Porque allí se encuentra un estudio explícito de la zambullida del espíritu humano en el cineo de un inconsciente generado por el libro. La posteridad no ha podido ver, de conformidad con la profecía que aparece al final del libro IV, por qué la literatura precisamente ha de ser acusada de embrutecer al género humano, y de introducir mesméricamente al mundo civilizado en el primitivismo, en el África interior, y, sobre todo, en el inconsciente. La simple clave de esta operación es la que hemos tenido en mano a lo largo de todo este libro; la creciente separación de la facultad visual y el resto de los sentidos en su interacción condujo al rechzo por la conciencia de gran parte de nuestra experiencia, y a la consecuente hipertrofia del inconsciente. Pope llama a este dominio que crece sin cesar el mundo ’del Caos y de la Noche antigua’. Es el mundo tribal, no alfabetizado, cantado por Mircea Eliade en The Sacred and the Profane". (384).
La última frase, evidentemente, es insensata y contradictoria incluso en términos de la propia teoría de McLuhan. En cuanto al desarrollo del inconsciente por efecto de la alfabetización… ¿quizá la sátira de Swift sobre la Mechanical Operation of the Spiritsería un lugar interesante donde mirar?
"No se ha reconocido a Pope el mérito que le corresponde como serio analista de la malaise intelectual de Europa. (…). Pope vio el nuevo inconsciente colectivo como el embalse acumulado de la autoexpresión individual" (388).
(Sobre la estupidez y vanidad potenciadas por los liblogs, y sobre la analogía entre la marea de texto impreso y el tsunami blogosférico ya hemos hablado, o hablaremos).
"Pope dijo al mundo inglés lo que Cervantes había dicho al mundo español, y Rabelais al francés, en relación con la imprenta. Es un delirio. Es una droga transformadora y metamorfoseadora, capaz de imponer sus postulados en todos los niveles de la consciencia. Mas para nosotros, en la década de 1960 a 1970, la imprenta tiene mucho de ese extraño carácter retrógrado del cine y del ferrocarril. Al reconocer tardíamente sus poderes ocultos, podemos aprender a intensificar las virtudes positivas de la imprenta y, sobre todo, comprender mejor las formas, mucho más potentes y recientes, de la radio y la televisión." (390).
Recuerdo que cuando era un lector compulsivo, en los años setenta, mi padre me hacía salir a ver la calle, cuando me pillaba leyendo: "ya estás aquí otra vez con la droga". Ahora soy adicto al blog, claro—droga por droga. Y me ufano de que no lo soy a la televisión o a los videojuegos, como lo es toda Zaragoza. Los parques están vacíos las tardes soleadas. Ya lo cantaba bien Francis Cabrel: "Verrouillez les portes des conversations / Et allumez les postes de télévision"...
"Pope, como Harold Innis en The Bias of Communication, supone que la acción toda de la imprenta sobre nuestras vidas no sólo es inconsciente, sino que por esta misma razón agranda sin medida el dominio del inconsciente." (390).
Tal como lo veo yo, la alfabetización y la interiorización de las tecnologías de la comunicación es posible que agranden el inconsciente, pero expanden y complican en su conjunto toda la actividad mental. Más inconsciente, pero también más consciente, y estructurado de maneras más complejas. Como ejemplo, la manera en que fragmentos de intertextualidad o patrones de imágenes estructuran nuestras percepciones y la producción de nuestro discurso, muchas veces de modo totalmente inconsciente. Por otra parte, se posibilitan tipos de experiencia consciente más compleja, como la distinción entre múltiples planos de realidad y representación. Los esquemas o frames de Goffman, básicos en nuestra estructuración de la realidad, tienen un material de construcción de primera clase en la multiplicidad de medios de comunicación y en la imbricación de unos con otros que llamamos intermedialidad. Una experiencia intermedial compleja es por supuesto inaccesible o incomprensible para una mentalidad no educada en este tipo de operaciones semióticas. Por tanto: quitaría yo un toque de alarmismo a este "crecimiento del inconsciente" de McLuhan.
"Todo el cuarto libro de The Dunciad tiene que ver con el tema de La Galaxia Gutenberg; la traducción o reducción de modos diversos a un único modo de cosas homogeneizadas." (391).
También aquí quitaría yo alarmismo, y la sugerencia de alienación. Es tan posible estar alienado en la horda primigenia como estarlo de trabajador en las pirámides o en la cadena de montaje. Pero la complejidad de la experiencia posible no es la misma en cada circunstancia y sociedad. Con el desarrollo de los medios no hay reducción u homogeneización sino complejificación, multimedialidad, intermedialidad. Cierto es que la imprenta puede tener mucho poder absorbiendo y comunicando experiencias, o la televisión; y que el formato digital sí es en cierto modo "la traducción o reducción de modos diversos a un único modo de cosas homogeneizadas"—pero ahí están los decodificadores y ordenadores para volver a transformar en señales distintas y multimedia lo que se había homogeneizado digitalmente. Ni los gestos, ni la conversación, ni la retórica desaparecen con la imprenta, ni la imprenta desaparece con la cultura de la imagen. Pero McLuhan, como tantas veces, tiende al Mcsimalismo.
"Apoyado por la tecnología creada por Gutenberg, el poder de los lerdos para dar forma y anublar el espíritu humano es ilimitado. Los esfuerzos de Pope por aclarar este punto básico han sido vanos. Su gran preocupación por la pauta de acción de su horda de nulidades armadas ha sido mal interpretada como rencor personal. [¡Bué-nó! – malinterpretada… ¡Es que hay que leerse La Pedantíada!]. [El] Pope [de McLuhan] sólo estaba preocupado por la pauta formalística y el poder penetrante y configurador de la nueva tecnología." (394).
En la medida en que la obra de Pope es satírica y deliberadamente grotesca y distorsionadora, habrá que moderar las pretensiones del diagnóstico que quiere extraer McLuhan. Y vaya medida… Pope también utilizaba la imprenta, creativamente, para enriquecerse. Es otra perspectiva.
"Reestructuración de la galaxia o la condición del hombre-masa en una sociedad individualista" (395).
McLuhan aplica a la ampliación tecnológica de los procesos mentales la intuición de Blake en Jerusalem:
"Si los órganos de percepción cambian, parecen variar los objetos perdidos. Si los órganos de percepción se cierran, también parecen cerrarse sus objetos." (Jerusalem, cap. 34).
"Blake deja bien aclarado que cuando varía la proporción entre los sentidos, el hombre varía. La proporción entre los sentidos cambia cuando cualquera de ellos o cualquier función corporal o mental se exterioriza en forma tecnológica (…). La imaginación es aquella proporción entre las percepciones y las facultades que se da cuando no están encamadas o exteriorizadas en tecnologías materiales. Cuando así se exteriorizan, cada sentido o facultad se convierte en un sistema cerrado. antes de darse tal exteriorización, hay una completa interacción de experiencias. Esta interacción o sinestesia es una especie de tactilidad, tal como Blake la buscó en la línea de contorno de la forma escultórica y del grabado. Cuando la perversa ingenuidad [no, traductor: el perverso ingenio] del hombre ha exteriorizado alguna parte de su ser en una tecnología material, se altera totalmente la proporción entre sus sentidos. Entonces se ve compelido a contemplar ese fragmento de sí mismo ’encerrado, como en acero’. Y al percibir esta cosa nueva, el hombre se ve compelido a convertirse en ella. Tal fue el origen del análisis lineal, fragmentado, con su cruel poder de homogeneización:
El Espectro Razonador se alza entre el Hombre Vegetativo y su Imaginación Inmortal
" (395).
Una observación ciertamente sugerente—y sugestiva incluso—pero que debería matizarse y más que matizarse con lo que ya hemos dicho contra los sistemas cerrados. La multimedialidad de la experiencia, la pervivencia no sólo residual sino floreciente de las viejas modalidades de percepción y de los medios "superados", así como el desarrollo de complejas experiencias intermediales, todo esto mantiene a esos "sistemas sensoriales" abiertos y dinámicos, no cerrados, y en interacción permanente, contra lo que diga McLuhan. ¿De dónde, si no, surge la crítica al Espectro Razonador? La Imaginación Inmortal se halla no sólo en la experiencia primigenia, sino también en la complejidad asociativa de las experiencias elaboradas, intertextuales e intermediales.
"Las leyes newtonianas de la mecánica, latentes en la tipografía de Gutenberg, fueron traducidas por Adam Smith para regir las de la producción y el consumo. De acuerdo con lo que Pope había predicho acerca de la enajenación automática o ’robo-centrismo’, Smith declaró que las leyes mecánicas de la economía eran de aplicación, igualmente, a las cosas del espíritu: ’En las sociedades opulentas y comerciales, pensar o razonar viene a ser, como cualquier otra actividad, un negocio privado, llevado por unos cuantos, que suministran al público todo el pensamiento y la razón que poseen las vastas multitudes que trabajan’." (401).
O más bien que no posseen. Esto suena un tanto siniestro en palabras de McLuhan (la creciente alienación de la sociedad capitalista, etc.). Pero relativicemos. Ya he hablado antes de la imaginación espontánea y pensamiento libre de los campesinos egipcios o de los mujiks. A nivel de las necesidades cotidianas de interacción y percepción todos somos lo creativos o imaginativos que nos dé nuestra medida personal—aquí y en la horda primigenia. Pero una sociedad avanzada también desarrolla pensamiento avanzado—como el de Adam Smith. Y no es una alienación el que esto lo hagan unos pocos, "juntando fuerzas"—también las Pirámides las pensaban unos pocos. Las vastas multitudes que trabajan nunca han destacado, ni destacarán, en filosofía. El obrero industrial ni siquiera se apropia del pensamiento de Adam Smith, porque sus preocupaciones son otras. Pero hace falta una sociedad capitalista avanzada para desarrollar el pensamiento de Adam Smith (o el de Marx)—que es una ganancia, no una pérdida de espontaneidad ni un robo de cerebros a las multitudes.
"parece ser que Smith siente que el nuevo papel del intelectual es servir de espita de la consciencia colectiva de las ’vastas multitudes que trabajan’" (401).
—el nuevo vate de la sociedad capitalista, para McLuhan:
"La visión será tribal y colectiva, la expresión, privada y comercializable" (401).
Bueno: sigamos matizando. Algunos intelectuales expresan (por división de papeles y roles) la experiencia de las masas. Otros no: Adam Smith no expresa la experiencia de las masas, sino que la teoriza. Es distinto. El papel del intelectual no es únicamente visionario, sino también tecnológico. Ingeniero de las tecnologías del conocimiento, como McLuhan. Aunque McLuhan también es visionario, qué duda cabe…
"Como sintió Joyce, nuestra liberación de este dilema puede venir de la nueva tecnología electrónica, con su profundo carácter orgánico. Porque lo eléctrico pone de lleno la dimensión mítica o colectiva de la experiencia humana en el mundo despierto al día y consciente." (402).
Lo dicho: ni tanto, ni tan calvo. Ni tan liberadora la televisión, ni tan esclavizadora la imprenta. Otros han invertido los términos, con la misma arbitrariedad que McLuhan. No conviene perder de vista que nunca hay una cárcel tecnológica de los sentidos (mito McLuhaniano) y que por tanto la liberación de esa cárcel es otro mito.
Karl Polanyi, The Great Transformation, detecta paralelismos entre el pensamiento newtoniano y económico en el XVIII y XIX. Hasta entonces,
"Donde los mercados estaban más desarrollados, como en el sistema mercantil, prosperaron bajo el control de una administración centralizada que fomentó la autarquía, tanto de los hogares campesinos como de la vida nacional. La regulación y los mercados crecieron juntos, en efecto. El mercado autorregulador era desconocido; en realidad, el nacimiento de la idea de autorregulación fue una inversión completa del curso de desarrollo. (Polanyi, en McLuhan 403).
El principio newtoniano de la autorregulación se detecta en las ideas de Pope con su "todo lo que es es perfecto" y de Swift en la "operación mecánica del espíritu"; y "el principio de no-interferencia en el orden natural llega a ser la conclusión paradójica del conocimiento aplicado" (403): la idea de que "todo mal parcial es un bien universal" como base de la autorregulación, y automatización de la consciencia. Es el auge de la teoría del libre mercado:
"De ahí que no sólo haya de haber mercados para todos los elementos d la industria, sino que no debe apoyarse ninguna medida o política que puediera interferir en el funcionamiento de esos mercados. Ni los precios, ni los stocks, dni la demanda deben ser fijados o regulados; sólo son correctas aquellas medidas o políticas que ayuden a asegurar la autorregulación del mercado al crear condiciones que hagan de él la única fuerza organizadora de la esfera económica" (Polanyi, en McLuhan 403).
Y, dice Polanyi, al tratar la mano de obra y la tierra como mercancías, se subordina la sustancia misma de la sociedad a las leyes de mercado.
McLuhan ve en todo esto la consecuencia de "un sistema visual cerrado":
"Los mismos postulados presidieron la formación del espacio, el tiempo y la mecánica newtonianos. Así, la literatura, la industria, y la economía quedaron fácilmente acomodadas dentro de la esfera newtoniana." (404).
"Cuando una sociedad está circunscrita dentro de una proporción de los sentidos fija y particular, es completamente incapaz de encarar otro estado de cosas." (McLuhan 405).
"La fórmula de la hipnosis es ’un sentido cada vez’. Y las tecnologías nuevas tienen el poder de hipnotizar porque aíslan los sentidos. Luego, como dice la fórmula de Blake, ’se convirtieron en lo que observaban’. Toda tecnología nueva disminuye así la interacción de los sentidos y la consciencia, precisamente en la nueva zona de novedad donde se produce una especie de identificación entre el observador y el objeto. Esta conformación sonambulística del observador a la nueva estructura hace a aquéllos más profundamente inmersos en una revolución tanto menos conscientes de su dinámica" (406).
Las especulaciones de McLuhan sobre la "prosa equitona", la uniformización del estilo en prosa, "equivalente auditivo del punto de vista, fijado mecánicamente, en el campo de la visión" (407) son poco convincentes, pues normas de uniformidad genérica y convenciones han existido desde los clásicos. Teoriza también la mayor importancia dada al efecto sobre el público, que según Goldsmith es en el XVIII el único mecenas de los poetas. Addison, Kames, Hume, etc., analizan la experiencia del lector, y esto va junto con el descubrimiento de nuevas dimensiones de la función del arte.
"Retrospectivamente, tal vez nos veamos obligados a reconocer que ha sido la era de los mercados de masas la que ha creado los medios para un orden mundial, tanto en belleza como en artículos de consumo" (411).
"fue el método de Gutenberg, de segmentación homogénea, [para] el que siglos de alfabetización fonética prepararon el terreno psicológico, el que ha trazado los rasgos del mundo moderno. La numerosa galaxia de acontecimientos y prductos de tal método de mecanización de los oficios manuales es meramente accidental al método en sí." (412).
Pero esto ha cambiado, y hoy estamos libres de esa perspectiva:
"Hoy, nuestra ciencia y nuestro método no tienden hacia el punto de vista, sino a descubrir cómo no tener punto de vista; no es el nuestro el método del espacio cerrado y la perspectiva, sino el de campo abierto y [suspensión del juicio]. Tal es hoy el único método viable, bajo las condiciones eléctricas del movimiento de información simultánea y total interdependencia de los humanos." (412).
"Hoy," nos dice, está superada la hipnosis "newtoniana" o "visual"… aunque hoy, años más tarde no queda claro en qué medida la reducción mucho más drástica de toda la información a formato digital no vaya a tener un efecto librecambista mucho más drástico y directo. Por supuesto, la Red se utiliza a favor y en contra de la globalización del capitalismo, a favor y en contra de la ideología capitalista, pero la estructura en sí, su misma existencia y las dinámicas que favorece, trabajan implacablemente a favor de la globalización económica. E hipnotizar… la pantalla hipnotiza bastante.
"No podríamos mencionar un ejemplo más extremado de esta ilusión que nuestra imagen actual de la televisión como una variación corriente, sobre el modelo mecánico, cinematográfico, de tratar la experiencia por repetición. De aquí a pocos decenios será fácil descubrir la revolución en la percepción y en la motivación humanas que se producirá como consecuencia de la contemplación de la nueva red en mosaico que es la imagen televisiva. Hoy es fútil en absoluto discutirla." (407).
El gran descubrimiento, en el siglo XIX del método de invención, expuesto con detalle por primera vez en la obra de Poe:
"consiste, bien simplemente, en la técnica de comenzar al final de cualquier operación de que se trate, y operar hacia atrás desde ese punto de partida. Es el método inherente en la técnica gutenberguiana de segmentación homogénea, pero hasta el siglo XIX no fue extendido el método desde la producción al consumo." (312).
Lleva a la masificación de la experiencia del consumidor, en literatura también:
"No sólo es la novela policíaca el gran ejemplo popular de operar hacia atrás, de efecto a causa, sino que es también la forma literaria en que el lector se ver profundamente implicado como coautor." (413)
(—reflexiones interesantes para cotejar con la teoría de la narración en retrocesión que comentábamos hace unas semanas). "El consumidor de arte popular fue invitado por las nuevas formas artísticas a participar en el proceso artístico" (414).
Pero no sólo esto en literatura popular: la teoría del correlato objetivo de T. S. Eliot también presupone una formulización semejante de la experiencia lectora. Y parecido en la narración de la experiencia:
"El alfabetismo había hecho del individuo instruido un sistema cerrado, y estableció un vacío, entre la apariencia y la realidad, que terminó con descubrimientos tales como la corriente de consciencia." (415).
Impersonalidad, suspensión del juicio también, como característica del arte y la ciencia del siglo XIX, como desarrollo de la cadena de montaje del XIX.
Pero estas consecuencias de la tecnología mecánica serán reinterpretadas en la era eléctrica:
"La nueva galaxia eléctrica de acontecimientos ha entrado ya profundamente en la galaxia Gutenberg. Incluso sin colisión, tal coexistencia de tecnologías y consciencias causa trauma y tensión en toda persona viva. Nuestras actitudes más corrientes y convencionales parecen súbitamente deformadas como gárgolas o figuras grotescas." (415).
Por eso estamos aquí haciendo blogs, en lugar de escribir artículos académicos, seguramente.
Y si también aparecen a veces distorsionadas como una gárgola las intuiciones de McLuhan sobre la interpenetración de medios y mensajes, eso se debe en parte a la retrospección que hoy efectuamos sobre una prospección de McLuhan en los años sesenta—sobre un tipo de crítica y teoría prospectivo e innovador, que a la vez tiene la humildad de presentarse como una nota a pie de página o comentario sobre lo ya dicho. Todos lo somos, supongo—pero unos menos que otros.
Sometimes (as happens in Beckett's trilogy) a later work throws new light on, or reframes, the narrative technique as well as the story of previous related works. There is much talk these days in the narrative list of the "T.S. Eliot-influence-over-Shakespeare" kind of issue, actually the modernist influence on our readings of Richardson. (The issue began as an offshoot of the debate over first person versus third person narratives).
Does a later work rewrite its predecessors? Well, such rewritings are part of the postmodernist narrative consciousness, they have been happening all the time, but now they take place in elaborate and self-conscious ways, and are fed back on the process of composition and reading. These issues are fascinating for me—they lie at the fuzzy edge where retrospection meets retroaction, and the significance of previous discourse or previous works is modified après la lettre through a reframing which both transforms the previous work and leaves it untouched—most masterfully by bringing to a clearer light certain aspects which were already there, or perhaps had the potential to be there. Such reframing, then, is a process of emergence.
Here is my contribution in answer to Annjeanette Wiese's note on one such reframing:
Annjeanette Michelle Wiese escribió:
> seymour chatman wrote: >> So, with all due respect to Annjeanette Michelle Wiese's interesting citations, I would question the utility of a phrase like "told mostly in an omniscient third-person perspective from one of the twins." It is precisely to avoid that kind of blurring of terminology that I proposed a distinction between "slant"--the narrator's perspective--and "filter"--the focalizer's perspective. > > I agree with the others that we are appreciatively in Seymour Chatman's debt for keeping these distinctions in view--thank you. > > To further this idea, I would very much like to know what is thought about the situation in this second novel, The Proof (La Preuve), in the trilogy by Agota Kristof. This is the novel about which I said it was a third-person narrative from the voice of one of the twins. Sorry for the lack of clarity in this comment. The situation is difficult because the story itself is strictly speaking about "Lucas" and is told in the third person ("On his return to Grandmother's house, Lucas lies down by the garden gate..."). The last chapter changes and is about Claus, Lucus's brother. But the end of the book and the other two novels in the trilogy that bracket it suggest that perhaps unbeknownst to the reader what we've been reading up to the end of the penultimate chapter is either from Lucas's own notebooks (the most likely choice based on the story) or from those of his brother Claus. But the latter claims to have only written the last chapter (although even this last chapter is told in the third person: "Claus arrives by train," etc., perhaps simulating the voice of the rest of the novel). Evidence in a report appended to the end of the novel suggests it was written in same handwriting throughout. It's also possible neither brother exists and that someone is making it all up, as neither twin's identity is confirmed by this report. So it is only retroactively that we get suggestions of who the narrator was. And even then the books remain ambiguous. How should one qualify this situation? > > Thank you in advance for your thoughts. > -Annjeanette Wiese
José Angel García Landa escribió:
Hindsight bias—or perhaps hindsight slant!
I would suggest the reframing—with its retroactive 'rewriting' or alternative insights—takes place not just "objectively" in the context of the later novels, but also locally every time one of these novels, or else the three, is used in a given reading or communicative exchange. Which is perhaps another way of saying that a trilogy is a whole made of self-standing units.
Apuntes sobre el libro Conversational Narrative, de Neal Norrick (Amsterdam: Benjamins, 2000). Que trata del uso de la narración en medio de la conversación, ya sea informando, cotilleando o contando anécdotas personales o chistes. (Antes había trabajado Norrick sobre el humor en la conversación).
El planteamiento parte de la tradición sociolingüística de Labov, aderezada con Wallace Chafe, Deborah Tannen, Harvey Sacks y Livia Polanyi, que son los autores más citados—junto con los estudios de Bartlett sobre la memoria. Comienza el libro con planteamientos metodológicos sobre la estructura narrativa y sobre elementos formulaicos y repetitivos en la narración oral, pasa luego a ocuparse del tema de los relatos repetidos y el acto de recontar; luego presta atención al encuadre de los relatos en el proceso de la conversación, clasifica los tipos de narración conversacional y compara las narraciones conversacionales espontáneas a casos próximos como el relato de chistes y los relatos en obras dramáticas. Termina con conclusiones que sugieren posibles desarrollos de la investigación sobre este tema.
En conjunto me ha parecido interesante aunque limitado (esto a pesar de su voluntad de ampliar el planteamiento metodológico, proporcionar un panorama más completo de la narración conversacional, y juntar perspectivas diversas)—un tanto cuadriculado, machacón y poco especulativo; demasiado atado a su método y lo que le permite ver. Poco tienen que ver sus análisis de los relatos en Shakespeare o Beckett con lo que haría un crítico literario, que iría mucho más allá en su análisis del relato en contexto, con respecto a la personalidad del narrador, la temática de la obra, etc. El seleccionar sólo determinados aspectos de los relatos conversacionales, sin embargo, sí aporta conocimientos nuevos sobre esos aspectos en concreto.
El capítulo introductorio señala que los conversadores pueden usar la narración para propósitos distintos. Generalmente uno toma protagonismo en el acto narrativo y asume el papel de narrador; enfatiza Norrick que los demás sin embargo siguen interactuando; "El narrador (teller) introduce la historia para asegurarse el interés de los oyentes, hacerse con el control del turno conversacional, y asegurar la comprensión. Entonces el narrador debe dar forma a los materiales que recuerda adaptándolos a una actuación verbal diseñada para el contexto presente. Este puede incluir interrupciones y comentarios de los oyentes; de hecho, los receptores pueden intentar redirigir la línea del relato, reformular su asunto (point) o incluso volverse co-narradores del relato con todas las de la ley. En cualquier caso, los receptores del relato al parecer pueden comprender y evaluar el relato que oyen lo suficientemente rápido como para responder adecuadamente a él, quizá con relatos propios a juego. Describir estos procesos ha de ser un objetivo fundamental de para ofrecer una imagen completa del uso efectivo del lenguaje". (1; traducción mía).
Critica Norrick la imagen del relato demasiado unilateral ofrecida por los estudios de Labov y Waletzky. Al no estudiar relatos espontáneos, sino inducidos por el investigador, primaban el papel de un narrador al que se escucha, sobre el proceso efectivo de la interacción conversacional. (Vamos, que el contexto de la investigación era un tanto artificial). Norrick emplea grabaciones de conversaciones espontáneas entre amigos o familiares. Para Norrick, "La investigación sobre la narración conversacional debería concentrarse en el proceso de cómo se consigue hacer interactivamente una narración entre narrador(es) y oyent(es), observando además las diferencias entre narraciones efectuadas por primera vez, relatos renarrados, y relatos repetidos con frecuencia" (2). También enfatiza más Norrick la función actual del relato, antes que la secuencia "original" de acontecimientos: "Labov & Waletzky toman una secuencia de acontecimientos como la subestructura preexistente de las narraciones personales. Pero los relatos extraidos de conversaciones auténticas muestran que los narradores recrean sus recuerdos de los acontecimientos pasados para adecuarse al contexto presente. Lejos de simplemente recapitular la experiencia pasada, los narradores a menudo parecen revivir, reevaluar y reconstruir la experiencia recordada" (2).
Este planteamiento me interesa, por su relación con la retroactividad de la retrospección —un asunto obsesivo para mí. También promete un planteamiento interesante para desarrollar una teoría de la ficcionalidad (algo que me podría interesar si me decido a hablar sobre este tema en la conferencia de París). Lástima que esta línea de razonamiento no está realmente desarrollada en el libro, ni lleva a conclusiones que vayan mucho más allá de lo aquí dicho.
Quita énfasis, pues, Norrick a la secuencia básica de acontecimientos (una pérdida de énfasis que se ve en muchos enfoques contemporáneos sobre la narratividad ). Enfatiza, en su lugar, algunos elementos verbales e interaccionales: "Mis propios datos conversacionales muestran a los narradores organizando sus intervenciones en torno a la repetición y a la formulaicidad tanto como en torno a la secuencia: también ilustran más estabilidad en la evaluación y en el diálogo que en la secuencia de acontecimientos en las historias renarradas" (3).
En línea con los teorizadores de la recepción (Iser, etc.) aquí se enfatiza todavía más la esquematicidad de la actuación narrativa: "el receptor de una narración conversacional debe trabajar incluso para actualizar un esqueleto narrativo a partir de una actuación a menudo polifónica y discontinua" (4). El proceso narrativo también transforma al narrador volviéndolo a poner en contacto con la experiencia y activando rememoraciones y llevando a reevaluaciones de los hechos pasados a la luz de la situación presente. "Por tanto debemos rechazar la definición de Labov de la narración como un método de recapitular la experiencia recordada, en la medida en que suponga que el recuerdo de la experiencia pasada permanece inalterado por la narración" (4). Recontar es recordar, y recordar es re-acordar lo narrado no sólo entre sí, sino con lo sucedido después: un planteamiento que podría llevar a Norrick en dirección a la hermenéutica de la experiencia temporal, pero no lo hace, pues se mantiene en límites disciplinarios mucho más concretos.
El contexto presente ayuda pues a entender la narración que se hace de los acontecimientos pasados: "Para entender estos relatos espontáneos, debemos investigar los contextos conversacionales que los ocasionan, y los propósitos que cumplen" (5). Así, hay muchas ocasiones para la narración conversacional (algo que escapaba al método planteado por Labov, que solicitaba del sujeto una narración). Salen a la luz con este enfoque los prólogos y resúmenes que utilizan los hablantes para establecer la narrabilidad de los relatos, y para enviar señales sobre el tipo de reacción que esperan. También hay que estudiar la manera en que un relato enlaza con otro propuesto a continuación por el interlocutor. Se obtiene un panorama distinto de la actuación narrativa estudiando los contextos efectivos de narraciones auténticas. "Por consiguiente, propongo complementar la descripción estructural de las estrcuturas narrativas que subyacen a los relatos con un micro-análisis de las estrategias de los narradores, para desarrollar una retórica de la narración conversacional junto con una descripción de los contextos que dan lugar a relatos conversacionales y de los efectos que tienen en la interacción circundante" (5-6).
Además de memorizarse secuencias de acontecimientos, en la narración se memorizan secuencias verbales específicas, porciones textuales, fórmulas—las historias renarradas muestran señales de las veces anteriores en que se han narrado.
Utiliza Norrick la teoría de marcos siguiendo a Tannen especialmente—aunque creo que se le podría sacar más partido a la multiplicidad de usos que encuentra Goffman para el concepto de marco, aplicándolos específicamente a la narración.
Norrick, como Chafe y otros, enfatiza el carácter "aditivo" del lenguaje hablado frente al carácter "subordinativo" el texto escrito. (11). (Me queda la duda, sin embargo, de si subestima subordinaciones conceptuales, implícitas, marcos dentro de marcos, etc.,—en favor de elementos superficialmente o más visiblemente aditivos).
Al enfatizar la preeminencia de elementos formulaicos, evaluativos, etc. sobre la secuencia de acciones, también veo un posible problema… si las evaluaciones de un hecho cambian con la distancia temporal, quizá las evaluaciones también parezcans ser candidatas para la reelaboración en distintas renarraciones. Y las fórmulas, ¿no pueden pasar también de unos relatos a otros distintos, si en la renarración de esos han resultado ser eficaces? Quizá cada análisis concreto de un relato, en profundidad, nos proporcionaría resultados que escapan a un método que sólo seleccione ciertos elementos para su valoración. Aunque sea malo para las conclusiones generales...
(... de hecho Norrick admite, de modo a la vez interesante pero insuficientemente desarrollado en sus conclusiones, que el propio analista, como cualquier oyente, también ha de reelaborar las actuaciones verbales que analiza para extraer de ellas relatos que pueda analizar. Pero el método analítico que sigue para extraer la "narración básica" a partir de una secuencia conversacional es de hecho el aspecto más cuadriculizante, abstractivo y cuestionable de todo el enfoque de Norrick).
Norrick graba conversaciones con el conocimiento de los sujetos, arguyendo que al poco rato se deja de prestar atención a la grabadora, "nos cuesta estar pendientes de oyentes no directamente presentes frente a frente" y "la grabadora tiene poco o ningún efecto" sobre las conversaciones grabadas (18). Sea como sea, sus datos ponen de manifiesto "que la narración surge de, y prolifera con, el contexto conversacional concreto; hacen resaltar la naturaleza interactiva de la narración, y el papel clave que juega el público" y contrapesan otros datos que provienen de tantos análisis de narraciones literarias o cuidadosamente seleccionadas, y escritas.
Sobre este punto habría que observar que estas conversaciones orales siguen estando escritas, o transcritas: y que para desarrollar ciertas direcciones del tipo de estudio que plantea Norrick será imprescindible presentar los datos y análisis en formato electrónico, con vídeos y ficheros de audio. Aunque yo personalmente no voy a ir por ahí.
Para la transcripción, escribe Norrick sus narraciones a modo de versos, constituido cada uno por una unidad de entonación. "Los textos escritos se estructuran en torno a oraciones completas; mientras que el lenguaje hablado se organiza en torno a las unidades de entonación" (20)—afirmación que se presta, claro, a matizaciones. Emplea signos para marcar interrupciones, superposiciones de turnos, enlaces sin solución de continuidad entre hablantes, etc.
El capítulo 2, "Internal narrative structure", propone métodos para "extraer" narraciones de modo sistemático a partir de las interacciones, y define algunos conceptos y procedimientos.
"Defino elemento narrativo como una frase con forma verbal del pasado que describe una acción o cambio de estado; y defino narración (narrative) como un conjunto coherente de dos o más elementos narrativos". (28). (Se verá que si esto se toma al pie de la letra es una cuadrícula artificial, y si no, el sistema debería reformularse. Tómese esta narración donde Juan le cuenta a Paco: "Esta mañana me encuentro a Pedro y le digo, oye, a ver si me pagas lo que me debes, y el tío me dice, eso digo yo, a ver si te lo pago"—Que no es una narración según los criterios recién expuestos. O, preguntemos qué es "coherente", pues la coherencia muchas veces depende del criterio de quien es capaz de verla).
Siguiendo a Polanyi, Norrick junta las intervenciones de narrador e interlocutores para llegar a determinar una narración coherente para el analista; "una estrategia que tiene perfecto sentido desde mi punto de vista, en la medida en que refleja la tarea a la que se enfrenta un auditor que tiene que componer una estructura narrativa coherente de una actuación conversacional polifónica" (29). Por otra parte, no se vé bien para qué busca Norrick establecer esas simplificaciones esquemáticas de relatos—para determinar su identidad, quizá, pero es en todo caso son cuestionables estas "estructuras narrativas" abstractas tanto en su interés para lo que busca Norrick (pues dejan de lado muchos aspectos interactivos y textuales) como en la metodología un tanto mecánica mediante la que se obtienen. Critica Norrick a Labov & Waletzky por su metodología un tanto mecánica para determinar la secuencia narrativa, pero su propio método tampoco parece mucho más elástico. Sí quiere, sin embargo, prestar atención a elementos retóricos ajenos a la mera secuencia, como son la construcción de diálogo, el uso de fórmulas, y fallos de producción discursiva. (Elementos que curiosamente parecen eliminados por las definiciones que ha dado).
Propone dar cuenta de relaciones semánticas (uso de presuposiciones, etc.) acudiendo al concepto de marcos situacionales. También hay un segundo tipo de marcos, marcos narrativos, o macroestructuras de distintos tipos de relatos siguiendo a Quasthoff.
El capítulo 3 se plantea estudiar la formulaicidad y la repetición en la actuación narrativa. Veo un problema en una interpretación demasiado simple o limitada del concepto de formulismo. El uso de fórmulas verbales fijas (refranes, expresiones idiomáticas, etc.) no puede separarse del problema de la cuestión de grado: del hecho de que estamos hechos de formulismos diversos, a nivel de arquetipos, macroestructuras, esquemas retóricos, historias habituales, ideologemas, etc. Es crucial al tratar el problema del uso de fórmulas el ver cómo la simple cuestión del formulismo lingüístico se enraíza y se entremezcla con el problema más general del carácter codificado o estructurado de la actuación en general. Y este problema aquí no se plantea.
No carece de interés, sin embargo, el estudio de los formulismos verbales en sí. Norrick observa cómo se utilizan para orquestar o subrayar el proceso narrativo. También toma de Tannen el concepto de formulismo local o espontáneo, con valor de tal en el contexto de una sola interacción.
La repetición, también según Tannen, establece esquemas, hace reconocible la estructura, orienta el suspense y la respuesta. Bajo "repetición", Norrick incluye paralelismos fónicos o léxicos, pero no engarza sus ideas con la tradición retórica o de crítica literaria, que ha llevado este tipo de análisis estructurales mucho más lejos.
Más interesante es el capítulo sobre la renarración. (De hecho, yo llegué al libro de Norrick siguiendo un interés en la repetición y reelaboración narrativa, que desarrollé en mi artículo "Narrating Narrating", que ahora está en prensa). Chafe había trabajado ya sobre el tema, pero "Chafe describe el relato como si fuese un proceso de recuperar información de la memoria, seleccionarla, y verbalizarla; pero yo veo la producción del relato como una reconstrucción más que un simple rememorar. Tiendo a ver a los narradores atrapados en un contexto dinámico y en su propia actuación, narradores que adaptan una historia básica para adecuarla a las necesidades temáticas presentes de la interacción. Al contar nuestras historias personales, creamos y recreamos nuestro pasado a la luz de nuestras necesidades y preocupaciones actuales, en lugar de simplemente recapitular una experiencia almacenada" (69).
Los análisis concretos, sin embargo, son menos fascinantes de lo que promete este planteamiento, quizá porque el tipo de análisis es demasiado rígido y atado a procesos concretos como para dar cabida a un estudio en profundidad de motivaciones y actuaciones. Por ejemplo, la comparación efectiva entre los acontecimientos originales y su narración cae por completo fuera de la metodología aquí planteada. Se apuntan elementos interesantes de los que caben en el método de Norrick: la función de repeticiones literales y paralelismos en distintas versiones de un relato, por ejemplo. Pero algunos elementos mecánicos del análisis de Norrick interfieren con las intuiciones que le guían o las conclusiones a las que llega: un análisis más libre, integral y profundo ayudaría más a justificar esas conclusiones, o a llevarlas más allá.
Entre los relatos contados por segunda vez hay un tipo especial, los que son marcados como tales (aunque toda diferencia es cuestión de grado, sin duda). Según Norrick, esta marca no es sólo una precaución del hablante para presentar material que podría ser rechazado por conocido, sino que también "la mención de una historia familiar puede a veces suponer para los interlocutores una invitación para sumarse a contarla" (83). Son frecuentes en familias o grupos de amigos muy unidos: "Y aunque estos relatos pueden narrarse principalmente para divertirse, funcionan simultáneamente para recordar a los miembros un pasado común y valores compartidos, de manera que refuerzan el sentimiento de una identidad de grupo" (84). A veces se da un toma y daca interactivo, con sucesivas fases de acuerdo gradual para llegar a una historia, que intensifica la interacción y relación personal: "la co-narración modula la relación personal de múltiples maneras, primero porque permite a los participantes revivir experiencias comunes, segundo porque confirma la unión que comparten a largo plazo, y tercero porque la experiencia misma de la narración colaborativa redunda en sentimientos de pertenencia a un grupo" (91).
El capítulo 5 atiende a la integración de los relatos en su contexto conversacional. "Los conversadores prologan sus relatos de manera que justifique su narrabilidad (tellability) y para enviar señales sobre el tipo de respuesta que esperan" (106). Lo importante no es la novedad o interés de por sí del relato sino lo que pueda aportar a la interacción, y un relato conocido por todos vale la pena "si la co-narración promete aportar una inmersión interactiva intensa (high involvement)" (106). Los interlocutores pueden también enviar señales sobre lo apropiado o no de determinado relato, efectuar valoraciones diversas, o indicar su voluntad de completarlo con relatos propios a juego. Haciendo esto, "proclaman tener experiencias parecidas, y con frecuencia también valores y sentimientos similares" (115). En el estudio de las co-narraciones de acontecimientos imaginarios (collaborative fantasies) observa que "los detalles y acontecimientos propuestos están sujetos sólo al capricho de los co-narradores. Por consiguiente, la creación colaborativa de una fantasía conduce mucho a la relación personal (rapport)" (130); "Las fantasías colaborativas representan la forma pura de la charla de implicación mutua elevada, donde la interacción personal prevalece sobre la credibilidad y la secuencialidad" (161)—Aunque es de observar que todos interlocutores de Norrick son consonantes entre sí; faltan ejemplos de respuestas disensivas, o de narraciones disonantes o contraargumentativas.
Relatar es con frecuencia parte de una intervención retórica más amplia. Para Norrick, "Al presentar un relato conversacional, el narrador a menudo hace una apuesta por ganar al interlocutor a un determinado punto de vista sobre los acontecimientos presentados" (116). Se podría completar este estudio con ejemplos de lo que Michael Toolan llama "riesgo" en el uso de la palabra, con valoraciones problemáticas por parte del narrador que son rechazadas, historias juzgadas inadecuadas, o argumentaciones que fracasan y encuentran resistencia por parte del interlocutor. Y todo ello requeriría llevar más lejos el análisis de la pragmática lingüística hacia una ética del lenguaje y una ética tout court, o estudios ideológico-políticos. Pero Norrick no se plantea ir tan lejos; y, como digo, en cualquier caso el conflicto o debate discursivo no entran en su corpus o sus planteamientos.
Cap. 6: Variedades de la narración conversacional. Aquí aparecen según los encabezamientos (a) las narraciones personales (de autoenaltecimiento, de situaciones embarazosas o dificultades, de sueños); (b) las narraciones en tercera persona, (c) Las experiencias recurrentes; (d) Las renarraciones colaborativas (para ratificar la pertenencia a un grupo, para una tercera persona, o las fantasías colaborativas); (e) Los relatos difusos. Parece una clasificación ad hoc, quizá de casos frecuentes en su corpus, pero poco sistemática conceptualmente. Faltan, por ejemplo, las narraciones informativas, que podría uno pensar serían el caso más central o neutral (aunque ya vimos que no según Norrick, pero de ahí a que no existan...). Faltan los relatos de acontecimientos curiosos, o del interés especial del oyente o hablante... En fin, que esto será una colección de casos, pero no una taxonomía razonable. Sea como sea, arguye Norrick que "las estrategias usadas por los narradores como la repetición, uso de fórmulas, fallos de fluidez o construcción de diálogo permanecen constantes en todas los tipos de narración estudiados" (168). Es de suponer, sin embargo, que podrían elaborarse clasificaciones distintas sobre la base de diferencias interactivas efectivas: historias de engrandecimiento personal rechazadas por el auditor, por ejemplo, junto con las maniobras de corrección y negociación a que esto da lugar.
El tema de la vanity de los narradores es fascinante para una pragmática narrativa, y para mí. Según Norrick, la mayoría de los hablantes evitan relatos vanidosos, pero los chicos jóvenes (dice de hecho "students—most specially the male students")—"a menudo cuentan relatos de auto-engrandecimiento en los que salen ganando frente a otros compañeros o a la gente mayor" (136). Estas "put-down stories" parecen ser especialmente frecuentes en su corpus. Sí reconoce Norrick (—no vayamos a asociar juventud y egolatría—) que "Los narradores sí pueden, sin embargo, jactarse de modo más implícito, por ejemplo asociándose a nombres prestigiosos como quien no quiere la cosa (name-dropping) y con otras referencias aparentemente casuales a lugares y actividades prestigiosos" ("voy a dar una conferencia en París", etc.).
Los relatos de situaciones embarazosas son aún más frecuentes que los jactanciosos: "La mayoría de los narradores en mis datos evitan relatos explícitos de engrandecimiento personal; de hecho, es mucho más probable que cuenten historias de acontecimientos embarazosos, a menudo de su propio pasado bastante distante. Sin embargo, va asociado una especie de prestigio implícito al hecho de haber superado errores estúpidos del pasado. Además, la capacidad de reírse de los puntos débiles y errores de uno mismo evidencia un sentido del humor, que también cuenta como virtud. Lejos de resultar en una pérdida de puntos sociales (loss of face), la narración de relatos sobre momentos personalmente embarazosos termina funcionando como un autoengrandecimiento implícito. Además, este tipo de autoengrandecimiento es invulnerable, puesto que adopta la pose de una autodenigración" (143)—(Bueno, invulnerable... todas las estrategias retóricas se pueden desmontar, pero sí requeriría el hacerlo un esfuerzo confrontacional bastante serio).
Poco tiene que decir Norrick sobre los relatos de sueños, pues casi todo lo que se podría decir sobre el tema escapa a sus parámetros autoimpuestos. Sí dice que son como relatos de experiencias personales, pero marcados claramente como sueños (vaya)—y que un relato sobre sueño parece invitar a otro como respuesta.
Los relatos sobre acontecimientos en tercera persona parecen ser un material conversacional flojo a juzgar por el análisis de Norrick, que privilegia las oportunidades de interacción e inmersión proporcionados por la narración personal (en primera persona, claro). No es sorprendente que muchos relatos en tercera persona se aderecen con el relato de cómo llegó a nuestros oídos o cómo nos lo contaron: otra variedad del narrated narrating que Norrick sin embargo no investiga aquí.
En general, echo en falta en estos análisis muchas dimensiones para mí interesantes de lo que supone estructurar un relato y organizarlo para que produzca su efecto. Como he dicho, faltan dimensiones éticas e ideológicas, pero también estructurales: Norrick no presta atención a la manipulación de punto de vista, al juego con el tiempo, el papel de la retrospección, del conocimiento privilegiado del narrador debido a su perspectiva temporal (hindsight), etc. Y sin embargo estas cuestiones son tan cruciales en la narración conversacional como en el análisis de relatos literarios.
Una cosa que sucede menos en literatura, o de otra manera, debido a las características del medio, es la conarración interactiva durante el proceso de elaboración del relato. Como ya he dicho, Norrick enfatiza la consonancia más que la disonancia. "Incluso sin una coda final que exprese un acuerdo sobre la evaluación de un acontecimiento pasado o sobre la cuestión clave del relato (the point of the story), la narración colaborativa sirve para ratificar la pertenencia a un grupo y para modular la relación personal de múltiples maneras, promero porque permite a los participantes revivir experiencias comunes destacables, segundo porque confirma la unión que comparten desde hace tiempo, y tercero porque la experiencia misma de la narración colaborativa produce sentimientos de pertenencia común. Además, la narración colaborativa ayuda a fijar la forma verbal de una experiencia compartida para los participantes" (157).
Se echa en falta aquí una importación de conceptos de crítica literaria tales como el resisting reader (interlocutor resistente, diríamos aquí), la diferencia entre receptor implícito modelado por el discurso y receptor efectivo, uso de narratarios interpuestos, que también lo hay, etc.
Otro concepto interesante usado por Norrick es el de relato difuso, emergente parcialmente sobre el trasfondo conversacional, y que permite establecer un continuo de formas entre los elementos narrativos aislados, con un narrador central, y la interacción conversacional que les sirven de trasfondo y de la que pueden surgir. (168). Lo que sí parece evidente es que cualquiera de los otros tipos clasificados por Norrick puede ser un relato más o menos difuso o más o menos bien delimitado.
Capítulo 7: Extensiones del enfoque. Aquí se presentan análisis de otros tipos de narraciones conversacionales más "literarios": chistes, por una parte, y escenas de narración conversacional en Romeo y Julieta y Endgame por otra. En los chistes, se enfatiza el riesgo de fracaso a la hora contar chistes viejos, pues la evaluación es inmediata—aunque para mí que muchas veces se cuentan e igual sirven para intensificar la relación personal, aunque fracasen como novedades. En Shakespeare y Beckett se enfatiza la manera en que utilizan recursos (repeticiones, variaciones, interrupciones) propias de las narraciones reales, y de ahí su éxito. Aunque falta un análisis más profundo no sólo del papel estructural de estas narraciones en su contexto de la obra literaria, sino también en su contexto dentro del mundo ficticio. Como de costumbre, Norrick atiende sólo a unos pocos aspectos que son los que son objeto de su estudio, y se echa en falta un análisis más global, holístico, integracionalista, o desconstructivista, por qué no.
En las conclusiones, aparte de las recapitulaciones, se sugiere la posibilidad de estudiar cómo la narración lleva a rememorar y a recuperar detalles perdidos del pasado, y cómo los detalles concretos (aunque irrelevantes en sí) parecen tener importancia para los narradores como modo de anclar su narración en la experiencia personal, y como recurso para recordar y verbalizar.
Otro día quizá analice relatos personales de los que oigo, o de los que transcribo aquí mismo, o de los que yo mismo hago. No sé lo que valdría semejante análisis (aparte del interés autoanalítico)—pero apunto que los blogs son un nuevo medio, una nueva interfaz entre la narración interactiva y la escritura, y que pueden dar lugar a formas narrativas específicas que con toda seguridad aún están mayormente por desarrollar. Pero mi artículo sobre la narratología de los blogs, si llega a existir, habrá de esperar a otra ocasión: aquí ya he superado lo que se suele considerar un turno aceptable para un post.
Especulando sobre un posible tema para mi conferencia de París... Aún no he aceptado ir, pero ya le estoy dando vueltas—será que tengo intención de ir. Mejor que tratar un asunto puntual me parece que voy a ir a las generalidades más absolutas, desarrollando una idea sobre la narración y el tiempo que apunté aquí.
Se trataría, en resumen, de ubicar la narración—y la narratología—en el seno de una teoría emergentista/evolutiva de la realidad. Bueno, no tanto de ubicarla, porque para mí que está allí ubicada es algo bastante evidente: se trataría de poner en palabras esa ubicación, hacerla más comunicable, más entendible para mí mismo, y apuntar de paso la relación de la narración y la narratología con otros fenómenos naturales y culturales, y con las disciplinas que los estudian.
Naturalmente, estoy prácticamente indocumentado para semejante labor, que requeriría por ejemplo la cabeza que escribió la Fenomenología del Espíritu, o al menos una cabeza capaz de entender a la vez ese libro y, pongamos, la Breve Historia del Tiempo de Stephen Hawking. Y de conectarlos con la narratología. En fin, afición no me falta. Al menos me he leído, y hasta estoy traduciendo, la Filosofía del presente de George Herbert Mead—que debería ser otra pieza de este puzzle, o por decirlo con Shakespeare, otra cipher of this great account. Así que baste con eso, y que perdonen al bending and 'umble author, si le falta una musa de fuego y se queda la historia a medio contar, o no le da para efectos especiales.
Está de mi parte el hecho de que el relato que hay que contar es, en cierto modo, bien sabido. Es la historia de la narración como parte de la historia de la comunicación y del lenguaje, como parte de la historia humana por tanto, como parte (así pues) de la historia de la evolución, y en especial de la evolución de las representaciones temporales. Pero para que haya representaciones temporales ha de haber primero seres capaces de elaborar esas representaciones, y, to cut a long story short, primero ha de haber experiencia del tiempo, y antes de eso, ha de haber procesos complejos (como la vida) y antes de esos procesos ha de haber procesos simples, o sea, tiempo que transcurra. Esperemos que también haya tiempo para comprimir todo este tiempo en una hora. De momento ya me ha cabido en un párrafo.
Por resumir aún más: Hay que ver a la narración como una forma compleja y emergente de la experiencia temporal—y a la narratología como fenómeno emergente en interacción compleja y dialéctica con la narración lingüística y con otras formas narrativas de la experiencia. Aquí puedo utilizar ciertas ideas que apunté en mi nota sobre emergent narrativity.
Y otras cosas que irán emergiendo.
Un punto central para organizar todo el razonamiento y que no se escape de las manos (en la medida de lo posible) puede ser precisamente, y cómo no, uno de mis hobby-horses, la retrospección. Se defina como se defina la narración, de modo más o menos inclusivo, sigue resultando que las formas narrativas más centrales, naturales, arquetípicas, básicas, etc., son retrospectivas. Recuerdo aquí una de las definiciones de narración que utilizo en mis clases de comentario de texto: narración es la representación secuencial, y retrospectiva, de una serie de acontecimientos interpretada y evaluada—lo cual incluye a la típica película cinematográfica, al teatro, a la novela, la historia, la anécdota conversacional, el reportaje... Aunque luego haya formas marginales, o derivadas, no retrospectivas, o que carezcan en mayor o menor medida de acontecimientos, o de interpretación, o de evaluación.
La retrospección, o quizá mejor la retrospectividad, es interesante como punto de referencia precisamente por lo que supone de retorno a una secuencia de acción ya transcurrida. Es decir, por lo que tiene de representación en el sentido más literal del término, volver a presentar lo que ya ha transcurrido. Podríamos decir que un esquema secuencial orientado al futuro, como un plan, por ejemplo, también es una "representación" en sentido amplio, claro—aunque su referente no se haya "presentado" todavía—pero parece que una secuencia de signos retrospectiva es un modo de representación más central, un retorno semiótico a una secuencia de acción ya transcurrida.
No todo retorno a lo ya transcurrido es una narración, claro. Falta el elemento de comunicación—una narración es algo comunicado, un texto o sistema de signos o señales que permite una disociación de la experiencia. Y la narración es tanto más elaborada cuanto más produce esa disociación de la experiencia o "realidad virtual"—aunque no quiero decir con ello que los videojuegos sean la forma más elaborada del arte ahora.
Otros dos puntos a tener en cuenta:
a) las modalidades de motivación realista (he mencionado la focalización), que estructuran una representación por referencia a procesos representacionales más básicos, como la percepción - o justifican una narración "artificial", artística o compleja, edificándola sobre la motivación de una narración natural (la novela epistolar, etc.).
b) la idea de Goffman según la cual el uso del lenguaje descansa sobre un iceberg sumergido de acción presupuesta, esquemas de comunicación social establecidos, y no verbales, sino procedimentales. Es otra dirección en la cual buscar un asentamiento del discurso narrativo en procesos de organización de acciones que le preceden.
Lo que hay que tener presente es que esta diferencia entre la secuencia inicial de procesos perceptibles y su representación, o entre la secuencia de acontecimientos y la comunicación de esa representación en un texto, no es una diferencia tajante. La percepción es de por sí un fenómeno semiótico, una representación, y por eso la narratología recurre constantemente para su organización a la reelaboración de procesos perceptivos (por ejemplo, en la focalización). La memoria es ya una reelaboración semiótica de segundo orden, y que supone una activación de señales en zonas cerebrales diferenciadas de las de la percepción inmediata. (Podríamos decir que la memoria es más narrativa que la percepción—de momento, ya es retrospectiva). También es una diferencia gradual, por tanto, la que existe entre la comunicación y la experiencia interna. La memorización ya es una cierta auto-comunicación, y la noción pragmático-interaccionalista de auto-interacción, es decir, de señales que el organismo se dirige a sí mismo es crucial para establecer puentes graduales entre procesos externos, percepciones, representaciones memorísticas, reelaboración mental de modelos de acción, y narraciones verbalizadas (o representadas con otras tecnologías).
Es ésta una escala ascendente y descendente, o una vía de doble dirección, porque el principio de retroalimentación cibernética se aplica en cada uno de los escalones: las modalidades lingüísticas de narración, o las cinematográficas, influyen en la manera en que elaboramos representaciones mentales de las acciones. Y las representaciones mentales, memorísticas, o en general las señales internas que sirven para el procesamiento de procesos se retroalimentan sobre la percepción.
Y, de modo más general, como decía Wilde, traemos a la vida a la Naturaleza mediante nuestras percepciones. Así que esta Great Chain of Narrativity está bien trabada de principio a fin, desde el origen del Universo en el Big Bang hasta la teoría narrativa que nos hace concebir, o analizar, estos procesos.
(Seymour Chatman's question to the Narrative List:)
I've been looking for narratives that go backwards--not just as anachronies or flashbacks, but systematically through the entire text. I'm working on Amis's "Time's Arrow" and the film "Memento," as well as exemplars cited by Brian Richardson's "Beyond Story and Discourse: Narrative Time in Postmodern and Nonmimetic Fiction." If you know of any others, I'd very much appreciate hearing about them.
There's been a rain of suggestions, from Philip K. Dick's Counter-Clock World to Jim Crace's Being Dead. My own contribution to the list today:
The answers we have received in answer to the thread "Backwards" provide a fascinating collection—and I can't wait for Seymour Chatman's work on these backward-moving narratives. Maybe someone will develop this into a book some day. As to myself, I've been trying to move the time limit for backward-moving narratives to the classics, but for some reason I can't think of any really early instance. Is this something the Greeks didn't think of? –If we rule out the use of simple analepses such as Odysseus' intradiegetic narrative in the Odyssey. Any major missing link, anyone?
Also, I can't help mentioning something which is fairly obvious —that the development of ubiquitous video technology and the rewind button must have had some effect on the recent spell of backward-moving narratives.
More significant and interesting, perhaps, from a narratological viewpoint, is the contrast and interplay between prospective and retrospective elements in any narrative. The forward movement of narrative, based on the forward movement of time, and action, and discourse, is complemented by peripheral or parasitic prospective structures, such as character's desires, plotting, omens, prolepses... Backward-moving narratives would seem to develop as a logical outgrowth of the symmetrical backward-looking structures in narrative—such as the analepses I've mentioned, or the very stance provided by hindsight, which is perhaps the major foundation of narrative knowledge. That is, narrative being (genetically speaking) a looking back, a technique of representation which superposes the time's arrow of discourse and action with the inverted temporality of retrospection and hindsight, one could argue that backward-moving narratives will evolve with the evolution of narrative almost as inevitably as reverse gears or rear view mirrors with the evolution of cars. The creative generation and orchestration of complex forward-looking and backward-looking structures is one major aspect of narrative art.
Jose Angel Garcia Landa Universidad de Zaragoza http://garciala.blogia.com
PS: I should have noted one more obvious kind of backward-moving narrative... blogs! A blog has an inbuilt narrative structure, albeit in the weak sense of narrative, not being retrospective. But its readings are retrospective, and the structural appearance of a blog is that of a text which moves backwards in time, with the most recent entries at the beginning, and the origin as closure—as in Martin Amis's Time's Arrow.
En la Narrative-List se viene debatiendo el tema del significado de los textos: otra vez la vieja historia de si el lenguaje significa en sí mismo, como un objeto, o si es necesaria para su interpretación una referencia a la intencionalidad del emisor. Envío este mensaje, que viene a resumir en términos pragmáticos el paso de la Nueva Crítica formalista, al Reader-Response criticism, al materialismo cultural:
This debate could be rephrased in terms of Herbert Blumer’s symbolic interactionism, According to Blumer (and G. H. Mead and other pragmatists before him), there are three main theories about meaning:
1) Meaning is contained in the object (e.g. the words on the page)
2) Meaning is assigned by interpreters, it is subjective (early Stanley Fish, some aspects of intentionalism– only some...)
3) Meaning is created and recreated constantly in a process of social interaction and communication– in specific acts of interaction and communication. Thus, Wordsworth’s poem means in some respects what it meant to Wordsworth, then what it meant to later interpreters, and in other communicative encounters (e.g. here) it may acquire further meanings. To my mind, (3) is hard to gainsay.
Jose Angel Garcia Landa Universidad de Zaragoza
Lo de "to my mind" iba con un poco de segundas, debo reconocerlo. Porque la teoría número (3) sobre el significado, que es la propuesta por los interaccionalistas simbólicos, no logra librarse totalmente de la (1) y de la (2). Es decir, esos actos comunicativos y esas reformulaciones interactivas del significado se hacen continuamente por referencia o bien al significado "intrínseco" de un objeto (texto, etc.) —o sea, teoría número (1)— o bien oponiendo "lo que ese objeto significa" a "lo que significa para el intérprete". A este respecto conviene tener en cuenta que, siendo la semiosis lo que es, continuamente se generan significados locales o subjetivos para los objetos (o textos), y en principio, puramente en principio, cualquier cosa puede significar cualquier cosa. Así, "blanco" puede significar "negro", como por ejemplo en esta frase. Gran parte de lo que constituye las "comunidades interpretativas" que decía Fish son los principios de limitación a la fluidez de la semiosis: por ejemplo, qué sentidos están "objetivamente" en el texto—es decir, qué sentidos son compartidos por la comunidad de tal modo que no está sujeta a debate su interpretación. Ese acuerdo (siempre local y situacional) genera "lo que está en el texto", por ejemplo lo que llamamos "sentido literal".
Así pues, si bien todas las asociaciones semióticas son iguales, algunas son más iguales que otras, y el problema de la interpretación nos lleva entonces a ver cuáles son los sentidos locales generados para tal o cual objeto, histórica y culturalmente. Pero es éste un proceso que no se observa desde fuera, puesto que el intérprete, como Heisenberg, está alterando el objeto interpretado con la existencia misma de su máquina de interpretar. La teoría interaccionalista simbólica sobre la semiosis, o el materialismo cultural, son excelentes instrumento de análisis cultural, pero eso no quiere decir que sean neutros o que estén culturalmente deslocalizados. Son instrumentos que al analizar un fenómeno cultural, no se limitan a entenderlo en sus propios términos (cosa que deben en cierto modo hacer, para hacerlo visible) sino que lo reducen a los términos de una teoría interaccionalista y materialista.
Se me objeta en la lista que si nos atenemos a (3) no podemos distinguir los significados verdaderos de los no verdaderos. Yo diría que sí podemos, precisamente por la implicación del intérprete a la que aludía. Por supuesto una interpretación será verdadera para tal persona precisamente por las razones por las que es falsa para otra, y así no hay verdad y falsedad "en sí" para los interaccionalistas simbólicos, sino sólo una verdad o falsedad interaccional. Lo cual no quita para que algunos "efectos de verdad" o "protocolos de verdad" sean más influyentes, poderosos, convincentes, etc. que otros. Para nosotros, claro, y para nuestros fines interaccionales.
Addenda: Otra respuesta a la lista, que se sigue preguntando por el intencionalismo en un tono excesivamente individualista a mi entender:
Perhaps there’s a paradox about language (and human action generally) which keeps complicating all the interpretive plans of men. (RATS! to quote Charlie Brown). It is that far from being alien to intention, the use of language, discourse, texts... is intentional through and through. Which means that linguistic structures, pragmatic maxims and textual protocols are made of sedimented intentions, which may keep functioning quite apart from any individual agency - because human agency is more collective than we tend to think (multitudes inhabit us, etc.). So, part of the work of interpretation is not so much to discern what is intentional and what isn’t, but rather to discern shades and kinds of intention, more or less individual, or more or less structural. But language is the machine of intentions, there’s no getting round that fact, and this becomes particularly clear when we find this recurring paradox: the production of extremely individual and intentional discourse which tries to negate the importance of intent and intention in the interpretation of discourse.
Estoy a mitad de un cursillo de aplicaciones multimedia en la Uni, y no quiero dejar de anotar una bonita experiencia de irrealidad virtual que tuve en clase. El profe nos enseña cosas sobre elaboración de webs en un aula de éstas con muchos ordenadores, y nos pasa en una pantalla delante un vídeo donde sale él, en un aula de éstas con muchos ordenadores, dando una clase de aplicaciones multimedia, y les ponía un vídeo a esos estudiantes donde salían en pantalla más páginas web como las que teníamos delante de nuestras narices- en la pantalla de nuestro ordenador, digo, no en la pantalla grande, pero también en esa. (También podríamos ver el vídeo que nos proyectaban a la pantalla grande en nuestro ordenador personal, es sencillo) – Sea como sea, se produce un efecto de irrealidad cuando el vídeo pasa súbitamente de pantalla completa (la nuestra) a pantalla completa (la de ellos, los de la pantalla) o cuando miras en la pantalla de proyección un ordenador como el que tienes delante. Y atiendes al profe dando explicaciones, al real, o al de la pantalla, que es el mismo, dando explicaciones parecidas (menos mal que llevaba una camisa distinta). Se puede desarrollar todo un arte de la explicación alternada entre tu yo grabado y el real, con coreografías, turnos y relevos, contrapuntos docentes... Tendré que estudiar las posibilidades que se insinúan en este nuevo arte emergente de la enseñanza abismada, y sus efectos de ensimismamiento. Con la misma camisa, quizá. O haciendo que el yo grabado se comporte como un directo, y el directo como una grabación. Con apariciones súbitas del profe en primer plano en tu ordenador personal. Instalando una falsa pantalla transparente encima de la mesa del profesor. Que de repente deje de ser ventana y se convierta en pantalla de verdad... Me pregunto si contaría como proyecto de innovación pedagógica.
A message to a thread of the Narrative List which discusses the "surprising" open ending of the TV series The Sopranos—the context is provided by Michael Kearns and Michael Frank's messages (after mine here).
This whole "ending" vs "stopping" business reminds me of the ending (or the stopping) of David Lodge's CHANGING PLACES, a reflection on the difference between films and written narratives as regards open endings "in which nothing is concluded" (and that in turn brings to mind RASSELAS). Abstaining from a conclusive ending is surely an extra twist to the tale which presupposes the need and the expectation for a more conclusive ending. And further twists may be superposed I guess. Michael's observation that characters, too, have expectations is surely a reminder of relevant distinctions to be made in that respect. A satisfactory conclusion (a classical one I suppose) brings to a convergence the coinciding expectations of characters and audience (identification, desire, etc.) whereas a more "belated" or experimental ending plays on more complex or contrapuntal relationships between story desires and discourse desires.
Jose Angel Garcia Landa Universidad de Zaragoza http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/
Quoting Michael Kearns <mkearns@usi.edu>:
[Ocultar texto citado] > Michael, > > I've watched probably 1 1/2 episodes of the show and haven't seen the > finale, so I'm really not qualified to comment on the specifics. But > I'm intrigued by your story/discourse distinction relating to what > happens in/to the narrative. I would rather think that "ending" would > have to be a discourse function, except in the case in which characters > themselves decide that something has come to an end. And even in that > case an audience would almost certainly be expected to reflect on > whether the characters were right in their assessment. (Well, we might > need a special category for narratives whose purpose from the beginning > is to be the tracing of a sequence of events whose outcome is known in > advance, but even in that case, the artificiality of the construction, > its rhetorical nature, would seem to demand a discourse approach.) > "Stopping" is surely a discourse function. > > It never ceases to amaze me how useful is the story/discourse > distinction. > > > Frank, Michael wrote: > > >> while i'm not sure how i feel about the way *sopranos* ended [i'm one > of those miscreants who never much liked the show in the first place] i > think that in discussing its lack of closure we need to be careful > about one small but important detail . . . other narratives that seem > to lack closure [of which there are many: the final freeze-frame of > *400 blows* comes to mind as a >> particularly noteworthy example] do in fact end, although they end in > ways that don't satisfy all the expectations previously built up by the > narrative . . . the final *sopranos* episode, OTOH, doesn't end, it > just stops >> >> i certainly realize in saying this that i'm raising the question of the > difference between ending and stopping . . . a preliminary conjecture > might be that the difference is anchored in the dialectical > relationship of story and discourse, ending being something that takes > place IN the story, while stopping being something that happens TO the > discourse . . . but however we sort this out, the final moments of the > final episode were structured and narrated differently than the final > moments and/or pages of the other texts cited as examples of lack of > closure
Notes from Jenny Thomas, Meaning in Interaction: An Introduction to Pragmatics (London: Longman, 1995).
Chapter 1, What Is Pragmatics?
2 Pragmatics: 2 interpretations: speaker meaning or utterance interpretation. 1st social, 2nd more cognitive. Levels of meaning: 1st level, abstract meaning; 2nd, utterance meaning or contextual meaning.
6 Assigning sense in context: “part of the process of determining what speakers mean (as opposed to what their words mean) involves assigning sense to those words”.
9 Assigning reference in context: “In order to understand an utternace, we not only have to assign sense to words, but also to assign reference (i.e. to determine in context who or what is being referred to).” Deictics, etc.
12 Structural ambiguity: “we have to derive the sense and reference which a speaker intends from the range of possible senses and references which a sentence could have.”
16 Utterance meaning: “what the speaker actually does mean by these words on this particular occasion” (= contextual meaning).
18 Force: “In pragmatics we use the term force to refer to the speaker’s communicative intention”. 4 possible permutations (interrelations) between utterance meaning and force, the two components of speaker meaning: - understanding both utterance meaning and force, 19 - understnding utterance meaning but not force, - understanding force but not utterance meaning, 20 - understanding neither utterance meaning nor force.
22 Speaker meaning: pragmaticists focusing on speaker intention rarely take into consideration the hearer. “It must be obvious that for the speaker ambiguities of sense, reference or structure rarely, if ever, exist”.
Pragmatics: Meaning in interaction. “In this book I shall be working towards a definition of pragmatics as meaning in interaction. This reflects the view that meaning is not something which is inherent in the words alone, nor is it produced by the speaker alone, nor by the hearer alone. Making meaning is a dynamic process, involving the negotiation of meaning between speakera and hearer, the context of utterance (physical, social and linguistic) and the meaning potential of an utterance.”
Chapter 2, Speech Acts
29 Moore vs Russell, pro common language; Austin vs. Russell, ordinary lang. is effective enough for communication.
31 Austin: “our common stock of words embodies all the distinctions men have found worth drawing, and the connexions they have found worth marking in the lifetimes of many generations” (Austin).
32 Austin began with the assumption that most utterances have no truth conditions.
34 On explicit or metalinguistic performatives, used to distance speaker from commitment to the truth of the statement, “metalinguistic performatives are often used in precisely this way, even by speakrs who are completely naïve linguistically”.
35 “most seem to agree that I apologize often sounds like something one says for form’s sake, that it is less sincere than I’m sorry”.
36 “Although as I have already noted, all performatives are self-verifying, there is a difference between metalinguistic performatives and the rest. Metalinguistic performatives as well as always bein true, are, in addition, always felicitous or successful.”
37 (Mala definición de Ausin atando las felicity conditions a los pensamientos e intenciones de las personas).
40 Explicit reference to felicity conditions: “Often speakers make reference to the felicity conditions which allow them to perform a particular act”. Collaborative performatives: bets or wagers; group performatives, committees, etc.
43 “the majority of speech acts require some degree of hearer uptake in order to succeed (and can thus be seen as ‘collaborative’).”
Chapter 3: Conversational implicature
(Grice's maxims, etc.)
Chapter 4: Approaches to pragmatics
88 “We have already noted that an utterance frequently has a range of possible interpretations; Grice, however, did not discurss the possibility that more than one implicature might be intended.” Vs. Searle’s rule-governed approach to speech acts: conditions both over-specific and over-general.
103 “One reason for this is that Searle treats speech acts as if they were clearly-defined categories with clear-cut boundaries. In reality, as we have seen, the boundaries between, say, commanding, ordering, requesting, asking and inviting are blurred, overlapping and fluid…”
105 “As in literature, so in life: it is often the case in pragmatics that the most interesting effects are achieved when categories overlap or are blurred (such that one interactant can exploit the uncertainty) or are unclear to one of the participants.” Same thing applies to other ling phenomena such as discourse roles and activity types.
106 “a whole constellation of features contribute to the way in which participants in interaction (rather than analysts examining the data after the event) classify a speech act."
107 “the whole approach to describing speech acts in terms of rules was misconceived” “speech acts … are better described in terms of principles.” (Or maxims).
“Searle was attempting to handle pragmatics in a manner appropriate to grammar.”
108 “• Rules are all or nothing, principles more or less. • Rules are exclusive, principles can co-occur. • Rules are constitutive, principles are regulative. • Rules are definite, principles are probabilistic. • Rules are conventional, principles are motivated.”
Chapter 5, Pragmatics and Indirectness
119 Intentional indirectness here. It is costly and risky. Rational: advantages gained. Expressibility assumption.
124 How do we know how indirect to be? Factors: “• The relative power of the speaker over the hearer • The social distance between the speaker and the hearer • The degree to which X is rated an imposition in culture Y. • Relative rights and obligations between the speaker and the hearer.”
135 Wilson and Sperber 1981 argue “that there is a correlation betwen the degree of indirectness of an utterance and the amount of ‘work’ a hearer has to do in order to arrive at the propositional meaning” (NO- please. Not the PROPOSITIONAL meaning! jagl).
136 Further complications not addressed by them would involve “the nature of the activity type in which the interactants believe themselves to be engaged” (cf. Frames – jagl)
138 Also background knowledge.
139 The role of co-text in interpreting indirecness “on other occasions … the possible range of interpretations of an utterance is note heavily constrained either by context or by co-text and the n the process of utternace interpretation becomes much more difficult.”
Goals and the interpretation of indirecness. “Leech’s … approach to computing indirectness is to ‘calculate’ the length of the path from the illocutionary act to its 140 illocutionary goal.” (Why not to the perlocutionary goal?)
“However, I would argue that the speaker will always bear in mind the steps the hearer will have to take in order to interpret what is said, and this will be a powerful constraint on the way the speaker formulates his or utterance (sic). Similarly, the hearer, in interpreting what the speaker has said, will necessarily take account of the social (and other) constraints upon him or her.”
142 “From this discussion it should be clear that the term indirectness covers a range of phenomena; in some situations it is the illocutionary goal which is unclear, on other occasions (as we shall see in the discussion of ambivalence in chapter 7) the speaker’s illocutionary goal is perfectly obvious, but the pragmatic force of the utterance is not” (e.g. If I were you… goal clear, but is it a warning, a threat, etc.?) (Debería decir perlocutionary goal, no illocutionary goal).
143 “Just occasionally we find examples of people using indirectness (in this case flouting the maxim of Quantity) in order to be uninteresting, or to deflect interest”.
144 Indirecness, too, in order to increase the force of the message. “If your hearer has to work at understanding the message, he or she has a greater ‘investment’ in that message”.
145 “Pyle … notes that we often employ indirectness because we have two goals which compete.”
146 “in speaking of politeness we are talking of ‘what is said’ and not (as in this chapter) of the genuine underlying motivation which leads the speaker to make those linguistic choices”.
Chapter 6 Theories of politeness
149 “Under the heading of politeness, people have discussed five separate, though related, sets of phenomena: • Politenes as a real-world goal • Deference • Register • Politeness as a surface level phenomenon • Politeness as an illocutionary phenomenon
150 “Deference … is a distinct phenomenon: it is the opposite of familiarity. It refers to the respect we show to other people by virtue of their higher status, greater age, etc. Politeness is a more general matter o showing (or rather, of giving the appearance of showing) consideration to others”.
154 Register: “As with deference, register has little to do with politeness and little connection with pragmatics, since we have no real choice about whether or not to use formal language in formal situations (unless we are prepared to risk sanction, such as social censure” (like deference, register is a sociolinguitic phenomenon). (¡!!!!! - no comment!!).
Difference pragmatics / sociolinguistics:
156 “’Doing’ pragmatics crucially requires context. This leads to the second issue: as soon as we put a speech act in context, we can see that there is no necessary connection between the linguistic form and the perceived politeness of a speech act.”
157 “The third reason why it is unsafe to equate surface linguistic form with politeness is that some speech acts seem almost inherently impolite” (¡¡¡y ahora lo explica con un ejemplo totalmente descontextualizado!!!)
“in pragmatics we are not concerned with whether or not the speakers are genuinely motivated by a desire to be nice to one another: all we can do is observe what is said and the effect of what is said on the hearer” (¿???)
“we cannot assess politeness reliably out of context; it is not the linguistic form alone which renders the speech act polite or impolite, but the linguistic form + the context of utterance + the relationship between the speaker and the hearer.”
Politeness as pragmatic phenomenon:
158 3 headings. Politeness in terms of maxims and principles (Leech), face-management view (Brown and Levinson) and Fraser’s “conversational-contract view”, plus Spencer-Oatey ‘pragmatic scales’ view.
159 Leech: Politeness Principle: “Minimize (all things being equal) the expression of impolite beliefs; Maximize (all things being equal) the expression of polite beliefs.”
“people will often explicitly ‘mark’ the fact that they cannot or do not intend to observe politeness norms”
160: Tact Maxim: “Minimize the expression of beliefs which imply cost to other: maximize the expression of beliefs which imply benefits to other” (Leech).
161 “It would seem that even in the case of ‘impositives’ minimizing the expression of cost to other is by no means universally polite”.
Lakoff. Give options. “Allowing options (or giving the appearance of allowing options) is absolutely central to Western notions of politeness”.
162. Generosity maxim. Better formulation than Leech’s: (JT:) “Minimize the expression of cost to other: maximize the expression of benefit to other”. (NO: Debería ser Minimize the expression of cost to self; maximize the expression of benefit to self). Important in Mediterranean cultures.
“remember that we are only dealing with the importance attached to the linguistic expression of generosity—there is no suggestion that members of one culture really are more generous than members of another”.
165 Agreement Maxim: “Minimize the expression of disagreement between self and other: maximize the expression of agreement between self and other” . “Remember, toto, that it is not being claimed that people avoid disagreeing with one another. We simply observe that they are much more direct in expressing their agreement, than disagreement”.
166 Leech, The Pollyanna Principle: “to put the best possible gloss on what we have to say”.
167 Problems with Leech’s approach: “there appears no motivated way of restricting the number of maxims” (but they are really subspecifications!!!).
168 “The term ‘face’ in the sense of ‘reputation’ or ‘good name’ seems to have been first used in English in 1876 as a translation of the Chinese term ‘diu lian’ in the phrase ‘Arrangements by which China has lost face’. Since then it has been used widely in phrases such as ‘losing face’, ‘saving face’”. Goffman’s definition, etc. (Not the same! not commented on).
169 “Within politeness theory ‘face’ is best un derstood as every indiidual’s feeling of self-worth or self-image: this image can be damaged, maintained or enhanced thorugh interaction with others” (Menos semiótico que Goffman).
FTA. Superstrategies for performing them. Without redress (bald-on-record), with redress (positive politeness), with redress (negative politeness), also 15 strategies for oof-record politeness in Brown and Levinson. Indirectness, etc. (Or: “do not perform FTA").
175 “There is a third situation—where there is such a strong expectation that something will be said, that saying nothing is in itself a massive FTA”.
176 “many acts can be seen to threaten the face of both S and H simultaneously.” (e.g. apologies.) “Brown and Levinson claim that positive and negative politeness are mutually exclusive. In practice, a single utterance can be oriented to both positive and negative face simultaneously.” “Nofsinger (1975): simply by speaking we trespass on another person’s face. Saying anything at all (or even saying nothing!) is potentially face-threatening.” (In Goffman too-jagl).
Politeness as a conversational contract: Fraser includes ‘rights and obligations’ which fit well with the notion of activity types. (Missing: wider sociological framework articulating this. E.g. Goffman. etc.- jagl).
Misunderstandings of politeness theory fall outside pragmatics. (!!). JT pro less psychologistic terminology to avoid confusion.
Chapter 7: The Construction of Meaning.
183 Vs. formal grammar-like approaches being equally appropriate to pragmatics.
“It is therefore unfortunate to see in the work of many linguists who claim to be ‘doing pragmatics’ the uncritical adoption of rule-governed approaches to the description of pragmatic phenomena (such as speech acts), of static notions of context and of role relationships and a view of meaning as the ‘property’ of the speaker, as given rather than negotiated.”
184 How does pragmatics fit into linguistics?
“pragmatics is concerned with issues not addressed within other areas of linguistics, such as the assignment of meaning in context—utterance meaning and pragmatic force—speech acts, implicature, indirectness and the negotiation of meaning between speaker and hearer.” (Aquí entra la teoría de la interpretación en literatura).
“Pragmatics is a separate level of description, but there are also pragmatic aspects to other levels of linguistic description” Same with other levels.
Pragmatics versus sociolinguistics: “There are certainly areas of overlap, but roughly we could say that sociolinguistics is mainly concerned with the systematic linguistic correlates of relatively fixed and stable social variables (such as region of origin, social class, ethnicity, sex, age, etc.) on the way an individual speaks. Pragmatics, on the other hand, is mainly concerned with describing the linguistic correlates of relatively changeable features of that same individual (such as relative status, social role) and the way in which the speaker exploit his/her (socio)linguistic repertoire in order to achieve a particular goal.”
187 “it makes as much (or as little) sense to say that sociolinguistics is the same as pragmatics as it does to say that phonetics and sociolinguistics are the same.”
Activity types vs. speech events:
Hymes’s SPEAKING mnemonic for his ‘speech events’: Situation, Participants, Ends, Act sequences (message form and content), Key (tone, manner), Instrumentalities (channel, language varieties), Norms (of interpretation, of interaction) and Genre. (Theory of action missing here - jagl).
189 “The sociolinguist tries to show how features of context systematically constrain language use. The pragmaticist tries to show how speakers use language in order to change the situation they find themselves in.”
190 “Clearly most situations lie between the totally pre-scripted and the totally unscripted and a good description of context could usefully take as its point of departure the sociolinguist’s description of givens ... but it would not stop there”.
Activity type description might include: goals of participants, allowable contributions, the 191 degree to which Gricean maxims and interpersonal maxims are adhered to or suspended, turn-taking and topic control, manipulation of pragmatic parameters (social distance, power, rights, obiligations, size of imposition), etc.).
194 “language which is not simply a reflexion of the physical or social context, or of the role relationship between the two speakers, but language used in order to establish and then change the nature of the relationship between A and B and the nature of the activity in which they are participating.... context cannot be seen only as a ‘given’, as something imposed from the outside. The participants, by their use of language, also contribute to making and changing their context. (Cf. Roger Sell. Cf. also contingency of context, established through negotiation, density of situation, integrational use of language - jagl).
195 The Construction of meaning. Intended force of an utterance may be left deliberately indeterminate (question, request, etc.). “it may be in the interests of both participants tthat the force of the utterance should be negotiable”.
196 “In fact, we find that almost all speech acts are collaborative, at least to a degree. Exceptions to this generalization are performatives such as I sentence you... “ (Bueno, cuestionable, claro. No hay excepciones).
“it is almost always the case that the hearer has a contribution to make in determining the successfulness (or otherwise) of a speech act.”
200 “speakers often ‘build up to’ the performance of a particular speech act” (sometimes stretching over days).
202 Discoursal ambivalence: Pre-requests? Levinson observes that this is a post hoc classification by the analyst (so what? Benefit of hindsight). “In pragmatics we want to know what the participants understood to be going on at this point” (Noción de la consciencia demasiado simplista. Debemos intentar comprender LO QUE PASABA, no lo que entendían que pasaba. Pro una teoría crítica de la interpretación).
203 Dynamic pragmatics. “Notice that assigning meaning is an active (dynamic) procedure. Meaning is not given, but is constructed (at least in part) by the hearer: it is a process of hypothesis-formation and testing, of making meaning on the basis of likelihood and probability.” (Cf. Herbert Blumer's symbolic interactionism - jagl).
204 What counts as evidence in pragmatics? “- The perlocutionary effect of an utterance on the hearer - Explicit commentary by the speaker - Explicit commentary by someone other than the speaker - Subsequent discourse
207 (Interpreta cotext como 'subsequent discourse', pero podría incluirse la interacción crítica).
208 “In real interactions we are often uncertain about precise meanings/intentions and can tolerate and operate with such uncertainties. What we need, therefore, is a descriptive system which adequately models this indeterminacy and which accords it proper theoretical status” (¿Y que ha hecho si no la teoría de la interpretacion en literatura?)
“in producing an utterance a speaker takes account of the social, psychological and cognitive limitations of the hearer; while the hearer, in interpreting an utterance, necessarily takes account of the social constraints leading a speaker to formulate the utterance in a particular way. The process of making meaning is a joint accomplishment between speaker and hearer, and that is what I mean by ‘meaning in interaction’.” (Cf. the basic assumptions of reader-response criticism - jagl).
Bonita columna del actor Anthony Sher, "You do not have to be mad to be an actor… but it helps" —en el Guardian Unlimited de hoy. Sher está interpretando ahora a un actor, "playing the player" en buena tradición shakespeariana, en la obra de Sartre Kean, sobre el primer Kean, también actor shakespareano. Que se hizo famoso interpretando a Shylock de una manera no convencional. Ahora habrá que interpretarlo intepretando.... lo cual siempre lleva a un contraste entre modos de actuar y a una reflexión sobre estilos y convenciones de interpretación. Y así se pone Sher a reflexionar sobre la tradición teatral británica, de Garrick a Olivier. Él mismo es un actor imponente en esa tradición, ennoblecido como el propio Olivier— Sir Sher, por así decirlo. Ha interpretado hace poco a Primo Levi en la dramatización de sus memorias de Auschwitz; y una de sus más famosas actuaciones era una versión "arácnida" de Ricardo III, con múltiples muletas y mangas colgantes.
Olivier es para Sher quizá el último de los grandes actores dramáticos de la vieja tradición británica anterior a la invasión multimedia. Aunque el propio Olivier fue también actor/director de cine oscarizado, claro; sin embargo se mantuvo en la interfaz del teatro y el cine sin que su estilo de actuación llegase a integrarse al nuevo medio, como observa Sher en una anécdota reveladora. El egocéntrico Olivier enfatizó el papel central de su Otelo al que interpretó pintándose de negro, en una actuación poderosa e histriónica, frente a un Yago mucho más contenido en su expresión, interpretado en clave menor por el segundo actor de la compañía. Pero en la versión filmada de esta producción, el Otelo de Olivier es teatral, amanerado, mientras que el segundo de a bordo triunfa con un estilo de actuación mucho más apto para el medio cinematográfico.
Y lo que han aprendido los actores de teatro de los actores cinematográficos... aunque la cosa empezase al revés (para mal). Nada más educativo que verse en pantalla, dicen. La tecnología de la representación actúa como feedback sobre la representación teatral de la realidad. La fotografía saca a la luz nuevas posturas y gestos del cuerpo humano; el cine nuevas posibilidades de movimiento.
Es cierto que el cine de ficción aún estaba inicialmente bajo excesivo control teatral: pero los documentales, y luego la televisión, muestran (re)presentaciones del cuerpo humano, sus gestos, expresiones y modos de interacción que suponen una iluminación para quienes creían que los actores actuaban de manera realista sobre el escenario. De la misma manera que una conversación grabada magnetofónicamente o en vídeo, y reexaminada, nos muestra mucho sobre el funcionamiento de la conversación, sus repeticiones, interrupciones... algo prácticamente invisible sin esa retroalimentación tecnológica.
El teatro siempre ha sido una sucesión de estilos de actuación, por supuesto; y la interacción con las nuevas tecnologías (con el gesto y lenguaje tal como son filtrados por las nuevas tecnologías) no es quizá sino la manera propia en que los estilos de actuación han encontrado una nueva vía para su desarrollo en el siglo XX.
El gesto originario del teatro era ritual, simbólico, en absoluto "realista" excepto en la medida en que se actuaba por referencia a una realidad ya ritualizada (—así el origen del teatro en las representaciones sagradas griegas o las festividades religiosas medievales). Una buena actuación era una actuación que sacaba a la luz ese carácter simbólico de la acción, y la llevaba hacia un arquetipo; de ahí que las figuras de las moralidades medievales sean abstracciones. No esperemos de ellas gestos tipo Bogart, ni esas pequeñas parapraxis y muequitas de compromiso propias de Sandra Bullock.
Pero esa abstracción va adquieriendo personalidad definida, primero a través de los personajes históricos de las tragedias, o de los personajes cada vez más individualizados de las comedias. Si en el Renacimiento se desarrolla el individualismo moderno, sucede esto en cierta medida a través de la interacción con la representación de esa individualidad sobre la escena teatral. Y allí está Shakespeare, claro, con una potentísima reflexión sobre la cualidad reflexiva del drama, que toma la realidad y la devuelve reelaborada al público, para que éste resulte reelaborado por ella y la devuelva a la escena en un proceso emergente de feedback. Una reflexividad, la de Shakespeare, que no es un simple espejo inerte, pues como nos dice Lacan el sujeto surge en su relación con el espejo, y esa relación nunca es de coincidencia.
Shakespeare es, por tanto, especialmente consciente del contraste entre estilos de actuación, y saca pleno partido a esa consciencia, exhibiéndola para hacer consciente de ella también a su público, y que siga complicándose el drama del drama. Lo hace de múltiples maneras: presentándonos un hombre vestido de mujer que se disfraza de hombre (Twelfth Night) o presentando el rostro público de un intrigante que oculta otros planes (Ricardo III, Otelo), o poniendo en escena a una compañía de actores incompetentes para apreciar el espectáculo de dos niveles de actuación, y de un escenario sobre el escenario (Loves's Labour's Lost, A Midsummer Night's Dream). O en la escena de los actores de Hamlet, donde un príncipe-dramaturgo que debería ser implausible y sin embargo no lo es, da lecciones a los actores sobre la naturalidad en el movimiento y sobre la función del drama. Y innumerables modalidades más de interpenetración teatro/vida, en cada una de sus obras.
Las teorías dramatúrgicas de observadores como Kenneth Burke o Erving Goffman llevan más allá esta interacción entre el drama y la vida. Si el teatro es imagen de la realidad, es porque esa realidad ya es una realidad teatral. Para Goffman no hacemos sino interpretar nuestro personaje en público, o en esa modalidad de lo público que llamamos lo privado (—Como, de mod similar, otros dirán que no hacemos sino desarrollar nuestra propia narración vital). La realidad ya tiene un guión, y unas convenciones de actuación, y por supuesto podemos modificar ambos con nuestra propia actuación; de ahí el carácter emergente de todo el proceso. Que no impide reconocer líneas generales, claro: no todos somos actores geniales que reinventamos el gesto, el movimiento, y la entonación. Pero sí los absorbemos, imitamos y reelaboramos quieras que no en cada nueva situación. Teatro, lo tuyo es todo teatro, le reprochaba la del bolero a su pareja. Y qué razón tenía. Pero lo que quería decir en realidad era que la actuación no era convincente. Como la del teatro—generalizando—en la sociedad actual. Podemos decir que la acción ha pasado a otra parte...
No quiero decir que no siga reinventándose el teatro, o innovando, e incluso influyendo en la dramaturgia social hasta cierto punto. Y el teatro experimental apunta también a una reelaboración de la propia simbólica teatral, recuperando y recombinando modalidades de dramatización rituales, simbólicas, esencializantes... Pienso, por ejemplo, en la dramaturgia minimalista e inmovilista de Beckett. (Que, por cierto, controlaba sus piezas teatrales con acotaciones detalladísimas, como si de un guión cinematográfico se tratase).
Pero evidentemente la mayor potencia cultural de reelaboración, reinvención y análisis del gesto, el movimiento y la interacción humana están actualmente en el cine o en la televisión— tanto en cantidad de influencia como en calidad/complejidad, por la reduplicación e intermedialización de la experiencia que proporcionan. Un ejemplo: la manera en que los biopics recientes (La Môme, pongamos, con la memorable actuación de Marion Cotillard) reproducen y reelaboran la imagen ya previamente mediatizada (y la teatralidad personal) de las celebridades del siglo XX.
Me ha llamado especialmente la atención la manera en que los nuevos estilos de actuación de las últimas décadas han ido separándose cada vez más de las convenciones teatrales. De actuación y de dirección de la actuación, y de la representación, porque todo va junto, claro. En las películas antiguas, los actores hablan como en el teatro clásico. La interacción es ordenada, la dicción clara, no se solapan las réplicas. La televisión en directo (hace falta ver la realidad en una pantalla para saber cómo es) nos ha enseñado que la gente no habla así. Aunque los actores de las series españolas, e hispanas, sigan hablando así—por eso son tan malos actores. Las nuevas modalidades de actuación incorporan el lenguaje corporal subliminal (falsamente subliminal, claro), o el gesto detrás del gesto: incorporan la reacción doble (explícita / tácita) a las palabras del otro, y armonizan de manera mucho más compleja el gesto y la palabra—incorporan gestualidad moderna, pues la gestualidad no es ahistórica, sino emergente, y está reinventándose constantemente. Por ejemplo, un gesto ya conocido se mezcla con otro gesto, o se superpone, o puede meramente indicarse... y así, existe más potencialidad de significado en la interacción actual, y en la actuación actual, que en la de épocas anteriores. Pena nos daría ver una actuación, social o teatral, de hace unos cientos de años. Y claro, al haberse hecho visible esa complejidad de la interacción, haberse asimilado a la interpretación consciente o controlada (quizá el método Stanislavski era un primer paso para apoderarse de esa totalidad del lenguaje corporal, por la vía intuitiva)—los efectos sobre la realidad son mucho más drásticos de lo que suponemos. Porque la realidad nunca es capturable por el drama, ni por la cámara detrás de la cámara; siempre está un paso más allá. A saber dónde está ahora.
Como sugerencia para seguirle la pista, no olvidemos otro espacio para la teatralidad del yo: el que está en la nueva dimensión de la representación de nosotros mismos en el ciberespacio social, con sus nuevos gestos, tonos y posturas. También aquí todo es teatro.
Notes from Noël Carroll's “Marshall McLuhan and the Electronic Future”, in Noël Carroll, A Philosophy of Mass Art. (Oxford: Clarendon, 1998).
Like Walter Benjamin in "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," Marshall McLuhan defends the mass media on the basis of their inherent structural possibilities, not of the specfic contents they reproduce. For McLuhan, “The medium is the message”: which means that “the content of mass media is less important than their structures, since it is at the level of structure, McLuhan contends, that the mass media engage and shape human consciousness”.
Technology as a prothesis, as extension of human powers. Media symbolize consciousness at a certain stage of development, but they also expand the range of the human sensorium and raise consciousness to new levels. (See in this respect W. J. Ong's notion of the interiorization of communicative technology).
For McLuhan, new forms of consciousness are created by new media. E.g.: print gives rise to individualism. In McLuhan we find technological determinism, but not historical materialism. The key to historical process is not the ensemble of forces of production, but only communication technologies. Not the development of capitalism, but the "Gutenberg galaxy".
And the end result is not the socialist utopia, but the electronic global village. Mass art is on the side of history, it has an inherent progressivism for McLuhan. The story of humankind is the story of the enlarging of human consciousness. TV was the center of his theories in the 60s, but much of what McLuhan says applies even better to computer technology. The World Wide Web as the realization of McLuhan's global electronic village—uncannily prophetic.
Historical development can be seen as process of abstraction from multidimensional sign communication in spoken language. Progressively abstract alphabets are developed. The separation of sight and sound leads to separation of imaginative, emotional and sense life. Alphabetic writing is biased in favour of linear thinking. It achieves greater power, but it is power at a price—the decay of orality. Print technology intensifies the standardizing and mechanizing procedures of alphabetization.
New media expand the alphabet-limited consciousness. E.g. development of photography calls atention to bodily postures, records actual gestures; new attention is paid to these. Visual technologies restore dimensions of consciousness alienated by print culture, and favour non-linear thinking.
TV addresses the whole human sensorium: TV as a "tactile" art for McLuhan. Media that exclude senses are hot, McLuhan says: they possess a high definition, are full of information, and self-sufficient. Cool media promote interaction, the participation of the audience. They are superior to hot media. According to McLuhan, “Society will become a global village, decentralized, communitarian, and fraternal, with people involved in one another’s concerns with scarcely a taint of individualism”.
Print is authoritarian, TV democratic. McLuhan rejects the charges of passivity fostered by mass art; they are profoundly interactional. And they are not subordinate or derivative from previous arts or media: instead, they are a new more total form of art.
There is a danger in McLuhan of taking literally the biological side of media as extensions of senses and physical limitation or extension of sensorium. Also, the notion of dominant media is insufficiently defined (from Carroll's viewpoint). Dominant, in which context? Etc.
Carroll also mistrusts McLuhan's superficial critique of linear thought—McLuhan's notions here are sweeping and loose.
A critique of cool media: communication not concerned with conveying whole of original experience, but with selection and focus; for Carroll, “too much inclusiveness is likely to thwart communication, rather than to realize its essence”
And print not necessarily biased towards linear thinking. Again, Carroll questions McLuhan's notion of an inherent de-centralization in electronic media. Neither print nor "the electronic media, indeed no media, have a pre-established moral destiny”. There is a basic mistake here: the automatic perceptual response engendered by new media is interpreted by McLuhan as active engagement of spectator: this is not the case for Carroll. There is in McLuhan an illegitimate assumption of a continuity between avant-garde or modernism and media art.
(... a confusion, I should say, which is replayed after McLuhan by naively enthusiastic advocates of Web utopianism, the interactive liberation of the mind through hypertext, and the "coolness" of social networking...- JAGL).
Michael Toolan, Total Speech: An Integrational Linguistic Approach to Language. Durham (NC): Duke UP, 1996.
—A summary of Michael Toolan's introduction, with a few additional comments (marked jagl). This introduction is a systematic exposition of the main argument of the book, and of integrational linguistics as a whole—a perspective on linguistics which I find quite illuminating. There is much interesting common ground between integrational linguistics and symbolic interactionalism, including G. H. Mead's emergentism—perhaps to be explored some day.
Introduction
3 “A decidedly skewed conceptualization of language develops when certain ideas that are useful as simplifying aids to such pragmatic tasks as translation and language teaching—that is, generally useful rules of thumb—are recast as unquestionable foundational axioms, on which and without which the scientific study of languages would be impossible. Among these ideas is the claim that a language is an autonomous, decontextualizable biplanal code.”
Here: … “attention to the ‘inevitable contextual embeddedness’ of language is foundational for all that follows.”
Roy Harris, “integrational” perspective on linguistic interaction, vs. post-Saussurean segregationalist and autonomous linguistics.
4 “Integrational thinking declines to accept that text and context are distinct and stable categories, prior to consideration of particular cases.”
“Perhaps nothing has done as much to promote the text-context binarism in linguistics—in linguistics, the science of language famously committed to the idea of the primacy of speech as the most natural human linguistic medium—as the development and spread of writing.”
5 “Transcription is a kind of absconding with that part of an interaction most easily reducced to writing, leaving the remainder as disposable residue.”
… “a foundational way to study language is first to separate text from context, that is, raise up the ‘linguistic’ and set aside the ‘nonlinguistic’, is part of the powerful and environing picture that now holds us captive.”
Text and context are inseparable: “Both text and context are ontological derivatives, and after-the-fact sense making, and just what is deemed to be the text and what the (relevant) context is decided locally from within the interactional situation at hand.”
“The integrationist resists here, as in other areas of linguistics ,the overly determined picture of linguistic interaction that ‘type-token’ theorizing presents”.
6 “beyond particular cases it is contentious to specify, in any absolute way, just what is or consitutes context and what does not.” Sentences are abstract theoretical items, not actual ‘raw’ utterances.
7 Lyons: “When we use language to communicate with one another, we do not produce sentences, but utterances….. since sentences are never produced by speakes … there can be no direct relationship between sentences and particular contexts (Lyons 1968: 419-20).”
“However, if —as from an integrational position— no sharp division between sentences and utterances is endorsed and the relevance of locally determined contextualizing of utterances is revealed, then all the factors that Lyons noted —cotextually displayed information, background knowledge, assumed shared conventions and beliefs— toghether with numerous further potentially relevant variables, are again matters for attention. Those further contextual variables may include, but cannot be limited to,the gender, ethnicity, nationality, class, expertise, etc. of iteractants and their use of paralinguistic factors such as tone of voice, gaze, posture, and facial expression. Since just which of these factors will influence the uptake (and the analysis—jagl) of an utterance on a particular occasion can emerge only froom that particular intaraction event, it is impossible to provide a general predictive account of ‘the nature of context’.”
“In normal circumstances, what counts as communicationally relevant or criterial context is revisable and indeterminate in nature.”
8 “the criteria for what counts as a souvenir or a sausage emerge from the particular circumstances of each controversy (and what the adjudicatory parties take to be the salient circumstances in those controversies); there is little direct submission to literal or dictionary (i.e., decontextualized) definition” (—por ej. lo que cuenta como lingüística en unas oposiciones—jagl).
“This is partly because dictionaries rarely provide a ‘single’ answer to any interpretive or definitional question posed of them but more generally because present circumstances can always override received lexicographical wisdom. Making appeal to dictionaries is recurrently found to be more a rhetorical strategy than a procedure assumed to be definitive, and appearing to defer to dictionaries takes place only if no pressing argument not to do so emerges.”
“Integrational linguistic emphases in the study of language invariably include the following:”
9 a) Cotemporality (a term of art proposed in Harris 1981: 157ff.): cotemporality refers to and emphasizes the profoundly synchronized nature of verbal and nonverbal events: it relatedly acknowledges the ‘now-ness’ of language in use. The foundational assumption here is that utterances are interpretable, in the first or default instance, by reference to the speaker’s here and now, even in tall its extralinguistic complexity. All our linguistic acts—like all our nonlinguistic ones—are invariably assumed to be immediately relevant to the current situation, unless indications to the contrary are provided. It is in part because immediate relevance is the norm that linguistic and nonlinguistic acts are so often intersubstitutable.
b) The privileging of local relevance, rather than the precedent of remote behaviour, in the situational determination of the meaning of an utterance or exchange.
c) Sequentiality of linguistic production.
d) The uniqueness of experience (language can never, strictly, be rerun and played over again: our sense of repetition is always a sense of the close relatedness—and not of identical reproduction—between pairs or groups of utterances, things, or events).
Potentially infinite diversity of language practices, but held in check:
“individuals are born into highly socialized normative communities, within which they are taught to find their own socialized normative place. Thus, while language is never a code, it is apparent that most individuals become habituated to a code-like predictability of usage, norms and meanings. Nor need the habituation be thought of as necessarily undesirable or demeaning: it will often be a constructive acceptance of the limits to communicative innovation and the desirability of recognizably shared public forms. Also among the forces constraining and delimiting our individualistic excesses with language (as within other domains) must be counted time, aging and mortality.” Past experiences sorte into scripts, situations, stereotypes… “It is though this shifting multidimensional mental network of scripts, situations and styles that we undertake the making of contextualized sense of particular episodes of linguistic interaction.”
10 Integrationalist view… “that grammar is therefore quite as appropriately conceptualized as constantly developing or emergent (Hopper and Traugott 1993) rather than as fixed: and that the interrelations between such a provisionalized grammar and speakers’ interpretive schematizations of situations (the latter equivalent to what Wittgenstein termed ‘forms of life’) entail a dialogism that truly merits the adjective Bakhtinian.” (Cf. the hermeneutic dimensions of individuality and generality in Schleiermacher—who would perhaps be critical of the integrationalists' excessive leaning to the individual pole).
Questionable notions with wide currency in linguistics:
“The notions to be reconsidered principally concern literal meaning, metaphor, intention-free signification, use of words versus mention of them, repetition, ostensive behavior, directness versus indirectness of speech, and language as the following of mental rules” “What is argued for is the need for radical change in the way these notions operate as the foundations of contemporary theorizing about language and communication.” Against the notion of language-exclusive mental faculties and mechanism.
11 (Against generativism:) “The codificatory and systematizing impulses of modern linguistics have been so powerful as to render the idea of a language as a system and a code—in essence, a species-wide and species-specific complex mental program to be progressivley deciphered by linguistsd via slow but steady advances in technical modeling—utterly standard and barely questionable common sense.” Reluctance in neighbouring discipines to criticize the cognitive-mechanistic model; general respectful acceptance and tentative application of the paradigm, disregard of language use in specific situations.
12 Orientedness to others, crucial. “I accept that it may more accurately be represented as something fostered culturally for so long that it has come to be called simply natural.”
“Language is essentially rooted in trust, goal orientedness, memory, and acuity of perception since—like those very attributes—it is an integral part of human life (and not an autonomous faculty or organ, like a board or card added to a primitive computer, which miraculously developed along its own lines in our prehistory).” “Human life is a continual and creative puzzle solving (or attempting), in which we are repeatedly called on to make sense anew of things (as distinct from merely retrieving old solutions to things).”
“language is essentially a 13 flexible practice, shaped by profound interacting principles of self-awareness, normativity, other orientedness, and rational risk taking, integral to the larger phenomenon of risk-entailing puzzle working entailed in life itself.”
A crucial mistake of established linguistics: “it effectively regards language as a theory before it is a practice.”
“Literal meaning is a rather late-emerging construct, a derrivative” “Literal meaning is a precipitation, from countless occasions of use, of a purportedly stable or core meaning, under the catalyzing influence of pressures from a culture that has taken a ‘scriptivist’ turn: by ‘a scriptivist turn’ I mean a pronounced orientation in favor of written language (concerning which more is said in chapter 6). The conclusion is that the idea of literal meaning must be reconceptualized: proper weight must be given to the indeterminacies of meaning in context, which in turn compel us to discard altogether the notion of a stable, permanent phenomenon or level called meaning. In the longer run, in the phrase literal meaning it is not the term literal that is the more unsatisfactory but the term meaning.”
14 “In recent years, however, abundant evidence has been advanced in support of the idea that metaphoricality is no exoticism in the garden of language but a widespread indigenous part of the flora” (Well, "recent years"& Vico? Emerson? Nietzsche? Better talk of an alternative tradition—jagl)
Metaphoric creativity: “an inspection of fresh metaphors at work (in a poem by Sylvia Plath) gives us some insight into the nature and workings of language as a means of communication. Metaphors are high-risk redescriptions or reinterpretations with the goal of securing enhanced intimacy or insight.”
(On intentionality): “It is not assumed here, however, that a speaker’s intentions somehow ‘govern’ 15 the utterance’s meaning or that those intentions are recoverable or determinate. More important, I argue, is the contingent but crucial process of attributing intentions, by the hearer to the speaker particularly but viceversa also, guided by foundational faculties of pattern construction and perception, other-orientedness, memory, normativity, and abstraction”.
“’Coming into language’ is examined in relation to two imagined contexts of use: the accomplishment of a work task and the maintenance of mother-infant connection. In both cases, what is crucial is that instinctive processes become increasingly reflected on: what was first and necessarily a single integrated activity becomes dis-integrated or open to analysis (e.g., into the verbal and the nonverbal), for certain purposes. In part, the individual emerging into a langauged world is performing creative interpretation of (perceived) near repetitions…” Cf. Davidson, “radical interpretation”.
Cf. Derrida, Knapp and Michaels, Fish, Rorty—all OK, but: “While neopragmatism is broadly endorsed, it is suggested that, in the antitheorists’ rejection of any divergence between authorial intention and textual meaning, insufficient attention is paid to the independent role of the addressee.”
Derrida’s iterability reinstates language as sistem or thing, sameness untrammelled by speaker intentions. 16 “This, I contend, is halfhearted contextualism. Taking language in context seriously entails deconstructing the very idea of language as a stable thing, to be shifted from one context to another. To view language thus is already to be viewing it at an abstract level…” (Cf. mi crítica al Derrida aprisionado en el lenguaje, todo lingüístico—jagl).
Mother-child interaction: mutual knowledge present precedes interaction, not implanted at a given point.
Ch. 4, “taking language in context seriously entails a revised account of the relations between language and society” Collectivist meaning entails an accomodation with hegemony: “collectivism is an enforced stabilization of the much more 17 fluid intrinsic conditions of language use, in which the key intermediary between language and society is not an autonomous and determinate plane of linguistic meaning but a multidimensioned, user-varying network of activity-type schemata” Reference to variable situations, not just to fixed signs. “As a result, the socially embedded nature of language shoud not be emphasized at the expense of the role of the creatively interpretive individual”.
(Pragmatic psycholinguistics): “primary memory is a memory of occasions, and not selectively or exclusively of the verbal part of those occasions or of any structural pattern in those occasions” Individual sifting and sorting gives rise to “metadescriptions such as mental models, schemas, prototypicality, grammatical ruls, and word meanings”.
18 “As a result, although language is never a code, nevertheless it is quite apparent that individuals and groups—especially subordinated and disempowered ones, although here the issue of what constitutes subordination must not be prejudged—may be habituated to a code-like predictability of usage, forms, and meanings.”
Bakhtin on free indirect discourse: “In addition to being a favored narrative strategy, free indirect discourse is an instructive instance of a larger tension in language—one that emerges also wherever quotation is apprehended as more than a reporting, as an actual saying (e.g., in newspaper reports, oral recountings, references, or testimonials).”
—Or again, “categorial separation of uses of expressions from mentions is an impossibility.” E.g. Rushdie “mentions” things in The Satanic Verses, but that is also a use.
“There is no foundationalist, freestanding basis on which to arbitrate or transcend the picture of flux and emergence within which any use may be seen as a mention, or viceversa, and where indeed neither extreme of assessment—all uses are mentions, all mentions are really uses— 19 can be noncontingently ruled out. (Toolan usa mucho el concepto de contingencia: como Gould). Also pertinent here is Bakhtin’s proposal that in dialogic discourse a present utterance is always cast or slanted so as to deflect the answering utterance it foresees. (Cf. interaction even with one speaker—dialogism of one, cf. the symbolic interactionists' self-interaction—jagl). This is other-oriented constrained guesswork if anything is, and it is thoroughly congruent with an integrational view of intentionality: intentionality, I argue, must in essence be the intentions that a hearer attributes to a speaker, without hope, possibility, or need of confirmation (by the speaker) or their accuracy. The hearer makes those attributions prior to his or her involvement in an interactional response, informed by those attributions.”
“Chapter 5 argues that in important respects both Grice’s account and relevance theory appeal to an excessively determinate base, where language is code.”
Vs. definition of irony as “echoic mention”: “I argue that echoism is neither necessary nor sufficient for irony and that the understanding of irony (verbal or situational) begins rather with the perception of mismatch, between words and world. In the case of intentional verbal irony, the hearer assumes the mismatch to be intentional and intended to be perceived (this distinguishes it from simple lying).”
20 Ch. 6, on repetition. “The picture of a language as a system of reliable repetitions and the extensions of that picture in such notions as an inventory of reliably repeatable performative verbs or a grammar of the conditions for the effective performance of particular and determinate speech acts (proposed by Austin and Searle, respectively) are metalinguistic abstractions.”
Nigel Love says that “a language is permanently such an idea-based construct: by its nature it cannot ever become, by any miraculous metamorphosis, a first-order reality for individuals.”
“Part of what is interesting in these issues is the clarification of why it is that our culture has come so widely to assume something different, namely, that a language (English, Spanish, Cantonese) is indeed a first-order reality, containing agreed-on and relatively fixed forms and meanings. Here, as indicated earlier, the impact of writing has been significant to a degree still not fully appreciated”
21 Against the idea of deducing authorial meaning and intentions from writing, with only a secondary attention to the specificities of the stream of written signs. Interactional salience is foremost in interpreting meaning: not recognized by generativist accounts of stored forms.
22 “The integrational revision proposes that language is, in many respects and circumstances, less rule governed and more creative and, in other circumstances, rule governed but less creative than the orthodox view allows.”… “it is arguable that what is chiefly needed is not a new methodology but rather a revised application of extant methods.”
As against the typical linguist, “the integrationist seeks above all an ‘inward’ account of language, as opposed to a detached, abstracted, and idealized one. In a discipline pervaded by models and representations, the integrational approach would have us distrust models and epresentations—at least to the extent of addressing the question whether what is modeled is truly the lay language user’s own understanding of the given phenomena" (—but this may entail ruling out the relevance of interaction among linguists as a real-life context- jagl).
23 “Integrational linguistics names a principle rather than a method, the principle that understanding language must entail considering how it is actually used and understood by language users….” Who are more creative than is usually conceded. “My preference is to retain, shorn of their more extravagant theoretical underpinnings, as much of a number of extant models as is possible.”
Me leía hoy una reseña sobre el último libro de Catherine Belsey, Culture and the Real: Theorizing Cultural Criticism (Routledge, 2005). Belsey hace un generoso uso de conceptos lacanianos, como lo Real opuesto a lo Simbólico, con una ligereza filosófica que pone nervioso al reseñista, el ateniense Nic Panagopoulos (European English Messenger 15.2, 2006). En realidad es Lacan el que le ataca los nervios—a él y a muchos más, y Nic P. le dedica algunos párrafos despiadados a su estilo egocéntrico y portentoso. Si los seminarios de Lacan (se supone) habían de formar a teorizadores y analistas, ¿por qué buscar un estilo más próximo al del síntoma analizable que a la claridad del análisis racional? Esta crítica ateniense a Lacan recuerda muchas otras críticas (especialmente británicas, y del TLS) a las mistificaciones lingüísticas y conceptuales de los postestructuralistas franceses en general:
"En otras palabras [traduzco], si la explicación es más oscura o incomprensible que lo que se está explicando, necesitamos una explicación de la explicación, etc. Además, Lacan escribe frecuentemente como si sus teorías o bien estuviesen bien establecidas o bien hubiesen de ser conocidas para su público de seminarios anteriores, cuando las está exponiendo por vez primera, o, aún peor, añadiendo una nueva complicación sin anunciarla. Como observa Belsey en relación con Freud, 'cuando el argumento no se sostiene, nos parece que ha de ser por culpa nuestra' (158), pero bien podría decirse que esto es más aplicable a Lacan, que, para prevenir resistencias, a menudo hacía que sus seguidores se sintiesen como si no estuviesen lo bastante atentos o no hubiesen hecho los deberes." (80)
En suma, los conceptos y razonamientos de Lacan le parecen a Panagopoulos (y a muchos más) vagos, fluidos, intercambiables, cuando no tautológicos o indefinibles. Las generalizaciones sobre los fenómenos psíquicos o culturales a partir de unos poquitos elementos básicos —el Falo, el Nombre del Padre, el pequeño objeto a,etc.,—son drásticas, panorámicas; a veces parecemos asistir más bien al show de un ilusionista que tranforma unos objetos en otros o hace brotar chisteras en los conejos, en un juego donde sólo él pone las reglas. A Lacan se le perdona por ser un aventurero del pensamiento—muchos lacanianos, en cambio, no tienen este beneficio de la duda que dan la originalidad y el pensamiento en movimiento. Allí la niebla se ha fosilizado.
Quizá el beneficio y el perjuicio causado por Lacan hayan sido comparables. Por una parte, sus conceptos han sido muy influyentes, han sugerido multitud de trabajos, analogías, aplicaciones. Por otra, este mismo poder de sugerencia se ha debido a su vaguedad o carácter vaporoso y arbitrario. Y muchas veces, además, esta vaguedad ha sido contagiosa: el lenguaje y razonamiento nebuloso de Lacan ha pasado como legado a lacanianos menos imponentes u originales, una alianza entre la oscuridad y la mediocridad que promete ser realmente aterradora. Sobre todo cuando además se hereda el tono despectivo e impaciente hacia quienes no conocen los arcanos de la Doctrina.
Panagopoulos, a modo de niño escéptico señalando el falo del Emperador, no le perdona a Belsey / Lacan la vaguedad del concepto de lo Real sobre el que se asienta la base teórica de Culture and the Real. Lo Real—dice Belsey—existe, no puede ignorarse o reducirse a lo Ideal con los instrumentos del idealismo (alemán, o de Baudrillard). Lo Real "no depende de la idea que yo tenga de ello". Asocia Belsey el idealismo a la irresponsabilidad social y a la defensa interesada de nuestro status quo privilegiado, aunque observa Panagopoulos que un argumento parecido podría desarrollarse sobre la base de un materialismo determinista como el que parece inspirar a Belsey. Por otra parte ese materialismo no deja de ser un constructo ideológico—etc. Por otra parte, a lo Real "no tenemos acceso"; "no podemos hacer incursiones cognitivas" en lo Real según Belsey.
Revierte el reseñista el argumento cuando acusa a Belsey no ya de idealismo, sino de metafísica mística inconsciente: el concepto—si tal puede llamársele—o hecho, de lo Real, escapando a las determinaciones culturales, conceptuales, se sitúa más allá de la frontera de nuestra experiencia, en una dimensión que (para Panagopoulos) pertenece más al discurso religioso que al racional: "for like God (or his postmodern version, Godot) the real can mean all things to all people" (81). "De hecho, Dios y lo Real lacaniano no están tan distantes conceptualmente, pues la naturaleza de ambos puede deducirse sólo imperfectamente de sus efectos, en lugar de ser directamente aprehendida" (82). El sublime kantiano/zizekiano le parece a Belsey demasiado teológico y nebuloso—Viga en tu ojo, le dice Panagopoulos, pues lo Real que tú invocas sí que es inefable, incognoscible, impresentable diríamos. Hasta el noúmeno lacaniano es menos metafísico (en el mal sentido del término) pues por lo menos se presenta explícitamente como un concepto metafísico (en sentido propio y recto).
Podríamos decir que este "Real" lacaniano es sólo parte de la realidad entendida en sentido amplio. La realidad simbólica, o más bien el juego descrito por Lacan entre relaciones imaginarias y simbólicas, sería "en realidad" lo que solemos entender por realidad. Lo Real queda más allá. (Y si tenemos en cuenta que es un elemento conceptual de una teoría, se abren interesantes aporías, conceptos abymés y estropeados, vértigos in infinitum). Es más partidario Panagopoulos de ubicar (con Zizek) a lo Real como un espectro fantasmático pero no situado fuera del orden simbólico, pues de lo contrario no estaríamos hablando de ello. En cualquier caso, no deja de ser curioso (nos dice Panagopoulos) que elija Lacan el término "Real" para esta parte inasible e imperceptible de la realidad-en-sentido-amplio. "O bien está siguiendo a Kant demasiado de cerca al proponer algo más 'real' de lo que puede aprehender el sujeto, o bien está volviendo nuestro universo conceptual patas arriba para confundirnos más" (82—qué mal pensado, aunque razones podrían aducirse... Sea como sea, a su entender Belsey no soluciona el problema creado por Lacan, sino que lo vuelve más inasible).
Según Lacan no podemos conocer nada fuera de nuestro universo simbólico, "nada ... que no tenga la estructura de un lenguaje", le cita Panagopoulos. Y a continuación reduce Panagopoulos al absurdo este Real que sin embargo hacía entrar Lacan por la puerta trasera, pues si (como decía Platón) lo que es plenamente (las Ideas para Platón) es plenamente cognoscible, y lo que no es es incognoscible.... "entonces, algo que es enteramente incognoscible es también inexistente" (Panagopoulos 82-83). O sea... lo Real, lo externo al lenguaje, a la representación, a los signos, no existe. (Algo así parecían deducir no sólo los fenomenólogos con su epokhé, sino también Berkeley con su inmaterialismo, y hoy en día los físicos cuánticos cuando relacionan la existencia del universo y su observabilidad).
Conclusión de Panagopoulos: "Si existe o no algo más allá del lenguaje es una cuestión indecidible, porque nunca podemos acceder a ello; para nosotros, no hay nada fuera del texto, o, por usar términos lacanianos, el sujeto de la cultura existe siempre en y a través del significante" (83).
Pues vaya—digo yo—lo que parecía empezar como una crítica al panlinguisticismo postestructuralista resulta que al final cae en el mismo pecado, y además invocando los términos lacanianos....
Esto sucede por acudir de manera demasiado precipitada (algo que hacen también con frecuencia Lacan, Derrida y muchos de sus exégetas) a la generalización de "lo lingüístico" para referirse alegremente a todo tipo de semiosis. Así sí que se compran boletos para sufrir de panlinguisticismo, y para encerrarse en la "cárcel del lenguaje", etc.
Reduciendo a "lenguaje" toda semiosis, no sólo se falsifica la frontera entre lo semiótico y lo "real" (lo "no lingüístico") sino que se pierde de vista por completo qué pueda ser eso de lo real, porque se ha renunciado al instrumento que permitiría definirlo. Porque lo real es... siempre comparativamente real, o más o menos real, y hace falta un contraste entre tipos de semiosis para generar esos "efectos de Real", como podríamos llamarlos si reciclásemos a Lacan a través de Barthes.
Si ando por ahí en bicicleta diciendo, "mamá, mamá, sin manos; mamá, mamá, sin pies..." ese malabarismo lingüístico generador de lo Imaginario acaba topándose con lo Real, en forma de piñazo; ese Real no es que sea a-semiótico, pero sí necesito para definirlo el contraste entre la semiosis del equilibrio perfecto imaginado y la semiosis fisiológica, las sensaciones físicas producidas por el batacazo. Al igual que la verdad es un efecto de traducibilidad entre sistemas de sentido, y sólo puede definirse de modo relativo a la no-verdad, así también lo Real no es nunca una Realidad absoluta, "en sí", sino un efecto de relación o contraste entre efectos lingüístico-semióticos de distinta naturaleza. Si queremos tratar toda la semiosis en términos de lenguaje—o de psiquismo consciente—mal enfocaremos esta cuestión. Por esto mismo, no hay una magna entrada en lo Simbólico, o en el Lenguaje, en el Dominio del Padre, etc. etc., sino que estamos ya desde siempre en la cárcel del lenguaje ésa, sólo que no es una cárcel a no ser que el mundo (y no sólo Dinamarca) sea una cárcel, y sólo que no está hecha de lenguaje; el mundo no está hecho de lenguaje, aunque sí está hecho de semiosis.
Epilogo sobre el 11-M y lo Real...
Tampoco cambió la historia el 11-S, ni el 11-M, aunque algunos hacedores de símbolos los quieran presentar como el inicio de un nuevo orden simbólico.
Belsey alude al 11-S (al 9/II digo) como la prueba del algodón de la existencia de lo Real—entendido como la intrusión de la realidad material en las construcciones del psiquismo. Como de costumbre, se crea aquí una alegorización, un desplazamiento que falsea los términos supuestamente esenciales que supuestamente se están representando con esta imagen. Para Belsey, esos emblemáticos aviones que impactaron en las torres gemelas "no eran un fragmento reprimido de nuestra propia psique sino, por el contrario, una violenta intrusión material del exterior" que "impugnaba la soberanía de las defensas de América y la fiabilidad de la inteligencia occidental" (60). —Lo que digo, ¡antes que materiales, parece más bien que estos aviones están hechos de carne de simbolismo! Cada cual los resimbolizará a su manera, parece claro. Lo hace Belsey, y lo hace a continuación su comentador Panagopoulos, cito y traduzco el fin de su reseña:
"Sin embargo, conforme emergen más y más hechos sobre lo que realmente sucedió en el día que esencialmente cambió la historia postmoderna, parece que fue éste en efecto la orquestación de un gran espectáculo mediático diseñado para conmocionar al pueblo norteamericano para que fuese a la guerra contra un enemigo esencialmente imaginario, y al hacerlo diese su consentimiento al sacrificio de miles de vidas inocentes, así como a la renuncia a sus libertades constitucionales y derechos humanos. Esos 'aviones' (y el objeto que golpeó al Pentágono no parece siquiera caer dentro de esta categoría) en realidad vinieron de 'dentro' del sistema: esta fue la razón por la que no se hizo nada para detenerlos, y no servicios de inteligencia defectuosos o una defensa civil inadecuada. Con la perspectiva del tiempo, la única cosa real sobre el 11-S es el coste que tiene en términos humanos el confiar a otros la definición de lo que significa 'real'."
Los paralelos entre el 11-S ese y el 11-M hispano no dejan de ser, como diría Freud, uncanny, aparte de obedecer a lógicas similares de la relación entre Occidente, el Islam, el Estado, el terrorismo y los servicios de inteligencia que circulan entre unos y otros con subcontratas, arriendos y deslocalizaciones. Reconocemos en las palabras de Panagopoulos la famosa teoría de la conspiración, que (al contrario de lo que sucede en España) es de izquierdas en tanto que se opone a la versión oficial de Bush—La similaridad es que la teoría de la conspiración en España es de derechas en tanto que se opone a la versión oficial del gobierno. Creo que izquierdas y derechas quedan en esta cuestión un tanto neutralizadas en su esencia, pues la oposición entre unas y otras se subordina a los automatismos estructurales del sistema en su vigilancia del terrorismo 'desde dentro'.
Obsérvese que (a modo de Lacan apabullando con su retórica a sus oyentes) Panagopoulos presupone que hay una verdad del 11-S (o del 11-M, pongamos) y que él la conoce... —Que si bien los aviones no vienen de "fuera" del sistema, el observador / teorizador sí está "fuera" del sistema, y puede dar cuenta objetiva de los procesos "reales" que se oponen a la fantasía imaginaria que Bush & Co. quieren imponer al país. Del mismo modo, la teoría de la conspiración local del 11-M presupone que de dentro del sistema vienen los complots, atentados, confidentes, y matanzas de Leganés. (¿Serán esto maneras de rechazar la posibilidad de esas intrusiones de lo real en la imaginación, reprimirlas occidentalmente, a la manera en que dice Belsey?)
Estas explicaciones conspirativas son explicaciones que creen en planes: planes que se elaboran en secreto, y que tienen éxito. Golpes de estado calculados a distancia. Ahora bien, este observador de aquí cree que si bien conspiraciones hay, y abundantes, cualquier plan tan complejo fracasa. Y que hay que tener en cuenta lo imprevisto, que siempre se da, las reacciones imprevisibles, las colisiones de complots, las apropiaciones sobrevenidas, lo todavía imprevisto por quienes estamos pillados. La Realidad del 11-S, o del 11-M, es en estos momentos una entelequia; no hay un discurso unificado a un nivel básico aceptable para estos acontecimientos. Por tanto, en cierto modo, no son reales—ni las conspiraciones gubernamentales, ni las de los servicios de inteligencia, ni las de los islamistas, etarras, mineros y nacionalistas. Son constructos ideológicos con alto grado de evanescencia. Las muertes, sí, ésas no están sujetas a debate, son reales. Pero claro, son lo de menos en todo este asunto, por extraña que parezca esta realidad. Nos puede el simbolismo, y las representaciones claritas y bien ordenadas. La sentencia que salga del juicio, me parece, va a ser un modelo de claridad—un tribunal siempre proporciona una representación bien ordenada. Pero lo Real es desordenado, y no responde a un único lenguaje ni a una lógica de significación unificada.
Me llega esta col forpeipas, que hago circular: ontología aplicada del information retrieval.
Dear colleagues,
The XII Conference on Information and Documentation Systems (IBERSID 2007, 1-4 October 2007, Zaragoza, Spain) is open for contributions in English to the special meeting on "Ontologies for information retrieval" (3-4 October 2007). It is entitled: "Ontologies: principles and practice. A challenge and an opportunity for the information and knowledge professional communities".
Please, feel invited to submit either long, short papers, posters or proposals for workshops till 31 May 2007, and extend this invitation to other potentially interested colleagues and partners. Acceptance will be communicated on 4 June. Full papers are expected till the end of June.
The programme and conference information are available athttp:// www.ibersid.org.The preliminary programmme for the special "Ontologies for information retrieval" meeting is available at:
Javier García Marco Universidad de Zaragoza Ibersid chair
Desde hace tiempo, cuando oigo "ontología" no puedo evitar pensar en "fenomenología" (¿qué ontología hay sin fenomenología?) y cuando oigo fenomenología no puedo evitar pensar en "semiótica" (¿qué fenomenología hay sin semiótica?) y cuando oigo semiótica últimamente se me va la cabeza hacia las tecnologías de manipulación de signos y señales... pero me falta savuag-feg tecnológico. Así que quizá vaya a escuchar todo lo más.
Cuando tenemos un rato libre, o nada que decir, podemos hablar del tiempo. Además llueve. A ver si decimos del tiempo algo que nadie haya dicho nunca: difícil, pero. Podemos tomar como punto de referencia (así me ha venido a la cabeza) estas minirrecopilaciones de artículos de biología sobre la representación temporal en The Loom ("Animal Time Travelers") y The Neurocritic ("Mental Time Travel"). Pasamos allí desde la percepción temporal de los pájaros, pasando por la de las ratas y la de los primates, hasta el tiempo complejo y variado de los hombres. Aunque dentro de estos, se da todo tipo de experiencia temporal acumulada en la evolución, desde el tiempo mínimo de la organización de las sensaciones presentes hasta el tiempo largo y complejo de un historiador o de un primate of the Church.
Si nuestro tiempo es complejo, es porque nuestra realidad es más compleja e inclusiva que la de los animales (—las plantas no creo que tengan tiempo para sí); y si nuestra realidad es más compleja es porque nuestro cerebro es más complejo, y viceversa. El cerebro (cuando no es una gelatina fría, o unos sesicos fritos) es un extraordinario generador de representaciones; una fábrica de realidades (a este cartesiano nivel de generalidad tanto da, realidad o representación). Entre ellas, genera distintos tipos de realidades o representacionestemporales. El tiempo no está allí afuera, previo a la experiencia, o no lo está en un sentido en el que podamos hablar mucho de él. El tiempo tal como lo conocemos es una compleja relación entre representaciones generada y orquestada por el cerebro. O más bien toda una colección de esos sistemas complejos, pues como hemos visto, el tiempo del arrendajo no es el mismo que el del babuino o que el del humano. No viven en el mismo medio ambiente temporal que nosotros, pues no tienen nuestra capacidad de articular experiencias complejas (aunque estos estudios parecen señalar que va a haber que afinar mucho entre las capacidades propias de cada especie, pues mal se puede creer que los animales viven en un presente continuo indiferenciado). Los animales construyen representaciones de complejidad variable según sus capacidades, necesidades e intereses alimentarios, reproductivos, sociales sin duda... Aunque no se pueden comparar en complejidad a las experiencias temporales humanas.
Quizá los animales que viven más cerca del presente inmediato se acerquen más a la "realidad" del tiempo en un cierto sentido, en el sentido de que el transcurrir presente tiene una sustancialidad real que no tienen el pasado y el futuro—puros juegos de representaciones, éstos. En cualquier caso, lo que entendemos los humanos por "presente" poco tiene que ver con la experiencia del presente de los animales; nuestro presente es multidimensional y complejo también, pues muchos de sus aspectos están estructurados en relación al pasado y al futuro; nuestro presente está hecho con estos otros ingredientes menos sólidos. Y también con una variedad de aspectos verbales: el iterativo, el durativo, el repetitivo, el incoativo... A lo que voy es que nuestro tiempo no está meramente organizado como experiencias de un cerebro complejo, y de circuitos cerebrales especializados en la elaboración de la experiencia y la estructuración de la memoria, sino que está además estructurado por una serie de tecnologías complejas de manipulación temporal—empezando por el lenguaje.
La narración es una de esas herramientas o tecnologías de manipulación temporal: no es sólo un acto lingüístico (aunque algo tiene de eso a veces) sino una plataforma multimedia, una interfaz semiótica de manipulación temporal de lenguaje y representaciones de acciones (recuerdos). He ahí, en esta naturaleza mediadora y multimedia, una de las bases originarias de la división narratológica entre historia y discurso, o entre acción (nivel no verbal) y texto narrativo (nivel verbal), con distintas variaciones en distintas teorías narratológicas. He ahí también por qué tantos aspectos de la narración escapan a quienes estudian este fenómeno desde un punto de vista excesivamente disciplinar, ya partan de la literatura, del cine, o de la lingüística.
La narración se apoya, originariamente, en los rituales de interacción social esperados y esperables (estructuras no verbales de la acción), y por otra en la representación lingüística. Voz y gesto, también en el origen de la narración, como en el origen del lenguaje, son elementos originarios y también en permanente reestructuración mutua, en interacción continuada y complejificada a lo largo de su desarrollo histórico.
Otras tecnologías narrativas se han sumado al lenguaje, con el desarrollo cultural que ha permitido la elaboración de narraciones en imágenes. Las primeras tal vez puedan encontrarse en las paredes de las cavernas, en interacción con el ritual y la palabra, pero apenas podemos intuir allí su dimensión narrativa. No es que sea precisa una secuencia de imágenes para crear una narración en imágenes, pues muchas narraciones tempranas (y tardías) recurren a la síntesis iconográfica de distintos momentos significados en una sola imagen significante. Ahora bien, el desarrollo de la tecnología de la imagen pasa por la elaboración de complejas secuencias representacionales, y, en el caso del cine, por el ajuste preperceptual y mecanizado entre la acción representada y el texto de la representación. La experiencia del cine enfatiza el carácter narrativo de nuestra experiencia vital, nos hace más conscientes de la multidimensionalidad y manipulabilidad del tiempo.
El cine es, por supuesto, una de nuestras más elaboradas máquinas del tiempo. (Aunque le están vedados muchos matices propios de la estructuración de la narrativa escrita...). Más allá de la tecnología de película química, bobinas, focos y carretes, está la tecnología de la estructuración narrativa—la ligazón entre narración, punto de vista, experiencia presente, flashback, tensión argumental...donde tantos elementos tiene en común el cine con la narración literaria. Más que en un nuevo modelo de objetivo, o una nueva técnica de generación de imagen, es en una nueva figura semiótica o narrativa donde hay que buscar un desarrollo de la tecnología de manipulación temporal. Mediante una alusión intertextual, mediante un uso de imágenes dentro de imágenes... se engarzan entre sí experiencias temporales (acumuladas en esas imágenes previas, tiempo sedimentado que se usa como ingrediente en la nueva imagen) y se crean nuevas experiencias de percepción y representación temporal, antes inexistentes. O raras, o poco subrayadas. Porque no hay una frontera clara entre lo inexistente, lo mal percibido o deficientemente articulado, y lo poco difundido (por ser marginal o estar en fase experimental). El cine educa al ojo y al cerebro a ver cosas que antes no se veían, y a establecer relaciones temporales que antes no se establecían—vale tanto como decir, a vivir en un tiempo que no existía antes del cine. En esto, como en todo, miramos desde hombros de gigantes.
Y lo mismo sucede con cualquier tecnología de manipulación narrativa, de imágenes o lenguaje. Un libro es el lenguaje de los muertos que quiere perdurar; la escritura tiene algo de fúnebre. Pero gracias a ella sigue viva, o existe siquiera, la historia pasada. La historia, lejos de tener la sustancia depositada casi en estratos sólidos que le atribuimos a veces, es un puro juego comunicativo, complejo eso sí, un gigantesco sistema de disciplinas que regulan la representación del tiempo, sus imágenes, textos, valoraciones... un artefacto semiótico-narrativo para experiencias temporales complejas.
Y cada vez más complejas, a medida que se desarrollan nuevas modalidades, nuevas tecnologías, nuevos usos y protocolos de representación y estructuración temporal. Antes, por ejemplo, podíamos tener nostalgia por el pasado sólo; ahora podemos sentir también nostalgia por el futuro. El futuro (no realizado) del pasado, o el pasado del futuro todavía futuro para nosotros; el efecto directo, o la distorsión retrospectiva(hindsight bias)... son otras tantas experiencias de temporalidad compleja desarrolladas mediante la manipulación semiótica práctica, y la elaboración teórica que la acompaña.
Últimamente vivimos un frenesí tecnológico de tratamiento de la imagen y la palabra, y por tanto vivimos en un tiempo descolocado, múltiple, disperso y un tanto impredecible, time out of joint. El teléfono (móvil), pongamos: transforma nuestro uso del lenguaje y la presencia, por tanto también nuestra manera de vivir el tiempo. O también aquí, en esta cosa misma que llamamos blog, se ha transformado la relación entre el tiempo y el lenguaje, gracias a la herramienta física; y queda ese nuevo horizonte de posibles experiencias esperando nuevas herramientas conceptuales que lleven esa iniciativa más lejos, y nos hagan vivir en un tiempo más complejo. ¿Cuándo ha estado una conversación abierta de esta manera durante años? No así, y no tanto como ahora. El tiempo global, colectivo, ya no sólo el de unos pocos, se va haciendo más complejo con las tecnologías de manipulación temporal.
The XIV Susanne Hübner international seminar, "Linguistics and persuasive communication", will take place in Zaragoza,14-17 November 2007.
CALL FOR PAPERS:
The XIV Susanne Hübner international seminar (Department of English and German philology, University of Zaragoza, Spain), will welcome paper proposals in the traditional disciplines of linguistics as well as in neighbouring disciplines insofar as these are deemed to be of interest to linguists and students of natural language.
With Plenary lectures and papers as its main Scientific Events, this international seminar aims to focus on the ways in which Linguistics and persuasive communication matter in the realms of language, higher education, literature and the arts, culture, history and sociology, etc., transnationally and globally.
The following list of topics (proposals for 20 minute papers) is meant to be suggestive rather than restrictive; we welcome inter/transdisciplinary proposals:
- Linguistics and linguistic diversity.
- Cognitive linguistics and higher education (language as an instrument for organizing, processing and conveying information in the context of the European Space for HE).
- Linguistics and ESP (English for specific purposes)
- Linguistics and literature,
- Linguistics, media and arts
- Applied Linguistics
- Rethinking persuasive communication (does rhetoric face new challenges in the 21st century?).
- Cultural production and persuasive communication (literature, film, visual art, performance, music, blog-culture, web-art, etc.).
- Persuasive communication, language learning and language acquisition.
We welcome proposals for 20 minute papers -with a 150-word abstract (including 3-5 keywords).
DEADLINE FOR PROPOSALS: 29 April 2007.
Further details
Scientific committee:
Professor Jane Arnold (University of Sevilla-Spain) Professor Francisco Fernández (University of Valencia-Spain). Dr José Ángel García Landa (University of Zaragoza-Spain). Professor John Joseph (University of Edinburgh-UK) Dr Purificación Ribes (University of Valencia-Spain).
Opening lecture: "English Lexicology & Lexicography Today: The heritage of 20th century linguistics", by Professor F. Fernández (University of Valencia-Spain).
Registration Fees:
Deadline for payment of registration fee is July 5, 2007
Participants: 70 Euros (90 Euros beyond the deadline for payment)
Students: 25 Euros (30 Euros beyond the deadline for payment)
XIV Susanne Hübner international seminar, "Linguistics and persuasive communication" Key Dates:
Deadline for submission of paper abstracts is 29 April 2007 (to be sent to martacl@unizar.es) Notification of acceptance will be sent by June 30, 2007 Deadline for payment of registration fee is July 5, 2007 Deadline for receipt of full papers is September 3, 2007 Seminar starts/finishes: 14-17 November 2007.
For further details, please contact the organizing committee:
Dr Marta Conejero López (coordinator), martacl@unizar.es Department of English and German Philology, University of Zaragoza (Spain). C/. Pedro Cerbuna, 12. 50009 Zaragoza (Spain).
Me tiene un poco intrigado la jurisprudencia semiótico-sexual del gobierno Zapatero. Leía últimamente la Ley para la Igualdad Efectiva de Hombres y Mujeres—menos portentosa de lo que su título permitiría suponer, puesto que (de manera sólo aparentemente paradójica) descansa esa igualdad en la desigualdad. Hombres y mujeres han de ser iguales, y ha de asegurarse su igualdad por ley... precisamente porque no son iguales. Lo que produce, sin embargo, toda una serie de interesantes paradojas... Asegurada la igualdad por ley, y prohibida la discriminación por razón de sexo, ¿no sería la propia ley (de igualdad) ilegal, al hacer referencia a hombres y a mujeres, términos prohibidos por la ley? Si (por ejemplo) hay que asegurar la presencia equilibrada de hombres y mujeres en un tribunal, ¿no estamos introduciendo un criterio de discriminación sexual a la hora de nombrar miembros/as (members) para ese tribunal—y presuponiendo quizá, hecho injustificable, que esos miembros y miembras votan por preferencias sexuales y no estrictamente disciplinarias—lo cual nos conduce a un regressus in absurdum?
No dudo de que la Ley para la Igualdad Efectiva de Hombres y Mujeres vaya a hacer mucho bien, y mucho mal también seguramente, dando una vuelta de tuerca más a la interpretación. Como lo haría, sin lugar a dudas, una Ley con el mismo título pero más radical, que eliminase definitivamente las categorías "hombre" y "mujer" de la legislación—una opción sin duda tentadora para el legislador, pero que se toparía mucho más de narices con la realidad. Aquí, como siempre, la diferencia sexual nos lleva a su perpetuación y proliferación, en el acto mismo de intentar controlarla o suprimirla.
En lugar de esa utópica supresión, esta ley ha de entenderse en conjunción con otras leyes de política sexual del gobierno, como la reforma de la ley del matrimonio (con el famoso "matrimonio unisexual"), y la ley de identidad sexual (o "transexualidad sin operación"). Son operaciones semióticas que abandonan decididamente el terreno del sexo para adentrarse a abonar el terreno de su representación semiótica o género. Podríamos decir por tanto que presuponen estas operaciones (virtuales) una teoría de la representación, toda una semiótica de la identidad, y de la referencialidad; una semiótica postmoderna radical, que es lo que designo como el "PSOEicoanálisis de la Castración Transcendental". En sustancia, se trata de eliminar el sustrato referencial del signo, y dejarlo en su valor puramente representacional, como un significante flotante que no refiere sino a sí mismo. Es una teoría del Falo Semiótico Identitario desgajado de toda apoyatura corporal—de ahí el nuevo sentido recargado que adquiere aquí la noción psicoanalítica de castración. Hombre y mujer devienen meros disfraces genéricos (si no lo eran ya), efectos de maquillaje sobre un cuerpo indefinido y plásticamente moldeable por la semiosis, el maquillaje, la cirujía y la ley, en un totum revolutum de semiosis identitaria en vuelo libre. Esta flotación dada a los signos tiene, cómo no, consecuencias más amplias para toda interpretación (textual, situacional). Estoy releyendo (en Muller y Richardsdon, The Purloined Poe) las oscuras especulaciones de Lacan y Derrida a cuenta del cuento de Poe "La carta robada". Es una batalla por la interpretación donde Poe es sólo parte del campo de batalla; otra parte es Freud. En efecto, Lacan sugiere que la carta robada del cuento, la que tiene a todo el mundo a vueltas con los secretos político-sexuales que oculta, y que está escondida a la vista de todo el mundo (como su sentido quizá)—esa carta es una alegoría o efecto textual de la lógica freudiana del Falo como efecto simbólico constituido por (y constituyente de) la diferencia sexual.
En palabras de Barbara Johnson, que reinterpreta las interpretaciones de Lacan y Derrida, existe el peligro, en la explicación freudiana, de llegar por medio de este Falo Semiótico a una síntesis armoniosa del deseo—algo que nunca puede darse por hecho ni por seguro:
El proceso se centra en el falo como el lugar de ubicación del lugar de la diferencia sexual; cuando la observación de la falta de pene de la madre se une a la amenaza de castración del padre como castigo por el incesto, la criatura pasa de la alternativa (tesis frente a antítesis; presencia frente a ausencia de pene) a la síntesis (el falo como señal del hecho de que la criatura puede entrar en el circuito del deseo sólo asumiendo la castración como la presencia y ausencia simultánea del falo; es decir, asumiendo la castración como la presencia y ausencia simultánea del falo, es decir, asumiendo el hecho de que tanto el sujeto como el objeto de deseo serán siempre sustitutos de algo que nunca estuvo realmente presente. (Barbara Johnson 224)
O, por decirlo en palabras del propio Derrida, el falo
no puede desempeñar su papel sino velado, es decir, en tanto que siendo él mismo signo de la latencia que aflige a cualquier objeto significable desde el momento en que queda elevado (aufgehoben) a la función de significante. El falo es el significado de esta Aufhebung misma que inaugura (inicia) con su desaparición. (Derrida, en Barbara Johnson 224).
Me desagradan en realidad este tipo de especulaciones semiótico-psicoanalíticas que vienen a fundar la inauguración de toda significación en la diferencia sexual; tienen, creo, las prioridades mal puestas, por establecer prioridades (entre sexualidad y significación) allá donde no hay prioridades. Para mí, sexualidad y significación se constituyen por la articulación y complejificación de signos, y signos de signos, pero no hay manera creíble de fundar un origen de la significación en el falo—parece un poquito interesado u obsesivo de más, ese interés, un poco como si el investigador o psicoanalista quisiera asegurar la importancia trascendental de su falo—y la teoría se convierte a la vez en síntoma de lo que pretende explicar.
Pero hay que concederles que en tanto que teorías de la diferencia sexual al menos se ocupan de un pequeño objeto al que se concede una importancia transcendental en la simbología social y en la organización del orden humano. Sirva eso de justificación para la atención pasajera que les prestamos—a estas teorías y al Objeto en cuestión.
Dicho esto, volvamos a la crítica derrideana de la fálica teoría de Lacan—a lo que podríamos llamar la falibilidad del falo.
La carta robada, alegoría del significante, es una alegoría del falo transcendental. Esta teoría, como bien señala Barbara Johnson, ya estaba bien desarrollada en la lectura de Poe que hace Marie Bonaparte (la freudiana literalista por excelencia) de la que se burla Lacan:
Para Bonaparte, era precisamente la analogía entre la chimenea y el cuerpo femenino lo que llevaba a la función fálica de la carta. El falo se consideraba un referente real, anatómico, que servía como modelo para una representación figurativa. El marco de referencia de Bonaparte, pues, era la referencia misma. Para Derrida, sin embargo, el marco de referencia del falo es la manera en que la "teoría psicoanalítica" conserva el status referencial del falo en el mismo acto de negarlo. Comentando la la discusión de Lacan en "El Significado del Falo", Derrida escribe:
El falogocentrismo es una cosa. Y lo que se llama hombre y lo que se llama mujer podrían estar sometidos a él. Tanto más, se nos recuerda, cuanto que el falo no es ni una fantasía ("efecto imaginario") ni un objeto ("parcial, interno, bueno, malo"), aún menos el órgano, pene o clítoris, que simboliza [Lacan, 1969, 690]. El androcentrismo debería pues ser otra cosa. Y sin embargo, ¿qué sucede? Todo el falogocentrismo se articula sobre el punto de partida de una determinada situación(demos a esta palabra todo su peso) en la que el falo es el deseo de la madre en tanto en cuanto no lo tiene. Una situación (individual, perceptual, local, cultural, histórica, etc.) sobre la base de la cual se elabora una cosa llamada "una teoría sexual": en ella el falo no es el órgano, pene o clítoris, que simboliza; pero en gran medida y en primer lugar sí simboliza el pene. . . . Había que seguir la pista a esta consecuencia para reconocer el sentido [dirección, sens] de la carta robada en la "trayectoria que le es propia" (1975a, 98-99).
Así, dice Derrida, es la misma no-referencialidad del falo, en última instancia, la que asegura que sea el pene su referente. (Barbara Johnson, 239, trad. mía)
De aquí extraen Derrida y Johnson la necesaria interdependencia entre el sentido del signo y el marco de interpretación aplicado, un marco de interpretación que siempre deja huellas, haciéndose así vulnerable a una interpretación posterior.
Parece pues que el marco de referencia teórico que gobierna el reconocimiento es un elemento constitutivo de la ceguera de toda lucidez interpretativa. El marco de referencia permite que el analista deje atrapado en su montaje (frame) al autor del texto que está leyendo, como culpable de prácticas cuyo lugar de ubicación está a la vez más allá de la letra del texto y más allá de la visión de su lector. El lector queda atrapado en el marco de su propio montaje, pero ni siquiera está en posesión de su propia culpa, ya que es lo que impide que su visión coincida consigo misma. Al igual que el autor de un montaje criminal (frame) transfiere la culpa de sí a otra persona dejando señales que espera sean leídas como huellas o referentes del otro, insuficientemente borrados, así el autor de cualquier crítica queda él mismo atrapado en el montaje que monta para el otro, por muy culpable o inocente que pueda ser el otro. (Barbara Johnson 240)
– Primero, que la impulsión de la diferencia sexual en el orden político reduciéndola al orden de categoría no natural, sino meramente institucional (con el matrimonio unisexual, con la ley de identidad sexual) supone lo que Baudrillard llamaría una satelización de la semiosis, jugando a su propio juego, volviendo la relación entre el Falo y el Pene todavía más indirecta, semiotizada e indeterminada, problematizando el orden sexual preexistente en la Humanidad...
– y por tanto, (Segundo) es un ejercicio descontextualizado de semiosis en vuelo libre, que corre el peligro de volverse intraducible a las categorías semiótico-sexuales utilizadas por el resto del mundo.
– Tercero, que la interpretación que se haga de esta purloined letter, de este pequeño objeto a, no es en ningún caso neutral, sino que está ella misma situada (—no hay metalenguaje—) y sitúa a su vez a quien la interprete. Es (obviamente) un objeto de debate que es transformado por el mismo debate, y sitúa y transforma a quienes debaten.
—Cuarto, que aún está por explorar la conexión entre este vuelo libre de la semiosis y la hermenéutica textual del gobierno, en concreto su hermenéutica jurídica. Sólo dos notas en este sentido:
a) La ley del matrimonio unisexual se basó, en efecto, en una hermenéutica textual en vuelo libre, desgajada de elementos tales como la intención del legislador, el contexto habitual de interpretación, o la tradición histórica: pasó a presuponerse que la Constitución garantizaba el derecho al matrimonio unisexual, cuando una interpretación más contextualizada históricamente hubiera interpretado lo contrario, a saber, que la Constitución presuponía la necesaria bisexualidad del matrimonio. Aquí, como en otros casos, es "la letra" de la ley lo que se quiere cumplir, y no el espíritu, declarado inexistente, o mero efecto de la letra (en la práctica, una negación performativa de la pragmática situacional).
b) Como efectos subsiguientes de esta teoría jurídica (y de su implementación práctica en el Tribunal Constitucional) cabe suponer que se llevará más adelante el principio proclamado en El País de que "en una lectura adecuada de la Constitución cabe casi todo"—es decir, que la Constitución no significa nada en sí misma, sino que es (como el referente de la identidad sexual) infinitamente moldeable por sus lecturas. Por las adecuadas y por las inadecuadas—por las buenas y por las malas, una diferencia ésta puramente teórica, y que deja en realidad de tener apoyatura en la jurisprudencia.
—Quinto, que no está descartado que, en España como en otros sitios, las palabras (y los signos) signifiquen no tanto lo que dicte el libre juego de la semiosis social, cuanto lo que ordena el jefe que signifiquen. El efecto Alicia, que señala Gustavo Bueno, o más bien el efecto Humpty Dumpty. Con finales a veces desastrosos—All the King's Horses And All the King's Men...
A question, out of the blue, to all members of the Narrative List who care to answer:
—Which is the most productive, useful, or innovative concept in narrative analysis developed in recent years?—say (but be flexible) in the 21st century? One that you would like us narrativists/narratologists/labelless people to turn our attention to, because it might be an eye-opener, a new paradigm, a... useful idea in the analysis or understanding of narratives? A new one, mind, not the standard tools we may be supposed to be teaching to students of narrative structure.
Answers:
That*s easy: sideshadowing.
One of the great mysteries in contemporary literary study is how THE most interesting single work of *postclassical* narrative theory, Gary Saul Morson*s NARRATIVE AND FREEDOM (1994), could have passed without any notice (try looking him up in the ROUTLEDGE ENCYCLOPEDIA or the BLACKWELL COMPANION). One hindrance, no doubt, was Morson*s tendency to present his ideas as mere glosses on themes from Bakhtin. They are not.
:David Gorman, Northern Illinois University (A clarification: "Sideshadowing pertains to events that could have happened, but didn't."- DG)
And a question:
Given that definition, how does sideshadowing differ from the "disnarrated"? - Emma Kafalenos
My answer: I'd say there is some common ground between sideshadowing and the disnarrated, but "sideshadowing" is a concept which is more fully articulated within an overall theory of temporal perspective (in Narrative and Freedom, or in Michael André Bernstein's Foregone Conclusions). It is, more specifically, a deliberate attempt to reconstruct a past perspective which preserves the openness of the present (a "past present") and thus avoids, or at least tries to counter, the fallacious element inherent in hindsight bias. (I quite agree with David Gorman on the importance of Morson's Narrative and Freedom. That's 1994, though!)
More on sideshadowinghere. There follow a few exchanges on sideshadowing, and by the end of March I insist—and get some answers which follow my re-question:
An assessment on "innovative concepts or tools"
Interestingly (or uninterestingly), this thread is running out its allotted span, and /nobody/ has pointed out an interesting, seminal, crucial or original critical concept for the analysis of narrative developed within the last.... say ten years? There has only been one candidate for the post: "sideshadowing", an interesting concept to be sure, but only one, and moreover it is a 1994 concept, deriving from a much earlier Bakhtinian background.
Surely there must be more to draw our attention to—certainly there must have been as many books on the theory of narrative published in the last ten years as in the previous twenty-five centuries.
Or, perhaps, are we working within a well-established paradigm which is no longer developing any significant new ideas or methods in recent years? I am sure many people in the list would appreciate some of these significant novelities being pointed out to them, perhaps as an exercise in revaluation. Myself, for one!
Jose Angel García Landa
Hi Jose - for myself - as i've replied on a number of threads previously to this list - have found Hilde Lindemann's 2001 Damaged Identities Narrative Repair a crucial development in narrative on the concept of counterstories. While work has been done previously on the concept of narrative and identity, developments that critique the kinds of stories that ought to be told to resist oppressive master narratives pose interesting questions for analysis. the way in which Hilde Lindemann uses the counterstories concept is certainly an innovation that i have not seen in structural or socio-linguistic approaches to narrative analysis. Though she did begin the development of this concept in a 1997 journal publication in the first instance it is not full fleshed out until this publication. It is an interesting question you suggest in terms of the paradigm of narrative analysis and whether it's an established field because certainly when one attends narrative sessions or presentation! s there is not universal agreement on the kind of narrative analysis presented or discussed, and there is so much material and people using narrative now that you would think there'd be many more innovations and concepts from people.
that's my contribution vikki
Victoria Palmer Research Fellow Faculty of Arts and Social Science University of Sunshine Coast
Jose's observation -- "Interestingly (or uninterestingly), this thread is running out its allotted span, and /nobody/ has pointed out an interesting, seminal, crucial or original critical concept for the analysis of narrative developed within the last.... say ten years?" -- is really interesting to me. I wonder if people on the list feel it is too charged a question, given that many here are professional narratologists? Does the question produce the impulse to say, "My concept is better than yours." Or "Everyone thinks his idea is great, but I know her idea is best of all, but how can I say it here when he is waiting to pounce?", and then when that impulse is stifled (this is a self-aware and smart group after all), there seems to be less to say more generally? Does the question about "crucial contribution" produce a disincentive to rank ideas? Is it perhaps even seen as somewhat crass to do so on a generally friendly list? And is this disinclination more common in humanities than in sciences? Silences are always hard to read so perhaps the relative non-response is really about spring break and no time. Anyway: I am interested and would like to hear more both about the new crucial concepts and the (relative) silence. Peggy Phelan
For most of us the most interesting and innovative concepts are those we have been recently working on, and it is a little bit embarrassing to promote one's own research. In my case it has been concepts coming from digital culture, interactivity, virtuality (the what-could-have-been), and immersion (the last two very worth exploring in literary narrative), as well as the concept of transfictionality proposed by Richard StGelais. (A variant is the remediation of Bolter and Grusin). (Marie-Laure Ryan) Peggy, OK, you've drawn me out--at least to the point that I can share a few thoughts. 1. The form of the question--what is the most useful, productive, or innovative concept?--with its implicit call for a single answer means that answering it with confidence and conviction involves making a large claim to knowledge of the field: "I not only single out this concept but I'm comfortable proclaiming it to be more innovative than those anyone else on this list of knowledgeable and thoughtful people might advance." That's a lot to take on, though I imagine that Jose did not intend the question to carry that weight. [–no, of course not! I think no one is supposed to be claiming, just because they find a given notion is useful or innovative, that their knowledge of the field is superior to that of anyone else! - J.A.G.L.] 2. Most individual concepts function within larger projects so it's hard to separate the identification of "crucial concept" from the question of "crucial project," and it seems to me that we are happily in a situation in which many people are carrying out valuable projects and generating valuable concepts. David Gorman, Victoria Palmer, and Marie-Laure have named a few. 3. I can easily name several more concepts I've found valuable, and I'm sure that many others on the list could as well. But, in doing so, we would shift Jose's original question from "what is the?" to "what are some?" and thus lower the stakes of an answer. At the same time, shifting the question in this way means that there's no clear place to stop. For example, among the many concepts I'd want to list, are both Sue Lanser's specific distinctions among attached, detached, and equivocal texts because I think they advance our ability to think about the fiction/nonfiction distinction and Harry Shaw's meta-analysis of why our terms won't stay put because I think it inspires a healthy skepticism that can keep us from mistaking our terms for The Truth. If the range of candidates for inclusion goes from specific distinctions to meta-analyses, and, if, as I suggest in #2, there are multiple valuable concepts in multiple valuable projects, my answer to "what are some?" can go on for quite a long time. Jim P.S. More details about Lanser's distinctions and Shaw's meta-analysis can be found in their essays in the Blackwell Companion to Narrative Theory (2005).
an interesting and thought provoking reflection, thank you, Jim. I was struck by your insight into how the question posed a singular answer and note that my response reads as if i see nelson's counterstories and THE most crucial development in narrative analysis. also, the 'crucial' lends itself, as people have suggested in discussions, to proposing some scale or at least need for the concept which is invariably driven by the purpose for which one engages with it; i guess. but i do hold overall, as you are succinctly drawing out, that there are probably many concepts, perspectives and modes of analysis within narrative that are both crucial and have developed over recent years - perhaps another reading of our silence on these is that there are so many that we may not even know where to begin!
(There is much exchange on transmediality and transfictionality; some relevant references go to my bibliographical page. And then, on April 1...)
Dear Professor Garcia Landa,
As both Peggy Phelan and Jim Phelan have pointed out, there are many of us who wouldn't be doing the work we are doing if we didn't think it was innovative, creative, and important.
But I wonder whether, when you raised this question to the list, you yourself had one or more concepts in mind that you thought we might name? Would you tell us which new directions in narrative theory you are finding interesting and valuable?
With best wishes,
Emma Kafalenos Washington University in St. Louis
Dear Emma:
Er– well, no; it was just a question. The list had been somewhat dormant for some days and I just thought this type of question might enliven it. And it was a real question, I mean, I am genuinely interested in knowing what other people working in narrative have found especially helpful, illuminating, break-through-ing, etc.—in the hope that I (and we) might get to read interesting responses, which we have, although not many concepts or tools or research areas have been actually proposed, as most of the exchanges have focused first on "sideshadowing" and hindsight-bias-related phenomena, and then on "transfictionality"/"intermediality". I know that I would learn much about concepts people find useful etc. by reading their own papers, and I try to do that as well within my limitations, but I thought that having people address the subject explicitly would be helpful; and in a way it is. As to any suggestions of my own, well, since you ask I suppose I would point generally in the direction of the "new media ecology" and the way it reshuffles the cards in narrative theory as in anything else. Come to think of it, the interface between the phenomena pointed out here, "hindsight bias" and "intermediality", or "sideshadowing" and "transfictionality" would be fruitful and challenging.
But you know, "the questioner who sits so sly will never know how to reply"...
All best wishes and thanks to all members for their answers (and questions) to this thread.
Jose Angel García Landa University of Saragossa http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala
Se ha muerto Baudrillard, a quien yo leía en un librito titulado Simulations, palabra en inglés, no en francés, pues el librito me lo encontré por el suelo en América—ese y otro titulado América, que también explicaba algunas características de mi experiencia americana. Me intrigaba si a Baudrillard le escandalizaba la sociedad del espectáculo televisado, o si la disfrutaba como un enano; posiblemente las dos cosas, como a todo el mundo, pero en grado sumo, y eso le hacía más consciente de algunos aspectos y extremos de lo que teníamos ya entonces delante—y más que tenemos ahora que nos mudamos al ciberespacio. "La ilusión ya no es posible porque lo real ya no es posible"—bueno, ya será menos, aunque es cierto que la proliferación de imágenes da sustancia a lo que no la tiene, y nos hace dudar de la sustancia de lo que la tiene, nos perdemos entre nuestras fotografías; y perdemos el sentido, "la simulación sugiere", nos dice B., "que la ley y el orden podrían no ser sino un simulacro". Zapatero ha hecho mucho por potenciar esa impresión. Aunque nadie está inmune; he ido a estar de cuerpo presente (ITF) en una de las concentraciones contra su política antiterrorista, y están más penetradas por la mediatización de los medios (mucho más) de lo que lo estaba su supuesto original, el "espíritu de Ermua"; supongo que en realidad Zapatero capta mejor el espíritu de los tiempos, donde la imagen es todo y la sustancia quedó traspapelada. Ahora bien, toda imagen tiene su sustrato real, y a veces aterrizamos en la realidad de bruces, como cuando leemos la imagen de Baudrillard según la cual las Torres Gemelas son el emblema de "la duplicación del signo, que es la que destruye su sentido".... "Las dos torres del World Trade Center son el signo visible de la clausura del sistema en un vértigo de duplicación"... Hasta el fin de la historia tiene su fin, y su historia, según parece, y las torres eran algo más que un signo. Además de, digo. "La definición misma de lo real pasa a ser aquello de lo que es posible dar una reproducción equivalente", o sea, "lo que está siempre ya reproducido. Lo hiperreal"—frase que también sugiere (como su reflejo o torre gemela) la contraria: lo real será lo que escape a esta lógica de la hiperrealización, lo que produzca la impresión de lo único y contingente e irreducible. Recuerda Baudrillard que los "pilotos del Tupolev que se estrelló en Le Bourget pudieron verse morir en directo en sus propios televisores", una escena postmoderna de lo más, emblema de la satelización de lo real, y otras experiencias portentosas que nos reserva la postmodernidad multimediatizada. Cierto, y sin embargo, ya lo decía Ralegh, sobre la propia hiperrealidad de aquella su época, we die in earnest, that's no jest. No sólo de simulacros vive, y muere, el hombre... En compensación, a kiss is still a kiss, sometimes.
My reply to a question in the Narrative-List (from Ellen Peel, San Francisco State University) concerning the possibility of multiple implied authors in film and fiction:
On the issue of implied authors in film / novel:
Perhaps two separate issues need clarification.
1) If the implied author is taken to be an interpretive construct, and is as such dependent on a reader's construction of the text, it is of course to be expected that different readers may construct different implied authors (or different implied authorial values, attitudes, etc.). That would seem to apply to both written fiction and film.
2) Perhaps the term is not ideal for use in film studies, given that it is an import from literature, and is as such tailor-made for the standard literary situation in fiction, that is: a text as the product of an individual author. That said, there may be much more common ground than this would lead us to assume, in particular in marginal or non-standard cases: auteur film, pseudonymous multi-authored novels, etc.
As to myself, I think that "showing" (a story, values, etc.) the way a film does may be more conducive to multiple constructions of intent, value, etc.; and that would seem to provide a rationale for "multiple implied authors" as in (1) above. But a given interpretation of an individual case need not assume multiple implied authorship in the sense of a multiplicity or indeterminacy of authorial stance, implied values, political outlook, etc . "Collaborative authorship" is quite a different problem—though not without interesting connections with this issue, I should say.
Among the replies, Marie-Laure Ryan wrote:
> The posts on the implied author in film seem to take it for granted that the notion of implied author is essential to the understanding of verbal narrative; but in fact its theoretical necessity is far from established. See the entry "implied author" in the Routledge Encylopedia of Narrative, as well as the recent book by Tom Kindt and hans Harald Mueller, The Implied Author: Concept and Controversy," Berlin: Walter De Gruyter 2006.
My reply to the list (Feb. 27):
There is much debate on the implied author, to be sure. The argument that we need to get rid of "anthropomorphic" concepts in textual analysis has alwas struck me as a surprising one, though, given that only anthropomorphic creatures communicate through texts.
As to the Routledge Encyclopedia article on the matter, it concludes that it is a problematic concept which continues to generate controversial debate, which is probably true. On the way, though, the article seems to take for granted a definition of the implied author as "a 'voiceless' and depersonified phenomenon . . . which is neither speaker, voice, subject, nor participant in the narrative communicative situation" —which does not seem to have much to do with Booth's original notion. The implied author should be understood as a communicative textual voice: the one responsible for the text as a whole, as an intentional communicative (and rhetorical, and artistic) construct. The implied author is far from silent: s/he speaks using the protocols and conventions of literary and narrative communication—and this does not seem to be part of the assumptions of many of the critics of the concept. No wonder such a concept (of their own making, I should say) will appear to be controversial or problematic!
On the other hand, film, while being a narrative phenomenon, cannot be reduced to a linguistic communicative situation. And that may account for some of the problems which crop up when the concept of the implied author is applied to film. There is much common ground, but also some significant differences.
The conversation goes on... Marie-Laure RYAN writes:
> When I was young and gullible and soaked up the theory of the day uncritically, I did not dare use the a-word “author” in my papers for fear of being laughed at as hopelessly naive: haven’t Barthes and Foucault convincingly demonstrated that the author is dead? Isn’t intention a fallacy and shouldn’t the text be a self-enclosed system of meaning? Whenever I had to mention the author, I prefixed the a-word with “implied” and that was much more respectable. Yet, I don’t see why I cannot attribute intents/beliefs/values to the author(s) rather than to a mysterious “implied” double of the author. Sure, the author as I imagine him/her is my own construction, but do I imagine a human being who writes a text, or do I imagine an abstract theoretical entity whose sole reason to exist is to prevent the real author from expressing opinions? Is it illicit to ask questions about what the author might have meant when reading a text? And is it illicit to use one’s knowledge about biographical authors and what one knows of their other works when interpreting a text? When I say that in the late works of Camus there is a mystical trend that is not present in the earlier works, am I speaking of an “implied” or am I attributing a change in world-view to Camus himself? And finally, about the anthropomorphic question: if I attribute belief, intents, values, etc. to an author, whether implied or real, then of course this will be an anthropomorphic construct. Pure theoretical constructs do not have a mental life. > > As for language-dependency: I think that narration is a verbal act, so I would get rid of the concept of narrator in any mimetic form of narrative (drama, film, compute games) and retain it for the diegetic forms. It is perhaps unfortunate that our field of narratology developed as the study of literary narrative and is burdened with terms that presuppose language. In fact, even ordinary language does: one speaks of storytelling. So it seems natural to ask: who tells? But what would narratology be like if instead of story-telling one spoke of story-showing, which is much more appropriate for film and drama? > If there are narrators in fim, besides the source of voiced-over narration, are there narrators in drama, and who are they?
Answer:
Dear Marie-Laure: more views on the implied author...
- Yes, one may attribute values, a world-view, etc., to the author; only, insofar as you are doing that on the basis of a given work, you are attributing them to the implied author of a work. In many contexts there is no practical sense in differentiating the two, but sometimes you do need the implied author: if a socialist writer is forced to write conservative pamphlets, say, for his job, then you need to differentiate the ideology of the writer of those pamphlets (an implied author, possibly a pseudonymous or anonymous writer or a ghost-author) from the person who holds other beliefs in other contexts and perhaps in other works.
- And, as to narration: VERBAL narration is a verbal act, but narration in images, in choreographed action-verbal or otherwise-as in drama, is not a verbal act, it is a compositional act. If the net result is a narrative, though (in the extended sense of "a sequential representation of a sequence of actions, etc.") it makes some sense to speak of the act of composition as a narrative act, even though the term "narration" does create some confusion. Anyway, there is lot of verbal storytelling in drama and in film, but what makes these genres central to narratology is not that verbal storytelling they include: it is, rather, the fact that dramatic and cinematic composition is a narrative act (though not a verbal act).
PS: In early March, the debate goes on. In a message I've lost, M.-L. Ryan notes that narratologists do not usually include in their toolkit both the author and the implied author, and that in any case they do not use the implied author in order to explain such cases as unreliable narration, etc. In her example, although Booth would interpret the implied author of A Modest Proposal to be an ironist rather than an advocate of cannibalism, this is not the use which is made of the concept nowadays: narratologists would assume the implied author is in favour of eating babies... My answer:
Dear Marie-Laure:
- It is perhaps the case that some (or many) narratologists do not use the concept of implied author to analyze such cases as unreliable narrators, ghost writing, etc. Well, I don't think such analyses can go very far, for they would lack an essential concept. Which is in any case no more than a tool, to be used in practical analysis of a given text as flexibly as necessary. But sometimes you just need a monkey wrench, or whatever: in literature, you need implied authors all the time. Which shouldn't lead us to forget real authors: if narratologists (not me!) do that all the time, bad for them. Such narratological analyses will be restricted to a predefined set of laboratory phenomena, and will not deal with the actual dynamics of communication.
As to the Swift example: that would be, for Booth, the standard case in which we need to use the concept of an implied author. Of course someone may interpret that the implied author is advocating cannibalism... but that would be a misreading of the text, one which of course Swift invites in order to let his audience classify themselves between those who know how to read and those who don't... but I shouldn't expect narratologists to fall in the second group!
Dear Jose, Back from a short trip, this explains why I haven't posted on the list. A few thoughts on the implied author: if the implied author of "A Modest Proposal" is NOT the one who advocates Cannibalism, as I thing Booth would say, what are we going to call the one who advocates cannibalism? For surely they should be differentiated. But if we do differentiate them, we add one more entity to that already cumbersome model of author-implied author-??-narrator. My stance of this is as follows: ALL utterances--whether literary or not, fictional or not--have an implied speaker and a real speaker. The implied speaker is the one who fulfills the felicity conditions of the speech act taken literally. It is the speaker in Swift who advocates cannibalism. This implied speaker never lies, never uses irony or sarcasm. Then there is the real speaker, constructed by the hearer on the basis of the content of the utterance, the context, what he knows about the personality of the speaker and his intent in producing the speech act. Of course this speaker is inferred--we cannot read minds--but this speaker is assumed to be a real person. Sometimes the implied speaker and the real speaker differ, sometimes they do not. They differ not only in the case of irony and lie, but also in the case of incompatence: "I know what you mean, even though it's not what you said." In literature--fiction, to be more precise--we add a narrator. The narrator tells the story as true, while the author does not. That's why we need the concept of narrator even in 3rd person. But why do we need to add the concept of an implied author who is neither the narrator not the real author? Is the implied author specific to literature? To fiction? Do we need him in a biography of Napoleon? I said above we need an implied speaker in ordinary language to distinguish lie from sincere language and irony from literal language. It would seem then that we need him in fiction too, since such ways of speaking do occur in novels. But it seems to me that there is no need to add an implied author: irony and lies and unreliability can be attributed to the narrator. But narrator's irony can be transferred to author when narrator is not an individuated human being. So my model of what the reader needs to imagine goes like this: 1 Author(what author means)--2 Narrator (what narrator means)--3 Implied narrator (what narrator says literally), with 1 and 2 collapsing in non-fiction, and 2 and 3 collapsing in straighforward expression. The concept of imnplied author would only be useful if it were potentially distinct from real author AND the reader would be able to judge the difference, but since advocates of the implied author forbid attributing any belief and intent to the real author, the notion becomes totally non-operational. I guess my main gripe about much of what is done in narratology is that it is trying to complicate rather than simplify things and does not adhere to the principle of Ockham's razor. The implied author, to me, is a hedge that critics use to avoid committig themselves to saying anything about the authoir. And yet, critical literature is full of "Austen tells us that", "Sartre teaches us that," etc. Is there something to be gained by outlawing these expressions? The whole discussion of the number of implied authors in film takes the theory to its absurd limits! Will we some day have multiple unreliable implied authors in painting? Cheers Marie-Laure
Dear Marie-Laure, I hope you've had a nice trip. And thanks for answering in such detail to my ruminations: if you don't mind an additional spell of intellectual ping-pong, I'll answer back between the lines:
> Dear Jose, > Back from a short trip, this explains why I haven't posted on the list. A few thoughts on the implied author: if the implied author of "A Modest Proposal" is NOT the one who advocates Cannibalism, as I thing Booth would say, what are we going to call the one who advocates cannibalism? For surely they should be differentiated. But if we do differentiate them, we add one more entity to that already cumbersome model of author-implied author-??-narrator.
Well, as I take it, we would call the one who advocates cannibalism "the narrator" or perhaps "the speaker" since this is not a narrative proper. And the one who doesn't, the implied author. Whom we know as Swift, or rather, Swift-in-his-text. Should Swift have advocated cannibalism in his final madness, that would be a matter relevant to the biographical author, not to the implied author of this text. Anyway, we are constructing, perhaps, a simplified model of Swift's irony here, for the sake of the argument, because the actual Modest Proposal, or Gulliver, or any other text by Swift, exhibit ambiguities and imperceptible transitions between voices which would need to be analysed in greater detail.
> My stance of this is as follows: ALL utterances--whether literary or not, fictional or not--have an implied speaker and a real speaker. The implied speaker is the one who fulfills the felicity conditions of the speech act taken literally. It is the speaker in Swift who advocates cannibalism. This implied speaker never lies, never uses irony or sarcasm. Then there is the real speaker, constructed by the hearer on the basis of the content of the utterance, the context, what he knows about the personality of the speaker and his intent in producing the speech act. Of course this speaker is inferred--we cannot read minds--but this speaker is assumed to be a real person. Sometimes the implied speaker and the real speaker differ, sometimes they do not. They differ not only in the case of irony and lie, but also in the case of incompatence: "I know what you mean, even though it's not what you said."
I agree, of course, though there are some terminological problems. In your account here, the "implied speaker" of an ironic utterance is not using irony (Swift's cannibal), while the "real speaker" of an ironic utterance is the ironist (Swift). The problem is that (as you stated before concerning the differences with Booth's usage) your "implied" refers to the level would call the (unreliable) narrator, and your "real" refers to Booth's implied plus real author. This is understandable, because any speaker/writer is "implied" in his text: the cannibal in his cannibalistic text, and the ironist in his ironic text, when read as irony.
> In literature--fiction, to be more precise--we add a narrator. The narrator tells the story as true, while the author does not. That's why we need the concept of narrator even in 3rd person. But why do we need to add the concept of an implied author who is neither the narrator not the real author? Is the implied author specific to literature? To fiction? Do we need him in a biography of Napoleon?
Not specific to literature; this is a matter of general communication, especially writing. In a biography of Napoleon? Well... perhaps. It depends on what you are trying to do. If you are comparing the author-in-the-text (implied author) to another expression or text of the same author, you might need to distinguish the author you construct on the basis of this text from the one you construct on the basis of his journalistic articles, etc.
> I said above we need an implied speaker in ordinary language to distinguish lie from sincere language and irony from literal language. It would seem then that we need him in fiction too, since such ways of speaking do occur in novels. But it seems to me that there is no need to add an implied author: irony and lies and unreliability can be attributed to the narrator.
OK, fictional narrators can do anything authors can do (since fictional narrative may be motivated as fictional authorship). But in order to interpret unreliability, you need to contrast the unreliable narrator (e.g. Jason in The Sound and the Fury) with someone who holds a reliable moral (intellectual, etc.) position: and that is the author. The author-in-the-text, as you construct his position, that is, the implied author. ("Faulkner", for Booth). If you're a good reader, you don't read Jason's text as being endorsed by the author, you read an implied evaluation between the lines. And insofar as that is a textual, implied, constructed position, we're speaking of an implied author, irrespective of our knowledge of other Faulkner texts or anything about Faulkner as a person ("the real author") apart from this novel.
> But narrator's irony can be transferred to author when narrator is not an individuated human being. So my model of what the reader needs to imagine goes like this: > 1 Author(what author means)--2 Narrator (what narrator means)--3 Implied narrator (what narrator says literally), with 1 and 2 collapsing in non-fiction, and 2 and 3 collapsing in straighforward expression. > The concept of imnplied author would only be useful if it were potentially distinct from real author AND the reader would be able to judge the difference, but since advocates of the implied author forbid attributing any belief and intent to the real author, the notion becomes totally non-operational.
But it is potentially distinct from the implied author, there are many possible examples in which it is not only operational, but necessary. Unwanted juvenilia. Recantations. Conversions. Etc.—to take just one possible line of difference. I don't know about "advocates of the implied author", but Booth, in Critical Understanding, often contrasts the implied author in a given work and the author in other works or communicative interactions. And me too!
> I guess my main gripe about much of what is done in narratology is that it is trying to complicate rather than simplify things and does not adhere to the principle of Ockham's razor.
But sometimes we need to multiply the entities in order to deal with a complex case, because in verbal art, art consists in a multiplication of such levels of utterance. So, I'm all for simplification, but where it is advisable, or possible, one should not simplify one's toolkit so that an essential tool is missing. BTW, I read the other day an interesting paper (almost a hundred years old) on Ockham's razor: I'm enclosing it in case you feel curious about it.
> The implied author, to me, is a hedge that critics use to avoid committig themselves to saying anything about the authoir. And yet, critical literature is full of "Austen tells us that", "Sartre teaches us that," etc. Is there something to be gained by outlawing these expressions? I'm not at all for outlawing. Rather, we need to speak of the author as a figure in the text, the "implied author" and as someone who has designed (not always in a fully conscious or controlled way) the appearance and features of such a figure, and that would be "the author". The one who is bored to death with writing potboilers is also the author, not the implied author! > The whole discussion of the number of implied authors in film takes the theory to its absurd limits! Will we some day have multiple unreliable implied authors in painting?
Hahah! well you never know! That's beyond myself for the moment, though. As to film, yesterday I read at the end of the credits in a theater, "Columbia Pictures is the Author of this film"... so yet one more candidate, and an authoritative one! Cheers! JOSE ANGEL
Anyway, we both stood our ground in the end. Thus far narrativeness or narrativity... Now for literariness. Fatemeh Nemati writes:
> Dear members of Narrative group > Narratives told everyday everywhere by everyone are much similar to literaray narratives. It seems that they follow the same principle of representing the world. What makes the difference between a literary and a non-literary narrative if they are alike in every aspects of representing experiences of the real world? What happens to a narrative when it is branded as literary in contrast to non-literary? Do they differ in the meaning they convey or the way they convey it? Is it fictionality that promotes a narrative to the status of being literary rather than non-literary? Is it a magical transformation? How do you recognize that this narrative is literary rather than non-literary? are there yardsticks to measure it or are we again to depend on our intuition? What is the elixir that causes a narrative to transcend beyond the mundane reality, to enter the world of literature? I'm so perplexed that i feel i will die in the maze if nobody comes to my help. Kind regards > Nemati
Dear Nemati: I agree there is much common ground, certainly, between everyday conversational storytelling and literary narratives. In the last analysis, literary narrative derives from such oral stories. So there is in fact a continuum between literary and non-literary narratives. And what makes a story more or less literary (I would like to emphasize the "more or less", because it is not a matter of either/or, but a question of degree, context, etc.), what makes a story more or less literary is in part the use it is put to, and in part whether it shares a number of characteristics, none of which is in itself determinant. For instance, you mention fictionality, and well, yes, there is much common ground between literature and fiction, and a fictional conversational story would rate in principle as more "literary" than an instrumental one (conveying practical information, for instance). There are many other such parameters: whether a story has a status as a cultural icon or reference point (e.g. classical historical works, which nevertheless are supposed to be "factual"). Whether we are focusing on the story for the sake of narrative pleasure, and not for practical information. Whether the story uses language in a distinct, creative, rhetorically effective way. Whether it is tellable, repeatable... Whether it is written using literary conventions, and published as "literature". Etc. As I say, I see this as a number of criss-crossing parameters, none of which determines whether a story is to count as literary. The context of use is all-important. And the story's story: some stories are born literary, some become literary, and some have literariness thrown upon them!
Robert Scholes wrote:
The literary vs. non-literary distinction has nothing to do with fictional vs. real. It has to do with highbrow narrative vs. low-brow narrative, the stuff in "little" magazines vs. the stuff in "pulps," for example.
The distinction was used to distinguished "quality" fiction from cheap, popular stuff. Personally, I rejected that distinction long ago.
Bob Scholes
...and I reply:
There are many different notions as to what literature is, and many different contexts in which literature is distinguished from non-literature, so there is no way a clear-cut definition of literature can possibly be provided, from a "bird's eye view" of cultural phenomena. That doesn't mean that in a given context, or for one given person, the line between literature and non-literature may be quite sharply drawn; my point is that this would be just one context, or one notion, among many. That's why we need a fuzzy definition of literature according to a number of criss-crossing and grading scales.
Nonetheless, some notions are more widely shared than others, and some are more influential than others. For instance, more people would agree that "the book which inspired the film" is literature (good or bad, etc.), while "the film based on the book" is not literature (but film). And more people (more influential contexts, etc.) would agree that a highbrow, culturally valued text is literature, while a joke I happen to invent and tell my friends is not literature. Which is not to say that a given theorist may refuse to make that difference, in a given context. Or, again, many people will find it strange that Winston Churchill should be given the Nobel Prize for literature (quite apart from the quality of his style), while not many people will find it strange that Faulkner should be given the Nobel Prize for literature (whether they like his fiction or not), because "creative fictional writing" tends to be associated with literature in the minds of many people, while "history" tends to be put on another shelf by many people, libraries, bookstores, etc. I think it is useful to keep in mind which are the usual senses given to words, and uses given to books, whatever our theoretical preferences may be. Our theoretical proposals will have to intervene and make sense in (or try to change) that "real" cultural world, after all...
Y nunca mejor dicho lo de abstract. Esta abstracción la he escrito hoy, estilo César, en tercera persona, tras releer mi artículo "Narrating Narrating: Twisting the Twice-Told Tale". Que aparecerá en la serie "Narratologia" de Walter de Gruyter este año, espero. Conforme a mi teoría, la autorelectura me ha aportado ciertas cosas que no sabía que había dicho en mi artículo. Si es que las había dicho. Bueno, en todo caso, ahora leídas están, y el abstract escrito, post hoc et propter hoc:
José Ángel García Landa approaches narrativity from the vantage point of narrativization and narrative doubling, understood as interactional communicative phenomena. Narrative, as a dialogic phenomenon, is a rearrangement of previous narratives in order to articulate a new one, more complex or more to the point in a given interactional exchange. Effects of doubling ('narrated narratings', stories within the story, etc.) add semiotic intensity, and suggest that repetition and retelling are basic to narrativity. Narrativization is therefore a remaking of previously narrativized events. Notions like "tellability", "point of view" and "event" need to be redefined in view of this interactional situatedness of narratives. Discursive phenomena involving the response to narratives, their use in conversation or criticism, or their theoretical analysis, also partake of this interactional situatedness. The connectedness between events characteristic of narratives (and which is subject to reinterpretation and retelling) is shown to be relative to the communicative dynamics of discourse interaction. Some definitions of narrativity are examined and criticised in order to emphasize the configurational dynamics of narrativity—a dynamics of constant remaking through communicative interaction. In this light, García Landa addresses the retrospective dimension of narrative, in particular the "narrative fallacy" and its diverse aspects, such as the post hoc/propter hoc confusion, hindsight bias, foreshadowing, sideshadowing, the double logic of narrative, simulated contingency, etc. His narratological analysis extends into intertextuality, cognitive theory and hermeneutics, and ends by retaking the question of narratives which retell or represent narrative acts. Literary works which narrate acts of narrating keep us aware of the continuity between everyday conversation and elaborate literary genres, and build bridges between them, re-appropriating orality for literature and constructing complex interactional forms precisely through a return, with a difference, to the source of narrative interaction.
A veces echo en falta, andando por la calle, no llevar retrovisores. No es que los eche de menos deliberadamente, vamos, que no es que me tiente instalarme unos en los hombros; lo que pasa es que espontáneamente a veces echo una mirada al retrovisor... y me encuentro con que no tengo retrovisor, porque no voy en mi moto (o coche), sino a pie. En la moto no ando escaso de ellos, parece la vespa de Quadrophenia, con cuatro retrovisores; y el coche tiene los tres de rigor, que creo que miro tanto como lo que tengo delante (no es que eso sea muy aconsejable, no...). Por la acera, me tengo que conformar con echar un ojo a los escaparates que pillan al bies. El caso es que, leñe, sí que vendrían bien unos pequeñitos, en la esquina de las gafas... Esto de los retrovisores es un caso curioso, y muy de andar por casa, que muestra cómo interiorizamos esquemas perceptuales no "naturales". Los saltos de secuencias en el cine son otro ejemplo. Los interiorizamos sobre todo si son convenientes, y nos permiten relacionar rápidamente dos imágenes con poco esfuerzo. Lo de volver la cabeza es un rollo, estamos deficientemente diseñados para eso, y la mitad de las veces no nos enteramos de lo que pasa a nuestras espaldas. Qué limitado se encuentra uno de repente sin sus retrovisores, abocado a la vista al frente; es como llevar anteojeras. Y qué práctica, la polvera de la femme fatale, para estos casos, o el bruñido mechero del investigador privado.
Hablaba ahora por la radio Víctor Gómez Pin, diciendo que ninguna máquina ha logrado pasar el test de Turing. Qué injustos somos. Sería más razonable proponérselo a las máquinas en sus propios términos. Debería resultar imposible de determinar que una persona no es una máquina, de acuerdo a parámetros computables y automatizados; o sea que nosotros tampoco pasásemos el test.
Sobre todo si transformamos también en máquina al tercero en discordia, el humano que sabe que el ser sometido a prueba es una máquina (o un humano). Hay una respuesta problemática para Turing (el silencio constante) que imposibilita que el test pueda llevarse a cabo. Y otra más: un humano puede imitar perfectamente a una máquina, respondiendo según un algoritmo preestablecido. Claro que entonces el experimentador acertaría al decir: me contesta una máquina (aunque la máquina fuese una máquina humana).
Por otra parte, Turing se refería a que para el año 2000, las máquinas pudiesen pasar su test una media de un 70% de veces, ante un interrogador medio, durante cinco minutos. ¿Se satisface realmente esta condición? ¿Qué es un interrogador medio? Seguramente no un interrogador del MIT: un interrogador medio no tiene ni graduado escolar. Creo que Turing tenía razón, y que su test (en sus propios términos) sí lo pasarían las máquinas.
Es curioso que el experimento de Turing derive de un experimento previo propuesto para distinguir entre los dos sexos (A, hombre y B, mujer) por un tercero que se comunica con ellos sólo por escrito (C). También que Turing especule con la posibilidad de que una de las "máquinas" construidas sea un clon (masculino), fabricado por un equipo en el que no haya ninguna mujer. Y que, por último, al dar la forma definitiva a su test, quede suprimida la mujer: ahora C es la máquina (qué lío) que replaza a A, pero quien en realidad desaparece es la mujer, pues B pasa a ser un hombre... Parece Turing expulsar a las mujeres de estos experimentos cibernéticos.
Tiene otros recodos interesantes el artículo de Turing, por ejemplo cuando aparecen Shakespeare y su amado (¿the gay connection?) o Mr. Pickwick y el espíritu navideño de Dickens. O cuando declara que sería una idiotez hacer una máquina a la que le gustasen las fresas con nata. Esto es complicar excesivamente un test que se puede mantener muy simple (callándose, o diciendo todo el rato "sí"). Otra curiosa expresión: la alusión a "the difficulty of the same kind of friendliness occurring between man and machine as between white man and white man, or between black man and black man". Between men, sí, pero ojo a la raza. Blancos y negros se llevan como ordenadores y humanos. Curiosa la fantasmagoría sociosexual del artículo de Turing.
Un apartado interesante de su artículo sobre "Computing Machinery and Intelligence" es el de Turing magufo: cuando trata los fenómenos mentales de "telepathy, clairvoyance, precognition and psychokinesis. These disturbing phenomena seem to deny all our usual scientific ideas. How we should like to discredit them! Unfortunately the statistical evidence, at least for telepathy, is overwhelming". Hum. Ya no sabe uno si fiarse de las demás estadísticas de Turing, visto esto. "With ESP anything may happen".
Más me gusta su diferenciación entre dos tipos de máquinas y dos tipos de errores: las máquinas de los ejemplos filosóficos no cometen errores de funcionamiento... pero, ¿por qué no? Podrían cometerlos. Por ejemplo en este ejemplo.
Interesante la definición que da sobre la reflexividad como feedback, el output de la máquina volviéndose su input. "By observing the results of its own behaviour it can modify its own programmes so as to achieve some purpose more effectively". Y así la máquina se vuelve objeto de su propio "pensamiento". Pero parece subestimar Turing la capacidad de retroalimentación del cerebro, y su papel en la consciencia, así como la importancia de los niveles inferiores de consciencia, los reguladores de la información de los sentidos y del propio estado interno del cuerpo. Y la importancia de combinar distintos tipos de información procedentes de una experiencia multidimensional en la realidad, vivida y reelaborada. Así, su hipotético computador inteligente es una simulación abstracta de la mente, una máquina que nunca será consciente en un sentido humano, pues sólo emula los procesos lógicos y lingüísticos, que son instrumentos de la consciencia, y no consciencia. La inteligencia veíamos que quedaba en pseudoproblema, y se reducía a cuestiones comunicativas. La consciencia, ya ni te digo: queda fuera del horizonte del test.
Aunque eso no quita, como digo, para que seguramente se puedan hacer máquinas que superen el test de Turing con las condiciones originales (experimentador medio, cinco minutos, 70%, etc.).We can see plenty there that needs to be done...
(PS: Recomiendo echar un vistazo a las cosas de y sobre Turing en la red. Por ejemplo, esta reseña de un libro de David Leavitt que especula que quizá fue asesinado por los servicios secretos: "Code-breaker". A mí me suena la teoría del asesinato de Turing más plausible que al reseñista).
Me envían los editores, que tuvieron la amabilidad de ponerme de asesor en un proyecto de investigación sobre este tema, un libro resultado del proyecto (que cita mi libro sobre teoría de la narración). Se trata de La narración paradójica: "Normas narrativas" y el principio de la "transgresión", ed. Nina Grabe, Sabine Lang, Klaus Meyer-Minnemann. Frankfurt: Vervuert Verlag; Madrid: Iberoamericana, 2006. Con estudios de Charles D. Presberg, Bénédicte Vauthier, Ingrid Simson, Nina Grabe, José Mª Paz Gago, Tilmann Altenberg, Dieter Janik, Herminia Gil Guerrero, Daniela Pérez y Effinger, Patricio Pron y Elsa Dehennin, aparte de los editores. Hay artículos teóricos, otros sobre Don Quijote y Borges (varios), Valera, Cortázar, Copi, Piglia...
Así empieza una clasificación de Sabine Lang, luego desarrollada en detalle, sobre los procedimientos de la narración paradójica:
I. Procedimientos de II. Procedimientos de anulación de límites transgresión de límites Silepsis Metalepsis Epanalepsis Hiperlepsis
Cada una de ellas con variantes "según el modo con que se relacionen el plano del discurso y el plano de la historia o los diferentes planos del texto consigo mismos en dirección vertical u horizontal" (32). Y subdivididas según se refieran en cada caso al narrador, al narratario, al autor, al personaje, al mundo narrado... en diversas variantes.
Vaya, si hasta me citan varias veces. Sobre las transgresiones de niveles y rupturas de marco narrativas, tengo por ahí de hace años este artículo. Y hace poco me envió John Pier el libro que editó con Jean-Marie Schaeffer sobre Métalepses: Entorses au pacte de représentation (Paris: École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2005)— justo tras sacar Genette su Métalepse (París: Seuil, 2004).
Últimamente se habla bastante de actos fallidos, lapsus linguae y otras calamidades, a cuenta de que nuestro presidente Zapa-tero es bastante dado a cometerlos y a socavar de ese modo la credibilidad de su propio discurso. Equivocaciones casuales e insignificantes, dicen unos; señal de las tensiones acumuladas, dicen otros allá; señal de falsa conciencia, dicen acullotros. El caso es que a veces las comete con avaricia reiterativa, o parece invitarlas, como en el famoso caso de los "accidentes mortales" o el de las "vidas sesgadas" por el terrorismo.
Quien quiera hacer lecturas profundas y reveladoras del asunto ha de acudir, claro, a la teoría expuesta por Freud en Psicopatología de la Vida Cotidiana. O por qué hacemos gestos reveladores de nuestras intenciones reprimidas. El caso es que he observado que los locutores que se ensañan con Zapatero por esos lapsi a veces los cometen ellos mismos al repetirlos, se trabucan, señal de que quizá teman estarse agarrando demasiado a un clavo que sobresale del discurso del escurridizo presidente.
Podríamos relacionar con este fenómeno la Ley de Skitt,según la cual un debate en Internet que se centre en denunciar errores de escritura o lenguaje en un participante, lleva pronto al denunciante a cometer errores similares. Según la Wikipedia, muchos la ven como una especie de maldición justiciera, o como un corolario de la ley de Murphy. Voy a introducir allí mi teoría. Yo creo que muchos de estos casos de error son parapraxis freudianas. Y es que nadie está libre de semejantes atentados mentales...
Este interesante artículo de V. S. Ramachandran, "The Neurology of Self-Awareness"(Edge 8 de enero de 2007), enlaza con algunas de las preocupaciones que me rondan por la cabeza últimamente.
Tiene muchos puntos en común con el artículo de Michael Arbib en Cajal and Consciousness, y también con la teoría de la autointeracción de pensadores como Mead o Blumer. También teoría de los marcos de Goffman, más en concreto con la teoría del sujeto y de la consciencia que parece insinuarse en sus últimas páginas. A ver si consigo hilar mínimamente uno con otro y con otro y con otro.
Hace poco mencioné las neuronas espejo.Son un sistema neurológico que abre un camino para relacionar, en términos biológicos y evolucionarios, reflexividad e interacción. Y que permiten concebir un punto de contacto entre neurología, lingüistica y esas reflexiones sobre fenomenología que tanto han enfatizado la relación entre yo y otro (la teoría de la mirada de Sartre, la teoría de la alteridad de los otros como sujetos y no objetos en Merleau-Ponty, o las reflexiones sobre soi-même comme un autre de Ricoeur). Casi nada, ¿verdad? Bien, pues tanto Ramachandran como Arbib dan un papel crucial a este sistema neurológico en la génesis de la autoconsciencia. Goffman no, claro; él no habla de neurología y cuando se murió aún no existían estas neuronas, por así decirlo.
El artículo de Arbib en Cajal and Consciousness(ed. Pedro C. Marijuán; New York Academy of Sciences, 2001) se titula "Co-evolution of Human Consciousness and Language". En este post resumo y comento algunos aspectos clave de este artículo. Eso me llevará más adelante a una exposición de la teoría del sujeto emergente en Goffman.
La consciencia humana se caracteriza por su complejidad, que sólo ha podido desarrollarse junto con el lenguaje. Complejidad que consiste en crear representaciones de la actividad intencionada, representaciones que van mediadas lingüísticamente. Estas representaciones (y el lenguaje) se han desarrollado evolutivamente a partir del sistema de neuronas espejo de los monos, y de la relación neurológica entre movimientos de la mano y de la boca.
(Por cierto, observa Arbib, un tanto en plan plain dealer, que "Cajal offers no particular guidance to the nature of consciousness", y que distingue la actividad consciente de los reflejos, pero no de otros procesos mentales. Yo creo que tampoco es tan así: pues Cajal también observa la diferencia entre el comportamiento espontáneo e irreflexivo, automatizado (no meros "reflejos") y el autoconsciente, mediado por otros sistemas neuronales. Y puede haber un choque en el paso de uno a otro, como en el ejemplo de la señorita que se mueve con gracia mientras no se siente observada pero tropieza o se trabuca en el momento más inoportuno, o sea, cuando ve que la miran).
Cajal sí que anticipó, dice Arbib, la teoría de que muchas funciones del organismo no están basadas en un único circuito o región cerebral, sino en la cooperación de muchas regiones cerebrales. Ignoraba, claro, el detalle y muchos aspectos prácticos del funcionamiento de esta computación neural, por ejemplo que la inhibición de impulsos, y quizá la modulación neuronal, tienen un papel tan importante como la excitación. En otro post anterior he señalado cómo diversas teorías neurológicas contemporáneas analizan las modalidades de interacción entre regiones cerebrales, o de coordinación entre patrones de excitación, para explicar la creación de representaciones conscientes. Sin negar la importancia básica de estas interacciones multisistema, tanto Arbib como Ramachandran dan un papel preponderante al sistema de las neuronas espejo.
Volviendo a Arbib: opone "estados cerebrales" (inmensamente complejos) a "estado mental" (como resultado visible, pongamos, del anterior: los estados mentales son más simples; así, la lógica no es la esencia de la mente, sino una cristalización comunicativa, digamos, de los auténticos procesos cerebrales, en los cuales no entramos de manera consciente). Pero la mente es para Arbib (faltaría más) un aspecto de la actividad cerebral, un fenómeno semiótico: "some sort of précis of the broader neural activity and memory structures" (200). (—De ahí que los esquemas semióticos, y voy a Goffman y sus frames, vayan a ser tan importantes para desarrollar esta teoría de la consciencia).
La consciencia, el lenguaje, y los esquemas distribuidos.
El desarrollo de la consciencia no es sólo el desarrollo de la evolución morfológica del cerebro. Los fenotipos de comportamiento "no resultan de los 'genes cerebrales' sólo: más bien expresan tanto la organización inherente del cerebro como el aprendizaje que lo ha conformado a través de las experiencias del organismo individual, y éstas son determinadas en gran medida por el medio social en el que se desarrolla el organismo" (200). Así, la evolución de los homínidos no se puede separar del desarrollo de la cultura, que influye "incluso la evolución biológica (además de verse ella misma sujeta a cambio y selección)" (201). La consciencia es un fenómeno complejo y distribuido, y no se trata de un todo o nada: hay que estudiar tipos y grados de conciencia, y definir la propiamente humana y cómo ha emergido. "Sostengo que somos conscientes de una manera completamente humana porque tenemos lenguaje, es decir, que al igual que la consciencia va a cuestas sobre muchas funciones neurológicas, también debe ir a cuestas sobre el lenguaje, alcanzando así una sutileza y complejidad que de otro modo sería imposible" (201). Cita Arbib a Sarraute y sus tropismos preverbales, que se ven aplastados por la lógica propia del lenguaje: "para Sarraute el lenguaje es a la vez expresivo y destructivo, y esa tensión entre lo verbal y lo no-verbal es ciertamente la marca característica de nuestra consciencia, que la separa de cualesquiera otras formas de consciencia que puedan expermimentar otros seres" (202). (Esta interacción entre lo verbal y lo no verbal es enfatizada por algunos pragmatistas como Goffman. Para Goffman podríamos decir que el lenguaje va a caballo sobre lo no lingüístico, la interacción verbal explícita sobre la situación comunicativa que la antecede y sienta sus bases. Aun si esta no es totalmente no verbal, en tanto que deriva de un anterior complejo pragma-lingüístico. En mi artículo sobre La espiral hermenéutica intenté sacar algunas conclusiones de esta verbalización o emergencia del lenguaje que se da en la interpretación y la interacción comunicativa). Una teoría de los esquemas funcional, más que estructural, nos ayudaría a entender el funcionamiento del pensamiento como cooperación entre distintas áreas cerebrales que contribuyen a la generación de un esquema. (Pienso aquí en la teoría de la fusión metafórica y la proyección conceptual / redes de integración conceptual de Fauconnier y Turner). Principios: 1) la "cooperación computacional" o integración de esquemas; 2) la "modulación" de nuevos esquemas a partir de los existentes (esto recuerda mucho los análisis de Goffman, con sus transformaciones de marcos, reenmarcaciones, modulaciones); 3) la integración de representaciones parciales en un todo integrado: algo que no tiene por qué pasar en una región cerebral determinada. (Pero ver la teoría del espacio de trabajo global de Dehaene et al. aquí).
La neurología y la consciencia. Aquí Arbib expresa su escepticismo hacia las teorías de Penrose et al., Llinás, etc., y apoya un enfoque de lo consciente menos mensurable quizá en términos de estados cerebrales concretos y más bien en relación al lenguaje y la comunicación. Utiliza ejemplos como la visión ciega, etc. que también aparecen en otros artículos del volumen Cajal and Consciousness.
De la cooperación social a la consciencia
Retoma Arbib la teoría decimonónica de Hughlings Jackson sobre el desarrollo evolutivo del cerebro: "una vez se han desarrollado nuevas regiones o hay nuevos esquemas disponibles, proporcionan un ambiente enriquecido para partes más antiguas del cerebro" (205-6)—(algo que podríamos relacionar con la teoría de la emergencia. Los viejos fenómenos mentales quedan reenmarcados, y nuevos fenómenos pueden surgir de modo emergente por la interacción entre viejas y nuevas zonas). "En la terminología de la teoría de los esquemas, la evolución no sólo proporciona nuevos esquemas conectados a los antiguos, sino que proporciona conexiones recíprocas que modifican esos antiguos esquemas" (206). (Así, de este modo, la representación conceptual elaborada de un objeto puede actuar, por "retroproyección", sobre la imagen sensorial elaborada en los centros primarios de la percepción).
"Uno de los rasgos muy notables sobre las capacidades humanas es que venimos a incorporar herramientas en nuestro esquema corporal. Cuando usamos un destornillador nuestro cuerpo termina al final del destornillador, no al final de la mano; cuando conducimos un coche, nuestro cuerpo termina en el parachoques de atrás, no en nuestras nalgas" (206). Y así el cuerpo también se extiende, mediante la comunicación, por el cuerpo social.
(Aceptando este principio de la incorporación de herramientas al esquema corporal, pregúntate, Lector (escritor), por una parte...
1) qué herramienta estás utilizando ahora mismo, y qué dice eso sobre tu cuerpo. Hay toda una reflexión sobre la ciborguización del sujeto, especialmente a través de la interacción mediada por tecnología digital; ver por ejemplo mi reseña sobre Literatura y Cibercultura o sobre los diarios-blog, Serfaty: The Mirror and the Veil.
Las tecnologías del lenguaje, al decir de Ong, modifican la consciencia. Más lo hizo el mismo lenguaje con su origen: es el plantemiento de base de Arbib).
"La comunicación primitiva está supeditada a la coordinación primitiva de los miembros de un grupo social. Como en la visión ciega, los procesos que coordinan a los miembros del grupo no tienen por qué suponer consciencia" (206). (De hecho, aun en grupos humanos, más avanzados y con comunicación más elaborada... la consciencia de los procesos comunicativos que los unen, no digamos ya la consciencia reflexiva avanzada sobre ellos, puede ser bastante primaria). El desarrollo de consciencia supone una capacidad elaborada de usar y anticipar el uso de señales. No sólo reconocimiento de señales, sino una señal de la propia señal, una señal reflexivamente simbolizada: "the individual's becoming able to pantomime 'this is the action that I am about to take'" (206). (Me interesa especialmente el uso de pantomime de Arbib aquí: parece indicar que hay una cierta teatralidad inherente al hecho de la comunicación consciente; es inseparable de una cierta duplicación y ficcionalización (digamos) del signo). Arbib y Hesse se refieren a esto llamándolo un "resumen", o signo podríamos decir, "a 'précis'—a gesturable representation—of intended future movements (as distinct from current movements)", una simbolización del comportamiento que se genera en lo que llaman el plexo comunicativo. "El elemento jacksoniano [Hughlings Jackson] de su análisis es que la evolución del plexo comunicativo proporciona un medio ambiente para la evolución continuada de sistemas más antiguos" (207). (En efecto, siguiendo la teoría de la retroalimentación cortical - tálamo-cortical, los sistemas sensoriales primarios han de evolucionar si no sólo han de procesar el input de los sentidos, sino proyectarlo a un sistema de monitorización o interacción más evolucionado, y, aún más, recibir el feedback de este sistema y volver a reenviar quizá varias veces las señales modificadas). "Sugieren [Arbib y Hesse] que una vez dispone el cerebro de semejante plexo comunicativo, comienza entonces un nuevo proceso de evolución, en el cual el signo [précis]viene a servir no sólo como una base para la comunicación entre los miembros del grupo, sino también como un medio de planificación y coordinación en el interior del propio cerebro" (207). (Esta es la interiorización de la tecnología a la que me refería. Recuerda mucho, por otra parte, a la teoría de Goffman sobre la constitución del sujeto mediante sistemas de marcos, a la que me referiré más adelante). Los esquemas interiorizados pasan a coordinarse por vía del signo que se ha interiorizado. Esto sucede ya a niveles subhumanos, pero sienta las bases para el desarrollo del lenguaje humano. Según esto, la consciencia sería un resumen o signo de la actividad esquemática, evolucionando de tal modo que que puede elaborar ciertos procesos mentales al nivel del lenguaje y la lógica, y que estaría relacionado en parte, pero no completamente, con la comunicación. (Para los interaccionalistas simbólicos como Mead o Blumer,las señales dirigidas por un organismo a sí mismo son cruciales en el desarrollo de la consciencia humana. Viene a ser esto una internalización de la comunicación, o más bien un desarrollo interdependiente e interactivo de la comunicación, la consciencia y el lenguaje. Veo muchos puntos en común con Arbib aquí). Un sistema especular para la manipulación en el mono y el humano
Hay en el hombre y el mono un sistema cerebral especializado en coordinar la información visual con los movimientos de la mano que permiten la manipulación de objetos. En especial, se han observado unas neuronas de la región cerebral ventral premotriz F5 tienen una función especial. Son las llamadas neuronas espejo: "neuronas que se activan no sólo cuando el mono agarraba o manipulaba objetos, sino también cuando el mono observaba al experimentador hacer un gesto similar al que, cuando es realizado activamente por el mono, requería la actividad de la neurona" (208). Coordinan pues la observación y la ejecución de estos gestos. Es más, existe en los primates este mecanismo fundamental, automatizado o interiorizado, para el reconocimiento de estas acciones. La observación produce una actividad cerebral similar a la propia ejecución de la acción. (Esta reciprocidad es la que parece necesaria para la internalización subsiguiente de los procesos comunicativos a la autocomunicación del propio sujeto. Por otra parte, me sorprendería que no hubiese en otros cordados superiores sistemas de neuronas espejo similares en lo referente en concreto a la identificación visual. Es obvio que el ojo se activa de manera especial al percibir otro ojo: un ojo busca otro—light seeking light—, y más aún los ojos de los primates. Es éste otro sistema de interacción comunicativa muy útil en la supervivencia. En sus análisis sobre el saberse percibido de El Ser y la Nada Sartre extrae algunas conclusiones más elaboradas sobre cómo hemos desarrollado los humanos esta experiencia de intercomunicación visual). Arbib quiere buscar en este sistema interactivo-comunicativo de neuronas espejo "la base para la evolución del lenguaje humano" (210). El enfoque sobre la evolución del lenguaje basado en el sistema especular
Siete fases en la evolución del lenguaje humano: 1) Manipulación, 2) Sistema especular para la manipulación, 3) Sistema imitativo "simple", 4) Sistema imitativo "complejo", 5) Comunicación manual, 6) Habla, 7) Lenguaje.
Con respecto a las diferencias entre los dos últimos, "speech" y "language", aclara Arbib que "habla es la producción y percepción abierta de secuencias de gestos vocálicos, sin implicar que estas secuencias constituyan un lenguaje" (210). (Es una postura ésta que recuerda bastante a las posturas desconstructivistas e integracionalistas sobre el lenguaje. La productividad viene en primer lugar, la codificación es posterior, en especial a la codificación elaborada a través de las formas escritas, los estándares socialmente favorecidos, etc. El habla es así el elemento productivo y agramatical del lenguaje, todavía siempre produciendo secuencias no previamente codificadas y ofendiendo a la gramática).
(Esta teoría de Arbib ofrece puntos de anclaje muy sugerentes a las teorías integracionalistas sobre el origen y funcionamiento del lenguaje, al privilegiar el complejo sígnico multimedial, global, por encima de los sistemas gramaticalizados o codificados. Sobre este complejo integracional de lenguaje y gesto también se puede seguir este enlace que lleva a una discusión sobre evolución: Lenguaje y gesto). Continúa Arbib:
Un humano anatómicamente igual a nosotros pero sin lenguaje, hace 200.000 años, quizá tendría una percepción sensorial inmediata más agudizada, pero a su consciencia le faltarían "los revestimientos sutiles que posee la mente moderna precisamente gracias a las propiedades recursivas a que da acceso el lenguaje" (211). La consciencia, pues, se ha desarrollado drásticamente después de que el cuerpo y cerebro humano humano alcanzasen su forma actual. (Se ha desarrollado como el lenguaje se ha desarrollado. Y los desarrollos de formas lingüísticas complejas—de formas comunicativas complejas, en realidad—suponen desarrollos de la consciencia humana, desarrollos evolutivos, sólo que ahí hablamos ya de evolución cultural, y no de evolución biológica. Una entronca con la otra y es su continuación).
El lenguaje se desarrolló sobre una anatomía previamente evolucionada que permitía ese desarrollo. Para Arbib, las vocalizaciones de los primates no son los precursores directos del lenguaje. De hecho se sitúa su sustrato cerebral en un área que no es la equivalente al área de Broca en los humanos. Esos gritos carecen para Arbib de las propiedades combinatorias necesarias para el desarrollo lingüístico, mientras que el sistema de las neuronas espejo sí parece abrir esa vía necesaria. "Está claro que las neuronas espejo pueden ser fundamentales para la imitación, de modo que la utilidad del sistema especular en el antepasado común del hombre y el mono puede haber consistido en maneras simples de imitación" para la conducta aprendida, la autorregulación motriz, y la coordinación del grupo (212). Hipótesis: "La extensión del sistema especular de las acciones simples a acciones complejas fue una innovación clave en la evolución cerebral relevante para la emergencia de una disposición al lenguaje" (212).
La generatividad comunicativa necesaria para el lenguaje estaba presente así en el comportamiento motor. El requisito de paridad necesario para el lenguaje humano (la reciprocidad del signo para hablante y oyente) se desarrolló a partir del sistema neurológico especular: "El lenguaje evolucionó a partir de un mecanismo que originariamente no estaba relacionado con la comunicación: el sistema especular para la manipulación con su capacidad de generar y reconocer una serie de acciones" (213). (El origen del lenguaje sería así un caso más de lo que Stephen J. Gould llama exaptación, o de lo que Niezsche analizaba – en la Genealogía de la Moral – como génesis no teleológica, o desconexión entre origen histórico y función actual de un órgano). Es característica de los homínidos la capacidad de explotar imitativa y comunicativamente secuencias de comportamiento nuevas, utilizables para la construcción de una respuesta inmediata y para el enriquecimiento de la vida del grupo a más largo plazo (fase 4 de las antes nombradas). De ahí pasamos a la fase 5: un sistema comunicativo con base manual, con signos pantomímicos que imitan, en ausencia de un objeto, a los signos gestuales pragmáticamente orientados a la acción de ese objeto cuando está presente. ("Comer, comer": el australopiteco llevándose la mano a la boca cuando no hay nada que comer. Así, el signo se constituye necesariamente in absentia del referente, y la teatralidad o simulacro de la realidad es inherente al origen del lenguaje. Nuestros antepasados usaban el lenguaje de los sordomudos, con la ventaja adicional de que oían y vocalizaban. Lenguaje y gesto son inseparables en un origen, sólo la evolución de formas cada vez más codificadas y menos gestuales los va deslindando. Y sin embargo la gestualidad permanece inscrita, como decía R. P. Blackmur en Language and Gesture, en la misma capacidad poética del lenguaje. De esta gestualidad del estilo, que siempre entra a ser procesada interpretativamente, hablaba yo en mi artículo sobre "la espiral hermenéutica").
Fase 6: el habla. Primero evolucionó un sistema de comunicación basado en las áreas ligadas por las neuronas espejo: la mano/brazo y los gestos orales y faciales. (Y la vista, supongo yo, donde debe existir otro sistema de neuronas espejo aún más básico, y que desarrolló una coordinación con el buco-manual). Seguidamente, "el sistema simbólico manual-orofacial 'reclutó' a la vocalización" dando lugar a un sistema abierto (no codificado) de gestualidad y sonido. En Homo Sapiens desciende la laringe (y ya en especies anteriores), lo que lleva a pensar que "se necesitaba un núcleo de proto-habla para proporcionar presiones hacia la evolución laríngea. Sin embargo (...) es muy posible que los humanos tempranos y sus precursores H. erectus hayan tenido una comunicación vocal compleja sin tener lenguajes comparables a los lenguajes actuales" (214).
Es lógico que también el sistema de vocalización de los primates ha contribuido a la evolución del lenguaje. En concreto a través de la regulación de la respiración / vocalización. También aspectos primitivos de la vocalización, como los lloros de los bebés o las exclamaciones, tienen un asentamiento externo al área de Broca. (Así, hay pacientes mudos por lesión en el área de Broca que pueden jurar y maldecir cuando se les provoca). Arbib hipotetiza que el desarrollo del lenguaje llevó a establecer una coordinación entre el área cortical de la vocalización primate y el área de Broca.
La transición al Homo Sapiens: El desarrollo comunicativo tuvo que proporcionar una fuerte ventaja evolutiva, para favorecer como lo hizo la evolución hacia el homo sapiens a pesar de una laringe que impide tragar y respirar a la vez (pero posibilita el habla). El ser humano estaba ya listo para el lenguaje. Pero Arbib se opone explícitamente a las nociones de Chomsky sobre una implantación neuronal del lenguaje en el genoma humano. (Ya he dicho que sus ideas conectaban más bien con el integracionalismo y desconstructivismo... todo lo contrario de la lingüística generativa chomskiana). También se opone al proto-lenguaje de Bickerton (basado en secuencias de dos palabras, nombre-verbo), y sostiene más bien que los protohumanos "poseían la capacidad de nombrar acontecimientos con secuencias nuevas de gestos (manuales y/o vocales) pero que esta capacidad no implica la capacidad de nombrar separadamente los objetos y acciones que comprendían esos acontecimientos" (216). Esto fue un desarrollo más tardío (que Arbib sitúa entre hace 50.000 y 100.000 años). Lo que no quita para que "la consideración de la base espacial de las 'preposiciones' puede ayudar a mostrar cómo la coordinación visuomotriz subyace a algunos aspectos del lenguaje" (216). (Por aquí también se puede enlazar con los esquemas de representación espacial analizados por la lingüística cognitiva). Pero parece evidente que el desarrollo de estructuras gramaticales elaboradas haya sido "post-biológico", una creación del Homo sapiens. (Y continúa esa elaboración... No sólo en el desarrollo lingüístico, sino en el metalingüístico, a nivel de teoría y análisis del lenguaje).
En un esquema representa Arbib su teoría multimodal sobre el origen del lenguaje: Dos sistemas originalmente aislados (el sistema de llamadas de los primates por un lado, frente a otro constituido por tres subsistemas ligados: la gestualidad oral-facial, la gestualidad manual, y el sistema del habla). El segundo sistema complejo (y básico) se liga por una parte a los músculos faciales, y por otra a la gestualidad de mano y brazo. Por otra parte, interactúa con el primero produciendo los sonidos de la laringe y las cuerdas vocales. Pero el hecho de que el sistema laríngeo sea en cierto modo secundario explica por qué en ausencia de sonido u oído el lenguaje se desarrolla rápidamente por otra vía, el lenguaje manual y gestual de los sordomudos. Los ciegos, claro, han de limitarse al lenguaje vocal. (Y luego está Helen Keller...).
Con respecto a la consciencia, Arbib sostiene que es una propiedad distribuida en la interacción de muchas áreas del cerebro; es sólo parcialmente verbalizable, pero la consciencia humana es muy diferente por el desarrollo que ha supuesto el lenguaje, que ha reestructurado el cerebro mediante un proceso de "evolución Jacksoniana" de modo que la consciencia parece a veces un observador y a veces un controlador. " Para Arbib, los procesos de "reentrada" o las coordinaciones neuronales estudiados por otros neurólogos en Cajal and Consciousness no son característicos de la consciencia humana, sino de procesos más básicos. La consciencia humana es una consciencia lingüística, y no puede separarse su estudio del estudio del lenguaje y su desarrollo.
Bien, hasta aquí he reseñado el importante artículo de Michael Arbib "Co-Evolution of Consciousness and Language" en Cajal and Consciousness. Relacionaré esta teoría con lo que en cierto modo es su continuación (avant la lettre): la teoría de Erving Goffman sobre la constitución del sujeto mediante la internalización de la interacción comunicativa. Pero este artículo se me alarga, así que habrá de ser en otro futuro.
"Cubos" es un método de iniciación a la lectura desarrollado por mi padre, Ángel García Pomar. Tiene resultados espectaculares con los pequeños en edad preescolar. Mi padre ha sido maestro durante más de cuarenta años hasta su jubilación; la mayor parte del tiempo, treinta y tantos años, estuvo en Biescas. Entonces no enseñaba lectura preescolar, sino otras materias más difíciles que por entonces se aprendían en la escuela a un nivel más avanzado que ahora: matemáticas, física, química... Bien, pues la afición por los métodos de explicación y enseñanza no se le ha pasado al jubilarse, sino que se le ha acentuado el interés y por ellos y la reflexión sobre cómo presentar las cosas de la manera ideal a los más pequeños. Los cubos ya los desarrolló estando en la escuela, pero en realidad no gustó el método a colegas e inspectores, entre otras cosas porque comienza usando las mayúsculas, y hay una extraña unanimidad entre los educadores para comenzar con las minúsculas cursivas (dice mi padre que son más útiles las mayúsculas, son las que ven en general los niños por la calle y así aprenden antes, sin contar con que tienen formas más claras que la cursiva que les enseñan a los niños como si fuesen a escribir a mano al ser mayores, o a colocarse de amanuenses).
De hecho se quedó mi padre un tanto sin saber qué responder cuando, tras la demostración práctica de que los niños pequeños aprendían muchísimo antes a leer con su sistema, le dijeron las profesoras de los pequeños que aunque el método funcionase, no les interesaba: que para qué quería enseñar a leer en tan poco tiempo. El pasmo de mi padre sí que fue mayúsculo. Y ahí queda la pregunta, todavía sin respuesta.
En fin, lo mejor que se puede hacer con los "Cubos", quizá, es difundirlos como material de enseñanza, en particular en sitios donde no hay abundancia de materiales de enseñanza para los pequeños. Ahí va de regalo de reyes. Los resultados, como he visto con los pequeños que los han utilizado, son ciertamente impresionantes. Pequeñajos de muy pocos años, cuatro o cinco, empiezan a dar el primer paso a la lectura en unas pocas sesiones, y además les gusta. Si tenéis cerca niños pequeños a quienes queráis iniciar a la lectura, probad y veréis.
Aquí pongo el enlace a un archivo de PowerPoint que contiene 28 hojas para imprimir: las láminas de lectura para utilizar con los cubos, seguidas por plantillas para montar los cubos en sí, y con instrucciones. Las instrucciones detalladas, también aquí en página aparte.
Resultados garantizados... si se pone el mismo interés y dedicación que pone mi padre en la enseñanza. Lamentablemente, el maestro no va incluido en el kit.
Me está resultando muy interesante la lectura de Cajal and Consciousness (2001). Aparte del artículo de Gell-Mann, hay cosas fascinantes sobre evolución y neurología. Así la teoría de Lynn Margulis, "The Conscious Cell", según la cual el origen de los seres vivos complejos es siempre simbiótico: no por derivación de una especie anterior, sino por la mezcla de diversas especies sin parentesco identificable, que se convierten simbióticamente en organelos de las primeras células complejas.
¿De dónde surgirían los organismos muticelulares? Siguiendo la lógica de esta teoría, surge una posibilidad curiosa: por simbiosis. Otra posibilidad, claro, sería por mutación, y otra por fijación neoténica de un organismo unicelular en proceso de división. Pero quizá haya que considerar seriamente la teoría de la simbiosis (muy a tono con nuestros tiempos de mestizaje cultural, hibridación y multiculturalismo, por cierto). [GRR... viene Lynn Margulis a dar una conferencia a Zaragoza el 15 de enero... pero es en otro campus y tengo clase hasta esa hora. Veremos...]
Hay cosas cuestionables en Cajal and Consciousness, siendo como está esta disciplina en una fase todavía especulativa y tentativa, a pesar de los avances en el siglo XX tras los descubrimientos de Cajal. Así, no se conoce todavía la manera en que se constituyen redes neuronales que integran sistemas particulares de procesamiento; no se conoce la importancia relativa que puedan tener otras fuerzas y procesos, además de la conexión química en las sinapsis, para la creación de efectos de integración global, o para el procesamiento a nivel microscópico de la información. Es muchísimo lo que no se sabe, y cuantas más estructuras se descubren, tantos más interrogantes se abren. Así por ejemplo es muy sugestiva la interpretación a la Penrose y Hameroff de los microtúbulos neuronales, y los cálculos sobre el número de microtúbulos y la capacidad de procesamiento… aunque el papel dado a la "gravedad cuántica" en los mismos parece más que dudoso, no sólo a mí sino a varios de los interlocutores del congreso sobre Cajal. Los planteamientos de Penrose y Hameroff sobre la naturaleza de la realidad unida a la estructura básica del cerebro son por otra parte de un simplismo pasmoso: poco reprocesamiento, poca elaboración semiótica y poco vaivén interpretativo hay aquí: pasan de los estados cuánticos indeterminados a la asignación de una imagen consciente prefijada de golpe y porrazo. A veces en un lenguaje que mezcla el materialismo más simplista con el idealismo peor digerido. Su artículo lo he llenado de exclamaciones e interrogaciones, y sin embargo tiene aspectos interesantes en medio de otros un tanto delirantes. (Otros contribuidores, como Gell-Mann y Arbib, son también más que escépticos con esta teoría).
Lo que más sugerente me ha resultado es la base neurológica que se proporciona a los procesos semiótico-hermenéuticos de reprocesamiento, feedback, realimentación, retroproyección… que desde hace un tiempo me parecen cruciales a la hora de describir los fenómenos más característicos de la consciencia.
La consciencia no consiste en una simple imagen "en la cabeza" de lo que hay "fuera". No es un simple proceso mimético en el sentido unidireccional del término; eso no explicaría nada. Las teorías cognitivistas han introducido procesos como el de la dinámica "top-down"/"bottom-up", y la hermenéutica de Ast y Schleiermacher introduce el procesamiento del sentido mediante el círculo hermenéutico (algo que de hecho anticipa esa dinámica cognitivista). El estructuralismo, la fenomenología, o la teoría de los marcos de Goffman, los diversos constructivismos, también han subrayado la labor estructuradora de la mente; la realidad no es únicamente "recibida"; también es "construida" por la mente.
Esto nos lleva a postular que los procesos conscientes son bidireccionales, retroalimentativos. Esto no es sino la consecuencia de la propia dinámica vital de regulación entre un organismo y el medio ambiente, llevada a un nivel mayor de complejidad, una retroalimentación intensificada y multiplicada. Y esto es tanto mayor cuanto mayor es el nivel de consciencia. Así, un estímulo táctil requiere un bajo nivel de consciencia, si bien mayor que el de los simples tropismos (por ejemplo gravitatorios, o de orientación hacia la luz) que se dan en las plantas. (¡También hay plantas más y menos "conscientes" en este sentido!). La percepción visual requiere una retroalimentación mucho más intensa, tanto más cuanto más definida es la imagen del objeto. Una imagen no es un simple estímulo recibido: se constituye mediante un proceso "hermenéutico" de interacción con las imágenes memorísticas de experiencias visuales similares.
No tan disparatadas, pues, aquellas imágenes de las teorías sensoriales clásicas, en las cuales es el ojo el que proyecta la imagen hacia el objeto, en lugar de recibirla (como nos llevó a creer, lógicamente por otra parte, la ciencia clásica, al explicar la formación de la imagen por reflexión de la luz en los objetos). Como en las teorías evolucionistas desacreditadas que comenta Gould, hay también una semilla de verdad en las teorías más peregrinas de la consciencia, como la teoría platónica de las Ideas.
Más consciencia es más retroalimentación, más reflexividad, más vueltas al círculo hermenéutico de la percepción y la reflexión, más intensidad en el vaivén de los sentidos a la imagen mental, más interacción de las imágenes sensoriales con más huellas ideacionales y memorísticas, aparte de más atención y más unidad de concentración de la mente en un objeto o proceso concreto. La mente proyecta y reproyecta la imagen del objeto. De ahí la intensificación para la consciencia que suponen los signos. Por su misma indirección requieren una dificultad de procesamiento, dificultad que es un reto para la consciencia. Se intensifica la actividad mental al procesar un signo (una palabra escrita, una imagen). La atención requiere volver a proyectar esa palabra, captarla por partes (letras) primero, como un todo luego, proyectar el todo a la imagen recibida, reprocesarlo. Más si descubrimos una interferencia cognitiva, una errata (para empezar no la vemos porque hemos proyectado toda la palabra; no vemos el círculo incompleto porque hemos proyectado mentalmente la imagen de un círculo entero). La semiosis intensifica la consciencia. Las imágenes atraen la vista, y la mente, como no la atraen los originales. Nos enamoramos "de los chicos, de las chicas, de los maniquís" sobre todo en tanto que son objetos semiotizados.
La consciencia reflexiva, la teoría semiótica, la filosofía, es una relación metasemiótica compleja con todos estos procesos. También intensifica, por supuesto, la consciencia, este juego de espejos. En eso estamos.
Gerald Edelman, en "The Remembered Present" (de Bright Air, Brilliant Fire, reimpreso en Cajal and Consciousness), expone una teoría de la consciencia basada en la estructura y dinámica cerebral, en especial en la noción de retroalimentación: señalización recursiva entre diversas regiones del sistema tálamo-cortical. Es de los artículos que más me han permitido dar una forma neurológicamente sensata a mis especulaciones sobre la especularidad, sobre la reproyección conceptual como estructura básica de la consciencia. (Me refería a ellas en la sección "More Speculations" de este artículo sobre Nabokov, "The Poetics of Subliminal Awareness". El párrafo clave, aquí: "Reflejos").
Para Edelman, "cada acto de percepción es en cierta medida un acto de creación, y cada acto de memoria es en cierta medida un acto de imaginación"—una tesis que casa bien con presupuestos estructuralistas, constructivistas, gestaltistas e interaccionistas simbólicos. (Si bien no estoy de acuerdo con él cuando habla de "la naturaleza unitaria" de la consciencia, p. 112, pues ésta se puede descomponer fácilmente en sus ingredientes constituyentes. También dice que es "cambiante pero continua" —cuando es obviamente intermitente, como muestra el sueño. Son expresiones éstas más bien desafortunadas).
Edelman distingue la consciencia primaria de la consciencia de orden superior. Es ésta última la característicamente humana, y se caracteriza por su mayor intensidad reflexiva: "Incorpora un modelo de lo personal, y del pasado y del futuro además del presente. Exhibe consciencia (awareness) directa: la consciencia (awareness) no inferencial o inmediata de episodios mentales, sin que se vean involucrados órganos o receptores sensoriales. Es lo que tenemos como humanos además de la consciencia primaria. Somos conscientes de ser conscientes" (113). (Yo creo, por el contrario, que esta consciencia superior sí conlleva un determinado modo de funcionamiento de receptores sensoriales, o del procesamiento de la información, a nivel cerebral, entre estos receptores iniciales y otras áreas cerebrales. Así, el "cerebro" le dice al "ojo", o más bien al sistema cerebral que procesa la información visual, lo que ha de ver, y viceversa). Una teoría de la consciencia, dice, ha de incorporar una teoría de la conceptualización, memoria y lenguaje, y explicar asimismo el desarrollo evolutivo de estos fenómenos. Y ser experimental... ahí es más difícil. Debe ajustarse a las leyes de la física (sin espíritus ni intangibles). Debe mostrar cómo proporciona una mayor adecuación evolutiva (en lugar de ser un epifenómeno de la evolución). Y debe dar cuenta de los qualia, las cualidades (la rojez del rojo, etc.). Y esto último es lo difícil, y a la vez necesario, porque no existe un observador científico libre de la perspectiva impuesta por las cualidades. De hecho, "es nuestra capacidad de informar y correlacionar a la vez que experimentamos las cualidades individualmente lo que abre la posibilidad de una investigación científica de la consciencia" (115).
La dinámica del modelo de la consciencia propuesto por Edelman "depende de un tipo especial de circuito reentrante" (116) —(quizá la "reproyección" a la que yo aludía antes). Consciencia primaria: Hay que distinguir las aportaciones a la consciencia de los diversos sistemas neurológicos. El primero, y más básico, el sistema del bulbo raquídeo, la médula espinal, etc.—sistemas que evolucionaron tempranamente para regular las funciones corporales; son sistemas de organización interna. El segundo, el sistema tálamo-cortical, recibe señales de los sentidos y envía señales de movimientos voluntarios a los miembros. "Unlike the limbic-brain stem system, it does not contain loops so much as highly connected, layered local structures with massively reentrant connections" (117). Estos dos sistemas desarrollaron conexiones evolutivas. Y el sistema cortical, último en evolucionar, sirvió para desarrollar "comportamiento aprendido, adaptativo para medios cada vez más complejos" (117).
Aquí entramos en cuestiones de organización del comportamiento, percepciones y experiencias aprendidas. Usa Edelman el concepto de "scene" como manera de organizar la información en algunos seres con superior elaboración consciente: "las categorizaciones de partes del mundo causalmente inconexas pueden correlacionarse y ligarse en una escena. Por escena entiendo un conjunto espaciotemporalmente ordenado de categorizaciones de acontecimientos familiares y no familiares, algunos con y algunos sin conexiones físicas o causales a otros de la misma escena" (118). (Me parece evidente que aquí puede verse el origen neurológico, y psicológico, y adaptativo, de la narración como instrumento de la consciencia. Una narración es una elaborada categorización de esas a las que se refiere Edelman, estructurada de modo complejo gracias al lenguaje; es más, es un instrumento cognitivo, software digamos, desarrollado para clasificar, traducir, interpretar organizar y reelaborar estas "escenas" aprendidas). "De este modo, la perceptibilidad de un acontecimiento se determina no sólo por su posición y energía en el mundo físico, sino también por el valor relativo que se le ha dado en la historia pasada del animal individual como resultado del aprendizaje" (Y, yendo más allá del animal individual, gracias al lenguaje, llegamos, por emergencia, a la organización "suprafísica" de acontecimientos que llamamos cultura, tradición, conocimiento, ciencia...). (Esta teoría enlaza de maravilla con cuestiones estudiadas por la ciencia cognitiva, por la hermenéutica narrativa, y por la teoría de los marcos de Goffman. Volveré a hablar de esta interfaz). "Fue el desarrollo evolutivo de la capacidad de crear una escena lo que llevó a la emergencia de la consciencia primaria. Obviamente, para que esa emergencia sobreviviese, tuvo que resultar en una mayor adaptación". Para la supervivencia, se entiende. Creo que es una de las claves de la evolución humana: cómo los humanos se hicieron a sí mismo mediante la cultura, la emergencia de esquemas cognitivos superiores, y el cultivo selectivo de la consciencia. (Algo que echaba yo en falta en las teorías de la evolución de Arsuaga).
Tras el desarrollo de una memoria conceptual, otro desarrollo suplementario permite la emergencia de la consciencia superior: "Es un circuito especial de realimentación que emergió durante la evolución como un nuevo componente de la neuroanatomía. Este circuito permite una señalización de realimentación continua entre la memoria de valores y categorial, y los esquemas globales en curso que se refieren a la categorización perceptual en tiempo real" (118). (Si hubiese una localización cerebral física para el célebre círculo hermenéutico, por aquí podría buscarse. Después de todo no es sino la intensificación y retroalimentación continuada de los procesos cognitivos básicos. Como señala Edelman, es este circuito de realimentación el que permite una representación del futuro que se anticipe a los datos de la percepción: es decir, la célebre proyección de esquemas "top-down", en psicología constructivista, o en lingüística cognitiva, o la preparación para la acción mediante esquemas (frames, scripts, stories) à la Goffman—la capacidad de ligar los acontecimientos percpetuales en una escena continuada, una especie de "narración en presente" de ahí el título del artículo, que se cuenta el cerebro a sí mismo para regular acción y percepción):
"Con la aparición de los nuevos circuitos reentrantes (...) puede darse una categorización conceptual de las percepciones concurrentes antes de que estas señales perceptuales ccontribuyan de manera perdurable a ese recuerdo.Esta interacción entre un tipo especial de memoria y de caracterización perceptual da lugar a la consciencia primaria. Con unos circuitos reentrantes adecuados en el cerebro, este proceso de 'levantarse a uno mismo por las solapas' tiene lugar simultáneamente y en paralelo en todas las modalidades sensoriales, permitiendo así la construcción de una escena compleja. La coherencia de esta escena es coordinada por la memoria conceptual de categorías axiológicas, aunque los acontecimientos individuales de categorización perceptual que contribuyan a ella sean independientes causalmente" (118).
"Resumiendo: El cerebro lleva a cabo un proceso de 'autocategorización" conceptual. Las autocategorizaciones se construyen cotejando las categorías perceptuales pasadas con las señales procedentes de los sistemas axiológicos, un proceso llevado a cabo por sistemas corticales capaces de realizar funciones conceptuales. Este sistema de categorías axiológicas interactúa luego, por vía de conexiones de realimentación, con áreas cerebrales que llevan a cabo categorizaciones perceptuales en curso de acontecimientos externos y señales. La experiencia perceptual (fenoménica) surge de la correlación de las categorizaciones perceptuales en curso que lleva a cabo una memoria conceptual. La consciencia primaria es una especie de 'presente recordado'." (119).
Parte del funcionamiento de estos circuitos puede desentrañarse siguiendo la línea expuesta por Wolf Singer en el siguiente capítulo de Cajal and Consciousness,"Consciousness and the Binding Problem." También propone Singer que la consciencia emerge de procesos reflexivos, retroalimentativos del cerebro, de señales dirigidas y redirigidas a sí mismo (bueno, de unas neuronas y sistemas a otros, y vuelta). Por "binding" se entiende la coordinación de procesos cerebrales que ayuda a constituir el fenómeno de apariencia unificada de la consciencia. Según Singer, esta ligazón y la consciencia se producen mediante "una iteración de estos procesos de ligazón dinámica que conduce seguidamente a la formación de asambleas (neuronales) de orden superior que corresponden a los contenidos de la experiencia consciente" (123). Así pues, la consciencia puede reducirse a neurobiología, pero la consciencia reflexiva propiamente humana requiere además otro tipo de explicaciones, por ser un fenómeno emergente que resulta no ya de un organismo, sino de la interacción entre distintos cerebros—es decir, es un constructo cultural. (123). La experiencia anterior a la creación de estos esquemas de procesamiento consciente es de hecho previa a la existencia del sujeto como tal, y tiene por ello una cierta cualidad "transcendental" (aunque por supuesto sin misticismos).
¿Se puede medir este proceso de señalización interna que da lugar a la experiencia consciente? Debería poderse, según Singer, y la clave sería no medir la actividad de unas neuronas rectoras en concreto, sino más bien la interacción coordinada de un gran número de neuronas siguiendo patrones específicos. Avanza Singer la hipótesis de que "una firma de las asambleas provisionalmente organizadas es la sincronización de las respuestas de las neuronas que participan en ellas" (127), algo que parece tener mucho sentido. (Por ejemplo, pensando en mi noción de la "reproyeccción" de conceptos, se requeriría para la constitución consciente de un concepto la estabilización de una interacción coordinada entre las áreas cerebrales coordinadas del lenguaje, por ejemplo, y la percepción motriz correspondiente—algo así como las "actitudes" de I. A. Richards— en un círculo interactivo de reproyección coordinada... ). La sincronización permite generar una marca en las respuestas para su tratamiento posterior: las respuestas no agrupadas pueden inhibirse, puede aumnentarse la amplitud de las respuestas seleccionadas, y puede aumentarse la precisión de la sincronización. Una vez la sincronización es precisa, puede usarse la relación temporal entre las descargas neuronales como una señal adicional para transmitir información. Y una vez constituida la asamblea sincronizada de neuronas, puede utilizarse la des-sincronización como modo de inhibir respuestas sin necesidad de interrumpir la actividad de la neurona (135). La sincronización neuronal no aparece únicamente en la generación de un efecto consciente determinado, sino también como una manera de relacionar la actividad de centros sensoriales distintos (la mano y la vista, por ejemplo) constituyendo así los procesos de atención y de acción intencional. (141).
Para una teoría semiótica, es interesante saber que "los estímulos presentados sincrónicamente se ligan perceptualmente y se interpretan como elementos de la misma figura con más probabilidad que los elementos de textura presentados asincrónicamente" (141) de modo que la sincronicidad se usa para la agrupación perceptual (que permite identificar, pongamos, una forma definida, o un signo acústico) en interacción con una "base de datos" de esquemas mentales. Aunque no entra en esto Singer, es interesante leer que "con respecto a su fuerza y a su precisión temporal, la sincronía inducida externamente y la generada internamente son virtualmente indistinguibles" (141-42). (Es decir, la sincronía es inducida tanto por la "proyección" del input sensorial a los centros de procesamiento superior como por la reproyección de esquemas memorístícos y semióticos, o patrones de procesamiento, hacia esos centros cerebrales que reciben el input sensorial; la "coherencia" del mundo que percibimos es en parte una coherencia "real" o externa y en parte una coherencia "proyectada", generada por la actividad cerebral; es de hecho el encuentro e interacción de ambas).
Estas asambleas neuronales que trabajan coordinadamente son también estudiadas en el siguiente capítulo, "A Neuronal Model of a Global Workspace in Effortful Cognitive Tasks", de Stanislas Dehaene, Michel Kerszberg y Jean-Pierre Changeux. Aunque aquí se enfatiza el papel centralizador para la atención y la consciencia de un sistema especial (disperso) de neuronas especialmente interconectadas y con axones de largo alcance: el espacio de trabajo global, que media entre sistemas cerebrales más específicos. Estos computan las valoraciones, la atención (enfoque), la memoria (el pasado), la percepción (el presente) y el output se dirige a los sitemas motores (el futuro). La selección de impulsos para su procesamiento en el área de trabajo global se hace mediante "proyecciones modulatorias descendientes de las neuronas del espacio de trabajo a las neuronas procesadoras más periféricas" (mediante los procesos de sincronización antes descritos, a través de una serie de fórmulas de selección de impulsos propuestas en este artículo, que apareció originalmente en Proceedings of the National Academy of Sciences 95, 1998).
También se ocupa de la generación de la experiencia consciente mediante las sincronización de frecuencias neuronales el artículo de Rodolfo Llinás y Urs Ribary, "Consciousness and the Brain: The Thalamocortical Dialogue in Health and Disease". Aunque me parece exagerada la definición del cerebro como un "sistema cerrado" sólo porque la mayor parte de la actividad se dé en la forma de proyecciones del la corteza cerebral al tálamo, y sólo una parte menor proceda de los sentidos. Esa pequeña parte es la que mantiene abierto el sistema, por supuesto, si no estaríamos en un escenario solipsista. Proporcionan los autores unas medidas de oscilaciones eléctricas relacionables con la actividad consciente, y (según era previsible) mediante patrones de activación recursiva. (Ahora bien, Arbib y otros dudan que estas oscilaciones estén midiendo realmente la consciencia, y las atribuyen a funciones cerebrales más básicas).
Petra Stoerig describe el sistema de retroalimentación recursiva necesario para la experiencia consciente, en lo referido a la experiencia visual, en "The Neuroanatomy of Phenomenal Vision: A Psychological Perspective". La visión funciona no simplemente por procesamiento en una área cerebral centralizada, sino por la interacción del área que recibe las señales sensoriales (el córtex estriado) y áreas corticales extra-estriadas, en realidad una red compleja de estructuras funcionales interconectadas a niveles corticales y subcorticales. La pérdida o alteración de alguno de estos sistemas puede dar lugar a procesamientos deficientes de la información visual, y a fenómenos tan curiosos como la "visión ciega", en los que el cerebro procesa y coordina parte de la información visual pero sin llegar a producir una experiencia visual consciente. (La vieja idea de que muchos ciegos en realidad "se lo hacen", o ven más de lo que dicen que ven, puede proceder de este fenómeno). Una cita importante (para el tema que vengo llamando la "reproyección" de información por parte del cerebro a la experiencia sensorial y perceptiva):
"Si la consciencia visual dependiese en efecto de la recepción por parte de V1 (el área visual primaria de la corteza cerebral) de una retroalimentación procedente del procesamiento visual en áreas extraestriadas, V1 jugaría un papel más interesante que el de un repetidor visual. La hipótesis de la 'retroalimentación' es ciertamente consistente con la observación de que los componentes tardíos de respuesta de las neuronas de V1 relejan no tanto las propiedades visuales de un estímulo visual cuanto las perceptuales, ya que estos componentes tardíos son más susceptibles de verse afectados por los resultados de la retroalimentación procedente de las áreas extra-estriadas." (183)
Estudia Stoerig las implicaciones de esta teoría tanto en el estudio de la visión "verídica" (percepción externa) como de fenómenos visuales no verídicos: fosfenos, imágenes negativas, procesamiento de imágenes, alucinaciones.
(En suma, la conciencia no es una calle de un solo sentido, sino una compleja circulación entre el mundo, los sentidos, y sobre todo diversos sistemas cerebrales trabajando de manera coordinada y retroalimentada. Los procesos de retroalimentación entre las áreas cerebrales más evolucionadas y las áreas de procesamiento inicial de los impulsos sensoriales son especialmente significativos: parecen indicar que la información no sólo se recibe, sino que se re-recibe, se retransmite otra vez si no a los sentidos sí a sus correspondientes áreas cerebrales, para ser amplificada e interpretada de acuerdo a esquemas semióticos y memorísticos. El mundo de la experiencia no es por tanto un fenómeno externo recibido por el cerebro, sino un fenómeno cerebral estructurado en gran medida mediante la autoproyección de esquemas del propio cerebro. Aquí parece encontrarse un punto de acercamiento común para fenómenos como las "conexiones reeentrantes" de la neurología por una parte, la "retroalimentación" que según Norbert Wiener caracteriza a todo proceso cibernético por otra parte, y, por otra, el círculo hermenéutico que describe el proceso de la comprensión para la filosofía de la interpretación. La consciencia es el fenómeno emergente que resulta de este procesamiento e interacción informativa (emocional, actitudinal, cognitiva). Si hay un "controlador" en el cerebro que, al decir de Gazzaniga en The Mind's Past nos va pasando una película que es el mundo en el que vivimos, organizándonos la realidad, ese controlador no es un sujeto. El sujeto es antes bien el fenómeno emergente que resulta de la actividad cerebral).
... an ongoing thread from the Narrative-L discussion group, which began problematising the nature /culture divide, and the binarism itself. Now Tony Jackson on the notion of the real and its accurate representation:
This idea of accurate representation of the actual (and its other versions, of which there are many) and the idea that products of human perception are untrue to “the real” intrigues me. This will get all sloppy with disputable terms but still...
It seems to me that the idea of the impossibility of accurately or truly (or whatever) knowing and/or describing and/or representing the actual is a misbegotten idea. To claim that if human beings are limited to perceiving the real by their natural organs (just to stay with nature for the moment), then we cannot truly perceive the real is beset by a serious logical flaw. In order to make such a blanket judgment it seems there would have to be some existing possible precise and true knowledge of the real in relation to which our own perceptions could be evaluated. But (apart from supernatural entities) no such knowledge can exist. In a similar way if knowledge is to be taken in some specifically human sense (probably entailing some ‘meta’ level), then it follows that there must be a difference between the knower and the known. If this is the case, then the notion of a precise or accurate or “true” understanding or representation of the real would again be an impossibility; because how could one know the real absolutely in its essence and remain apart from that essence? The hypothetical maximum requires no difference between knower and known (I think?!) [more than a few ideas of supernatural existence do their best to have the knower and the known both absolute and identical, which is pretty interesting]. What exactly would an accurate representation of the actual be??
So if the hypothetical knowledge in relation to which our own knowledge could possibly be evaluated on some absolute scale is an impossibility, then we have only the actual kinds of knowledge that actually happen on the third planet from the sun. Human knowledge is hardly somehow absolutely valid, is necessarily limited…of course, but once again to say just this as is often said, is what philosophers would call trivial. Knowledge entails limitation. Human knowledge is limited to our representational capacities, but I don’t see how this can be reasonably taken in itself as some kind of deficiency, because we do have the meta-abilities to think about our representations; and otherwise we must be as relatively adequately evolved for the earthly ecosystem as are other successful adaptations.
Hopefully someone will point out the logical flaws in what I’ve said here.
Tony J
And here follows my reply, emphasizing the interactional dynamics of representation, it inherent (sometimes implied) dialogical dimension:
Yep, representation never represents the real ding an sich; it always represents my real, the one (in my context, from my viewpoint, with my limitations and my interests and my priorities) I'm promoting. So, barring the omniscient viewpoint or absolute coincidence between representation and object (a desideratum or fantastic by-product of semiotic perspectivism) what remains is the conflict of interpretations, or contest of descriptions if you prefer: Bakthin tells us that any time we bother to open our mouth we are engaging in a dialogue, our discourse a hidden polemic with previous discourses, or descriptions, or representations. So, my reason to open my mouth now after Tony J is both to agree with him and also to polemicise, emphasizing the element of conflict, dialogism and dialogue of perspectives in any act of (or account of) representation.
Peirce, of course, wrote on this subject, as well as Eco (the Dynamic object versus the Immediate Object, meaning vs. the Interpretant, etc.). But both lack, I think, some emphasis on practical interpretive conflicts, and on the reasons why different interpretants, or different representations of an object, are chosen in specific cases: reasons which may be epistemological, ideological, historical, political, scientific, biographical and personal, psychological...
(As a practical example of conflict, take the flame war that ensued in this list, when I pointed out, using abusive language, that if Sue McPherson's abusive language and insults were to be tolerated in this list, then anything goes. Let me point out that before I chose to use offensive language, list members seemed unwilling to complain about McPherson's poisonous whining and abject self-victimising... perhaps because of her "politically correct" (awfully incorrect to my mind) posing as a radical feminist and a man-hater? There's self-representation for you, and psychopathology—both personal and political).
En el último Generación XXI, de la primera quincena de diciembre, publica José Cervera (el bloguero de Retiario) un artículo "Contra la tiranía del narrador" (p. 17). He aquí el resumen y sustancia del argumento:
"Cervantes era un dictador; Hitchcock un tirano. Los libros y las películas de todo tipo comparten una característica: el absoluto control de su desarrollo por parte del autor, sin posible intervención alguna de la otra parte: el lector o espectador. Dentro de no muchos años la existencia de entretenimientos controlados por el autor, sin interacción alguna, nos parecerá algo remoto y absurdo. El futuro del entretenimiento son las historias interactivas; el regreso a nuestras más profundas raíces."
Si la fascinación narrativa viene de lejos, Cervera sitúa el comienzo de esta tiranía con la imprenta: cuando al poder fascinador de la narración se le suma el impacto económico de la nueva tecnología que permite la circulación de miles de copias idénticas. "En efecto, antes de la inveción de la imprenta y de la llegada de la fabricación en masa de productos culturales éstos eran esencialmente personales e interactivos. El cuentacuentos junto a la hoguera, como el actor en el proscenio, tiene directo contacto con su público en tempo real."
Por el contrario, la tecnología, al decir de Cervera, suprime la interactividad (y lleva al efecto colateral indeseable de la propiedad intelectual, otra cuestión que interesa a Cervera):
"También, y no por casualidad, surgieron leyes que defendían las creaciones, altgo inimaginable cuando la creación era tan sólo una necesidad de comunicación. Todo esto tuvo como efecto la extirpación de la interactividad, el absoluto desequilibrio entre autor y lector, entre músico y oyente, entre cineasta y espectador. Las tecnologías que permiten hacer copias por millones impiden eficazmente que el creador tenga contacto con el disfrutador. Facilitan, sí, la distribución de la obra, pero al mismo tiempo aíslan y desequilibran el acto artístico al dotar a una parte del absoluto control. Por eso una novela, un disco, una película, es una forma de tiranía."
Bueno, es evidente que este argumento ya va desbarrando. Cervantes dictador, etc. El argumento ignora la complejidad de la experiencia posibilitada por las tecnologías y convenciones comunicativas de la escritura o del cine: nos presenta sólo como pérdida lo que ha sido una enorme ganancia. Subestima el argumento por otra parte las formas de interactividad que perviven y aun se potencian con las formas narrativas y formatos tecnológicos "tiránicos". En tanto que sistema de convenciones, una novela o una película son interactivas desde dentro: son incomprensibles a los no iniciados, a quienes no proyectan en estos aparatos sus conocimientos, expectativas, presuposiciones, etc. (Véanse por ejemplo los estudios de Bajtín sobre el dialogismo, o Textual Interaction de Michael Hoey, o aquel artículo mío sobre "Overhearing Narrative").
Además de esto, mediante la imprenta, el cine, y otras tecnologías comunicativas, se potencia la interacción entre los usuarios o receptores, al multiplicarse éstos y poder surgir nuevas modalidades comunicativas e interactivas sobre esta base. La crítica cinematográfica, por ejemplo. Los estudios literarios. Pongamos. Todo esto es interacción comunicativa hecha posible por estas formas supuestamente "exterminadoras" de la interacción.
Por otra parte, la solución que propone Cervera no es menos desorientadora que el planteamiento del problema.
"Afortunadamente, lo que la tecnología nos quitó la tecnología nos lo está devolviendo. Las películas de mañana son los videjouegos como Half Life 2 y los mundos virtuales como World of Warcraft o Second Life, donde la historia somos nosotros y nuestras acciones determinan su curso."
Aquí se ignora que el problema era (al parecer) la carencia de interactividad directa cara a cara con el autor. El jugador de un videojuego no tiene más interacción con el autor del videojuego de la que tiene un lector de novelas con el novelista, o un espectador con el director de la película. Estamos aquí confundiendo tipos de interacción. Ahora nos habla Cervera de interacción "con la obra". Pero interacción con la obra siempra hay (de un modo u otro) desde que el lector tiene la iniciativa de leer o no leer, o interrumpir su lectura, o criticar la obra, o interpretarla. Lo que se plantea aquí en realidad es el problema de los dos niveles de elaboración de una secuencia semiótica o narrativa en las obras interactivas: el sistema que hace posible la multiplicidad de secuencias (un nivel éste en el cual no interviene el receptor) y, dos, la generación efectiva de una secuencia (narrativa, de uso, etc.) concreta, dentro de las posibilidades ofertadas por el sistema —y quizá en interacción con otros usuarios.
Por tanto, muy confundida y mal enfocada está la conclusión de Cervera cuando pide que "acabemos con la tiranía del autor". ¿No habrá, pues, diseñadores en los videojuegos interactivos? Por supuesto estoy de acuerdo en que surgirán nuevas modalidades de interacción, etc., algunas que no somos todavía capaces de imaginar. Pero no estamos sólo "limitados por siglos de unidireccionalidad y manipulación". Estamos construidos por ellos, estamos posibilitados por ellos. Quizá también limitados, sí, todos tenemos límites. Los videojuegos también, y la mayoría, límites muy limitados.
Recconozco que me ofende el simplismo de la argumentación (típica por otra parte del milenarismo digital ambiente, por eso la comento) cuando dice que "una novela, un disco, una película es una forma de tiranía":
"El autor controla el principio, el final y el medio; los ritmos, los porqués y los cómos. Sumergirse en la lectura o en la contemplación de una película es ceder el control a otro, abdicar la responsabilidad, abandonarse."
Frente a esta argumentación (que espero sea hasta cierto punto una autoparodia, una especie de huída hacia delante), no cabe sino recordar las palabras de C. S. Lewis, en An Experiment in Criticism, cuando nos recuerda la importancia de escuchar antes de hablar, como condición para apreciar el arte:
"The first demand any work of art makes upon us is surrender. Look. Listen. Receive. Get yourself out of the way. (There is no good asking first whether the work before you deserves such a surrender, for until you have surrendered you cannot possibly find out)."
Por otra parte, los videojuegos también son producidos en masa, y tienen copyright. De ese aspecto de la "tiranía industrial" tampoco nos libramos. Reconozco que la superficie dedicada a videojuegos en los grandes almacenes ha crecido exponencialmente, frente a la dedicada a literatura o cine. Pero jamás tantos libros ni películas han estado al alcance del público, gracias a las tecnologías comunicativas digitales.
En cuanto a lo que es la experiencia narrativa en sí misma....
...no desaparecerá la "tiranía" del narrador jamás, porque el poder interpretativo, configurativo, y también fascinador, de la narración, es parte de lo que nos hace humanos. Elementos narrativos hay, por supuesto, en los juegos interactivos (de eso va, por ejemplo el artículo de Marie-Laure Ryan en el libro sobre narratividad que editamos con John Pier). Pero la narración en sí, la narración ex post facto, la narración que nos cuenta lo que pasó y por qué, la narración interpretativa y retrospectiva, es asimismo una experiencia central e irrenunciable, tanto en sus formas elementales y orales como en las formas complejas de la literatura y el cine. No desaparecerá, felizmente, esta "tiranía del narrador", no. Porque por suerte la experiencia humana va ganando en complejidad y variedad, y no perdiendo, con el tiempo. Así que me temo que mi tesis, si bien menos espectacular y apocalíptica que la de Cervera, es más ajustada a la realidad, y explica mejor por qué continuaremos yendo al cine y leyendo libros, además de jugar a otras realidades virtuales.
Si tuviera dinero me compraría este libro de cuya existencia me entero con retraso: Mirror Neurons and the Evolution of Brain and Language (Amsterdam: Benjamins, 2002), editado por Maxim I. Stamenov (de la Academia Búlgara de Ciencias) y Vittorio Gallese (de la Universidad de Parma). Es el volumen 42 de la serie "Advances in Consciousness Research". Me parece que en él se tratan cuestiones interesantes de la interfaz entre neurología y semiótica, que en concreto podrían darme pistas sobre una nueva manera de entender el problema de la reflexividad (en semiótica, arte, literatura) y de la importancia central que tiene esta cuestión para una teoría evolutiva y emergentista de la mente y de la percepción. A falta del libro, traduzco aquí la información que sobre el mismo proporciona la editorial:
Fueron la emergencia del lenguaje, la inteligencia social, y el desarrollo y uso de herramientas lo que supuso la diferencia para el homo sapiens al diferenciarse de todas las otras especies biológicas del mundo. Tanto el uso del lenguaje como el desarrollo de habilidades sociales e instrumentales presuponen e implican una consciencia de intención y la consideración de que uno se enfrenta a otro individuo con una actitud analógica a la de uno mismo. La metáfora del "espejo" que esto sugiere resulta apropiada. Investigaciones recientes han mostrado que la capacidad humana de "reflejar" las acciones de otros se origina en el cerebro a un nivel mucho más profundo que el de la consciencia fenoménica. Recientemente se descubrió una nueva clase de neuronas en el área premotriz del cerebro del mono, que se llamaron "neuronas espejo". Es llamativo que están sintonizadas para excitarse tanto cuando se llevan a cabo como cuando se observan algunas clases específicas de comportamientos y acciones: acciones manuales de precisión, y acciones efectuadas con la boca. Se activan independientemente del agente, y ya sea el propio sujeto o un tercero quien realiza la acción observada. La activación de esta clase de neuronas es automática (inconsciente) y liga la realización y la observación de algunos comportamientos y acciones del sujeto o de otra persona a quien éste se encuentre observando. La peculiar "intersubjetividad" del funcionamiento de esta clase de neuronas espejo y su sorprendente complementariedad con el funcionamiento de la interacción comunicativa estratégica y presencial (cara a cara) puede arrojar nueva luz sobre la arquitectura funcional de los procesos mentales conscientes frente a los inconscientes, y sobre la relación entre las acciones de comportamiento y comunicativas de monos, primates y humanos. Este volumen discute la naturaleza del Sistema de Neuronas Espejo (MNS) tal como lo presenta el equipo de investigación del profesor Giacomo Rizzolatti (Universidad de Parma), el primero en descubrir las neuronas espejo y sus implicaciones para nuestra comprensión de la evolución del cerebro, la mente y de la interacción comunicativa en los primates no humanos y en el hombre.
Participantes: Samuel W. Anderson, Marina Koulomzin, Beatrice Beebe & Joseph Jaffe, Bernhard H. Bichakjian, Aude Billard & Michael Arbib, Steven M. Boker & Jennifer L. Rotondo, Stein Braten; Leonardo Fogassi & Vittorio Gallese, Oliver Gruber, Charles N. Li, Loraine McCune, Francis Mcglone, Matthew Howard, Krish Singh & Neil Roberts, India Morrison, Giacomo Rizzolatti, Laila Craighero & Luciano Fadiga; Gerhard Roth Roth, Jennifer L. Rotundo & Steven M. Boker, Ava J. Senkfor, Maxim I. Stamenov, Michael Studdert-Kennedy, Marilyn May Vihman, Kay vogeley & Albert Newen, Edda Weigand, Andreas Wohlschläger & Harold Bekkering, Steve Womble & Stefan Wermter, Sugita Yuuya y Tani Jun. (Tapa dura, viii, 376 p., índice temático, ISBN 90 272241665; 99 euros; rústica, 9027251622; 66 euros).
Me consuelo comprándome a precio reducido Cajal and Consciousness: Scientific Approaches to Consciousness on the Centennial of Ramón y Cajal's Textura (Annals of the New York Academy of Sciences, 2001), editado por Pedro C. Marijuán, actas de un congreso que se celebró en 1999. (Y sugiero los dos para la biblioteca universitaria, que no figuran en su catálogo...). El otro día me compré la famosa Textura del sistema nervioso de "Cajal" como le dicen allí; de hecho le llevaba dando vueltas al asunto desde que hicieron el congreso centenario en 1999, porque me intriga por dónde andarán ahora las investigaciones sobre la interfaz de la neurología y el complejo psicología cognitiva-semiótica-teoría de la percepción. A ver si consigo leerme estos libros y sacar algo en limpio.
Cajal estudiaba más bien la "textura", o sea, la histología y morfología del sistema nervioso, aunque por supuesto tenía interesantes especulaciones sobre las funciones de esa textura a un nivel que no podía estudiar experimentalmente. En las últimas décadas, me parece, están los estudios de la consciencia conectando con la neurología a un nivel que antes hubiera parecido improcedente. Me leí hace poco libros como Consciousness Lost and Found de Lawrence Weiskrantz (1997) y The Mind's Past de Michael Gazzaniga (1998) que señalan importantes progresos en esta dirección. La consciencia, problema antes completamente intratable para la ciencia experimental, comienza a estudiarse como el resultado de una compleja red de representaciones elaboradas por sistemas neurológicos relativamente autónomos. Estas "neuronas espejo" podrían ser uno más de estos sistemas (uno altamente revelador). Hay sistemas como los que describe Weiskrantz que son tan específicos que controlan el reconocimiento de caras (no de otros objetos), dando lugar a la prosopagnosia cuando funcionan mal. Otros sistemas de representación visual periférica pueden permitir que existan fenómenos como el de visión ciega (blindsight), cuando el sistema visual central está dañado y no permite la representación a la consciencia de una imagen de los objetos... y sin embargo el sujeto sí puede (sa)"ver" que tiene delante un determinado objeto, aunque no vea ninguna imagen. (Supongo que son fenómenos como estos los que han hecho a veces que la gente sospeche popularmente de algunos ciegos como fingidores o taimados o menos ciegos de lo que parecen). A su vez, Gazzaniga presenta el funcionamiento semiótico global del cerebro concibiéndolo como un "intérprete" que elabora una representación de la realidad, un tanto a lo Matrix o a lo "genio maligno" de Descartes, una representación que (efectuando una grandiosa eliminación del signo, un borramiento de la mediación semiótica que dejaría turulato a Derrida) confundimos, sin más, con "la realidad". O, por así decirlo, la realidad es constituida por el "intérprete" cerebral, no hay nada "fuera" que se parezca a ella en sus propios términos. Son éstos razonamientos que nos llevan a ideas filosóficas ya añejas en teoría del conocimiento: a Hume, o al Berkeley de la New Theory of Vision.
Bien, pues estas "neuronas espejo" parecen ofrecernos el correlato neurológico de otras cuestiones filosóficas que han hecho correr mucha tinta. Por ejemplo, no sé si el uso de "emergencia" en este resumen apresurado del libro para hablar de la "emergencia" del lenguaje se tratará en términos de la teoría de la emergencia de George Herbert Mead, pero podría, y debería hacerse. También esa relación de cara a cara con el otro, la alteridad fundamental del ser humano frente a la inercia de los objetos, la percepción del otro como un objeto con una entidad particular, reflexiva, son cuestiones que han sido tratadas detenidamente por la fenomenología del siglo XX. Recordemos el observador de Sartre en El Ser y la Nada cuando siente que se vuelve objeto de la mirada. Recordemos a Merleau-Ponty y su tratamiento de la fenomenología de la alteridad como un problema específico. Por primera vez parece que estas cuestiones van a poder tratarse de una manera que tienda puentes o abra un terreno común entre la neurología experimental y las teorías filosóficas del conocimiento que van más allá de la psicología behaviorista. Nada menos que una base neurológica para la filosofía de la interpersonalidad.
En cuestiones de espejos y reflexividad, a mí me interesaría de modo especial saber si se ha hecho algo en una dirección también muy interesante y parcialmente relacionada con ésta. Si ha llegado a identificarse un funcionamiento neuronal que se corresponda con el reconocimiento de un objeto como tal objeto. Hay una dimensión reflexiva y conceptual en la percepción, especialmente elaborada en la percepción humana, y muy particularmente en la percepción mediada por el lenguaje. Una vez ordenado el mundo "exterior" a base de marcos de referencia y conceptos, el acto de percepción no se limita, creo, a recibir estímulos externos y procesarlos como tales, sino que este procesamiento conlleva un elemento de proyección, digamos que el sujeto no sólo percibe lo que hay, sino que proyecta al órgano sensorial (o al sistema neurológico correspondiente, no sé) lo que ha de percibir, un poco como esas teorías de la visión renacentistas que figuraban rayos saliendo del ojo hacia los objetos (no sé si escojo una buena imagen). Un caso especial de esta proyección reflexiva se ve en la aplicación de esquemas cognoscitivos, perceptuales, estructurales, o narrativos, para captar y organizar la estructura de un objeto de conocimiento. Es especialmente vistoso el caso en que una representación (representación en segundo grado, digo, no representación elaborada por el "intérprete" cerebral) se reprocesa como tal signo, si en origen se había confundido con el objeto original: así un objeto reinterpretado como un reflejo, una figura humana reinterpretada como un maniquí, una mise en abyme, un falso suelo narrativo o ruptura de marco, etc. Estas formas curiosas, paradojas, relaciones especulares y problemas semióticos de la percepción nos hacen especialmente conscientes de que vivimos en un sistema de representaciones—they bring the unreal world too strangely near.
La existencia de neuronas espejo y su relación con la comunicación interpersonal nos hace intuir, además, que estamos especialmente atentos no sólo a los mundos virtuales que construimos mediante la manipulación semiótica, sino también al lugar de los otros en estos mundos... y a los mundos que ellos construyen dentro de nuestro mundo. Hay materia aquí para abundantes reflexiones y especulaciones que por hoy interrumpiré. Me voy a llevar la moto a la ITV.
(PS: Pues fantástico; logro asistir a unas poquitas ponencias de la jornada de Neurociencias, incluida una sobre la risa del propio Marijuán. Se han oído cosas muy interesantes: análisis de la respuesta la sensibilidad de heridas y cicatrices a luz de colores (sorprendente), estudios del reconocimiento de sonidos de niños disléxicos, la risa analizada como un complejo comunicativo/fisiológico, con elementos de interacción social y también de reorientación de tensiones de elaboración interpretativa en el sistema nervioso.... Vamos, que ha sido una experiencia bastante interesante en cuanto a las relaciones de la medicina semiótica con la neurología y con otras disciplinas. A mí me iba la cabeza todo el rato a lo mío: esquemas repetitivos interiorizados como patrones de respuesta, ya se llamen conceptos, marcos, palabras, signos escritos o identificados... signos que a mi entender son reproyectados a los sistemas sensoriales para permitir la experiencia consciente de los mismos. Para hacer la piedra pétrea, tenemos que interpretarla como tal piedra.
Bueno, pues hasta he hecho una sugerencia. Una ponencia iba sobre el tratamiento de la fibromialgia... en realidad no la llamaban así, pero para mí que la fibromialgia tiene que estar muy relacionada con los sistemas centralizados de procesamiento del dolor que se describían. El dolor no es una experiencia simple, sino interpretada, contextualizada... y muchas veces imaginada. Así, puede haber dolores reflejos en partes del cuerpo simétricas a la herida, por un elemento de reproyección de la sensación. En la ponencia se hablaba de cómo en estados depresivos, etc., se puede activar este complejo de asociaciones y crear dolor donde no debería haberlo en puridad desde un punto de vista fisiológico en sentido estricto. Hasta puede haber tratamiento de alivio mediante procesos repetitivos de atención y de manipulación que "desvíen" o desconecten estos circuitos neuronales mal acostumbrados.... (mi terminología no es muy buena). Bueno, pues yo he hecho la sugerencia de diseñar videojuegos que obliguen al paciente a realizar estos movimientos repetidos y que estimulen estas percepciones que puedan educar la atención hacia otro lado. Podrían diseñarse con esquemas narrativos o visuales que capten la atención y estimulen las respuestas deseadas. Y, en un sistema de realidad virtual, podría incluso convertirse en un tratamiento incorporando movimientos corporales, una especie de gimnasia que no dependiera de la acción de un fisioterapeuta ni tampoco exclusivamente del paciente. En fin, una sugerencia.
Y todavía con estas cosas en la cabeza, entro en una discusión sobre narración y universales que se está desarrollando en la lista de distribución Narrative-L. Robert Scholes comentaba sobre el innatismo lingüístico así: "We don't know what is there before it takes the shape of an actual language. We have some quality that enables us to acquire grammar and vocabulary. Calling it "deep structure" makes it sound as if we know that it is a "structure," but we don't really know even that. It is an ability, a disposition. We humans are all born to communicate, born to sign. What conclusions do you want to draw from that?"
Pongo esta respuesta:
If the human ability to make and interpret signs is "an ability, a disposition" one might think that these cognitive processes can be traced back to specific neural networks, and patterns of action in neuron firing, for instance. Perhaps the aural recognition of a word as a word, and not as a mere sequence of sounds, consists in the triggering of some specific feedback processes in the brain. Same thing for visual input (written words), and, mutatis mutandis, for the recognition (or perhaps projection) of larger patterns or linguistic macrostructures (frames, scripts, etc.). Nature and culture have been discussed as perhaps not very useful terms; I think they are useful so long as we think of them as relational, relative to a context of discussion. Perhaps the humanities have tended to see everything as cultural, and the hard sciences (including neurology) as natural, But there must be, certainly, an area of interaction where the interesting things are to be found: when culture becomes naturalized, so to speak, or where nature is culturally expanded and modified. If the neural systems and patterns which make up our "natural" hardware are not that stable but are instead some kind of modifiable software (in early age for some purposes, and in old age as well in some cases) we might find there a fruitful line of research for the investigation of linguistic and narrative universals, and for an increased dialogue between the "natural" sciences and the "social" humanities.
—Y días más tarde, esta otra, sobre la cuestión de la película dentro de la cabeza que nos proyecta el cerebro, según Antonio Damasio, The Feeling of What Happens (1999, 2000):
This Platonic cavern discussion about Damasio's "film in the head" reminds me of Michael Gazzaniga's concept of the mind's "interpreter" (in The Mind's Past), a brain function which constructs (in a way reminiscent of The Matrix) an ongoing sense of reality, our world in fact, inside our heads, not just with "bottom-up" input from the senses but also with a good deal of "top-down" functions which might be described in terms of schemata, frames, scripts, and so on. There is much ground to explore there in terms of building bridges with narrative theory. I suppose much future discussion about "nature" and "culture" in narrative structures or in the analysis of universals, ideology, etc. will be carried out in neurological terms… not by me, though!
Propuesta de introducción al libro sobre la narratividad que edito con John Pier para la serie Narratologia (Berlín y Nueva York: Walter de Gruyter; saldrá en 2007). El borrador de la propuesta, en español, aquí.
Why is a narrative a narrative? What makes a narrative more or less narrative? Which properly narrative elements can be discerned in narrative architecture? Which are the formal and communicative resources a narrative can exploit or develop in specifically narrative ways? Which elements or resources can legitimately be labeled "narrative" in a text which is, nevertheless, not "a narrative"? These questions stake out, at least in part, the issue of narrative specificity, or narrativity.
These initial questions have some common ground, but they also point out different dimensions of the problem and directions for discussion. We might therefore distinguish (following Gerald Prince) "narrativehood" (a matter of whether something is or is not "a narrative") from "narrativeness" (the determination of how narrative it is, and in which ways) —as different dimensions of narrativity. Or we might differentiate diegetic narrativity from mimetic narrativity (with Ansgar Nünning and Roy Sommer). We may address the narrativity of the lyric, or the element of diegetic narrativity in drama; or analyze the narrative specificity of interactive online games.
Two main approaches to the issue of narrativity might be labeled the "structuralist" and the "post-structuralist" one. Structuralist approaches tended to focus on formal approaches to narrativity and on the narrativity of "narratives"; post-structuralism has favoured the fuzziness of reader-response, and has explored the fringes of narrativity, or the narrative components of non-narrative phenomena.
A typical structuralist approach to narrativity might start from a structural analysis of the narrative text into levels of analysis (for instance, story and discourse, or fabula and siuzhet, or the three-level action, story and discourse). From thence, we might analyze the narrative specificity of each of those levels: e.g. which kind of actions will yield higher narrativity, or which discursive strategies are specific to narratives, or favoured by narrative representation. One might focus, for instance, on the varying modes and aspects of diegetic narrativity or those of mimetic narrativity; on the narrative logic of event sequences, or the different meanings and modes of closure at the level of the action, of the story structure, and of the rhetoric of narrating. Many of the constitutive phenomena of narrativity are still insufficiently explored within the tradition of mainstream or classical narratology, which therefore remains a fruitful line of inquiry.
Following a post-structuralist tack, on the other hand, one would stress the fact that "some narratives are born narratives, some become narratives, and some have narrativity thrown upon them". The (inter)active role of the receiver and the multiple contexts and uses of narrative would be emphasized. One remembers that in the heyday of formalism, literary theorists tried to provide formal or structural definitions of literature. These have been by and large discredited and now functional definitions are preferred: few theorists would now question that "some literary works are born as literature, some become literature and some have literariness thrown upon them". Certainly, making a similar claim about narrative is a much bolder and (arguably) questionable move. After all, isn't narrative by definition a structure (e.g. "a structure of events")?
However questionable when pushed to an extreme, this relativization of narrativity is a fruitful line of inquiry for poststructuralist narratology. Far from being dependent on universal, context-free structures and traits, narrativity is largely tied to pragmatic, functional, contextual, generic and cultural circumstances. Classical narratology provided "grammatical" or structural definitions of narrativity; but this phase of narratology has been succeeded by poststructuralist or postclassical narratology. A useful contrastive characterization of both phases can be found in Gerald Prince's article "Narratologie classique et narratologie postclassique" in Vox Poetica. Postclassical narratology favours definitions which are more interdisciplinary and more tied to cultural contexts and debates. Definitions—or perhaps problematizations, as when, for instance, the very concept of narrativity is problematized, by being considered no longer a neutral concept but one defined in relation to issues of genre, of standard and nonstandard language, and generally speaking as an issue of social semiotics (as in Beatriz Penas's chapter in this volume).
According to the glossary of the recent Blackwell Companion to Narrative Theory (ed. James Phelan and Peter J. Rabinowitz; Blackwell, 2005), narrativity is "the formal and contextual qualities distinguishing narrative from non-narrative, or marking the degree of 'narrativeness' in a discourse, the rhetorical principles underpinning the production or interpretation of narrative; the specific kinds of artifice inherent in the process of narrative representation." (P. 548) There is ample room in this definition to consider that the narrativity of a text (or "phenomenon") need not to be predetermined, but may rather be subject to reinterpretation, or be jointly constructed through the interaction of the narrator and the receiver or interpreter.
The issue of narrativization must therefore be considered together with narrativity. Narrativization involves a structuring, narrativizing activity exerted on non-narrative or material, or the reorganization of previous narrative structures in order to produce a new narrative (cf. José Ángel García Landa's paper on retelling in this volume). In Hayden White's narratology of history, narravitization is a task effected by the historian to impose a plot-like order on prenarrative historical data; here it is the author who narrativizes. Monika Fludernik has emphasized, instead, the reader's use of narrativizing strategies to naturalize difficult texts—e.g. by reading them as as a sequence of events, or as the focalization of an experiencing mind.
Gerald Prince, who has distinguished the dimensions of "narrativehood" and "narrativeness" within narrativity, has thereby drawn attention to the narrativity of texts that we wouln't want to call narratives; these texts may show different kinds of narrativeness (e.g. the representation of experientiality, varying proportions between action and commentary, between virtuality and actuality of the represented events… etc.) without thereby qualifying for narrativehood. These degrees of narrativeness are perhaps best classified by Didier Coste's mapping of different traits which may be present in a greater or lesser degree (in Narrative as Communication). The main constitutive elements of narrativity according to Coste are: transactiveness/non-transactiveness,transitiveness/intransitiveness, causality/non-causality, specificity/generality, singularity/banality, and the presence/absence of alternative courses of action.
Apart from these scalar categories, Marie-Laure Ryan has noted the importance of the dimension of virtuality/actuality in plots (and the varieties of its unfolding in the contrast betweeen the "actual" narrative world and the private worlds of the characters; she has also emphasized the relevance of different modalities of narrativity: the simple narrativity of folk tales, the figurative narrativity of genres such as the lyric, philosophy, or history; the complex narrativity of canonical novels; the instrumental or subordinate narrativity of exempla, sermons… etc.
The recent Routledge Encyclopedia of Narrative Theory features articles on narrativity by Prince, and on narrativization by Jan Alber, which address these issues. But arguably other articles on narrative in this volume are just as relevant to a discussion of narrativity: those addressing issues of genres or text-types. Reflecting on narrativity along the lines of text-type takes us back inescapably to the definition of narrative, and (in Alexandra Georgakopoulou's article in the Routledge Encylopedia of Narrative Theory) back to definitions such as Chatman's: narrative necessitates a double chronology, the chronology of representing discourse and the chronology of represented events in the story (—on which more shortly).
Text-type approaches to narrativity may address the specific differences in the narrativity of properly narrative genres (e.g. kinds of plot-structures in drama vs. those of novels; the Aristotelian contrast between the tragedy and the epic; the narrative specificity of the short story, etc.). That is, different kinds and modes of narrativeness. Issues of narrativehood have also been prominent: the frontiers of narrative vs. those of other major text types, such as exposition, explication, instruction, or non-narrative conversation. Linguistic theories of discourse modes or speech-act theory are also highly relevant to this discussion.
As noted by Georgakopoulou, some theorists (Bruner, Swales, Virtanen; one might add Ricoeur, Dennett, Turner, Fisher, etc.) have placed narrative at an even higher structural level, beyond these text types. Narrative would be a more encompassing cognitive operation or macro-text-type; such approaches tend to emphasize the presence of narrativity (the narrative ingredient) in each of these major text-types. Georgakopoulou finds that by focusing on narrative at such a level of generality, one tends to forget to keep a perspective on the specific differences between actual narratives. Contemporary tendencies in analysis tend to focus less on abstract formal elements, and emphasize instead the intricacies of specific and situated uses of forms in localized generic or social contexts. "One possibility would be to explore narrative as a dynamic conglomeration of more or less prototypical textual, functional, and contextual parameters" (596). She emphasizes the varying uses of resources in different contexts and the and changing degrees of attention users pay to these resources, as well as the appearance of local hybrid modes in specific communicative contexts and communities.
Clearly, what is "a good story" in one community or under one set of conventions may be sorely lacking in narrativity from a different point of view. The eye of the beholder, therefore, must be taken into account in any discussion of narrativity. One might also look to deliberate parodies or anti-narratives, which deconstruct narrative conventions and show a kind of negative narrativity, a narrativity by contrast.
A longer article on "Genre theory in narrative studies" by Michael Kearns in the Routledge Encyclopedia of Narrative Theory necessarily covers some of this ground as well. We find here again a conception of genre (narrative genre, in this case) as a set of conventions "activated" by the reader: "To approach a text as *narrative is to implement expectations about point, *narrative progression or transformation, *actants, and *narrator (see narrativity; tellability); in fact, any text containing a sequence of *events invites these expectations" (201).
Kearns traces back to Aristotle the classical or taxonomic conceptions of genre, and notes that in the twentieth century these were displaced by functionalist concepts which integrate literary genres within a wider linguistic framework. Thus, Genette redefines narrative as a "linguistic mode" beyond the limits of specific literary genres—a mode which can be used by any genre. And Derrida's "law of genre" conceives of texts as partaking of genres without belonging to them. This law is also relative to the act of reading: thus, the narratologist must examine the ways in which readers use narrative conventions together with those relative to other types of discourse in dealing with a given text.
The influence of hermeneutics, Kearns notes, has also put restraints on foundational and absolutist conceptions of genre, since the hermeneutic circle necessitates a two-way movement between text and reader and a negotiation between the various elements and component parts of a discourse. None of these strictures on "genre", however, limit the need to study narrative as a specific cognitive, linguistic and cultural phenomenon, with a distinctive status and requiring special study. But present-day theorists prefer to approach genres and discourse modalities with a multidimensional grid of scaled parameters, rather than with absolute and exclusive categories—a fuzzier approach to the issue of specificity both at the level of genre and at the level of the individual text.
Issues of genre bear on the production, the receiver's processing and the cultural reception of specific narratives. On the pole of production, generic narrative patterns act as guidelines, from the most general level of narrative configuration understood as a basic cognitive process, through overarching cultural master narratives, archetypal patterns, or myths—indeed all the dimensions of Genette's architextuality—up to the concrete ideologies located in a specific period or commmunity. The processing, reading or interpretation of narratives likewise necessitates such architextual and ideological patterns to allow communicative interaction. Cultural institutions and ideological processes then reuse specific acts of reception (and in turn condition them) so that certain narrative patterns, genres, or certain specific narratives, are awarded a privileged cultural status (e.g. "literature", "history") or are otherwise associated to specific communities, communicative contexts, functions. The social uses of narrative patterns at the levels of production, of processing and of cultural reception feed back on each other, so that, for instance, producers of narrative do not work in a void but in a cultural context which receives certain kinds of narrative in ways which are to some extent pre-established (while potentially subject to change through individual action).
As we have noted, many recent theorists have emphasized the role of narrative as a natural linguistic mode and an ingredient present in many genres. This "wider" conception of narrative as an overarching mode dissociated form specifically narrative texts has recently come under attack by Shlomith Rimmon Kennan ("Concepts of Narrative", in The Traveling Concept of Narrative). Rimmon-Kenan takes issue with the generalized use of the term "narrative" in psychoanalysis, in critical discourse analysis, and in other humanistic disciplines. Although she recognizes the presence of narrative elements in many of the phenomena these disciplines label as "narratives", Rimmon-Kenan insists on the need of a double time sequence (that of action and that of its representation) and of a mediating instance (a narrator, etc.) in order to label a phenomenon as "narrative".
(Although one wonders, alongside with proponents of three-tiered narrative models, whether the triple chronology of (1) action, (2) story and (3) narrative discourse may not be more adequate: - The chronology of action, i.e. the narrated events not as they are narrated but as they are supposed to have happened. - The chronology of story, i.e. the narrated events in the order, perspective, etc. articulated by the narration. - The chronology of narrative discourse, i.e. the story plus the narrating of the story, or the narrating as speech event, including digressions, interactive moves towards the receiver, etc.)
While many (literary) narratologists may have found irritating the anything goes use of "narrative" by social analysts or psychologists, and to that extent agree with Rimmon-Kenan's strictures, one might also object the following. When a (social, psychological, political, etc.) analyst calls something a "narrative" and then goes on to analyze it, s/he is not necessarily presupposing that the narrative has already been articulated by someone. Quite often, the analyst is doing double duty: at once constructing the narrative, articulating it out of disperse and partially related elements in the discursive space being analyzed, and immediately (or simultaneously) s/he articulates in addition a counternarrative which provides an alternative account or helps configure a more comprehensive argument (thereby showing that the narrative which has been identified or brought to light in the discursive space under consideration was one-sided or ideologically biassed).
It is understandable that, in the process, sometimes straw targets may be set in order to be demolished, or open doors may be closed so that the analyst may crash through them (no doubt depending on one's viewpoint vis à vis the door). Yet there is possibly no other way in which the analyst's work may be done. For instance, if we speak about "the Left's narrative of the Spanish War" we create to a large extent a fiction, which will have to be much more closely argued and articulated in detail if we want to avoid simplistic a simplistic perspective. Be as it may, we will be effecting a selection, structuring, interpretation, etc., both of the discourse on the Spanish War (extracting a narrative from them) and of the narrative subject to whom we attribute that narrative ("the Spanish Left", for instance). And that work of narrative structuring will be done, quite possibly, with a view to effecting a critique of the narrative we have just articulated.
Therefore, from an interactional, postclassical, or socio-semiotic perspective on narrativity, the analyst is not a neutral analyst. It is not just that the process of analysis is ideologically articulated: the very object of such analysis is constituted in part by the analysts themselves. It is the analist who must bring to light the narrativity of the object under study, in order to deconstruct that narrativity.
To be sure, good analysts do not produce that narrativity out of a top hat; instead they offer a clear, well-structured, convincingly argued formulation of phenomena which are socially active, making us see clearly for the first time (ne'er so well expressed) the relationships between phenomena whose mutual relation, we now sense, was on the tip of our tongue or of our minds. To go on with our example, the analyst will offer a perspective on "the Left's narrative of the Civil War" which is better argued than that of "the Left" itself (which is, to be sure, a fuzzy Narrator). Then the analyst will subject to a critical analysis or deconstruction this narrative which has been articulated in good measure thanks to his/her own analytic work.
The essential issue here is that both the narrative which is extracted and the critique to which it is subjected are narrativizing performances which must have a hermeneutic value, and help interpret the phenomenon under analysis, first in its existing social manifestations, then in the critique thereof. Both steps must manifest the emergent and interpretive value of narrative, constituting objects of knowledge where nothing but unconnected phenomena existed before. The social analyst, therefore, does not face the situation Rimmon-Kenan's critique would lead us to surmise, with well-articulated narratives, with a narrator, and a double temporal sequence, ready for analysis. Before they deconstruct a "narrative", social analysts must construct it. Such an activity may involve much self-serving and navel-gazing argumentation. Nonetheless, it cannot be done otherwise. Ideological debate is made of narratives and counternarratives.
There remains to mention yet another crucial issue in the analysis of "perceived" and emergent narrativity, one which opens a metatheoretical dimension in narrative analysis. Different theories of narrative (and different theories of narrativity), and the practice of different narrative analyses, may be considered to be different perceptual instruments which capture narrative "wavelengths" which escape other theories (or, as Kenneth Burke would put it, other "terministic screens"). Therefore, theoretical investigation and practical analysis of narrative alike help to develop, in an emergent way, new dimensions of narrativity—an interaction between narrative text and narratological metatext which in turn feeds back on the development of new modes of narrative which exhibit new dimensions of narrativity.
Several chapters in this book thus bring into clearer focus the narrativity in phenomena which are not obviously narrative—an instance may be Meir Sternberg's chapter on the narrativity of legal statutes, or Marie-Laure Ryan's analysis of the peculiar narrativity of online videogames.
To take another instance, recent cognitivist analyses have emphasized the psychological narrativity of action sequences, plans, etc., in subjective experience. One might argue that, according to classical definitions, there is no narrativity here, since there is no communication from one subject to another, there is no identifiable text, there is no representation… although maybe we should draw the line here and concede that there is, of course, a process of representation involved here. And we might as well concede that there is, too, a process of self-communication. As a matter of fact, consciousness, in an emergentist conception such as George Herbert Mead's, is a process of self-communication. The notion of "self-indication" addressed by an organism to itself is crucial here.
A narratology which is able to include this narrativity of consciousness among the phenomena analyzed is an instance of the kind of theory that contributes to the perception of narrativity where none was to be seen—which almost (though not quite) amounts to saying, where there was none before theory came along, to bring emergent narrativity to the surface.
Me han publicado en el Rincón de Opinión de la Universidad de Zaragoza (—Opiniones vedadas al vulgo, y sólo visibles para autorizados ojos universitarios) el artículo de ayer sobre la Investigación en grupo (o tribu). Buscando ayer por el despacho el papel ese donde me decía la DGA que no investigaba con suficientes aragoneses, me apareció también mi colección de otros informes negativos. Que tengo unos cuantos, pues nunca se me ha concedido un proyecto de investigación si no era en un equipo dirigido por un catedrático. (Puede que sea casualidad, pero es mi experiencia con estos proyectos: tened y se os dará, como decía Cristo).
Bien, pues qué lástima no haber tenido el blog hace tres años para publicar el informe negativo de mi último proyecto rechazado. En fin, aunque con retraso, como ahora lo encuentro, ahí va. Lo presenté a la convocatoria del Ministerio dos años consecutivos, uno con equipo y otro sin, pero ni con ni sin. Ante eso, cabrían, supongo, dos opciones: - una, seguir presentando el mismo proyecto, con las pequeñas modificaciones a que pudiera haber lugar, ad infinitum, o hasta el caso (improbable) de que me lo concedieran. Qué pesado este señor, ¿no? siempre con lo mismo, hala, dile otra vez que no, que ya lleva cinco informes negativos. - otra, abandonar esa línea de investigación y dedicarme a algo que (según el olfato del momento) el Ministerio pueda querer financiar. Pues ni una ni otra. Lo que hago es, mientras no perciba cambios sustanciales en el panorama, pasar de rellenar impresos y dedicarme a investigar con los medios de a bordo y sin reconocimiento oficial. Que tiene gracia, porque menos que la ridícula cantidad que les pedía como ayuda para libros y un par de viajes, me interesaba por supuesto el simple hecho del reconocimiento del proyecto como tal, por el acoso administrativo que representa en mi departamento ser un hombre de-proyectado (como diría nuestro antiguo colega Benno Hübner). A la DGA de hecho no le pedí otra cosa que el reconocimiento de la existencia, sin aflojar un duro, y ni eso dio. Pues oigan, ¿saben? Que paso. Que con estos planteamientos, que rellene más impresos de solicitud de proyectos su tía. Yo tengo otras cosas más interesantes en las que perder el escaso tiempo de vida que me queda. Y si la Universidad estima oportuno contratarme como funcionario para docencia e investigación, pero luego hay que rogarle por favor que implante docencia para que yo pueda darla, y que se digne reconocer la existencia de la investigación que produzco... pues ella sabrá, quien paga manda. Es que esa es otra, ahora de repente nos ha cambiado el panorama súbitamente, y resulta que somos nosotros los que tenemos que justificar en términos de rentabilidad el trabajo en nuestras disciplinas académicas, y rogar que no se supriman las titulaciones que tenemos contratos vitalicios para impartir... y que nos den cuatro duros para realizar la labor que nos han contratado para realizar. O al menos que aunque no den ni un duro, se molesten en reconocer que en efecto la estamos realizando. Pues ni por esas, no nos vayamos a crecer y a presumir de que somos gente con proyectos, oye.
Bueno, a lo que iba. Esta es la copia cuasi-facsímil del informe negativo que me dieron cuando pedí al Ministerio una ayuda (o reconocimiento) para el proyecto "Narración, Interacción e Interpretación" solo y a las bravas, cosa en modo alguno descartada por las bases de la convocatoria:
PROGRAMA NACIONAL DE PROMOCION GENERAL DEL CONOCIMIENTO AREA DE CIENCIAS SOCIALES
REFERENCIA: BFF2002-00268 INVESTIGADOR PRINCIPAL: JOSE ANGEL GARCIA LANDA
ORGANISMO: UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA
TITULO: NARRACIÓN, INTERACCIÓN E INTERPRETACIÓN
OBSERVACIONES:
EN REALIDAD EL EQUIPO NO EXISTE, PUES ESTÁ COMPUESTO POR UN ÚNICO INVESTIGADOR, QUE TIENE SIN DUDA UNA IMPORTANTE EXPERIENCIA INVESTIGADORA, EXTENSA Y DE ALTA CALIDAD A NIVEL INTERNACIONAL (COMO PONE DE MANIFIESTO SU EXCELENTE CURRÍCULO), EN ESPECIAL EN EL CAMPO DE LA NARRATOLOGÍA, QUE ES EL OBJETO DEL PROYECTO QUE PRESENTA. EL OBJETIVO PRINCIPAL DEL PROYECTO ES DE TIPO METODOLÓGICO, CONSISTENTE EN FUSIONAR DIVERSOS MODELOS DE ACERCAMIENTO AL HECHO NARRATIVO, TANTO DE TIPO ESTRUCTURAL PROPIO DE LA NARRATOLOGÍA LITERARIA MÁS CLÁSICA COMO DE ENFOQUE LINGÜÍSTICO. COMO TAL OBJETIVO ES SIN DUDA MUY INTERESANTE Y MUY AMBICIOSO PUES PRETENDE INTEGRAR DISCIPLINAS DIVERSAS DE LA CIENCIA DE LA LITERATURA Y DE LA LINGÜÍSTICA. SIN EMBARGO SE TRATA DE DISCIPLINAS VASTAS Y COMPLEJAS, SOBRE LAS QUE ES DIFÍCIL QUE UN SOLO INVESTIGADOR PUEDA MANTENERSE AL DÍA. EN RESUMEN, SI BIEN CABE DUDAR DE LA SINGULAR CAPACIDAD DE TRABAJO Y DE LA CALIDAD DEL MISMO QUE HA DEMOSTRADO EL SOLICITANTE, DEBIDO A LAS CARACTERISTICAS Y OBJETIVOS PROPIOS DE LA PROPUESTA (VÉASE APARTADO B) ES DIFÍCIL CREER EN LA VIABILIDAD DE ESTE PROYECTO.
Bueno, pues sin proyecto que me quedé, yo y la Ciencia, porque claro, aunque he seguido trabajando en esa línea, al no tener compromisos que cumplir también me he dedicado a otras cosas, por ejemplo a los blogs. Y he seguido colaborando con mis colegas de París y Hamburgo etc., pero sin poder aportar un duro a la colaboración. Es curioso eso de "en realidad el equipo no existe" después de invitar en la convocatoria a equipos o investigadores individuales. Claro que como el impreso (cortado por el patrón de las ciencias experimentales) decía "equipos", pues equipo que te casco, y si el equipo es de uno, pues ya veremos si se lo pasamos o no. También contiene el informe un lapsus gracioso , ese de "si bien cabe dudar de la singular capacidad de trabajo" etc., por "no cabe dudar". Ya se le iba la mano a quien lo hizo hacia la negativa que iba a dar. En suma, que soy muy bueno, y el proyecto es muy interesante, pero que no lo sabré hacer porque al informante le parecen muy difíciles estas cosas y demasiado estudiar, y que no me financien. Que nadie sabe a la vez de lingüística, literatura y filosofía (¡pero si el proyecto era para desarrollar eso precisamente!). Claro que al año siguiente, en colaboración con más gente de lingüística, literatura y filosofía, tampoco lo dieron, con razonamientos parecidos. Por entonces (y supongo que por ahora) la política de la comisión de proyectos era dar mucho dinero a muy poca gente (incluidos miembros de la propia comisión), en lugar de tender a repartirlo entre los investigadores solicitantes. Y, en fin, por mí que les den bola, a mí ya me la han dado.
Para sacar del baúl de los recuerdos los fines y planteamientos del proyecto, esto era un trozo del principio:
Narración, interacción e interpretación
Este proyecto pretende desarrollar el marco conceptual de la teoría narrativa, buscando un paradigma teórico más integrador, que ayude a potenciar la capacidad analítica de las teorías narrativas actuales y su capacidad interpretativa en el análisis de textos culturales concretos.
Esto se logrará, básicamente, mediante un estudio interdisciplinar que integre los logros analíticos de diversas disciplinas y metodologías. En esencia el proyecto hará confluir tres líneas de trabajo sobre la narración, una de ellas específicamente limitada a este estudio (la narratología de tradición estructural) y otras dos que han contribuido ocasionalmente a la reflexión sobre la naturaleza y funciones de la narración (teorías pragmalingüística y hermenéutica). Estas disciplinas ofrecen perspectivas prometedoras de enriquecimiento mutuo, tanto en sus coincidencias parciales como en la complementariedad de perspectivas que ofrecen sus planteamientos diversos. Sin embargo, se han ignorado mutuamente en gran medida (si exceptuamos la síntesis de las dos primeras propuesta por Paul Ricoeur en Tiempo y Relato), por pertenecer a contextos disciplinares y a tradiciones académicas diferentes. Nuestro trabajo de investigación efectuado hasta el presente, sin embargo, nos ha situado en el punto en que parece oportuno y factible intentar una síntesis metodológica más amplia.
Esperamos obtener de la confluencia de estas tres corrientes de pensamiento un enriquecimiento de nuestra comprensión de los fenómenos narrativos, tanto en el sentido de una más adecuada conceptualización teórica (y un mayor diálogo interdisciplinar) como en su poder explicativo concreto para el análisis de textos narrativos pertenecientes a diversos géneros y autores del área anglosajona en particular. El objetivo es la elaboración de publicaciones académicas que contribuyan a difundir esta línea de análisis textual y discursivo, y demuestren la viabilidad de la misma como un marco crítico-teórico que permite un estudio más integral y profundo de los fenómenos comunicativos, en especial de la narración.
Antecedentes y estado actual de los conocimientos
El trabajo a realizar, según se ha expuesto, consistirá en fomentar la confluencia de las siguientes líneas teóricas:
1) La narratología literaria, desarrollada originalmente en la tradición formalista y estructuralista de las escuelas alemana, francesa y eslava (K. Friedemann, F. Stanzel, R. Barthes, G. Genette, M. Bal, B. Uspenski, L. Dolezel) pero que también cuenta con importantes exponentes clásicos en el mundo anglosajón (W. Booth, S. Chatman), especialmente en lo que se refiere a la fase de reelaboración y crítica post-estructuralista (J. Culler, A. Gibson). Nuestras aportaciones en esta disciplina en concreto ya tienen reconocimiento a nivel internacional, como se echa de ver en la presencia de J. A. García Landa junto a figuras como M. Bal o L. Dolezel en el grupo de asesores internacionales del Forschergruppe Narratologie de la Universidad de Hamburgo. Pueden verse por ejemplo las páginas de Internet http://www.narratology.net o http://www.narrport.uni-hamburg.de/ en las que se informa sobre los proyectos en curso de dicho grupo investigador.
2) La teoría de la interacción comunicativa. Hay elementos relativos a la interacción comunicativa tanto en narratología (que estudia por ejemplo la interacción entre autor implícito, narrador, narratario y lector implícito) como en la teoría hermenéutica (pues de hecho ya se encuentran en la hermenéutica de Schleiermacher muchos principios de pragmática lingüística que luego serían “descubiertos” en una tradición distinta, por ejemplo con los nombres de procedimientos de comprensión “top-down” y “bottom-up” utilizados por lingüistas del discurso como van Dijk y Kinsch). Pero nos referimos en este punto más específicamente a los desarrollos de la pragmalingüística anglosajona, en particular durante las últimas décadas del siglo XX. A este respecto hay que referirse obligadamente a teoría de los actos de habla desarrollada por Austin en How to Do Things with Words y seguidamente por Searle en Speech Acts y Expression and Meaning. Estas obras pusieron los cimientos teóricos para estudios más específicos de pragmática literaria, como el reciente Literature as Communication de Roger Sell (2000) o el volumen de J. A. García Landa Acción, Relato, Discurso (1998). Otros desarrollos de la teoría de la interacción lingüística, como la teoría de la cortesía desarrollada por Brown y Levinson en Politeness o por Leech en Principles of Pragmatics son todavía una fuente potencial sin explotar de conceptos que pueden desarrollarse y aplicarse en un marco diferente, literario o narratológico. Lo mismo puede decirse acerca de la teoría interaccional basada en el análisis de rituales situacionales que desarrolla Goffman en Frame Analysis o Forms of Talk. La teoría de la relevancia (el libro de Sperber y Wilson Relevance: Communication and Cognition es un punto de referencia central aquí) está dando numerosos frutos en traductología o análisis conversacional, pero todavía no se han extraído sus consecuencias para la teoría narratológica ni la interpretación crítica literaria. Los volúmenes The Intertextual Dimension of Discourse y The Pragmatics of Understanding and Misunderstanding, editados por la Dra. Beatriz Penas, y a los que también contribuyeron J. A. García Landa y Carmen López, son una muestra significativa de la colaboración previa de los miembros del equipo en el estudio de la interfaz entre pragmática y teoría de la interpretación.
3) La hermenéutica filológica, en particular a partir de Schleiermacher, propone la noción del círculo hermenéutico como vía de estudio de una multiplicidad de fenómenos comunicativos. El círculo hermenéutico puede aplicarse de muy diferentes maneras y a distintos procesos. Por ejemplo, al proceso de lectura y comprensión de una frase: el todo se deduce a partir de las partes o palabras pero el sentido y sintaxis de éstas se interpretan en relación a un todo anticipado, en un proceso continuo de reelaboración interpretativa. La teoría de la relectura, expuesta por el libro de Galef Second Thoughts: A Focus on Rereading supone un desarrollo de estas nociones para enlazar con teorías interpretativas postestructuralistas y con la filosofía de la repetición. Una vez más, la interfaz potencial con la narratología queda por desarrollar. Exploraremos, en concreto, las implicaciones narratológicas de esta circularidad hermenéutica, y, recíprocamente, los aspectos narrativos del proceso hermenéutico. Otros autores cuya obra resultará imprescindible a este respecto son M. M. Bajtín, W. Iser, P. Ricœur y G. S. Morson. Quedan por explorar también desde la óptica de la pragmática comunicativa los protocolos de la narración, una perspectiva apuntada en los trabajos de Couturier pero que promete desarrollos ulteriores, describiendo la manera en que los estilos narrativos desarrollan mediante formas específicamente literarias un proceso equivalente a lo que Goffman ha llamado “interacción dialéctica” en el análisis de la conversación. La Dra. López Sáenzen particular aporta a nuestro equipo una amplia experiencia en el estudio de la tradición de la hermenéutica en filosofía, y J. A. García Landa cuenta asimismo con una amplia trayectoria en el estudio y docencia de la teoría de la interpretación en su vertiente filológica.
El proyecto “Narración, interacción e interpretación” propone pues la convergencia de estas tres disciplinas, cada una aludida por una de las palabras del título, según recalcamos:
a) la narratología de origen predominantemente literario (Barthes, Genette, Bal, Booth, Culler, etc.) aunque se tendrán en cuenta las aportaciones realizadas por teorizadores de la autobiografía (por ej. Mark Freeman) o de la historia (Hayden White).
b) La pragmalingüistica: teoría de los actos de habla (Austin, Seale) que en el libro de Acción, Relato, Discurso (Salamanca, 1998) reformulamos como teoría de los actos discursivos; modelos de análisis del discurso (Bajtín, Cicourel, Schegloff, Tannen, etc.). y teoría de la cortesía (Goffman, Brown y Levinson, Leech).
c) La hermenéutica, entroncando de nuevo con el análisis del círculo hermenéutico de Schleiermacher, que tanto recuerda desarrollos recientes de la lingüística, y desarrollando los brillantes análisis de Bernstein en Foregone Conclusions o de Gary Saul Morson en Narrative and Freedom. (A título de ejemplo sobre la necesidad de una convergencia, véase que estos libros no ofrecen barruntos de una posible convergencia con la pragmalingüística, y apenas mencionan en alguna ocasión la narratología de modo superficial).
Nuestra tesis es que estas tres tres disciplinas, o sus manifestaciones en tanto que subdisciplinas dentro del marco de la Filología, saldrán reforzadas mutuamente de un análisis que señale sus puntos de contacto, los límites de su convergencia, y ofrezca ejemplos de las modalidades prácticas de aplicación de la metodología desarrollada a partir de ellas. A su vez, esta metodología no tendrá consecuencias únicamente en el ámbito de reflexión teórica que acabamos de señalar. Cada una de estas disciplinas es especialmente relevante por su aplicabilidad al análisis práctico de los más diversos fenómenos culturales, empezando por la literatura y otras formas narrativas, pero con consecuencias prácticas para el análisis conversacional, la práctica de la historia y la autobiografía, la estética y teoría del arte, la teoría de la cultura, la divulgación científica o la reflexión filosófica. Piénsese, a título de ejemplo, en los puntos de contacto que ofrecen las siguientes teorías y manifestaciones culturales que citamos a continuación en tanto que fenómenos narrativo/retrospectivos:
Ejemplo 1: Giambattista Vico, en su teoría evolutiva de la cultura humana, denuncia lo que él denomina la “falacia de los estudiosos”, que consiste en intentar descubrir los conceptos y nociones desarrollados en la actualidad como si estuviesen ya plenamente formados en las prefiguraciones imperfectas que más tarde darían lugar a ellos. Es el caso, por ejemplo, de los intérpretes homéricos, que descubrían oculto en el poeta griego todo un sistema de disciplinas académicas; es un problema al que no son ajenos los intérpretes actuales (por ejemplo, nosotros mismos, según el uso que hagamos de Vico en una teoría de la interpretación desarrollada a posteriori).
Ejemplo 2: El concepto de retrospección permite interpretar muchos fenómenos “naturales” como efectos de perspectiva narrativa. Por ejemplo, este razonamiento sirve de base a la crítica que hace S. J. Gould (por ej. en The Structure of Evolutionary Theory, 2002) a las teorías antropocéntricas de la evolución, que presentan como una culminación en el hombre lo que es un proceso histórico-biológico mucho más complejo. En el campo de la filosofía, podríamos pensar en un caso de perspectivismo como el que presenta Nietzsche en La voluntad de poder, criticando el concepto de causalidad. Nietzsche veía las explicaciones causales como una estructura narrativa: a saber, el “efecto” es el que “causa” la causa en tanto que fenómeno cognoscitivo, al lanzarnos a la búsqueda de causas y a establecer conexiones entre fenómenos que antes no se percibían como causalmente interconectados.
Ejemplo 3: La noción del círculo hermenéutico desarrollada por Schleiermacher y otros condujo a una mayor consciencia del papel que desempeña la retrospección en los procesos de comprensión. El círculo hermenéutico es más bien una espiral que se expande temporalmente, englobando cada vez mayor número de fenómenos culturales y haciendo que surja mayor significación de la interacción entre las partes englobadas en un argumento, adquiriendo las primeras un nuevo sentido a la luz de las que les siguen. Tal es el fenómeno interactivo que se produce, por ejemplo, a lo largo del proceso de lectura de los ejemplos que estamos presentando, si el lector compara sus puntos comunes y extrae un argumento general de ellos.
Ofrecemos estos ejemplos precisamente por no pertenecer estrictamente al campo de la narratología literaria, ni de la pragmalingüística, pues creemos que en ellos se echa de ver que una perspectiva que desarrolle un estudio de los conceptos de narración e interacción puede hallar una vía para la interpretación de una multiplicidad de fenómenos culturales en los que están implicadas estructuraciones narrativas y procedimientos interactivos.
Estos objetivos no son “nuevos” en el sentido de que suponen una reinterpretación y una reelaboración de cuestiones que han ofrecido tradicionalmente gran interés para las disciplinas humanísticas. Sí son nuevos en el sentido de que esa reelaboración y revitalización de las disciplinas y conceptos que pueda surgir del diálogo metodológico es siempre la que ofrece vías nuevas de acceso a fenómenos culturales de relevancia crucial-- en el sentido de que la cultura no consiste sólo en recibir la herencia del pasado, sino en reelaborarla y asimilarla a los nuevos contextos. En el contexto humanístico de hoy en día, el diálogo entre pragmalingüística, hermenéutica y narratología es imprescindible.
Sale la Venus del Espejo en el Muy Interesante que se ha comprado Álvaro, y así volvemos a hablar de ella. El cuadro es un caso de reflexividad divertido, en el que la mirada duda entre la atracción irresistible del cuerpo desnudo y la quizá todavía más irresistible de la imagen dentro de la imagen, sumada al deseo de ver el rostro oculto—quizá sea esa batalla entre dos tipos de deseo visual el tema estructural más central al cuadro. El otro día decíamos que es extraño cómo el reflejo que aparece en el espejo que le enseña Cupido no parece corresponderse, por el ángulo de orientación, con el de la cara de Venus. La explicación más sencilla es (bueno, al margen de ignorar el hecho por no menoscabar a Velázquez, que es lo que suelen hacer los críticos de arte—así, el Muy Interesante sólo dice que es un juego de espejo "de una especial delicadeza") argumentar que Velázquez se equivocó, y que calculó mal. O, siendo generosos, que torció deliberadamente el reflejo del espejo para permitir al espectador ver la cara de Venus, algo que no permiten las leyes de la física, pero sí las de la pintura. (¿Por qué no entonces orientar el espejo de otra manera? ¿Precisamente para enfatizar esa divergencia de ángulo entre lo pintado y lo reflejado?). Pero hay más. La cara que se refleja tampoco parece ser la de la Venus que mira: ni por el corte de cara, ni por el peinado, ni por el rojo de las mejillas, ni por la luz, ni por la orientación del reflejo, como digo... Vamos, que es otra cara, una cara que desde luego desmerece del culo que vemos. Podría interpretarse que es el reflejo de una sirvienta que está mirando el cuadro (¿ars ancilla naturae?). Y sin embargo también es Venus, porque apoya la cabeza en la mano como ella, y se reflejan los paños de la cama en la que está tumbada. ¿Hizo Velázquez un reflejo imposible, una mezcla entre el reflejo de Venus y (mediante una hábil distorsión del ángulo de reflexión y del rostro) el reflejo de la dama bastante más coloradota y normalucha que iba a contemplar el cuadro? El ángulo del espejo bien podría reflejar al espectador, más que a Venus. Sabemos que Velázquez apreciaba los juegos de espejos en la pintura, por Las Meninas. Allí sí que parece incluir al espectador hipotético (los reyes) dentro del cuadro (dejándonos a la vez con la duda de qué cuadro pinta el pintor, seguramente este mismo...). ¿Podríamos suponer un juego de ideas más complejo en esta reflexión imperfecta? La broma podría ser que mientras muchas damas se miran al espejo y creen ver a Venus, Venus se mira al espejo y parece ver una dama vulgaris... O, otro tipo de broma pictórica: en un cuadro, un espejo no es un espejo, es un trozo de cuadro, o sea, un cuadro. Quizá lo que Cupido le muestra a Venus no es un espejo, sino un retrato. O algo imposible, algo que sólo puede existir en pintura, una imagen entre espejo y cuadro, entre Venus y espectadora, algo que no se puede reflejar porque sólo se puede pintar... un ejercicio reflexivo sobre la pintura. Siguiendo la ley de que algo debe construirse antes de desconstruirse, parece difícil creer que Velázquez pudiese realizar todas estas reflexiones. Aunque tantas cosas nacieron ya desconstruidas... Habrá que ver qué dice al respecto Julián Gallego en El cuadro dentro del cuadro.
Tengo que ir escribiendo la introducción al libro sobre narratividad que edito con John Pier para la serie Narratologia (Walter de Gruyter, Berlín). El problema
Este artículo presenta una interpretación y una crítica de los conceptos narratológicos de nivel narrativo y persona narrativa, tal como son definidos por Genette, Bal y otros teorizadores. Estos conceptos quedan asentados con fundamentos más sólidos al relacionarlos con una teoría semiótica más amplia, en especial con la teoría de la enunciación. La estructura de la narración se basa en la construcción enunciativa de sujetos textuales y en la capacidad del relato de incorporar múltiples enunciaciones que pueden usarse para motivar su estructura discursiva. Algunas de las principales posiciones narrativas (la narración en primera persona, el narrador testigo, la narración autorial fiable o no fiable) se examinan desde esta perspectiva. También se redefine el concepto de metalepsis o ruptura de marco.
claro, pero las maneras cruciales en que no lo es no son fáciles de especificar" (72). De ahí el éxito terapéutico del psicodrama: una persona puede asumir fácilmente los papeles que se han actuado a su alrededor y recrear la actuación que le perturbaba, desde el punto de vista del otro. La gramática de los roles, guiones y papeles también permite que sepamos trasladarnos de un rol a otro y reciclar una manera de actuar, cambiarla de sitio, imitar a otro actor, ponernos en situación a partir de cuatro pistas, o cuando nos dan la entrada o el pie para ello. El papel no esta escrito—pero será que es Commedia dell'Arte lo que hacemos, y somos especialistas en improvisar, hacer variaciones y colocar morcillas.
Aparte de la referencia explícita a la propia representación, aparece aquí una disociación y luego fusión entre la apariencia y la realidad. Por una parte parece perversa la analogía, pues juega a presentar el mundo como un teatro, cuando el mundo no lo es: no representamos el papel del bebé, o del viejo, sino que lo somos—queramos o no, y con poco margen para representar otro. Pero toda imagen tiene, claro, su parte de verdad. Aquí una parte de verdad le viene, al parlamento de Jaques, de la propia situación teatral. Para un actor, el mundo sí es teatro, más que para ninguna otra persona, y todos esos papeles sí son de quita y pon (... también hasta cierto punto). Por eso funcionan tan bien las obras de Shakespeare en escena: su hiperconsciencia de la propia teatralidad les da una energía que absorben, por así decirlo, del escenario mismo en el que están siendo representadas. La otra parte de verdad que tiene el parlamento no viene del teatro, sino del mundo mismo—y a este nivel el parlamento no es una imagen caprichosa, o un truco metateatral, sino la verdad literal de la situación. El mundo social es inherentemente teatral. Y de esa teatralidad de la vida absorbe su energía no ya el metateatro de Shakespeare, sino todo teatro—espectáculo éste que (en sus diferentes variedades) se enraíza no sobre una realidad ajena a lo dramático, sino sobre una realidad que ya tiene una dimensión de espectáculo y representación. Todo teatro es, pues, metateatro, y el de Shakespeare podríamos decir que es metateatro al cuadrado, puro teatro, o teatro sin más.
A comment to 
"The recursive property briefly outlined earlier ... may be a distinct human property". Chomsky's notion that the recursive potential of human language is an evolutionary breakthrough in communication was under attack in the recent Barcelona conference, according to this post in Babel's Dawn, 
Estoy a mitad de un cursillo de aplicaciones multimedia en la Uni, y no quiero dejar de anotar una bonita experiencia de irrealidad virtual que tuve en clase. El profe nos enseña cosas sobre elaboración de webs en un aula de éstas con muchos ordenadores, y nos pasa en una pantalla delante un vídeo donde sale él, en un aula de éstas con muchos ordenadores, dando una clase de aplicaciones multimedia, y les ponía un vídeo a esos estudiantes donde salían en pantalla más páginas web como las que teníamos delante de nuestras narices- en la pantalla de nuestro ordenador, digo, no en la pantalla grande, pero también en esa. (También podríamos ver el vídeo que nos proyectaban a la pantalla grande en nuestro ordenador personal, es sencillo) – Sea como sea, se produce un efecto de irrealidad cuando el vídeo pasa súbitamente de pantalla completa (la nuestra) a pantalla completa (la de ellos, los de la pantalla) o cuando miras en la pantalla de proyección un ordenador como el que tienes delante. Y atiendes al profe dando explicaciones, al real, o al de la pantalla, que es el mismo, dando explicaciones parecidas (menos mal que llevaba una camisa distinta). Se puede desarrollar todo un arte de la explicación alternada entre tu yo grabado y el real, con coreografías, turnos y relevos, contrapuntos docentes... Tendré que estudiar las posibilidades que se insinúan en este nuevo arte emergente de la enseñanza abismada, y sus efectos de ensimismamiento. Con la misma camisa, quizá. O haciendo que el yo grabado se comporte como un directo, y el directo como una grabación. Con apariciones súbitas del profe en primer plano en tu ordenador personal. Instalando una falsa pantalla transparente encima de la mesa del profesor. Que de repente deje de ser ventana y se convierta en pantalla de verdad... Me pregunto si contaría como proyecto de innovación pedagógica.
Bonita columna del actor Anthony Sher, 
Me envían los editores, que tuvieron la amabilidad de ponerme de asesor en un proyecto de investigación sobre este tema, un libro resultado del proyecto (que cita mi libro sobre teoría de la narración). Se trata de 
