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"Spook Country" de William Gibson

A photo on Flickr

Bonita novela, como todas las de William Gibson, sin encumbrarse a las alturas de su Neuromante, que está difícil. Otra vez, como en las recientes, nos ambienta en un presente cyberpunk, como si fuese un novelista de ciencia-ficción de los años 60 intentando imaginar la Red en 2007 (cosa que por los 60 no se dedicaban mucho a hacer, hay que hacer deberes retrospectivos). Gibson es un tecnófilo, lo que se llama un friki, pero tiene que hacer una novela legible para el público no friki (por tanto no le conviene serlo mucho tampoco). Las experiencias de los personajes están aquí supeditadas, como en toda ciencia ficción clásica, a la experiencia de la tecnología.

Ahí está la sustancia del libro, básicamente en la experiencia de la tecnología a través de la lectura, y en el estilo de cómo representar la realidad infiltrada por la tecnología.

Porque la sustancia del argumento no queda en mucho, así resumido (ningún argumento, supongo). Una periodista debutante, ex cantante de rock, Hollis Henry, es contratada para seguir la pista a un movimiento extraño detectado por la red, de los que se controlan con GPS. Por una curiosidad de su jefe, friki detector de tendencias y curioso profesional (Hubertus Bigend, de Pattern Recognition). Se trata de un contenedor errante. ¿Qué contendrá? Descubrimos al fin que dinero negro de desvíos de fondos de la guerra de Irak; y aterrizamos con Cayce, digo con Hollis, en medio de un complot para marcarlo ese dinero radiactivamente, y que trinquen a los traficantes. Las motivaciones y decisiones de por qué hacer eso precisamente están cogidas con alfileres, y son la parte decepcionante de la novela—un wishful thinking en el que hay frikísimos justicieros profesionales que se dedican a chafarles el plan a los que se enriquecen con la guerra. Vamos, un entretenimiento que de supercalculado, superfinanciado y supereficaz se pasa (ahora sí) a la fantasía. Sea como sea, Hollis da con los desbaratadores del blanqueo de dinero, y elige no desbaratarles el plan a su vez. Son una especie de bromistas de vanguardia (buen, uno, "the old man"), que necesitan supertecnología y tradiciones locales de gangsterismo especializado para llevar a cabo su plan. Mientras, Hollis se reune con los antiguos miembros de su grupo rock (disueltos y de culto), y parece que van a rehacer su mayor éxito artístico en versión anuncio de coches: esto también para Hubertus, que no se sabe por qué ha perdido el interés en seguir la pista a los contenedores errantes, y ahora quiere promocionar coches chinos.

Este es el argumento central, que se alterna con dos líneas argumentales periféricas: la de Milgrim, un yonki especializado en traducciones extrañas, y que es reclutado a la fuerza como ayudante para el contraespionaje usado por los blanqueadores de dinero negro (contraespionaje incompetente, por mucho que se crean superespías). Milgrim es el Mortadelo o sirviente irónico del matón Brown, que se hace pasar por agente del gobierno para intentar proteger el contenedor de dólares de posibles intrusiones. No lo consigue. Al menos hacen buena pareja (desavenida) para el lector, una especie de Amo y Esclavo hegelianos.

No lo consigue, por arte del arte de sus contraespías rivales. Son una extraña familia chino/cubana pasada por Rusia, agentes especiales a sueldo, que mezclan tradiciones de guerra fría con protocolos familiares, algo así como una cuisinelocal insuperable para gourmets del espionaje. ("Spook country", país de espías, se refiere a estas superposiciones de protocolos de espionaje y contraespionaje y tráfico y manipulación de datos). Tienen en la familia protocolos probados de vigilancia, planes organizados al milímetro, habilidades gimnásticas sobrehumanas, systemas especializados de doble espionaje a los espías, y hasta una religión local de divinidades afrocubanas que los inspiran y ayudan en sus misiones. El protagonista de esta línea, Tito, es un chaval encargado primero de sembrar pistas falsas y luego de disimular los agujeros de balazo radiactivo que le han dado al contenedor para marcarlo. Una vez seguido hasta la costa oeste de Canadá, donde converge una acción que empieza con Hollis en Los Angeles y con Milgrim y Tito en Nueva York.

Parte del encanto del libro, más fácil de leer que otros de Gibson, está en extraer el sentido de cada frase o percepción de los personajes y relacionarlos con este argumento que sólo poco a poco va cogiendo forma, claro. Por ejemplo, cada capítulo tiene un títuo críptico ("Into the Locative", "Eleggua's Window", "Glocking", etc.) que sólo se hace legible una vez has atado cabos tras leer el capítulo. Una manera estratégica de limitar la legibilidad de cada frase, percepción o escena. El libro desarrolla así un cierto culto a la propia oscuridad, o a sus propios protocolos especializados, o a las experiencias y tradiciones locales que crea, de manera que requiere atención ligar los pensamientos o palabras de los personajes a la situación. No por complejidad psicológica, a menos que sea representación de un cierto tipo de complejidad psicológica la ligazón de la atención a la semiótica intensa de cada momento (pasada a veces por distintas gramáticas culturales y filtrada por tecnologías de la representación). Es esa la experiencia más peculiar de la lectura de las obras de Gibson, más intensa (me parece) en Neuromante o Idoru—quizá porque ahí las tecnologías son futuristas e inexistentes, y aquí en cambio son actuales. Hace Gibson lo posible, sin embargo, para que nuestra actualidad esté en perpetuo desfase consigo misma: siempre habrá una tecnología que no conocemos, y que podemos creer que es futura cuando resulta que ya se inventó hace diez años, no puede uno estar en todo, y ese es el papel de Hollis Henry, relativamente al día la chica pero indocumentada cuando se trata por ejemplo del locative art, esculturas virtuales en 3-D invisibles para quien no lleve tales cascos. Que es el hilo por donde empieza a salir el ovillo de la novela.

La novela termina con una vuelta al "locative art", con Hollis y sus amigos mirando una representación virtual en 3-D del Gusano Mongol de la Muerte, encarnación de los temores irracionales e informes, enroscado alrededor del rascacielos del millonario friki Hubertus Bigend: invisible para todos, menos para quien tiene la tecnología adecuada para verlo.

Con el mundo invadido y controlado por la red, el ciberespacio ha pasado a estar fuera del ordenador, a ordenar más bien y a virtualizar la realidad en la que habitamos, como le dice a Hollis el hacker Bobby Chombo:

"Someone told me that cyberspace was 'everting'. That was how she put it."
"Sure. And once it everts, then there isn't any cyberspace, is there? There never was, if you want to look at it that way. It was a way we had of looking where we were headed, a direction. With the grid, we're here. This is the other side of the screen. Right here. (....) The world we walk around in would be channels" (64).

Y ese es el spook country en el que vivimos de momento: una época de intrigas avanzadas, con tecnologías especializadas e inaccesibles para otros, usadas para fraguar planes secretos, para organizar el caos a favor nuestro—el efecto percibido por quien no tiene las gafas 3-D o la información privilegiada seguirá siendo el de no ver nada, o ver caos. Pero los planes perfectos también se tuercen, y producen más caos en lugar de la comprensión que prometían. No podemos enterarnos de todo, ni procesar toda la información que circula por las ondas ahora mismo, en el aire que hay entre la pantalla y el ojo. Y así el final de la novela es imperfecto—Nos queda, sí, el consuelo marginal de que quizá algún malo haya sido castigado. Pero el arte se va a vender al márketing chino, y no parece muy halagüeño el futuro, con ese Gusano Mongol de la Muerte como emblema de la vigilancia online y del ubicuo Hubertus. Hollis parece desorientada al final, y Gibson a través de ella, y yo. Una historia que queda a medias—como tantas en la vida.

Claro que Hollis también está desorientada desde el principio, ex-icono del pop sin futuro claro, atrapada en una flotación postmoderna que no sabe dónde la lleva—veamos un párrafo ambientado en la California multicultural:

There was a cab, she saw, the driver reclining behind the wheel, possibly asleep, dreaming perhaps of the fields of Azerbaijan. She passed it, a weird exuberance rising in her as the wind, so wild and strangely random, surged along Sunset, from the direction of Tower Records, like the back-draft from something straining for takeoff. ("White Lego", 4).

El pasado rural queda doblemente atrás, filtrado no sólo por los sueños del taxista inmigrante y desubicado, sino por la percepción que de él tiene Hollis, todavía más desenraizada de un pasado en el que (si está marcada por algo) es por su pasado estrellato (Sunset Boulevard) que la mitifica, y por presencia atemporal ahora en la Tower of Song—el ser la antigua cantante de The Curfew le va abriendo puertas en este argumento que ahora se esfuerza por despegar. Obsérvese también el viento, cuyo efecto es hacer que no nos sintamos en casa; aquí está tecnológicamente mediado por la experiencia de los reactores, que tanto nos desubican, y que nos proporcionan la experiencia del jet-lag como emblema de la sensibilidad postcontemporánea.

Otra metáfora gibsoniana para el cielo, al menos comparable a aquella famosa del cielo como la pantalla de la tele sin programa: "The sky had a Turner-on-crack intensity" (151).

Y ¿el futuro? ¿el famoso futuro? Una mayor integración de la percepción y la red. No una red global, sino redes locales, selectivas, círculos, canales...

"The locative (...) lts of us are already doing it. But you can't just do the locative with your nervous system. One day, you will. We'll have internalized the interface. It'll have evolved to the point where we forget about it".

Al parecer, gran parte de lo ya hecho ya está internalizado y lo vamos olvidando. Blogs. "The net of telephony, all digitized, and all, she had to suppose, listened to" ("Spook Country" 158).


William Gibson. Spook Country. New York: G. P. Putnam's, 2007.




Viernes, 30 de Noviembre de 2007 23:48. José Ángel García Landa Enlace permanente. Literatura y crítica

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