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Retropost (2007): Linguistics and Persuasive Communication




The XIV Susanne Hübner international seminar, "Linguistics and persuasive communication", will take place in Zaragoza,14-17 November 2007.

CALL FOR PAPERS:

The XIV Susanne Hübner international seminar (Department of English and German philology, University of Zaragoza, Spain), will welcome paper proposals in the traditional disciplines of linguistics as well as in neighbouring disciplines insofar as these are deemed to be of interest to linguists and students of natural language.

With Plenary lectures and papers as its main Scientific Events, this international seminar aims to focus on the ways in which Linguistics and persuasive communication matter in the realms of language, higher education, literature and the arts, culture, history and sociology, etc., transnationally and globally.

The following list of topics (proposals for 20 minute papers) is meant to be suggestive rather than restrictive; we welcome inter/transdisciplinary proposals:

- Linguistics and linguistic diversity.

- Cognitive linguistics and higher education (language as an instrument for
organizing, processing and conveying information in the context of the European
Space for HE).

- Linguistics and ESP (English for specific purposes)

- Linguistics and literature,

- Linguistics, media and arts

- Applied Linguistics

- Rethinking persuasive communication (does rhetoric face new challenges in the 21st century?).

- Cultural production and persuasive communication (literature, film, visual art, performance, music, blog-culture, web-art, etc.).

- Persuasive communication, language learning and language acquisition.


We welcome proposals for 20 minute papers -with a 150-word abstract  (including 3-5 keywords).

DEADLINE FOR PROPOSALS: 29 April 2007.

Further details

Scientific committee:

Professor Jane Arnold (University of Sevilla-Spain)
Professor Francisco Fernández (University of Valencia-Spain).
Dr José Ángel García Landa (University of Zaragoza-Spain).
Professor John Joseph (University of Edinburgh-UK)
Dr Purificación Ribes (University of Valencia-Spain).

Opening lecture: "English Lexicology & Lexicography Today: The heritage of 20th century linguistics", by Professor F. Fernández (University of Valencia-Spain).

Registration Fees:

Deadline for payment of registration fee is July 5, 2007

Participants:  70 Euros (90 Euros beyond the deadline for payment)

Students:  25 Euros (30 Euros beyond the deadline for payment)

XIV Susanne Hübner international seminar, "Linguistics and persuasive
communication" Key Dates:

Deadline for submission of paper abstracts is 29 April 2007 (to be sent to martacl@unizar.es)
Notification of acceptance will be sent by June 30, 2007
Deadline for payment of registration fee is July 5, 2007
Deadline for receipt of full papers is September 3, 2007
Seminar starts/finishes: 14-17 November 2007.

For further details, please contact the organizing committee:

Dr Marta Conejero López (coordinator),
martacl@unizar.es
Department of English and German Philology,
University of Zaragoza (Spain).
C/. Pedro Cerbuna, 12. 50009 Zaragoza (Spain).

Netiqueta, Cortesía, Estrategia y Sabiduría


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El ojo y el microscopio (Lingüística y Filosofía del lenguaje)

miércoles, 22 de marzo de 2017

El ojo y el microscopio (Lingüística y Filosofía del lenguaje)

 






Narrations linguistiques et mentales

Narrations linguistiques et mentales

 

 

 


(Jérôme Dokic)







CRAL  (EHESS, Paris)

Colloque "Arts, littérature et sciences sociales" 20 juin 2015
(à l’occasion du 40e anniversaire de l’EHESS)

Art et cognition :
Jérôme Dokic : Narrations linguistiques et mentales : perspectives croisées
Denis Laborde : La Musique au pluriel : enquête sur l'institution des catégories
Claude Calame : Création poétique et savoir partagé : pragmatique des formes poétiques grecques

Si les sciences humaines et sociales se sont constituées en s'arrachant à la littérature, celle-ci est devenue, tout comme l'art, la musique, le théâtre et le cinéma, à la fois une source et un objet à part entière de l'histoire, de la sociologie, de l'anthropologie, de la philosophie, du droit, voire de l'économie, qui dialoguent plus ou moins avec les disciplines spécialisées dans ces domaines, à savoir les études littéraires, l'histoire de l'art, la musicologie, les études théâtrales et cinématographiques. Mais l'apport des arts et de la littérature aux sciences humaines et sociales ne se limite pas à leur usage comme source ou leur constitution comme objet. Ils contribuent à structurer notre perception, nos catégorisations cognitives et nos valeurs, donc notre connaissance du monde et nos formes de vie. A l'inverse, les arts et la littérature n'ont cessé de se nourrir des sciences humaines et sociales. L'EHESS a joué et joue encore aujourd'hui un rôle pivot dans ce dialogue interdisciplinaire. Son anniversaire est l'occasion de dresser un état des lieux des acquis de ce dialogue.

The Body in the Mind

The Body in the Mind (a book by Mark Johnson)

 

Estratificación del texto narrativo

Estratificación del texto narrativo

 

El análisis de los estratos del texto narrativo una cuestión de fenomenología discursiva, o de narratología estructural, que arranca de Aristóteles o Platón, arrastrándose a través de la poética medieval y neoclásica, para desarrollarse más en los formalistas alemanes y rusos y en fenomenólogos de la literatura como Roman Ingarden. También yo le dediqué atención en Acción, Relato, Discurso, y en escritos preliminares, anejos y derivados de mi tesis, como Narrative Theory o Structural Narratology.

Un par de ellos me cita este artículo de la Revista de Literatura del CSIC, que vuelve sobre la cuestión con nuevas aportaciones:
José R. Valles Calatrava (Universidad de Almería) “Hacia una nueva propuesta teórica de sistematización de los estratos del texto narrativo. : Fábula, trama y  relato como planos funcional, actuacional y discursivo.” Revista de Literatura (Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC)  vol. LXXVIII, no. 156 (julio-diciembre 2016), págs. 345-367.
doi: 10.3989/revliteratura.2016.02.014
En red en Ebsco.
PDF en el sitio de la revista en el CSIC.
http://revistadeliteratura.revistas.csic.es/index.php/revistadeliteratura/article/download/392/407
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Retropost (2007): Implied Author(s) in Film and Literature

Lunes 26 de febrero de 2007

Implied author(s) in film and literature

My reply to a question in the Narrative-List (from Ellen Peel, San Francisco State University) concerning the possibility of multiple implied authors in film and fiction:

On the issue of implied authors in film / novel:

Perhaps two separate issues need clarification.

1) If the implied author is taken to be an interpretive construct, and is as such dependent on a reader's construction of the text, it is of course to be expected that different readers may construct different implied authors (or different implied authorial values, attitudes, etc.). That would seem to apply to both written fiction and film.

2) Perhaps the term is not ideal for use in film studies, given that it is an import from literature, and is as such tailor-made for the standard literary situation in fiction, that is: a text as the product of an individual author. That said, there may be much more common ground than this would lead us to assume, in particular in marginal or non-standard cases: auteur film, pseudonymous multi-authored novels, etc.

As to myself, I think that "showing" (a story, values, etc.) the way a film does may be more conducive to multiple constructions of intent, value, etc.; and that would seem to provide a rationale for "multiple implied authors" as in (1) above. But a given interpretation of an individual case need not assume multiple implied authorship in the sense of a multiplicity or indeterminacy of authorial stance, implied values, political outlook, etc . "Collaborative authorship" is quite a different problem—though not without interesting connections with this issue, I should say.

Among the replies, Marie-Laure Ryan wrote:

> The posts on the implied author in film seem to take it for granted that the notion of implied author is essential to the understanding of verbal narrative; but in fact its theoretical necessity is far from established. See the entry "implied author" in the Routledge Encylopedia of Narrative, as well as the recent book by Tom Kindt and hans Harald Mueller, The Implied Author: Concept and Controversy," Berlin: Walter De Gruyter 2006.

My reply to the list (Feb. 27):

There is much debate on the implied author, to be sure. The argument that we need to get rid of "anthropomorphic" concepts in textual analysis has alwas struck me as a surprising one, though, given that only anthropomorphic creatures communicate through texts.

As to the Routledge Encyclopedia article on the matter, it concludes that it is a problematic concept which continues to generate controversial debate, which is probably true. On the way, though, the article seems to take for granted a definition of the implied author as "a 'voiceless' and depersonified phenomenon . . . which is neither speaker, voice, subject, nor participant in the narrative communicative situation" —which does not seem to have much to do with Booth's original notion. The implied author should be understood as a communicative textual voice: the one responsible for the text as a whole, as an intentional communicative (and rhetorical, and artistic) construct. The implied author is far from silent: s/he speaks using the protocols and conventions of literary and narrative communication—and this does not seem to be part of the assumptions of many of the critics of the concept. No wonder such a concept (of their own making, I should say) will appear to be controversial or problematic!

On the other hand, film, while being a narrative phenomenon, cannot be reduced to a linguistic communicative situation. And that may account for some of the problems which crop up when the concept of the implied author is applied to film. There is much common ground, but also some significant differences.

The conversation goes on...  Marie-Laure RYAN writes:

> When I was young and gullible and soaked up the theory of the day uncritically, I did not dare use the a-word “author” in my papers for fear of being laughed at as hopelessly naive: haven’t Barthes and Foucault convincingly demonstrated that the author is dead? Isn’t intention a fallacy and shouldn’t the text be a self-enclosed system of meaning? Whenever I had to mention the author, I prefixed the a-word with “implied” and that was much more respectable. Yet, I don’t see why I cannot attribute intents/beliefs/values to the author(s) rather than to a mysterious “implied” double of the author. Sure, the author as I imagine him/her is my own construction, but do I imagine a human being who writes a text, or do I imagine an abstract theoretical entity whose sole reason to exist is to prevent the real author from expressing opinions? Is it illicit to ask questions about what the author might have meant when reading a text? And is it illicit to use one’s knowledge about biographical authors and what one knows of their other works when interpreting a text? When I say that in the late works of Camus there is a mystical trend that is not present in the earlier works, am I speaking of an “implied” or am I attributing a change in world-view to Camus himself? And finally, about the anthropomorphic question: if I attribute belief, intents, values, etc. to an author, whether implied or real, then of course this will be an anthropomorphic construct. Pure theoretical constructs do not have a mental life.
>
> As for language-dependency: I think that narration is a verbal act, so I would get rid of the concept of narrator in any mimetic form of narrative (drama, film, compute games) and retain it for the diegetic forms. It is perhaps unfortunate that our field of narratology developed as the study of literary narrative and is burdened with terms that presuppose language. In fact, even ordinary language does: one speaks of storytelling. So it seems natural to ask: who tells? But what would narratology be like if instead of story-telling one spoke of story-showing, which is much more appropriate for film and drama?
> If there are narrators in fim, besides the source of voiced-over narration, are there narrators in drama, and who are they?


Answer:

Dear Marie-Laure: more views on the implied author...

- Yes, one may attribute values, a world-view, etc., to the author; only, insofar as you are doing that on the basis of a given work, you are attributing them to the implied author of a work. In many contexts there is no practical sense in differentiating the two, but sometimes you do need the implied author: if a socialist writer is forced to write conservative pamphlets, say, for his job, then you need to differentiate the ideology of the writer of those pamphlets (an implied author, possibly a pseudonymous or anonymous writer or a ghost-author) from the person who holds other beliefs in other contexts and perhaps in other works.

- And, as to narration: VERBAL narration is a verbal act, but narration in images, in choreographed action-verbal or otherwise-as in drama, is not a verbal act, it is a compositional act. If the net result is a narrative, though (in the extended sense of "a sequential representation of a sequence of actions, etc.") it makes some sense to speak of the act of composition as a narrative act, even though the term "narration" does create some confusion. Anyway, there is lot of verbal storytelling in drama and in film, but what makes these genres central to narratology is not that verbal storytelling they include: it is, rather, the fact that dramatic and cinematic composition is a narrative act (though not a verbal act).

PS: In early March, the debate goes on. In a message I've lost, M.-L. Ryan notes that narratologists do not usually include in their toolkit both the author and the implied author, and that in any case they do not use the implied author in order to explain such cases as unreliable narration, etc. In her example, although Booth would interpret the implied author of A Modest Proposal to be an ironist rather than an advocate of cannibalism, this is not the use which is made of the concept nowadays: narratologists would assume the implied author is in favour of eating babies... My answer:

Dear Marie-Laure:

- It is perhaps the case that some (or many) narratologists do not use the concept of implied author to analyze such cases as unreliable narrators, ghost writing, etc. Well, I don't think such analyses can go very far, for they would lack an essential concept. Which is in any case no more than a tool, to be used in practical analysis of a given text as flexibly as necessary. But sometimes you just need a monkey wrench, or whatever: in literature, you need implied authors all the time. Which shouldn't lead us to forget real authors: if narratologists (not me!) do that all the time, bad for them. Such narratological analyses will be restricted to a predefined set of laboratory phenomena, and will not deal with the actual dynamics of communication.

As to the Swift example: that would be, for Booth, the standard case in which we need to use the concept of an implied author. Of course someone may interpret that the implied author is advocating cannibalism... but that would be a misreading of the text, one which of course Swift invites in order to let his audience classify themselves between those who know how to read and those who don't... but I shouldn't expect narratologists to fall in the second group!

Dear Jose,
Back from a short trip, this explains why I haven't posted on the list. A few thoughts on the implied author: if the implied author of "A Modest Proposal" is NOT the one who advocates Cannibalism, as I thing Booth would say, what are we going to call the one who advocates cannibalism? For surely they should be differentiated. But if we do differentiate them, we add one more entity to that already cumbersome model of author-implied author-??-narrator.
My stance of this is as follows: ALL utterances--whether literary or not, fictional or not--have an implied speaker  and a real speaker. The implied speaker is the one who fulfills the felicity conditions of the speech act taken literally. It is the speaker in Swift who advocates cannibalism. This implied speaker never lies, never uses irony or sarcasm. Then there is the real speaker, constructed by the hearer on the basis of the content of the utterance, the context, what he knows about the personality of the speaker and his intent in producing the speech act. Of course this speaker is inferred--we cannot read minds--but this speaker is assumed to be a real person. Sometimes the implied speaker and the real speaker differ, sometimes they do not. They differ not only in the case of irony and lie, but also in the case of incompatence: "I know what you mean, even though it's not what you said."
In literature--fiction, to be more precise--we add a narrator.  The narrator tells the story as true, while the author does not. That's why we need the concept of narrator even in 3rd person. But why do we need to add the concept of an implied author who is neither the narrator not the real author? Is the implied author specific to literature? To fiction? Do we need him in a biography of Napoleon?
I said above we need an implied speaker in ordinary language to distinguish lie from sincere language and irony from literal language. It would seem then that we need him in fiction too, since such ways of speaking do occur in novels. But it seems to me that there is no need to add an implied author: irony and lies and unreliability can be attributed to the narrator. But narrator's irony can be transferred to author when narrator is not an individuated human being. So my model of what the reader needs to imagine goes like this:
1 Author(what author means)--2 Narrator (what narrator means)--3 Implied narrator (what narrator says literally), with 1 and 2 collapsing in non-fiction, and 2 and 3 collapsing  in straighforward expression.
The concept of imnplied author would only be useful if it were potentially distinct from real author AND the reader would be able to judge the difference, but since advocates of the implied author forbid attributing any belief and intent to the real author, the notion becomes totally non-operational.
I guess my main gripe about much of what is done in narratology is that it is trying to complicate rather than simplify things and does not adhere to the principle of Ockham's razor. The implied author, to me, is a hedge that critics use to avoid committig themselves to saying anything about the authoir. And yet, critical literature is full of "Austen tells us that", "Sartre teaches us that," etc. Is there something to be gained by outlawing these expressions?
The whole discussion of the number of implied authors in film takes the theory to its absurd limits! Will we some day have multiple unreliable implied authors in painting?
Cheers
Marie-Laure

Dear Marie-Laure,
I hope you've had a nice trip. And thanks for answering in such detail to my ruminations: if you don't mind an additional spell of intellectual ping-pong, I'll answer back between the lines:

> Dear Jose,
> Back from a short trip, this explains why I haven't posted on the list. A few thoughts on the implied author: if the implied author of "A Modest Proposal" is NOT the one who advocates Cannibalism, as I thing Booth would say, what are we going to call the one who advocates cannibalism? For surely they should be differentiated. But if we do differentiate them, we add one more entity to that already cumbersome model of author-implied author-??-narrator.

Well, as I take it, we would call the one who advocates cannibalism "the narrator" or perhaps "the speaker" since this is not a narrative proper. And the one who doesn't, the implied author. Whom we know as Swift, or rather, Swift-in-his-text. Should Swift have advocated cannibalism in his final madness, that would be a matter relevant to the biographical author, not to the implied author of this text. Anyway, we are constructing, perhaps, a simplified model of Swift's irony here, for the sake of the argument, because the actual Modest Proposal, or Gulliver, or any other text by Swift, exhibit ambiguities and imperceptible transitions between voices which would need to be analysed in greater detail.

> My stance of this is as follows: ALL utterances--whether literary or not, fictional or not--have an implied speaker  and a real speaker. The implied speaker is the one who fulfills the felicity conditions of the speech act taken literally. It is the speaker in Swift who advocates cannibalism. This implied speaker never lies, never uses irony or sarcasm. Then there is the real speaker, constructed by the hearer on the basis of the content of the utterance, the context, what he knows about the personality of the speaker and his intent in producing the speech act. Of course this speaker is inferred--we cannot read minds--but this speaker is assumed to be a real person. Sometimes the implied speaker and the real speaker differ, sometimes they do not. They differ not only in the case of irony and lie, but also in the case of incompatence: "I know what you mean, even though it's not what you said."

I agree, of course, though there are some terminological problems. In your account here, the "implied speaker" of an ironic utterance is not using irony (Swift's cannibal), while the "real speaker" of an ironic utterance is the ironist (Swift). The problem is that (as you stated before concerning the differences with Booth's usage) your "implied" refers to the level would call the (unreliable) narrator, and your "real" refers to Booth's implied plus real author. This is understandable, because any speaker/writer is "implied" in his text: the cannibal in his cannibalistic text, and the ironist in his ironic text, when read as irony.

> In literature--fiction, to be more precise--we add a narrator.  The narrator tells the story as true, while the author does not. That's why we need the concept of narrator even in 3rd person. But why do we need to add the concept of an implied author who is neither the narrator not the real author? Is the implied author specific to literature? To fiction? Do we need him in a biography of Napoleon?

Not specific to literature; this is a matter of general communication, especially writing. In a biography of Napoleon? Well... perhaps. It depends on what you are trying to do. If you are comparing the author-in-the-text (implied author) to another expression or text of the same author, you might need to distinguish the author you construct on the basis of this text from the one you construct on the basis of his journalistic articles, etc.

> I said above we need an implied speaker in ordinary language to distinguish lie from sincere language and irony from literal language. It would seem then that we need him in fiction too, since such ways of speaking do occur in novels. But it seems to me that there is no need to add an implied author: irony and lies and unreliability can be attributed to the narrator.

OK, fictional narrators can do anything authors can do (since fictional narrative may be motivated as fictional authorship). But in order to interpret unreliability, you need to contrast the unreliable narrator (e.g. Jason in The Sound and the Fury) with someone who holds a reliable moral (intellectual, etc.) position: and that is the author. The author-in-the-text, as you construct his position, that is, the implied author. ("Faulkner", for Booth). If you're a good reader, you don't read Jason's text as being endorsed by the author, you read an implied evaluation between the lines. And insofar as that is a textual, implied, constructed position, we're speaking of an implied author, irrespective of our knowledge of other Faulkner texts or anything about Faulkner as a person ("the real author") apart from this novel.

> But narrator's irony can be transferred to author when narrator is not an individuated human being. So my model of what the reader needs to imagine goes like this:
> 1 Author(what author means)--2 Narrator (what narrator means)--3 Implied narrator (what narrator says literally), with 1 and 2 collapsing in non-fiction, and 2 and 3 collapsing  in straighforward expression.
> The concept of imnplied author would only be useful if it were potentially distinct from real author AND the reader would be able to judge the difference, but since advocates of the implied author forbid attributing any belief and intent to the real author, the notion becomes totally non-operational.

But it is potentially distinct from the implied author, there are many possible examples in which it is not only operational, but necessary. Unwanted juvenilia. Recantations. Conversions. Etc.—to take just one possible line of difference.  I don't know about "advocates of the implied author", but Booth, in Critical Understanding, often contrasts the implied author in a given work and the author in other works or communicative interactions. And me too!

> I guess my main gripe about much of what is done in narratology is that it is trying to complicate rather than simplify things and does not adhere to the principle of Ockham's razor.

But sometimes we need to multiply the entities in order to deal with a complex case, because in verbal art, art consists in a multiplication of such levels of utterance. So, I'm all for simplification, but where it is advisable, or possible, one should not simplify one's toolkit so that an essential tool is missing. BTW, I read the other day an interesting paper (almost a hundred years old) on Ockham's razor: I'm enclosing it in case you feel curious about it.

> The implied author, to me, is a hedge that critics use to avoid committig themselves to saying anything about the authoir. And yet, critical literature is full of "Austen tells us that", "Sartre teaches us that," etc. Is there something to be gained by outlawing these expressions?
I'm not at all for outlawing. Rather, we need to speak of the author as a figure in the text, the "implied author" and as someone who has designed (not always in a fully conscious or controlled way) the appearance and features of such a figure, and that would be "the author". The one who is bored to death with writing potboilers is also the author, not the implied author!
> The whole discussion of the number of implied authors in film takes the theory to its absurd limits! Will we some day have multiple unreliable implied authors in painting?

Hahah! well you never know! That's beyond myself for the moment, though. As to film, yesterday I read at the end of the credits in a theater, "Columbia Pictures is the Author of this film"... so yet one more candidate, and an authoritative one!  Cheers! JOSE ANGEL

Anyway, we both stood our ground in the end.
Thus far narrativeness or narrativity... Now for literariness. Fatemeh Nemati writes:

> Dear members of Narrative group
> Narratives told everyday everywhere by everyone are much similar to literaray narratives. It seems that they follow the same principle of representing the world. What makes the difference between a literary and a non-literary narrative if they are alike in every aspects of representing experiences of the real world? What happens to a narrative when it is branded as literary in contrast to non-literary? Do they differ in the meaning they convey or the way they convey it? Is it fictionality that promotes a narrative to the status of being literary rather than non-literary? Is it a magical transformation? How do you recognize that this narrative is literary rather than non-literary? are there yardsticks to measure it or are we again to depend on our intuition? What is the elixir that causes a narrative to transcend beyond the mundane reality, to enter the world of literature? I'm so perplexed that i feel i will die in the maze if nobody comes to my help. Kind regards
> Nemati

Dear Nemati:
I agree there is much common ground, certainly, between everyday conversational storytelling and literary narratives. In the last analysis, literary narrative derives from such oral stories. So there is in fact a continuum between literary and non-literary narratives. And what makes a story more or less literary (I would like to emphasize the "more or less", because it is not a matter of either/or, but a question of degree, context, etc.), what makes a story more or less literary is in part the use it is put to, and in part whether it shares a number of characteristics, none of which is in itself determinant. For instance, you mention fictionality, and well, yes, there is much common ground between literature and fiction, and a fictional conversational story would rate in principle as more "literary" than an instrumental one (conveying practical information, for instance). There are many other such parameters: whether a story has a status as a cultural icon or reference point (e.g. classical historical works, which nevertheless are supposed to be "factual"). Whether we are focusing on the story for the sake of narrative pleasure, and not for practical information. Whether the story uses language in a distinct, creative, rhetorically effective way. Whether it is tellable, repeatable... Whether it is written using literary conventions, and published as "literature". Etc. As I say, I see this as a number of criss-crossing parameters, none of which determines whether a story is to count as literary. The context of use is all-important. And the story's story: some stories are born literary, some become literary, and some have literariness thrown upon them!


Robert Scholes wrote:

The literary vs. non-literary distinction has nothing to do with fictional vs. real.  It has to do with highbrow narrative vs. low-brow narrative, the stuff in "little" magazines vs. the stuff in "pulps," for example.

The distinction was used to distinguished "quality" fiction from cheap, popular stuff.  Personally, I rejected that distinction long ago.

Bob Scholes



...and I reply:


There are many different notions as to what literature is, and many different contexts in which literature is distinguished from non-literature, so there is no way a clear-cut definition of literature can possibly be provided, from a "bird's eye view" of cultural phenomena. That doesn't mean that in a given context, or for one given person, the line between literature and non-literature may be quite sharply drawn; my point is that this would be just one context, or one notion, among many. That's why we need a fuzzy definition of literature according to a number of criss-crossing and grading scales.

Nonetheless, some notions are more widely shared than others, and some are more influential than others. For instance, more people would agree that "the book which inspired the film" is literature (good or bad, etc.), while "the film based on the book" is not literature (but film). And more people (more influential contexts, etc.) would agree that a highbrow, culturally valued text is literature, while a joke I happen to invent and tell my friends is not literature. Which is not to say that a given theorist may refuse to make that difference, in a given context. Or, again, many people will find it strange that Winston Churchill should be given the Nobel Prize for literature (quite apart from the quality of his style), while not many people will find it strange that Faulkner should be given the Nobel Prize for literature (whether they like his fiction or not), because "creative fictional writing" tends to be associated with literature in the minds of many people, while "history" tends to be put on another shelf by many people, libraries, bookstores, etc. I think it is useful to keep in mind which are the usual senses given to words, and uses given to books, whatever our theoretical preferences may be. Our theoretical proposals will have to intervene and make sense in (or try to change) that "real" cultural world, after all...

The list goes on...

Retropost (2007): Abstract

 


Y nunca mejor dicho lo de abstract. Esta abstracción la he escrito hoy, estilo César, en tercera persona, tras releer mi artículo "Narrating Narrating: Twisting the Twice-Told Tale". Que aparecerá en la serie "Narratologia" de Walter de Gruyter este año, espero. Conforme a mi teoría, la autorelectura me ha aportado ciertas cosas que no sabía que había dicho en mi artículo. Si es que las había dicho. Bueno, en todo caso, ahora leídas están, y el abstract escrito, post hoc et propter hoc:

José Ángel García Landa approaches narrativity from the vantage point of narrativization and narrative doubling, understood as interactional communicative phenomena. Narrative, as a dialogic phenomenon, is a rearrangement of previous narratives in order to articulate a new one, more complex or more to the point in a given interactional exchange. Effects of doubling ('narrated narratings', stories within the story, etc.) add semiotic intensity, and suggest that repetition and retelling are basic to narrativity. Narrativization is therefore a remaking of previously narrativized events. Notions like "tellability", "point of view" and "event" need to be redefined in view of this interactional situatedness of narratives. Discursive phenomena involving the response to narratives, their use in conversation or criticism, or their theoretical analysis, also partake of this interactional situatedness. The connectedness between events characteristic of narratives (and which is subject to reinterpretation and retelling) is shown to be relative to the communicative dynamics of discourse interaction. Some definitions of narrativity are examined and criticised in order to emphasize the configurational dynamics of narrativity—a dynamics of constant remaking through communicative interaction. In this light, García Landa addresses the retrospective dimension of narrative, in particular the "narrative fallacy" and its diverse aspects, such as the post hoc/propter hocconfusion, hindsight bias, foreshadowing, sideshadowing, the double logic of narrative, simulated contingency, etc. His narratological analysis extends into intertextuality, cognitive theory and hermeneutics, and ends by retaking the question of narratives which retell or represent narrative acts. Literary works which narrate acts of narrating keep us aware of the continuity between everyday conversation and elaborate literary genres, and build bridges between them, re-appropriating orality for literature and constructing complex interactional forms precisely through a return, with a difference, to the source of narrative interaction.
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Retropost (2007): Goffman: El teatro de la interioridad



Continúo releyendo y comentando aquí la conclusión de Frame Analysis de Goffman. Comienza la segunda parte diciendo que es tentador establecer una oposición simplista entre la actividad efectiva y sus "formas transformadas": por ejemplo, entre realidad y ficción. Es tentador creer que las formas derivadas de la realidad son copias de un original localizable. Y entonces el análisis de marcos se limitaría al análisis de estas transformaciones, partiendo de un nivel de base simple e inanalizable, la realidad efectiva, no enmarcada.

Pero ya se ha mostrado a lo largo de todo el libro cómo la realidad, al incluir esos marcos, no puede aislarse de ellos. La realidad incluye a la ficción, con o cual se establece entre ellas una relación paradójica, o, si se prefiere, dialéctica. Totus mundus agit histrionem. La realidad, siendo una estructuración semiótica, no puede comprenderse sin analizar estas estructuraciones que la invaden, complican o constituyen.

"Pues la actividad efectiva no ha de contrastarse únicamente con algo obviamente irreal, como los sueños por ejemplo, sino también con los juegos, rituales, experimentaciones, ensayos, y otras disposiciones, incluyendo los engaños, y estas actividades no es que sean tan fantásticas" (563, traduzco).


Conclusión: el análisis no puede establecer una diferencia simplista entre la realidad original y la transformada, y el análisis de marcos se aplica al conjunto de la realidad.

"Sostenemos, pues, que los segmentos de actividad, incluyendo las figuras que los habitan, han de tratarse como un único problema para el análisis. Los ámbitos del ser son aquí los objetos adecuados de estudio, y aquí, lo cotidiano no es un dominio especial que haya de ponerse en contraste con los otros, sino que es meramente otro ámbito" (564).


Aquí Goffman trata en términos de "marcos" lo que otros teorizadores han llamado "mundos posibles". Sí creo que conviene aclarar que por supuesto existe una posición relacional llamada "mundo real", aunque es relacional, precisamente: es decir, ese "mundo real" también existe dentro del marco de una película para los personajes. Y, además de relacionalmente definido, es un ámbito complejo, atravesado y constituido por múltiples marcos no "tan" reales, como aclara Goffman. Y procede a continuación a explicitar la complejidad que subyace al nivel, supuestamente básico, de la "realidad real".

Ejemplo de Goffman: Así como los actores interpretan a su personaje para clarificar de cara al público el sentido de los actos y pensamientos del personaje, de la misma manera nosotros interpretamos a nuestro personaje ("playing himself", interpretando el papel de sí mismo, como diría Shakespeare) especialmente cuando nos sentimos observados por un público no familiarizado con nosotros y que podría malinterpretar nuestros actos, "most evidently when an individual finds he must do something that might be misconstrued as blameworthy by strangers who are merely exercising their right to glance at him before glancing away" (564). Verbigracia, hablamos ostentosa o innecesariamente con algún acompañante nuestro, para que nos oigan terceras personas, cuando se produce algún tipo de confusión interactiva en el grupo que formamos conocidos y desconocidos. O cuando, bajo la mirada de la señora de la limpieza, pasamos por su suelo recién fregado con aspavientos de humildad y precaución, para que no se sienta ofendida por nuestra indiferencia a su trabajo.

En un caso de interacción "real", "efectiva", "cotidiana", puede haber marcos entrecruzados delimitando secuencias de actividad diferenciables.

1). Primero, marcos que delimitan las secuencias de actividad, simultáneas, como en una grabación de varias pistas:
- La actividad principal, la "historia" oficial de lo que está pasando, compartida por todos. Por ejemplo, una reunión de trabajo en una oficina.
- Hasta cuatro canales de actividad subordinados:
    a) Uno relativo a acontecimientos ignorados. Por ejemplo, los ruidos de tripas de uno de los participantes.
    b) Una secuencia de actividad direccional, que orienta y regula la línea de actividad principal pero no es en sí misma objeto de atención. Por ejemplo, los rituales establecidos de toma de palabra, posición en la mesa según la jerarquía, etc., en la reunión de trabajo.
    c) Una secuencia  relativa a la comunicación superpuesta: lo que para los participantes queda fuera de su ámbito perceptual. Por ejemplo, los participantes suponen mutuamente que ninguno de los participantes puede ver lo que está pasando en otra habitación de la oficina.
    d) Un canal de ocultación. Por ejemplo, si un jefe antipático interrumpe la reunión con un telefonazo, mientras uno de los participantes le habla, todos pueden hacer caras o gestos de fastidio al respecto.

2) Al margen de las secuencias de actividad, están los marcos relativos a laminaciones. Por ejemplo, la reunión podría ser no una reunión tal cual, sino estar sometida a algún tipo de modulación o derivación: un ensayo de reunión, una reunión ficticia en el marco de una obra de teatro, etc. Una determinada secuencia de acción, con sus canales de actividad subordinados, puede así verse modulada y reenmarcada en otro contexto de actividad.

3) La actividad puede verse atravesada por diferentes marcos relativos al status de participación de los interactuantes. Por ejemplo, en una conversación entre dos personas, ambas son participantes en igual medida y pueden intercambiarse los papeles de hablante y oyente. Si se añade un tercero, puede mantenerse la plena participación de todos, o puede aparecer en mayor o menor medida el papel del participante sin alocución: si la conversación se centra en dos, el tercero presente puede convertirse en una especie de espectador del marco comunicativo formado por los otros dos. También pueden aparecer modalidades de comunicación limitada entre algunos participantes y que excluya, por connivencia, a parte de los presentes:

"Con un tercer participante, se ha creado también la posibilidad de una red colusiva y una distinción entre colusionadores y excolusionados. Añadamos, en lugar de eso, a un tercero que sea un extraño no participante y tenemos el papel del transeúnte que pasaba por allí, y su actor está aislado de los demás por la falta de atención que dicta la cortesía. Si hacemos un guión con esa situación de dos personas o cualquiera de las situaciones de tres personas, y lo representamos sobre un escenario, ya tenemos, además, los roles del actor y del público." (565)


Bien, pues una vez establecida la posibilidad de este análisis en marcos de la interacción comunicativa, Goffman pasa a aplicarlos al teatro interior del sujeto. Con toda lógica, pues (según nos enseña el interaccionalismo simbólico) la subjetividad emerge por interiorización de la interacción. La interacción consigo mismo, la auto-interacción, es una dimensión esencial del comportamiento. Según Blumer, el sujeto se dirige continuamente a sí mismo self-indications, señales relativas a su propio comportamiento. No olvidemos que las señales dirigidas por el organismo a sí mismo son un elemento crucial en el surgimiento de una consciencia compleja y reflexiva, ya al nivel de las estructuras cerebrales evolucionadas. El sujeto consciente y complejo es sólo posible gracias a la multiplicidad originaria de sistemas de señales internos, en comunicación unos con otros. De ahí que el análisis de la interacción y su estructura de marcos pueda aplicarse también a la actividad subjetiva de cada uno de los participantes en un encuentro comunicativo—aunque el encuentro sea de una sola persona consigo misma, claro.

Así pues, Goffman complica los sujetos "simples" presupuestos en el análisis anterior, con este elemento de autointeracción. La comunicación colusiva puede por tanto darse aun entre dos personas:

"Puede darse la comunicación colusiva en la conversación entre dos personas ya sea bajo la forma de la auto-colusión, cuando uno de los participantes hace apartes gestuales durante el turno de habla de la otra persona, o (por así decirlo) en forma de comunicación colusivo-colusiva, con los dos participantes jugando los papeles de colusionador y excolusionado. También un participante puede estilizar la externalización de su respuesta de modo que se estimule al otro para percibirla pero sin embargo actuar como si no lo hubiese hecho; se anima así al otro a aportar dos modos de funcionamiento, no uno, y se expande así de hecho la situación bipersonal para convertirse en algo más complicado". (565)


La vida cotidiana incluye una teatralidad, como bien supo ver Shakespeare, que potenciaba con el teatro de la vida cotidiana la teatralidad de su propio drama, para devolver al público esa teatralidad social reinterpretada, exteriorizada y comentada. Esa teatralidad nos vuelve actores y da profundidad a nuestros personajes, como comenta Goffman en relación a un caso frecuente: cuando repetimos o contamos las palabras y acciones de una persona a un tercero, o cuando narramos sin más:

"Y cuando un hablante re-presenta una secuencia de experiencia para deleite de su interlocutor, éste último (y hasta cierto punto también el hablante) puede ponerse a contemplar y funcionar de manera no distinta a un público; el oyente y el hablante pueden dar señales de su aprecio a lo que el hablante les está presentando.
   En suma, las situaciones que articulan la interacción multipersonal pueden plegarse y pasar al interior de la conversación entre dos personas, para recibir allí un papel estructural." (565-66).


Todavía enfatiza poco Goffman en este punto, me parece, la naturaleza interactiva de la interioridad. Pensemos en un ejemplo clásico de interioridad, la intimidad, ejemplificada en los secretos que no se cuentan ni salen a la luz en la interacción comunicativa con el otro. Pues bien, el sujeto que se estructura alrededor de un secreto ya ha interiorizado la situación comunicativa consistente en la ocultación del secreto. En sí mismo ha de regular, por supuesto en la interacción con otros, pero también en su economía interna, la representación de dos papeles, el del sujeto-con-secreto y la del sujeto-que-oculta-el-secreto, y ha de ser los dos. No es sino un ejemplo bastante claro de interacción internalizada que ayuda a constituir al sujeto como un ente esencialmente relacional. Generalizando la denuncia del bolero, podríamos decir que según Goffman, lo nuestro es puro teatro.

"Igual que en un escenario", la actividad supuestamente espontánea o natural es inherentemente teatral para Goffman. La organizamos de modo comunicativamente eficaz; y así a veces reímos o lloramos (actos corporales, vitales, supuestamente "descontrolados") en el momento que resulta comunicativamente más adecuado. La narración ordena secuencialmente acontecimientos simultáneos, para comunicarlos. El teatro o el cine clásico, algo menos los modernos, secuencian ordenadamente los turnos conversacionales que en la práctica se solapan. Pues bien, en esto nos dan la forma idealizada de la interacción: y también somos teatrales (aunque menos) fuera del escenario,  dejando que cada cual interprete su papel y colaborando con ellos para que lo redondeen bien, y nos dejen luego hacer bien el nuestro—aun en medio de una confrontación, a veces.

"Y aquí, en lugar de seguir la práctica habitual de 'secuencializar' lo que de hecho sucede a la vez, nos permitimos ver como si estuviese solapado lo que de hecho se ha organizado de modo secuencial—y con eso utilizamos los procedimientos de enmarcación para comprometerlos profundamente en la conspiración general para mantener las creencias existentes sobre nuestra naturaleza humana, en este caso, la creencia en que detrás de nuestras cortesías melindrosas, se halla un elemento indisciplinado y animal" (566)


En la acción social, el cuerpo no se utiliza como una presencia inmediata, sino que se ve implicado en la organización interaccional de la acción, orquestada mediante el juego de cuatro posiciones de sujeto, o funciones de interacción, diferenciables:

- La figura o personaje representado
- El estratega que diseña la acción
- El animador que lleva la acción a cabo
- El "principal" cuyos intereses se sirven mediante la acción

A veces los cuatro papeles están representados por "una misma" persona; otras veces se disocian. Por ejemplo, un cantante puede interpretar a un determinado personaje, cantando las palabras escritas por un autor, y sirviendo los intereses de tal o cual productor, ideólogo, etc.

En las actividades reguladas y organizadas, como trabajo, deportes, ceremonias y rituales, etc. hay diferentes reglamentaciones en cuanto a la presencia y uso del cuerpo: comparemos así una competición deportiva, con sus reglas, etc., a un debate, por ejemplo: en cada actividad hay unos límites y convenciones en cuanto al uso que se da al cuerpo. Eso está regulado, con lo cual la actividad podría parecer totalmente convencionalizada. No es así, sin embargo, y se produce lo que podríamos llamar un efecto de realidad, pues al margen de la actividad oficialmente regulada y usos "oficiales" del cuerpo, hay toda una serie de acciones adicionales, producción de signos y emisión de señales colaterales, realización simultánea de otros rituales interpersonales.

"Y, como producto colateral de sus acciones, el actor proporciona indicaciones de, por ejemplo, su personalidad, posición social, salud, intenciones, y afiliación a otros presentes. Así pues, en el caso de la mayoría de las secuencias de actividad ordinaria y no representada, parece perfectamente posible mostrar que aunque el comportamiento corporal del actor es aprendido y convencional, que aunque se esté llevando a cabo una actuación establecida, la acción se percibe sin embargo como directa y no transformada. (...). Esta cualidad de "directo" es un rasgo distintivo del marco de la actividad cotidiana, y en última instancia debe uno recurrir, para entenderla, a explicaciones basadas en marcos, no en cuerpos". (569)


Así pues, hay todo un lenguaje no verbal que acompaña y modula a la actividad "oficialmente realizada" y que apunta constantemente otros posibles usos del cuerpo.

El papel concedido a la emotividad y expresividad corporal está regulado y limitado por el marco de actividad. Una actividad regulada puede verse interrumpida por accesos de emoción que rompen el marco, pero la sintaxis de esta ruptura está en sí regulada (los abrazos o desesperaciones de los futbolistas, por ejemplo, o un músico que falla una nota y continúa con un gesto casi imperceptible de disculpas/complicidad hacia el público. En la interpretación de canciones populares, hay una "sinceridad" convencional, pues en los casos más logrados el intérprete o animador usa su personaje "real" como trasfondo o garante de la "autenticidad" de la emoción expresada:

"En tanto que cantante, un individuo luce el corazón en la garganta; en tanto que interactor cotidiano, es menos probable que se exponga. Y así como se puede decir que se emociona según requerido en tanto que cantante, también se puede decir que no lo hace en tanto que conversador. Ningún comentario no habla de personas en sí; los dos nos hablan de figuras en un marco de actividad" (572).


En el "marco cotidiano" de interacción, sostiene Goffman, la convención a aplicar es que los actores tienen un control incompleto de sus expresiones emocionales. Aun si disimula, ha de traicionarse a sí mismo, o emitir señales que nos permitan interpretar esa ambivalencia. De otro modo, pasa a considerárselo un psicópata. El comunicador cotidiano ha de revelar sus emociones en adición al control impuesto por la actividad en curso: "En suma, en tanto que personas naturales, se supone que somos contenedores limitados epidérmicamente", indicando nuestro contenido mediante la expresión explícita o mediante señales corporales emitidas que indican la supresión de expresión explícita. La simulación perfecta no se consigue, o en todo caso no se considera aceptable. Y sin embargo lo es, y se consigue fácilmente, en otro marco de actividad al que no se aplique esta ley: el juego del póker, por ejemplo. Así pues, la "sinceridad" o "espontaneidad" del sujeto, y la tensión entre expresión explícita y subliminal, está también sujeta a reglas del juego y a contextos de actividad.

El sujeto individual actúa en un contexto u ocasión social determinada. Allí llega con una identidad biográfica y desempeñando un papel socialmente definido. Y representa ese papel pero sin limitarse a él, a la vez dejando traslucir (en esos apartes, señales subordinadas, estilo de representación, etc.) que su personalidad no se ve agotada por el papel: que aparte del rol social hay una personalidad definida, una entidad moral, una pasión animal, etc. Pero la manera en que se orqueste esta disociación entre persona y personaje depende mucho del tipo de actividad social, de las laminaciones o reenmarcaciones a que se haya visto sometida... Y también de las modas:  al igual que varía según contextos sociales o épocas la longitud o anchura de la corbata, también  varía la amplitud y tipo de disociación aceptable o deseable entre persona y personaje, "entre la figura proyectada y el motor humano que la anima" (573):

"Sí existe una relación entre personas y rol. Pero la relación responde al sistema interaccional —al marco—en el cual se representa el rol y se entrevé el yo del actor. Así pues, el yo no es una entidad a medio esconder entre los acontecimientos, sino una fórmula cambiante para manejarse entre ellos. Al igual que la situación en cuestión prescribe la actitud oficial en el seno de la cual nos ocultamos, así también estipula dónde y cómo habremos de desvelarnos algo, y la cultura misma prescribe qué tipo de entidad debemos creer que somos para tener algo que desvelar de esta manera" (574).


A continuación ejemplifica Goffman la manera en que un subastador o una azafata interpretan su papel... algo que recuerda al análisis sartreano del camarero en El ser y la nada, a no ser porque para Goffman, el sujeto no desaparece tras el rol, sino que se constituye en interacción con el rol: en lugar de tener una superficie alienada, una interpretación perfecta, tenemos un complejo juego de interpretarse a sí mismos en el rol y a la vez a otro personaje "real" que trasluce... todos, podríamos decir, seres de papel o entes teatrales. "En suma, a la vez que se nos asigna un uniforme, se nos asigna también una piel. Por su propia naturaleza, los marcos establecen los límites a partir de los cuales son reenmarcados" (575).

El sujeto es una serie de funciones que se superponen o van juntas en la actividad "normal", pero que en otros marcos de acción se desligan: y en lugar de ser nuestra propia figura, animador, estragega y principal, vemos estos papeles distribuidos en una serie de sujetos coordinados para la acción.

Concluye Goffman su libro Frame Analysis citando el análisis que hace Merleau-Ponty (en La prosa del mundo) de la experiencia del "otro" con quien dialogo— alguien que no es propiamente ni la actitud "oficial" del otro, ni el cuerpo que tengo frente a mí. El otro está no propiamente en su cuerpo, sino en la experiencia de interacción que se crea entre yo y él, y que también noto que me desplaza o me crea a mí. Pues bien, Goffman enfatiza ese propio desplazamiento interactivo que me crea a mí a la vez que crea la experiencia del otro. Soi-même comme un autre, también aquí. Y la imagen del yo que se trasluce es, desde luego, un yo relacional, un juego de espejos y situaciones que, en el momento en que queremos anclar en una sustancialidad, no nos remite sino a una identidad significada que se fragmenta en incontables "realidades" de similar sustancia: interacciones, marcos, situaciones, actitudes hacia otros, resignificadas y reenmarcadas, traslucidas y comunicadas incesantemente. No tenemos más sustancia: "me parece que es teatro".

El yo relacional

 

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Retropost (2007): Si yo me metiese en Second Life...

... sería para jugar allí a Second Life —supongo que existirá, digo yo— y en esa Second Life recrear mi First Life en su estado actual. Y hacer blogs en Second Life. ¿Para qué dedicarse a estas cosas, si no?

Pero ya tengo bastante con esta Second Life.

Minas virtuales, oro real


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Retropost (2007) - Goffman: La realidad como expectativa autocumplida


Observo que ha aparecido una traducción española de Frame Analysis de Erving Goffman: Frame Analysis: Los marcos de la experiencia (Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas, 2006). Eso me eximirá de meterme yo mismo a traducir el imponente tocho.

Hace tiempo que quería escribir un comentario sobre la conclusión, especialmente por la teoría del sujeto que parece ofrecer Goffman, como corolario a su análisis de la experiencia y sus transformaciones a lo largo del libro. Y también por las conexiones sugestivas que se ofrecen para una teoría de la retroacción y retrospección, o sea, una teoría narrativa sobre la constitución de la realidad.

La tesis central de Goffman la podríamos resumir así: Un marco es un límite imaginario que se coloca en torno a un conjunto de signos para considerarlos en su unidad y diferenciarlos respecto a lo que queda fuera del marco. Los marcos se utilizan para estructurar la experiencia, y para transformarla, sometiendo la secuencia de signos enmarcada a distintas modulaciones, manipulaciones o recontextualizaciones. Enmarcar, modular, y romper el marco son operaciones semióticas básicas que estructuran nuestra actividad y la realidad que habitamos (y construimos, y transformamos).

Me parece que el concepto de Goffman tiene grandes posibilidades de entroncar (seguramente ya lo ha hecho, pero esto es un blog) con todo un conjunto de disciplinas que necesitan hablar de signos y su transformación, desde la neurología hasta la narratología, pasando por la lingüística. Por tomar un ejemplo intermedio, volvamos a la teoría de Arbib sobre el origen del lenguaje. Se basa en uno de los desplazamientos de marco de Goffman (en lugar del gesto original, un gesto in absentia que deviene un signo: llevarse la mano a la boca, sin nada, como signo de "comer"). En este ejemplo, el desplazamiento original del gesto auténtico al signo está posibilitado por un tipo especial de neuronas que estimulan la actividad reflexiva (las neuronas espejo). Pero la reflexividad en sentido más amplio, ya generalizada al conjunto de la semiosis, es inherente a la teoría de los marcos. Un marco enmarca signos para poder funcionar y crear sentido en su interior, y sin embargo ese mismo enmarcamiento posibilita el ficcionalizar ese conjunto de signos, desplazarlo a otra función, re-significarlo, re-presentarlo.

Así comienza la conclusión de Frame Analysis:

"Este estudio comenzó con la observación de que tenemos (y otros en cantidad considerable tienen) la capacidad y voluntad de usar la actividad concreta, efectiva (actividad que tiene sentido en sí misma)—como un modelo sobre el cual efectuar transformaciones para divertirse, engañar, experimentar, ensayar, soñar, fantasear, ritualizar, demostrar, analizar y practicar la caridad. Estas vivaces sombras de acontecimientos se engranan en la marcha continuada del mundo, pero no exactamente de la manera tan próxima como es el caso de la actividad ordinaria, literal." (560, traduzco).


Antes de que me interrumpa algún desconstructivista, le bajo la mano de un sopapo admitiéndole que esa actividad "literal" es el resultado de la sedimentación previa de mucha actividad no literal; y que de hecho es "literal" mientras no se diga lo contrario. Así, con la llegada de una catástrofe imprevista, toda nuestra actividad literal y nuestras prioridades anteriores quedan súbitamente ficcionalizadas: "for even as it is shown that we can become engrossed in fictive planes of being, giving to each in turn the accent of reality, so it can be shown that the resulting experiences are derivative and insecure when placed up against the real thing" (ibid.).

Cualquier ficción puede servir pues como plano real sobre el cual apoyar una ficción más evidente, "llevando a uno a pensar que lo auténticamente soberano es la relación, no la sustancia" (560-61). Y la actividad cotidiana es de hecho no "literal" sino precisamente un complejo tejido de actividades enmcarcadas a distintos niveles, una transición fluida a través de diversos planos de existencia. Y si filmamos esa compleja vida cotidiana, "enmarcándola", añadimos un plano más, "Pero aquello de lo que la versión cinematográfica sería copia, es decir, un ejemplar irreal, sería a su vez algo no homogéneo con respecto a la realidad, atravesado a su vez por distintas enmarcaciones y sus diversos planos de existencia" (561)

La realidad se modela e interpreta de acuerdo con estos marcos ideales, que a su vez retoman la realidad como base de operaciones. Una famosa modelo pasando un vestido simula ser una persona normal que a su vez imita a la modelo. Aquí Goffman piensa en Oscar Wilde, y su propuesta de que la realidad tal como la percibimos está hecha de esquemas creados y difundidos por el arte: "Puede que la vida no sea una imitación del arte, pero la conducta ordinaria, en cierto sentido, es una imitación de de lo que es propio, un gesto hacia las formas ejemplares, y la realización primigenia de estos ideales pertenece más a la ficción que a la realidad" (562).

Existe así una relación retroalimentativa, o circular, entre lo que creemos que es la realidad, y lo que es la realidad. Si interpretamos la realidad de acuerdo con ciertos marcos interpretativos, estamos contribuyendo a que sea esa la realidad, en una especie de preparación por anticipado de lo que será nuestra retrospección sobre las acciones que llevemos a cabo, orientados por tal comprensión: "Lo que la gente entiende que es la organización de su experiencia, lo refuerzan y apoyan a modo de una profecía autocumplida" (563). Esto se hace, dice Goffman, por medio de historias ejemplares (hay aquí implícita toda una narratología del exemplum), de juegos, adivinanzas, noticias, que confirman la lectura aceptada del mundo. Estos rituales de autosustentación de la realidad forman parte importante (y poco explícitamente reconocida) de la educación de la juventud.

Aquí encuentran un lugar privilegiado, entre estas maniobras de autoconfirmación, las diversas modalidades del hindsight bias o distorsión retrospectiva que han analizado de modo tan brillante Michael J. Bernstein (en Foregone Conclusions) y Gary Saul Morson (en Narrative and Freedom). (Puede leerse más sobre la distorsión retrospectiva y sus consecuencias hermenéuticas en mi pseudolibro Objects in the Rearview Mirror May Appear Firmer Than They Are). En una dialéctica de proyecciones top-down e interpretaciones bottom-up, la realidad que nos permite interactuar con otros y con ella se sostiene por acuerdo mutuo y por expectativas autocumplidas. Esto le añade solidez (bueno—un cierto tipo de solidez) no sólo a lo real actual, a lo que existe ahora, sino también a la trabazón entre el pasado y el presente. El club de apoyo mutuo que crean los marcos interpretativos hace también que interpretemos el pasado a la medida del presente, pero de un presente que interpretamos como continuación y producto del pasado. Anticipación del futuro, pero también anticipación de la retrospección, una retrospección que se fundamentará en esa previsión de retrospección. Expectativa autocumplida para el presente; constitución retroactiva para el pasado. Así el pasado adquiere toda la solidez que pueda tener tal ente, y el presente se nos escapa menos (al estar firmemente enmarcado en una serie de coherencias, premoniciones y prácticas establecidas).

"De incontables maneras e incesantemente, la vida social absorbe e incorpora a sí misma el entendimiento que de ella tenemos" (563). En un paréntesis autorreflexivo importante, admite Goffman que la teoría social no está aislada de este proceso, a un nivel metalingüístico intocable, sino que forma parte integrante de él: "(Y ya que hay que admitir que mi análisis de los marcos se fusiona con el que emplean los propios sujetos, el mío, en esa medida, ha de funcionar como una fantasía de apoyo más)" (563). Lo mismo sucede, supongo, con la crítica de Morson a las profecías autocumplidas, o con mi crítica a su crítica. Entender el funcionamiento de los marcos interpretativos es también darles solidez, no sólo mostrar que están hechos de aire.

De aquí pasaremos a la teoría del sujeto de Goffman —otra cosa aérea y sólida a la vez. Pero ya le vale por hoy para un post: después de todo, a post is a post is a post, lo cual es otra expectativa autocumplida.

El yo relacional 
 

 
 


Retroposts
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Retropost (2007): Interacción internalizada: El desarrollo especular del lenguaje y del orden simbólico

Retropost #1308 (13 de enero de 2007) - Interacción internalizada: El desarrollo especular del lenguaje y del orden simbólico


Este interesante artículo de V. S. Ramachandran,  "The Neurology of Self-Awareness" (Edge 8 de enero de 2007), enlaza con algunas de las preocupaciones que me rondan por la cabeza últimamente.  

Tiene muchos puntos en común con el artículo de Michael Arbib en Cajal and Consciousness, y también con la teoría de la autointeracción de pensadores como Mead o Blumer. También teoría de los marcos de Goffman, más en concreto con la teoría del sujeto y de la consciencia que parece insinuarse en sus últimas páginas. A ver si consigo hilar mínimamente uno con otro y con otro y con otro.
 

Hace poco mencioné las neuronas espejo. Son un sistema neurológico que abre un camino para relacionar, en términos biológicos y evolucionarios, reflexividad e interacción. Y que permiten concebir un punto de contacto entre neurología, lingüistica y esas reflexiones sobre fenomenología que tanto han enfatizado la relación entre yo y otro (la teoría de la mirada de Sartre, la teoría de la alteridad de los otros como sujetos y no objetos en Merleau-Ponty, o las reflexiones sobre soi-même comme un autre de Ricoeur). Casi nada, ¿verdad? Bien, pues tanto Ramachandran como Arbib dan un papel crucial a este sistema neurológico en la génesis de la autoconsciencia. Goffman no, claro; él no habla de neurología y cuando se murió aún no existían estas neuronas, por así decirlo.
 

El artículo de Arbib en Cajal and Consciousness (ed. Pedro C. Marijuán; New York Academy of Sciences, 2001) se titula "Co-evolution of Human Consciousness and Language". En este post resumo y comento algunos aspectos clave de este artículo. Eso me llevará más adelante a una exposición de la teoría del sujeto emergente en Goffman.
 

La consciencia humana se caracteriza por su complejidad, que sólo ha podido desarrollarse junto con el lenguaje. Complejidad que consiste en crear representaciones de la actividad intencionada, representaciones que van mediadas lingüísticamente. Estas representaciones (y el lenguaje) se han desarrollado evolutivamente a partir del sistema de neuronas espejo de los monos, y de la relación neurológica entre movimientos de la mano y de la boca.
 

(Por cierto, observa Arbib, un tanto en plan plain dealer, que "Cajal offers no particular guidance to the nature of consciousness", y que distingue la actividad consciente de los reflejos, pero no de otros procesos mentales. Yo creo que tampoco es tan así: pues Cajal también observa la diferencia entre el comportamiento espontáneo e irreflexivo, automatizado (no meros "reflejos") y el autoconsciente, mediado por otros sistemas neuronales. Y puede haber un choque en el paso de uno a otro, como en el ejemplo de la señorita que se mueve con gracia mientras no se siente observada pero tropieza o se trabuca en el momento más inoportuno, o sea, cuando ve que la miran).  

Cajal sí que anticipó, dice Arbib, la teoría de que muchas funciones del organismo no están basadas en un único circuito o región cerebral, sino en la cooperación de muchas regiones cerebrales.  Ignoraba, claro, el detalle y muchos aspectos prácticos del funcionamiento de esta computación neural, por ejemplo que la inhibición de impulsos, y quizá la modulación neuronal, tienen un papel tan importante como la excitación. En otro post anterior he señalado cómo diversas teorías neurológicas contemporáneas analizan las modalidades de interacción entre regiones cerebrales, o de coordinación entre patrones de excitación, para explicar la creación de representaciones conscientes. Sin negar la importancia básica de estas interacciones multisistema, tanto Arbib como Ramachandran dan un papel preponderante al sistema de las neuronas espejo.
 

Volviendo a Arbib: opone "estados cerebrales" (inmensamente complejos) a "estado mental" (como resultado visible, pongamos, del anterior: los estados mentales son más simples; así, la lógica no es la esencia de la mente, sino una cristalización comunicativa, digamos, de los auténticos procesos cerebrales, en los cuales no entramos de manera consciente). Pero la mente es para Arbib (faltaría más) un aspecto de la actividad cerebral, un fenómeno semiótico: "some sort of précis of the broader neural activity and memory structures" (200). (—De ahí que los esquemas semióticos, y voy a Goffman y sus frames, vayan a ser tan importantes para desarrollar esta teoría de la consciencia).
 
La consciencia, el lenguaje, y los esquemas distribuidos.

 
 El desarrollo de la consciencia no es sólo el desarrollo de la evolución morfológica del cerebro. Los fenotipos de comportamiento "no resultan de los ’genes cerebrales’ sólo: más bien expresan tanto la organización inherente del cerebro como el aprendizaje que lo ha conformado a través de las experiencias del organismo individual, y éstas son determinadas en gran medida por el medio social en el que se desarrolla el organismo" (200). Así, la evolución de los homínidos no se puede separar del desarrollo de la cultura, que influye "incluso la evolución biológica (además de verse ella misma sujeta a cambio y selección)" (201). La consciencia es un fenómeno complejo y distribuido, y no se trata de un todo o nada: hay que estudiar tipos y grados de conciencia, y definir la propiamente humana y cómo ha emergido. "Sostengo que somos conscientes de una manera completamente humana porque tenemos lenguaje, es decir, que al igual que la consciencia va a cuestas sobre muchas funciones neurológicas, también debe ir a cuestas sobre el lenguaje, alcanzando así una sutileza y complejidad que de otro modo sería imposible" (201). Cita Arbib a Sarraute y sus tropismos preverbales, que se ven aplastados por la lógica propia del lenguaje: "para Sarraute el lenguaje es a la vez expresivo y destructivo, y esa tensión entre lo verbal y lo no-verbal es ciertamente la marca característica de nuestra consciencia, que la separa de cualesquiera otras formas de consciencia que puedan expermimentar otros seres" (202). (Esta interacción entre lo verbal y lo no verbal es enfatizada por algunos pragmatistas como Goffman. Para Goffman podríamos decir que el lenguaje va a caballo sobre lo no lingüístico, la interacción verbal explícita sobre la situación comunicativa que la antecede y sienta sus bases. Aun si esta no es totalmente no verbal, en tanto que deriva de un anterior complejo pragma-lingüístico. En mi artículo sobre La espiral hermenéutica intenté sacar algunas conclusiones de esta verbalización o emergencia del lenguaje que se da en la interpretación y la interacción comunicativa). Una teoría de los esquemas funcional, más que estructural, nos ayudaría a entender el funcionamiento del pensamiento como cooperación entre distintas áreas cerebrales que contribuyen a la generación de un esquema. (Pienso aquí en la teoría de la fusión metafórica y la proyección conceptual / redes de integración conceptual de Fauconnier y Turner). Principios: 1) la "cooperación computacional" o integración de esquemas; 2) la "modulación" de nuevos esquemas a partir de los existentes (esto recuerda mucho los análisis de Goffman, con sus transformaciones de marcos, reenmarcaciones, modulaciones); 3) la integración de representaciones parciales en un todo integrado: algo que no tiene por qué pasar en una región cerebral determinada. (Pero ver la teoría del espacio de trabajo global de Dehaene et al. aquí).  

La neurología y la consciencia. Aquí Arbib expresa su escepticismo hacia las teorías de Penrose et al., Llinás, etc., y apoya un enfoque de lo consciente menos mensurable quizá en términos de estados cerebrales concretos y más bien en relación al lenguaje y la comunicación. Utiliza ejemplos como la visión ciega, etc. que también aparecen en otros artículos del volumen Cajal and Consciousness.  
De la cooperación social a la consciencia

Retoma Arbib la teoría decimonónica de Hughlings Jackson sobre el desarrollo evolutivo del cerebro: "una vez se han desarrollado nuevas regiones o hay nuevos esquemas disponibles, proporcionan un ambiente enriquecido para partes más antiguas del cerebro" (205-6)—(algo que podríamos relacionar con la teoría de la emergencia. Los viejos fenómenos mentales quedan reenmarcados, y nuevos fenómenos pueden surgir de modo emergente por la interacción entre viejas y nuevas zonas). "En la terminología de la teoría de los esquemas, la evolución no sólo proporciona nuevos esquemas conectados a los antiguos, sino que proporciona conexiones recíprocas que modifican esos antiguos esquemas" (206). (Así, de este modo, la representación conceptual elaborada de un objeto puede actuar, por "retroproyección", sobre la imagen sensorial elaborada en los centros primarios de la percepción).

"
Uno de los rasgos muy notables sobre las capacidades humanas es que venimos a incorporar herramientas en nuestro esquema corporal. Cuando usamos un destornillador nuestro cuerpo termina al final del destornillador, no al final de la mano; cuando conducimos un coche, nuestro cuerpo termina en el parachoques de atrás, no en nuestras nalgas" (206). Y así el cuerpo también se extiende, mediante la comunicación, por el cuerpo social.
 
(Aceptando este principio de la incorporación de herramientas al esquema corporal, pregúntate, Lector (escritor), por una parte...

1) qué herramienta estás utilizando ahora mismo, y qué dice eso sobre tu cuerpo. Hay toda una reflexión sobre la ciborguización del sujeto, especialmente a través de la interacción mediada por tecnología digital; ver por ejemplo mi reseña sobre Literatura y Cibercultura o sobre los diarios-blog, Serfaty: The Mirror and the Veil.

 2) ¿Cuál es la herramienta más incorporada al cuerpo y a la mente... si herramienta es aún? El lenguaje como tecnología interiorizada.

Las tecnologías del lenguaje, al decir de Ong, modifican la consciencia. Más lo hizo el mismo lenguaje con su origen: es el plantemiento de base de Arbib).

"
La comunicación primitiva está supeditada a la coordinación primitiva de los miembros de un grupo social. Como en la visión ciega, los procesos que coordinan a los miembros del grupo no tienen por qué suponer consciencia" (206). (De hecho, aun en grupos humanos, más avanzados y con comunicación más elaborada... la consciencia de los procesos comunicativos que los unen, no digamos ya la consciencia reflexiva avanzada sobre ellos, puede ser bastante primaria). El desarrollo de consciencia supone una capacidad elaborada de usar y anticipar el uso de señales. No sólo reconocimiento de señales, sino una señal de la propia señal, una señal reflexivamente simbolizada: "the individual’s becoming able to pantomime ’this is the action that I am about to take’" (206). (Me interesa especialmente el uso de pantomime de Arbib aquí: parece indicar que hay una cierta teatralidad inherente al hecho de la comunicación consciente; es inseparable de una cierta duplicación y ficcionalización (digamos) del signo). Arbib y Hesse se refieren a esto llamándolo un "resumen", o signo podríamos decir, "a ’précis’—a gesturable representation—of intended future movements (as distinct from current movements)", una simbolización del comportamiento que se genera en lo que llaman el plexo comunicativo. "El elemento jacksoniano [Hughlings Jackson] de su análisis es que la evolución del plexo comunicativo proporciona un medio ambiente para la evolución continuada de sistemas más antiguos" (207). (En efecto, siguiendo la teoría de la retroalimentación cortical - tálamo-cortical, los sistemas sensoriales primarios han de evolucionar si no sólo han de procesar el input de los sentidos, sino proyectarlo a un sistema de monitorización o interacción más evolucionado, y, aún más, recibir el feedback de este sistema y volver a reenviar quizá varias veces las señales modificadas). "Sugieren [Arbib y Hesse] que una vez dispone el cerebro de semejante plexo comunicativo, comienza entonces un nuevo proceso de evolución, en el cual el signo [précis] viene a servir no sólo como una base para la comunicación entre los miembros del grupo, sino también como un medio de planificación y coordinación en el interior del propio cerebro" (207). (Esta es la interiorización de la tecnología a la que me refería. Recuerda mucho, por otra parte, a la teoría de Goffman sobre la constitución del sujeto mediante sistemas de marcos, a la que me referiré más adelante). Los esquemas interiorizados pasan a coordinarse por vía del signo que se ha interiorizado. Esto sucede ya a niveles subhumanos, pero sienta las bases para el desarrollo del lenguaje humano. Según esto, la consciencia sería un resumen o signo de la actividad esquemática, evolucionando de tal modo que que puede elaborar ciertos procesos mentales al nivel del lenguaje y la lógica, y que estaría relacionado en parte, pero no completamente, con la comunicación. (Para los interaccionalistas simbólicos como Mead o Blumer, las señales dirigidas por un organismo a sí mismo son cruciales en el desarrollo de la consciencia humana. Viene a ser esto una internalización de la comunicación, o más bien un desarrollo interdependiente e interactivo de la comunicación, la consciencia y el lenguaje. Veo muchos puntos en común con Arbib aquí).
 
Un sistema especular para la manipulación en el mono y el humano

Hay en el hombre y el mono un sistema cerebral especializado en coordinar la información visual con los movimientos de la mano que permiten la manipulación de objetos. En especial, se han observado unas neuronas de la región cerebral ventral premotriz F5 tienen una función especial. Son las llamadas neuronas espejo: "neuronas que se activan no sólo cuando el mono agarraba o manipulaba objetos, sino también cuando el mono observaba al experimentador hacer un gesto similar al que, cuando es realizado activamente por el mono, requería la actividad de la neurona" (208). Coordinan pues la observación y la ejecución de estos gestos. Es más, existe en los primates este mecanismo fundamental, automatizado o interiorizado, para el reconocimiento de estas acciones. La observación produce una actividad cerebral similar a la propia ejecución de la acción. (Esta reciprocidad es la que parece necesaria para la internalización subsiguiente de los procesos comunicativos a la autocomunicación del propio sujeto. Por otra parte, me sorprendería que no hubiese en otros cordados superiores sistemas de neuronas espejo similares en lo referente en concreto a la identificación visual. Es obvio que el ojo se activa de manera especial al percibir otro ojo: un ojo busca otro—light seeking light—, y más aún los ojos de los primates. Es éste otro sistema de interacción comunicativa muy útil en la supervivencia. En sus análisis sobre el saberse percibido de El Ser y la Nada Sartre extrae algunas conclusiones más elaboradas sobre cómo hemos desarrollado los humanos esta experiencia de intercomunicación visual). Arbib quiere buscar en este sistema interactivo-comunicativo de neuronas espejo "la base para la evolución del lenguaje humano" (210).
 
El enfoque sobre la evolución del lenguaje basado en el sistema especular

Siete fases en la evolución del lenguaje humano: 1) Manipulación, 2) Sistema especular para la manipulación, 3) Sistema imitativo "simple", 4) Sistema imitativo "complejo", 5) Comunicación manual, 6) Habla, 7) Lenguaje.

Con respecto a las diferencias entre los dos últimos, "speech" y "language", aclara Arbib que "habla es la producción y percepción abierta de secuencias de gestos vocálicos, sin implicar que estas secuencias constituyan un lenguaje" (210). (Es una postura ésta que recuerda bastante a las posturas desconstructivistas e integracionalistas sobre el lenguaje. La productividad viene en primer lugar, la codificación es posterior, en especial a la codificación elaborada a través de las formas escritas, los estándares socialmente favorecidos, etc. El habla es así el elemento productivo y agramatical del lenguaje, todavía siempre produciendo secuencias no previamente codificadas y ofendiendo a la gramática).

(Esta teoría de Arbib ofrece puntos de anclaje muy sugerentes a las teorías integracionalistas sobre el origen y funcionamiento del lenguaje, al privilegiar el complejo sígnico multimedial, global, por encima de los sistemas gramaticalizados o codificados. Sobre este complejo integracional de lenguaje y gesto también se puede seguir este enlace que lleva a una discusión sobre evolución: Lenguaje y gesto). Continúa Arbib:

Un humano anatómicamente igual a nosotros pero sin lenguaje, hace 200.000 años, quizá tendría una percepción sensorial inmediata más agudizada, pero a su consciencia le faltarían "los revestimientos sutiles que posee la mente moderna precisamente gracias a las propiedades recursivas a que da acceso el lenguaje" (211). La consciencia, pues, se ha desarrollado drásticamente después de que el cuerpo y cerebro humano humano alcanzasen su forma actual. (Se ha desarrollado como el lenguaje se ha desarrollado. Y los desarrollos de formas lingüísticas complejas—de formas comunicativas complejas, en realidad—suponen desarrollos de la consciencia humana, desarrollos evolutivos, sólo que ahí hablamos ya de evolución cultural, y no de evolución biológica. Una entronca con la otra y es su continuación).
 

El lenguaje se desarrolló sobre una anatomía previamente evolucionada que permitía ese desarrollo. Para Arbib, las vocalizaciones de los primates no son los precursores directos del lenguaje. De hecho se sitúa su sustrato cerebral en un área que no es la equivalente al área de Broca en los humanos. Esos gritos carecen para Arbib de las propiedades combinatorias necesarias para el desarrollo lingüístico, mientras que el sistema de las neuronas espejo sí parece abrir esa vía necesaria. "Está claro que las neuronas espejo pueden ser fundamentales para la imitación, de modo que la utilidad del sistema especular en el antepasado común del hombre y el mono puede haber consistido en maneras simples de imitación" para la conducta aprendida, la autorregulación motriz, y la coordinación del grupo (212). Hipótesis: "La extensión del sistema especular de las acciones simples a acciones complejas fue una innovación clave en la evolución cerebral relevante para la emergencia de una disposición al lenguaje" (212).
 

La generatividad comunicativa necesaria para el lenguaje estaba presente así en el comportamiento motor. El requisito de paridad necesario para el lenguaje humano (la reciprocidad del signo para hablante y oyente) se desarrolló a partir del sistema neurológico especular: "El lenguaje evolucionó a partir de un mecanismo que originariamente no estaba relacionado con la comunicación: el sistema especular para la manipulación con su capacidad de generar y reconocer una serie de acciones" (213). (El origen del lenguaje sería así un caso más de lo que Stephen J. Gould llama exaptación, o de lo que Niezsche analizaba – en la Genealogía de la Moral – como génesis no teleológica, o desconexión entre origen histórico y función actual de un órgano). Es característica de los homínidos la capacidad de explotar imitativa y comunicativamente secuencias de comportamiento nuevas, utilizables para la construcción de una respuesta inmediata y para el enriquecimiento de la vida del grupo a más largo plazo (fase 4 de las antes nombradas). De ahí pasamos a la fase 5: un sistema comunicativo con base manual, con signos pantomímicos que imitan, en ausencia de un objeto, a los signos gestuales pragmáticamente orientados a la acción de ese objeto cuando está presente. ("Comer, comer": el australopiteco llevándose la mano a la boca cuando no hay nada que comer. Así, el signo se constituye necesariamente in absentia del referente, y la teatralidad o simulacro de la realidad es inherente al origen del lenguaje. Nuestros antepasados usaban el lenguaje de los sordomudos, con la ventaja adicional de que oían y vocalizaban. Lenguaje y gesto son inseparables en un origen, sólo la evolución de formas cada vez más codificadas y menos gestuales los va deslindando. Y sin embargo la gestualidad permanece inscrita, como decía R. P. Blackmur en Language and Gesture, en la misma capacidad poética del lenguaje. De esta gestualidad del estilo, que siempre entra a ser procesada interpretativamente, hablaba yo en mi artículo sobre "la espiral hermenéutica").
 

Fase 6: el habla. Primero evolucio
nó un sistema de comunicación basado en las áreas ligadas por las neuronas espejo: la mano/brazo y los gestos orales y faciales. (Y la vista, supongo yo, donde debe existir otro sistema de neuronas espejo aún más básico, y que desarrolló una coordinación con el buco-manual). Seguidamente, "el sistema simbólico manual-orofacial ’reclutó’ a la vocalización" dando lugar a un sistema abierto (no codificado) de gestualidad y sonido. En Homo Sapiens desciende la laringe (y ya en especies anteriores), lo que lleva a pensar que "se necesitaba un núcleo de proto-habla para proporcionar presiones hacia la evolución laríngea. Sin embargo (...) es muy posible que los humanos tempranos y sus precursores  H. erectus hayan tenido una comunicación vocal compleja sin tener lenguajes comparables a los lenguajes actuales" (214).  

Es lógico que también el sistema de vocalización de los primates ha contribuido a la evolución del lenguaje. En concreto a través de la regulación de la respiración / vocalización. También aspectos primitivos de la vocalización, como los lloros de los bebés o las exclamaciones, tienen un asentamiento externo al área de Broca. (Así, hay pacientes mudos por lesión en el área de Broca que pueden jurar y maldecir cuando se les provoca). Arbib hipotetiza que el desarrollo del lenguaje llevó a establecer una coordinación entre el área cortical de la vocalización primate y el área de Broca.
 

La transición al Homo Sapiens: El desarrollo comunicativo tuvo que proporcionar una fuerte ventaja evolutiva, para favorecer como lo hizo la evolución hacia el homo sapiens a pesar de una laringe que impide tragar y respirar a la vez (pero posibilita el habla). El ser humano estaba ya listo para el lenguaje. Pero Arbib se opone explícitamente a las nociones de Chomsky sobre una implantación neuronal del lenguaje en el genoma humano. (Ya he dicho que sus ideas conectaban más bien con el integracionalismo y desconstructivismo... todo lo contrario de la lingüística generativa chomskiana). También se opone al proto-lenguaje de Bickerton (basado en secuencias de dos palabras, nombre-verbo), y sostiene más bien que los protohumanos "poseían la capacidad de nombrar acontecimientos con secuencias nuevas de gestos (manuales y/o vocales) pero que esta capacidad no implica la capacidad de nombrar separadamente los objetos y acciones que comprendían esos acontecimientos" (216). Esto fue un desarrollo más tardío (que Arbib sitúa entre hace 50.000 y 100.000 años). Lo que no quita para que "la consideración de la base espacial de las ’preposiciones’ puede ayudar a mostrar cómo la coordinación visuomotriz subyace a algunos aspectos del lenguaje" (216). (Por aquí también se puede enlazar con los esquemas de representación espacial analizados por la lingüística cognitiva). Pero parece evidente que el desarrollo de estructuras gramaticales elaboradas haya sido "post-biológico", una creación del Homo sapiens. (Y continúa esa elaboración... No sólo en el desarrollo lingüístico, sino en el metalingüístico, a nivel de teoría y análisis del lenguaje).
En un esquema representa Arbib su teoría multimodal sobre el origen del lenguaje: Dos sistemas originalmente aislados (el sistema de llamadas de los primates por un lado, frente a otro constituido por tres subsistemas ligados: la gestualidad oral-facial, la gestualidad manual, y el sistema del habla). El segundo sistema complejo (y básico) se liga por una parte a los músculos faciales, y por otra a la gestualidad de mano y brazo. Por otra parte, interactúa con el primero produciendo los sonidos de la laringe y las cuerdas vocales. Pero el hecho de que el sistema laríngeo sea en cierto modo secundario explica por qué en ausencia de sonido u oído el lenguaje se desarrolla rápidamente por otra vía, el lenguaje manual y gestual de los sordomudos. Los ciegos, claro, han de limitarse al lenguaje vocal. (Y luego está Helen Keller...).

Con respecto a la consciencia,
Arbib sostiene que es una propiedad distribuida en la interacción de muchas áreas del cerebro; es sólo parcialmente verbalizable, pero la consciencia humana es muy diferente por el desarrollo que ha supuesto el lenguaje, que ha reestructurado el cerebro mediante un proceso de "evolución Jacksoniana" de modo que la consciencia parece a veces un observador y a veces un controlador. " Para Arbib, los procesos de "reentrada" o las coordinaciones neuronales estudiados por otros neurólogos en Cajal and Consciousness no son característicos de la consciencia humana, sino de procesos más básicos. La consciencia humana es una consciencia lingüística, y no puede separarse su estudio del estudio del lenguaje y su desarrollo.
 

Bien, hasta aquí he reseñado el importante artículo de Michael Arbib "Co-Evolution of Consciousness and Language" en Cajal and Consciousness. Relacionaré esta teoría con lo que en cierto modo es su continuación (avant la lettre): la teoría de Erving Goffman sobre la constitución del sujeto mediante la internalización de la interacción comunicativa.  Pero este artículo se me alarga, así que habrá de ser en otro futuro.  



 
George Herbert Mead: La filosofía del presente



Retroposts
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Retropost (2006): Efecto simulacro en París


 

En Notre-Dame vemos una proyección translúcida de la imagen de Notre-Dame, un simulacro que casi coincidía con el original, hasta en tamaño. Eso es postmoderno, dejaba al original un tanto irreal, supongo que cada modelito que venden en las tiendas y cada fotografía que le hacen por una parte potencia el original (lo difunde etc.) y por otra parte le va minando parte de su realidad. Está lista Notre-Dame para que le hagan una copia a escala 100/100 y la coloquen en el centro del Arco de la Défense, como sugiere nuestra guía de Paris. De Quasimodo, ni rastro; allí sigue siendo non sancto, aunque peor sería claro que hubiesen contratado a alguien para que se columpiase por las campanas.

París como nos comentaban los últimos visitantes: tan el de siempre en casas y calles y rincones, y tan sorprendentemente multirracial y cambiado (como para una crisis de identidad). Pero entre todas las etnias e idiomas, nos llama la atención la abundancia de una en concreto: los españoles que van de puente de la Inmaculada Constitución.

Y ahora venimos de una excursión literaria a la casa de Victor Hugo en la Place des Vosgues. Observo que los objetos reales expuestos también producen un notable efecto simulacro. Debe de ser el ojo que los mira. 

Parapraxis perceptual con desmaterialización televisada
 
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How Efficiency Shapes Human Language | Edward Gibson | TEDxHarvardCollege

How Efficiency Shapes Human Language | Edward Gibson | TEDxHarvardCollege






George Lakoff on Embodied Cognition and Language

viernes, 28 de octubre de 2016

George Lakoff on Embodied Cognition and Language







Retropost (2006): Emergent Narrativity

 Emergent Narrativity

Publicado en Semiótica. com. José Ángel García Landa


Propuesta de introducción al libro sobre la narratividad que edito con John Pier para la serie Narratologia (Berlín y Nueva York: Walter de Gruyter; saldrá en 2007).  El borrador de la propuesta, en español, aquí.

Why is a narrative a narrative? What makes a narrative more or less narrative? Which properly narrative elements can be discerned in narrative architecture? Which are the formal and communicative resources a narrative can exploit or develop in specifically narrative ways? Which elements or resources can legitimately be labeled "narrative" in a text which is, nevertheless, not "a narrative"? These questions stake out, at least in part, the issue of narrative specificity, or narrativity.

These initial questions have some common ground, but they also point out different dimensions of the problem and directions for discussion.  We might therefore distinguish (following Gerald Prince) "narrativehood" (a matter of whether something is or is not "a narrative")  from "narrativeness" (the determination of how narrative it is, and in which ways) —as different dimensions of narrativity. Or we might differentiate diegetic narrativity from mimetic narrativity (with Ansgar Nünning and Roy Sommer). We may address the narrativity of the lyric, or the element of diegetic narrativity in drama; or analyze the narrative specificity of interactive online games. 

Two main approaches to the issue of narrativity might be labeled the "structuralist" and the "post-structuralist" one. Structuralist approaches tended to focus on formal approaches to narrativity and on the narrativity of "narratives"; post-structuralism has favoured the fuzziness of reader-response, and has explored the fringes of narrativity, or the narrative components of non-narrative phenomena.

A typical structuralist approach to narrativity might start from a structural analysis of the narrative text into levels of analysis (for instance, story and discourse, or fabula and siuzhet, or the three-level action, story and discourse). From thence, we might analyze the narrative specificity of each of those levels: e.g. which kind of actions will yield higher narrativity, or which discursive strategies are specific to narratives, or favoured by narrative representation. One might focus, for instance, on the varying modes and aspects of diegetic narrativity or those of mimetic narrativity; on the narrative logic of event sequences, or the different meanings and modes of closure at the level of the action, of the story structure, and of the rhetoric of narrating. Many of the constitutive phenomena of narrativity are still insufficiently explored within the tradition of mainstream or classical narratology, which therefore remains a fruitful line of inquiry.

Following a post-structuralist tack, on the other hand, one would stress the fact that "some narratives are born narratives, some become narratives, and some have narrativity thrown upon them". The (inter)active role of the receiver and the multiple contexts and uses of narrative would be emphasized. One remembers that in the heyday of formalism, literary theorists tried to provide formal or structural definitions of literature. These have been by and large discredited and now functional definitions are preferred: few theorists would now question that "some literary works are born as literature, some become literature and some have literariness thrown upon them". Certainly, making a similar claim about narrative is a much bolder and (arguably) questionable move. After all, isn't narrative by definition a structure (e.g. "a structure of events")?

However questionable when pushed to an extreme, this relativization of narrativity is a fruitful line of inquiry for poststructuralist narratology. Far from being dependent on universal, context-free structures and traits, narrativity is largely tied to pragmatic, functional, contextual, generic and cultural circumstances.  Classical narratology provided "grammatical" or structural definitions of narrativity; but this phase of narratology has been succeeded by poststructuralist or postclassical narratology. A useful contrastive characterization of both phases can be found in Gerald Prince's article "Narratologie classique et narratologie postclassique" in Vox Poetica. Postclassical narratology favours definitions which are more interdisciplinary and more tied to cultural contexts and debates. Definitions—or perhaps problematizations, as when, for instance, the very concept of narrativity is problematized, by being considered no longer a neutral concept but one defined in relation to issues of genre, of standard and nonstandard language, and generally speaking as an issue of social semiotics (as in Beatriz Penas's chapter in this volume). 

According to the glossary of the recent Blackwell Companion to Narrative Theory (ed. James Phelan and Peter J. Rabinowitz; Blackwell, 2005), narrativity is "the formal and contextual qualities distinguishing narrative from non-narrative, or marking the degree of 'narrativeness' in a discourse, the rhetorical principles underpinning the production or interpretation of narrative; the specific kinds of artifice inherent in the process of narrative representation." (P. 548) There is ample room in this definition to consider that the narrativity of a text (or "phenomenon") need not to be predetermined, but may rather be subject to reinterpretation, or be jointly constructed through the interaction of the narrator and the receiver or interpreter.

The issue of narrativization must therefore be considered together with narrativity. Narrativization involves a structuring, narrativizing activity exerted on non-narrative or material, or the reorganization of previous narrative structures in order to produce a new narrative (cf. José Ángel García Landa's paper on retelling in this volume). In Hayden White's narratology of history, narravitization is a task effected by the historian to impose a plot-like order on prenarrative historical data; here it is the author who narrativizes. Monika Fludernik has emphasized, instead, the reader's use of narrativizing strategies to naturalize difficult texts—e.g. by reading them as as a sequence of events, or as the focalization of an experiencing mind. 

Gerald Prince, who has distinguished the dimensions of "narrativehood" and "narrativeness" within narrativity, has thereby drawn attention to the narrativity of texts that we wouln't want to call narratives; these texts may show different kinds of narrativeness (e.g. the representation of experientiality, varying proportions between action and commentary, between virtuality and actuality of the represented events… etc.) without thereby qualifying for narrativehood. These degrees of narrativeness are perhaps best classified by Didier Coste's mapping of different traits which may be present in a greater or lesser degree (in Narrative as Communication). The main constitutive elements of narrativity according to Coste are: transactiveness/non-transactiveness, transitiveness/intransitiveness, causality/non-causality, specificity/generality, singularity/banality, and the presence/absence of alternative courses of action.

Apart from these scalar categories, Marie-Laure Ryan has noted the importance of the dimension of virtuality/actuality in plots (and the varieties of its unfolding in the contrast betweeen the "actual" narrative world and the private worlds of the characters;  she has also emphasized the relevance of different modalities of narrativity: the simple narrativity of folk tales, the figurative narrativity of genres such as the lyric, philosophy, or history; the complex narrativity of canonical novels; the instrumental or subordinate narrativity of exempla, sermons… etc.

The recent Routledge Encyclopedia of Narrative Theory features articles on narrativity by Prince, and on narrativization by Jan Alber, which address these issues. But arguably other articles on narrative in this volume are just as relevant to a discussion of narrativity: those addressing issues of genres or text-types. Reflecting on narrativity along the lines of text-type takes us back inescapably to the definition of narrative, and (in Alexandra Georgakopoulou's article in the Routledge Encylopedia of Narrative Theory) back to definitions such as Chatman's: narrative necessitates a double chronology, the chronology of representing discourse and the chronology of represented events in the story (—on which more shortly).

Text-type approaches to narrativity may address the specific differences in the narrativity of properly narrative genres (e.g. kinds of plot-structures in drama vs. those of novels; the Aristotelian contrast between the tragedy and the epic; the narrative specificity of the short story, etc.). That is, different kinds and modes of narrativeness. Issues of narrativehood have also been prominent: the frontiers of narrative vs. those of other major text types, such as exposition, explication, instruction, or non-narrative conversation. Linguistic theories of discourse modes or speech-act theory are also highly relevant to this discussion. 

As noted by Georgakopoulou, some theorists (Bruner, Swales, Virtanen; one might add Ricoeur, Dennett, Turner, Fisher, etc.) have placed narrative at an even higher structural level, beyond these text types. Narrative would be a more encompassing cognitive operation or macro-text-type; such approaches tend to emphasize the presence of narrativity (the narrative ingredient) in each of these major text-types. Georgakopoulou finds that by focusing on narrative at such a level of generality, one tends to forget to keep a perspective on the specific differences between actual narratives. Contemporary tendencies in analysis tend to focus less on abstract formal elements, and emphasize instead the intricacies of specific and situated uses of forms in localized generic or social contexts. "One possibility would be to explore narrative as a dynamic conglomeration of more or less prototypical textual, functional, and contextual parameters" (596). She emphasizes the varying uses of resources in different contexts and the and changing degrees of attention users pay to these resources, as well as the appearance of local hybrid modes in specific communicative contexts and communities.

Clearly, what is "a good story" in one community or under one set of conventions may be sorely lacking in narrativity from a different point of view. The eye of the beholder, therefore, must be taken into account in any discussion of narrativity. One might also look to deliberate parodies or anti-narratives, which deconstruct narrative conventions and show a kind of negative narrativity, a narrativity by contrast.

A longer article on "Genre theory in narrative studies" by Michael Kearns in the Routledge Encyclopedia of Narrative Theory necessarily covers some of this ground as well. We find here again a conception of genre (narrative genre, in this case) as a set of conventions "activated" by the reader: "To approach a text as *narrative is to implement expectations about point, *narrative progression or transformation, *actants, and *narrator (see narrativity; tellability); in fact, any text containing a sequence of *events invites these expectations" (201).

Kearns traces back to Aristotle the classical or taxonomic conceptions of genre, and notes that in the twentieth century these were displaced by functionalist concepts which integrate literary genres within a wider linguistic framework. Thus, Genette redefines narrative as a "linguistic mode" beyond the limits of specific literary genres—a mode which can be used by any genre. And Derrida's "law of genre" conceives of texts as partaking of genres without belonging to them. This law is also relative to the act of reading: thus, the narratologist must examine the ways in which readers use narrative conventions together with those relative to other types of discourse in dealing with a given text. 

The influence of hermeneutics, Kearns notes, has also put restraints on foundational and absolutist conceptions of genre, since the hermeneutic circle necessitates a two-way movement between text and reader and a negotiation between the various elements and component parts of a discourse. None of these strictures on "genre", however, limit the need to study narrative as a specific cognitive, linguistic and cultural phenomenon, with a distinctive status and requiring special study. But present-day theorists prefer to approach genres and discourse modalities with a multidimensional grid of scaled parameters, rather than with absolute and exclusive categories—a fuzzier approach to the issue of specificity both at the level of genre and at the level of the individual text.

Issues of genre bear on the production, the receiver's processing and the cultural reception of specific narratives. On the pole of production, generic narrative patterns act as guidelines, from the most general level of narrative configuration understood as a basic cognitive process, through overarching cultural master narratives, archetypal patterns, or myths—indeed all the dimensions of Genette's architextuality—up to the concrete ideologies located in a specific period or commmunity. The processing, reading or interpretation of narratives likewise necessitates such architextual and ideological patterns to allow communicative interaction. Cultural institutions and ideological processes then reuse specific acts of reception (and in turn condition them) so that certain narrative patterns, genres, or certain specific narratives, are awarded a privileged cultural status (e.g. "literature", "history") or are otherwise associated to specific communities, communicative contexts, functions. The social uses of narrative patterns at the levels of production, of processing and of cultural reception feed back on each other, so that, for instance, producers of narrative do not work in a void but in a cultural context which receives certain kinds of narrative in ways which are to some extent pre-established (while potentially subject to change through individual action).

As we have noted, many recent theorists have emphasized the role of narrative as a natural linguistic mode and an ingredient present in many genres.  This "wider" conception of narrative as an overarching mode dissociated form specifically narrative texts has recently come under attack by Shlomith Rimmon Kennan ("Concepts of Narrative", in The Traveling Concept of Narrative). Rimmon-Kenan takes issue with the generalized use of the term "narrative" in psychoanalysis, in critical discourse analysis, and in other humanistic disciplines. Although she recognizes the presence of narrative elements in many of the phenomena these disciplines label as "narratives", Rimmon-Kenan insists on the need of a double time sequence (that of action and that of its representation) and of a mediating instance (a narrator, etc.) in order to label a phenomenon as "narrative".

(Although one wonders, alongside with proponents of three-tiered narrative models, whether the triple chronology of (1) action, (2) story and (3) narrative discourse may not be more adequate:
- The chronology of action, i.e. the narrated events not as they are narrated but as they are supposed to have happened.
- The chronology of story, i.e. the narrated events in the order, perspective, etc. articulated by the narration.
- The chronology of narrative discourse, i.e. the story plus the narrating of the story, or the narrating as speech event, including digressions, interactive moves towards the receiver, etc.)

While many (literary) narratologists may have found irritating the anything goes use of "narrative" by social analysts or psychologists, and to that extent agree with Rimmon-Kenan's strictures, one might also object the following. When a (social, psychological, political, etc.) analyst calls something a "narrative" and then goes on to analyze it, s/he is not necessarily presupposing that the narrative has already been articulated by someone. Quite often, the analyst is doing double duty: at once constructing the narrative, articulating it out of disperse and partially related elements in the discursive space being analyzed, and immediately (or simultaneously) s/he articulates in addition a counternarrative which provides an alternative account or helps configure a more comprehensive argument (thereby showing that the narrative which has been identified or brought to light in the discursive space under consideration was one-sided or ideologically biassed).

It is understandable that, in the process, sometimes straw targets may be set in order to be demolished, or open doors may be closed so that the analyst may crash through them (no doubt depending on one's viewpoint vis à vis the door). Yet there is possibly no other way in which the analyst's work may be done. For instance, if we speak about "the Left's narrative of the Spanish War" we create to a large extent a fiction, which will have to be much more closely argued and articulated in detail if we want to avoid simplistic a simplistic perspective. Be as it may, we will be effecting a selection, structuring, interpretation, etc., both of the discourse on the Spanish War (extracting a narrative from them) and of the narrative subject to whom we attribute that narrative ("the Spanish Left", for instance). And that work of narrative structuring will be done, quite possibly, with a view to effecting a critique of the narrative we have just articulated.

Therefore, from an interactional, postclassical, or socio-semiotic perspective on narrativity, the analyst is not a neutral analyst. It is not just that the process of analysis is ideologically articulated: the very object of such analysis is constituted in part by the analysts themselves. It is the analist who must bring to light the narrativity of the object under study, in order to deconstruct that narrativity.

To be sure, good analysts do not produce that narrativity out of a top hat; instead they offer a clear, well-structured, convincingly argued formulation of phenomena which are socially active, making us see clearly for the first time (ne'er so well expressed) the relationships between phenomena whose mutual relation, we now sense, was on the tip of our tongue or of our minds. To go on with our example, the analyst will offer a perspective on "the Left's narrative of the Civil War" which is better argued than that of "the Left" itself (which is, to be sure, a fuzzy Narrator). Then the analyst will subject to a critical analysis or deconstruction this narrative which has been articulated in good measure thanks to his/her own analytic work.

The essential issue here is that both the narrative which is extracted and the critique to which it is subjected are narrativizing performances which must have a hermeneutic value, and help interpret the phenomenon under analysis, first in its existing social manifestations, then in the critique thereof. Both steps must manifest the emergent and interpretive value of narrative, constituting objects of knowledge where nothing but unconnected phenomena existed before. The social analyst, therefore, does not face the situation Rimmon-Kenan's critique would lead us to surmise, with well-articulated narratives, with a narrator, and a double temporal sequence, ready for analysis. Before they deconstruct a "narrative", social analysts must construct it. Such an activity may involve much self-serving and navel-gazing argumentation. Nonetheless, it cannot be done otherwise. Ideological debate is made of narratives and counternarratives.

There remains to mention yet another crucial issue in the analysis of "perceived" and emergent narrativity, one which opens a metatheoretical dimension in narrative analysis. Different theories of narrative (and different theories of narrativity), and the practice of different narrative analyses, may be considered to be different perceptual instruments which capture narrative "wavelengths" which escape other theories (or, as Kenneth Burke would put it, other "terministic screens"). Therefore, theoretical investigation and practical analysis of narrative alike help to develop, in an emergent way, new dimensions of narrativity—an interaction between narrative text and narratological metatext which in turn feeds back on the development of new modes of narrative which exhibit new dimensions of narrativity. 

Several chapters in this book thus bring into clearer focus the narrativity in phenomena which are not obviously narrative—an instance may be Meir Sternberg's chapter on the narrativity of legal statutes, or Marie-Laure Ryan's analysis of the peculiar narrativity of online videogames.

To take another instance,  recent cognitivist analyses have emphasized the psychological narrativity of action sequences, plans, etc., in subjective experience. One might argue that, according to classical definitions, there is no narrativity here, since there is no communication from one subject to another, there is no identifiable text, there is no representation… although maybe we should draw the line here and concede that there is, of course, a process of representation involved here. And we might as well concede that there is, too, a process of self-communication. As a matter of fact, consciousness, in an emergentist conception such as George Herbert Mead's, is a process of self-communication. The notion of "self-indication" addressed by an organism to itself is crucial here.

A narratology which is able to include this narrativity of consciousness among the phenomena analyzed is an instance of the kind of theory that contributes to the perception of narrativity where none was to be seen—which almost (though not quite) amounts to saying, where there was none before theory came along, to bring emergent narrativity to the surface.

Indicios


 

Retroposts

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En perspectiva retrospectiva

En perspectiva retrospectiva


La narración como (des)entrelazamiento de la complejidad



La narración es a la vez un fenómeno mental único, una manifestación elaborada de la complejidad cognitiva, y un instrumento privilegiado para la interpretación y comprensión de esa complejidad—de cómo han llegado a ser todas las cosas, incluidas las propias narraciones. En la narración salen a la luz los elementos protonarrativos que se encuentran en la misma secuencia del tiempo y en los fenómenos emergentes del evolucionismo cósmico, ligados a trayectorias evolutivas complejas y contingentes. 



Se me ha ido medio verano, el único del 2016, que no volverá, en redactar un capítulo para un volumen de estudios sobre complejidad narrativa que se publicará, Dios mediante, en las Prensas Universitarias de Nebraska. Me cabe el privilegio, creo, de inaugurar el volumen, con un capítulo que es más evolucionista-cosmológico que el resto del libro, pues la mayoría de los autores se centran en estructuras narrativas complejas y nuevos medios. Bien, supongo que tardará algo en aparecer, y algo más en aparecer por aquí, pues hay contratos editoriales que cumplir hasta que el olvido los cubra de polvo. Entretanto, abajo pongo un enlace al resumen que presenté, y aquí van el primer y último párrafo en español.

El capítulo viene a titularse "En perspectiva retrospectiva: Complejidad, contingencia, y cartografía narrativa."


Es complicado, y (aunque la simplicidad se valora) simplificarlo es todavía más complicado. La complejidad narrativa tiene muchas dimensiones, ya que la complejidad se retroalimenta con la complejidad, y tanto la realidad como su representación narrativa (por no mencionar el estudio teórico de una y otra) son fenómenos inherentemente complejos. La mayor parte de los artículos de este volumen tratan de aspectos novedosos relativos a la complejidad de las narraciones, resultanted de nuevos desarrollos en las tecnologías de la comunicación. Las nuevas complejidades de las tecnologías narrativas se dirigen a su vez hacia una realidad que ya se ha hecho más compleja debido a su mediación tecnológica. Pero incluso la narración más simple es de por sí un fenómeno complejo, y mi contribución tratará algunas dimensiones de la complejidad de la narración (de cualquier narración) en tanto que fenómeno emergente en el seno de una realidad entendida en términos de niveles de emergencia.

(....)separate ways

Si el Tiempo ha de afirmarse una vez más como el trasfondo fundamental e irreducible de la evolución cósmica, como el fundamento sobre el cual los emergentes complejos se construyen mediante interacciones sin precedente, entonces la narración, también, es un fenómeno fundamental, siendo tanto el florecimiento último de la complejidad como una herramienta fundamental para la comprensión de la complejidad de todos los fenómenos—ya que la narración es nuestra manera de enfrentarnos al tiempo, a los acontecimientos y a los objetos y a los demás seres y a sus acciones tal como aparecen en el mundo—como productos del tiempo y de interacciones complejas y novedosas. 

 


In Hindsight 
 


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The Living Play inside the Living Play

The Living Play inside the Living Play

 

The Living Play inside the Living Play

A passage from the Conclusions to Erving Goffman's 'Behavior in Public Places' (1963), a sociological treatise in living dramatism which is a necessary complement to his other major interventions in social interactionism, 'The Presentation of Self in Everyday Life', 'Frame Theory', 'Strategic Interaction', etc. Here he deals with the nesting of face engagements within social gatherings and social situations—as so many plays inside the play, acted out in real life. The whole system of situations, gatherings, and face encounters are embedded withing the Great Theatre of the World, the theatre of society and human interaction generally, and its diverse cultures and institutions—and individuals can be seen as performing different roles in several of these plays at once.

"In this report, three basic social units were employed, all three of which were interaction entities. One was a FACE ENGAGEMENT or encounter, consisting of a circle, typically conversational, where a single focus of visual and cognitive attention is ratified as mutually binding on participants. Another was a SOCIAL OCCASION, consisting of the wider social-psychological unit that provides the frame of reference in terms of which engagements occur. The third, and the only one treated in any detail, was a SOCIAL GATHERING. At the beginning this was defined as the full set of persons mutually present to one another during any one continuous period of time, their presence staking out a SOCIAL SITUATION; namely, an environment of monitoring possibilities anywhere within which an entrant would become a participant in the gathering stationed therein. Near the end of the study the concept of the "gathering" began to take on added meaning. By virtue of being in a social situation that is itself lodged within a social occasion, individuals modify their conduct in many normatively guided ways. The persons present to one another are thus transformed from a mere aggregate into a little society, a little group, a little deposit of social organization. Similarly, the modifications in their behavior which they suffer by virtue of finding themselves in a particular social situation—their enactment of situational proprieties—constitute, when taken together, a little social system. It may be added that when the term "social situation" is used in everyday life, it sometimes refers not to an environment of communication possibilities, but either to this little social system, this little social reality, that the persons present come to sustain, or to the subjectively meaningful transactions that they feel are occurring at the moment amongst them.

"May I repeat: when in the presence of others, the individual is guided by a special set of rules, which have been called situational proprieties. Upon examination, these rules prove to govern the allocation of the individual's involvement within the situation, as expressed through a conventionalized idiom of behavioral cues. this allocation entails appropriate handling of matters we can discern as occasioned main involvements, "aways", occult involvements, auto-involvements, mutual involvements, margin of disinvolvement, and so forth. Through the governance of these rulings the individual finds that some of his capacity for involvement is reserved for the gathering as a whole (and behind this, its social occasion), as opposed to matters of concern to only a portion of those present or to those not present. This obligatory phrasing of involvement represents a kind of dutiful attachment to the gathering, a kind of belonging to it. The individual will find, then, that every participation in a social situation will represent one sense of what is meant by personal attachment. Starting with situational proprieties, we have ended up with the problem of attachment.

"In the sociological study of different species of human organization, such as political movements, professional bodies, local communities, or families, it has proved very useful to put the question of appropriate personal attachment: in what ways is the member obliged to give himself up to the organization, and in what ways is he expected to hold himself off from it? This question helps us to see that the individual is known by the social bonds that hold him, and that through these bonds he is held to something that is a social entity with a boundary and a life substance of its own. In looking at behavior in social situations one finds that the same key question helps us to bring together and understand many of the scattered details of things we know about interactional activity. There is reason, then, to view a social gathering as a little society, one that gives body to a social occasion, and to view the niceties of social conduct as the institutionalized bonds that tie us to the gathering. There is reason to move from an interactional point of view to one that derives from the study of basic social structures. A social gathering may be only a filmy pinpoint of social organization, but however minuscule it is, there is reason to examine it sociologically. When we see the gathering as something that must embody the social occasion in which it occurs, we have some added reasons for giving it weight."

 

Retropost: La narratividad



La narratividad

Publicado en Semiótica. com. José Ángel García Landa

Tengo que ir escribiendo la introducción al libro sobre narratividad que edito con John Pier para la serie Narratologia (Walter de Gruyter, Berlín). El problema es cómo (por razones prácticas) no ser redundante con ninguno de los capítulos escritos por los colaboradores, y (por razones de politesse editorial) no contradecirlos tampoco abiertamente. Aquí hay dos posibles líneas a desarrollar:

A) Una posible línea de ataque: partiendo de los tres niveles que yo distinguía en el texto narrativo (Acción, Relato, Discurso), distinguir una narratividad de la acción, otra del relato y otra del discurso. Aquí el problema sería aislar conceptualmente lo que nos viene siempre mezclado en la realidad. Está esta propuesta en la línea de otras propuestas narratológicas. como la de Nünning / Sommer (2007) que distinguen una narratividad diegética (la que atiende al narrador y su acto de narración, etc.) de una mimética (la narratividad consistente en representar una secuencia de acontecimientos).

B) Otra posible línea de enfoque. Por parafrasear a Shakespeare (Twelfth Night): Algunos textos nacen narrativos, otros se vuelven narrativos, y a otros se les echa encima a la fuerza la narratividad. (Lo mismo podría decirse de la literariedad, por ejemplo, pero con la narratividad es más chocante porque ésta sí se diría que es una propiedad formal, y no de uso o valoración de los textos. Eppur... Así, se pueden contrastar las perspectivas gramaticales frente a las perspectivas pragmáticas o constructivistas sobre la narratividad. O los mecanismos de codificación narrativa: algunos más estructurales, otros más contextuales.

De mis dos líneas propuestas, la primera es más gramatical, la segunda más pragmática.

Las definiciones "gramaticales" o estructuralistas de la narratividad son más propias de la narratología clásica; pero a ésta ha sucedido la fase postclásica de la narratología: puede verse para su caracterización contrastada el artículo de Gerald Prince "Narratologie classique et narratologie postclassique", en Vox Poetica. La narratología postclásica prefiere definiciones más interdisciplinares y más ligadas a los contextos y debates culturales. Definiciones o problematizaciones, porque por ejemplo lo que se problematiza es el concepto mismo de narratividad cuando se considera como un concepto no neutro sino definido en interrelación con cuestiones genéricas, de lenguaje estándar o no estándar, y en general como una cuestión de semiótica social (como en el artículo de Beatriz Penas en nuestro libro sobre la narratividad).

Según el glosario del reciente libro A Companion to Narrative Theory (ed. James Phelan y Peter J. Rabinowitz; Blackwell, 2005), la narratividad es:

"the formal and contextual qualities distinguishing narrative from non-narrative, or marking the degree of 'narrativess' in a discourse; the rhetorical principles underpinning the production or interpretation of narrative; the specific kinds of artifice inherent in the process of narrative representation". (p. 548)

Una definición en la cual hay amplio lugar para que la narratividad de un texto o fenómeno no venga dada sino que pueda verse sometida a reinterpretación, o ser conjuntamente construida de modo interactivo por narrador y receptor o intérprete.

Hay que tener en cuenta el concepto de narrativización (narrativisation) en conjunción con el de narratividad. Según el artículo de Jan Alber en la Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, han tratado el tema Hayden White (con la imposición de formas argumentales en materiales históricos) y Monika Fludernik, que la define como la actividad de un lector al leer un texto como una narración, es decir, naturalizando el texto al interpretarlo ya como una serie de acontecimientos, ya como la percepción de un focalizador. Ambos conceptos son útiles: para White, es el escritor (el historiador) quien narrativiza; para Fludernik, es el lector quien aplica estrategias narrativizantes. Lástima que esta última noción vaya acompañada por la extravagante noción de narratividad de Fludernik (la famosa "experientiality": es narrativo según esta noción lo que representa la experiencia humana) que está distorsionada por una perspectiva teórica centrada en la ficción literaria.

Veamos qué añade el artículo de Prince sobre la narratividad en la Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Primero, es una cuestión genérica la que tratamos aquí. Habrá que acudir a conceptos básicos de la teoría del género. "Narrativehood" sería lo que diferencia a una narración de una no narración; otra cuestión es la "narrativeness" (como la llama en otros sitios), los rasgos que hacen una narración sea más o menos narrativa: cuestiones de experiencialidad, proporción acción-comentario, virtualidad-actualidad, etc.

Aparte de grados de narratividad, hay modalidades de narratividad: simple (en cuentos populares), figurativa (en la lírica, filosofía, historia…), compleja (en novelas), instrumental (en los exempla), etc.

Otros artículos relevantes en la enciclopedia son los relativos a "géneros" y "text-types" (mal diferenciados, estos conceptos). En el artículo de Alexandra Georgakopoulo sobre "Text-type approach to narrative" se nos remite a la definición de Chatman de la doble cronología necesaria para la narración. Esto de la doble cronología ya lo tenía yo superado en mi definición de la triple cronología en Acción, relato, discurso:
- Cronología de la acción (los acontecimientos narrados tal como sucedieron)
- Cronología del relato (los acontecimientos narrados tal como se nos narran)
- Cronología del discurso (los acontecimientos narrados más el propio acontecimiento de la narración, que incluye digresiones, interacción, etc.).
La "experientiality" de Fludernik se interpreta aquí de modo moderado como una "orientación hacia agentes humanos o antropomórficos".

Se ha intentado más, nos dice Georgakopoulou, diferenciar la narración de otros tipos de texto, antes que ver las relaciones entre distintos tipos de texto narrativo. Otros tipos de texto: la descripción, argumentación, exposición, explicación, instrucción, conversación (no narrativa). Algunos han ido más allá, poniendo a la narración a un nivel estructural superior a estos géneros (Bruner, Swales, Virtanen).  Vista la narración a tal nivel de generalidad tiende a perderse la perspectiva de las diferencias internas que se dan entre narraciones. Las tendencias actuales van menos hacia el análisis conceptual abstracto de elementos formales, y más hacia la imbricación entre usos de la forma y contextos sociales diversos. "One possibility would be to explore narrative as a dynamic conglomeration of more or less prototypical textual, functional, and contextual parameters" (596). Enfatiza Georgakopoulou el uso variado y la atención variada que prestan los participantes a diversos recursos disponibles a la hora de producir el discurso, así como los modos híbridos y locales en contextos y comunidades específicas.

Michael Kearns escribe en la Routledge Encyclopedia of Narrative Theory un artículo más extenso sobre "Genre theory in narrative studies". También aquí prima la concepción del género como convenciones "activadas" por el lector: "To approach a text as *narrative is to implement expectations about point, *narrative progression or transformation, *actants, and *narrator (see NARRATIVITY; TELLABILITY); in fact, any text containing a sequence of *events invites these expectations" (201). Explica los conceptos taxonómicos de género, de raíz aristotélica, y su sustitución en el siglo XX por conceptos funcionalistas que integran los géneros literarios en un marco lingüístico más general. Así, Genette redefine la narración como un "modo lingüístico" más allá de un género literario, modo que puede usarse en cualquier género. La "ley del género" de Derrida nos dice que los textos participan de géneros sin pertenecer a ellos. Esto también es por efecto de la lectura; así el narratólogo ha de estudiar cómo el lector utiliza las convenciones narrativas junto con las de otros tipos de discurso al tratar con determinado texto.

La influencia de la hermenéutica también ha limitado los enfoques genéricos fundacionalistas y absolutos, al requerir el círculo hermenéutico un vaivén y negociación entre los diferentes elementos y componentes de un discurso. Ello no quita para que la narración como esquema cognitivo, lingüístico y cultural siga teniendo un status especial y merezca estudio propio.

Hoy los teorizadores prefieren usar una multiplicidad de parámetros presentes en grado variable, antes que categorías absolutas y exclusivas, a la hora de definir los géneros y modalides discursivas.

Los géneros condicionan la producción, el procesamiento y la recepción de la narración. En lo referente a la producción: desde los esquemas cognitivos básicos, pasando por los patrones culturales ("master narratives and myths"), hasta las ideologías concretas y específicas de una época o comunidad. Por "procesamiento" entiende Kearns la lectura, que también sigue carriles genéricos a distintos niveles de generalidad. Y la "recepción" es la manera en que el texto interactúa con la cultura y sus instituciones. Muchos teorizadores enfatizan el poder ideológico de la narración en este sentido, sosteniendo que "a culture's ideology is most effectively organised and transmitted through narratives" (205).  Por último, hay una retroalimentación entre los factores que condicionan la producción, el procesamiento y la recepción.

Más allá de los géneros "narrativos" específicos, Kearns enfatiza el papel de la narración como un modo lingüístico natural y un ingrediente de muchos géneros.

La publicación más reciente que he leído sobre la cuestión de la narratividad es un artículo de Shlomith Rimmon-Kenan en "The Traveling Concept of Narrative" (2006), titulado "Concepts of narrative". Allí Rimmon-Kenan polemiza (educadamente) contra el uso generalizado del término "narrative" en psicoanálisis, en análisis crítico del discurso, y en otras disciplinas humanísticas. Aun reconociendo la presencia de elementos narrativos en muchos de los fenómenos que estas disciplinas llaman "narraciones", insiste en la necesidad de una doble secuencia temporal (la de la acción y la de su representación) y de una instancia mediadora (narrador, etc.) para poder definir a algo como una narración.

Rimmon-Kenan termina el artículo con una serie de preguntas, a las que, como no responde, puedo de momento pasar por alto para concentrarme en la propuesta más concreta de su artículo, en el penúltimo punto. La crítica fundamental que puede hacérsele es la siguiente. Cuando un analista (psicológico, social, político, etc.) llama a algo una "narración", y luego pasa a analizarla, no está presuponiendo que esa narración haya sido articulada por alguien YA. A veces el analista está realizando un doble trabajo: a la vez constituye la narración, la estructura a partir de elementos dispersos en el espacio discursivo que analiza, y seguidamente pasa a criticarla, analizarla o a proponer una contranarración. Puede haber aquí la sensación un poco de "yo me lo guiso, yo me lo como", o mejor dicho, "yo me lo guiso y no me lo como, sino que me hago otro guiso". Y sin embargo es una manera fundamental en que ha de trabajar el analista. Por ejemplo, si hablamos de "la narrativa de la derecha española sobre el 11-M", creamos en gran medida una ficción, que habrá que matizar si no queremos caer en la simplificación más grosera. En cualquier caso, estaremos realizando una selección, estructuración, etc. tanto de los discursos en torno al 11-M (extrayendo de ellos una narrativa) como del sujeto narrativo a quien atribuimos esa narrativa—"la derecha española", pongamos. Y seguramente haremos ese trabajo de estructuración narrativa con vista a, posteriormente, someter a crítica la narración que acabamos de formular.

Así pues, desde una perspectiva interaccional, postclásica, sociosemiótica de la narratividad, el analista no es un analista neutro. No sólo el proceso de su análisis está ideológicamente articulado, sino que el propio objeto de análisis está en parte constituido por el propio analista. Es el propio analista narrativo quien ha de descubrir primero la narratividad del objeto que está analizando, para después someterla a crítica. Por supuesto, un buen analista no se saca esa narratividad de la chistera, sino que ofrece una formulación clara, bien estructurada, convincentemente articulada, de fenómenos que son socialmente activos; ofrece, por seguir con nuestro ejemplo, la versión de "la derecha española sobre el 11-M" mejor articulada que la propia "derecha española" (un sujeto difuso éste, claro). Y seguidamente pasa a someter a crítica la narración que él mismo ha sacado a la luz o contribuido a articular. Lo esencial es que tanto la narración que extrae como la crítica a que la somete son ejercicios de narrativización que han de tener valor hermenéutico, y ayudar a interpretar el fenómeno que está siendo objeto de análisis, primero en su manifestación social existente, después en la crítica a que ésta se somete. Ambos pasos han de manifestar el valor emergente e interpretativo de la narración, constituyendo objetos de conocimiento donde antes no había sino fenómenos inconexos.

El analista social, pues, frente a lo que podría hacernos pensar la crítica de Rimmon-Kenan, no se encuentra con narraciones bien articuladas, con un narrador, y una doble secuencia temporal, listos para su análisis. Antes de desconstruir la narración, debe construirla. ¿Que, como he dicho, es una actividad que se presta mucho a acusaciones de ombliguismo, de distorsión interpretativa, de yo-me-lo-guiso-yo-me-lo-como? Por supuesto. Pero no podemos dejar de hacerlo. De narraciones y contranarraciones vive el debate ideológico.

Otra cuestión a tratar, relativa a la narratividad "percibida" y emergente: cómo las distintas teorías sobre la narratividad, y análisis narrativos, entendidos como otros tantos instrumentos de percepción de la narratividad, captan "longitudes de onda" narrativas que escapaban a teorías anteriores; se teorizan así, qué digo se teorizan, se perciben y se desarrollan, de modo emergente, nuevas dimensiones de la narratividad y nuevas clases de narratividad, como resultado de la interacción entre texto narrativo y metatexto narratológico.

Así pues, por ejemplo, la narratividad psicológica de secuencias de acciones, planes, etc. Podría decirse que según muchas definiciones tradicionales, aquí no hay narración, pues no hay comunicación de un sujeto a otro, no hay texto, no hay representación.... Bueno, eso de que no hay representación ya es mucho conceder. Como lo de que no hay comunicación. Precisamente la consciencia, en una concepción emergentista como la de Mead, es un proceso de autocomunicación. La noción de "self-indication", señal dirigida por el organismo a sí mismo, es crucial aquí. Una narratología que sea capaz de incluir esta narratividad de la consciencia entre los fenómenos analizados es un ejemplo de teoría que contribuye a ver narratividad donde antes no se la veía (vale casi decir que no la había).


Canon 
 


 

Retroposts

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David Herman on Narrative Worldmaking

jueves, 18 de agosto de 2016

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A Brief History of Cartography and Maps

jueves, 18 de agosto de 2016

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