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Tragedia y dinámica de fuerzas

En el capítulo 4 de The Stuff of Thought, Steven Pinker presenta una visión cognitivista de la representación de espacio, tiempo y causalidad en la gramática. Centrémonos en la causalidad. Allí Pinker expone la teoría de la causalidad de Hume, que la entiende como producto del hábito y de la asociación de ideas—la teoría de la "conjunción constante" entre causa y efecto. A ésta la complementa otra teoría más avanzada, la teoría "contrafactual" de la causalidad, que podríamos resumir así: que ’A causa B’ quiere decir que entendemos que si no hubiese A no habría B. Aquí nos basamos en mundos posibles, pero lo malo de los mundos posibles es que suelen imaginarse sin incluir en ellos cuestiones cruciales que de hecho sí están inextricablemente unidas a la diferencia que hemos introducido en ese mundo posible.

Los conceptos intuitivos de causalidad que manejamos no atienden a leyes físicas, que nos dirían que todas las circunstancias van unidas en un caso determinado. Para andar por casa, más bien aislamos una de las condiciones necesarias para el acontecimiento y la llamamos su causa, mientras que las otras condiciones se quedan en el nivel de circunstanciales.  Esta selección se hace con arreglo a convenciones y capacidades de la acción humana—seleccionando los mundos posibles alternativos que previsiblemente podríamos controlar volicionalmente, o que es concebible que difieran en el futuro en lo referente a la "causa" señalada:

"To label a condition as a ’cause’ means to identify a factor that we feel could easily have been different, or that someone could have controlled, or that someone might control in the future." (214)


Hay diversas paradojas asociadas a la causalidad concebida así. Una de ellas es la sobredeterminación: cuando concurren varias circunstancias para causar un fenómeno, en cierto modo ninguna de ellas es "la" causa. Para analizar diversos tipos de sobredeterminación podemos establecer distintos tipos de correlaciones o combinaciones de fuerzas entre causas y efectos. Pero unas son las correlaciones demostrables, y otras las que establecemos mentalmente por propensiones, creencias, poderes ocultos que (para nuestra mente cotidiana) ligan causas determinadas y efectos mucho más vívidamente de lo que jamás se podría demostrar. La gente no es racional ciertamente, al atribuir a los acontecimientos causas claras e identificables. Nuestros instintos de atribución causal descansan ya a nivel gramatical en el lenguaje, como ha señalado Len Talmy.

Así, algunos verbos son esencialmente causales: begin, bring about, cause, force, get, make, produce...  otros añaden datos sobre el efecto producido, como melt, move, paint, roll. Otros son verbos de impedimento: avoid, block, check, hinder...  otros de capacitación, como aid, allow, assist, enable, help. Y hay indicación de causa también en conjunciones como although,  but, despite, even, regardless, in spite of...  

Talmy explica estos verbos con un modelo cognitivo que denomina "dinámica de fuerzas"—dinámicas variadas establecidas entre agentes figurados implícitamente por los verbos. El agonista (concepto central) puede concebirse como activo o en reposo; la "trama" verbal lo enfrenta a un antagonista, , "an entity that exerts a force on the agonist, generally in opposition to its intrinsic tendency" (219).  La fuerza puede concebirse como mayor (capaz de vencer la tendencia del agonista) o menor:

Agonista se mueve Agonista en reposo
Agonista con tendencia al reposo Con antagonista más fuerte:
CAUSA (la pelota siguió rodando por el viento que la empujaba)
Con antagonista más débil:
A PESAR DE (El árbol siguió de pie a pesar del huracán
Agonista con tendencia al movimiento Con antagonista más débil:
A PESAR DE (La pelota continuó rodando a pesar de la hierba tiesa)
Con antagonista más fuerte:
IMPEDIMENTO (El tronco se quedó en la pendiente por el repecho)



Hay otras variantes—agonista y antagonista pueden tender a la misma dirección, o el antagonista se puede mantener apartado de un agonista...  dándonos otras variantes como causar reforzando un efecto, permitir un efecto inherente al no oponerse a él, o por el contrario bloquear una tendencia.

El lenguaje coloquial comprime estos argumentos causales implícitos, y en lugar de ligar acontecimientos ligamos explícitamente los agentes con sus causas: agentes entendidos ya sea como fuerzas autónomas, o como sujetos que ejercen volición. A veces se comprimen la acción y su efecto en un solo verbo— Cal rompió la lámpara, si actúa directamente sobre ella, aunque no quisiese romperla: en cambio si Sybil abre la ventana y el viento vuelca la mesa y se rompe la lámpara normalmente no diremos que Sybil rompió la lámpara. (Aunque supongo que todo depende de la irritación o malevolencia que sintamos hacia Sybil).

En suma, estos esquemas relativos a la dinámica de fuerzas gobiernan la manera en que la gente emplea el lenguaje de la causalidad, interpretando las situaciones en términos de estos guiones o argumentos implícitos.


"The basic script of an agonist tending, an antagonist acting, and the agonist reacting, played out in different combinations and outcomes, underlies the meaning of the causal constructions in most, perhaps all, of the world’s languages. And in language after language, the prototypical force-dynamic scenario—an antagonist directly and intentionally causing a passive agonist to change from its intrinsic state—gets pride of place in the language’s most concise causative construction." (222).


Me recuerda este esquema de semántica verbal a los análisis estructuralistas de la dinámica de los argumentos, reduciéndolos a una dinámica de conflictos y su resolución—los estructuralistas expanden los verbos para hacer de ellos historias mínimas (como Tesnière, o Fillmore), y comprimen las historias para identificar macroestructuras argumentales también formalizadas.

Pero no son sólo construcciones de los estructuralistas, sino requisitos cognitivos de la manera en que entendemos las acciones y los conflictos. Así, también aparece una formalización cognitiva muy semejante en teorizadores digamos poco estructuralistas: así la descripción del conflicto central de la tragedia tal como la describe A. C. Bradley en Shakespearean Tragedy. Pues Bradley también describe la tragedia shakespeareana (al menos la que adopta como modélica) como un tipo particular de dinámica de fuerzas.

Para Bradley, la tragedia es principalmente la historia de una persona, o a lo sumo dos, el héroe y la heroína. Es una historia de sufrimientos y calamidades que llevan a la muete del protagonista; un sufrimiento ejemplar, en contraste llamativo con su anterior encumbramiento o felicidad. Pero no es una desdicha que resulte de un destino prefijado, o de la voluntad de Diso, sino de un determinado tipo de causalidad indirecta (y aquí es relevante pensar en la dinámica de fuerzas). "The calamities of tragedy do not simply happen, nor are they sent; they proceed mainly from actions, and those the actions of men.” (11). Los personajes principales, incluyendo al héroe, contribuyen en cierta medida al desastre en el que perece el protagonista. La acción y el carácter se determinan mutuamente para Bradley: la tragedia shakespeareana se produce como resultado de acciones características. El único destino en Shakespeare es "el carácter como destino"—un héroe se enfrenta a circunstancias que, en virtud de su personalidad, y del tipo de decisiones que toma en ellas, resultarán en conclusiones trágicas.

A veces estos hechos característicos se refuerzan con circunstancias como estados psíquicos anormales (epilepsia en Otelo, sonambulismo en Lady Macbeth), o apariciones sobrenaturales (fantasmas abundantes unidos a remordimientos de conciencia). Pero precisamente estos fenómenos no causan las acciones del héroe, sino que en cierto modo subrayan aspectos de su carácter, enfatizan precisamente lo característico de sus acciones, en lugar de determinarlas: “the supernatural is always placed in the closest relation with character. It gives a confirrmation and a distinct form to inward movements already present and exerting an influence; to the sense of failure in Brutus, to the stifled workings of conscience in Richard, to the half-formed thought or the horrified memory of guilt in Macbeth, to suspicion in Hamlet.” (14). Asimismo, se da un papel apreciable a los accidentes o a circunstancias fortuitas— “That men may start a course of events but can neither calculate nor control it, is a tragic fact. The dramatist may use accident so as to make us feel this.” (15). Pero el papel de lo accidental también es limitado, y está subordinado al énfasis central, que recae en la acción característica.

Una tragedia es para Bradley una historia de acciones y conflictos humanos que producen calamidades excepcionales y terminan con la muerte de un protagonista socialmente importante. Las acciones de la tragedia toman la forma de un conflicto social (conflicto político, familiar, grupal...). “There is an outward conflict of persons and group, there is also a conflict of forces in the hero’s soul” (18). El conflicto externo y el interno son paralelos, y la estructura principal de la tragedia es su movimiento en este doble plano de conflicto: “Treasonous ambition in Macbeth collides with loyalty and patriotism in Macduff and Malcolm: here is the outward conflict. But these powers or principles equally collide in the soul of Macbeth himself: here is the inner. And neither by itself could make the tragedy” (19).

Como vemos, las fuerzas enfrentadas que mueven a la tragedia no se pueden aislar en la persona del protagonista por un lado y sus antagonistas por otro. El antagonismo está interiorizado. (Hasta Macduff es un ’traidor’ como Macbeth, para su esposa). Hay una fuerza que podríamos decir "causa" la tragedia al actuar contra el bien, produciendo sufrimiento y muerte—en el que también se ve implicadas las fuerzas del bien que resisten a esta convulsión.

“In Shakespearean tragedy the main source of the convulsion which produces suffering and death is never good: good contributes to this convulsion only from its tragic implication with its opposite in one and the same character. The main source, on the contrary, is in every case evil . . . not mere imperfection but plain moral evil” (34).

El mal puede estar muy dentro del héroe mismo, o por el contrario el héroe puede tener algún defecto (la hamartia aristotélica, el fallo trágico) que sin ser en sí mismo destructivo contribuye a la catástrofe, en virtud de las circunstancias en que el héroe toma sus decisiones erróneas. El elemento propiamente maligno es una alteración del orden, y el orden reacciona exigiendo la restauración del bien. La reacción del principio de orden lleva a la destrucción de todo el bien que se ha visto implicado inextricablemente con el mal. Y así el protagonista resulta ser víctima de esta reacción del bien contra la acción ejercida. Pero, subraya Bradley, “There is no tragedy in its expulsion of evil; the tragedy is that this involves the waste of good” (37).

Hay varios principios de alternancia de fuerzas que dan forma a este conflicto en su desarrollo. Por ejemplo, el movimiento es muy rápido y decisivo en algunos actos, y otros presentan aspectos complementarios de la acción. El protagonista puede estar relativamente ausente al principio (se habla de él creando curiosidad) o en el acto cuarto, relativamente flojo de acción antes de la catástrofe final. Se da forma al conflicto mediante la alternancia de escenas de esperanza y escenas de peligro (en lo referente a los intereses y acciones del héroe). El enfrentamiento entre las fuerzas en conflicto llega a una crisis, cerca del final de la obra (lo que Aristóteles llamaba el punto de inflexión), y allí decae el bando perdedor hasta la Catástrofe final. Avanza allí un conjunto de fuerzas, en oposición ya sea secreta ya sea abierta al otro frente, y consigue un éxito importante—sólo para ser derrotado por la reacción que con ello provoca. Esto ayuda a producir la impresión de que en su declive y caída, el héroe ha sido agente involuntario de su propia destrucción, y que sus actos recaen sobre su propia cabeza (así por ejemplo Macbeth, o Bruto en Julio César).

En este lenguaje de fuerzas enfrentadas, de acciones y reacciones, de modalidades de causalidad indirecta, etc., puede reconocerse parte del análisis conceptual de la causalidad que presentan Pinker y Talmy.  De modo que podríamos reutilizar estos esquemas conceptuales verbales para analizar distintos tipos de argumento a modo de distintas composiciones de fuerzas, siguiendo la línea de esos estudios estructuralistas (Barthes, Genette, Greimas, Todorov....) que presentan el relato como a modo de un gran verbo expandido, con sus dinámicas de tiempo, persona, modo, etc., extendidas al nivel del discurso. O, en este caso, sirviendo de modelo en su dinámica interna de fuerzas. En una combinatoria (como la del cuadro de Len Talmy explicado arriba) que no deja de recordar al análisis aristotélico de los distintos tipos de argumento en la Poética. Según lo expone Aristóteles, el personaje que comete un acto trágico o bien conoce el lazo emocional que lo liga a la víctima, o no lo conoce; y conociéndolo (o no conociéndolo), o bien actúa, o renuncia a actuar. Resultan distintos tipos de tragedia, aunque a algunos no los llamemos hoy tragedia. También clasifican diferentes dinámicas causales—amén de otras relativas al punto de vista o conocimiento de los personajes.

Y es que por mucho que expandamos la narratología, nos volveremos a encontrar con frecuencia que Aristóteles ya había estado allí en cierto modo—y así Aristóteles ya era a su manera un narratólogo cognitivista. Y también Bradley, que desde luego llegó a esta teoría de la dinámica de fuerzas de la tragedia sin contar para nada con el análisis cognitivista de la causalidad en el lenguaje.

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