Literatura y crítica

'Tell My Story': The Human Compulsion to Narrate

jueves, 4 de septiembre de 2014

"Tell my story" - The human compulsion to narrate by Stephen Greenblatt (VIDEOLECTURE)

Stephen Greenblatt is one of the world’s leading literary theorists and Shakespeare scholars. He is often regarded as the main founder of New Historicism, a term he first used in his 1982 introduction to The Power of Forms in the English Renaissance; he himself has referred to New Historicism as ’cultural poetics’. The approach has been one of the most influential strands of literary criticism over the last decades and has had an immense impact on English literary history. Greenblatt has published widely on literary theory and within the fields of cultural, Renaissance and Shakespeare studies. His 2004 biography of Shakespeare, Will in the World: how Shakespeare became Shakespeare, was on the New York Times Best Seller List for nine weeks, and he has won several prestigious prizes and awards, among them the 2012 Pulitzer Prize for General Nonfiction.

Un momento de Virginia Woolf

jueves, 4 de septiembre de 2014

Un momento de Virginia Woolf

En un examen de literatura inglesa he puesto este texto de Virginia Woolf, un fragmento de A Room of One’s Own:

The mind is certainly a very mysterious organ, I reflected, drawing my head in from the window, about which nothing whatever is known, though we depend upon it so completely. Why do I feel that there are severances and oppositions in the mind, as there are strains from obvious causes on the body? What does one mean by ’the unity of the mind’, I pondered, for clearly the mind has so great a power of concentrating at any point at any moment that it seems to have no single state of being. It can separate itself from the people in the street, for example, and think of itself as apart from them, at an upper window looking down on them. Or it can think with other people spontaneously, as, for instance, in a crowd waiting to hear some piece of news read out. It can think back through its fathers or through its mothers, as I have said that a woman writing thinks back through her mothers. Again if one is a woman one is often surprised by a sudden splitting off of consciousness, say in walking down Whitehall,* when from being the natural inheritor of that civilization, she becomes, on the contrary, outside of it, alien and critical. Clearly the mind is always altering its focus, and bringing the world into different perspectives. But some of these states of mind seem, even if adopted spontaneously, to be less comfortable than others. In order to keep oneself continuing in them one is unconsciously holding something back, and gradually the repression becomes an effort. But there may be some state of mind in which one could continue without effort because nothing is required to be held back. And this perhaps, I thought, coming in from the window, is one of them. For certainly when I saw the couple get into the taxi-cab the mind felt as if, after being divided, it had come together again in a natural fusion. The obvious reason would be that it is natural for the sexes to co-operate. (…)

Y alguna cosa quiero comentar al respecto, en incisos. Porque me parecen un pasaje, y un momento, muy representativos de Virginia Woolf, eternity in a moment casi:

The mind is certainly a very mysterious organ, I reflected,

Ciertamente reflexivo, lo de reflexionar o reflejar ad infinitum sobre la mente. El órgano (?) seguirá siendo misterioso después de nuestras reflexiones (o las de Woolf)—quizá más misterioso, pues podemos descubrir profundidades o dimensiones insospechadas para quien no se ha parado un momento a reflexionar. Y sin embargo también será más conocido, en algún sentido, taking a new acquaintance of itself observándose en sus procesos, asociaciones, y niveles o planos simultáneos de funcionamiento. Woolf, en su ensayo sobre modern fiction "Mr Bennett and Mrs Brown", ya llamaba la atención sobre esta dimensión extraña de la realidad que se da cuando la examinamos de cerca y descubirmos nuevas dimensiones, sólo por el procedimiento de no someternos a los hábitos de percepción o de representación manidos o habituales. La mancha en la pared es otro magnífico ensayo donde la mente de Woolf observa sus propios procesos, un ensayo a cuenta de nada, podríamos decir, pero es un nada llena de productividad, como el vacío cuántico. Otro ensayo de un momento perdido, con la mente en blanco, por así decirlo, o en blanco palimpsesto. Los momentos indefinidos están llenos de potencialidades y de pensamientos apenas formulados que bullen bajo la superficie vacía, son el equivalente perfecto de la página en blanco, una tentación a la creatividad, o un reto para extraer de ellos lo que nadie veía y ya estaba, sin embargo, allí. En la mente.

drawing my head in from the window,

Esta reflexión tendrá lugar en el momento en que Woolf se retira a la habitación (a room of her own) tras mirar por las ventanas de la percepción a la calle—todo transcurre en ese segundo, un segundo a cámara lenta, denso como los de Joyce, o como esos excursos de Sterne en Tristram Shandy. La habitación es la mente vuelta sobre sí; la ventana es una ventana al mundo, y por ella acaba de ver Virginia Woolf una escena que procederá a alegorizar, o que se ha alegorizado espontáneamnente en su mente, proporcionándole la imagen que necesitaba para aliviar las tensiones que bullían bajo su mente. Un hombre y una mujer entran juntos en un taxi, y el taxi arranca. Desde una ventana, los miraba Virginia Woolf, que ahora vuelve su atención sobre sí.

about which nothing whatever is known, though we depend upon it so completely. 

No es desacertado. Eran los años en que se estaban empezando a formular el psicoanálisis, la fenomenología, la psicología moderna, la neurología, el interaccionismo simbólico de Mead. A la espera de la neurología cognitiva y de la teoría de la mente. Y qué poco se sabe de la mente si se descuentan estas aportaciones. También las percepciones e intuiciones de Woolf merecerán explicación, y aún siguen necesitándola. Decir que dependemos de la mente completamente es, sin embargo, algo un poco chusco. Más acertado sería decir que vivimos en un entorno mental, o que somos entidades mentales antes de ser nada más. Dicho en otro registro, somos cuerpo y alma, pero somos más nuestra alma que nuestro cuerpo. Cuerpo y mente tienen un paralelo sin embargo, y parece apuntar Woolf a una corporeidad de la mente—a ciertas articulaciones o músculos o estructuras que le dan su morfología, y que pueden estar sometidas a tensión o a movimientos forzados:

Why do I feel that there are severances and oppositions in the mind, as there are strains from obvious causes on the body?

Lo nota porque es mujer moderna, viviendo en las tensiones de la modernidad, y la mujer está luchando por un nuevo papel en el espacio público. Por eso escribe Woolf, y para eso necesita su habitación, su espacio. La tensión entre el espacio masculino y el femenino se formula de manera inolvidable en  A Room of One’s Own cuando le impiden la entrada a la biblioteca universitaria por ser mujer.  Esta tensión del espacio público la vive Virginia Woolf como una tensión interna (también una tensión en su matrimonio, con su esposo a la vez protector y opresivo). Y esa tensión subyacente, personal y política (the personal is the political, dirán las feministas) ha encontrado una imagen para expresarse, y un alivio, en la imagen de la mujer y el hombre entrando en el taxi, un automóvil que, no lo olvidemos, es un elemento y símbolo de modernidad, mucho más para Woolf que para nosotros.

What does one mean by ’the unity of the mind’, I pondered,

Aquí apunta todo un tema modernista, la multiplicidad subyacente al yo—bien teorizada por entonces en la teoría sociológica de los roles que propone el interaccionismo simbólico, de Cooley y de Mead, aunque en la época de Woolf se pensaba más frecuentemente en los términos del psicoanálisis, y las tensiones entre las pulsiones inconscientes y el yo socializado (como hace el Freud de Das Unbehagen in der Kultur, 1929). Quizá la crítica a la unidad de la mente, y su denuncia como una ilusión, encuentre su expresión perfecta en este poema de E. E. Cummings:

so many selves(so many fiends and gods
each greedier than every)is a man
(so easily one in another hides;
yet man can,being all,escape from none)

so huge a tumult is the simplest wish:
so pitiless a massacre the hope
most innocent(so deep’s the mind of flesh
and so awake what waking calls asleep)

so never is most lonely man alone
(his briefest breathing lives some planet’s year,
his longest life’s a heartbeat of some sun;
his least unmotion roams the youngest star)

—how should a fool that calls him “I” presume
to comprehend not numerable whom?

Conservo la tipografía del original en sus detalles, porque para entender este poema en toda su dimensión formal hay que tener en cuenta que Cummings (que solía firmar "e. e. cummings") a veces dejaba de utilizar las mayúsculas desafiando las convenciones ortográficas de la poesía o de la prosa inglesa, como hace en este poema—en el que no es casual que la única mayúscula corresponda al prepotente "Yo", I, que tantas veces era escrito por cummings como un en tono menor. En fin, junto al carácter menor del yo va expresada en este poema su precaria unidad, o su difusión dispersa por todo el universo. Y sin embargo hay un yo, el yo (mayúsculo) de I pondered, del mismo modo que en la deconstrucción del yo pensada por Hume ofendía e irritaba la continua presencia de ese yo sujeto filosófico (y firmante del libro). Un autor tiene que ser un yo, a un cierto nivel, e incluso un punto de vista o voz privilegiados—aunque la disolución o precariedad del yo sean su tema.

for clearly the mind has so great a power of concentrating at any point at any moment that it seems to have no single state of being.

La mente como gestión de la atención, es lo que le llama la atención a Virginia Woolf—y es esa capacidad de concentrar la atención lo que la vuelve multiforme, o le posibilita el acceso a submundos dentro del mundo, o dentro del momento—vuelve el momento, como vemos, en esta frase del texto. La mente plástica, proteica, nos hace vivir en una potencialidad permantente, en una encrucijada de infinitas posibilidades que (por supuesto) apenas habían comenzado a intuirse a la hora de estudiarla. Sobre la capacidad de atención, que ha sido considerada por Tomasello como uno de los componentes básicos de la mente humana, puede leerse más aquí, en "Atención a la atención". Disponiendo de una mente multidimensional, es tanto más importante poder centrar la atención. Este momento de Virginia Woolf es un caso ejemplar de cómo se combinan esos dos aspectos de la mente, su apertura al mundo y su multiplicidad—la ventana—y su capacidad de centrarse en sí y, reflexivamente, transformarse y transformar el mundo, centrando la atención.

It can separate itself from the people in the street, for example, and think of itself as apart from them, at an upper window looking down on them.

En esta frase ya la mente ha reconocido en la escena vivida por Virginia Woolf, asomándose a la ventana, un modelo de su propio funcionamiento. Aunque parecen apuntarse aquí, en realidad, dos fases: la primera, una sensación vivida en ese momento de contemplación a la ventana, donde empezaba a tomar cuerpo la imagen, en la percepción y en la reacción a ella; la segunda, una vez se ha completado el momento de retirarse de la ventana, y volver al escritorio, cuando puede ya expresarse plenamente la sensación de aislamiento vivida, completada por el aislamiento aún más perfecto de la escritora en su habitación, que termina de completar la impresión producida y de perfilar el sentido que se le está dando.

Or it can think with other people spontaneously, as, for instance, in a crowd waiting to hear some piece of news read out.

Somos individuos, y somos sociedad; somos uno y muchos a la vez—the crowd inside—pero en una multitud podemos sentir en gran medida como el resto de la multidud, y (por comunicación, por empatía) sabemos que participamos de lo que viven los demás, y que ellos también están dentro de nosotros pues el mundo comunicativo en que vivimos nos es común al menos en gran medida. Hay un momento de proyeccción empática, de hecho, también en la primera escena que contrasta con esta: la escritora desde la ventana también siente y vive en parte lo que es reunirse con su pareja y subir juntos al taxi. La unión espontánea con los otros, en la experiencia colectiva de la muchedumbre, me hace pensar en el activismo de Virginia Woolf, quizá en sus experiencias anteriores con el movimiento sufragista (recogidas en The Voyage Out)—sin decir nada al respecto, sugiere a un grupo de personas participando de una empresa común y pendientes de una noticia... un momento de participación en la vida de la comunidad que se vivía entonces de modo espacialmente intenso y que puede haber sugerido esta imagen por contraste a la imagen de la mente solitaria asomada a la ventana.

It can think back through its fathers or through its mothers, as I have said that a woman writing thinks back through her mothers.

La experiencia mental no es sólo presente, sino que es una experiencia de viaje en el tiempo, una experiencia de moverse a través de los mundos construidos por la historia y la cultura, y de proyectarse en ellos, viviendo experiencias ajenas a través de la literatura. Una literatura que es ante todo la de la cultura patriarcal, fathers, y muy especialmente Leslie Stephen, alias Mr. Ramsay en To the Lighthouse, hombre de letras y editor nada menos que del Dictionary of National Biography, el registro oficial de los padres de la patria. Y de las madres, claro—porque Virginia estaba especialmente atenta a la tradición femenina soterrada e incluso inventada, como en su historia de la genial Judith Shakespeare en A Room of One’s Own. Las feministas anglófonas de una generación posterior, como Ellen Moers en Literary Women, Gilbert y Gubar con The Madwoman in the Attic, o Elaine Showalter en A Literature of Their Own, entroncarán directamente con esta voluntad de "pensar hacia atrás a través de las madres", redescubriendo experiencias y condicionantes, y haciéndose conscientes de ellas en esa reflexión. La escritura de Woolf y textos como éste serán una inspiración potente en esa reflexión, y Virginia Woolf ha resultado ser más feminista de lo que parecía ser, una vez reinterpretada como ella misma sugería.

Again if one is a woman one is often surprised by a sudden splitting off of consciousness,

Atención a la mente y a lo que pasa en ella—cómo se puede dividir contra sí. La experiencia particular de ser una mujer conlleva esas divisiones o tensiones a las que aludía antes el texto, tensiones en la mente—casi una doble personalidad, la heredada de los padres y la de las madres, o la que se descubre en momentos particulares. Porque volvemos a encontrar una alusión al momento, al hecho de que que esa tensión se percibe en momentos concretos—

say in walking down Whitehall,* when from being the natural inheritor of that civilization, she becomes, on the contrary, outside of it, alien and critical.

La mujer como el otro dentro de la civilización, o el otro dentro de sí, porque esta división se vive dentro, no es entre la mujer y la sociedad patriarcal, sino dentro de la mujer misma, un "splitting off of consciousness". Vemos a Virginia cabreada con el rol limitado de la mujer en el espacio público, como sufragista frustrada, viviendo ese descontento como una alteración mental, una esquizofrenia—quizá parte de esas mismas voces que no la dejaban vivir. Hay que recordar que se tiró por una ventana una vez, Virginia Woolf, ya que hablamos de ventanas, y que fueron en parte las voces que oía—alien voices—dentro de sí lo que la hizo decidirse, una vez más, por el suicidio. Es decir, que la separación del espectáculo de la vida no le era una experienica ajena; y como vemos ese sentimiento de alienación iba en gran medida unido a la condición femenina. Fue problemático para Woolf, lo de ser mujer—sexualemnte hablando, parece ser que nunca llegó a aceptarlo, y de ahí en parte sus fantasías lésbicas o transexuales como las que proyectó imaginativamente en Orlando—novela escrita para su amada Vita Sackville-West. No todas las mujeres, quizá, pero poniéndose aquí a sí misma como arquetipo de mujer, la mujer educada y pensante es un elemento inadaptado en la sociedad. Quizá en parte ya por eso de que el pensamiento no puede tomar asiento, pero las tensiones son aquí más potentes—allí en los años 20—y llevan hasta el borde de la patología. Le hacen desear a Virginia una experiencia no traumática, armónica, una existencia sin divisiones como la que proyectó en parte en Orlando o la que consigue imaginar a través de su arte la pintora Lily Briscoe en To the Lighthouse. La imagen de la integración de los opuestos, el elemento masculino y el femenino reconciliados, subiéndose al taxi de la vida, es tentadora, aunque ni su matrimonio ni su experiencia fuesen tan armónicos como ese sueño de integración perfecta.

Clearly the mind is always altering its focus, and bringing the world into different perspectives.

La mente reprsenta el mundo, y así lo constituye, y lo transforma—apuntando aquí la noción de un mundo a modo de relato cinematográfico, o de objeto fotografiable, modelable a través del foco de la atención mental. Sea lo que sea el mundo, el mundo vivido es el resultado de estas perspectivas que le dan una forma particular.

But some of these states of mind seem, even if adopted spontaneously, to be less comfortable than others.

Habla la enferma, la persona sometida a tensiones internas, dolorida por las posturas forzadas de la mente, y que busca ante todo alivio, un posicionamiento menos forzado en el mundo. La cultura patriarcal es a la vez espontánea y forzosa; el orden de los sexos es a la vez espontáneo y forzado. Otro orden también se generaría espontáneamente, en circunstancias distintas.

In order to keep oneself continuing in them one is unconsciously holding something back, and gradually the repression becomes an effort.

Aquí aparece el lenguaje del psicoanálisis; la Virginia que ha pasado por psicoterapia y que se ha hecho consciente del peso de las represiones victorianas que acarrea—la necesidad de modelar su foco de atención y el mundo en que vive para aliviar las tensiones impuestas a la mente. Quizá para hacerse consciente de cosas que ahora no puede ni pensar con claridad, porque obviamente estas tensiones mentales impiden enfocar con claridad las cuestiones.

But there may be some state of mind in which one could continue without effort because nothing is required to be held back.

Aquí apunta la utopía—un estado de mente sin tensiones (quizá una vez trascendido el orden sexual, lo cual nos llevaría más allá de la evolución o al fin de la evolución...). Es una utopía que quizá no ordene nunca el orden social, pero que sin embargo existe, en tanto que utopía—y en tanto que experiencia vivida, crucialmente: no en una vida, sino apuntando en momentos concretos. Un orden utópico que aparece como un estado de mente, quizá para nunca realizarse más que como tal, pero ya es algo, pues es una realidad en la que se ha habitado, y como decía Hamlet, nada es bueno ni malo si no es que nuestra mente así lo juzga, una mente que construye sus propios mundos y cárceles mentales (the mind-forg’d manacles, que decía Blake). Una mente que puede construir también su habitación propia en la que refugiarse, y su utopía.

And this perhaps, I thought, coming in from the window, is one of them.

Este momento. Un punto culminante del pasaje está aquí: en hacerse consciente del momento, del presente —the present, the gift— porque vemos ahora más claro que todo este stream of consciousness ha tenido lugar en un momento intenso. ¿O no? Está el momento, y está su reelaboración en el pensamiento, la reflexión sobre el momento, que también (como hemos dicho antes) se echa de ver en la escritura de este pasaje, sobre un momento tanto vivido y experimentado como recreado y explorado con el pensamiento.

For certainly when I saw the couple get into the taxi-cab the mind felt as if, after being divided, it had come together again in a natural fusion.

Un alivio percibido, y experimentado más conscientemente al reflexionar sobre él y convertirlo en una cierta alegoría. El elemento masculino y el femenino, reconciliados, y partiendo en el taxi a seguir el viaje de la vida. Tal vez, también, un matrimonio con éxito, que no se diferencia aquí de la integración satisfactoria y no represiva de los principios masculinos y femeninos.

The obvious reason would be that it is natural for the sexes to co-operate. (…)

Y reaparece la naturaleza. Pero esa naturaleza, mediada y distorsionada por la cultura, no dicta exactamente en qué manera han de estructurarse, cooperar, o repartirse los papeles los sexos. Llevamos toda la historia, y la evolución, a cuestas, a la hora de redistribuir estos papeles. Y siempre es un dilema, porque también parece obvio que la cultura no está en flotación libre por encima de la historia, ni de la naturaleza. Reaparece ésta, lo natural, en esta línea donde dejamos el texto. No todas las distribuciones de roles —internos y externos— serán igual de naturales, y hemos visto los peligros y tensiones que generan las distribuciones antinaturales. Materia para seguir pensando, cuál es la cooperación natural de los sexos, dentro de la mente, y en la sociedad. Tema para tratar, quizá, en otro momento.

______

* Whitehall, la sede del poder político en Londres.

Exquisite Moments

Glass Prospective

viernes, 29 de agosto de 2014

Glass Prospective

La magia del teatro en Robert Greene. O: La televisión medieval en el drama isabelino.

Estoy leyendo una obra de teatro de Robert Greene, Friar Bacon and Friar Bungay, escrita hacia 1589. Fue el mayor éxito de Greene en el teatro—éste, uno de los llamados University Wits, pertenece a la generación inmediatamente anterior a Shakespeare, y es mayormente despreciado como escritor, sobre todo por haber tenido la pachorra de acusar a Shakespeare de advenedizo e imitador.  Es lo último que hizo, quizá, pues murió antes de que saliese publicada su diatriba, y ha sido suficientemente abucheado. Pero mirado con más distancia es llamativo lo mucho que pudo aprender Shakespeare sobre mímesis compleja y sobre dramaturgia de un autor tan despreciado como Greene. Esta obra incluye (como más tarde Doctor Faustus de Marlowe y La Tempestad de Shakespeare) escenas de magia, y me ha llamado la atención cómo puede usarse la magia en el teatro para lograr una teatralidad más compleja, con diversos mundos o marcos superpuestos en la misma escena.

La superposición de marcos puede darse de muchas maneras. El disfraz mismo es una manera de crear dos espacios virtuales (informacionales) distintos y superpuestos—y también Greene anticipa aquí a Shakespeare al introducir su propia versión del carnaval en escena—cuando disfrazan al bufón Rafe como el príncipe Eduardo y ocupa su lugar. Los cortesanos bromistas creen primero que van a engañar a alguien, y luego se conforman con que los profesores de Oxford finjan tratar al bufón como si fuese el príncipe: "WARREN I will, Master Doctor, and satisfy the vintner for his hurt; only I must desire you to imagine him [Rafe] all this forenoon the Prince of Wales. / MASON  I will, sir." De manera menos explícita, los disfraces de Lacy, que también le ocultan o desocultan parcialmente, tienen una dimensión metateatral.

La escena del espejo mágico de Bacon tiene sin embargo otro tipo de interés dramático—aparte de ser una de las primeras escenificaciones de la idea de la televisión. Crea dos espacios imaginariamente acotados en el escenario: la unidad de espacio del drama queda maltrecha y reducida al absurdo cuando se introduce la magia para superponer dos espacios distintos en una sola escena. Reproduzco la escena en cuestión, comentando sobre la marcha.

En esta escena el príncipe Eduardo habla con el fraile y mago Roger Bacon, en Oxford, y espía por televisión de circuito cerrado al emisario de Eduardo, Lacy, conde de Lincoln, que se encuentra en Fressingfield. Este ha sido enviado por Eduardo para cortejar en su nombre a una moza, pero se ha enamorado de ella él mismo, y está a punto de traicionar a su señor. No sabemos cómo se escenificaba el "glass prospective" de Bacon—probablemente era un falso espejo que enmarcaba a los personajes de Fressingfield, quizá en el habitáculo trasero de la escena. Pero podemos imaginarlo como queramos, como un televisor por ejemplo (—ya lo decía Alaska, "Es como un ordenador personal / Es la bola de cristal").  

[Scene 6]

Bacon and Edward goes into the study.

BACON      Now, frolic Edward, welcome to my cell.
       Here tempers Friar Bacon many toys,
       And holds this place his consistory court,
       Wherein the devils plead homage to his words.
       Within this glass prospective thou shalt see
       This day what's done in merry Fressingfield
       'Twixt lovely Peggy and the Lincoln earl
EDWARD   Friar, thou glad'st me. Now shall Edward try
       How Lacy meaneth to his sovereign lord.
BACON      Stand there and look directly in the glass.

Enter Margaret and Friar Bungay [as if in the magic glass. They are visible to Edward but cannot be heard by him]

BACON      What sees my lord?
EDWARD   I see the Keeper's lovely lass appear,
       As brightsome as the paramoiur of Mars,
       Only attended by a jolly friar.
BACON      Sit still and keep the crystal in your eye.
MARGARET      But tell me, Friar Bungay, is it true
       That this fair courteous country swain,
       Who says his father is a farmer nigh,
       Can be Lord Lacy, Earl of Lincolnshire?
BUNGAY   Peggy, 'tis true. Tis Lacy, for my life—
       Or else mine art and cunning both do fail—
       Left by Prince Edward to procure his loves
       For he in green that holp you run your cheese
       Is son to Henry, and the Prince of Wales.
MARGARET   Be what he will, his lure is but for lust.
       But did Lord Lacy like poor Margaret,
       Or would he deign to wed a country lass,
       Friar, I would his humble handmaid be,
       And for great wealth quite him with courtesy.
BUNGAY      Why, Margaret, dost thou love him?
MARGARET   His personage, like the pride of vaunting Troy,
        Might well avouch to shadow Helen's scape.
        His wit is quick and ready in conceit
        As Greece afforded in her chiefest prime;
        Courteous—ah, Friar!—full of pleasing smiles.
        Trust me, I love too much to tell thee more.
        Suffice to me he is England's paramour.
BUNGAY      Hath not each eye that viewed thy pleasing face
       Surnamèd thee fair maid of Fressingfield?
MARGARET      Yes, Bungay, and would God the lovely earl
       Had that in esse that so many sought!
BUNGAY   Fear not; the Friar will not be behind
       To show his cunning to entangle love.

Toda esta conversación entre Bungay y Margaret es vista pero no oída por Edward y Bacon. Eso lleva a Edward a malinterpretar los gestos de confianza e intimidad que pasan entre el fraile y la moza:

EDWARD [To Bacon] I think the Friar courts the bonny wench!
       Bacon, methinks he is a lusty churl!

Sin embargo, el público ve y oye a la vez, con lo cual se coloca a un nivel perspectivístico superior al de Edward y Bacon. Bacon dispone de magia, pero la magia más potente es la que proporciona la realidad virtual del teatro. Se jerarquizan así las perspectivas de los personajes, con el público apenas un grado por debajo del autor—controlador (o de la compañía teatral, si se prefiere). Y en la escena suceden dos imposibilidades o superposiciones de realidades simultáneas, salvadas por la imaginación teatral: una, Bacon y Edward espían a Bungay y Margaret sin posibilidad de ser descubiertos. Es una manera de potenciar, o elevar a una dimensión superior, el recurso ya clásico del personaje que espía a otros desde detrás de una puerta, una cortina o una columna. Observemos que no hay sino una transición gradual en estas variedades de control informativo—y que en todas se potencia la convención teatral que genera la escena misma, la separación entre el público y los actores, multiplicada así sobre la escena, con actores-actores y actores espectadores reflejando la relación entre el público y el escenario. Son todos, por tanto, recursos reflexivos, y toda variación sobre ellos, como este espejo mágico, viene a ser también una reflexión sobre el teatro y sus convenciones. La primera de las imposibilidades aludidas es la relativa a la (tele)visión; la segunda es relativa a la audición: el público puede oír a Margaret y Bungay, pero a la vez capta, quizá con retraso y sorpresa retroactiva, que sus palabras son inaudibles para Bacon y Edward.

Hay pues una disociación doble entre la escena que se ve dentro del marco del espejo y la exterior—y es una disociación marcada por la perspectiva superior del público, que también está viendo (y oyendo) a Bacon y Edward a kilómetros de distancia, a siglos de distancia, y sin problemas de desfase entre vista y oído.  El teatro, o la imaginación si se prefiere, el teatro como potenciador de la imaginación, se pone en evidencia como el más potente sistema generador de realidad virtual, y de gestión de las perspectivas que ordenan el mundo y los marcos que lo organizan. Sigue la escena sin interrupción:

BACON   Now look, my lord.
   
    Enter Lacy [disguised in country garb, as before]

EDWARD    Gog's wounds, Bacon, here comes Lacy!
BACON      Sit still, my lord, and mark the comedy.

A lo antes dicho hay que matizar que la perspectiva de Bacon es más misteriosa y ambigua, y ciertamente superior a la de Edward—es un control de la escena más próximo al del dramaturgo, y eso lo acerca algo al papel de Prospero en The Tempest. Esta superioridad perspectivística viene connotada asimismo por su uso de terminología teatral para describir la situación en la que está ("mark the comedy"). Por este tipo de cosas se ha alabado mucho a Shakespeare—pero no a Greene.

BUNGAY      Here's Lacy. Margaret, step aside awhile.
          [They step aside and overhear Lacy in soliloquy]

Aquí la teatralidad se intensifica cuando los espiados se vuelven ellos mismos espías, y contemplan a Lacy en su soliloquio, mientras ellos son contemplados a su vez por Bacon y Bungay, y éstos por el público, cada uno en su plano interaccional correspondiente. Este tipo de situación la usara mucho Shakespeare, por ejemplo en Love's Labour's Lost.

LACY [to himself]   Daphne, the damsel that caught Phoebus fast,
    And locked him in the brigthness of her looks,
    Was not so beauteous in Apollo's eyes
    As is fair Margaret to the Lincoln earl.
    Recant thee, Lacy! Thou art put in trust.
    Edward thy sovereign hath chosen thee
    A secret friend to court her for himself,
    And darest thou wrong thy prince with treachery?

Aquí la disyuntiva que experimenta el personaje entre su fidelidad a su señor y el amor por Margaret se expresa plásticamente en el diálogo que entabla consigo mismo, dos roles o dos aspectos de su personalidad enfrentados. Tanto más teatro para los espectadores que se acaban de ocultar a espiarlo.

    Lacy, love makes no exception of a friend,
    Nor deems it of a prince but as a man.

La expresión también alude a la teatralidad de la vida cotidiana, a los roles interpretados—siendo el de príncipe irrelevante aquí para Lacy. Su propia teatralidad e identidad elegida se ajusta a la que interpreta está en juego entre el príncipe y Margaret.

    Honor bids thee control him in his lust.
    His wooing is not for to wed the girl,
    But to entrap her and beguile the lass.
    Lacy, thou lovest; then brook not such abuse,
    But wed her, and abide thy prince's frown;
    For better die than see her live disgraced.

Este debate interno es una herencia de los morality plays, donde un personaje decide su curso de acción aconsejado o tentado por encarnaciones de las virtudes o de los vicios. Así en Everyman, en The Castle of Perseverance, en Magnyfycence de Skelton, etc. En Doctor Faustus  de Marlowe aún se conservará prácticamente intacta esta psicomaquia teatralizada. En las morality plays veíamos la plasmación exteriorizada de la teatralidad interna precisamente para hacerla accesible o perceptible—aquí, esa teatralidad interna que había sido exteriorizada vuelve al interior, y es el propio personaje quien hace para sí mismo de ángel bueno y ángel malo—no tan distinguibles uno de otro, por lo demás—si bien se conservan en la retórica dramatizada huellas claras de ese paso necesario por la teatralidad exterior. Ahora los espectadores de la escena rompen en cierto modo su marco e invaden o interrumpen el espectáculo:

MARGARET   Come, Friar, I will shake him from his dumps.
                                        [She approaches Lacy]
    How cheer you, sir? A penny for your thought.
    You're early up; pray God it be the near.
    What, come from Beccles in a morn so soon?
LACY      Thus watchful are such men as live in love,
    Whose eyes brook broken slumbers for their sleep.
    I tell thee, Peggy, since last Harleston Fair,
    My mind hath felt a heap of passions.
MARGARET    A trusty man, that court it for your friend!
    Woo you still for the courtier all in green?
    I marvel that he sues not for himself.
LACY      Peggy, I pleaded first to get your grace for him
    But when mine eyes surveyed thy beauteous looks,
    Love, like a wag, straight dived into my heart,
    And there did shrine the idea of yourself.
    Pity me, though I be a farmer's son,
    And measure not my riches, but my love.

Como vemos, Lacy puede quitarse sólo medio disfraz, y con ello reorganizar la teatralidad de la escena de modo selectivo. (Claro que Bungay y Margaret saben más sobre Lacy de lo que él piensa, con lo cual su intento de control perspectivístico de la situación es más bien cómico, al situarlo en el último escalón de la jerarquía pero con ínfulas de dominio cognitivo). También Margaret y Bungay han desvelado su juego sólo a medias, pues es sólo Margaret la que sale de su escondrijo mientras Bungay sigue observando.

MARGARET   You are very hasty; for, to garden well,
    Seeds must have time to sprout before they spring.
    Love ought to creep as doth the dial's shade,
    For timely ripe is rotten too too soon.
BUNGAY [coming forward] Deus hic! Room for a merry friar!
    What, youth of Beccles, with the Keeper's lass?

Con el apelativo "Youth of Beccles" Bungay no sólo indica a Lacy que no lo ha reconocido en su verdadera identidad (indicación que sería algo redundante) sino que ante todo indica al públicio (y a Margaret, pues un tercero siempre es público en otra dimensión) que va a continuar en su papel imaginado por Lacy, el de un "fraile que desconoce la auténtica identidad de Lacy" aunque tanto Margaret como el público (y Bacon seguramente) conocen que la realidad es otra.

    'Tis well, but tell me, hear you any news?
MARGARET      No, Friar. What news?
BUNGAY   Hear you not how the pursuivants do post
    With proclamations thorugh each country town?
LACY   For what, gentle Friar? Tell the news.
BUNGAY      Dwell'st thou in Beccles and hears'st not of these news?

—Aquí Bungay usa taimadamente la mala conciencia de Lacy sobre su disfraz para reforzar la credibilidad de su propio engaño y disimular su perspectiva superior sobre la situación.
  
    Lacy, the Earl of Lincoln, is late fled
    From Windsor court, disguisèd like a swain,
    And lurks about the country here unknown.
    Henry suspects him of some treachery,
    And therefore doth proclaim in every way
    That who can take the Lincoln earl shall have
    Paid in the Exchequer twenty thousand crowns.
LACY    The Earl of Lincoln! Friar, thou art mad.
    It was some other; thou mistakest the man.
    The Earl of Lincon? Why, it cannot be.
MARGARET      Yes, very well, my lord, for you are he.
    The Keeper's daughter took you prisoner.
    Lord Lacy, yield. I'll be your jailer once.

Se produce el súbito desenmascaramiento, a pesar de la resistencia patética de Lacy, y éste se ve precipitado en un nuevo y súbito juego de máscaras por la broma de Margaret, que lo aprisiona en broma y lo abraza en serio, convertida en carcelera de la cárcel de amor.  El drama tiene también otro espectador, Edward, que no entendiendo la parte de broma, pues no oye lo que dicen, ve sólo un abrazo dado sin disimulo alguno:

EDWARD      How familiar they be, Bacon!
BACON      Sit still and mark the sequel of their loves.

Bacon insiste en mantener separados los planos de dentro del espejo y fuera del espejo, e insta a Edward a mantenerse en su papel de espectador. Pero Edward ansía salir también de su escondite e interrumpir la escena—sólo que aquí esto supondría un acto de magia que él no puede realizar, pues en cierto modo está más separado de Lacy y Margaret de lo que todos ellos lo están del público del Teatro. Sólo en cierto modo, claro, y la introducción de esta convención imaginativa añade una dimensión fenomenológica más a esta "magia del teatro" de Greene.

LACY    Then am I double prisoner to thyself.

Aquí reconoce Lacy los disfraces y entra en el juego de la broma propuesto por Peggy, a la vez que se apresta a confesarle su amor también en su papel de conde—lo cual no está de más, dada la ambigua tetralidad de las identidades y sus diversos compromisos sociales.

    Peggy, I yield. But are these news in jest?
MARGARET      In jest with you, but earnest unto me.
    Forwhy these wrongs do wring me at the heart.
    Ah, how these earls and noble men of birth
    Flatter and feign to forge poor women's ill
LACY      Believe me, lass, I am the Lincoln earl
    I not deny but, tirèd thus in rages
    I live disguised to win fair Peggy's love.
MARGARET      What love is there where wedding ends not love?
LACY      I meant, fair girl, to make thee Lacy's wife.
MARGARET      I little think that earls will stoop so low.
LACY      Say, shall I make thee countess ere I sleep?
MARGARET      Handmaid unto the Earl, so please himself;
    A wife in name, but servant in obedience.
LACY      The Lincoln countess, for it shall be so!
    I'll plight the bands and seal it with a kiss. [They kiss]
EDWARD      Gog's wounds, Bacon, they kiss! I'll stab them.
                   [He threatens the magic glass with his sword.]
BACON      Oh, hold your hands, my lord! It is the glass.
EDWARD   Choler to see the the traitors 'gree so well
    Made me think the shadows substances.

Edward comete el error del espectador ingenuo o poco avezado, que no distingue las imágenes de la realidad, ni los niveles de representación unos de otros; en semiótica es un torpe, al contrario que Bacon. Al modo de Don Quijote destrozando el retablo de las maravillas de Ginés de Pasamonte, hubiera interrumpido bruscamente la función del interior del marco, de no ser porque la tecnología usada por Bacon no es teatral, sino televisiva.

Y ello nos puede llevar a un breve excurso sobre la naturaleza de la televisión. Su esencia queda bien patente aquí—al margen de la tecnología en concreto utilizaea por Bacon (ya sabemos que toda tecnología suficientemente compleja es indistinguible de la magia para el profano). La televisión está definida por la diferencia física entre la materialidad del signo y la del significado, mientras que en el teatro el signo (o el actor) es materialmente idéntico  al significado (o personaje) si bien conceptualmente distinto. Pero al margen de esa materialidad semiótica, vemos que los protocolos de uso de la televisión, la interaccionalidad, etc., no quedan agotados ni predefinidos por esa tecnología. Así, podrá haber televisión interactiva o no interactiva (la de Bacon no lo es, como tampoco lo es en principio la que tenemos en el salón). Y los protocolos de uso de la televisión (el ocultamiento del público, la teatralidad de lo televisado, etc.) habrán de definirse separadamente de esa tecnología, y en diálogo con ella. Así, podemos decir que Bacon no sólo ha inventado aquí la televisión, sino también la cámara oculta, el espionaje por televisión, pues Bungay, Lacy y Margaret no tienen ni idea de que están siendo objeto de esta observación. Y así hay muchas modalidades posibles del perspectivismo televisivo (aquí sólo vemos algunas de ellas) que han de definirse a nivel no ya tecnológico sino interaccional; el nombre "televisión" es un complejo mal analizado que cubre muchos protocolos comunicativos diferentes, desde Skype a la cámara del cajero automático o a Candid Camera, aparte de las muchas modalidades exploradas en la Caja Tonta. Las tecnologías nuevas posibilitan modalidades interaccionales pero ni las generan automáticamente, ni las agotan de entrada. Por ello, hay que seguir inventando la televisión constantemente, aunque en un arrebato de genio la haya inventado aquí Roger Bacon, o Robert Greene si se prefiere. También la empezó a inventar, por tanto, el que inventó el espacio teatral como espacio deslocalizado del de los espectadores.

BACON    'Twere a long poniard, my lord, to reach between
      Oxford and Fressingfield. But sit still and see more.

Me recuerda también, este amago de ruptura de marcos de Edward, una cosa que hacían algunos espectadores de televisión poco avezados ante the shock of the new. Mi tía Felisa, en el pueblo, conversaba a veces con la televisión, un poco para sí, pero interactuando a distancia con lo televisado. Cuando la presentadora despedía la programación y daba las buenas noches a los telespectadores (algo que ya no se hace, claro), mi tía le respondía "Buenas noches, maja". En realidad a un nivel todos interactuamos a distancia con lo televisado, es la idea misma de televisarlo o televerlo.

BUNGAY      Well, Lord of Lincoln, if your loves be knit,
    And that your tongues and thoughts do both agree,
    To avoid ensuing jars, I'll hamper up the match.
    I'll take my portace forth, and wed you here;
    Then go to bed and seal up your desires.
LACY   Friar, content.—Peggy, how like you this?
MARGARET   What likes my lord is pleasing unto me.
BUNGAY      Then hand-fast hand, and I will to my book.
BACON      What sees my lord now?
EDWARD     Bacon, I see the lovers hand in hand,
    The Friar ready with his portace there
    To wed them both. Then am I quite undone.
    Bacon, help now, if e'er thy magic served!
    Help, Bacon, stop the marriage now,
    If devils or necromancy may suffice,
    And I will give thee forty thousand crowns.   
BACON   Fear not, my lord, I'll stop the jolly friar
    For mumbling up his orisons this day.
                            [Bacon puts a spell on Bungay.]
  LACY      Why speak'st not, Bungay? Friar, to thy book.
                      (Bungay is mute, crying 'Hud hud!')

Aquí vemos de nuevo cómo la magia posibilita tanto el establecer barreras invisibles, que acotan espacios diferentes, como el deshacerlas atravesando la cuarta pared, rompiendo el marco, y estableciendo una comunicación "imposible" entre esos espacios. Esa magia existe, en cierto modo: es la capacidad de la mente humana para acotar la realidad y diferenciarla en espacios de actuación donde se aplican normas de interpretación o de interacción diferenciadas: los marcos o frames de Goffman, que dan estructura a la realidad, y sin embargo pueden disolverse o atravesarse mediante una intervención en las mismas convenciones comunicativas que los mantienen. La magia de la escena es en Friar Bacon and Friar Bungay una manera de significar la magia de la escena, las convenciones teatrales, y a través de ellas la magia de la escena cotidiana, la estructura dramatúrgica de la realidad social, the social construction of reality.

MARGARET      How lookest thou, Friar, as a man distraught!
    Reft of thy senses? Bungay, show by signs,
    If thou be dumb, what passions holdeth thee.
LACY   He's dumb indeed. Bacon hath with his devils
    Enchanted him, or else some strange disease
    Or apoplexy hath possessed his lungs.
    But, Peggy, what he cannot with his book
    We'll 'twixt us both unite it up in heart.
MARGARET      Else let me die, my lord, a miscreant.

Curioso que Lacy intuye aquí la intervención a distancia de Bacon, como si de repente se supiese observado—una cierta ruptura de marco producida como respuesta a la intervención a distancia de Bacon. Vemos ahora, además, que lo de Bacon no es sólo una televisión, sino un sistema de control remoto a voluntad, una tecnología todavía más compleja que no entendemos. Magia, vamos.

EDWARD      Why stands Friar Bungay so amazed?
BACON      I have struck him dumb, my lord, and if Your Honor please
    I'll fetch this Bungay straight from Fressingfield,
    And he shall dine with us in Oxford here.
EDWARD      Bacon, do that, and thou contentest me.
LACY      Of courtesy, Margaret, let us lead the Firiar
    Unto thy father's lodge, to comfort him
    With broths to bring him from this hapless trance.

Caldito caliente contra la magia. Lacy está realmente desorientado.

MARGARET   Or else, my lord, we were passing unkind
    To leave the Friar so in his distress.
                                        Enter a devil, and carry Bungay on his back [and so exeunt]
    Oh, help, my lord! A devil, a devil, my lord!
    Look how he carrries Bungay on his back!
    Let's hence, for Bacon's spirits be abroad!
                                        Exeunt [Margaret and Lacy]

La magia de Bacon, de ser un secreto, ha pasado aquí a ser un fenómeno de todos conocido; puede invadir la sustancia de la realidad, y hacerla poco fiable, alterable. Ya no hay normalidad que valga, ni leyes naturales ni mundo fiable, cuando "Bacon's spirits be abroad!" Pero la realidad siempe es inestable, de hecho, si puede volverse inestable sin previo aviso. Con esta salida de escena de Margaret y Lacy se cierra el doble espacio teatral (y quizá la cortina del recinto del fondo del escenario). Así se restablece la estructura semiótica habitual del teatro: un espacio abierto en el seno de la realidad, pero que no tiene a su vez otro espacio abierto en su seno, un teatro dentro del teatro, convención que si bien será muy del gusto de Shakespeare en modalidades variadísimas, amenaza con marearnos mediante una regresión al infinito. Aquí se ha abierto provisionalmente un segundo espacio acotado por el espejo mágico de Bacon, y hemos visto parte de las posibilidades que se abren junto con ese espacio inestable. Ahora se ha cerrado, y puede concluir la escena en un plano de relativa solidez:

EDWARD   Bacon, I laugh to see the jolly friar
    Mounted upon the devil, and how the Earl
    Flees with his bonny lass for fear!

Aquí Eduardo es el espectador modelo, disfrutando un poco con bufonadas un tanto satíricas de la vieja iglesia, y con recuerdos del viejo teatro de los Misterios—tanto que parece olvidarse de su problema principal, que Lacy le está levantando a la moza. Así de importante es marcar la transición de una realidad teatral a otra, para la cual es la primera ante todo un espectáculo. Su papel como actor interesado en su propio rol en la acción viene en segundo lugar:

    As soon as Bungay is at Brazennose,
    And I have chatted with the merry friar,
    I will in post hie me to Fressingfield,
    And quite these wrongs on Lacy ere it be long.
BACON   So be it, my Lord. But let us to our dinner,
    For, ere we have taken our repast awhile,
    We shall have Bungay brought to Brazennose.       Exeunt.

Fressinfield está más o menos a la misma distanciea de Oxford que de La Haya, con lo cual Bacon está luciendo además la capacidad de sus demonios para desafiar la coherencia espacial de la realidad con una suerte de teleportación. Es, para el siglo XVI, una velocidad equivalente a las que hoy plantearían paradojas relativistas sobre la velocidad de transmisión de la informacióni y la luz. La comprensión adecuada de la magia de Bacon requiere ese ejercicio de perspectivismo histórico.

Y aquí dejamos nuestro análisis de la televisión, y la teleportación, medieval—posibilitada por la nueva tecnología escénica del teatro renacentista de Greene. Lo que revelan esta televisión, y esta teleportación, es la naturaleza flexible de la realidad, y su capacidad de ser modelada mediante convenciones comunicativas que desafían lo que parecerían ser leyes físicas inamovibles. Hasta un extremo insospechado, la naturaleza de la realidad humana es informacional, es en gran medida una realidad aumentada, infundida con una realidad virtual o teatral, que se presta a su manipulación mediante las tecnologías de la representación.

Realidad aumentada

Churchill on Gaza

lunes, 25 de agosto de 2014

Churchill on Gaza

A passage from David Lane's Contemporary British Drama (Edinburgh UP, 2010), describing a recent short play by British dramatist Caryl Churchill:

Her final salvo of the decade was the provocatively one-sided ten-minute play Seven Jewish Children: a play for Gaza (2009), a response to Israel's retaliation against intensive bombing from the Islamist terror organization Hamas after Christmas 2008. An unspecified number of Jewish adults (nine in the Royal Court production) gather in seven tightly written scenes to debate what they should tell a young girl about Israel's history. Each scene is located during a significant historical moment, stretching from pre-Holocaust Germany, through to the Six-Day War in 1967 and finally Gaza in 2009. Charting the rise of a nation from the persecuted to the aggressor, the dialogue is comprised as a list of statements rife with internal conflict over honesty versus the need to protect:

Tell her it's a game
Tell her it's serious
But don't frighten her
Don't tell her they'll kill her
Tell her it's important to be quiet
Tell her she'll have cake if she's good
Tell her to curl up as if she's in bed
But not to sing. (49)

Each section continues with the same pattern of conflict until the last, when there is a barrage of statements celebrating Israel's right to be among other things 'better haters' and 'chosen people', though still culminating with the contradictory line 'Don't tell her that.' The play uses a concise and intelligent structure to externalise the troubled internal dialogue of a Jewish nation. It dramatises the awkward task of bequeathing a nation's history to its children, but reconciling it with a desire to protect them from lies and fear.

The play attracted accusations of anti-Semitism from the Jewish press, one national broadsheet and two evening tabloids for its 'ludicrous and utterly predictable lack of even-handedness' (50). Churchill and director Dominic Cooke had written and directed a play 'critical of, and entirely populated by, characters from one community' and it was therefore indefensible regardless of its dramatic power, as neither of them were Jewish (51). What this criticism overlooks is the play's core structural dynamic: indecision. If a nation's historical identity is constructed upon reportage of past events, the perspective from which they are reported is crucial. This is the struggle the characters face. They are simultaneously heroes and villains. Their pride is at stake but they are aware of their own fallibility and therefore show a confused humility, rather than Machiavellian cunning. They are struggling to create a fixed version of history when history is perpetually fluid, terminally insecure and one sided. Churchill's portrayal of the Jewish people may have been critical, but it therefore comes with an understanding that they are only exercising part of an eternal and global human conundrum: 'we're just like everybody else and we're nothing like anybody else' (52). As a writer with an acute sense of what is means to suffer from the human condition, it is a fitting description for her most recent work.

_____

(49) Caryl Churchill, Seven Jewish Children (London: Nick hern Books, 2009), p. 1.
(50) Christopher Hart, Review of Seven Jewish Children by Caryl Churchill, The Sunday Times, 15 February 2009.
(51) John Nathan, Review of Seven Jewish Children by Caryl Churchill, Jewish Chronicle, 12 February 2009.
(52) Dominic Maxwell, Review of Seven Jewish Children by Caryl Churchill, The Times, 13 February 2009.

Caryl Churchill (Wikipedia)
 

Semiótica y hermenéutica del subgesto

lunes, 25 de agosto de 2014

Semiótica y hermenéutica del subgesto

Un artículo reciente, que ya va para viejo como yo; lo subo a un par de repositorios donde acumulo mis producciones.


_____. "Semiótica y hermenéutica del subgesto." Academia.edu 25 Aug. 2014.
    https://www.academia.edu/8073444/

_____. "Semiótica y hermenéutica del subgesto." ResearchGate 25 Aug. 2014.
    https://www.researchgate.net/publication/264992131

Sobre la parodia

domingo, 24 de agosto de 2014

Sobre la parodia

Hay quien me considera un experto en la parodia—aunque tiendo a especializarme en mi propio campo, la autoparodia. Sea como sea, aquí encontramos en eBookBrowse, sub "Parody", una bibliografía procedente de la mía:

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Characters in Fictional Worlds

sábado, 23 de agosto de 2014

Characters in Fictional Worlds

Me citan unos narratólogos alemanes en este libro de teoría de la literatura y de la ficción, sobre los personajes en mundos ficticios— citan mi bibliografía, como primer elemento en su propia lista bibliográfica.


Eder, Jens, Fotis Jannidis, and Ralf Schneider. Characters in Fictional Worlds: Understanding Imaginary Beings in Literature, Film and Other Media. (Revisionen, 3). Berlin: Walter de Gruyter, 2010. Online preview at Google Books: http://books.google.es/books?id=UZih8Zwh9I8C

Atención, atención

viernes, 22 de agosto de 2014

Atención, atención