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Vanity Fea




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Nought but Shows (Music for a While)

Más Dryden y más Purcell. (Aunque a quién le importa el pobre Dryden en este siglo...).  Esta canción, "Music for a While", es de una escena en la que se invoca a un espíritu para que haga su aparición, en el Oedipus de Dryden y Nathaniel Lee, y la cantó memorablemente Alfred Deller: 





Hubo una anécdota (sangrienta) durante la representación original de esta obra. Según Margaret Campbell (Henry Purcell, Glory of His Age, p. 196) "como si la obra misma no fuese bastante horripilante, parece que el público también contempló una muerte inesperada y accidental en el escenario". Lo cuenta Narcissus Luttrell en A Brief Historical Relation of State Affairs (Vol. 2, p. 593, traduzco): "Estando Sandford y Powell interpretando sus papeles, confundió el primero una daga afilada con una de las que la hoja se desliza dentro del mango, y le metió al otro una puñalada de tres pulgadas de hondo". 

Es un caso llamativo de esas interferencias entre vida y teatro, donde se juntan dos planos de realidad inesperadamente—el plano teatral se esfuma como el humo ante la irrupción de lo real, pero esa realidad se ve también atacada en su esencia, penetrada del dramatismo y evanescencia de su contrapartida teatral. Para Powell, desde luego, parece que terminaron a un tiempo el teatro de la escena y el de las bambalinas, y una función no debió parecer menos arbitraria que la otra.

Hace poco releía The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd, releía he dicho. Es una obra que incorpora en su argumento una fusión semejante de planos de realidad. ¿Se inspiraría Kyd en alguna experiencia, propia o ajena, de transición súbita entre la escena y la vida? No necesariamente tan violenta como la escena que crea Kyd, o como el apuñalamiento del actor Powell. La dimensión dramatúrgica de la vida es especialmente visible para un dramaturgo, y situaciones como los ensayos, o la periferia de las representaciones, proporcionan abundantes ejemplos de rupturas de marcos, de fenómenos situados en un espacio indeterminado entre la realidad y la ficción (esos besos de mentira, pongamos) o de transiciones imposibles entre dimensiones paralelas, entre los mundos imaginarios y la carne sólida.

The Spanish Tragedy es la historia de una venganza, y la venganza se lleva a cabo durante la representación de una obra dentro de la obra. Las víctimas de la venganza son quienes interpretan esa obra, en la que deben morir: el vengador Hieronimo, un aristócrata, se finge loco para llevar a cabo su venganza contra Balthazar y Lorenzo, los asesinos de su hijo Horatio. Los ha convencido (un tanto implausiblemente) para que actúen en una obra que se va a representar en la corte ante los reyes. En la obra actúa también Bellimperia, novia de Horatio, que había sido violada por uno de los asesinos. Hieronimo les asigna unos papeles en la tragedia de Solimán y Perseda—en la que Solimán hace matar al novio de Perseda, Erasto, y es a su vez apuñalado por ésta, que luego se suicida. A los asesinos a quienes van a castigar se les asignan los papeles de Solimán y del novio de Perseda; el propio Hieronimo hace de sicario para vengar a su hijo, y Bellimperia apuñala a su violador que intepretaba el papel de Solimán:

Hieronimo (como sicario)— Erasto, Solimán te saluda,
Y te hace saber por mí la voluntad de su alta majestad
que es, que debes ser así tratado.   
[Lo apuñala]
Bellimperia (como Perseda)— ¡Ay de mí!
¡Erasto! Mira, Solimán, han matado a Erasto!
Balthazar (como Solimán)— Pero está vivo Balthazar para consolarte.
Hermosa reina de la belleza, no muera tu favor,
Sino contempla su dolor con ojo clemente
Dolor que aumenta con la belleza de Perseda,
Si por Perseda su dolor no es liberado.
Bellimperia (como Perseda) Tirano, desiste de solicitar vanas demandas
Despiadados son mis oídos a tus lamentos,
Como es de vil y cruel tu carnicero,
Que ha hecho presa en mi Erasto, caballero inocente,
Pero con tu poder tú piensas que puedes ordenar,
Y a tu poder Perseda obedece:
Pero si pudiera, así vengaría
Tus traiciones en tu persona, príncipe innoble:
 [Lo apuñala]
Y sobre sí misma se vengaría de esta manera.  [Se apuñala a sí misma]
Rey— Bien dicho! —Viejo mariscal, ha estado muy bien.
Hieronimo— ¡Pero Bellimperia interpreta bien a Perseda!
Virrey— Si esto fuera en serio, Bellimperia, tratarías mejor a mi hijo.
Rey— ¿Pero ahora qué sigue para Hieronimo?
Hierónimo— Pues esto sigue para Hieronimo:
Aquí interrumpimos nuestros variados idiomas
Y así concluyo en nuestra lengua vulgar.
Quizá penséis—pero de nada sirven vuestros pensamientos—
Que esto está fingido de modo extraordinario,
Y que hacemos como todos los trágicos:
Morir hoy (imitando en nuestra escena)
La muerte de Ayax, o de algún noble romano,
Y un minuto más tarde levantarnos,
Revivir para complacer al público de mañana.
No, príncipes: sabed que soy Hieronimo,
Padre desesperado de un hijo desdichado,
Con la lengua afinada para contar su último relato,
No para excusar los fallos de la obra.

Obsérvese que aun dentro de la obra dentro de la obra hay un nivel más de ficción, pues Bellimperia/Perseda dice que mataría a Solimán así "si pudiera" (y lo hace)—con lo cual la misma obra dentro de la obra vuelve a reflejar la ruptura de marcos que se produce en The Spanish Tragedy—un efecto buscado sin duda por el autor Hieronimo.

Hieronimo es sin embargo también uno de los sorprendidos por el final, pues en la versión de la tragedia que escribió había cambiado ex profeso la historia para que Bellimperia no muriera (como si a estas alturas la mezcla de realidad y ficción fuese inevitable y la actriz fuese a morir inevitablemente con el personaje—) pero sin embargo Bellimperia improvisa y decide incluirse en la obra y morir de este modo tan teatral. No tenemos noticia, sin embargo, de ninguna actriz que se haya suicidado interpretando el papel de Bellimperia.

Termina la obra con el suicidio del propio Hieronimo:

Autor y actor en esta tragedia,
Con su última fortuna agarrada en el puño,
Y que va a concluir su papel con tanta decisión
Como cualquiera de los actores que antes han pasado.
Y, gentil público, así termino mi drama,
No me apremiéis a más palabras, nada más tengo por decir.

Y como para subrayarlo, se arranca la lengua de un mordisco y la escupe. Este Kyd era tremendo.

La escena de la obra dentro de la obra  (La muerte de Gonzago o La ratonera) en Hamlet es heredera directa de esta obra de Kyd:








Pero más ambicioso es Shakespeare cuando la ruptura de marcos y la precariedad ontológica no quedan restringidas al interior de la obra, y contenidas con la última barrera de seguridad (es decir, el sentido que el público tiene de la diferencia entre su propia sustancialidad y la convencionalidad del teatro). Cuando todo el mundo queda proclamado teatro, según rezaba el lema del teatro del Globo ("Todos actuamos como un actor"), o cuando la evanescencia de la ilusión dramática parece desbordar del escenario como humo escénico, y extenderse entre el público, y desparramarse por el mundo. Habría que recordar aquí que un cañonazo de mentira incendió de verdad el teatro del Globo en 1613, a modo de despedida alegórica de la carrera de Shakespeare en una de sus últimas obras, Enrique VIII, o Todo es Verdad.

Otra despedida metadramática célebre, en otra obra tardía, es la que se da en La Tempestad. Allí la magia de Próspero ha actuado a modo del ilusionismo del dramaturgo, creando ficciones a partir de la nada, visiones y tempestades imaginarias, o incluso (de nuevo) montando una obra dentro de la obra, esta vez una mascarada interpretada por espíritus incorpóreos. La representación de la mascarada es interrumpida bruscamente por Próspero, para sorpresa de su mínimo público, la pareja que forman Ferdinand y Miranda. A quienes así les explica Próspero:

Terminó nuestro espectáculo. Estos actores nuestros,
Como os había avisado de antemano, eran todos espíritus, y
Se han disuelto en aire, en aire tenue,
Y, como la trama insustancial de esta visión,
Las torres que se alzan a las nubes, los palacios magníficos,
Los templos solemnes, el gran orbe mismo,
Sí, y todos los que lo han de heredar, se disolverán
Y, esfumados como este show inmaterial,
No dejarán ni rastro de sí. Del mismo material somos
Del que están hechos los sueños, y nuestra vida pequeña
Empieza como acaba, durmiendo.

—Una fusión reflexiva de los niveles de realidad que hace temblar la sustancia no sólo de Miranda y Ferdinand, sino también de los espectadores reales y la del gran teatro del Globo, y el otro orbe, y nos incluye hasta a nosotros, los que lo hemos heredado ahora que de Shakespeare y sus contemporáneos no queda ni rastro.

Intacto queda aún, sí, su obra, La Tempestad, precisamente por estar hecha de texto, de esa sustancia inmaterial que mejor resiste el paso del tiempo, y mejor se reencarna. Pero también ese material etéreo desaparecerá, and leave not a rack behind—que nadie lo dude.

Entretanto, music for a while—

When I consider every thing that grows
Holds in perfection but a little moment,
That this huge stage presenteth nought but shows
Whereon the stars in secret influence comment;
When I perceive that men as plants increase,
Cheered and cheque'd even by the self-same sky,
Vaunt in their youthful sap, at height decrease,
And wear their brave state out of memory;
Then the conceit of this inconstant stay
Sets you most rich in youth before my sight,
Where wasteful Time debateth with Decay,
To change your day of youth to sullied night;
And all in war with Time for love of you,
As he takes from you, I engraft you new.

                                    (Shakespeare, Sonnet XV)






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