Julio César

Vuelve César, siempre vuelve César—sea disfrazado de Napoleón, de Mussolini o de Chávez. Nos proyectan en la biblioteca María Moliner el Julio César de Mankiewicz, basado en la tragedia de Shakespeare; lo presenta y comenta Antonio Duplá, de la Universidad del País Vasco, en un ciclo sobre cine e historia. La semana que viene, Troya—con Pitt the younger.

¿Era Julio César de izquierdas?—le pregunto al conferenciante, invidiously. "El dictador democrático", lo llama Luciano Canfora: y es que César era el líder del partido de la plebe, y se aupaba al poder con un incontestable apoyo popular—de unas masas romanas que, por plebeyos que fuesen, eran los patricios del imperio, y estaban maleados por tanto por las subvenciones de César a costa de las extorsiones al resto del imperio. Así que lo del tema de la democracia y las izquierdas está demasiado difícil como para analogías sencillas: lo que sí está claro es que los conspiradores que acabaron con su vida lo hacían por preservar no una "democracia" y unas libertades igualitarias, sino más bien para defender unas instituciones aristocráticas, que corrían el riesgo de ser arrinconadas por César. Y, desde luego, también era César un golpista, apoyado por su ejército "más acá" del Rubicón. Todo el episodio es ocasión para muchas reflexiones y analogías sobre la legitimidad del poder, el liderazgo carismático, la tiranía, el correcto uso de las instituciones, la legitimidad o no del tiranicidio—y las estrategias más adecuadas para el golpe de estado. Podría decirse que, como sucedió en la guerra civil española, fue el golpe de estado fallido de los conspiradores—tras el golpe de estado fallido de César, fallido para él—el que causó o reanudó la guerra civil.

Las analogías son engañosas, claro, pero también ilustrativas por lo que tiene esta tragedia de emblemático y arquetípico—como dice Casio, "cuántas veces en el futuro será representada otra vez esta alta escena, en estados no nacidos, y en acentos aún desconocidos" (III.i, 111-13). Shakespeare era muy dado a estas perspectivas de retrospección prospectiva, y sin duda se echaba aquí una flor a sí mismo y su fama futura, con sus ejercicios de metateatralidad. Pero también era consciente de las analogías con su misma época—sin que sea conveniente buscar equivalentes exactos de los personajes de su drama en la Inglaterra isabelina. Un buen ejercicio en esta línea, resituando Julio César en 1599, lo hace James Shapiro en su reciente biografía de Shakespeare enfocada en ese año (1599: A Year in the Life of William Shakespeare). Tal vez Shakespeare, al traer a colación a un César, pensase especialmente en el conde de Essex y sus dudosas aventuras al frente del ejército de Irlanda durante la campaña de ese año. Aunque también la figura de César, autócrata sin descendencia, debe algo a la reina Isabel. Más que paralelismos exactos, es el juego de habladurías, intrigas partidistas y estrategias de propaganda lo que aporta la realidad vivida de Shakespeare a esta recreación de Roma. También la cuestión del tiranicidio era candente, con la fatwa del Papa contra la Reina de Inglaterra, con las teorías de Buchanan justificando el tiranicidio, y con la condena del tiranicidio en los escritos del que muy pronto sería rey de Inglaterra, Jacobo I—otro éste que andaba en boca de los círculos selectos y de los hoi polloi, en tanto que Isabel se negaba a designar sucesor y gravitaba por Londres el fantasma de las guerras civiles y de las luchas por el poder que tan bien había retratado Shakespeare en sus dramas sobre el siglo XV.

Llama la atención en Julio Césarel contraste entre las intrigas de los Pocos, los aristócratas, y la necesidad a la vez de hacerse con el beneplácito de la plebe. Los oradores se dirigen al pueblo tras el asesinato, y aquí hay que subrayar la habilidad de Shakespeare al superponer casi sin transición la plebe romana, representada por actores en la escena, y el público de su teatro—una continuidad natural, tras las alusiones políticas isabelino-romanas que señala Shapiro. Pone así de relieve, de la manera más natural posible, la teatralidad de la política, y de los hombres públicos; será el mejor actor allí en las tablas (y no necesariamente el mejor guionista) quien asegure el triunfo de la obra. Esto es especialmente efectivo en el teatro, claro: aquí el cine establece una mayor distancia entre el espectador de la sala y el plebeyo del foro, aunque Mankiewicz y Brando son especialmente eficaces conservando la ambigüedad allí donde conviene. Los oradores se dirigen a la plebe convenciéndoles de cuál es el bien de Roma, y el de la propia plebe—son las líneas de argumentación de Bruto y Marco Antonio respectivamente, podríamos decir. Es Bruto el que aparece como un hombre honesto en la tragedia, exponiendo su causa abiertamente e invocando el honor y la dignidad tradicional de Roma, mientras que Antonio es un sutil manipulador—una zorra frente a un león, en la terminología de Wyndham Lewis. Y sin embargo cabría argüir que la honestidad de Bruto llega hasta donde llega: pues el bien de la república romana y las libertades de sus aristócratas no tienen por qué ser el bien del plebeyo, ni garantía de las libertades de éste; y cuánto menos del esclavo o del galo moribundo.

Es impresionante la tragedia de Shakespeare por las transformaciones de sus personajes, y por las consecuencias inesperadas de sus actos—esas ironías del destino que nos vamos haciendo, a medida que nuestros planes y nuestra ordenación mental de la realidad se estrellan contra los planes y planteamientos de los demás—y contra la dura realidad. Casio está movido por la envidia tanto como por la defensa de las instituciones republicanas. También aparece en principio como un manipulador maquiavélico, una zorra hablando a favor de los leones. Bruto, por el contrario, se presenta como la reencarnación de su antepasado, y garantía de la República contra tentaciones monárquicas. Es un personaje más íntegro—estoico, desinteresado hasta donde hemos dicho, un intelectual que defiende un bien abstracto, un poco como los revolucionarios franceses, trazando un plan que si bien es de por sí razonable, en realidad no se sustenta sobre bases firmes, y se estrellará contra la realidad. De hecho, su caracterización de César como "el huevo de la serpiente"—que todavía no es tirano pero llegará a serlo—tiene mucho de diagnóstico acertado, sí, pero también de soberbia intelectual: ¿cómo se atreve Bruto a calcular y controlar el futuro de esta manera, a hacer semejante ejercicio de retrospección anticipada, pues no en otra cosa se basa este asesinato preventivo? Como si su intervención en la cadena de las cosas fuese a enderezarlas, como si Bruto controlase el tiempo y el curso de las cosas. Así pues, es Bruto un personaje ambivalente como todos, un recto idealista que contribuye como el que más al caos que arrasa Italia con la guerra—y al cesarismo tiránico que quería evitar, esta vez en las figuras de Marco Antonio y Octavio, con sus listas de condenados a muerte.

Está la tragedia estructurada también en una serie de ironías sucesivas, basadas como digo en parte en la transformación de los personajes una vez han sellado alianzas y trazado planes contra un tercero. César, por supuesto, ya ha perdido contacto con la realidad, y está autoendiosado; cree que lo ve todo y no ve sino parte—es carne de conspiración. Ante los augurios tiene una actitud titubeante: los rechaza y los consulta, los desautoriza y los reinterpreta; creyendo conocer a los hombres como Casio, desconoce a Bruto, en quien confiaba. Casio, el flaco envidioso, primero manipula a Bruto para sus fines,  pero al final es él quien se ve seducido: sufre por los desprecios de Bruto a su carácter—no soporta la mala opinión de su amigo y aliado; podríamos decir que, frente a Bruto, ha depuesto sus intrigas y está en actitud suplicante, como esos amantes despechados de Shakespeare en las parejas semirrománticas de amigos íntimos de The Two Gentlemen of Verona, El Mercader de Venecia o Twelfth Night. No es casual, quizá, que sea John Gielgud quien lo interprete en la película de Mankiewicz, con un toque de fascinación homosexual.

Más ironías con Antonio: al principio un indolente seguidor de César, va sacando su verdadera talla por partes, engañando a los conspiradores con un ajustado juego de dolor y nobilitas romana—y pronto vuelve a la plebe, partido de César, contra Bruto y Casio. Como estratega militar también sigue la táctica de la zorra, atacando emboscado en lugar de en campo abierto—y sin embargo, esta ironía queda para la historia, será él mismo la víctima de Octavio, ante quien se confía. Antonio ha constituido un triunvirato junto con Lépido y Octavio, esperando seguramente ser el César de ese triunvirato, craso error, pues como su nombre indica será César Augusto quien lo cese a él. No bastará con aliarse y liarse con Cleopatra para seguir los pasos de César al poder—y total para qué, en un mundo de intrigas. Antonio critica a Lépido por su escasa visión en cuanto éste sale de la reunión, sin saber que con el tiempo—en otra tragedia de Shakespeare y otra película de Mankiewicz—él mismo será víctima de un Octavio llamado a suceder con más éxito a su tío abuelo, pues mejor supo que nadie mantener las formas republicanas y a la vez acumular poder después de haberse cepillado a los senadores (manteniendo, eso sí, el Senado).

Es una vez más la dinámica de la ceguera estratégica descrita por Lacan: el que ha visto con penetración, y ha trazado un plan, cae víctima de su propio éxito, pues se confía en su visión privilegiada (en su ceguera) y no se sabe objeto de los planes de otros. También Shakespeare analizó esta dinámica, antes de "La carta robada" de Poe. Quizá de ahí su escepticismo ante revoluciones e intervenciones planificadas en la realidad política: con la perspectiva del que llega a toro pasado, sabe que siempre hay factores inesperados, que la realidad es más compleja que los planes, y que siempre hay alguien al lado con quien no contaban ni los césares ni los conspiradores, pero con quien sí contará la Historia.

Por cierto, parece ser que las últimas palabras de Augusto fueron muy shakespearianas—"¿Os ha gustado la función?", aludiendo a su papel magistral como emperador en el teatro del poder... Si es que a eso de que la vida imita al arte que dicen unos, o el arte a la vida que dicen otros, hay que matizar que se imitan cada uno imitando al otro... hay un cierto progreso entre el ingenuo y desilusionado "et tu, Brute" de César y este saludo de cortina de Augusto, su versión corregida y aumentada. The show must go on...


Julius Caesar. Dir. Joseph L. Mankiewicz. Screenplay by Joseph L. Mankiewicz, based on Shakespeare’s play. Cast: Marlon Brando, James Mason, John Gielguld, Louis Calhern, Edmond O’Brien, Greer Garson, Deborah Kerr, George Macready, Michael Pate, Alan Napier, Ian Wolfe, Douglass Dumbrille, Edmund Purdon. Art dir. R. Cedric Gibbons and E. Carfagno. Photog. Joseph Ruttenberg (b/w). Music by Miklos Rozsa. Ed. John Dunning. Prod. John Houseman. 121’. USA: Loew’s Inc., 1953. (Oscar for art direction and set decoration, National Board Review award for best actor, Mason, best b/w photog., best score, best film 1954, Bodil festival prize for best US film, BAFTA prize for best British actor, Gielgud, and best foreign actor, Brando).

(Shakespeare, Trillo, y las ficciones del poder)