Vanity Fea

Envié este artículo a la Evolutionary Review, pero les parece largo, académico en exceso (aburro a las ovejas), y lo que publicarán será una versioncilla ligera, donde se pierde toda la sustancia de la teoría del anclaje narrativo que lo justifica. Allí se quedará en una reseña de la novela Hacia los confines del mundo. Lástima—pero ya se sabe, lo que otros te publican es al gusto de ellos. Por eso opto una vez más por la autopublicación del texto completo, visto que a lo que aparecerá en la revista no lo va a reconocer ni su padre, entre las sugerencias del editor y sus recortes. En español lo puse aquí (sí, está en español, a pesar de las apariencias...). Pero volveremos a la carga con el anclaje narrativo—o, dicho de otro modo, cómo combinamos todas las historias de las cosas en una gran historia de todo. Es un conocimiento de la realidad como proceso, y por tanto un conocimiento narrativo, la zona de intersección de la teoría narrativa y del evolucionismo. Como dice Herbert Spencer, "una historia completa de todo ha de incluir su aparición a partir de lo imperceptible y su desaparición en lo imperceptible". Esta novela hace mucho por mostrar no sólo a la teoría de la evolución como una teoría de cómo surgen las cosas, sino que también sitúa esa teoría históricamente de modo que nos muestra el surgimiento de la propia teoría evolutiva... visto desde hoy, desde su futuro. Por volver a Spencer,

No es que Thompson nos explique la Historia de Todo (eso no lo hace ni Spencer), pero sí explica mucho—y de paso nos hace vivir una aventura inolvidable. ¿Quién da más?
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Abstract - This paper articulates an "evolutionary" reading of Harry Thompson’s novel This Thing of Darkness, a historical fiction on Darwin’s Beagle voyage and the life of Captain FitzRoy. Special attention is paid to the novel’s narrative anchoring of its events within the grand narratives of modernity and imperialism, of scientific and cultural development, and of human evolution at large.


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This paper will examine the novel This Thing of Darkness (2005) by Harry Thompson (1960-2005), which is a historical fictionalisation of Darwin’s Beagle voyage and of the life of vice-Admiral Robert FitzRoy, then captain of the Beagle. Special attention will be paid to what I will call the narrative anchoring of these events within the master narratives of modernity and imperialism, of scientific and cultural development and, more generally, the all-encompassing "grand sequence of events", in Darwin’s phrase, of human evolution.

It was the Turner illustration on the cover of the Headline Review edition of This Thing of Darkness that made me buy the book. Also the Shakespeare quote in the title—(although the American edition has been retitled To the Edge of the World). "This thing of darkness I / Acknowledge mine", says Prospero in The Tempest, referring to Caliban, the barely human native of the island he rules. Shakespeare’s play has been read as an allegory, commentary or symptom of colonialism, a subject which is also promiennt in Thompson’s novel—Thompson’s outstanding novel, all too brief at 875 pages.

Harry Thompson was an active television producer, celebrated in Britain for his humour series (see Wikipedia, "Harry Thompson"). But this novel, written in the tradition of critical realism, some would say of neo-Victorianism, shows a very different side of his talent. It deals with British imperialism and colonialism, with Western attitudes towards indigenous peoples, and with the genocides perpetrated in Patagonia and Oceania. It is, also, a first-rate sea novel, which will delight the followers of Patrick O’Brian and of this quintessentially British genre. But This Thing of Darkness also depicts the intellectual impact of evolution theory—another reason why I bought it on impulse is that Charles Darwin was one of its protagonists. The novel dramatizes the religious and philosophical conflict unleashed by the advance of science and rationalism in the 19th century, leading to a crisis of faith and to skepticism in Darwin’s case, and to pessimistic disenchantment in Robert FitzRoy.

The breadth of the novel is panoramic, almost planetary, ranging from first contacts with primitive peoples to sophisticated English salons; from unspoken tensions between colleagues in the office, to the grandeur of South American landscapes and vividly described tropical storms—to immense horizons. And to a grand timescape, as well. The centerpiece is Darwin’s voyage round the world in FitzRoy’s Beagle, and thus the novel is to some extent a "remake" of Darwin’s own narrative in The Voyage of the Beagle. But the narrative also includes the preliminaries of former Beagle expeditions—it begins with the former captain’s suicide in Patagonia—then goes back to Britain, retaking the celebrated debate on human evolution between Thomas Henry Huxley and a primate of the Church, Bishop Wilberforce, with FitzRoy playing a slightly ridiculous or impotent role… And yet the dignity and gravity of FitzRoy’s character is vividly portrayed in all his actions, as a captain dedicated to his mission and his men, as a stern but just colonial administrator in New Zealand, and as a scientist dedicated to the development of weather prediction. A life story ending in FitzRoy’s own suicide, a remarried widower who misses his first wife. He is disappointed with his fortune and his career, tormented by a sense of impotence, and by the advance of skepticism and of a modern world he sees as devoid of sense unless it should be designed by a benevolent deity.

And FitzRoy’s belief in the Deity’s benevolence is severely shaken. The natives he tries to civilize and christianize are unpredictable: the results are sometimes almost too good, with the Fuegian Jemmy Button adopting British values and manners almost to the point of caricature—or alternatively the natives may be incomprehensible, brutal and enigmatic. Whenever FitzRoy manages to reach an understanding with the natives, it is the Europeans that become a problem, with their single-mindedness, their brutal greed and their contempt for the natives’ life and interests.

Although he is more often than not in the position of the leader of a small community, or perhaps because of that, FitzRoy finds only an uneasy fit in social life. He navigates from isolation to despond, with occasional bouts of dementia. Although he had managed to marry, after many years of solitude, the woman who took his breath away (a regular angel in the house, moreover), she dies prematurely. FitzRoy’s projects to develop techniques of weather prediction are hampered by bureaucratic absurdities and by the ignorance of authorities; his attempt to grant British judicial guarantees to the natives, when he is named Governor of New Zealand, clashes with the double standard his superiors and the colonists apply, and which they also expect him to apply.

FitzRoy believes in an ordered world in which everyone has their appointed place. In contrast, the world inaugurated by Darwin’s thought justifies the superiority of Western man, and foresees the eventual extinction of "inferior races" in a selective struggle for survival, embodied here at a worldwide scale in British imperialism—and, by extension, in American or Western contemporary postcolonial imperialist practices, through a transparent analogy established by the author: the words used by General Rosas to justify his war on the Indians in Argentina are lifted from Tony Blair’s speeches on the so-called "War on Terror." In this novel, Darwin is an out-and-out social Darwinist: while he doesn’t endorse the genocide by any means, he predicts that the primitive peoples and the great apes alike will be exterminated in order to deepen the difference between civilised man and the animals.

Much to his disgust, FitzRoy finds himself linked by association to Darwin’s doctrines, and cannot prevent his own actions from contributing to globalizing ends he did not wish to endorse. Fitzroy was an explorer, not a conqueror, and he is nauseated by the rapacious progress of the machinery of Empire.

Moreover, his initial friendship with Darwin, his companion in the lengthy Beagle voyage, cools down, and ends up as a spiritual conflict of almost cosmic proportions—of emblematic proportions, anyway. Darwin demotes God and installs himself, an old primate, in his stead, growing a long white beard in order to underline the parody. His initially harmless biological observations, a gentleman’s pastime, develop into a whole theory of reality, of the structure of the natural world, and of the origin and place of mankind—a theory repellent and horrifying for FitzRoy, who did not expect that his own search for enlightnenment and knowledge would yield this result. The novel dramatizes therefore the confrontation between two world-views: on the one hand, a cosmos designed and overseen by God, seen from the prism of an aristocrat whose mindset was at home in eighteenth-century assumptions and attitudes; on the other, the universe of twentieth-century science, as anticipated in Darwin’s insights, a world devoid of transcendental meaning, in which human phenomena are only the complex outcome of physical processes.

Fiztroy closes the circle with his suicide—a man financially bankrupt by his benevolent undertakings, prematurely aged, emotionally detached from his wife, and disillusioned by the advance of a bureaucratic, mechanistic, regimented civilization, one lacking in any ideals he might share.

Fizroy dreams that he will maybe see again one day his beloved first wife Mary, and Jemmy Button, the native who befriended him with loyalty, and his young sailors who drowned while doing their duty. Will he see them again, or is Darwin right? Was FitzRoy merely just another evolved primate, too complex for his own good?

This Thing of Darkness is a magnificent historical novel. But it is not just a novel whose characters and events have been drawn from history, in order to be masterfully portrayed and dramatized. It is also a novel about human history, about the place of human history in a wider evolutionary process. It offers immense temporal and geographical horizons, encompassing the origin and sense of mankind, of modernity and of the Western expansion through the globe, in exploration and conquest; it deals with the grand narratives of globalization and of the Enlightenment, of the development of sciences and of empires—great narratives whose slow-moving progress can nevertheless be seen and felt from our limited vantage point. Thompson grasps the mode in which the small narratives of people’s lives—but these are big narratives for the people involved, too—are embedded in those wider historical and indeed geological processes, are intersected by them, and historical processes become especially visible as the clash of the different time frames of different cultures collapses whole ages of mankind together, in the experience of a single individual, in a telling moment of perception, in a gesture or a detail which assumes a symbolic proportion, the way a galaxy can be seen though a keyhole. A life, FitzRoy’s life, is grounded in a world of human significance built through history, and the ideals and achievements of a life, of a moment, can be gauged against the background of this gigantic process of world-making. FitzRoy is sorry he has been instrumental in bringing the plague of modernity through the world, and in desecrating the world by furthering Darwin’s conceptions much against his will. In the one major moment of public recognition FitzRoy gets for his efforts in weather prediction, his life achievement turns sour and irrelevant:

Any development, any experience, any perception in the narrative of everyday life is shaped by the greater lines of force of the greater narratives in which human lives are embedded. In this sense, this novel effects an exemplary exercise of what I have elsewhere called (García Landa 2008) narrative anchoring, a notion which requires some additional unfolding at this point.

It is to be noted that what I understand by narrative anchoring, in spite of some areas of overlap, refers to something different from David Herman’s "contextual anchoring" in narrative (2002, ch. 9). Herman defined this contextual anchoring as the cognitive process whereby narratives ask their interpreters to search for analogies between the semiotic model built by the narrative on one hand, and cognitive models of the world in which the interpretation takes place, on the other (Herman 2002: 331). It is clear that these models may be narrative or non-narrative—it is also apparent that "my" narrative anchoring may take place "inside" a narrative (e.g. in the characters’ own cognitive and narrativizing moves) and not necessarily refer to the contextualizing maneuvers of the interpreter. Therefore, Herman’s "contextual anchoring" only partially overlaps with what I call narrative anchoring.

Narrative anchoring is the process whereby a narrative refers us to other narratives and to the prenarrative and metanarrative phenomena it is embedded in. Narratives refer us to (1) processes and sequences of events, (2) to their mental representations, to (other) narratives (3), and finally to (4) narratologies or metanarrative phenomena, as four phases or emergent levels of narrative complexity.

Let us take, as a global unifying frame, and as the background or groundwork of any narrative, the most encompassing master narrative of our culture. This is the global process of Time. I am referring here to the only existing Time, apart from the pseudo-times of theoretical or fictional worlds which are anyway embedded in it—real time, linked to the existence of the Universe, as the ultimate seabed for narrative anchoring. There are many possible "histories of (human) Time"—a mode of narrative, level 3 (take, for instance, Plato’s Timaeus, or Stephen Hawking’s Brief History of Time), and, faced with them, a possible role for students of narrative anchoring is the intertextual projection of cosmic histories upon one another; to situate them, articulate and map them with respect to one another, and—why not—to choose one of them as as a main frame, as the true history of time, at least insofar as it is the most adequate modelling of Time that we can devise; a true history of events which contains everything and includes the other histories of time as individual narrative events, as ideological versions or historically situated approximations to the history of Time.

This formulation suggests some degree of heuristic relativism, which is perhaps inevitable given the contentious nature of ultimate narratives about the origin and sense of the universe. But, more to the point, an intellectually significant narratology can hardly be grounded on mythical versions of cosmic processes; it will have to deal with the narratives of contemporary science as a one of its preliminary components. It is with science, and on science, that a methodological and philosophical dialogue needs to be established, or rather with the sciences of Time in its different aspects—with cosmological and astronomical, physical, biological, psychological and cognitive approaches to time. One must take in to account, too, that there is a science of science, that is, cultural theories of the functions and proper limits of science, and of the historical unfolding of scientific (meta)theories. As a consequence, a narratological approach to level (1), processes and sequences of events, must have a philosophical-scientific orientation, and be aware of this reflexive meta dimension: of the histories of histories (and the histories of theories)—and of the theories of histories (and the theories of theories).

Narrative anchoring is one prime mode of cognitive mapping, both in building a narrative and in trying to make sense of it. Any given narrative (a novel, a piece of conversation) may, or may not, present anchoring points at an initial level, at what might be called a cosmological level, through an explicit mapping of its own small model or representation of temporality with reference to more widely known narratives (e.g. traditional or culturally authoritative ones). This referring may range from common assumptions about situational scripts or shared histories—as any human interactional sequence is a continuation of previous interactions, or acquires sense on the background of those interactions—to more explicitly ideological assumptions about versions of social and political processes or historical narratives. The latter are what is usually referred to as "great narratives". But there are greater narratives than the narratives of human culture and history—such as the "grand sequence of events" of human evolution. Darwin uses this expression in a key (and ambiguously self-critical) passage of The Descent of Man: "The birth both of the species and of the individual are equelly parts of that grand sequence of events, which our minds refuse to accept as the result of blind chance" (in Appleman 2001: 249). Taking a panoramic view, it can be argued that discourses about human evolution and the rise of human cultures and civilizations serve as an interface between the discourses of historical disciplines and the humanities on the one hand, and the discourses of scientific disciplines such as biology, geology and cosmology on the other. A consilient view of the overall development of physical phenomena must acknowledge some kind of narrative anchoring as a basic cognitive instrument in relating to one another the overarching narratives of science and those relative to specific human experiences and social phenomena.

Anchoring may be explicit or implicit, in a grading scale. The notion of an "explicit" narrative anchoring begs the question of explicitness (of how such a relatively novel notion might be explicit in human communicational interaction). My point being of course that I may be using a relatively new name or trying to isolate the phenomenon, giving it a sharper focus and making it so to speak fully explicit—but that the phenomenon itself is hardly new and "we do it all the time without thinking about it". For instance, a complaint about stress in city life may lead to a reference about the way things were "before", in a semi-historical, semi-mythical village life, or in rural/traditional ways of living, or olden times, which is one of the many stories we share, and refer to, as basic narrative patterns. Reference to specific historical processes or episodes may be even more explicit, of course, as we all share a common temporal frame and a calendar, or calendars we can match to one another.

One should also take into account that narrative anchoring (which might be contemplated as a mode of extended intertextuality) is subject to the dynamics of dialogism and interaction. Even when it is present in a latent or implicit sense in a given speaker’s discourse or in a given text, the interlocutor may respond to that element of anchoring and expand on it, making it more explicit, e.g. A says "I can’t stand travelling by bus, I mean, it’s not just that I keep losing my balance at the bends, it’s that it gets on my nerves" and B says "Yes it’s city life at its worst, I wish I lived somewhere I could just walk to work, the way people did before"—etc.

A discourse analyst’s bringing out into relief the anchoring dynamics in narratives under analysis, whether in a literary, sociological or anthropological context, is just another manifestation, or an extension, of this interactional dynamics. For instance, in my discussion, most of the groundwork for the analysis of the narrative anchoring of evolutionary theory and of FitzRoys’s colonial experiences in This Thing of Darkness has been laid by the novel itself. Narratives build on previous narratives, just as discourse is a response to earlier discourse and builds on it. The element of anchoring in a narrative may be incipient, a mere allusion to a narrative frame, or a suggestion that an event might be narrativized into a sequence or a plot. Bakhtin’s notion of the chronotope (1981a) overlaps in part with this conception of narrative anchoring—narratives may be anchored, or may become anchored through interaction, to a specific place, so that narrativity is attached to space or settings—places remind us of stories linked to them, and so forth: "There’s a story in everything", and narrative anchoring is the way we have of bringing out these stories, sorting them, and mapping them into one another. Bakthin also extended his notion of the chronotope, in a rather imperialistic way, to account for "the shapes of time" articulated through different narrative modes. —But a more extensive comparison of the notion of narrative anchoring with Bakthinian ideas need not concern us at this point. Suffice it to say that narratives enter fully into dialogic play in modes which are specific to them. Being a device to shape and structure time, narratives call for further narratives—to correct, complete or contrast with them, to nest themselves into larger structures, or to branch into multiple lines of action, alternative viewpoints or "takes", or into hypothetical, nonrealized temporalities. Uri Margolin’s (2009) analysis of the modes of "non-factivity" in narrative (hypothetical narratives, non-realized developments, etc.) is relevant in this respect.

Actually, our phrase "there is a history in everything" might be reworked into an side take, "there is history in everything". Herbert Spencer’s evolutionary philosophy argued that "the past and the future of each object is a sphere of possible knowledge; and if intellectual progress consistes largely, if not mainly, in widening our acqauintance with theis past and this future; it is obviou that the limit towards which we progres is an expression of the whole past and the whole future of each object and the aggregate of objects" (1937: 247). Spencer’s thought provides, therefore, a well-articulated philosophical grounding for a theory of narrative anchoring. But there are many other narratives, and narratologies, in other influential philosophical interpretations of reality.

Historical materialism and other schools of historical thought have taught us to see any cultural object, any human ideologeme, social mode of interaction, or structure of feeling, as historically grounded and generated—a product of history. The historicity of human phenomena can be extracted through critical analysis—squeezing out the history of objects or situations, or perhaps restoring it to our perception (to use another image), is a major dimension of narrative anchoring. The main thesis of Georg Lukács’s The Historical Novel may be taken to be a theoretical undepinning for a specific mode of narrative anchoring: the representation of individual lives against the backdrop of historical processes—imperialist expansion, modern nationalism, or the dissolution of feudal social structures with the advance of capitalism.

Any narrative initiates the work of narrative anchoring—perhaps through its very existence, and its implied invocation of narrative patterns and procedures which will make it readable or understandable for the addressee. But intentional or explicit narrative mapping—which shades off into the built-in intentionality of signs—can be expanded or supplemented through the receiver’s own strategies of narrative anchoring. A receiver’s (or a critic’s) response need not stick to the intentional narrative mapping put forward by the narrative. Bakhtin’s dialogics is again relevant at this point—more specifically his notion of conflicting discourses (Bakhtin 1981b). For instance, a mythological narrative may be countered with a demythologizing narrative, proposing a for instance a scientific account of human phenomena—or of nature and of the world—instead of a mythical or traditional narrative. Which leads us back to Darwin as a prime example of natural narratologist, substituting the scientific narrativity of non-teleological natural selection for previous teleological narrative accounts of the way in which human nature came into being.

We can see more clearly now the sense in which This Thing of Darkness presents the narratives of its characters’ lives as narratively anchored in historical processes—some of them specific to its nineteenth-century immediate context, some of them much larger: European imperial ventures, globalization, civilization, and the whole human history considered as a process of cultural and scientific development. And, beyond that, it is anchored in the evolutionary processes in which Darwinian theories situate the origin of mankind. In the last instance, this element acquires a reflexive dimension in the novel, insofar as we are dealing with narrative self-knowledge, through a focus on the development of a "grand narrative" as self-knowledge. Of course, as the novel shows as well the conflict between this great narrative of evolutionary theory and another influential mythical-religious narrative, Christianity or theism (a.k.a. "intelligent design"), which provides a completely different account of the origin and place of man in the world, a more traditional grand narrative or grand myth. As the conflict is artfully portrayed both in its 19th-century and its 21st-century intellectual relevance, the novel’s operation of narrative anchoring can only be described as rich, complex, and significant.

This Thing of Darkness is a historical novel which goes beyond its confines, to open vast narrative vistas of globalization, civilization, evolution and geological time. A novel about history, and a novel for history, too—Harry Thompson’s only one, as he died of cancer soon after the publication of his book. Silence would seem to be an adequate sequel to a book which sets out to sum up a life, an age, history itself and, why not, the human odyssey of species—and which somehow gets the wind it needs to pull these worlds inside worlds into motion, and sail along on an adventurous journey of discovery.


Bibliography

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Hacia los confines del mundo

Etiquetas: Literatura, Evolución, Narración, Teoría, narrativa, Harry, Thompson, Darwin

Siguen saliendo libros de la serie "Narratologia", en la que colaboro a veces. Acabo de recibir los más recientes, dos volúmenes colectivos sobre punto de vista en la narración y sobre teoría narrativa rusa. Con este contenido:

Hühn, Peter, Wolf Schmid and Jörg Schönert, eds. Point of View, Perspective, and Focalization: Modeling Mediation in Narrative. (Narratologia, 17). Berlin and New York: Walter de Gruyter, 2009. (I. Re-Specifications of Perspective. II. Some Special Aspects of Mediation. III. Transliterary Aspects of Mediation).

Hühn, Peter. "Introduction." 1-8.
Meister, Jan-Christoph, and Jörg Schönert. "The DNS of Mediacy." 11-40.
Margolin, Uri. (Edmonton, Canada). "Focalization: Where Do We Go from Here?" 41-57.
Jesch, Tatjana, and Malte Stein (Hamburg). "Perspectivization and Focalization: Two Concepts—One Meaning? An Attempt at Conceptual Differentiation." 59-77.
Rabatel, Alain. (Lyon). "A Brief Introduction to an Enunciative Approach to Point of View." 79-98.
Martens, Gunther. (Ghent, Brussels, Antwerp). "Narrative and Stylistic Agency: The Case of Overt Narration." 99-118.
Herman, David. (Columbus, Ohio). "Beyond Voice and Vision: Cognitive Grammar and Focalization Theory." 119-42.
Richardson, Brian. (College Park, MD). "Plural Focalization, Singular Voices: Wandering Perspectives in 'We'-Narration." 143-59.
Sotirova, Violeta. (Nottingham). "A Comparative Analysis of Indices of Narrative Point of View in Bulgarian and English." 163-82.
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Theorizing Narrativity

Etiquetas: Crítica, Semiótica, Narratología, Punto, de, vista, Teoría, literaria

La novela de Philip K. Dick A Scanner Darkly es una de las cumbres de la literatura americana poco incluidas en los cursos al uso de literatura norteamericana. Es una visión paranoica de la paranoia postmoderna, vivida desde dentro, pues Dick era víctima (víctima lúcida, si tal cosa es posible) de todas las adicciones y neuras persecutorias que retrata. Así experimentamos, a través de un punto de vista confuso y poco fiable, la tensión entre el caos de la experiencia individual y las estructuras de control, contraespionaje y vigilancia social que, ya fuera de control, y cómplices con el caos que intentan controlar. Como La Vida de los Otros, pero en plan neuras, porque aquí l'autre c'est soi-même. El resultado son escenas como pocas hay de lumpen americano y vidas desorganizadas, las de los drogadictos de barrio en sus paranoias y sofás con basura, experiencias de autovigilancia, agentes dobles aislados de sus propias vidas. Los protocolos de control y tests normalizados no consiguen sino dividir más al individuo y a la sociedad; las pesadillas de adicción colectiva terminan revelando que el centro de rehabilitación de toxicómanos era en realidad donde se cultivaba la temida Sustancia D. El antihéroe Arctor (policía secreto y drogadicto), en esta versión cinematográfica, es una versión animada de Keanu Reeves, aunque para su trabajo de infiltración viste un scramble suit, un traje que lo convierte a la vista en un barullo cambiante de personas. Arctor es a la vez uno de los patéticos personajes del Gran Hermano de su casa, y el espectador aburrido que zapea, y el controlador ineficaz, que vigila y es vigilado, tabula y es tabulado y evaluado, instrumento de una maquinaria gubernamental que rueda sola, también ella adicta y paranoica. La novia que tiene y que no se deja tocar, Donna, también es agente doble, lo manipula y se entrevista con él, cada uno enfundado en su scramble suit. Y se vigila Artctor también a sí mismo, y a los lumpen peligrosos con los que vive, a veces en directo, a veces en diferido, a través de sistemas de videoespionaje que nunca sabe si están contrainfiltrados; repasa las grabaciones, y no sabe si lo que ve le revela la verdad de su vida, o si la pantalla sólo contribuye a hacerlo más incognoscible para sí mismo.... Altamente recomendable, en especial para quien se vigile mucho a sí mismo por las pantallas. Antes Arctor tenía una vida ordenada... luego con sus caóticos compañeros de piso su vida es una ruina y una sorpresa constante, pero constantemente deprimente. Esa casa es una pena, deberían expropiarla y darle mejor uso. Entra Arctor en su casa y recuerda que debe fingir no estar vigilado por sí mismo o por otros...

La chispa de esperanza del final de la película, con Arctor recluído en el centro de tratamiento y recogiendo la prueba de que ahí cultivan droga, en un último atisbo de semiconsciencia, es una pequeña concesión al idealismo que sobra por completo; el ambiente propio de esta historia está en el cinismo y la confusión.

El título del libro de Dick viene, claro de esa cita de San Pablo que nos dice que ahora vemos sólo reflejos indirectos, representaciones, pero que en el cielo, o cuando todas las promesas se cumplan, veremos por fin cara a cara. Aquí eso es cosa del pasado; hay una pantalla funcionando, y máquinas grabando, pero probablemente nadie controle nada.

A Scanner Darkly. Animated feature. Written and dir. Richard Linklater, based on the novel by Philip K. Dick. Cast: Keanu Reeves, Robert Downey, Jr. Woody Harrelson, Winona Ryder, Rory Cochrane. Music by Graham Reynolds. Head of animation Bob Sabiston. Ed. Sandra Adair. Prod. des. Bruce Curtis. Photog. Shane F. Kelly. Exec. prod. George Clooney, Steven Soderbergh, Jennifer Fox, Ben Cosgrove, John Sloss. Prod. Palmer West, Jonah Smith, Erwin Stoff, Anne Walker-McBay, Tommy Pallotta. USA: Warner Independent Pictures, 2006. DVD. EU: Warner Home Video.* scannerdaklymovie.com

Etiquetas: Literatura, Dick, Paranoia, Vigilancia

A message to the Narrative-L:

About a year ago I was asked to give a lecture on "The Future of Theory." Which in practice means "important developments in theory in the recent past."

I have my own ideas and prejudices, of course, but am also aware of my limitations, and would be grateful for any input from this listserv, which I will be delighted to acknowledge in the published version of the talk. (If you want to toot your own horn, that's okay, and those who would prefer for any reason to message me privately should respond to drichter@nyc.rr.com.) Thanks,
 David Richter

—and my answer:

Hi,

Any discussion of the future of theory would have to acknowledge, I think, the major paradigm shift of recent years, well, decades, with the oncoming of Internet, Google, instant information, blogs, the World Wide Web 2.0— technoliteracy, instant worldwide dialogue (which remains), distribution lists, social networking, book phasing—and the Gutenberg Galaxy going nova with this new dimension of textuality. Well now that I think of it some things have been long prefigured (by McLuhan, Barthes et al.) and others are more recent and may well be undertheorized, linkterature for instance, or the visibility of small literary niches in the long tail.... whatever that may be... or searchability—search me... Whatever you write on, don't leave cyberNethics out of the discussion!

Jose Angel Garcia Landa
http://www.garcialanda.net

Etiquetas: Literatura, Crítica, Internet, Teoría, literaria, Blogs, Web, 2.0

En el capítulo 4 de The Stuff of Thought, Steven Pinker presenta una visión cognitivista de la representación de espacio, tiempo y causalidad en la gramática. Centrémonos en la causalidad. Allí Pinker expone la teoría de la causalidad de Hume, que la entiende como producto del hábito y de la asociación de ideas—la teoría de la "conjunción constante" entre causa y efecto. A ésta la complementa otra teoría más avanzada, la teoría "contrafactual" de la causalidad, que podríamos resumir así: que ’A causa B’ quiere decir que entendemos que si no hubiese A no habría B. Aquí nos basamos en mundos posibles, pero lo malo de los mundos posibles es que suelen imaginarse sin incluir en ellos cuestiones cruciales que de hecho sí están inextricablemente unidas a la diferencia que hemos introducido en ese mundo posible.

Los conceptos intuitivos de causalidad que manejamos no atienden a leyes físicas, que nos dirían que todas las circunstancias van unidas en un caso determinado. Para andar por casa, más bien aislamos una de las condiciones necesarias para el acontecimiento y la llamamos su causa, mientras que las otras condiciones se quedan en el nivel de circunstanciales.  Esta selección se hace con arreglo a convenciones y capacidades de la acción humana—seleccionando los mundos posibles alternativos que previsiblemente podríamos controlar volicionalmente, o que es concebible que difieran en el futuro en lo referente a la "causa" señalada:

Hay diversas paradojas asociadas a la causalidad concebida así. Una de ellas es la sobredeterminación: cuando concurren varias circunstancias para causar un fenómeno, en cierto modo ninguna de ellas es "la" causa. Para analizar diversos tipos de sobredeterminación podemos establecer distintos tipos de correlaciones o combinaciones de fuerzas entre causas y efectos. Pero unas son las correlaciones demostrables, y otras las que establecemos mentalmente por propensiones, creencias, poderes ocultos que (para nuestra mente cotidiana) ligan causas determinadas y efectos mucho más vívidamente de lo que jamás se podría demostrar. La gente no es racional ciertamente, al atribuir a los acontecimientos causas claras e identificables. Nuestros instintos de atribución causal descansan ya a nivel gramatical en el lenguaje, como ha señalado Len Talmy.

Así, algunos verbos son esencialmente causales: begin, bring about, cause, force, get, make, produce...  otros añaden datos sobre el efecto producido, como melt, move, paint, roll. Otros son verbos de impedimento: avoid, block, check, hinder...  otros de capacitación, como aid, allow, assist, enable, help. Y hay indicación de causa también en conjunciones como although,  but, despite, even, regardless, in spite of...  

Talmy explica estos verbos con un modelo cognitivo que denomina "dinámica de fuerzas"—dinámicas variadas establecidas entre agentes figurados implícitamente por los verbos. El agonista (concepto central) puede concebirse como activo o en reposo; la "trama" verbal lo enfrenta a un antagonista, , "an entity that exerts a force on the agonist, generally in opposition to its intrinsic tendency" (219).  La fuerza puede concebirse como mayor (capaz de vencer la tendencia del agonista) o menor:

Hay otras variantes—agonista y antagonista pueden tender a la misma dirección, o el antagonista se puede mantener apartado de un agonista...  dándonos otras variantes como causar reforzando un efecto, permitir un efecto inherente al no oponerse a él, o por el contrario bloquear una tendencia.

El lenguaje coloquial comprime estos argumentos causales implícitos, y en lugar de ligar acontecimientos ligamos explícitamente los agentes con sus causas: agentes entendidos ya sea como fuerzas autónomas, o como sujetos que ejercen volición. A veces se comprimen la acción y su efecto en un solo verbo— Cal rompió la lámpara, si actúa directamente sobre ella, aunque no quisiese romperla: en cambio si Sybil abre la ventana y el viento vuelca la mesa y se rompe la lámpara normalmente no diremos que Sybil rompió la lámpara. (Aunque supongo que todo depende de la irritación o malevolencia que sintamos hacia Sybil).

En suma, estos esquemas relativos a la dinámica de fuerzas gobiernan la manera en que la gente emplea el lenguaje de la causalidad, interpretando las situaciones en términos de estos guiones o argumentos implícitos.

Me recuerda este esquema de semántica verbal a los análisis estructuralistas de la dinámica de los argumentos, reduciéndolos a una dinámica de conflictos y su resolución—los estructuralistas expanden los verbos para hacer de ellos historias mínimas (como Tesnière, o Fillmore), y comprimen las historias para identificar macroestructuras argumentales también formalizadas.

Pero no son sólo construcciones de los estructuralistas, sino requisitos cognitivos de la manera en que entendemos las acciones y los conflictos. Así, también aparece una formalización cognitiva muy semejante en teorizadores digamos poco estructuralistas: así la descripción del conflicto central de la tragedia tal como la describe A. C. Bradley en Shakespearean Tragedy. Pues Bradley también describe la tragedia shakespeareana (al menos la que adopta como modélica) como un tipo particular de dinámica de fuerzas.

Para Bradley, la tragedia es principalmente la historia de una persona, o a lo sumo dos, el héroe y la heroína. Es una historia de sufrimientos y calamidades que llevan a la muete del protagonista; un sufrimiento ejemplar, en contraste llamativo con su anterior encumbramiento o felicidad. Pero no es una desdicha que resulte de un destino prefijado, o de la voluntad de Diso, sino de un determinado tipo de causalidad indirecta (y aquí es relevante pensar en la dinámica de fuerzas). "The calamities of tragedy do not simply happen, nor are they sent; they proceed mainly from actions, and those the actions of men.” (11). Los personajes principales, incluyendo al héroe, contribuyen en cierta medida al desastre en el que perece el protagonista. La acción y el carácter se determinan mutuamente para Bradley: la tragedia shakespeareana se produce como resultado de acciones características. El único destino en Shakespeare es "el carácter como destino"—un héroe se enfrenta a circunstancias que, en virtud de su personalidad, y del tipo de decisiones que toma en ellas, resultarán en conclusiones trágicas.

A veces estos hechos característicos se refuerzan con circunstancias como estados psíquicos anormales (epilepsia en Otelo, sonambulismo en Lady Macbeth), o apariciones sobrenaturales (fantasmas abundantes unidos a remordimientos de conciencia). Pero precisamente estos fenómenos no causan las acciones del héroe, sino que en cierto modo subrayan aspectos de su carácter, enfatizan precisamente lo característico de sus acciones, en lugar de determinarlas: “the supernatural is always placed in the closest relation with character. It gives a confirrmation and a distinct form to inward movements already present and exerting an influence; to the sense of failure in Brutus, to the stifled workings of conscience in Richard, to the half-formed thought or the horrified memory of guilt in Macbeth, to suspicion in Hamlet.” (14). Asimismo, se da un papel apreciable a los accidentes o a circunstancias fortuitas— “That men may start a course of events but can neither calculate nor control it, is a tragic fact. The dramatist may use accident so as to make us feel this.” (15). Pero el papel de lo accidental también es limitado, y está subordinado al énfasis central, que recae en la acción característica.

Una tragedia es para Bradley una historia de acciones y conflictos humanos que producen calamidades excepcionales y terminan con la muerte de un protagonista socialmente importante. Las acciones de la tragedia toman la forma de un conflicto social (conflicto político, familiar, grupal...). “There is an outward conflict of persons and group, there is also a conflict of forces in the hero’s soul” (18). El conflicto externo y el interno son paralelos, y la estructura principal de la tragedia es su movimiento en este doble plano de conflicto: “Treasonous ambition in Macbeth collides with loyalty and patriotism in Macduff and Malcolm: here is the outward conflict. But these powers or principles equally collide in the soul of Macbeth himself: here is the inner. And neither by itself could make the tragedy” (19).

Como vemos, las fuerzas enfrentadas que mueven a la tragedia no se pueden aislar en la persona del protagonista por un lado y sus antagonistas por otro. El antagonismo está interiorizado. (Hasta Macduff es un ’traidor’ como Macbeth, para su esposa). Hay una fuerza que podríamos decir "causa" la tragedia al actuar contra el bien, produciendo sufrimiento y muerte—en el que también se ve implicadas las fuerzas del bien que resisten a esta convulsión.

El mal puede estar muy dentro del héroe mismo, o por el contrario el héroe puede tener algún defecto (la hamartia aristotélica, el fallo trágico) que sin ser en sí mismo destructivo contribuye a la catástrofe, en virtud de las circunstancias en que el héroe toma sus decisiones erróneas. El elemento propiamente maligno es una alteración del orden, y el orden reacciona exigiendo la restauración del bien. La reacción del principio de orden lleva a la destrucción de todo el bien que se ha visto implicado inextricablemente con el mal. Y así el protagonista resulta ser víctima de esta reacción del bien contra la acción ejercida. Pero, subraya Bradley, “There is no tragedy in its expulsion of evil; the tragedy is that this involves the waste of good” (37).

Hay varios principios de alternancia de fuerzas que dan forma a este conflicto en su desarrollo. Por ejemplo, el movimiento es muy rápido y decisivo en algunos actos, y otros presentan aspectos complementarios de la acción. El protagonista puede estar relativamente ausente al principio (se habla de él creando curiosidad) o en el acto cuarto, relativamente flojo de acción antes de la catástrofe final. Se da forma al conflicto mediante la alternancia de escenas de esperanza y escenas de peligro (en lo referente a los intereses y acciones del héroe). El enfrentamiento entre las fuerzas en conflicto llega a una crisis, cerca del final de la obra (lo que Aristóteles llamaba el punto de inflexión), y allí decae el bando perdedor hasta la Catástrofe final. Avanza allí un conjunto de fuerzas, en oposición ya sea secreta ya sea abierta al otro frente, y consigue un éxito importante—sólo para ser derrotado por la reacción que con ello provoca. Esto ayuda a producir la impresióin de que en su declive y caída, el héroe ha sido agente involuntario de su propia destrucción, y que sus actos recaen sobre su propia cabeza (así por ejemplo Macbeth, o Bruto en Julio César).

En este lenguaje de fuerzas enfrentadas, de acciones y reacciones, de modalidades de causalidad indirecta, etc., puede reconocerse parte del análisis conceptual de la causalidad que presentan Pinker y Talmy.  De modo que podríamos reutilizar estos esquemas conceptuales verbales para analizar distintos tipos de argumento a modo de distintas composiciones de fuerzas, siguiendo la línea de esos estudios estructuralistas (Barthes, Genette, Greimas, Todorov....) que presentan el relato como a modo de un gran verbo expandido, con sus dinámicas de tiempo, persona, modo, etc., extendidas al nivel del discurso. O, en este caso, sirviendo de modelo en su dinámica interna de fuerzas. En una combinatoria (como la del cuadro de Len Talmy explicado arriba) que no deja de recordar al análisis aristotélico de los distintos tipos de argumento en la Poética. Según lo expone Aristóteles, el personaje que comete un acto trágico o bien conoce el lazo emocional que lo liga a la víctima, o no lo conoce; y conociéndolo (o no conociéndolo), o bien actúa, o renuncia a actuar. Resultan distintos tipos de tragedia, aunque a algunos no los llamemos hoy tragedia. También clasifican diferentes dinámicas causales—amén de otras relativas al punto de vista o conocimiento de los personajes.

Y es que por mucho que expandamos la narratología, nos volveremos a encontrar con frecuencia que Aristóteles ya había estado allí en cierto modo—y así Aristóteles ya era a su manera un narratólogo cognitivista. Y también Bradley, que desde luego llegó a esta teoría de la dinámica de fuerzas de la tragedia sin contar para nada con el análisis cognitivista de la causalidad en el lenguaje.

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Semántica, Causalidad, Narratología, Conflictos

Hoy comentábamos en clase de literatura inglesa el relato de Jack London "The Scarlet Plague" (1912), un hito clave del futurismo apocalíptico—describe una humanidad disminuida y reducida al tribalismo primitivo, en un mundo en ruinas tras la Peste Escarlata que asoló a la humanidad en el año 2013.

En 2009 vemos este relato con cierta perspectiva, tras el paréntesis de cien años que London imaginó para permitir una exacerbación de algunas tendencias sociales que estaba interesado en denunciar o analizar. Y, bueno, hay que decir que ha habido peores profetas, aun teniendo en cuenta que todo profeta que se precie habla más bien de su propio momento que de un futuro que siempre nos ha de pillar por sorpresa y nunca avisados.

London profetiza un crecimiento de un capitalismo feroz, en la línea del darwinismo social y los robber barons, con una explotación salvaje y tiránica de las clases bajas. Los Estados Unidos evolucionan en "nuestros días" en la dirección de una tiranía de los Magnates, que mantienen sólo una apariencia de democracia. El presidente es Morgan V, —hereditario, al parecer. Pero no olvidemos que (aun esquivando por los pelos a Clinton II) sí hemos sufrido a Bush II, con su propia board of magnates directamente las riendas del gobierno. La Peste que retrata London (y hay que pensar en la tensión revolucionaria de aquellos años) es también, a un nivel dado, una revolución, escarlata por el fuego de los incendios y los saqueos, y del sol que se pone sobre una civilización que se derrumba entre llamas, con la anarquía invadiendo las calles y con los burgueses atrincherados defendiéndose a vida o muerte de un populacho embrutecido y aterrorizado por la muerte colectiva en las ciudades.

No sé qué veremos en 2013, o qué verán en 2113. Entretanto, London predice varias epidemias graves que precederán ("precedieron") a la Peste Escarlata.

Bah, bah. Ficciones de una mente calenturienta. La gripe del pollo, o la del cerdo, han matado a cuatro gatos, o a unos pocos cientos de personas quizá. (Y a millones de animales). Esa epidemia brasileña del 1984 no existió. Claro que London tenía presentes las recientes epidemias de Fiebre Amarilla, que no eran cosa de broma. Y pocos años después de que London escribiese este relato, la Gripe Española se juntó con la Primera Guerra Mundial, y le sumó entre 20 y 100 millones de muertos en todo el mundo. Se infectó cerca de un tercio de la población mundial. Hoy casi nadie se acuerda de eso—la memoria es corta, y la previsión no digamos. Del Sida, la peste escarlata de nuestra generación, han muerto más de 25 millones de personas en los últimos 25 años. Pero nos parece totalmente descartado que pueda haber una pandemia universal como la que describe London.

La tesis de London es que la civilización crece hasta que se destruye a sí misma, y que volverá quizá a resurgir lentamente para volver a caer. Tenemos un nivel—que lo da la propia naturaleza humana, fundamentalmente rapaz. Las guerras y las armas se inventarán una y otra vez, y la sociedad volverá a estructurarse con sistemas opresivos de explotación humana. Esta "violencia organizada" que llamamos civilización permite, según la tesis visible en el relato de London, canalizar las energías humanas hacia la producción, y reducir así (escasamente a veces) el enfrentamiento directo por los recursos entre clases o entre grupos humanos—pero esto tiene otros costes: la no sostenibilidad de estas estructuras productivas. La urbanización creciente y el desarrollo incontrolado de la población ("incontrolado" por la destrucción masiva) nos lleva a chocar con nuestros límites como especie. Así describe Jack London, o más bien su narrador interno, el viejo Granser, que cuenta a sus nietos, los nuevos salvajes, cómo pudo la Peste acabar con la civilización humana:

Evidentemente London está escribiendo antes de la era de los genes, del ADN y de la secuenciación de genomas (y Soldervetzsky también...). Pero el fenómeno que describe a su manera, la mutación de los virus y bacterias, y el desarrollo de variedades resistentes a los antibióticos—que también están en el futuro para London, no lo olvidemos— es no menos que admirable.

Así se describe el desarrollo de la resistencia a los antibióticos en un artículo sobre medicina evolutiva que me leía hoy (Randolph M. Nesse y George C. Williams, "Evolution and the Origins of Disease", Scientific American 279, 1998):

En tiempos de London también se asociaban las migraciones humanas, las condiciones hacinadas e insalubres, etc., a las plagas. La lección para algunos críticos culturales es el prejuicio social que denotan—la lección para los evolucionistas es el fundamento real de estas especulaciones. La superpoblación que lleva al desarrollo de sistemas médicos urbanos tienen un curiosa contrapartida evolucionista—sobrevive a estos controles lo más adaptado, es decir, lo más mortífero. Esto no siempre es así, claro—en el caso del SIDA, la existencia tratamiento puede contribuir, paradójicamente, a la instalación permanente de las variedades menos mortíferas de SIDA que coexistan con el desarrollo y reproducción de la población.

Nesse y William, en su línea darwinista sintética (la del "gen egoísta") observan que la selección natural no lleva necesariamente a maximizar la salud sobre la enfermedad:

Bien, pues London, con una visión menos seleccionista-gradualista, y más catastrofista (en esto no es darwiniano) parece ver una lógica parecida al nivel de la civilización humana. Crecemos, como genes egoístas, sin vistas a la sostenibilidad del organismo que nos sustenta—sólo llevados por la lógica de que es posible hacerlo, aprovechando los recursos disponibles (y organizándolos para ese crecimiento inmediato, que hasta allí nos llega la previsión que no tienen los genes). Pero la lógica superior no es gradualista, sino catastrofista. Somos caldo de cultivo para otros genes más competitivos que los nuestros. Y la historia humana, en la visión pesimista de London, no puede ser sino una sucesión de castillos de naipes que se derrumban—pues el mundo sigue una lógica evolutiva que no está bajo nuestro control, ni siquiera bajo nuestra previsión. Aunque algunos lo vislumbren, aquí o allá.

El viejo Granser, a quien sus nietos semisalvajes apenas comprenden, termina el relato angustiado, meditando cómo no servirán para nada los libros que ha atesorado, tratando de resguardar el saber de la civilización desaparecida. Tanto da—porque la humanidad, según ve, se elevará de nuevo sólo hasta el nivel que le es dado, repitiendo la organización social que les permita reconstruir una civilización siempre precaria, siempre provisional, hasta que vuelva a tocar techo. Y la media no es nunca muy alta:

—The wisdom of all ages. Perdonen el post tan largo. Es que hoy me he comprado la Metafísica de Aristóteles.

Etiquetas: Literatura, Ciencia, ficción, Jack, London, Epidemias, Evolución, Civilización, Microbiología

A response to the discussion on realism in the Narrative-L—in answer to what Matthew Clark called "the limited appeal of realism":

The appeal of realism —or "realisms", to ward off the bluntness thing— is not limited. Realisms do not "copy" reality. They expand it —adding representations of unknown aspects of reality to the well-known ones, establishing relationships between heretofore unconnected aspects of reality—or underlining, emphasizing, testing the borders of their own game, with forays into surrealism or fantasy or what have you. Realisms are magnificent. We keep paying for them, all the time, and expanding and reinventing them.

—that is, realism never stays the same, it keeps exploring new corners of reality and new ways of representing them. It moves beyond received reality and received realism. Hence, "realisms".

Etiquetas: Literatura, Estética, Realismo, Semiótica, Cognición

Elige "Choose".
http://www.webexhibits.org/poetry/explore_21_node_examples.html#

Menos volúmenes

Etiquetas: Literatura, Poesía, Hipertexto

—Mirando el centro de los Sonetos. (Texto escrito, o reescrito, para las Tertulias Poéticas de Irún, que esta semana se ocuparán, cómo no, de Shakespeare. Aquí pongo el último retrato que se le atribuye al autor—salido a la luz este año. Que los muertos siguen dando sorpresas, y, sobre todo, siguen diciéndonos más cosas a medida que aprendemos a leer sus escritos. Así que cualquier día es bueno para celebrar que Shakespeare aún no ha muerto—incluso el de su aniversario).

Ciento cincuenta y cuatro sílabas dicen que es soneto. Así a ojímetro: catorce endecasílabos. Shakespeare no escribía endecasílabos, al menos no muchos, pero sin embargo sí incluyó ciento cincuenta y cuatro sonetos en su colección SHAKE-SPEARES SONNETS (1609). No sabemos si esto es casual o numerológico. Algún soneto, como el número 60, sobre las horas y minutos y la vida y la eternidad, sí parece guardar correspondencia numerológica con su posición en la secuencia. Hay algún soneto especial entre los ciento cincuenta y cuatro, como el 126, tan especial que ni siquiera es soneto: y es especial, quizá, porque cierra la secuencia principal de sonetos dirigidos por el poeta a su amado amigo.

O quizá no cierra nada este poema, porque sus paréntesis finales nos indican que está inacabado, o que queda en suspenso y se niega a cerrar. Es memorable la traducción de Agustín García Calvo:

A esta secuencia de sonetos al Amigo, que empiezan ilusionados y terminan un tanto desengañados, le sigue una secuencia más desengañada todavía, los sonetos de confusión y desamor dirigidos y dedicados a su engañadora, su poco amada pero muy deseada amante, Mujer Morena o Dama Oscura. Ese soneto 126 por tanto también es un centro de la secuencia de sonetos. Si es que en efecto hay dos secuencias en esta secuencia, una dirigida a un hombre y otra a una mujer… que nada muy claro hay. Podría haber, igualmente, varios hombres y varias mujeres. O una personalidad cambiante.

Pero hay un soneto que sí nos invita a leer dos secuencias y se presenta casi como un centro: el soneto 144, que al menos sí nos presenta al poeta en el centro, en medio de su diablo y su ángel tentadores. Si los Sonetos son la historia de un triángulo amoroso, este soneto nos presenta el centro del triángulo:

Otros sonetos podrían servir de centro a la secuencia—comenzando por el primero, en el que ya aparecen los principales temas de la fascinación con la belleza, la sexualidad egoísta, el despilfarro que sería no tener hijos que te honren, la desilusión con el enamoramiento y con el objeto de deseo, el paso del tiempo, y el ansia de inmortalidad.

Quizá el centro dependa de dónde se sitúe uno para mirarlo… Porque en otro sentido también es un centro de los Shake-speares Sonnets el soneto que nos ocupará más aquí, el 77. Es el soneto central númericamente, el 77 de 154, y también es atípico, pues no habla tanto de amor o de relaciones personales como de la lectura, una cuestión que ciertamente está en el centro de la experiencia del lector. Es un soneto intensamente atento a la importancia de la lectura y de su lugar en el desarrollo de la personalidad y de la experiencia vital.
 

A ver si me marco una traducción literal aunque no métrica, titulable "Soneto, espejo, reloj, bloc y libro":

                                        Soneto 77

Shakespeare era un poeta metafísico, claro—"conceptista", como se dice en Filología Hispánica hablando de Quevedo. Y construye este poema sobre una cuádruple analogía, un concepto complejo que establece relaciones de doble vía o de vaivén entre 1) un espejo, 2) un reloj, 3) un cuaderno vacío o un libro en blanco, y 4) un libro— este mismo libro que leemos, o quizá cualquier libro del que podamos sacar provecho.

Hay críticos que dicen que este soneto está pensado como una nota o dedicatoria: que acompañaba posiblemente a un regalo que hacía el poeta a su amigo: por ejemplo, un libro de poemas (al que se alude al parecer), o un álbum para escribir un dietario, o memorándum, o las dos cosas, libro y cuaderno. O las dos y un reloj quizá, aunque ya parecería demasiado ansioso por agradar el poeta, dando tanto regalo a la vez a su Amigo— o también además un espejo, para hacer más méritos.

Aunque se trasluce más bien, creo, que el muchacho ya tiene un espejo, y que además lo usa con cierta frecuencia. El poema le dice que mire más atentamente a ver qué ve en ese espejo. Es una llamada a la responsabilidad existencial, a través de la meditación, el conocimiento de uno mismo, la escritura y la lectura. El espejo de la vanidad puede servir como el primer paso en esta educación cuando lo miramos detenidamente y sentimos el horror que se esconde tras los espejos.
 
Yo creo que Shakespeare no es tan generoso con su amigo, y que le regala sólo el soneto. Pero el soneto es a la vez espejo, reloj, libro y papel en blanco (los sonetos dejan mucho margen vacío para anotaciones). El poeta le da a su amigo un soneto que es espejo, pero un espejo que es reloj, y un reloj que es un libro, y un libro que es una hoja en blanco. Le da una hoja en blanco que es un espejo donde reconocerse, y un espejo que es un libro de la vida, y un soneto que avanza con la precisión de un reloj.
 
El poema es como un  reloj que marca el tiempo. Todo texto es un reloj, que desgrana letras y palabras y contiene su tiempo preciso, un tiempo textual perfectamente encapsulado, como tras la esfera de un reloj. Ese tiempo del texto, tiempo del poema, también es a la vez una eternidad: podemos contemplar el texto ya como proceso que transcurre en la lectura—secuencia de sonidos, palabras o letras— ya como producto acabado en la página, simultáneo, una estructura que existe toda a la vez, al margen del transcurrir. Hay música en el poema aunque nadie lo esté leyendo, como decía Cowley:

 Y el poema contiene la eternidad en más de un sentido: la poesía perdura más que el poeta y más que sus amores, como no se cansa de decir Shakespeare. Existe en el tiempo más allá de la medida de nuestras vidas, hasta el punto que parece perderse en una dimensión trascendental—pero vuelve a ser palabra que fluye cada vez que la leemos. El texto es así una imagen de la vida humana a la vez como cuerpo sometido al tiempo y como alma eterna— un poema o una vida son a la vez un breve instante del tiempo, y una inscripción que queda en el libro de la eternidad, en ese registro imaginario de las cosas que fueron y por tanto siempre habrán sido. La responsabilidad de esa escritura de nosotros mismos, ever fixèd mark, daría escalofríos, si no porque sospechásemos que la eternidad es una invención de los poetas, y que no hay sino tiempo que pasa… al menos para nosotros.
 
Somos relojes vivientes, envejecemos ante nuestra mirada en el espejo. El espejo es un reloj que marca el tiempo: nos muestra el presente—lo que está presente, lo que tenemos (ahora) delante. Pero mirando más atentamente vemos también el pasado, pues el aquí presente ya no es el que era, nos dice el espejo. Esa arruguita es una línea, tiene su historia. Y mirando más vemos en el espejo presente, pasado y futuro, el futuro que no queremos ver, y menos en el espejo. Si todo reloj tiene algo de inquietante, más lo tiene ese reloj aún viviente que hay en el espejo.

El reloj es un texto—cifrado, hay que leerlo. Por ejemplo, leyendo vemos que el de Shakespeare es un reloj de sol; la shady stealth, la sombra que callada se mueve por la esfera, nos remite a la analogía entre la vida humana y el transcurso de un día, que subyace a otros sonetos de Shakespeare.

(Por ejemplo el soneto 60,

                                            Sonnet 60

—sesenta de sesenta minutos, o de sesenta segundos, también soneto de Tiempo).

La siniestra sombra de ese reloj del soneto 77 nos recuerda que mientras desciframos está pasando el tiempo, y nosotros aquí leyendo sonetos.

También el soneto nos contempla distintos, más viejos, cada vez que volvemos a él. El soneto es un espejo, en el que cada lector se proyecta a sí mismo—aunque espero que Shakespeare diga al menos algunas de las cosas que yo digo aquí. En cada lectura del poema nos leemos a nosotros mismos también, sobre todo cuanto más detenidamente miramos. Pero al releer un poema—o un libro, cualquier libro, que es un espejo— vemos en él cosas distintas, en él y en nosotros mismos. El libro es un reloj. También es una página en blanco, pues no sabemos qué es lo que el Tiempo va  escribir en él. Ahora nos dice cosas, sí, parece que está escrito, pero esas cosas que aún no dicen esas letras. Las enseñanzas del poema aparecerán completadas, o anotadas al margen, por la mano del tiempo, cuando volvamos a leerlo. Son hijos que se han criado solos, que crecen con vida propia sin que haya que tirar de ellos hacia arriba: el autor engendra un poema, pero (del mismo modo que hizo Shakespeare con sus hijos, cuando se fue  de Stratford) apenas lo reconoce cuando vuelve a casa y se lo presentan.  Aunque sea un hijo legítimo. Se lo han criado, o el tiempo se lo ha criado. Aún no sabemos qué pondrá en este poema cuando la vida nos haya cambiado y volvamos a él: pero seguo que ya no nos dirá lo mismo. Los clásicos adquieren nuevos sentidos cada vez que se releen, aquí por ejemplo. Nunca te sumergirás dos veces en el mismo libro. Por eso el soneto —(y cualquier libro con él, tanto más cuanto más nos diga) —es un libro en blanco. Sólo termina de escribirse con la experiencia del lector, del lector que es un escritor, igual que el ingenuo diarista que años después vuelve sobre sus escritos y encuentra que esos diarios los ha escrito otra persona que, para mayor sorpresa, es él mismo, o sea yo, un yo que posiblemente no me guste. Mirarse en el espejo de tinta es ver una cara distinta detrás de la nuestra, quizá esa cara que dicen que aparece en los espejos cuando te quedas mucho rato mirándolos.

El libro en blanco es como un libro… de hecho lo será. Observemos que cada verso del primer cuarteto, correspondiente a cada uno de los objetos (espejo, reloj, cuaderno y libro) se desarrolla en los cuartetos segundo y tercero con todo rigor, en dos versos que glosan cada uno de los objetos. Versos cerrados al principio, pero que al final del segundo cuarteto pasan sin transición, y con encabalgamiento, del cuaderno al libro—pues también el cuaderno pasa de modo natural y sin transición a ser un libro ya escrito, que un día volveremos a abrir. Nosotros—o alguien. Ya hemos dicho que aunque seamos nosotros, yo será otro–je sera un autre. Y al leer mis pensamientos, otro será yo.
 
Es una suerte que Shakespeare no fuese tan generoso con su amigo; le regaló sólo un soneto en lugar de regalarle un Rolex, una Moleskine, un ordenador portátil y un libro suyo con autógrafo de Shakespeare. Una suerte, porque salimos ganando nosotros: el soneto que le llegó al Amigo también nos llega a nosotros, al mismo título—ahora somos los Amigos del poeta, al menos en este soneto tan especial, y por tanto somos los afortunados destinatarios—propietarios incluso, por el momento—de un soneto que es un espejo que es un reloj que es una página en blanco. Página en blanco que ya se está escribiendo, como nosotros, y que será un día un libro de la vida, esperando en la eternidad de los estantes.

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Sonetos, Soneto, 77, Lectura, Escritura, Relectura, Interpretación, Experiencia

Capítulo 11 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

11. Simple Truth Suppressed. La nueva complejidad de Shakespeare en As You Like It.

Con este verso del soneto 138 se refiere Shapiro a la nueva visión del amor romántico que se nos presenta en As You Like It.

Ahead of its time? "The play, one of the most frequently staged today, was not published until the 1623 Folio and over a century would pass before it was mentioned or staged again" (229).

Orlando empieza como mal poeta y amante obsesionado que en realidad ignora a su amada y usa imágenes petrarquistas obsoletas. Rosalind critica estos defectos:

Shakespeare toma la idea central y el tema de los disfraces de la Rosalind de Thomas Lodge (1590), pero desarrolla enormemente las potencialidades de ese argumento, al que le faltaban ironía y humor. El petrarquismo desfasado de Rosalind no tiene allí una dimensión paródica ni autoirónica. Shakespeare parece haber parodiado ya esta obra años atrás, en la obra de Bottom en El sueño de una noche de verano ("the pap of Pyramus"). Ahora retoma su vieja lectura y le extrae posibilidades que su autor no vio (quizá a eso se refería Greene cuando lo denunciaba como "un cuervo advenedizo" que "se embellecía con plumas ajenas").

Aquí Rosalind disfrazada ("Ganymede") convence a Orlando de que imiten dramáticamente a los amantes, cada uno asumiendo la parte contraria, para que se le pase su mal de amor—y ya desaparecen los malos poemas de Orlando, y aparecen las pullas mutuas y la autoironía. Gran parte de la autoconciencia e inteligencia del juego depende de cuándo descubre Orlando que "Ganymede" es Rosalind, y a pesar de eso sigue jugando el juego. Es un momento variable e interpretable, y es mejor que sea ni pronto ni tarde ni de modo marcado, una transición gradual. De modo que al llegar al "ensayo" de los desposorios, Orlando se despose de verdad con Rosalind, aun haciéndolo "en broma"—es curioso que este desposorio a la vez representado y real es el único que aparece directamente en los dramas de Shakespeare.

(Aunque en la lectura de Shapiro, queda totalmente relegado otro sentido sugerido por el cruce de disfraces en As You Like It—la dramatización "provocativa" o juguetona de la atracción erótica entre hombres. El Shakespeare de Shapiro bien poco tiene de homosexual, o de bisexual, o de aficionado a los bellos jóvenes).

Otro aspecto de la obra menos atractivo para el público (un defecto para Shapiro) es sus alusiones a debates literarios ahora oscuros y periclitados (como sucede también en Love's Labour's Lost). Pero aun aquí es interesante la alusión explícita a Marlowe, citando de su Hero and Leander:

Lo llama "shepherd" como el autor de la canción que de Marlowe que se le atribuyó erróneamente a él en The Passionate Pilgrim.  También cree ver Shapiro una alusión a Marlowe (y a la factura, o "reckoning") que le costó la vida, en esta frase: "When a man's verses cannot be understood, nor a man's good wit seconded with the forward child, understanding, it strikes a man more dead than a great reckoning in a little room" (III.iii.10-13). Si es así, habrá que pensar que el "understanding" no ha llegado hasta ahora, por desgracia… Marlowe hablaba en The Jew of Malta de "infinite riches in a little room", En estos ecos ve Shapiro el enfrentamiento de Shakespeare con la sombra del estilo de Marlowe, todavía un conflicto en 1598-99 e incluso en Hamlet—luego ya no siente esa ansiedad frente a su rival más destacado. Otra alusión a Hero and Leander nos muestra que Shakespeare encuentra su voz propia para hablar sobre el amor por el procedimiento de reducir a clichés o ideas preconcebidas lo que otros han escrito. Así, aquí Leandro no muere por amor, sino por accidente, un calambre le hace ahogarse, y la gente culpa a Hero y edifica un mito romántico—que Rosalind y Shakespeare desmontan.

Otro rival más presente era Ben Jonson. A finales de verano de 1599 representaron los Chamberlain's Men (y Shakespeare con ellos) su obra Every Man Out of His Humour, en la que hay diversas alusiones paródicas a Shakespeare—tanto a Julio César como a su recientemente adquirido escudo de armas. Prohibida la sátira impresa, el teatro se volvió más satírico, y de ahí quizá el personaje de Jaques y este comentario: "for since the little wit that fools have was silenced, the little foolery that wise man have makes a great show" (I.ii.85-87). Jaques es un satirista amargado y frustrado; todos resultan más ingeniosos que él. Al final queda excluido del final feliz, y no se une al baile, un personaje en la línea de aguafiestas como Shylock y Malvolio.

En esta obra Shakespeare posiblemente representó el papel del decrépito anciano Adam, un papel secundario como los que al parecer solía escibir para sí mismo. El papel estelar corresponde—aparte del muchacho que interpretase Rosalind, al que Shakespeare dio una importancia y responsabilidad inusitada—a un nuevo actor, Robert Armin, que había sustituído a Kempe como actor cómico. Las canciones y la ironía son su fuerte; en As You Like It es suyo el papel de Touchstone (una alusión privada, porque la "piedra de toque" era el símbolo de los orfebres, y Armin lo era).

Comienza por esta época el auge de las compañías teatrales infantiles de las que habla Hamlet en una escena con Rosencrantz y Guildenstern—una seria comptetencia para los actores profesionales. De ahí quizá también la sobreabundancia de niños actores en As You Like It, y de música—es en cierto sentido una obra con vocación de comedia musical.  En el siglo XVIII se representaría con muchas más canciones, pero ya tiene bastantes de entrada, y sobrevive la música original de alguna, "It was a lover and his lass" con partitura de Thomas Morley, con quien parece que debió colaborar alguna vez más Shakesperare.

As You Like It termina con Ganymede saliendo y "haciendo entrar" a Rosalind, junto con Hymen, dios del matrimonio. Dice Shapiro es la primera de las escenas al estilo de mascarada cortesana que introduce Shakespeare en sus obras (aunque habría que tener en cuenta el precedente de A Midsummer Night's Dream y sus bodas cortesanas)—dando al público popular una muestra de teatro cortesano y mezclando géneros. Las obras teatrales  (incluso Julio César) terminaban con un baile: aquí Shakespeare lo introduce como parte de la obra misma. Es un caso interesante de innovación mezclando planos de realidad y representación: y otra innovación sigue, en el epílogo hablado por el actor que representa a Rosalind. Nos recuerda así una vez más la convencionalidad y provisionalidad de la representación, y de la vida:

(Una vez más esto es muy acertado, aunque una vez más Shapiro se las ingenia para esquivar las implicaciones homoeróticas de toda esta escena. Rosalind demuestra, al pronunciar su epílogo, la teatralidad del género, la convencionalidad del deseo sexual. Lo que habla en este epílogo es una voz puramente teatral, un ser que no es ni hombre ni mujer, algo a lo que ha ayudado evidentemente el juego de disfraces por el que ha pasado. Hay aquí un énfasis muy buscado en mostrar la sustancia teatral no sólo de la personalidad humana en general, sino muy concretamente de la identidad sexual).

(El lema de los Chamberlain's  Men se debe sin duda a Shakespeare, y está especialmente conectado con As You Like  It y el famoso parlamento de Jaques sobre las edades del hombre, el que empieza "All the world's a stage / And all the men and women merely players" (II.vii.138-9). El "mundo" a que se alude es también el Globe Theatre, que así se revela como un proyecto "global" de Shakespeare, muy orientado por su visión del mundo, y del teatro. En el parlamento de Jaques los seres humanos aparecen representando, quizá inconsciente o involuntariamente, papeles que son los que inevitablemente vamos asumiendo a través de la vida; muestra que mucho hay de Shakespeare en ese Jaques irónico, cínico y desengañado. Pero también en Rosalind y su habilidad para seducir mediante el uso inteligente del drama. Shakespeare es a la vez el que se va de la fiesta y el que se casa; y esa fluidez imaginativa es quizá también la que le lleva a expresar ese erotismo teatral e indefinido del parlamento final, y a ver en toda identidad sólo una máscara provisional o un juego de apariencias. Y es en el análisis y disección de esas apariencias, en su teatro, donde Shakespeare  dramatiza y multiplica su propia identidad. El lema en latín del Globe, por cierto, se presta a más traducciones que "Todos somos actores". No es sólo que todo el mundo sea un teatro, indiferenciado entre actores y público. También quiere decir que el público imita a los actores, se comporta como ellos o reproduce en la vida lo que ve en el escenario—un sentido éste que enfatiza más bien el vaivén, la retroalimentación necesaria entre el teatro y la vida social; al contrario que el primer sentido, según el cual quizá no hagan falta actores ni teatro porque ya lo tenemos, ya lo somos,  este otro sentido establece una diferencia problemática pero necesaria entre el escenario y la vida—tiene que haber una diferencia para que pueda habar una retroalimentación y una gradual complicación de la función, mediante la distancia intelectual que proporciona el verse a sí mismo en un escenario).

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Capítulo 10 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare.

10. El peregrino apasionado. Shakespeare y los piratas. Las revisiones del Soneto 138.

En primavera de 1599 Shakespeare se encontró con que un libro "suyo" salía a la venta: The Passionate Pilgrime, by W. Shakespeare, publicado por William Jaggard—sin conocimiento ni beneficio del autor. De los poemas que contenía, había cinco sonetos de Shakespeare: dos que reaparecerían revisados en los Sonnets de 1609, y tres flojos sonetos hechos para personajes de Love's Labour's Lost. Junto con otros muchos poemas que no eran de él.  El editor Jaggard ayudaría a producir el First Folio, más de 20 años despúes, pero era un desconocido para Shakespeare.  Los autores no tenían copyright en la Inglaterra isabelina; eran los editores los propietarios del texto, y Shakespeare no se beneficiaba de esta publicación.

Los sonetos de Shakespeare estaban inéditos, no habían aparecido otros poemas suyos que Venus y Adonis en 1593 y The Rape of Lucrece en 1594, con mucho éxito, y cuidadosamente editados por el propio Shakespeare. Sí circulaban sonetos, que venía escribiendo y reescribiendo desde hace años, entre sus amistades, pero visto que no aparecen en ninguna colección privada hay que suponer que Shakespeare no deseaba que ciculasen mucho.

Jaggard vendió estos libros no directamente sino a través de Leake, que era el librero que vendía Venus y Adonis, ahora en la 5ª edición y pronto reeditado. Y pronto se reimprimió The Passionate Pilgrim, que descaradamente se hacía pasar por obra de Shakespeare, incluyendo otros poemas sobre Venus a continuación de los sonetos de Shakespeare.

Shapiro imagina a Shakespeare frecuentando las librerías de Londres, donde debía trabajar mucho tomando notas sin comprar los libros. Hay una anécdota conocida al respecto: George Buc, aficionado a las letras y hombre influyente, le consultó a Shakespeare sobre la autoría de George a Greene, una de varias obras de teatro que compró en 1599. Su copia contiene esta anotación: "Written by ……..  a minister, who acted the pinner's part in it himself. Teste W. Shakespeare" – indicando quizá que Shakespeare no recordaba en aquel momento el nombre del sacerdote, o que se lo diría más tarde".  Indicación de que las obras de teatro empezaban a ser apreciadas para colección, y que interesaba su autoría.

El título de The Passionate Pilgrim alude al soneto de encuentro entre Romeo y Julieta; sabemos por un comentario de Marston , y por otra obra de 1599, The Return from Parnassus, Part One, lo muy de moda que estaban esta obra y Shakespeare entre los jóvenes. Debió ser especialmente irritante el ver publicados "en serio" como suyos los malos sonetos que Shakespeare había compuesto para los poetastros de Love's Labour's Lost: "Shakespeare was left to wonder which was worse: readers dismissing it as one of his weaker efforts or, alternatively, thoroughly enjoying its conventional style and hoping he'd write more like it" (220).

Otro poema mejor que aparecía era la canción de Marlowe "Come live with me", mezclada con una de las respuestas que escribieron varios poetas a este poema, ésta seguramente de Ralegh. Al ser por entonces anónima, muchos creyeron, y siguieron creyendo, que la canción era de Shakespeare. Pero Shakespeare seguramente conocía tanto la autoría de Marlowe como la parodia del propio Marlowe que aparece en The Jew of Malta. Y él mismo había escrito una escena alusiva con este poema en The Merry Wives of Windsor, donde un cura mezcla la canción de Marlowe con el salmo 137: "This kind of direct quotation of another Elizabethan writer—mispronunciations and confusions notwithstanding—is unusual in Shakepeare's work, and until now in his plays virtually unprecedented. Even before the publication of The Passionate Pilgrim Marlowe, though dead for six years, was still on Shakespeare's mind" (222).

Fue posiblemente el ver dos de sus sonetos en The Passionate Pilgrim lo que le llevó a Shakespeare a revisar el soneto "When my love swears she is made of truth". Con pocos toques lo convierte en un poema mucho más complejo tal como aparecería en 1609, y esta transformación es señal de una nueva visión cómica, que desarrollará en As You Like It.

Seguramente Shakespeare revisó sus sonetos continuamente durante años ("papeles amarilleados de viejos" los llama en el soneto 17). Algunos de los publicados en 1609 no parecen acabados; otros están muy calculados. Otros como Drayton y Daniel revisaban sus sonetos pero los iban publicando; Shakespeare se los guardaba en privado, lo cual sugiere que tenían otro valor para el, en parte quizá como ensayos y pruebas de temas que desarrollaba en sus dramas. No sabemos cómo escribía—pero en los retratos de escenas de escritura en sus obras hay mucha revisión, ideas pugnando por ser expresadas a la vez, e insistencia en lograr la expresión exacta. En Lucrece, la heroína se "prepara a escribir",

No es tanto escritura como revisión—y así sabemos de hecho que trabajaba Shakespeare normalmente en su teatro, revisando cosas ya escritas más bien que inventando de cero.

La revisión del soneto "When my love" lo transforma; el primer soneto nos encerrraba en la perspectiva del hablante, sin reciprocidad; sólo había sexo y engaño, es un soneto desilusionado (como el 129), y en su comprensión del engaño de su amada el hablante ejerce una ironía amarga. Con muy pocos cambios, por ejemplo "I know my years are past their best" cambiado a "she knows my years are past my best" en el verso 6, se complica la perspectiva y entra en juego una compleja reciprocidad de entendimiento y engaño mutuo, se ve el hablante a través de los ojos de su amada. Con los versos "Simply I credit her false-speaking tongue / On both sides now is simple truth suppressed" crea la noción de una verdad más compleja que puede incluir el engaño, y que define el amor específico de estos amantes. Ahora el engaño no es tanto malintencionado como deliberadamente juguetón; la relación parece no tanto imposible como inevitable (según E. A. Snow). Se sugiere no una relación sin amor, de mentira y de autoengaño, sino una relación compleja, que incluye la tolerancia y el perdón, y la complicidad mutua. "This sense of mutuality, of merging selves, rings out in the chiming sounds of the concluding couplet: 'She . . . me . . . we . . . be".

(Llama la atención sin embargo, en un autor tan dado a la reconstrucción y a la especulación como Shapiro, que en ningún momento se sienta tentado a interesarse por las relaciones amorosas de Shakespeare ni por las posibles motivaciones autobiográficas de los Sonetos—como si todo fuese un drama imaginario y actitudes barajadas por Shakespeare estrictamente en su cabeza, sin relaciones amorosas ni humanas que le llevasen a sentir y pensar de esta manera. Tras mucho "Shakespeare in love", quizá sea esto una sobrerreacción por su parte).

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Sonetos, Jaggard

Capítulo 9 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005).

9. La Armada Invisible. Los preparativos ante el temor de un ataque español.

Capítulo que versa sobre la amenaza, por fin no materializada, de un nuevo intento de invasión española contra Inglaterra, en el verano de 1599.

La campaña irlandesa de 1599, liderada por Essex, no iba bien; había problemas de abastecimiento y paga, y se veía que no iba a tener un éxito rápido según previsto. Señal de ansiedad: se prohibió terminantemente comentar o publicar noticias sobre Irlanda. "Se murmura en la corte", dice una carta, "que tanto Essex como la reina han amenazado con la cabeza del otro". Y también se comenta que aprovechando la sangría de recursos en Irlanda, los españoles están planeando un nuevo ataque, once años después de la Armada Invencible. Se temía que atacasen directamente Londres subiendo desde el mar, con un desembarco simultáneo en la costa sur.

Hubo preparativos de defensa, planes para bloquear o fortificar el río, movilizaciones de milicias, paranoia, y muchas falsas alarmas este verano. Corrían rumores de la muerte de la reina, que había suspendido su gira de verano, y de desastres en Irlanda. Había vigilancia mutua, sospechas de los criptocatólicos, de los espías infiltrados; se venteaban temores de invasiones coordinadas de escoceses, de daneses; rumores de futuras matanzas, saqueos (como el de Amberes) y conversiones masivas forzosas… Quizá parte de esta ansiedad la recoja Shakespeare, años más tarde, en Otelo, en la escena de las noticias falsas y contradictorias sobre el trayecto de la flota turca; "such crises were rich in drama", observa Shapiro.

Shapiro describe vívida y extensamente este ambiente de preparaciones, temores, y rumorología. No sabemos qué hacía Shakespeare mientras: si fue movilizado, si volvió a Stratford… posiblemente siguió en Londres, con su actividad teatral, que debió ser especialmente intensa, a juzgar por la de sus colegas que este verano no detuvieron sus actividades. Enrique V debió reponerse, sin duda, y quizá desempolvasen los Chamberlain's Men otra obra (mediocre) de su repertorio, El asedio de Amberes, con escenas de matanzas y estímulos al patriotismo y a la movilización popular, avisando contra el egoísmo individualista que había perdido a los de Amberes.

Por otra parte, los reclutamientos habían llegado en la época de la cosecha, y creaban descontento en el campo; había temor de reveltas populares…  Para mediados de agosto, la reina ordenó que se desmontasen los preparativos…. sólo para dar lugar a más falsas alarmas, contraórdenes y rumores y movilizaciones y entrenamientos. Pero en fin, para primeros de septiembre fue cayendo la alarma. Elizabeth se retiró a Hampton Court, donde alguien la vio bailar sola con su dama al son de la melodía "The Spanish Panic".

Otros rumores corrían: que las movilizaciones de Londres iban dirigidas no sólo a un posible ataque español, sino como aviso a Essex, no se viese tentado de volver con su ejército irlandés a hacerse con el poder en casa. Bacon mismo sostuvo posteriormente que las preparaciones habían sido tanto para disuadir a Essex como a los españoles, y dice que la gente hacía bromas al respecto, "saying that in the year '88 Spain had sent and Invincible Armada against us and now she had sent an Invisible Armada" (208). El contraste era también visible en la reina y en las reacciones populares: Isabel había adoptado en el 88 actitudes heroicas, al frente de las tropas; ahora no se había dejado ver; y por otra parte el pueblo, quizá aleccionado por los dramas de Shakespeare primordialmente, veía con mayor desconfianza los motivos de sus gobernantes.

Hay alusiones dramáticas a la tensión de ese verano. Es llamativo el Edward IV de Heywood, que retrata preparativos similares contra la invasión en Londres… pero el invasor es aquí otro inglés, Falconbridge (quizá otra alusión a los rumores relativos a Essex). Otra obra de esta temporada, The Overthrow of Turnhold, era una abierta dramatización de la victoria reciente sobre los españoles en los Países Bajos. En cuanto a Shakespeare, el ambiente de incertidumbre y preparativos marciales del principio de Hamlet, obra que empezó a escribir a finales de año, recordaba quizá la atmósfera opresiva y de inseguridad del verano de 1599.

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Bacon, Essex, Isabel, I

Capítulo 8 de James Shapiro, 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005).

8. ¿Es fiesta hoy? —La agitación popular en Roma y Londres, en Julius Caesar.

Versa este capítulo sobre algunos contextos de la inglaterra de 1599 oportunos para la comprensión del drama de Shakespeare Julio César. En Julio César las alusiones al ambiente político de Roma aparecen llenas de "anacronismos" y alusiones religiosas fuera de lugar—cosa que muchos críticos posteriores intentaron excusar en Shakespeare. Pero según Shapiro lo que hace Shakespeare es muy deliberadamente imbuir a su argumento de Roma antigua con una ambientación que nos recuerda más la atmósfera de intriga política y tensión religiosa del Londres contemporáneo.

La relación entre autoridad religiosa y política era una fuente de conflictos e incertidumbres desde la secesión de la iglesia anglicana. El papa Pío V excomulgó a Isabel I en 1570 y liberó a sus súbditos de obediencia. A medida que se hizo claro que no iba a tener descendencia, quienes temían una sucesión católica se acercaron gradualmente a posiciones cuasi-republicanas para defender una sucesión protestante (por ejemplo las de Thomas Wilson en su inédito "The State of England", 1600). Se debatía aquí la fuente de autoridad política—si es el rey o el pueblo. Se volvió políticamente imprudente hablar para nada de la cuestión de la sucesión de Isabel; se publicaban especulaciones al respecto en Escocia o el continente; en Inglaterra estaban prohibidas. Los principales sucesores in pectore eran Jacobo de Escocia (el que en efecto la sucedió), el conde de Essex, y la infanta de España. De Jacobo era dudoso su compromiso con el protestantismo. Otro peligro eran los asesinos católicos—tras el fracaso de la Armada en 1588, hubo diversos intentos de asegurar una pronta sucesión de la corona inglesa por el procedimiento de eliminar a la reina. O a su posible sucesor Jacobo. Las intrigas políticas y religiosas eran las mismas.

Shakespeare introdujo el término "assassination" en la literatura inglesa, en Macbeth. El tema le era familiar. Quizá fuese pariente lejano suyo (por la rama Arden) John Somerville, que en 1583 había intentado asesinar a la reina; fue asesinado en la cárcel antes de su ejecución, pero otros conspiradores fueron ejecutados en esa ocasión, incluyendo al suegro de Somerville, Edward Arden. Shakespeare le puso el nombre de Somerville a un paisano de Warwickshire en Henry VI 3; no sabemos con qué ojos vio en su momento este complot.

Justo en los meses previos al estreno de Julio César hubo varios intentos de magnicidio, usados por el gobierno para volver al pueblo contra los conspiradores y predicadores infiltrados por los jesuitas. Edward Squires, uno de los asesinos, corsario con Drake, había caído prisionero de los españoles y se le había sometido a un lavado de cerebro. Volvió a ser corsario inglés una vez liberado, esta vez con Essex, y en este año de 1597 envenenó la silla de Essex y también la silla de montar de la reina—sin éxito. Otros hubo, capturados, torturados y ejecutados (hanging, drawing & quartering). Hubo un panfleto de Bacon aireando esta conspiración, y contrapanfletos jesuitas negándola. También el gobierno inglés jugueteaba con el asesinato como arma poítica—estudiando la posibilidad de asesinar al rebelde Tyrone en Irlanda.

El Julio César de Shakespeare dramatiza el uso político del asesinato como una medida extrema que da lugar a consecuencias imprevisibles e incontrolables. En el drama parece quedar claro que a pesar de sus buenos motivos Bruto no ha calculado las consecuencias—o sea, la guerra civil que ocupa la segunda mitad de la obra. Los argumentos a favor del tiranicidio van seguidos de la demostración de las sangrientas consecuencias que tuvo.

Otra cuestión de las que se traslucen en Julio César son los conflictos sobre el calendario y las fiestas. Por el solsticio de primavera de 1571, pudo ver Shakespeare cómo se cambiaban las vidrieras de la iglesia de Stratford por ventanas de cristal simple. Quizá lo del solsticio fuese coincidencia, o quizá quedase recuerdo de los antiguos festivales populares ahora suprimidos bajo el protestantismo. Ya años antes (siendo John Shakespeare miembro del ayuntamiento) se habían eliminado las imágenes de santos del interior de la iglesia; aunque el pueblo estaba desorientado y desconfiado ante estos cambios, visto que recientemente se había pasado de los extremos protestantes de Eduardo VI a los extremos católicos de María Tudor. Bajo Isabel era el ayuntamiento quien decidía cómo ordenar la iglesia, prohibiéndose actuaciones de espontáneos reformistas. Se ha hablado de Shakespeare y su familia como criptocatólicos: de hecho la mayoría del país tenía en su pasado familiar el peso o recuerdo de la tradición católica aunque se hubiese hecho a los nuevos modos del culto oficial. De entre las pinturas blanqueadas de la iglesia de Stratford, San Jorge parece haber tenido especial predicamento; también en las fiestas locales en su honor, con dragón y pólvora y todo. Shakespeare pudo haber nacido el día de San Jorge—la lanza de su blasón incluso recuerda a la de la pintura de San Jorge de Stratford, observa Shapiro. Pero la fiesta había sido eliminada, y también el desfile con dragón. Se había mantenido la festividad en la reforma del santoral de Enrique VIII, ya importante; pero Eduardo VI redujo más las fiestas y suprimió a San Jorge. Con Isabel volvió sin embargo el día de San Jorge como festivo brevemente; luego se quitó de nuevo. El 23 de abril, quizá su cumpleaños, bien podría Shakespeare preguntarse si era fiesta o no.

En los días festivos, por orden del Parlamento de 1571, los no gentilhombres debían llevar una gorra especial de lana; esto duró hasta 1591. La gente era consciente de que el calendario y las fiestas obedecían a tendencias y presiones políticas. El mismo calendario juliano usado en Inglaterra (el tradicional, vigente desde su institución por Julio César precisamente) era distinto del calendario gregoriano introducido en el continente en 1582. La reina hubiera seguido la reforma del papa Gregorio, pero sus obispos estaban renuentes a dar ninguna señal de sumisión al Papa, e Inglaterra se quedó con el calendario juliano hasta bien entrado el siglo XVIII. En Julio César hay preguntas sobre las fechas, sobre si es fiesta o no, alusiones a las gorras de fiesta…  No es casual quizá que las distintas rebeliones de esta época que han pasado a la historia iban unidas a nombres de fiestas o antiguas fiestas. La cuestión de "si es fiesta o no hoy" estaba políticamente cargada. Los reformistas habían introducido ansiedad en el calendario.

La reforma protestante había suprimido espectáculo de la religión, imágenes y ceremonias; el teatro religioso popular, la música, y era aversa a las fiestas populares. No es extraño que el teatro pasase a ocupar un espacio ritual y de creación de imágenes públicas que antes iba asociado al ritual católico. Había emergido, de hecho, del drama religioso. Y al retener esta energía semiótico-social, pronto se hizo el teatro blanco de las sospechas e irritación de los reformadores. Philip Stubbes es indicativo a este respecto, tronando contra la disposición de la gente a asistir a obras de teatro en lugar de a sermones.

Le atraen a Shakespeare los momentos de cambio, de transición; se ve en sus historias "de romanos" anteriores, Tito Andrónico y Lucrecia, momentos de cambios de régimen. También lo es el asesinato de César. Pero Shakespeare lo reimagina en términos contemporáneos, como un duelo de "púlpitos" entre Bruto y Antonio. También las alusiones a las vestimentas de días festivos, y al boca a boca de las noticias populares, todo esto nos hace pensar en el Londres contemporáneo. También las alusiones a la Lupercalia, a las "Ceremonias" y a los adornos puestos y quitados a las estatuas, añaden una atmósfera de tensión religiosa, política y popular muy contemporánea. "Los polemistas católicos y anglicanos llevaban décadas batallando sobre el tratamiento de las imágenes políticas. Pocas cosas les parecían a los católicos más hipócritas que la adoración que dedicaban los protestantes a los iconos políticos, y la supresión que hacían de los religiosos" (177). Invitaba a malentendidos y confusiones entre lo sagrado y lo secular; es célebre la difusión y uso de las imágenes de Isabel, idealizadas y rejuvenecidas. En Julio César se llama la atención al contraste entre la debilidad física efectiva de César y su imagen idealizada; esto parece una alusión indirecta a Isabel y su obsesión con proyectar una imagen adecuada para fines políticos.

Incluso en "triunfo" de César, el gran desfile público, recuerda a los espectáculos londinenses organizados por la corte o por el Ayuntamiento — espectáculos alegóricos y alusivos a los que habían contribuido muchos de los colegas de Shakespeare, aunque no él, significativamente. Una descripción de un "triunfo" semejante figura en su obra, en la recepción del victorioso Enrique V, con imágenes que enfatizan los paralelos con los triunfos romanos. Nos recuerda esto el mítico origen troyano, como Roma, de los británicos con el mítico Bruto (otro Bruto), y la supuesta atribución de la Torre de Londres a Julio César, otras cuestiones éstas a las que alude Shakespeare. La imaginería romana como fuente de autoridad y tradición ya se usaba en tiempos de Isabel—tenía ella en sus estancias un tapiz con el asesinato de César, de hecho. César era una figura simbólica potente y conocida.

El comienzo con las Lupercales nos proyecta a un ritual religioso-político, ligado a la identidad colectiva y al sacrificio—como preludio de la acción central, el asesinato de César, que repite y actualiza esa escena sacrificial. También es significativamente ambiguo cómo presenta Shakespeare la escena política central (en la que César rechaza la corona) de modo indirecto, a través de la narración que hace Casca a Bruto y Casio. No sabemos si César es realmente ambicioso o si es todo la interpretación de Casca. Es curioso que en Plutarco César es mucho más intrigante, realmente había preparado este espectáculo para sondear la opinión popular, y decide que no es favorable a que se haga con la corona, a pesar de haber infiltrado a partidarios suyos entre la multitud para que liderasen las aclamaciones. Shapiro observa que esta escena de Plutarco recuerda mucho a la escena de Richard III en que Ricardo y Buckingham manipulan a la multitud, sin éxito, con agentes infiltrados… En Julio César, en cambio, elige Shakespeare suprimir este asunto de la manipulación, y no cargar la balanza contra César.

César se apropia de una festividad religiosa para fines políticos. Esto también es un signo de los tiempos nuevos, tras la Reforma; como lo es en Enrique V la idea de una celebración popular de San Crispín que conmemore una victoria militar. Las fiestas patrióticas asociadas a la nación son un invento nuevo asociado al nuevo auge del Estado como propietario del calendario. Los isabelinos tenían el 17 de noviembre,  día del Acceso de la reina al trono, como fiesta política semirreligiosa (también un antiguo santo). Fue probablemente la primera fiesta política nacionalista del calendario anglófono, que iría seguida de otras como el día de Guy Fawkes, días de la Independencia, etc. Y el gobierno emitía instrucciones sobre los temas deseables a tratar ese día en los sermones, La pervivencia, reutilización, reciclaje o supresión de las antiguas fiestas católicas era motivo frecuente de debates, tensiones o tomas de posición por parte de puritanos, anglicanos o católicos, ya fuese para criticar al gobierno o para tomar posiciones junto a él. Los críticos puritanos rechazaban la manera en que los anglicanos y la reina reconvertían para sus fines los rituales y fiestas del catolicismo. Así por ejemplo un sermón "a dos voces" frente a San Pablo, en noviembre de 1599, donde un predicador defendió la fiesta de Acceso de la reina, y otro, Richardson, criticó veladamente la política que se estaba llevando en Irlanda.

Se llamó al orden al predicador Richardson en esta ocasión. El gobierno era sensible a las insinuaciones de que la reina fuese equiparable a un tirano, y también a las críticas de que había un culto político en torno a ella. Isabel estaba muy atenta a la importancia política de los sermones, y hacía lo posible por controlarlos con instrucciones ("tuning the pulpits", lo llamaba). En Julio César se reconoce una tensión muy isabelina entre la festividad religiosa popular tradicional, y su manipulación o reutilización con fines políticos y personalistas. Fue llamativa la manera en que se apropió Shakespeare de la historia romana para hacerla resonar con ecos presentes. Quedó memoria (en poemas de Weever, de Digges) especialmente del duelo de los oradores Bruto y Antonio, y de la intensidad con que sus personajes se grabaron en la mente del público—no abundan semejantes alusiones a obras contemporáneas. (Señal quizá de la importancia creciente que estaba adquiriendo la oratoria pública sobre temas políticos como instrumento de creación de opinión y manipulación de masas).

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Julio, César, Populismo, Oratoria

Capítulo 7 de James Shapiro, 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005).

7. Quema de libros. Por orden de los obispos: la historia de Henry IV de Hayward.

Dos libros sobre el reinado de Enrique IV se vendían en Londres en la primavera de 1599: uno era el drama de Shakespeare, The First Part of the Life and Reign of King Henry IV, y el otro era The History of the Reign of Henry the Fourth de John Hayward.

Este segundo libro había hecho alguna pequeña finta para pasar la censura sin pena ni gloria, y luego había sido dedicado por su autor al conde de Essex con ocasión de su expedición a Irlanda: "You are great indeed, both in present judgment and in expectation of future time" (134). Esto en un momento de incertidumbre dinástica cuando muchos sospechaban de las intenciones del conde (futuro rebelde decapitado) para hacerse con la corona. Ante el éxito de ventas que tuvo este libro, el conde le escribió al arzobispo Whitgift, pidiéndole que investigase esa dedicatoria — distanciándose así del libro, o, según sugiere Shapiro, jugando a dos cartas, disfrutando de la dedicatoria y de los rumores a la vez que se separaba prudentemente de la iniciativa. Sus  enemigos le criticaron más adelante que no sólo le había gustado el libro sino que había estado presente varias veces "en su representación"— ¿prueba quizá de que la gente confundía el drama de Shakespeare con el libro de Hayward?

Shapiro alude a alguna posible representación privada de una obra teatral para el conde—pero no queda claro si se refiere a Henry IV de Shakespeare, o (como me parece más probable) a Richard II, que también narra el principio de la historia de Enrique IV y de su usurpación de la corona. Recordemos que en vísperas de su conspiración, Essex encargaría a la compañía de Shakespeare una representación (pública) de Ricardo II. Vistas las alusiones que se reconocían en esta obra con el reinado de Isabel, milagro parece que Shakespeare salvase la cabeza, y es un paso atípicamente arriesgado en su carrera; pero recordemos que la reina favorecía la toma de posiciones a su lado. Lo hizo con Bacon, consejero de Essex, que se vio oblidado a liderar la acusación contra el conde; y lo hizo con los Lord Chamberlain's Men, cuyo castigo y humillación (y premio, supongo) fue hacer otra función de vísperas: actuar para la reina con antelación a la decapitación pública del conde, una vez fracasó su conspiración. (—Pero en este asunto de Ricardo II no entra mucho Shapiro).

Sea como sea, el arzobispo Whitgift ordenó que en el libro de Hayward se arrancase la dedicatoria a Essex de la mitad de la edición que aún no se había vendido. No es que la dedicatoria fuese especialmente llamativa ni provocadora, pero el hecho mismo de que se eliminase, y de que se chismorrease sobre el asunto, sugiere que el tema se prestaba a susceptibilidades. Es, después de todo, una historia que narra la deposición de un rey debilitado por un súbdito poderoso—algo que Essex se vería tentado a hacer en un futuro, si no le rondaba ya por la cabeza por estas fechas.

Una segunda edición de la obra de Hayward salió, con un prólogo defendiéndose de imputaciones fantasiosas… pero dando una vez más pie a que se viesen paralelos entre el reinado de Ricardo II y el de Isabel, ambos reyes sin hijos… y con problemas similares en Irlanda, cuestión ésta resaltada por Hayward. Shakespeare y Hayward seguramente fueron lectores atentos uno de otro por estos tiempos. Hayward era un historiador dramático, que utilizaba generosa y eficazmente los parlamentos inventados en boca de sus personajes, y prestaba gran atención a la caracteriología y su influencia en decisiones y acontecimientos históricos. Y su versión de la historia de Enrique IV se había visto influenciada por el Ricardo II de Shakespeare—pues de ahí y no de las crónicas viene el Enrique populista que retrata. Y es un escritor osado, en la línea de Tácito, ajeno a la historia providencialista, pesimista y realista en cuanto a los motivos humanos… cosa que debió hacer reflexionar a Shakespeare, necesariamente más tradicional por el género en el que trabajaba, de cara al público. "En comparación," nos dice Shapiro, "sus propios dramas históricos parecían anticuados y algo mansos".

En la época de la Reforma y de las guerras de religión se redescubrió la obra de Tácito y su retrato de enfrentamientos políticos sin ambages ni idealizaciones; Justus Lipsius lo editó en 1574 y veía en él "un teatro de la vida cotidiana". Sidney había comentado sobre el "veneno de maldad" que se encontraba en sus páginas; Henry Savile, secretario latino de la Reina, lo había editado en 1591, y se reeditó en 1598, completado por Richard Grenewey con una dedicatoria a Essex comparándolo a Vespasiano. Según Jonson, era el propio Essex quien había dictado esta dedicatoria, que alude a la decadencia del reino y las intrigas de los políticos contrapuestos a hombres de acción y de honor (tal como gustaba él de verse).  Shakespeare debió conocer esta traducción de Tácito: el episodio de Enrique V con el rey disfrazado hablando con sus soldados recuerda un episodio parecido en Tácito, una anécdota sobre Germánico. Y Hayward había reutilizado o copiado mucho Tácito en su historia de Enrique IV; la Reina (nos dice Bacon) no creía que Hayward fuese el autor y amenazó con hacerlo torturar para que confesase quién era el auténtico autor (quizá sospechando de Essex). Bacon le repuso que traición no veía en el texto, pero sí felonía literaria, por los hurtos a Tácito.

Shakespeare podía sospechar que el clima político amenazaba con una nueva ola de censura y prohibiciones que podía poner en peligro su teatro; por otra parte, no podía resistirse a tratar los temas que interesaban a sus contemporáneos; era un dilema. Había escarmentado en cabeza ajena con el interrogatorio brutal de Kyd, el asesinato de Marlowe posiblemente instigado por las autoridades… Lo que eligió hacer fue escribir sobre la censura, en lugar de arriesgarse a incurrir directamente en sus iras.

Es significativa la escena de Cinna el poeta en Julio César. La muchedumbre lo confunde con Cinna el conspirador que había participado en el asesinato, y lo linchan; ve Shapiro aquí una alusión al peligro para los escritores en estos tiempos de conspiración política; pero Shakespeare muestra poca simpatía por este poeta y por otro que se interpone intentando reconciliar a Bruto y Casio—Casio intenta excusarlo, pero Bruto dice "I'll know his humour when he knows his time. / What should the wars do with these jigging fools?" (IV.iii). Para Shapiro, "el mensaje parece ser que un poeta sabio es el que conoce su lugar y su tiempo, y no anda buscándose problemas en el peligroso mundo de la política". (Luego nos dirá Shapiro que Shakespeare entendía perfectamente su lugar y su tiempo—de ahí lo calculado de sus riesgos).

Hayward había prestado especial interés, en su Historia, a la búsqueda de "popularidad" por parte de los aspirantes políticos—de una popularidad populista, retratada por Shakespeare en el Bolingbroke de su Ricardo II (también hay alusiones a estrategias populistas en Enrique IV  1 y Enrique V). Ahora la idea estaba en el aire, y Shakespeare vuelve a ella en Julio César—allí Bruto es popular entre los romanos, y Antonio manipula al pueblo con los favores de César en su testamento. En Inglaterra era Essex quien cultivaba la "popularidad", y la reina y Cecil estaban vigilantes al respecto. Bacon aconsejó repetidamente a Essex sobre su imagen pública, avisándole de que se desvinculara de las causas "populares" y del uso de la religión para estas cuestiones.  Años más tarde diagnosticaría Bacon este mismo deseo populista en Julio César. Y las comparaciones de César con Essex ya aparecían en Enrique V. Ahora, en Julio César, evita Shakespeare referencias directas a Essex y a la política del momento, pero impregna la historia romana con ecos del ambiente político contemporáneo.

Hayward incluye en su historia un debate sobre si se puede ser leal al Estado sin ser leal al rey—una teoría política peligrosa para la monarquía, aunque Hayward se cuida de presentar en debate argumentos contrarios a estas ideas, de tal modo que mal se le puede condenar por traición… y Shakespeare tomará buena nota de cómo tratar estos debates de modo que no quede claro de qué lado de la argumentación se posiciona el autor. En Julio César encontraremos argumentos a favor y en contra del regicidio; también sabía Shakespeare que podía permitirse más latitud que Hayward puesto que la censura isabelina sólo examinaba con extremo cuidado lo que quedaba impreso, no lo que se decía en un escenario. (Es significativo que Julio César no se imprimiría hasta el First Folio, veinticuatro años después—y también que se titulase con el nombre de César y no con el de quien es más bien su protagonista, el regicida y republicano Bruto).

Los conceptos de tiranía, abuso del poder, tiranicidio, resuenan en la obra constantemente. Pero Shakespeare modula cuidadosamente la figura de César para alejarla de la imagen de un tirano; es el debate en torno a César el que le interesa; quiere presentar de modo dramático el conflicto y la diferencia de valoraciones y opiniones, sin que pueda decirse que está a favor de los conspiradores o en contra. "Shakespeare no concebía su tragedia en términos aristotélicos—es decir, como la caída de un gran hombre que tiene defectos—sino más bien como la colisión de principios profundamente asentados e irreconciliables, encarnados en personajes que son destruidos cuando entran en colisión estos principios" (147). Es el tipo de tragedia que describirá Hegel en su Estética, en relación a la Antígona de Sófocles.

Hay en Julio César además un elemento vívido y dinámico que suele faltar en las obras sobre la Antigüedad clásica. Es muy visible en la descripción del asesinato, que Shapiro relaciona con otros dos episodios shakespeareanos: uno, la anécdota de Aubrey al efecto de que Shakespeare había sido aprendiz de carnicero, y que pronunciaba discursos solemnes antes de matar un becerro. Si su padre trataba con pieles y curtidos, no es disparatado que algo tenga de cierto... Otro, en Hamlet: la comparación del asesinato de César a la muerte de un becerro, cuando Hamlet comenta con Polonio los días de actor de éste, en la Universidad (por cierto, que esto es una alusión no sólo a los días de estudiante de Polonio sino también a algo que estaba mucho más reciente cuando se estrenó Hamlet—el propio drama de Julio César interpretado por los mismos actores en ese mismo escenario poco tiempo antes, una broma metateatral).

Quizá este asunto de Hayward animó a Shakespeare a tratar temas políticos no en relación a la historia inglesa como venía haciendo, sino con temática romana. (Hubo también pronto una prohibición gubernamental de tratar temas de historia reciente).

Para tratar el tema de César estudió Shakespeare a Plutarco (monárquico y del gusto de la Reina, que lo traducía) más bien que al republicano Tácito. Venía leyendo las Vidas paralelas desde hacía años, y aprendió allí psicología, el retrato de la interioridad de los personajes. Tras la lectura de Plutarco adquiere Shakespeare (en comparación a alusiones anteriores a este asunto den sus obras) una visión más compleja del asesinato de César—ahora pone el acento en el dilema político, no en las relaciones familiares "parricidas". Ahora, en la primavera de 1599, escribió Julio César deprisa, casi de un tirón, una obra intensa y centrada en este nuevo tipo de invención que conjunta la tensión política, la interioridad de los caracteres, las alusiones a la atmósfera contemporánea.

Por ejemplo, el debate interno de Bruto sobre cómo llegar a una decisión terrible (II.i. 63-69): se asocia la tensión interna del personaje a la insurrección política entre fuerzas distintas; se asocia lo real y lo fantasmático, anunciando los fantasmas que atormentarán a Bruto; el parlamento anticipa parlamentos similares en Macbeth—es aquí donde nace el germen de esta obra también. Aprende también Shakespeare a sugerir callando, con frases de los personajes que sugieren más que dicen: "Portia is dead", etc.—evitando los excesos de expresión explícita de Enrique V.

La segunda edición de la obra de Hayward fue secuestrada y quemada por orden del obispo de Londres, Richard Bancroft, a mediados de mayo. Y para principios de junio, muchos más libros se ordenaron quemar: sátiras de Hall, Giulpin y de Middleton, de John Davies; se prohibió imprimir más libros de Nashe y de Gabriel Harvey. Pusieron fin así las autoridades al auge que estaba alcanzando la sátira sobre asuntos contemporáneos. También se prohibió la publicación de libros de historia a no ser con licencia especial del Privy Council, con lo cual se desalentaba a la mayoría de los autores. También se restringía la publicación de obras de teatro. La compañía de Shakespeare optó por publicar versiones "autocensuradas" de la Segunda parte de Enrique IV y de Enrique V (suprimiendo las alusiones a Essex), y por retirar estas obras del repertorio para no dar lugar a sospechas ni debates, en un momento delicado como era la apertura de su nuevo teatro del Globe.

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Shapiro, Hayward, Censura, Essex

Me manda una amiga (¡gracias!) en pdf el libro de David Crystal Txtng: The gr8 db8, con una caricatura de Shakespeare preguntándose: "2B or not 2B—tht is th"?

Y se me ocurre esta variante sobre la pregunta del suicidio:

That is the Quest no. 1: no I.

El chimpancé consciente

Etiquetas: Literatura, Shakespeare

He empezado a preparar la edición online de este libro en el que estuve trabajando entre 1985 y 1998:

Acción, Relato, Discurso: Estructura de la Ficción Narrativa

Nota a la edición electrónica (2009):

Este texto fue publicado originalmente por Ediciones Universidad de Salamanca (Acta Salmanticensia: Estudios Filológicos, 269), Salamanca, 1998. La tesis en que se basa recibió el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad de Zaragoza correspondiente al año académico 1988-1989. La edición electrónica no se ha planteado como una revisión sustancial del texto original, sino como un medio para difundirlo. No dispongo sin embargo del texto definitivo publicado en 1998. Por tanto, al margen de las cuestiones relativas al nuevo formato, como los enlaces hipertextuales, y de alguna pequeña corrección de erratas, no se ha modificado ni ampliado sustancialmente el texto previo a la edición de 1998. Esta nota es la principal excepción.

Me va a costar mucho tiempo hacer el texto legible. Por desgracia, los archivos de Word, si bien se pueden convertir en archivos html automáticamente, son ilegibles, con múltiples errores una vez que los cuelgas, por razones que desconozco. Así que habrá que hacerlo a pulso. La tesis ésta empezó siendo redactada a mano y a máquina de escribir antes de pasar al primer modelo de Macintosh. Ahora irá llegando a la red por fin, con los enlaces hipertextuales que pedía a gritos por sus múltiples interreferencias... pero tendrá que ser por capítulos. A ver si termino antes de 2010.

Etiquetas: Publicaciones, Narratología, Teoría, de, la, narración, Ficción, Análisis, del, discurso, literaria

Coleridge in Chapter 3 of Biographia Literaria reacting to the craze for romantic fiction, compares its intellectual vacancy to that of film and TV watching... only these hadn't been invented yet!

For as to the devotees of the circulating libraries, I dare not compliment their pass-time, or rather kill-time, with the name of reading. Call it rather a sort of beggarly day-dreaming, during which the mind of the dreamer furnishes for itself nothing but laziness, and a little mawkish sensibility; while the whole materiel and imagery of the doze is supplied ab extra by a sort of mental camera obscura manufactured at the printing office, which pro tempore fixes, reflects, and transmits the moving phantasms of one man's delirium, so as to people the barrenness of a hundred other brains afflicted with the same trance or suspension of all common sense and all definite purpose. We should therefore transfer this species of amusement--(if indeed those can be said to retire a musis, who were never in their company, or relaxation be attributable to those, whose bows are never bent)--from the genus, reading, to that comprehensive class characterized by the power of reconciling the two contrary yet coexisting propensities of human nature, namely, indulgence of sloth, and hatred of vacancy. In addition to novels and tales of chivalry to prose or rhyme, (by which last I mean neither rhythm nor metre) this genus comprizes as its species, gaming, swinging, or swaying on a chair or gate; spitting over a bridge; smoking; snuff-taking; tete a  tete quarrels after dinner between husband and wife; conning word by word all the advertisements of a daily newspaper in a public house on a rainy day, etc. etc. etc.


To that, we might contrast Jane Austen's defence of novel-reading in Northanger Abbey:

They called each other by their Christian name, were always arm in arm when they walked, pinned up each other's train for the dance, and were not to be divided in the set; and if a rainy morning deprived them of other enjoyments, they were still resolute in meeting in defiance of wet and dirt, and shut themselves up, to read novels together. Yes, novels; —for I will not adopt that ungenerous and impolitic custom so common with novel writers, of degrading by their contemptuous censure the very performances, to the number of which they are themselves adding—joining with their greatest enemies in bestowing the harshest epithets on such works, and scarcely ever permitting them to be read by their own heroine, who, if she accidentally take up a novel, is sure to turn over its insipid pages with disgust. Alas! if the heroine of one novel be not patronized by the heroine of another, from whom can she expect protection and regard? I cannot approve of it. Let us leave it to the Reviewers to abuse such effusions of fancy at their leisure, and over every new novel to talk in threadbare strains of the trash with which the press now groans. Let us not desert one another; we are an injured body. Although our productions have afforded more extensive and unaffected pleasure than those of any other literary corporation in the world, no species of composition has been so much decried. From pride, ignorance, or fashion, our foes are almost as many as our readers.

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Han traducido al español, con este título, Hacia los confines del mundo, la excelente novela de Harry Thompson This Thing of Darkness.  Ya escribí una reseña de ella en español, y voy a darle forma de artículo ahora en inglés, invirtiendo el proceso.  

De momento me han aceptado la propuesta; ahora, a trabajarse el artículo. A quien le interese el evolucionismo, le encantará la novela. No hay monos, pero es casi una monografía sobre Darwin, aparte de una lectura fascinante.

Etiquetas: Literatura, Evolución, Thompson

Asistí ayer a a esta lección de José Manuel Blecua Perdices, miembro de la Real Academia, en una serie de jornadas sobre docencia e investigación en las diferentes disciplinas, en el ICE de Zaragoza.  Comienza el acto con una presentación larga, divertida y entrañable por parte de Agustín Ubieto, director del ICE y antiguo compañero de José Manuel Blecua.

Se ejemplifican los problemas de la filología, el tipo de conocimientos que necesitará un filólogo, ahora o dentro de cuarenta años—mediante un comentario del prólogo a la Biblia de Ferrara. Primero, nos presenta el texto objeto de comentario en facsímil de su edición original (Ferrara, 1553). Aquí ponemos la transcripción literal:

Escriue Tullio (prudentissimo letor) e[n] sus Officios que ninguna cosa tiene tanta fuerça a mouernos como ver alguna manera o especie de prouecho:el qual tanto mas se deue estimar quanto es menos particular:porque el proprio vtil buscanlo todos y procurar el del comun hazenlo muy pocos. Por lo qual, queriendo complazer a mi deseo que siempre fue amigo del vniuersal prouecho (aunq[ue] algunos diran que del mio : de cuyas lenguas no pretende defenderme, pues para mi tengo que no me offenden) hize trasladar la Biblia en nuestro Español, pues las otras nasciones no se pueden en este beneficio quexar de sus naturales. Porque Ytalia, Fra[n]cia, Flandes, Alemaña y Ynglaterra no carescen della : y aun en Cataluña, en nuestra España, se traslado y ymprimio e[n] la misma lengua catalana. Y como en todas las prouincias de Europa o de las mas la le[n]gua Española es la mas copiosa y tenida e[n] mayor precio: assi procuree que esta nuestra Biblia, por ser en lengua Castellana, fuesse la mas llegada a la verdad Hebrayca que ser pudiesse (como fuente y verdadera origen do todos sacaron) hazie[n]do seguir pero en todo lo posible la trasladacion del Pagnino y su Thesauro de la lengua Sancta, por ser de verbo a verbo tan conforme a la letra Hebrayca y tan acepta y estimada e[n] la Curia Romana : aun que para esta no faltaron todas las trasladaciones antiguas y modernas, y de las Hebraycas las mas antiguas que de mano se pudieron hallar : y tambien para ello procuree siempre muy sabios y experimentados letrados en la misma lengua assi Hebrayca como Latina: y aun que a algunos paresca el lenguaje della barbaro y muy differente del polido que en nuestros tiempos se vsa: no se pudo hazer otro por que queriendo seguir verbo a verbo y no declarar vn vocablo por dos (lo que es muy dificultoso) ni anteponer ni posponer vno a otro, fue forçado seguir el lenguaje que los antiguos Hebreos Españoles vsaron: q[ue] aun que en algo estraña, bien considerando hallaran tener la propiedad del vocablo Hebrayco : y alla tiene su grauedad que la antiguedad suele tener. Quanto mas que a dezir la realidad de la verdad como todas las lenguas tengan su estilo y phrasis no se puede negar que la Hebrayca tenga la suya que es la que aqui enesta trasladacion se vera: la qual no se dexo por otra por no quitar a cada vno lo suyo. Y no piense ninguno que la lectura della es como la delos otros libros que de vna o dos vezes se entienden:por que segun dizen los sabios que toda lection se deue leer diez vezes primero q[ue] se diga que se leyo : que se leyo dize y no que se entienda quanto mas la sagrada escriptura ado tiene el que fuere sabio necessidad de desuelarse enella para penetrar algo de las muy altas sentencias y ocultos misterios que en ella se encierran _ lo que para muy pocos o quasi ninguno sera : q[ue] la escriptura sagrada tiene pocas palabras muchas sentencias y muy dulces y prouechosas doctrinas: y tanto conforme a lo que dize el Señor por boca de Yehosuah cap. .j. No se tire libro dela ley esta de tu boca y leeras enel de dia y denoche para que guardes y hagas como todo lo que escrito enel que entonces prosperaras tu carrera y entonces entenderas. Leala cadavno para el efecto que quisiere que las palabras del Señor nunca lo truxero[n] malo : en lo de mas yo quedo seguro (si con verdad lo puedo dezir) dela confusion que juizios diuersos pueden sembrar, pues la obra no puede tener defecto en si : y los de la traduccio[n] no son tales que los discretos lo reprehendan en ninguno, pues —como ya dixe— el phrasis es de la misma lengua y los ladinos tan antiguos y sentenciosos y entre los Hebreos ya conuertidos como en naturaleza. De do nascio que algunos que presumen de polidos quisieron desenquietar y hazer tornar atrás este tan prouechoso trabajo diziendo sonarian mal en las orejas de los cortesanos y sotiles yngenios : pero estimando sus pareceres como de personas maleuolas y detractoras la hize sacar a la aluza sometiendo siempre los yerros y fatas a la correction de los que mas saben. Y es de notar que en los lugares en los que se viere esta estrella * es señal que ay duda en la declaracion del vocablo y alguna vez diuersos pareceres : los quales aun q[ue] tiren a vn fin han querido siempre seguir el parecer de lo que mejor asentaua la letra y mas co[n]forme a nuestra lengua : los quales espero juntamente salgan a la luz con los Apocriphos que no son del Canone Hebrayco, sintiendo este mi trabajo ser agradable. Y donde hallaren estos medios circulos ( ) notaran que lo de dentro dellos es fuera de la letra Hebrayca : mas empero es traydo por los sabios para declaracion del sensu. Y hallaran tambien una .A. con dos puntos, el qual es señal del Santo nombre del Señor Tetragrámaton.


Para la comprensión de los textos es crucial tener un conocimiento de la oposición entre oralidad y escritura, y del desarrollo de la cultura escrita.
Ong y Havelock—Retoman el debate entre Abercrombie y T. S. Eliot sobre la diferencia entre el lenguaje oral y escrito.

Ong distingue  oralidad primaria (la de las culturas sin escritura) y secundaria (la que coexiste con le escritura y está en interacción con ella).
Introduce el concepto de grafolectos, lenguas mediadas por la escritura (así, el inglés escrito no es lo mismo que el inglés hablado). Hay sólo 106 lenguas con escritura, sólo 78 con literatura.

El universo oral crea contenidos adaptados a la oralidad (mitos, etc.).

Havelock, La musa aprende a escribir. Escritura como habla almacenada. Se pregunta, ¿por qué Platón destierra a los poetas? Por conservadores y acríticos: la oralidad es conservadora, no puede volver críticamente sobre los textos. Puede cambiar la tradición pero de modo acrítico. La revolución de la escritura abre la posibilidad del pensamiento crítico y abstracto (filosofía, etc.).  (Sobre todas estas cuestiones también hablamos en este blog en la reseña del libro de McLuhan La Galaxia Gutenberg).

La oralidad sigue reapareciendo a través de la escritura (Havelock), e.g. las parábolas, dichos, en la Biblia… o las genealogías del Génesis, asociadas todavía a una mnemotecnia de la oralidad.

Otra cuestión, además de la cultura de la escritura: conviene a los estudiantes conocer cómo ha sido la historia de la educación. Cómo se ha enseñado a leer, a escribir, a hablar… E.g. los libros de Marrou, Delgado Criado (Historia de la Educación en España). Hasta 1885 no cambió en líneas generales el enfoque tradicional a la educación basado en la formación clásica. La enseñanza se basaba en la declamación de las lecciones, la repetición, pasando luego el estudio de los clásicos, y a partir de allí el comentario de texto, clave de la educación clásica, incluyendo la lectura expresiva con fijación del texto, la explicación literal del sentido, la literaria, y por fin el juicio valorativo sobre el texto.

En la Ferrara del siglo XVI se da el encuentro de dos tradiciones: la retórica clásica, la tradición escolar, y la cristiana. Praeexercitamenta: La narratio procede del ámbito judicial. Se enseñaba a hablar y a escribir el latín a la vez, con ejercicios prácticos.

La Biblia de Ferrara cuyo prólogo comentamos fue cambiando a lo largo de la tirada de su edición. Hay que tener consciencia de la puntuación original, que es diferente tal como se aprecia en el facsímil: el origen de los dos puntos (colon) es marcar las principales secciones del período (marcado por puntos), subdivididas luego partes menores separadas por coma. (En un ejemplo que proporciona el conferenciante, de Fray Luis de León, se aprecia la estructura organizada de la frase periodica: cada una  de las frases es un colon, y cada inciso menor va marcado por una coma. Gutenberg utiliza los dos puntos de esta maner en su Biblia, y Nebrija en su gramática.

Se subrayaba la misión didáctica del escritor, tradicional en la enseñanza clásica (tal como se aprecia en el prólogo a la Biblia de Ferrara).

La doble vocal que se aprecia en el texto representa en la tradición judaica la vocal acentuada. (Subraya Blecua la importancia formativa para estudiantes, y también para el investigador, de conocer la grafía original, y de apreciar el facsímil). Cf. la referencia que se hace a "la verdad Hebrayca" (un concepto de la teoría traductológica de San Jerónimo)..  Subraya el autor la importancia de traducir de verbo a verbo, traducción literal (algo muy difícil de hacer bien), tradición ésta mantenida hasta 1900. Hay una alusión a los criterios de la Curia Romana… Se aprecia aquí un intento curioso de ponerse a resguardo de la Inquisición y salvaguardar el libro (Jovellanos tuvo un ejemplar de esta Biblia, y se conservan muchos de esta Biblia de Ferrara de 1553). (Margherita Morreale, "Biblia romanceada y diccionario histórico", un artículo en forma de carta que estudia las traducciones bíblicas renacentistas).

Los criterios sobre la traducción recuerdan a San Jerónimo: se traduce conservando hasta el número de palabras y el orden —"Porque el orden trae misterio", que es un criterio de San Jerónimo. (Aquí se refiere sin duda a la cualidad especial de la escritura de la Biblia como texto sagrado que significa de un modo propio y contiene revelaciones que otros textos no contienen). La propiedad es el significado preciso, También habla el autor de la "gravedad" de los textos clásicos conservada en la traducción. Se intentan conservar los usos idomáticos del hebreo, su fraseología, sin traducir por frases equivalentes. Y se justifica el uso de "los ladinos": las construcciones sintácticas típicas de la lengua de los judíos españoles.

Va firmado el texto por dos personas que cambian de nombre a lo largo de la edición: Jerónimo Vargas y Duarte Pinel, de origen judío portugués y español respectivamente. Llama la atención Blecua sobre algun variante fundamental en la tirada, así en la traducción de Isaías 7.14: "alma": se traduce por "moza", según la tradición judía, y por "virgen" según la tradición cristiana. Los libros van dedicados a dos personas distintas. En la edición lujosa, dedicado a Dª Gracia Nasi, una gran dama de la aristocracia de Ferrara, figura "moza" evitando el término "virgen".

Sugiere Blecua también mostrar un ejemplo de concordancia bíblica, de los textos auxiliares que acompañaban a la Biblia. (Una desmenuzamiento sistemático del texto que ya era posible, con mucho trabajo, antes del ordenador).

Importancia de estudiar los impresores: Abraham Usque (también judío, por supuesto) imprimía libros dedicados a Dña Gracia Nasi (estudiados por Bataillon, "¿Melancolía renacentista o melancolía judía?")". Poemas, novelas sentimentales, etc. Bataillon parte de la hipótesis de Américo Castro, que los judíos conversos habían buscado en el mundo de la novela sentimental una huída de su desagradables circunstancias. Los Usque están también en una constelación de tradiciones: los conversos, traductores huídos seguramente de la Inquisisión establecida en Portugal en los 1550. Vemos a través de este prólogo el contexto histórico a través de sus referencias y lenguaje. Esta biblia fue muy leída en especial en el contexto de la diáspora judía, y podemos comentar a través de este prólogo cuestiones propias de la tradición hebraica, como la referencia al nombre de Dios que no se debe pronunciar.

Para Blecua, en el comentario de texto "el texto va hablando solo, sólo hay que dejarlo que hable". Y así se aproxima la investigación a la docencia: conocimiento de las técnicas de la escritura, de la traducción, y ver cómo se construye el texto. A partir de allí llegamos al texto como cosa viva, planteándose problemas teóricos (como decía Claudio Guillén) que nos llevan a su contexto histórico y a la experiencia vivida de las personas que lo escribieron. Es crucial que el estudiante vea cómo cada aspecto del comentario de texto nos puede llevar a plantearnos esos problemas teóricos, que también surgen para el investigador. 

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REFERENCIAS

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Bataillon, Marcel. "¿Melancolía renacentista o melancolía judía?" En Varia lección de clásicos españoles. Madrid: Gredos, 1964. 39-54.

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Marrou, Henri-Irénée. Historia de la educación en la Antigüedad. Madrid: Akal, 1985.

Morreale, Margherita. "La Biblia de Ferrara y los romanceamientos medievales: 2SM y PS 182." En Introducción a la Biblia de Ferrara: Actas del Simposio Internacional, Sevilla, noviembre de 1991. Ed. Iacob M. Hassán. Madrid: Universidad de Sevilla / CSIC, 1994. 69-139.

Ong, Walter. Oralidad y escritura: Tecnologías de la palabra. México: FCE, 1987. Rpt. 1996.

Santiago, Ramón. "Apuntes para una historia de la puntuación en los siglos XVI y XVII." En Estudios de grafemática en el dominio hispánico. Ed. José Manuel Blecua, Juan Gutiérrez and Lidia Sala. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. 243-80.

Sebastián, Fidel. Puntuación, humanismo e imprenta en el Siglo de Oro. Vigo: Academia del Hispanismo, 2007.


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En la sesión de preguntas, las Dras. Lacarra y Egido hacen algunas observaciones sobre la adecuación de la modalidad de transcripción que se haga del texto, con vistas al estudiante, o a la edición del texto, el tipo de edición.... los editores desde luego no suelen ser muy favorables a una transcripción fidedigna, prefiriendo las modernizaciones.

Por mi parte, yo pregunto al Dr. Blecua siguiendo mi propia línea de preocupaciones. Si los problemas teóricos que es deseable que surjan y se planteen como objeto de estudio y formación para el filólogo van apareciendo a través del trabajo sobre el texto, quiere decir que en cierto modo "no estaban" antes de que llegasen a verse. Al igual que cada maestrillo tiene su librillo, cada investigador verá sugeridos en el texto sus propios problemas (por supuesto referidos al texto, contexto, etc.), problemas que quizá los estudiantes u otros investigadores no hayan llegado a plantearse—problemas por tanto que están y no están en el texto. Pues bien, ¿cuál es el límite de esto, cuál es el alcance de los problemas de que se puede ocupar la Filología como tal Filología? Porque Blecua ha tratado de cuestiones "propiamente filológicas", pero un mismo texto podría sugerir a alguien otras cuestiones que escapan al ámbito tradicional de la Filología.

Blecua responde admitiendo que desde luego cada investigador puede ver sugeridas en el texto cuestiones de muy diversa índole, filológicas o no filológicas, y que él admite plenamente la validez de esas cuestiones.

Entonces, me pregunto y le pregunto, ¿Cómo compromete eso a la coherencia o unidad de la Filología en tanto que disciplina? ¿Habría que concebirla con límites borrosos, en direcciones diversas según cuál sea el filólogo en cuestión que se ocupe de un texto?

Me hacía pensar en estas cuestiones una definición de Filología muy bonita que cito a veces en clase, la del Diccionario de Autoridades, que reza así:

—Es esa especulación general de todas las demás Ciencias la que a la vez "adorna" a la Filología y compromete su coherencia.

Quizá la respuesta a esta cuestión esté en ya en el planteamiento que ha hecho Blecua desde el principio sobre el tema de la conferencia, docencia e investigación en Filología, poniendo el énfasis en cuestiones propiamente filológicas, o tradicionalmente filológicas, que luego pueden servir de base a otros excursos interpretativos. Y, sobre todo, en esas dos cuestiones que ha subrayado: la semiótica de la oralidad y la escritura—las tecnologías de la palabra—por una parte, y, por otra, el conocimiento de la propia tradición educativa (universitaria, crítica, filológica, etc.) y de su transformación histórica. Quizá la Filología deba estar estudiándose continuamente a sí misma, a su núcleo central, a su tradición, y a sus innovaciones recientes—manteniendo así su coherencia a la vez que se abre a la especulación general de todas las demás Ciencias.

Etiquetas: Filología, Crítica, Literatura, Interpretación, Comentario, Biblia, Judeoespañoles, Ferrara, Blecua

In the Shakespeare group in LinkedIn: trying to argue with someone who holds that there is no evidence to connect "the Stratford businessman" with "The Globe Theatre", that lots of other works have been unduly ascribed to Shakespeare anyway, that William Herbert and Mary Fitton wrote the sonnets... But one might as well discuss the angel Mormoni with a moron.

I begin rather hopefully though, with the basics on this issue:

—I will just note that this issue is a celebrated addle-brained locus, comparable to UFO abductions etc. It is not an issue at all in Shakespeare scholarship - the one done by scholars, I mean.

... but the argument goes on:

Well, all this has been said before, but anyway. The Sonnets were signed on the front page of the 1609 Quarto, but they were signed by Shakespeare, not by Mary Fitton or William Herbert. I am not aware that anyone is trying to ascribe "Sir John Oldcastle" to Shakespeare any longer. As to "The Passionate Pilgrim", we know it was a piratical venture which gave rise to Shakespeare’s protest and to a cancellation of the title page.... etc. Can you show the "signatures" on the sonnets you mention? I confess they are beyond my interpretive powers.

(...)

—The logic behind your theory is wobbly. Why assume that a well-known author known as William Shakespeare to all his contemporaries shouldn’t be the author of a work called Shake-Speare’s Sonnets, given that none of his contemporaries ascribes the poems to Herbert, and all known testimonies ascribe the poems to Shakespeare? You might as well argue they were written by the Earl of Southampton. Why not? Or by Francis Bacon. Or by Queen Elizabeth, they might be posthumous. Or you might assume (perhaps you do) a gigantic plot by hundreds of unrelated people to make the world believe that there was someone born in Stratford called Shakespeare, that he made a fortune as actor, playwright and theatre owner in London... all a gigantic fiction! And perhaps his friend Hamnet didn’t exist either. Why shouldn’t we think so?

Oh—and we haven’t seen the signatures in Sonnets 121 / 123 / 124 yet.

(...)

—Backward-reading indeed—and you think you find a bit of Mary Fitton’s name somewhere in the Sonnets. But you may as well go and read the Bible backwards, and no doubt you will find some lonely insight about its Shakespeare, or Oxfordian, authorship—somewhere. You say there is no documentary connection between the Stratford Shakespeare and a famous London playwright. Well, I’m afraid you need to do some serious reading, which I can’t do for you. I can only advise you to go and begin with the introductory material to the First Folio, or go and read Shakespeare’s monument at Stratford. Otherwise, I can’t think I can be of much help, so I’ll just wave good-bye to this discussion.

But he still goes on: "Nowhere does it say Shakespeare’s monument. The words are Stratford moniment which could just as well mean muniment, a place where old documents and books are kept. Too many people hide behind rhetoric and bluster, show me the evidence I asked for - I know you cannot."

—This is really getting too silly, Ben. Leonard Digges’s poem, which speaks of "thy Stratford moniment", is addressed to "To the Memorie of the deceased Authour Maister W. Shakespeare", in a volume of his works performed by the King’s men and published by two members of that company. If you are trying to play some kind of joke please quit because I’m stopping here. And if you aren’t... well then God help your wits. I can only wish that in your everyday life you are better than this at reading evidence. All best wishes, anyway.

(Makes you skeptical about online discussion groups, yes it does).

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Anti-Stratfordianos

A question by Tony Jackson on the Narrative-L, and one possible answer I suggest:

—"How could we make the judgment that some metaphors are better than others unless we have somewhere in mind the notion that at some point in fact it's not just metaphor but some kind of actuality?"

Etiquetas: Metaphor, Samuel, Johnson

Upon this Bank and Shoal of Time

La frase es de Macbeth. Desde nuestro rincón tenemos una perspectiva de lo que es el resto del universo—no más engañosa que cualquier otra. El espacio es inmenso, no podemos ni imaginarlo, y sin embargo hasta desde nuestro sillón frente a la ventana podemos ver al menos parte de esas distancias inimaginables, estrellas que nadie jamás visitará, inmensidades fuera de toda proporción que sin embargo logran hacerse un hueco en nuestra retina. El tiempo también nos desborda, como el espacio: tenemos poco, y sin embargo a la vez tenemos todo el que podemos abarcar. Desde nuestro trocito de tiempo vemos, en perspectiva lejana, todo el tiempo: el principio de las cosas, la historia de lo que está sucediendo en medio, y también lo que será el final de todo. O, al menos, nuestra mente narrativa nos hace pensar que, aunque lleguemos al mundo in medias res y nos vayamos a retirar, como todas las personas, antes de que caiga el telón, de alguna manera ya conocemos no sólo nuestro papel, sino el conjunto del argumento. Nuestra vida, que es para nosotros todo, la vemos a la vez como una metonimia, una parte por el todo—curiosa relación, puesto que el todo tiene que caber en la parte. Así veía Sir Thomas Browne su propio Mapa del Tiempo en Christian Morals:

§ 22. In seventy or eighty years a Man may have a deep Gust of the World, Know what it is, what it can afford, and what 'tis to have been a Man. Such a latitude of years may hold a considerable corner in the general Map of Time; and a Man may have a curt Epitome of the whole course thereof in the days of his own life, may clearly see he hah but acted over his Fore-fathers; what it was to live in Ages past, and what living will be in all ages to come.

He is like to be the best judge of Time who hath lived to see about the sixtieth part thereof. Persons of short times may Know what 'tis to live, but not the life of Man, who, having little behind them, are but Januses of one face, and Know not singularities enough to raise Axioms of this World: but such a compass of Years will shew new examples of old Things, Parallelisms of occurrences through the whole course of Time, and nothing be monstrous unto him; who may in that tikme understand not only the varieties of Men, but the variation of himself, and how many Men he hath been in that extent of time.

He may have a close apprehension what it is to be forgotten, while he hath lived to find none who could remember his Father, or scarce the friends of his youth, and may sensibly see with what a face in no long time oblivion will look upon himself. His Progeny may never be his Posterity; he may go out of the World less related than he came into it; and considering the frequent mortality in Friends and Relations, in such a Term of Time, he may pass away divers years in sorrow and black habits, and leave none to mourn for himself; Orbity may be his inheritance, and Riches his Repentance.

In such a thred of Time, and long observation of Men, he may acquire a Physiognomical intuitive Knowledge, Judge the interiors by the outside, and raise conjectures at first sight; and knowing what Men have been, what they are, what Children will probably be, may in the present Age behold a good part, and the temper of the next; and since so many live by the Rules of Constitution, and so few overcome their temperamental Inclinations, make no improbable predictions.

Such a portion of Time will afford a large prospect backward, and Authentick Reflections how far he hath performed the great intention of his Being, in the Honour of his Maker; whether he hath made good the Principles of his Nature, and what he was made to be; what Characteristick and special Mark he hath left, to be observable in his Generation; whether he hath Lived to purpose or in vain, and what he hath added, acted, or performed, that might considerably speak him a Man.

In such an Age Delights will be undelightful and Pleasures grow stale unto him; Antiquated Theorems will revive, and Solomon's Maxims be Demonstrations unto him; Hopes or presumptions be over, and despair grow up of any satisfaction below. And having been long tossed in the Ocean of this World, he will by that time feel the In-draught of another, unto which this seems but preparatory, and without it of no high value. He will experimentally find the Emptiness of all things, and the nothing of what is past; and wisely grounding upon true Christian Expectations, finding so much past, will wholly fix upon what is to come. He will long for Perpetuity, and live as though he made haste to be happy. The last may prove the prime part of his Life, and those his best days which he lived nearest Heaven.

(...)

§29. Think not thy time short in this World since the World it self is not long. The created World is but a small Parenthesis in Eternity; and a short interposition for a time between such a state of duration, as was before it and may be after it. And if we should allow the old Tradition that the world should last Six Thousand years, it could scarce have the name of old, since the first Man lived near a sixth part thereof, and seven Methusela's would exceed its whole duration. However, to palliate the shortness of our Lives, and somewhat to compensate our brief term in this World, it's good to know as much as we can of it; and also, so far s possibly in us Lieth, to hold such a Theory of times past, as though we had seen the same. He who hath thus considered the World, as also how therein things long past have been answered by things present, how matters in one Age have been acted over in another, and how there is nothing new under the Sun, may conceive himself in some manner to have lived from the beginning, and to be as old as the World; and if he should still live on 'twould be but the same thing.

Etiquetas: Literatura, Tiempo, Eternidad, Vida, Mortalidad, Sir, Thomas, Browne

This is part of a discussion in the LinkedIn Shakespeare group—on why should Shakespeare be the greatest author, as century after century passes:

I have got a partial answer to the question "How is it that this man Shakespeare after four hundred years is still the world’s most popular author? Divine inspiration?". As foreword to my answer I will readily grant that Shakespeare is the best writer in the world, at least the best I have read myself, insofar comparisons in this area make any sense, which they do only up to a point. But, let those who doubt this learn to read, and then to reread Shakespere. With many of those worth arguing with I wouldn’t need to go on debating after the experience. So much by way of prelude.

Now for the skeptical, Museless, Greatnessless part of the argument. The issue of "why are the great classics still the great classics" is explained in part by a communicative dynamics of information feedback. I am assuming that by ’the most popular author’ we are speaking of the most popular enduring author, not of the latest marketing phenomenon which will be, following the same inflexible logic, a nine days’ wonder. Classics are there to stay, not (just) because of their inherent greatness, because they are classics: the dynamics of cultural communication privileges certain texts in the sense of "certain modes of using texts", and there are some literary games (critical, interpretive, educational, etc.) that can only be played with this kind of ball, a classic. A classic which has been made, not just self-schooled and self-scanned, pace Arnold: classics are not just self-made men. A classic is made by his work, I’ll have to keep repeating that, and by a dynamics of commentary, reference, intertextuality, adoration, cultural shibboleths, etc., which is the work of a whole culture or cultural complex. In that sense only, "the man of Stratford" is not the real author of his works—we all are. We are building Shakespeare here, or at least propping him up, simply by considering this question, however skeptically.

I have distinguished this informational feedback phenomenon which takes place around a classic from that which takes place around Dan Brown etc.—not that there isn’t a canon of bestsellers, by the way! Well, now I have to admit that the cross-currents are different, but the informational vortex does have a similar shape after all. Classics and bestsellers are, all of them, much ado about something, a something which is little better than nothing if we leave out the much ado.

Witness all the good books unread and uncommented on the shelves.

Etiquetas: Literatura, Clásicos, Shakespeare

Capítulo 6 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

En 1599, mientras se construye el nuevo teatro del Globe, Shakespeare vive también allí, en Bankside, orilla sur del Támesis, barrio populachero de las afueras. Shapiro cree que Shakespeare daría consejos sobre la construcción del teatro, por su proximidad y porque la estructura del escenario condicionaba qué tipo de escenas podía escribir. Mal sitio para construir, húmedo y maloliente; el carpintero Peter Street tuvo que atenerse a las dimensiones del desmantelado Theatre, pues utilizaban sus vigas. 72 pies de diámetro, con el escenario orientado para que cayese en sombra por la tarde. La construcción tuvo lugar entre marzo y julio; Shapiro observa que para que las heladas no estropeasen la unión entre los ladrillos, habría que esperar a que no helase. Y luego, rápido, a que no se inundasen los cimientos con las crecidas de primavera... La construcción no podía ser endeble, pues la gente se hacinaba y no faltaron accidentes mortales por derrumbamiento en los teatros londinenses de la época—en 1599 mismamente. Mientras, desde el 20 de enero estaban enzarzados en la batalla legal contra Giles Allen, propietario del solar de The Theatre, que los había denunciado por asaltar y desmantelar "su" propiedad.

La competencia teatral estaba fuerte, con los Admiral's Men justo al lado, en The Rose (auque pronto construirían The Curtain en el norte de Londres), con The Swan también en Bankside, las tabernas como The Boar's Head, las compañías de niños... Blackfriars, teatro interior en la City, pertenecía a los Burbage ya, pero no lo podían utilizar porque se había prohibido las representaciones de actores adultos allí desde 1596. Ahora lo alquilarían durante unos años a una compañía teatral de niños, de esos que estaban tan de moda que merecen una queja de Shakespeare en Hamlet, cuando Rosencrantz y Gildenstern le dan al príncipe noticias no precisamente de Dinamarca o Alemania, sino de los escenarios de Londres. Para Shakespeare, amenazaban con competencia desleal a los actores profesionales, e incluso al Globe, "Hercules and his load too" (II,ii, 341-62).  Y eso que sólo hace un año el gobierno (el Privy Council) había decretado que sólo dos compañías podrían actuar en Londres—la compañía de Shakespeare, los Chamberlain's Men, y la que fue de Marlowe, los Admiral's Men de Henslowe.  Un teatro estable era necesario para asentar la compañía y especializarla en obras complejas como iba a hacer Shakespeare—tanto en papeles principales como en papeles femeninos para niños cuyos nombres desconocemos.

Describe Shapiro el laborioso proceso de construcción de la época, con ensamblaje cuidadoso de vigas irregulares, paneles de muro prefabricados, y refuerzos suplementarios, eso en cada una de las múltiples caras del polígono del Globe. Y luego las galerías, escaleras internas, bambalinas, escenario... "The Globe was the first Londond theatre built by actors for actors, and Shakespeare and his fellow-players would have worked with Street closely during the setting up, especially on last-minute decisions about the tiring house and stage" (131). Los Burbage tenían la experiencia de cuando su padre, también carpintero constructor ("joiner") dirigió la construcción de The Theatre en 1576—aunque lejos quedaba eso. Luego la decoración, en especial en el escenario, y el acabado exterior con recubrimiento para imitar una construcción de piedra. El mismo Street sería contratado por Henslowe para construir The Fortune en enero de 1600. (Ese contrato sobrevive, y podemos deducir, por las referencias que allí se hacen al Globe, bastantes características de este último). Junio y julio fueron buenos meses de verano: buenos para enyesar y pintar, y terminar el Globe.

Shakespeare, mientras, habiendo estrenado Enrique V en el Curtain, preparaba desde marzo la obra con la que se estrenaría en el Globe este verano, Julio César.

Etiquetas: Literatura, Teatro, Shakespeare, Shapiro

Capítulo 5 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

A finales de marzo de 1599, los Chamberlain's Men estrenan Henry V en el teatro Curtain, al norte de Londres (el Globe no estaba aún construido).  Se escribe sobre el trasfondo de una obra anterior bien conocida para Shakespeare y su público, The Famous Victories of Henry V, pero (como sucederá en Hamlet) Shakespeare impone a su público la tarea de ver la nueva obra con la antigua en mente—en particular, introduciendo aquí las realidades desagradables de la guerra, eludidas en la obra anterior. Y también la alusión al presente, a la campaña de Irlanda que estaba emprendiendo por esos días el duque de Essex. Es significativo que en el último acto, al saludar la reina de Francia al rey Enrique, lo llame (por error de Shakespeare) no "brother England" sino "brother Ireland", un error revelador para Shapiro: "for anxiety over pure and hybrid national identity runs through the play even as it preoccupied those who wrote about England's Irish problem" (100).  La situación precaria de las tropas de Henry en Francia recuerda las quejas por el inadecuado equipamiento del ejército de Irlanda. Y en el prólogo al acto V se alude al posible retorno inminente de Irlanda de Essex, "Bringing rebellion broached on his sword"—comparándolo con Enrique V y con Roma recibiendo a César, si bien se aclara prudentemente que la auténtica equivalencia de la comparación sería con "nuestra emperatriz". Esta alusión es inquietante: Julio César volvía a Roma para hacerse con el poder. Esto en un contexto en el que había tensiones entre el conde y la Reina, y murmuraciones de complots para la sucesión, y de las ambiciones e impaciencia del conde... vamos, que no se sabe bien qué tipo de rebelión es esa que trae el Conde ensartada en la espada, si la de los irlandeses o la suya propia. Es curioso que en Enrique V uno de los antepasados históricos de Essex, Richard el conde de Cambridge, es un traidor que se vende al enemigo y es descubierto y ejecutado. En Sir John Oldcastle se aludirá más claramente a los motivos dinásticos, la relegación de la casa de York, que movieron a Cambridge; e incluso en la obra de Shakespeare, es el rey quien dice que Cambridge se ha vendido por dinero, acusación que el conde matiza o rechaza (cosa que Shapiro pasa por alto). En todo caso, si hay en la obra de Shakespeare alguna alusión a las aspiraciones dinásticas de Essex al trono de Inglaterra, está muy prudentemente velada, sólo para quien conozca las fuentes históricas.

Es posible que la reina nunca tuviese que oír estas alusiones a Essex: no hay datos de que se representase la obra en palacio estos meses, y para fin de año la situación política lo haría imposible. La versión impresa en 1600 elimina los Coros, y toda alusión problemática a Essex, Irlanda, Escocia y a las intrigas eclesiásticas a favor de la guerra. Sólo en el First Folio de 1623 reaparecería la versión original de Shakespeare. Sí se representó la obra ante James I una vez—seguramente podando las alusiones a la "comadreja escocesa" que ataca a traición.

¿Y cómo ve Shapiro la ideología de la obra, que ha dado lugar a interpretaciones tan contradictorias, con visiones patrióticas o cínicas del rey?

Así pues, lo que tenemos es un juego irresoluble de voces y perspectivas enfrentadas. La obra no va en realidad de la guerra, sino de cómo se ve, de las opiniones sobre ella. Hay pocas escenas de guerra, pero "all the debate about the war is the real story" (105). Varias de esas voces pertenecen al propio rey, que representa varios papeles: líder guerrero inspirado, dirigente aislado, comandante despiadado, cortejador de la princesa...  La teatralidad del poder y del liderazgo, y la reflexión sobre ella, es central en esta obra.

Es interesante el uso del coros comentando y marcando el ritmo de la obra. Seguramente, especula Shapiro, fueron añadidos al final. El coro anticipa y así quita cierta tensión de suspense, pero a cambio surge la tensión entre lo que dice el coro y lo que efectivamente vemos en escena—que no es lo mismo: para Shapiro esto es el auténtico conflicto de la obra, más que la guerra entre franceses e ingleses.  Es el conflicto de voces entre la propaganda oficial y lo que se ve en la realidad.  Especialmente llamativo es el contraste del patriotismo del coro con los personajes de baja estofa que ocupan la acción secundaria—Pistol, Nym, Bardolph... Es una historia de desencanto muy acorde con el desarrollo de la campaña irlandesa de Essex. (Nos recuerda Shapiro que un poema patriótico sobre esta campaña, "The Fortunate Farewell to the Most Forward and Noble Earl of Essex", de Thomas Churchyard, no llegó a publicarse porque desentonaba ya demasiado con el curso de los acontecimientos).

Curiosa y extraña también la combinación de nacionalidades "británicas" aliadas en el campo de Henry contra los franceses—incluyendo a un irlandés. Hay también un escocés, cosa contradictoria en la obra (y ajena a la historia) visto que se ha denunciado a las comadrejas escocesas que atacarían Inglaterra mientras estaba su ejército en Francia... algo que para Shapiro es "uncharacteristically impolitic on Shakespeare's part", dado que el rey escocés era conocido como el principal aspirante a la sucesión de Elizabeth (y ya vemos que estas alusiones hubieron de desaparecer pronto). Y parece una corrección deliberada de la historia el énfasis en los galeses, que como los escoceses en realidad lucharon junto a los franceses, pero aquí en la persona de Fluellen están con Enrique V, a quien se le recuerda su origen galés. Y la guinda viene con el irlandés Macmorris, un anglo-irlandés, luchando en el bando inglés, y denunciando a sus compatriotas (pero no coetáneos: los rebeldes irlandeses contra los que lucha Essex) como "a villain, and a bastard, and a knave, and a rascal"—¡a menos que se refiera Macmorris a los que critican a su nación!

En fin, que parece que Shakespeare hace patria a su manera, pero de maneras un tanto confusas o desacertadas a veces.  Hay mucho interés en la obra en diferentes acentos y dialectos, aparte de las escenas que alternan francés e inglés; el lenguaje de Pistol en concreto es una suma inconexa de retales lingüísticos de segunda mano. Esta ansiedad lingüística va unida a una preocupación por la estabilidad o la pérdida de la identidad nacional, en otra tierra o al mezclarse con otra raza; alusiones a la violación, a la cría y agricultura, a injertos, matrimonios mixtos...: "Conquest, national identity, and mixed origins—the obsessive concerns of Elizabethan Irish policy–run deep through Henry the Fifth and Sharply distinguish it from previous English accoutns of Henry's reign" (112).  El sueño final de Henry de una unión anglo-francesa que luche contra el Turco se inmediatamente desmentido por el Coro, que nos recuerda las divisiones y guerras civiles que siguieron.

Y por último está el problema de los soldados veteranos, indeseables como Pistol.  Henry promete que su ejército será una banda de hermanos, una ilusión de desaparición de las barreras sociales, pero en el recuento de muertos tras la batalla ya se distingue cuidadosamente entre nobles y plebeyos. Y la escena final con la tomadura de pelo al soldado Williams, que era el igual del rey sólo mientras éste iba enmascarado y se le podía retar, deja claro que las diferencias sociales seguirán donde están: que una cosa es la retórica, las promesas y la propaganda de los líderes, y otra la triste realidad que nos llueve encima.

Poco después del estreno de Henry V partía el ejército de Essex, con un mal augurio: una tormenta repentina salida de la nada, un mal augurio del que Shakespeare tomaría nota en Julio César, donde se nos dice que estos prodigios climáticos "are portentous things / Unto the climate that they point upon".

Etiquetas: Teatro, Shakespeare, Shapiro, Enrique, V

Nos vamos al Teatro Principal a ver la última versión de The Taming of the Shrew en español, arreglada y traducida por Diana de Paco. Para mí pasa sin pena ni gloria, aunque los chavales Abo e Ivo se lo pasan bien—ya pueden, que les cuesta como cinco cines juntos... y aún se pregunta la gente por qué no vamos al teatro.

La cosa deja un tanto que desear por aquí y por allá; la escenografía no tiene ni encanto ni misterio, y el trabajo de los actores es muy al estilo de la escuela española, ya se sabe, mucho revoloteo inútil, mucho manotazo a los huevos y embate de caderas para subrayar el texto. Y con poca distinción de los personajes. A veces la elección de movimientos era confusa, como cuando Petrucho al final "manda decir" a Catalina que venga, y en realidad se lo va a decir él mismo; o con muchas medias peleas y tortazos mal resueltos teatralmente.

Y también queda confusa la política sexual de la obra, que ya se sabe que es incorrecta y hay que matizarla o ironizarla de alguna manera, con resultados siempre problemáticos. No es que sea mala solución la que se elige: después de la doma de Catalina, en lugar de triunfar al final escuchándola recitar su discurso de sumisión, Petrucho se queda solo en escena leyendo él su discurso, que empieza a parecer un delirio o fantasía masculina. Al final esta fantasía se funde con la fantasía teatral que ha vivido Sly, y Petrucho se convierte otra vez en Sly, con quien dobla papeles. Lo que no queda muy claro es cómo Sly se mete en el papel de Petrucho para empezar, pero bueno... es un manera de incorporar al tema central de la obra la idea de "la vida es sueño" del marco inicial, en lugar de suprimirlo sin más como hacen muchas versiones. Y de paso así se cierra el marco, que queda en la obra original de Shakespeare sin cerrar, una cosa a la vez sugerente e inconveniente.  Aquí el sueño de grandeza de Sly se ve ridiculizado igual que el sueño de Petrucho de que el hombre domina y domeña a las mujeres... y si así se contradice el sentido básico de la obra, pues qué se le va a hacer, es que no hay quien haga esta obra tolerable hoy más que poniéndola entre comillas.

Más interesante, quizá, corriendo los tiempos que corren, hubiera sido relacionar la cuestión explícitamente con la violencia de género—se hubiera prestado a tratamiento más inventivo en cuanto al tono y la actuación.  O resaltando los aspectos grotescos del patriarcado y machismo que respira la obra...  Hubiera requerido distanciarnos más de los personajes, pues todos (menos Catalina, claro) comparten la idea básica de la sumisión femenina. Aquí se elige seguir la corriente a la obra, y hacerla graciosa, hasta la inversión final de sentido… un poco nadar y guardar la ropa, aunque también lo hace Shakespeare a su manera, con su ambivalencia hacia las mujeres enérgicas.

Me ha llamado la atención también la capacidad de esta obra para introducir teatro dentro del teatro en un lugar un tanto inesperado, en las narraciones. Muchas de las cosas "divertidas" no se ven en escena sino que las narran unos personajes a otros. Igual valdría más desarrollar estas narraciones a modo de intepretaciones metadramáticas, con el personaje narrador "haciendo teatro" un poco a lo Brecht, con intercambio de papeles. Pero en fin, ya hay bastante teatro dentro del teatro con las payasadas de Petruchio, y Caterina siguiéndole la corriente, y con el intercambio de papeles con la historia de Tranio y Lucencio y su padre, y los falsos tutores y maestros de música que cortejan a Blanca... como siempre, en Shakespeare se superponen los niveles de interpretación, y se ven varias obras de teatro por el precio de una. Menos mal.

Zaragoza, Teatro Principal. Prod. Mariano de Paco / Tecnifront / Pérez y Goldstein. Los papeles principales están interpretados por Alexandra Jiménez (Catalina) José Manuel Seda (Sly y Petrucho), Mario Martín (Señor y Bautista), Carla Hidalgo (Blanca), David Alarcón (Hortensio) Pedro G. de las Heras (Gremio) Bruno Ciordia (Lucencio), Francesc Calderón (Tranio) y Óscar Oliver (Biondelo).

Etiquetas: Teatro, Shakespeare, Machismo

Esta es la primera conversación que empiezo en el grupo de Teoría Narrativa de Mi Literaturas.

Nuestras vidas, ¿son relatos? Obviamente lo son en una (auto)biografía. Quizá lo sean también en nuestros vídeos caseros, o en nuestras fotografías. Pero la narración es todavía más crucial. ¿La tenemos dentro, siempre? ¿Concebimos y vivimos nuestras vidas como procesos con una estructura narrativa? ¿Con capítulos, suspense, finales, muertes anunciadas? ¿Seremos acaso más narrativos de lo que pensamos, avant la lettre?
Más reflexiones aquí: http://garciala.blogia.com/2007/052202-out-of-character.php


▶Me responde Fran:
    Quizás una de las características que definen al escritor sea que se ve a sí mismo como un personaje de una obra aún no escrita o un telefilme no rodado. Alguien comentaba que su talento narrativo era consecuencia una dolencia: padecer irrealidad... Es decir que se reestructura lo evidente para comprender el mundo. En la propia obra uno está siempre de manera explícita o implícita y no siempre debido a un ego exacerbado sino más bien porque la búsqueda de un lugar propio en el rompecabezas de la vida así lo requiere.

    ▶  Y replico yo:
    Esto que dices me recuerda lo que dicen algunos escritores: "como no existía el tipo de libros que quería leer, tuve que escribirlos yo". Sí, quizá para interpretar el mundo, para acomodarlo a cómo debería ser, o para sacar a la luz una interpretación que ya se intuye pero a la que otros no parecen haber llegado a dar una forma satisfactoria. De todos modos no estaba pensando yo únicamente en los escritores (si bien la consciencia narrativa de la propia vida seguramente es mucho más acentuada en ellos, al menos en los escritores contadores de historias). Pensaba yo en la narratividad de toda vida. Pero en el caso del escritor, la cosa se complica con la intervención de la escritura. La escritura es a la vez instrumento más o menos directo de la narración de la vida, y también un acontecimiento importante en esa vida que se narra. Se crea ese grácil bucle reflexivo. Con lo cual hay que narrar, además de la historia que cuenta la novela, o el drama, o el poema, hay que narrar digo además la historia de cómo la novela o el drama o el poema llegaron a ser escritos, y cómo brotaron en la vida del escritor en tanto que actos: en tanto que soluciones imaginarias a problemas reales, quizá, o también quizá viceversa: en tanto que soluciones reales a problemas imaginarios...

▶ Fran:

Creo que te refieres a la reflexión dentro de obra que habla de la creación de esa misma obra, tanto en narrativa cine o cualquier otro arte. Desde Cervantes gustan esos bucles donde uno lee el mismo libro que el protagonista y que versa sobre sus avatares. Es un sueño formidable equiparar al ser real con el fantástico, un diálogo fascinante ¿acaso nuestra mente no conversa habitualmente con seres irreales?... y no sólo en los sueños, claro. De hecho nuestra percepción del mundo se basa habitualmente en presunciones que no son verídicas.

En cuanto a tu pregunta originaria, creo que las vidas en general no tienen la estructura de una obra artística; quizás sea deformación de quien frecuenta esos tipos de creación porque tendemos a observar las cosas con estructuras semejantes. Quien pruebe a hacer una obra se dará cuenta que en su elaboración hay que suprimir muchas cosas interesantes pero inadecuadas. Requiere un trabajo de selección y concentración para que tenga la armonía que requiere. En lo cotidiano hay muchímos espacios vacíos y eso hay que extirparlo, claro, para conseguir "la esencia" que se persigue...

▶  JoseAngel 

Dices "quizás sea deformación de quien frecuenta esos tipos de creación porque tendemos a observar las cosas con estructuras semejantes"... Touché. La deformación profesional nos pone gafas de colores, sí. Bueno, también queda la posibilidad de que precisamente por tener la percepción predispuesta a ver determinadas cosas, precisamente seamos más sensibles a ellas: la cosa funciona en las dos direcciones quizá. Las obras literarias, como dices, son en efecto más "poéticas" que la vida, y las narraciones literarias tienen una narratividad más intensa. Y sería un defecto aplicar esos patrones a la vida, tal cual. ¿Pero no lo hacemos, en mayor o menor medida, siempre? El problema sería el de la justa medida, tanto a la hora de ver la vida "literariamente" o "poéticamente" (o narrativamente), como a la hora de interpretar este elemento de imposición de forma en la vida, sin exagerarlo indebidamente.

De hecho, aunque la realidad sea más realista que la ficción y que la poesía, eso es en parte porque contiene en sí la poesía y la ficción, y su contraste con la realidad. Y precisamente muchos "realismos" o efectos de realidad en literatura, cine, pintura, etc., se basan precisamente en incorporar esa diferencia a la obra, en hacer obras que contienen obras—subrayando así el contraste entre las ficciones estéticas y la vida que las rodea. Don Quijote y sus novelas de caballería (no sólo anteriores al Quijote, sino internas a él) son un buen ejemplo.

Pero al crear este contraste, las obras realistas metaliterarias (o metaficcionales, metateatrales, metanarrativas...) introducen también una nueva dimensión estética, y, es más: una dimensión estética a la que la realidad extraliteraria se amolda fácilmente: el contraste entre el nuestras vidas y el arte con que intentamos darles forma.

Etiquetas: Vida, Narración, Experiencia, Relatos

New Trends in Translation and Cultural Identity. Ed. Micaela Muñoz Calvo, Carmen Buesa-Gómez and M. Ángeles Ruiz-Moneva. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2008.

A publication originating in our department, issued in late 2008—although the authors and editors have been working at it at least since our 2005 Susanne Hübner Seminar at the University of Zaragoza.

Thematic sections of the volume:  I. Cultural Identity, Ideology and Translation; II. Popular Culture, Literature and Translation; III. Translating the Media: Translating the Culture; IV. Scientific Discourse as Cultural Translation.

Contents:

• Muñoz-Calvo, Micaela (U de Zaragoza). "Introduction: An Approach to New Trends in Translation and Cultural Identity."  1-7.
• Wolf, Michaela. (U of Graz). "Interference from the Third Space? The Construction of Cultural Identity Through Translation."  11-20.
• Alonso-Breto, Isabel (U of Barcelona). "Translating English into English as a case of Symbolic Translation: Language and Politics through the Body in Marlene Nourbese Philip's She Tries Her Tongue, Her Silence Softly Breaks."  21-34.
• Hagedorn, Nancy L. (SUNY Fredonia). "'With the Air and Gesture of an Orator': Council Oratory, Translation, and Cultural Mediation during Anglo-Iroquois Treaty Conferences, 1690-1774."  35-45.
• Penas Ibáñez, Beatriz. "The Identitarian Function of Language and the Narrative Fictional Text: Problematizing Identity Transferral in Translation per se."  47-65. (Hemingway, The Sun Also Rises).
• Daldeniz, Elif. (Okan U, Turkey). "Expectations for Translators and Translation in Present-Day EU."  67-77.
• Camps, Assumpta. (U of Barcelona). "Translation from Cultural Borders."  (Sandra Cisneros, Liliana Valenzuela).
• Franco Aixelá, Javier. (U of Alicante). "Ideology and Translation: The Strange Case of a Translation Which Was Hotter than the Original: Casas Gancedo and Hammett in The Falcon of the King of Spain (1933)."   95-104.
• Loupaki, Elpida (Aristotle U, Thessaloniki). "Shifts of Involvement in Translation: The Case of European Parliament Proceedings."  105-16.
• Bandín, Elena (U of León, Spain). "Translating at the Service of the Francoist Ideology: Shakespearean Theatre for the Spanish National Theatre (1941-1952): A Study of Paratexts."  117-28.
• Gómez Castro, Cristina (U of Cantabria). "Translation and Censorship Policies in the Spain of the 1970s: Market vs. Ideology?"  129-37.
• Rioja Barrocal, Marta. (U de León). "Research Design in the Study of TRACE under Franco's Dictatorship (1962-1969). Brief Comments on Some Results from the Analysis of Corpus 0."  139-50.
• Uribarri Zenekorta, Ibon. (U of the Basque Country). "Ideological Struggle in Translation: Immanuel Kant in Spain."  151-61.
• Seago, Karen. (London Metropolitan U). "Proto-Feminist Translation Strategies? A Case Study of 19th Century Translations of the Grimm Brothers' 'Sleeping Beauty'."  165-84.
• Molina, Silvia (Polytechnic U of Madrid). "Missed Connections: Re-Writing Anglo-American Feminism into Spanish."  185-93.
• Karadag, Ayse Banu. (Turkey) "Religious Ideology and the Translations of Robinson Crusoe into [Ottoman and Modern] Turkish."  195-216.
• Herrando Rodrigo, Mª Isabel. (U of Zaragoza).  "A Reflection on Adaptations of Gulliver's Travels for Children and Teenagers in Spain During the Last Half of the 20th Century."  217-36.
• O'Connor, Maurice Frank. (U of Cádiz). "Ben Okri as Cultural Translator."  237-47.
• Muñoz-Basols, Javier. "Translating Sound-Based Humor in Carol Weston's With Love from Spain, Melanie Martin: A Practical Case Study."  249-66.
• Valero Garcés, Carmen. (U of Alcalá)). "Forging African Identity through Literature and Getting to Know It Through Translation."  267-87.
• Ráez Padilla, Juan. (U de Jaén). "Seating at the Head of the Literary Table: Seamus Heaney's Countercultural Redress in Beowulf: A New Translation."  289-98.
• Zarandona, Juan Miguel. (U of Valladolid). "Silver Shadow (2004): The Arthurian Poems of Antonio Enrique or the Different Reception of a Translation and a Self-Translation."  299-309.
• Izard, Natália. (U Pompeu Fabra). "Translating for Dubbing: A Third Degree Equation. An Analysis of Dubbings in Spain."  313-23.
• Montes Fernández, Antonia. (U de Alicante). "Advertising Texts—A Globalised Genre: A Case Study of Translation Norms."   325-40.
• Repullés Sánchez, Fernando. (U de Zaragoza). "Shrek: When Audiovisual Humour Becomes a Lingua Franca."  337-56.
• Rox Barasoain, María. (U de León). "How 'Marujita Díaz' Became 'Julie Andrews': Idiosyncrasies of Translating Cultural References in the Filmography of Pedro Almodóvar."  357-67.
• Saz Rubio, María Milagros del. (Polytechnic U of Valencia, Spain) and Barry Pennock-Speck (U of Valencia). "Male and Female Stereotypes in Spanish and British Commercials."  369-82.
• González Pastor, Elena (U of Zaragoza). "From 'Stem Cell' to 'Célula madre': What Metaphors Reveal about the Culture."  385-96.
• Martínez Lanzán, Gloria (U de Zaragoza). "The Language of Wine Tasting: Specialised Language?"  397-411.
• Williams, Ian A. (U of Cantabria). "Translation Strategies and Features of Discourse Style in Medical Research Articles: A Corpus-Based Study."  413-32.
• Florén Serrano, Celia, and Rosa Lorés Sanz (U of Zaragoza). "The Application of a Parallel Corpus (English-Spanish) to the Teaching of Translation (ENTRAD Project)."  433-43.

Información de la editorial:
http://www.c-s-p.org//Flyers/New-Trends-in-Translation-and-Cultural-Identity1-84718-653-X.htm

Etiquetas: Traducción, Traductología, Filología, Culturas

Capítulo 4 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

(Capítulo 3: Entierro en Westminster)

El 20 de febrero, Shrovetide, tiempo de carnaval, justo antes de cerrar los teatros por Cuaresma, los Chamberlain's Men viajaron al sur de Londres, para actuar ante la reina en el palacio real.de Richmond. Shapiro especula que la obra representada fue una reposición de El sueño de una noche de verano, a la que le añadió Shakespeare este epílogo:

Como señala Shapiro, debajo de los buenos deseos y cortesía servil "hay una ligera corriente de fondo, la sensación claustrofóbica de estar atrapados en el tiempo, el pensamiento incómodo de que Elizabeth todavía seguirá por allí dentro de medio siglo" (86). Shakespeare parece acudir a una experiencia personal, pues cuando nació él, Elizabeth ya reinaba. A Elizabeth no le gustaba que le recordasen su  edad; prefería que hablasen de su belleza, y la alusión a ella en A Midsummer Night's Dream como Diana era sin duda más satisfactoria. (Observaría yo que al margen de la reverencia explícita, hay con frecuencia una actitud ambivalente si no soterradamente hostil en la obra de Shakespeare hacia figuras que entre líneas podrían parecer semejantes a Elizabeth: mujeres guerreras, reinas autoritarias, etc. Algo a relacionar, quizá, con las persecuciones contra los católicos).

El día siguiente, el miércoles de ceniza, firmaban los principales miembros de la compañía el contrato de leasing del suelo del Globe Theatre en Londres con los propietarios del terreno, Cuthbert Burbage y Nicholas Brend; los accionistas eran Richard Burbage, Will Kemp, Shakespeare, Heminges, Phillips y Pope. Sin embargo, harían noche en Richmond el martes, y así Shakespeare podría haber escuchado el miércoles el sermón de Lancelot Andrewes en el palacio. En el sermón, el obispo aprobaba la expedición militar y rezaba por ella, algo que pudo inspirar la justificación teológica de la guerra en Enrique V, el "con Dios de nuestro lado" con que saluda el rey la victoria de Agincourt; y el énfasis que en la obra se encuentra en que los soldados deben ir a la guerra limpios de pecado. También, en parte, la oratoria del rey a sus tropas.

Había tensiones en la corte: caía el favor de Essex, a la vez que este reunía un ejército para la campaña en Irlanda, entre rumores de ineficacia y de corrupción entre los reclutadores. Su partido en la corte, los "milites", temían su derrota definitiva frente al partido "togado" de Cecil. Una carta de Robert Markham a su pariente John Harington, que acompañaba a Essex, avisándole de los peligros de sumarse a los planes particulares del duque, da buena fe de las especulaciones y habladurías que se hacían en estos días sobre Essex. Markham le aconsejaba a Harington silencio, discreción y prudencia en estas aguas difíciles.

Etiquetas: Literatura, Historia, Shakespeare, Shapiro

Capítulo 3 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

3. Burial at Westminster. El entierro de Spenser, poeta cortesano regresado de Irlanda

En 1598 y 1599 se sucedían en Inglaterra reclutamientos para las campañas de Irlanda, y también deserciones entre los reclutados a la fuerza. Huellas de estos episodios, y críticas, se ven en las escenas de militares de baja vida en las obras de Shakespeare: aprovechados y ladrones que presentan la otra cara del honor militar (pero también es significativo que por despreciables que sean estos personajes siempre son los cómicos en Shakespeare, y se les contempla con cierta complicidad).

En Henry IV (II) hay una escena de reclutamiento donde el simpático Falstaff se deja sobornar y hace gala de corrupción en lugar de patriotismo:

También había colectas para apoyar la campaña irlandesa, cosas todas que tenían a la gente en actitud ambivalente, y tanto a caballeros como a ciudadanos con un sentimiento de vigilancia mutua ante las actitudes de los otros frente a la política del gobierno.

Spenser, autor del poema de caballerías al gusto de la reina, The Faerie Queene, era un colono en Munster, de los muchos que se habían instalado expulsando de su tierra a los irlandeses. Llevaba en Irlanda desde 1580. En 1598, con la rebelión contra los ingleses, había habido una matanza, y muchos colonos que no huyeron murieron. Spenser perdió una hija recién nacida.  Había escrito A View of the Present State of Ireland, recomendando aplicar una política cruel de matar de hambre a  los irlandeses para acabar con la rebelión. Ahora, de vuelta a Londres y resentido con los irlandeses, le añadió "A Brief Note of Ireland", insistiendo en la combinación de fuerza militar y hambre masiva—una joya de poeta, vamos, Spenser: un auténtico nazi isabelino.

Murió a mediados de febrero de 1599. Es posible que asistiese Shakespeare al funeral, pero no escribió ningún homenaje al respecto. "It’s hard not to conclude that, for Shakespeare, Spenser had built on sand" (81). En 1599 reescribiría Shakespeare dos géneros donde reinaba Spenser, la épica (con Henry V) y la poesía pastoral (con As You Like It). Un drama universitario contemporáneo de 1599 compara favorablemente al moderno Shakespeare con Chaucer y Spenser.

Quizá en esta ocasión (o en otra) visitase Shakespeare la tumba de Enrique V y su esposa Katherine en la abadía de Westminster: un triste espectáculo, con la efigie del glorioso rey decapitada, y su esposa momificada a la vista del público (allí seguía setenta años más tarde, cuando cogió la momia Samuel Pepys y la besó en la boca, por decir que había besado a una reina…). Las hazañas reales de Henry o las fantásticas de los caballeros artúricos de Spenser no suenan convincentes a quien pasea entre las tumbas de reyes y poetas.

Aunque el tema de su tumba es una constante en los poemas de homenaje que le dedicaron Jonson o Milton, Shakespeare no tenía ningún interés en ser enterrado en Westminster Abbey. Y de hecho (quizás para impedirlo...) se escribió a sí mismo como epitafio una maldición para quien "moviera sus huesos" de su tumba en la iglesia de Stratford.

Etiquetas: Literatura, Shakespeare, Spenser

Capítulo 1 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

1. A Battle of Wills. Will Shakespeare, autor y actor secundario, contra Will Kemp, el popular cómico y actor principal de su compañía. Termina 1598 con las representaciones de Navidad en el palacio de Whitehall, un espectáculo hipotético cuyo ambiente y ceremonial son cuidadosamente descritos por Shapiro. Posiblemente representasen la segunda parte de Henry IV, con su prólogo sobre el Rumor, muy adecuado a la corte, y su epílogo nuevo escrito para la ocasión—hablado por Shakespeare en lugar de Kemp. El epílogo original terminaba con una jiga, especialidad de Kemp, y pedía perdón por el asunto de su personaje Falstaff. Originalmente llamado "Sir John Oldcastle", había sido motivo de una protesta de la familia Oldcastle, al presentar al mártir protestante como un comilón juerguista y falsario. Shakespeare cambió el nombre (revirtiendo, me parece, al de ’Sir John Fastolf’, un cobarde personaje de Henry VI) y aclaró la confusión en su epílogo. Este personaje se convertiría en uno de los favoritos del público y de la reina, que al parecer pidió expresamente a Shakespeare que escribiese una comedia más sobre él (Las Alegres Comadres de Windsor). Es posible que fuese ésta, dice Shapiro, o Henry IV (I) el displeasing play a que alude Shakespeare en su nuevo epílogo a Henry IV para la corte: parece probable que esté aludiendo una vez más al episodio de Oldcastle con esto. Sea como sea, en el nuevo epílogo tenemos, dice Shapiro, "el único momento en sus obras en el que lo oímos hablar como él en persona y a favor de sí" (39). Vale la pena citar este parlamento y leer entre las líneas de la hojarasca protocolaria:

Observa Shapiro que ha desaparecido la promesa de que volverá Falstaff (o sea, Kemp) en la próxima obra. En una lectura penetrante, observa el paso de la deferencia social (begging and curtsying) a la sugerencia de que autor y público son socios colaboradores en una empresa común: representada con la imagen de inversiones comerciales y navegaciones, imagen favorita de Shakespeare pero que recuerda especialmente a The Merchant of Venice. Y termina hábilmente haciendo que al arrodillarse él convencionalmente todos se arrodillen con él, probablemente, a rezar por la Reina, poniéndose así él (reciente gentleman) en pie de igualdad, o más bien rodilla de igualdad, con los demás cortesanos.

No lleva Shapiro más lejos su interpretación, pero podemos observar también en el lenguaje de este epílogo que Shakespeare, hablando en primera persona, se sitúa a la vez en el lugar de Antonio, el mercader de Venecia que corre el peligro de perder sus naves. De modo un tanto insolente, coloca a sus auditores en la posición de acreedores—la posición del poco razonable judío Shylock, en esa obra, a quien le entrega ahora el autor "su cuerpo". La insolencia solapada (propia por otra parte de Shakespeare) se presta a varias interpretaciones, aparte de la expresión disimulada de una cierta hostilidad hacia su público y la Corte. Yo lo interpreto así: Shakespeare está mezclando (como gustará de hacer este próximo año 1599, en los epílogos de Henry V o de As You Like It) los niveles de realidad efectiva y realidad representada, o realidad y ficción, de actor y de personaje. Probablemente, Shakespeare representó el papel de Antonio en El Mercader de Venecia, y está aquí jugando a lo mismo, hablando con la máscara del personaje medio puesta, contando con que el público lo recuerda como "Antonio" y encuentra por ello adecuada, o no improcedente, esta imagen de mercaduría y préstamo. Lo cual nos puede llevar a ampliar hipotéticamente una cierta línea interpretativa. Suponiendo que Shakespeare interpretase recientemente a "Antonio" de El Mercader de Venecia, es muy probable que interpretase también, en el año siguiente al que nos ocupa, en 1600, a otro Antonio, o que pensase el papel para sí. Estos dos Antonios son parecidos: ambos hombres más mayores enamorados con pasión homoerótica de un hermoso joven (y pensemos aquí en el argumento de los Sonetos). Ambos le prestan dinero, se empeñan más de lo debido en la relación, y terminan al final solitarios o marginados (Antonio de El Mercader de Venecia emplea una expresión amarga al respecto, diciendo de sí que es "a tainted wether of the flock / Meetest for death" (IV.i.113-14)). Tal vez Shakespeare estaba matando varios pájaros de un tiro al posar como Antonio. Y esto puede ser un dato más para asociar a Shakespeare a este erotismo homosexual desengañado o desilusionado, una desilusión que se expresaría de modo más personal y directo en los Sonetos. Aunque ya vemos que Shapiro no se siente inclinado a hacer la más mínima especulación a este respecto.

Un parlamento sabroso, pues, este epílogo de Henry IV. Para Shapiro, la comparación entre los mercaderes capitalistas y los empresarios teatrales es una analogía real: Shakespeare sabía que ambas actividades eran novedosas, producto de las nueva situación social, y podían transformar las diferencias de clase tradicionales. Habla Shakespeare el empresario que asciende de clase social, aunque (entiendo) habla tambien el Shakespeare que sabe que está arriesgando algo personal, de su carne, en toda esta empresa. Si va dirigido el reproche a alguien en concreto, eso no lo sabemos. En todo caso, como observa Shapiro, "es el momento en su obra en el que nos acercamos más a Shakespeare revelando su determinación de moverse en una nueva dirección, una en la que será más exigente con su público, sus compañeros actores, y consigo mismo" (41, traduzco)—y en ese sentido justifica el interés de Shapiro en examinar de cerca las obras que siguieron a esa declaración. Los editores subsiguientes, poco atentos a la situación concreta de este epílogo y del anterior, los mezclaron en uno, con la idea de "completar" la obra con un criterio nada atento al aquí y ahora del teatro.

Otra razón por la cual es Shakespeare y no Kemp/Falstaff el que habla este epílogo es, claro, un mayor protagonismo del autor, quizá debido a su responsabilidad como inventor de algo que "no gustó", quizá como toma deliberada de protagonismo frente al actor. Shapiro encuentra que este año de 1599 comenzó con la batalla entre Will Kemp y Will Shakespeare saldándose a favor de Shakespeare: Kempe deja la compañía, y será poco a poco olvidado a pesar de su popularidad de entonces. Shakespeare impone una técnica teatral más cuidadosa, más controlada por un texto de calidad y complejidad, y menos dependiente de improvisaciones y payasadas, que eran la especialidad de Kemp. En las instrucciones de Hamlet a los actores que actuarán ante su tío vemos explícitamente a Hamlet como Shakespeare insistiendo en que los cómicos se ajusten al personaje de modo realista, que no coloquen morcillas, y que los gestos y tonos de la interpretación sean adecuados a la situación y personaje creados por el autor.

Es posible que el detonante de la ruptura con Kemp fuesen las conversaciones a fines de 1598 para la formación de la nueva sociedad limitada, superpuesta a la compañía empresarial formada por los actores, con ocasión de la edificación del Globe. Ahora iban a ser propietarios del teatro, además de la compañía, fuente de rentabilidad abundante para Shakespeare (más que escribir…). Pero entre esos propietarios de esta segunda sociedad patrimonial pronto ya no se encontrará Will Kemp, pues deja incluso la compañía teatral. Kemp firmó el documento de sociedad para la construcción del Globe, pero poco después abandonó la sociedad, y los demás se repartieron su porción. Según interpreta Shapiro, y es bien plausible, esto sucedió con tensiones soterradas o abiertas con el actor secundario Shakespeare, que en tanto que autor se está convirtiendo en un auténtico director de la compañía en la sombra (no existía el puesto en tanto que tal).

Es posible, pues, que tanto la desaparición del epílogo que alude a las futuras andanzas de Falstaff, como la sustitución de Kemp por Shakespeare como hablante del epílogo, se deban a que la ruptura ya se ha producido. O al menos es éste uno de los episodios críticos que conducen a ella. Se detecta también en Henry V, escrita poco después, huellas del episodio y alusiones a él—comenzando por la desaparición y muerte de Falstaff—pero de eso hablaré en otro lugar. En lo que respecta a Shapiro, se inclina a creer que la ruptura con Kemp no había llegado aún, y que se produjo al enfadarse éste por la supresión de su personaje. Yo me inclino a creer que las discusiones monetarias que hubieron de preceder al "robo" de la madera del Theatre y la constitución de la nueva sociedad del Globe pudieron ser más bien la causa principal, y que Shakespeare cambió sus planes sobre Falstaff en consecuencia: pero todo puede haber ido muy mezclado. Mi especulación es que Kemp firmó como socio principal en el Globe, pero que luego no pudo hacer frente a las inversiones iniciales, o no encontró conveniente hacerlo, y que allí se rompió la sociedad. Es muy dudoso que Kemp hubiese realizado efectivamente la costosa inversión inicial y luego no se quedase para obtener las ganancias.

Kemp se desquitó haciendo un show personal en 1600, un espectacular baile continuado de varias semanas, que lo llevó desde Londres a Norwich en la jiga más larga de la historia (cosa que por cierto ningún gordo Falstaff hubiera podido hacer—la barriga de Falstaff era postiza). Para Shapiro, es una muestra de las raíces eminentemente populares de Kemp, que seguramente también se veía irritado por las pretensiones aristocráticas de Shakespeare; no era el único, y han quedado testimonios indirectos al respecto. Es posible que se conociesen con Shakespeare desde 1587, cuando los Earl of Leicester’s Men pasaron por Stratford. No sabemos si eso decidió a Shakespeare a su carrera teatral, pero sí terminaría asociado con alguno de ellos; quizá también ambos pasaron por la compañía de Lord Strange antes de la formación de los Lord Chamberlain’s Men en 1594. Shapiro también lee una incierta anécdota contemporánea (el chiste sobre ’William the Conqueror’ que llega antes que ’Richard the Third’ a seducir a una fan de su actor Richard Burbage) como una indicación de la insistencia de Shakespeare en la primacía del autor sobre el actor. Esa anécdota contradice un tanto otros informes sobre un Shakespeare austero y retirado, y la recoge el estudiante John Manningham en 1602 como algo del pasado. Los actores estelares siempre se interpretan a sí mismos además de al personaje, pero observa Shapiro que esto era especialmente así en el caso de los humoristas como Kemp, que tenían una identidad dramática ya establecida y ni siquiera al interpretar a Falstaff dejaban de ser prominentemente Kemp. Es un elemento más a tener en cuenta cuando hablamos de la interfaz fluida entre la ficción y la representación efectiva, el nivel de los actores y el público, en la obra de Shakespeare. A veces se colaba el nombre de Kemp en lugar del de su personaje en las acotaciones escritas por Shakespeare: pero después de Kemp eso dejó de pasar, y Shakespeare desarrolló un drama más complejo y naturalista, en el que los actores del tipo de Kemp hubieran sido un estorbo.

La carrera de Kemp declinó en otros escenarios; se endeudó y murió arruinado poco después. En el registro de su entierro ya estaba olvidado, sólo dice allí "Kemp, a man".

Etiquetas: Literatura, Teatro, Shakespeare, Shapiro, Kempe

James Shapiro (Columbia University), 1599: A Year in the Life of William Shakespeare. Londres: Faber and Faber, 2005.

Esta es una biografía de Shakespeare centrada en un año de su carrera, 1599, sobre el que existen abundantes datos—especialmente ahora, una vez los ha organizado el libro de Shapiro. Es un año crucial en la carrera de Shakespeare como autor, "the most decisive year of his career, one in which he redefined himself and his theatre" (371). Y tal como lo usa Shapiro este año es como una mirilla a través de la cual vemos mucho más de lo que hay en él: en cualquier año vemos por una parte el pasado acumulado que ha llevado a él y que ha hecho que las cosas sean como son. Y por otra parte vemos las semillas del futuro, quizá invisibles aquel año, pero contenidas en él y visibles desde la perspectiva de hoy. Así pues, una estrategia a la vez original y eficaz para construir una biografía. Lo que se pierde en panorámica temporal se gana en intensidad y en inmersión en la complejidad de un momento concreto. Para la reconstrucción de los detalles de ese mundo, maneja Shapiro una impresionante bibliografía presentada en un ensayo bibliográfico al final.

Como dice su autor, no es éste un libro sobre "Shakespeare in love", sino "Shakespeare at work", Shakespeare escribiendo sus obras en contacto por una parte con el día a día de su compañía teatral, y por otra parte con el ambiente sociopolítico de los últimos años de la era isabelina, la vida colectiva de Londres, la propaganda política, la situación internacional y las habladurías… De Shakespeare el individuo privado poco hay, ciertamente, y nada de sus amores, si los había. La persona Shakespeare sale mejor conocido de aquí sólo a través de su obra y del mundo en que vivió; en cierto modo sigue tan impenetrable como siempre.

Recogeré algunos de los episodios más llamativos de este año, siguiendo a Shapiro por capítulos.

En el prólogo, se nos muestra a la compañía de Shakespeare, los Lord Chamberlain's Men, desmantelando, con acusaciones de allanamiento de propiedad, su teatro The Theatre, al norte de Londres (cuyos cimientos se localizaron este verano pasado de 2008), para llevarse la madera que emplearían en la construcción del Globe, en la orilla sur del río. De este episodio quedan huellas por los litigios que siguieron con Giles Allen, el abusivo propietario del solar... pero no del edificio desmantelado. Shakespeare se convertiría en accionista copropietario ya no sólo de la compañía, sino del teatro del Globe, y también de otro teatro interior en la City, el Blackfriars. Era un año de transición en su carrera. Su hijo  Hamnet había muerto hace poco (las reacciones explícitas a esta muerte son nulas en su escritura) y poco después Shakespeare había "comprado" en el Colegio de Heraldos un escudo de gentilhombre para su padre y para sí. Estaba trabajando duro, al decir de Shapiro, y no tenía tiempo para amores (aunque esto ya es especulación…). Las condiciones de intensidad laboral del teatro isabelino hacían no sólo que trabajase intensamente, sino que se enfrentase al público más experimentado que haya habido jamás, en cuanto a experiencia teatral se refiere. Shakespeare terminaba su ciclo histórico con Enrique V mirando atrás en su epílogo, rarísima referencia explícita a su obra en su obra. Como también es rarísima la alusión abierta a un acontecimiento político contemporáneo—la campaña militar de Essex en Irlanda—en esa misma obra.

Frente a los autores que escribían en colaboración, Shakespeare escribía solo este año (estos años); escribía a la vez para el público culto y el popular, y en las alusiones populares se rastrea que, como nadie, estaba inspirando a su público, manteniéndolo atento a él, y dándole claves para interpretar la realidad que les rodeaba.


INVIERNO

1. A Battle of Wills. Will Shakespeare, autor, contra Will Kemp, actor principal.

2. A Great Blow in Ireland.  La expedición a Irlanda de Essex, contra la rebelión de Tyrone.

3. Burial at Westminster. El entierro de Spenser, poeta laureado.

4. A Sermon at Richmond. Ante la reina y Shakespeare, un sermon bélico.

5. Band of Brothers. Enrique V y las huellas de la expedición de Essex.

 

PRIMAVERA

6. The Globe Rises. El nuevo teatro estrenado este año.

7. Book Burning. Por orden de los obispos: la historia de Henry IV de Hayward.

8. 'Is This a Holiday?' La agitación popular en Roma y Londres, en Julius Caesar.

 

VERANO

9. The Invisible Armada. Los preparativos ante el temor de un ataque español.

10. The Passionate Pilgrim. Shakespeare y los piratas. Las revisiones del Soneto 138.

11. Simple Truth Suppressed. La nueva complejidad de Shakespeare en As You Like It.

12. The Forest of Arden. Viaje a Stratford, y antipastoralismo en As You Like It.

 

OTOÑO

13. Things Dying, Things Newborn. Muere la Caballería representada por Essex. Nace el capitalismo.

14. Essays and Soliloquies. La influencia de Montaigne sobre Hamlet.

15. Second Thoughts. Versiones y revisión de Hamlet: varias obras y proyectos.

 

Termina el libro con los festivales teatrales de fin de año en la Corte. Isabel seguía espectacular y omnipotente: el fracasado Essex había perdido su favor, y el espectáculo de la corte seguía sin él. Pronto se alzaría en rebelión y sería ejecutado, con la compañía de Shakespeare oscuramente implicada en el asunto… aunque saldrían con mejor fortuna que él, actuando para la reina mientras Essex era conducido al cadalso. Se representaron este fin de año obras de Dekker y Jonson—las nuevas de Shakespeare eran demasiado arriesgadas políticamente para llevarlas a palacio; en parte Shakespeare había transformado su drama absorbiendo la atmósfera políticamente cargada de este año en concreto. Quizá representasen los Lord Chamberlain's Men la comedia de este año, As You Like It. Pero en todo caso, Shakespeare se había convertido en el autor de referencia con quien competir: se había apoderado de la escena popular. Este año empezó escribiendo Enrique V, su obra histórica más compleja; ensayó un nuevo rumbo para la tragedia con Julio César, y terminó trabajando en Hamlet. Este año llevó su obra a un nivel superior de complejidad y calidad. Un botón de muestra de la contextualización que logra Shapiro:

Este año había estrenado la compañía de Shakespeare su teatro del Globe, con su lema probablemente a instancias del propio Shakespeare "todo el mundo actúa como un actor", lema reconocible también en un famoso parlamento de Jaques en As You Like It, escrito también este mismo año. Según Shapiro, Shakespeare es el primer dramaturgo moderno que desarrolló esta conexión estrecha con un espacio teatral concreto, el del Globe, y un público muy concreto—capaz de seguirle y captar estas referencias. (Otra que se me ocurre es el 'kiss me Kate' de Enrique V a su princesa francesa: una alusión a otra obra de Shakespeare quizá recientemente retomada por su compañía, La fierecilla domada). En un contexto más amplio, esto tenía lugar en el marco de una especialización creciente de los teatros y públicos londinenses: los Chamberlain's Men desarrollaban el teatro más complejo y avanzado de Shakespeare, mientras que sus rivales los Admiral's Men vivían del pasado con una oferta más popular y tradicional, y las compañías infantiles se especializaban en drama lírico y aristocrático. El centro lo dominaba Shakespeare, que combinaba atractivo intelectual y gusto popular. Escribe obras más exigentes con sus actores, y es consciente de que el público busca en él, y ha encontrado, un intérprete incisivo de sus tiempos. Usando una de sus imágenes favoritas, de tantas basadas en contratos y préstamos, había dicho a finales de 1598 "hacedme una rebaja y os pagaré algo, y como hacen la mayoría de los deudores, os prometeré infinitamente"—una complicidad, o toma y daca con el público, que aún dura.

Etiquetas: Literatura, Teatro, Shakespeare, Shapiro

Este es un artículo en inglés que presenté en un congreso en 2002 y que tenía sin electrificar. Apareció un par de años después en el volumen colectivo Memory, Imagination and Desire in Contemporary Anglo-American Literature and Film, editado por Constanza del Río-Álvaro y Luis Miguel García-Mainar. En inglés pero en Alemania, en la colección Anglistische Forschungen (no. 337) de Carl Winter, Heidelberg, 2004 (pp. 253-68). Trata de fantasías de conexión y comunicación total que terminan en una apoteosis ya sea infernal o utópica, centrándose en dos casos analizados más en detalle: la novela de Olaf Stapledon Star Maker (1937) y la película The Matrix (1999).  La primera, por cierto, prefigura entre otras muchas cosas más a la segunda.

 En fin, aquí está, en inglés, "An Apocalypse of Total Communication".

Me he acordado del artículo a cuenta de las recientes reflexiones de algunos como Kevin Kelly sobre el siguiente paso en la Red—la Red de las cosas, o la Red que atrapará el mundo, la Red que llevaremos encima y que cubrirá todo el espacio físico, interactivo y de objetos por el que nos movamos.... vamos, la Conexión Total, que ahora se atisba no como una fantasía literaria o cinematográfica, sino como un fenómeno real a la vuelta de la esquina. Será un efecto no tanto posible sino más bien inevitable de la producción hiperestandarizada y de la globalización. Será la Red de la que seremos parte porque estaremos integrados en ella, más de lo que jamás lo estuvo Sandra Bullock. A mí me da más escalofríos que a Kevin Kelly este desarrollo, no digo ya en los cinco mil días siguientes de la Red, sino en los cincuenta mil que seguirán a esos.

Etiquetas: Apocalipsis, Comunicación, Cibernética, Redes, Control, Globalización, Stapledon, Matrix

Es el título que le doy a este fragmento de la tragedia Thyestes, de Jasper Heywood traduciendo a Séneca (1560). Un magnífico poema de ideales estoicos:

Etiquetas: Literatura, Heywood, Séneca, Estoicismo

Otra de clones. If you want somebody you can love—clone yourself! Esto es lo que parece sugerir Shakespeare a su narcisista amigo, el Bello Joven de los sonetos.  (Cántese con música de Bob Dylan, "Trust Yourself"). He aquí un soneto revelador de la fijación erótico-contemplativa, y de la obsesión homosocial, del Poeta:

Sonnet 6

Then let not winters wragged hand deface,
In thee thy summer ere thou be distil’d:
Make sweet some viall: treasure thou some place,
With beauties treasure ere it be self kil’d:
That vse is not forbidden vsery,
Which happies those that pay the willing lone;
That’s for thy selfe to breed an other thee,
Or ten times happier be it ten for one,
Ten times thy selfe were happier then thou art,
If ten of thine ten times refigur’d thee,
Then what could death doe if thou should’st depart,
Leaving thee liuing in posterity?
Be not selfe-wild for thou art much too faire,
To be deaths conquest and make wormes thine heire.

Una traducción libre, parafrástica y postmoderna del Sexto soneto lo versaría tal que así:

No toleres, pues, que la mano áspera del invierno desfigure el rostro del verano en ti, antes de que tu esencia haya sido destilada. Haz que tus fluidos sexuales concentrados dignifiquen algún receptáculo de cristal, probeta o matraz (u otro recipiente análogo: una madre de alquiler, mujer insignificante, deleznable de por sí, fea si es posible, y que no se mezclará contigo, que actuará como mero receptáculo neutro para tu líquido seminal— y bien afortunada puede considerarse con ello)—Resérvate, atesórate algún lugar donde guardar el genoma que codifica tu identidad única e intransferible, vuélvelo en tesoro con el tesoro de tu presencia, con el tesoro de la belleza, antes de que ésta se suicide, desperdiciándose: hazte una copia de seguridad. Usarte así a ti mismo no es un uso prohibido por las leyes (no es un préstamo abusivo el que deja contento a quien paga el interés de buena gana). Es hacer que tú mismo generes otro tú mismo, engendrándote o dándote a luz a ti mismo, para ti mismo. O, aún mejor, diez veces mejor—aunque pagases un interés de mil por cien T.A.E.—si del original que eres hicieras diez copias. Serías diez veces más feliz, con tu misma persona multiplicada por diez. Y si esos diez te reprodujesen haciendo nuevas copias, diez veces cada uno, dando figura cada uno de ellos a diez rostros idénticos al tuyo—entonces ¿qué podría hacer la muerte aunque tú te fueses, habiéndote dejado a ti mismo viviendo y multiplicándote para la posteridad? No seas testarudo, no te resistas a hacerlo, pues eres demasiado hermoso para ser conquistado por la muerte, y para darte en herencia a los gusanos.


El fluido al que se refiere el soneto al principio desarrolla y continúa la idea del soneto 5, que comparando al amado con una rosa, le dice que tras la muerte las rosas dejan su esencia transformada en perfume. Es el perfume destilado de la rosa la esencia de su belleza, y se guarda en un frasco para la posteridad, “A liquid prisoner pent in walls of glass” (Soneto 5). El frasco será, claro, por una parte, la imagen del soneto, pequeño receptáculo a prueba del tiempo, y que, es más, se reproduce por impresión de copias idénticas, ofreciendo una analogía textual al proceso de autoclonación imaginado para el amado. Como siempre en los Sonetos, la descendencia poética y la descendencia biológica son imágenes una de otra. Por otra parte, el “fluido” es naturalmente el fluido seminal, esencia del bello joven, destilación de su cuerpo, que permite su perpetuación en el futuro. Es aquí donde la misoginia que late en los sonetos asoma por primera vez su rostro. La mujer con la cual el poeta dice al amado que se case será por supuesto totalemente irrelevante desde el punto de vista emocional o erótico: es una mera nulidad, un cristal transparente, un recipiente que contiene el fluido sin mezclarse con el, es “vile” (viall) de por sí, y sólo por contacto puede volverse “sweet” en tanto que contiene o da a luz al pequeño clon. Porque lo que nace es un clon, una copia perfecta del Bello Joven: el joven no tiene un hijo suyo y de la mujer, el hijo es sólo suyo, es más, es él mismo, reeditado, reimpreso, clonado y multiplicado “to the crack of doom”. Sounds like too much of a good thing, sin duda; tanto dulzor concentrado emphalaga. Qué digo cien clones: mil, diez mil... el Bello Joven amenaza invadir la realidad con un ejército de clones, copias idénticas, inquietantes para el lector, no para el poeta, y no se sabe si esta proliferación de simulacros producto de las fijaciones eróticas del poeta es realmente preferible a la proliferación de gusanos que es su alternativa. Por suerte, la proliferación será únicamente una proliferación textual de los propios sonetos que invocan esa clonación y son su equivalente figurativo. Es también el sueño de una masculinidad que se perpetúa a sí misma sin ningún contacto de herencia genética con la mujer (ese peligro para la masculinidad); y es el sueño de una línea patrilineal perfecta, transmisión de herencia e identidad de hombre a hombre, sin interferencias de insignificantes linajes femeninos: la homosocialidad llevada a su extremo lógico, la anulación completa de la mujer en su papel vehicular entre varones idénticos a sí mismos.

En un artículo que leía hoy  (*) Peter C. Herman examina cómo Shakespeare combina imágenes de usura y de procreación, de patrimonio y matrimonio, y las sitúa en su contexto histórico, el capitalismo temprano: "Not only does the speaker entirely occlude the partner’s role, but the child is himself now an endlessly reproducible commodity" (268). La usura era condenada por la Iglesia y las costumbres aristócratas, pero era incipientemente legislada por textos legales que en un ejercicio de mala conciencia a la vez decían aborrecer de ella; era un tema contencioso y ambiguo, quizá para el propio Shakespeare, especulador y quizá prestamista que sin embargo condenaba ambas prácticas en sus obras. "The homology between usury and procreation thus instantiates a hermeneutic dilemma, an aporia, that is difficult if not impossible to resolve" (274). La usura se describe en términos de procreación contra natura, de lo que no debía procrear de por sí (el dinero), "which creates a further homology between usury and homoeroticism, a practice medieval and early modern discourse also figured as fundamentally ’unnatural’. . . . Like usury, homosexuality was often considered an abomination that threatened the very order of the universe" (275). En los sonetos de Shakespeare, el lenguaje del mercado se infiltra en el del amor y el deseo, y también ilustran las ambivalencias donde la supremacía patriarcal corre el riesgo de volverse sodomita, de tanta fijación homosocial... El homoerotismo también parece hacer peligrar el orden del universo aquí, entre la carencia de descendencia por un lado y la multiplicación especular de más y más de lo mismo por el otro; también en ese exceso parecen ventilarse algunas fantasías o pesadillas homosociales.

En cuanto a los tabués y discursos que había sobre la usura hacia 1600, no dejan de recordar en cierto modo a los actuales tabúes hacia la manipulación genética humana y la clonación: prohibición religiosa, e intereses económicos; desacralizaciones obscenas, peligro de pérdida de la identidad del alma (la del cristiano, frente al abyecto judío que sí presta con interés—también lo hacía Shakespeare)... pero la ley autoriza algunos casos, y es tal la tentación y tan pingües los beneficios, que bien lo podemos utilizar al menos como una analogía aceptable.

En otro artículo de Shakespeare’s Sonnets ("The Matter of Inwardness: Shakespeare’s Sonnets", 1999) Michael Schoenfeldt analiza el ideal de autocontrol que tan a menudo presuponen los sonetos y que los hace a veces difíciles de entender para una mentalidad moderna, que identifica este autocontrol con hipocresía o represión. Cierto es que los sonetos tempranos incitan al joven a abandonar su estéril absorción en sí mismo, "But even in those early sonnets, the young man is urged to give himself away in order cunningly to preserve himself through the techniques of heterosexual reproduction, not out of some ethical joy implicit in the virtue of giving" (318). Podríamos añadir que en cierto modo el joven, protegido ya sea entre las paredes de cristal que contienen su "esencia" o entre las límpidas líneas del soneto, estará incólume y nunca mezclado por la polución con un elemento ajeno a sí. En especial no con el elemento femenino que (en la segunda parte de los Sonetos) aportará la experiencia de la vergüenza, la duplicidad y la corrupción a este Poeta sifilítico y escopofílico.

Para Schoenfeldt Shakespeare es "clásico" en su admiración al autocontrol, la autosuficiencia y el buen gobierno de sí. Yo argüiría, sin embargo, que es moderno al mostrar (quizá en parte a su pesar) la frialdad inhumana autorreplicante a la que puede llevar el autocontrol absoluto, y también por su actitud ambivalente hacia la propia corrupción, reconociéndola y admitiéndola como el resultado de un choque entre los ideales y el deseo, un conflicto que lleva al ahondamiento y complejidad de la experiencia subjetiva. Es decir, que me sigue pareciendo en líneas generales admirable y ajustada la interpretación de Joel Fineman en Shakespeare’s Perjured Eye.




Nota

(*) Peter C. Herman, "What’s the Use? Or, The Problematic of Economy in Shakespeare’s Procreation Sonnets", en Shakespeare’s Sonnets, ed. James Schiffer (Nueva York y Londres: Garland, 2000), 263-83.

Etiquetas: Shakespeare, Sonetos, Misoginia, Homosocialidad, Herencia, Descendencia, Clones

in academic writing—and about self-making, free Will, Shakespeare, critical theory and much more. An excellent account of an interview with major Shakespearean scholar Stephen Greenblatt at if/book: "Greenblatt on Human Agency and the New Historicism". And the future of the book. Greenblatt, too, wants to have academic work published on the web—(but subscription-based "for the sense of community"—and he publishes books himself). The bit about the voice and professional self-making is worth reading.

Etiquetas: Crítica, Greenblatt

El poema inglés medieval "Why I Can’t Be a Nun", editado por James Dean, se encuentra junto con muchos otros textos del inglés medio en un sitio artúrico y medieval, The Camelot Project, de la Universidad de Rochester (que una vez me concedió una beca... que no pude aprovechar. Pero gracias).  Se llama la colección TEAMS Middle English Texts.

Y estas cosas que encuentro navegando por la red todos los días, a decenas a veces, normalmente no las pongo en el blog como hoy, sino que van a parar, clasificadas por temas, a mi Bibliografía de Teoría, Crítica y Filología, a la que debería ir llamando ya BiblWebGrafía, y que se parece en parte a aquellos viejos directorios de Internet que aún se encuentra uno por allí a veces. Si clasificase estas referencias por temas en el blog necesitaría poner varios miles de secciones temáticas, como las que tengo allí, y no es cuestión. Bastante sobrecargado tengo el tema ya.

Etiquetas: Internet, Literatura, Inglés, Bibliografía

"Enoch Soames", relato de Max Beerbohm sobre un poetilla decadentista, de Max Beerbohm, es una parodia deliciosa de las pretensiones e ilusiones literarias, y uno de los mejores cuentos recogidos en la Antología de la Literatura Fantástica de Borges, Ocampo y Bioy Casares (1940). Según el relato, Enoch Soames había pasado al más completo olvido en 1997. Para dar un poco de relumbre a su fama, aquí pongo uno de sus poemas. Me gusta como ejemplo de ese curioso subgénero de obras literarias: las escritas por una persona que no ha existido, y que, sin embargo, ellas existen. El poema "Enoch Soames" no lo escribió Max Beerbohm, que se limitó a imaginar a su autor y a hacerle escribir.

            NOCTURNE

Round and round the shutter’d Square
I stroll’d with the Devil’s arm in mine.
No sound but the scrape of his hoof was there
And the ring of his laughter and mine.
We had drunk black wine.

I scream’d, "I will race you, Master!"
"What matter", he shriek’d, "to-night
Which of us runs the faster?
There is nothing to fear to-night
In the foul moon’s light!"

Then I look’d him in the eyes,
And I laugh’d full shrill at the lie he told
And the gnawing fear he would fain disguise.
It was true, what I’d time and again been told:
He was old—old.

La antología me la regaló MJ en 1991—ahora me la he leído. Yo también estoy más viejo, como el diablo. Hace pensar este relato, ¿quién hablará de nosotros en 2097? ¿Y qué importará lo que digan?

Bueno... serán nuestros nietos, si los hay. Y seremos para ellos seres de palabras, ni más ni menos fantasmales que Enoch Soames. Y todas nuestras obras, poemas de autor inexistente.

Author, Author

Etiquetas: Literatura, Beerbohm

Nuevo "viejo" artículo revisado, que hoy cuelgo en mi página del Social Science Research Network:

Tomorrow Will Have Been Written / Mañana habrá sido escrito

Resumen: 
Este artículo presenta una reflexión sobre la perspectiva temporal, el conocimiento retrospectivo y la distorsión producida por la retrospección, y algunas de sus manifestaciones en literatura y crítica, sobre la base de una lectura crítica del libro de Pierre Bayard Demain est écrit, complementando la perspectiva psicoanalítica del autor con un enfoque interaccional aplicado a diversos aspectos de la escritura literaria y la crítica.

En español el artículo, aunque la página del SSRN esté en inglés. El meollo de mis averiguaciones sobre la escritura profética es que, aunque nuestros escritos no contengan hoy profecías, mañana sin duda las contendrán... a toro pasado.

Etiquetas: Literatura, Crítica, Profecía, Retrospección, Bayard, Wilde, Hermenéutica

Quien quiera leer a W. H. Auden tendrá que hacerlo en inglés. Por suerte puede hacerlo con cierta abundancia en Los Señores del límite, antología bilingüe editada por Jordi Doce; pero por desgracia las traducciones de Doce son con frecuencia un fiasco—aunque no dudo de que este libro se habrá promocionado como una edición de calidad (en Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2007). No le pedimos a un traductor sólo que no tenga errores de juicio o de elección, que los tiene Doce, ni que tenga aciertos, que también los tiene a docenas. Le pedimos ante todo y por favor que no meta la pata escandalosamente, cosa que aquí sucede con demasiada frecuencia. ¿Por qué traducir el título "The Watershed" como "La poza" (53-54)? ¿O "stranger" por "extranjero", en lugar de "forastero"? ¿O en el verso final de "1929" (p. 72-73) por qué traducir "the bridegroom, beautiful" por "la novia, hermosa"—en el poema de un homosexual, para más inri? Hace falta, o manda huevos...

O, en el verso final de "At the Grave of Henry James", por qué traducir "make intercession / for the treason of all clerks" por "ampáranos / Haz frente a la traición de los oficinistas"? Seguramente al traductor no le suena la alusión a La trahison des clercs, de Julien Benda, que Auden leyó al parecer demasiado tarde, y ya por los años 40 le hacía pensar y arrepentirse de algunos excesos de intelectuales. Así que, mejor, "la traición de los intelectuales". Hablando de eso, también está mal traducido ese verso crucial de "Spain" que provocaría la crítica de Orwell, cuando dice Auden eso de que hoy toca "The conscious acceptance of guilt in the fact of murder", y que aquí se vuelve en "La aceptación consciente de la culpa ante el hecho del crimen" —como si estuviese Auden hablando de crímenes cometidos por otros, y no de asesinatos propios o asumidos como propios porque los comete, a sangre muy fría, el bando de los nuestros. En fin, que la traducción me ha distraído de la poesía y del pensamiento de Auden. Aunque no lo bastante como para no quedarme pasmado de las cosas que se molestaba en escribir Auden mientras el mundo ardía a su alrededor—y de las que no se molestaba en escribir. Eso, a la vez que conseguía pasar por un poeta "comprometido con su tiempo". Elegantemente comprometido, sería. Mal de muchos clérigos, supongo—disertar sobre poesía mientras el planeta va petando; de eso ya tenemos bastante por aquí mismo. Vamos, que me ha hecho una impresión bastante desagradable en conjunto este caballero, en su mundo hiperprotegido de medias palabras sobre su homosexualidad, sobre momentos eróticos memorables, y reflexiones desengañadas sobre los límites del arte y sobre su cristianismo voluntarioso y descreído. Vigilante cuidadoso del límite de lo decible, eso sí que está claro que lo era: como en "Bruselas en invierno", poema que extrae la poesía que hay en comprar los servicios de una prostituta, pero sin llegar al exceso de mencionar el sexo masculino de la prostituta. Cierto es que la necesidad apura, y que la ocultación prudente era por entonces un ejercicio necesario en todo homosexual que pretendiese tener una figura pública respetable. Pero de tanto guardar la ropa, y de tanto nadar en alcohol, Auden acabó teniendo una de esas caras que te retratan, una cara construida por él con trabajo y constancia, y no es la más recomendable la personalidad que allí se trasluce—allí, ni elegancia ni nada. Parece autobiográfico este aforismo "Contra Blake" de 1971:

                             
—versos que, sean o no poesía, son gran verdad para muchos. Auden como poeta me gusta, por lo demás, sin llegar a la idolatría ni a cien metros de ella; pero me recomiendo dedicar más tiempo a mejores cabezas y mejores ensayistas, y vamos, a personas más honradas en sus emociones y en su intelecto, y con las prioridades mejor establecidas a la hora de cometer excesos.

Etiquetas: Literatura, Auden

Si la escritura de Borges es una escritura de la eternidad, no será porque sea indiferente al tiempo. Más bien podría ser por el complejo juego de perspectivas temporales que ofrece, como en estos poemas de El Hacedor, donde la retrospección se imbrica con la prospección y la página crea un lazo de tiempo que atrapa al lector: precisamente porque éste ya está atrapado a la vez en el tiempo, y en la eternidad.

Este poema transcurre en un tiempo eterno que a la vez no existe (paradójica continuidad del presente y del pasado) y sin embargo no es sino el tiempo ordinario en el que vivimos, que así mezcla lo inmezclable. También, también a mí me trae esta lluvia de Borges, y este poema, la voz de mi padre que vuelve. Aunque no ha muerto: no más que yo, al menos. Espero no releer este poema nunca en otras circunstancias—pero ya lo he releído.

¿Qué es artístico aquí? El paso de la pintura a la vida, situándonos en una dimensión en la que son intercambiables el cuadro y su espectador. La utilización que hace Borges de su propia muerte (muerte futura entonces, muerte pasada ahora) como la mejor prueba del memento mori que llega hasta el lector y le demuestra fehacientemente la verdad de lo que aquí se dice. El uso del cuadro como tercer término que da profundidad a la relación entre el lector y el poema: el cuadro es una inerte simulación de lo que fue la vida en su momento, como lo es el poema de Borges, que así saca partido de su propio hieratismo atemporal y logra romper su marco para herir al lector con ese hierro herrumbroso.

Y tantas otras cosas son artísticas en este soneto, tantas adquieren una profundidad inquietante precisamente por este juego del tiempo. Esa penumbra, por ejemplo, en la que se mezclan la penumbra del fondo del cuadro, y la penumbra de la historia que apenas nos deja atisbar la verde región de otro siglo. El contraste entre el optimismo heroico-bíblico herreriano de los primeros versos, y el paso a otra Biblia más pesimista en el cierre, el Eclesiastés que nos recuerda la vanidad de los empeños, y que vivir es caminar breve jornada. Y ver cómo otros la han caminado antes, y sacar de ello enseñanzas y poemas que no nos impedirán volver al fragor de la batalla, mientras dure.

Etiquetas: Borges, Retrospección, Prospección, Eternidad

De esa eversión va en parte este artículo que he colgado en el SSRN, basado en un post que escribí sobre la última novela de William Gibson. Ahora se titula, en versión expandida, "'Cyberspace Everting': Spook Country, de William Gibson".

Etiquetas: Cibernética, Gibson, Literatura, Comunicaciones

La escribió Borges, en El hacedor (1960). Como Kafka, Borges tiene sus precursores: pueden leerse algunas páginas de Biographia Literaria en que Coleridge compara a Milton y a Shakespeare como dos tipos de poetas antitéticos: el que lo asimila todo a sí, y el que tiene capacidad de volverse él mismo en en todas las cosas. Y Keats, en sus cartas, habla de la capacidad negativa de Shakespeare, su capacidad de contradicción y autoanulación podríamos decir, o de contener en sí mentalidades distintas y para otros incompatibles. Así lo vio Borges, que habla también, por supuesto, de Borges, y de cualquiera que entienda esta página y su final inquietante, casi aterrador.

Nadie hubo en él; detrás de su rostro (que aun a través de las malas pinturas de la época no se parece a ningún otro) y de sus palabras, que eran copiosas, fantásticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado pr alguien. Al principio creyó que todas las personas eran como él pero la extrañeza de un compañero con el que había empezado a comentar esa vacuidad, le reveló su error y le dejó sentir, para siempre, que un individuo no debe diferir de la especie. Alguna vez pensó que en los libros hallaría remedio para su mal y así aprendió el poco latín y menos griego de que hablaría un contemporáneo; después consideró que en el ejercicio de un rito elemental de la humanidad, bien podía estar lo que buscaba y se dejó iniciar por Anne Hathaway, durante una larga siesta de junio. A los veintitantos años fue a Londres. Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario, juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro. Las tareas histriónicas le enseñaron una felicidad singular, acaso la primera que conoció; pero aclamado el último verso y retirado de la escena el último muerto, el odiado sabor de la irrealidad recaía sobre él. Dejaba de ser Ferrex o Tamerlán y volvía a ser nadie. Acosado, dio en imaginar otros héroes y otras fábulas trágicas. Así, mientras el cuerpo cumplía su destino de cuerpo, en lupanares y tabernas de Londres, el alma que lo habitaba era César, que desoye la admonición del augur, y Julieta, que aborrece a la alondra, y Macbeth, que conversa en el páramo con las brujas que también son las parcas. Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser. A veces, dejó en algún recodo de la obra una confesión, seguro de que no la descifrarían; Ricardo afirma que en su sola persona hace el papel de muchos, y Yago dice con curiosas palabras "no soy lo que soy". La identidad fundamental de existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos.
    Veinte años persistió en esa alucinación dirigida, pero una mañana lo sobrecogieron el hastío y el horror de ser tantos reyes que mueren por la espada y tantos desdichados amantes que convergen, divergen y melodiosamente agonizan. Aquel mismo día resolvió la venta de su teatro. Antes de una semana había regresado al pueblo natal, donde recuperó los árboles y el río de la niñez y no los vinculó a aquellos otros que había celebrado su musa, ilustres de alusión mitológica y de voces latinas. Tenía que ser alguien; fue un empresario retirado que ha hecho fortuna y a quien le interesan los préstamos, los litigios y la pequeña usura. En ese carácter dictó el árido testamento que conocemos, del que deliberadamente excluyó todo rasgo patético o literario. Solían visitar su retiro amigos de Londres, y él retomaba para ellos el papel de poeta.
    La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: "Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo". La voz de Dios le contestó desde un torbellino: "Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie".

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Reflejos y reflexión: para mí están unidos. Me fascinan las fotografías que contienen dentro de ellas el mundo virtual de un reflejo: como Nabokov, veo en un charco una ventana a otro mundo, o a otra manera de ver el nuestro. Un reflejo es la primera intuición del microcosmos en el macrocosmos, o viceversa: es la primera obra de arte, la primera representación del mundo que se enmarcó y se encastró en otra, como un niño en el vientre de su madre. Se me ocurre que la consciencia se originó por el estremecimiento que causa un ojo en el espejo de otro ojo, light seeking light. O quizá tratando de diferenciar un reflejo de una imagen real, cruzando el marco que las separa. La asociación entre reflejo y reflexión no es casual, sino antigua y profunda. De ahí que un reflejo siempre nos haga meditar, y que me parezca irresistible la conjunción de reflexividad estructural y de espejos en las imágenes o en la literatura. Por eso me gusta este poema de Shakespeare, o este de Marvell.


O este de Borges, rotundo:

Los espejos

Yo que sentí el horror de los espejos
No sólo ante el cristal impenetrable
Donde acaba y empieza, inhabitable,
Un imposible espacio de reflejos

Sino ante el agua especular que imita
El otro azul en su profundo cielo
Que a veces raya el ilusorio vuelo
Del ave inversa o que un temblor agita

Y ante la superficie silenciosa
Del ébano sutil cuya tersura
Repite como un sueño la blancura
De un vago mármol o una vaga rosa,

Hoy, al cabo de tantos y perplejos
Años de errar bajo la varia luna,
Me pregunto qué azar de la fortuna
Hizo que yo temiera los espejos.

Espejos de metal, enmascarado
Espejo de caoba que en la bruma
De su rojo crepúsculo disfuma
Ese rostro que mira y es mirado,

Infinitos los veo, elementales
Ejecutores de un antiguo pacto,
Multiplicar el mundo como el acto
Generativo, insomnes y fatales.

Prolongan este vano mundo incierto
En su vertiginosa telaraña;
A veces en la tarde los empaña
El hálito de un hombre que no ha muerto.

Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro
Paredes de la alcoba hay un espejo,
Ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo
Que arma en el alba un sigiloso teatro.

Todo acontece y nada se recuerda
En esos gabinetes cristalinos
Donde, como fantásticos rabinos,
Leemos los libros de derecha a izquierda.

Claudio, rey de una tarde, rey soñado,
No sintió que era un sueño hasta aquel día
En que un actor mimó su felonía
Con arte silencioso, en un tablado.

Qu haya sueños es raro, que haya espejos,
Que el usual y gastado repertorio
De cada día incluya el ilusorio
Orbe profundo que urden los reflejos.

Dios (he dado en pensar) pone un empeño
En toda esa inasible arquitectura
Que edifica la luz con la tersura
Del cristal y la sombra con el sueño.

Dios ha creado las noches que se arman
De sueños y las formas del espejo
Para que el hombre sienta que es reflejo
Y vanidad. Por eso nos alarman.

Todo es misterio para Borges. De hecho, en última instancia todo es misterio en el mundo, y a ese misterio insondable que "se oculta detrás" nos conducen los espejos y la reflexión. Pues el mundo no lo conocemos siquiera sino reflejado en ese espejo que es la mente, esa forma especular, o waking dream, que somos nosotros mismos.

Etiquetas: Literatura, Crítica, Reflejos, Espejos, Reflexividad, Consciencia, Borges

Leerme Infinite Jest de David Foster Wallace, ficción postmoderna americana descrita así por sus editores: "A gargantuan, mind-altering comedy about the Pursuit of Happiness in America, from one of the most admired young writers of our time". 1070 páginas sobre...

- Una academia de tenis y la familia de su fundador y directora (familia disfuncional y con hijo monstruoso bien integrado socialmente)

- Los problemas con las drogas de muuuucha gente, incluyendo a Hal Incandenza, segundo hijo de esta familia, a Don Gately, antiguo matón drogota reconvertido a la penitencia y al amor, y mucho me temo incluyendo también al autor mismo, que nos forra a datos detalladísimos sobre las drogas y el pastillamen y su composición química, comercio y distribución, con una dedicación que roza el desquiciamiento.

- Una Reconfiguración política en los EE.UU., parte de cuyo territorio de Nueva Inglaterra sufrió una contaminación nuclear y pasó al Canadá—si bien ahora está habitado por mutantes y bebés gigantes. El presidente USA es un showman de políticas delirantes. Por ejemplo, la supresión de la numeración de los años, para introducir un Tiempo Subvencionado por espónsors comerciales. Estamos, creo, en el Year of the Depend Adult Undergarment.

- Distintos servicios secretos buscando una película extremadamente adictiva que hizo el padre de Hal y fundador de la academia de tenis, el cineasta experimental James O. Incandenza. Destruye la mente de quien la ve. Hay planes de un grupo terrorista canadiense (todos amputados de las piernas por un juego de saltar trenes) para emitirla y destruir la mente de los americanos.

- Y muchas más cosas y personajes marginales perdiendo el tiempo muy a la americana con las actividades más disparatadas, muchas de ellas muy adictivas—como las reuniones tipo Alcohólicos Anónimos, y de grupos de apoyo mutuo para exdrogotas, muy bien satirizadas aquí.

- Pero lo importante es la textura, que es lo que lo convierte en "uno de esos raros libros que renuevan la idea misma de lo que es posible hacer en una novela", como dice su presentación: hay digresiones, y fórmulas matemáticas, rituales locales y juegos que simulan guerras nucleares, modernidad desquiciada y parodias literarias, y mucha escoria social y vilezas límite, y chicas deformes que están buenísimas, y pseudo-historia paralela, y artículos académicos imaginarios... Y en conjunto, es una mezcla desorientadora e indigesta de trozos geniales, como este sobre la dinámica de la innovación y la adopción tecnológica o este sobre los límites de la reflexividad en el cine experimental—junto con otros llevados más allá de toda proporción razonable, como en un chiste infinito de 1070 páginas, con final en ninguna parte.  No se lo recomiendo a nadie—aunque sí, a americanistas a quien les gusten las cosas quintaesencialmente usanianas de la América desquiciada, eso sí; pero yo ya he estado y no tengo interés en volver por allí.

PS: Mientras yo escribía esta nota sobre Infinite Jest, David Foster Wallace se suicidaba en su casa de California.

Etiquetas: Literatura, Adicción, David, Foster, Wallace

Acabo de colgar en el Social Science Research Network un artículo sobre el Evangelio de Judas—Judas ha abundado estos días por aquí a cuenta de Jesucristo Superstar, y también sale en Y entonces llegó ella. Pues el artículo, en español a pesar del título inglés, es "La Visión del Templo: Espiritualidad Antieclesiástica en el Evangelio de Judas y la Batalla por la Realidad" http://ssrn.com/abstract=1265207
Y sí, también aparece por ahí Matrix, y Borges el de "Tres versiones de Judas".

Los del SSRN han cambiado por cierto la interfaz, y está más cómoda e intuitiva, aunque sigue sin avisar de en qué idioma están los artículos allí colgadas. Sigo tan viciado por las capacidades de autogestión de esta red, que no envío mis artículos a ningún otro sitio—aunque me digan que aquí no están publicadas. La publicación sin publicar—es otro de los refinamientos angélicos a que vamos llegando en esta escolástica universidad. En realidad a lo que se refieren es que no les han dado el visto bueno dos expertos en la disciplina en cuestión, y por tanto no tienen esa garantía de calidad disciplinaria. Es cierto: lo malo es que los expertos, aparte de asegurar la calidad disciplinada, también acotan la discusión posible sobre los temas que tan celosamente guardan. Y en las humanidades esto me parece especialmente pernicioso o contraproducente: así que yo, como Judas y Cristo, he pasado a desconfiar del Sistema y de su sacerdotes y sanedrines.

Etiquetas: Evangelio, de, Judas, Gnosticismo, Resistencia, Iglesia, Herejías

Hola amigo—me dicen—

Hemos estado visitando tu blog, y por su contenido hemos creído que te podría interesar un proyecto que estamos arrancando con gran ilusión desde Zaragoza.

Acabamos de crear Librofilia.com, una red social de recomendación literaria en castellano. Básicamente es una página con una extensísima base de datos de libros, que los propios usuarios se encargan de incrementar y mejorar. Para cada libro, el usuario puede dar una votación numérica, y en base a sus votos se le recomiendan, mediante un complejo algoritmo, libros que a buen seguro le gustarán. También puede agregar notas personales a los libros, que sólo el propio usuario puede ver, o escribir críticas que podrán ser vistas por todos los usuarios.

La web permite además agregar a los amigos y conocer el grado de compatibilidad literaria con ellos, ver a usuarios con gustos similares a los propios ("almas gemelas") y muchas otras funcionalidades que poco a poco iremos creando. Un sistema propio de puntuación, el "karma", mide la actividad de cada usuario para mejorar la comunidad.

Esperamos que este mensaje sea de tu interés (si no lo es, disculpa las molestias, por la temática de tu blog pensamos que te podría interesar), y te animamos a pasar por la web y a darnos sugerencias para mejorar esta comunidad virtual. Al ser un sistema de recomendaciones, necesitamos que la gente vote para que las recomendaciones que da nuestro sistema sean precisas, por lo que cualquier entrada sobre nuestra web en tu blog sería de gran ayuda para nosotros, y para que esta comunidad pueda dar sus primeros pasos.

Un saludo y suerte con el blog.

Héctor
Librofilia.com
info@librofilia.com

Pues ya me he registrado en Librofilia y les he enviado mi reseña de The Road de Cormac McCarthy.

Etiquetas: Redes, sociales, Literatura, Librofilia

Aparte de tumbarme en la playa y que me den masajes, este verano he estado reescribiendo en inglés, ensamblando y limando un artículo sobre teoría de la interpretación, a partir de cosas que escribí antes para el blog. Quizá aparezca en algún libro el año que viene o dentro de dos, pero de momento lo cuelgo en el SSRN con este título "Acritical Criticism, Critical Criticism: Reframing, Topsight and Critical Dialectics": http://ssrn.com/abstract=1259696

Según su abstract inicial, este artículo teoriza las lecturas críticas desde una perpectiva interaccional/argumentativa, proporcionando un análisis semiótico y fenomenológico de la escala que va de la crítica consonante, "simpática", a la crítica disonante, confrontacional o "antipática". Examinamos a la luz de esta concepción de la crítica varias teorías críticas importantes (de G.W.F. Hegel, Oscar Wilde, Jacques Lacan, Erving Goffman, Norman Holland, Jacques Derrida, Stanley Fish, Paul Ricoeur, Judith Fetterley, John Muller, Alan Sinfield, y H. Porter Abbott) y las situamos en el marco de una pragmática interaccional, de la dialéctica de la comunicación, y de una teoría semiótica de la verdad y de la consciencia.

(Y, por cierto, veo que si sigo así pronto entraré en el 10% superior de los autores más leídos del Social Science Research Network. El diez mil de cien mil, sin opción a medalla).

Etiquetas: Crítica, Hermenéutica, Dialéctica, Hegel, Goffman, Lacan, Derrida, Fish, Ricoeur, Fetterley, Muller, Sinfield, Abbott, Pragmática

Domingo 24 de agosto de 2008

House of Leaves, by Z.

Esta novela de Mark Z. Danielewski les ha gustado mucho a los chavales por sus extravagancias tipográficas: páginas con tipografía expresiva y descolocada, un poco al estilo Geronimo Stilton, o párrafos tachados, páginas en blanco, fotos e ilustraciones de sentido indeterminado... Esta atención a la "forma física del libro" le gustó mucho también a N. Katherine Hayles, y a partir de allí se ha convertido House of Leaves en parte del canon postmodernista. Ivo ha hecho una serie de dibujos donde entre sus batallas de gormitis y dragones aparece el libro, al que llama "House of Leaves: El libro tonto". Lo cual es francamente exagerar—Ahora que también es exagerar el hacer de él un libro de culto o la última obra maestra de la literatura del siglo XX—aunque algunos van más allá y lo colocan como la gran novela experimental del siglo XXI—para lo cual le faltan varios meses y varios hervores.

Entre los aspectos tontos del libro está su vocación de desconcertar incluyendo materiales innecesarios e irrelevantes—parece que además de la historia central, o de las dos historias centrales, el autor ha cogido unos cuantos papelillos y fotos que tenía guardados en el cajón y los ha incluido como cartas, poemas, anexos que no quedan extraordinariamente bien integrados al conjunto. Su capacidad de sorpresa, desde luego, no está a la altura de su irrelevancia, y poco parece memorable en estas divagaciones y petardillos finales del libro.

En cuanto a la historia principal, es en sustancia una historia de casa encantada, minimalista, pero envuelta en abundante texto adicional, a modo de aparato editorial. Tratemos, por partes, con la historia y con sus envoltorio por turnos.

 Will Navidson es un famoso fotógrafo y reportero cinematográfico, que tras una carrera coronada por el Pulitzer se retira a vivir una vida tranquila con su mujer Karen y dos pequeños. Acaban de comprar una casa supuestamente tranquila de Virginia, como concesión a las ansias de vida familiar de ella—aunque Navidson no puede evitar llenar la casa de cámaras, rodando imágenes de la familia que luego empleará en un documental. Pero resulta que la casa empieza a comportarse de modo extraño. Parece medir más por dentro que por fuera, y empieza a sufrir cambios primero pequeños, luego alarmantes. Aparece un armario que no estaba antes. Y de repente, un fenómeno más que intrigante: aparece un pasillo imposible, que lleva desde dentro de la casa a un espacio que no existe fuera de ella. Navidson, en lugar de mudarse inmediatamente como querría Karen, decide explorar ese pasillo.  Primero solo (casi se pierde en la oscuridad) y luego contratando un equipo de aventureros especialistas. Van poniendo señales por el camino, y siguen un hilo de pescar para no perderse. Pero la aventura termina mal: el pasillo conduce a un laberinto al parecer ilimitado de salas, pasillos y escalinatas, todo en la oscuridad total—pasan los días, y la desorientación y angustia llevan al jefe a disparar contra sus acompañantes, y luego a suicidarse. Uno de ellos se salva. Las tensiones en la familia son ahora mayores: y mientra hacían las maletas para irse, la casa les ataca, con violentos cambios de forma—casi mueren los niños, y el que sí muere es un hermano de Navidson, Tom, que le había ayudado en sus exploraciones. Ahora sí que se mudan de casa los Navidson, y la cierran. El episodio también lleva a una separación de hecho de la pareja. Unos meses después, Navidson vuelve solo a la casa, decidido a explorarla él mismo y a filmar lo que vea. Va en bicicleta, arrastrando un carrito de provisiones. Y recorre cientos de kilómetros de pasillos y llanuras subterráneas, en una dimensión de la realidad a la que sólo se accede a través de la casa. Vive el viaje como un viaje a los límites de la realidad, de sus temores y de la desesperación, y llega al límite del laberinto perdiéndolo todo, a un sitio donde no hay sino la oscuridad y sus propios pensamientos, sin suelo ni paredes ni luz, y allí filma sus últimas imágenes. Pero repentinamente (como ya sucedió antes) el laberinto se abre de repente y lo echa fuera, esta vez porque su mujer (his estranged wife) ha venido a buscarlo—. Se salva Navidson de esta experiencia inexplicable, aunque lesionado; y vuelven a cerrar la casa, y se enfrentan, unidos y castigados por la vida, a los años de su madurez. Con las grabaciones de Navidson se elabora un documental sobre la casa y su exploración, The Navidson Record, que tiene cierto éxito de público y un gran éxito de crítica.

Esta historia está narrada indirectamente en House of Leaves: el texto principal de la novela es una descripción y comentario de The Navidson Record escrito por un tal Zampanò, un viejo intelectual de origen europeo; se encuentra el manuscrito en su desordenada casa o el almacén donde vivía en América, tras su muerte. Zampanò aparece como el autor ficticio de House of Leaves—una de sus condiciones para la publicación del manuscrito. Pocas cosas sabemos de Zampanò, al margen de su amplia cultura: el comentario de The Navidson Record muestra familiaridad con una amplia tradición literaria y crítica; combina el tono narrativo, la descripción (no de la acción, sino de "una película que narra la acción") y el comentario crítico, donde se especula sobre el significado simbólico que adquiere la casa en la película, sobre arquitectura, sobre la estilística fílmica de Navidson, sobre los conceptos de espacio, de eco, de laberinto, de los límites de la representación, etc. Todo esto mezclando fuentes críticas reales (como Bachelard, Derrida) con fuentes ficticias—artículos de prensa, ensayos, análisis y tratados de la supuestamente amplísima literatura crítica inspirada por The Navidson Record en los años 90.

Pero este libro de Zampanó, que podemos llamar "House of Leaves by Zampanò" o sea, el que se presenta como comentario crítico real de una película realmente existente, se presenta anotado y comentado a su vez por un editor: Johnny Truant. Johnny no es un editor académico: nos cuenta básicamente cómo localizó el manuscrito, y que no puede dar fe de la existencia real de The Navidson Record. Aunque lo respeta y admira, no entiende a Zampanò, tiene menos cultura que él, y en realidad sus notas son la excusa para contarnos su propia historia—una novela en primera persona, o más bien una secuencia caótica de sus problemas con las drogas, sus encuentros sexuales ocasionales con chicas que están de muerte, y su lento descenso del proletariado fashion (trabaja en tatuajes) a la marginalidad, el caos y la locura. A Johnny lo acechan ataques de pánico y traumas mal curados de su niñez—era un niño adoptado, antes maltratado y a la vez querido por su madre; una historia que se va contando en anexos, cartas y notas al pie que en efecto vienen a convertir House of Leaves en dos historias alternas que se intercalan sin tocarse mucho: la aventura de Navidson con su casa de pesadilla, y el descenso de Johnny al caos de la marginalidad y el desequilibrio mental. Como se ve, puede establecerse una relación simbólica o de analogía entre ambas historias... pero no da para mucho más, y el efecto es a veces más bien el de materiales acumulados caóticamente, o mal cosidos, que el de una obra cuidadosamente diseñada como dos historias alternas. Entrecruzadas, poco se entrecruzan, como no sea cuando Johnny localiza a antiguas "lectoras" que trabajaban con Zampanó, o a "traductoras" que le ayudan con sus notas, y luego echan unos polvos de antología. Poco tiene esto que ver con la edición de manuscritos encontrados (al menos in my experience).

Las relaciones entre Zampanó y The Navidson Record, así como entre Johnny Truant y Zampanò, se presentan como reales: Navidson existe para Zampanò, y Zampanò existe para Johnny. Sin embargo, la existencia de Navidson y su película ya es más dudosa para Johnny, como si la mediación fuese así de indeterminizante y de poco fiable. Ello lleva a figurar esta novela como un núcleo de ficción y de misterio (la casa) rodeada por capas de transmisión tanto más inciertas a medida que nos acercamos a la oscuridad central del laberinto.

Todavía hay capas más externas: unos supuestos editores que conocen a "Mr. Truant" editan sus materiales literarios, que han ido circulando de manera fragmentaria o desordenada (como la película The Navidson Record, rodeada de una serie de cortos complementarios, fragmentos previos, trozos sin editar, etc.).  A veces, un comentario o nota de Zampanó sobre The Navidson Record es anotado por Johnny, y luego reanotado (o es corregida la anotación) por los editores.

De estos editores y su reorganización de los fragmentos del libro de Johnny se pasa casi imperceptiblemente a los editores de un texto de Mark Z. Danielewski, titulado House of Leaves (o quizá House of Leaves, by Zampanò), que también acumula materiales heterogéneos, y también ha ido apareciendo fragmentariamente por aquí y por allá antes de esta edición... Bueno, se nos anuncian diferentes ediciones, según incluyan más o menos convenciones tipográficas, colores o ilustraciones. La cuestión es que hay un fundido entre la realidad y la ficción, una transición por una serie de pasos que nos lleva desde el libro físico y real que tenemos (me consta la existencia de Danielewski, porque lo he visto por videoconferencia), hasta los acontecimientos fantásticos y siniestros en el núcleo de la casa.

Como se verá es una estructura y planteamiento literario con bastantes posibilidades para la complicación experimental—casi diseñada para encandilar a los críticos. Y la novela se nos presenta (a modo de The Navidson Record) como algo que tiene un respetable éxito de público y un enorme éxito de crítica—un proceso casi ya prefigurado en la propia novela, y al parecer deseado por ella. También tiene esto un cierto regusto de fenómeno mediático autoconstruido, o de libro con instrucciones para convertirlo en libro de culto. Lo cual es un tanto irritante (como si la novela soñase con generar por anticipado la exhaustiva literatura crítica que genera The Navidson Record en su ficción)—pero no deja de tener su interés como forma y fenómeno narrativo. Si a esto le añadimos la tipografía expresiva, el resultado prometía ser irresistible. Lástima que también tenga muchos elementos que trabajen en contra: el efectismo de sus efectos tipográficos, la indirección del método narrativo, que distancia a los personajes, y no logra interesarnos mucho por ellos toda la literatura psicológica que se nos cita sobre sus relaciones (que sugiere un caso serio de sobrecomentario). Tampoco se vuelve más interesante la historia de sexo y drogas de Johnny por aparecer en notas al pie inconexas con el texto, ni su caos se acaba de volver forma.  Sí son más interesantes los aspectos de reflexividad de la novela—que para eso se ha escrito de esta manera, claro; para casas siniestras ya tenemos a Stephen King. Cuyos comentarios ficticios sobre esta historia o casa aparecen, junto con los de Harold Bloom, Camille Paglia, y toda una colección de personajes reales ficcionalizados. También se encuentra Johnny consigo mismo entre sus páginas, y Danielewski como el gran relojero detrás de la máquina, cuya presencia es intuida por Johnny. Esperando, desde ese cierto endiosamiento, el éxito viral que tuvieron The Navidson Record y el libro de Johnny, y que se muere de ganas de tener esta novela. Lo invoca como puede.

Etiquetas: Literatura, Danielewski, Reflexividad

Jueves 7 de agosto de 2008

Leía hoy en La Voz de Galicia que un equipo de arqueólogos del Museo de Londres ha encontrado los restos del primer teatro en el que se representaron las obras de Shakespeare—el teatro por antonomasia, The Theatre. Está en una calle del barrio de Shoreditch, al norte de la City, donde iban a construir precisamente un nuevo teatro. El Teatro, que había sido edificado por James Burbage antes del comienzo de la carrera de Shakespeare, en 1576. Algunos decían que era el primer teatro fijo que hubo en Londres, pero al parecer no es así. Y hay un espacio dudoso entre patios de posadas y corrales para ver espectáculos de lucha y números de circo. Desde luego, si no teatros, teatro venía habiendo desde hacía siglos. La consolidación y transformación de la práctica teatral le llevó a un auge en esta época, y eso llevó a diseñar nuevos edificios específicos para esta función. Burbage era un empresario teatral, y estaba detrás de la compañía de los Earl of Leicester’s Men. Shakespeare parece haber estado asociado a ellos, quizá tras su paso por Stratford, y varios actores de esta compañía irían a parar a la compañía de Shakespeare, los Lord Chamberlain’s Men, una vez se fundó ésta en 1594. Richard Burbage, el actor principal que encarnaría los principales personajes de Shakespare, era hijo de James Burbage. Las primeras obras de Shakespeare aparecen asociadas a diversas compañías, así que su relación con la compañía de los Earl of Leicester’s Men no parece exclusiva—aunque pocos biógrafos lo hacen pasearse por tantas compañías como hace Peter Ackroyd. Los restos de El Teatro hallados ahora no serán gran cosa, apenas los cimientos: The Theatre era de madera, y fue desmantelado en 1599. Es curioso que El Teatro se desmanteló al expirar un leasing del solar en el que estaba edificado. El propietario al parecer se las prometía felices quedándose el edificio que había construido Burbage en su solar, pero éste había dejado claro en el contrato que la madera le pertenecía a él. Así que a toda prisa una noche, y sin dar tiempo a reacciones ni desavenencias, hizo desmantelar el edificio y llevar las piezas a Bankside, al sur del Támesis. Allí edificaron el nuevo teatro de la compañía, The Globe, que se haría más famoso, con su lema de todo el mundo hace el payaso, o todos somos actores que representamos nuestros papeles, según se traduzca. En éste Shakespeare sí era uno de los accionistas y propietarios—que así es como hizo su fortuna, y no escribiendo literatura, que eso no da para mucho ni aunque escribas Hamlet.

Etiquetas: Literatura, Teatro, Shakespeare

Miércoles 5 de agosto de 2008

Es la última novela de Ian McEwan, otra historia de malentendidos trágicos y amores arruinados, como Atonement, pero esta vez sencilla y directa, sin juegos metaficcionales. Es la historia de una pareja joven, un aspirante a historiador y una violinista, que por un malentendido se separan en su noche de bodas, en 1962. Una pelea tonta, si bien unida a una reacción visceral de ella, de rechazo al sexo. Lo más "experimental" que hay en la novela es el silencio sobre una cuestión que motiva ese rechazo de ella—abusos sexuales que había sufrido por parte de su padre, se trasluce, y que están tan borrados de su memoria como de la novela. Pero eso es sólo un factor más que se añade al malentendido, y quizá no determinante. Hay otras cuestiones (todas muy bien retratadas) de diferencia de clase—ella viene de un medio social más acomodado y culto, ha aportado más dinero a la pareja, y eso crea obstáculos que no se ven hasta el momento de la crisis, cuando surgen y hacen más difícil la reconciliación. Y el orgullo, y la impaciencia, y la falta de capacidad para poner palabras a lo que se siente, y la inmadurez... En suma, una historia sobre una pelea que sería irrelevante en sí (y quizá pronto superada, a pesar de los traumas subyacentes). Eso si no hubiera acabado siendo trágico el suceso, al echar a perder l una vida futura juntos que quedó en nada, lo que iba a ser ese matrimonio del cual sin embargo no se librarán en el resto de su vida. Así termina la historia (p. 166):

Etiquetas: Literatura, McEwan, Divorcio

Es uno de los cuentos sobre mundos imaginarios de Sueños de Einstein, de Alan Lightman (—traduzco):

—No sólo es el cuento estremecedor, sino que creo que todos vivimos en ese mundo, o en uno muy parecido. A veces tardamos en enterarnos.

Etiquetas: Literatura, Lightman, Vida, Tiempo

Este post va sobre una especie de narratología formalista versión 1800—época que se supone erróneamente una época oscura de la narratología, ese período oscuro que se extiende entre Aristóteles y los formalistas rusos... Para narrar esa historia de la narratología hay que olvidar muchas narratologías por enmedio, claro, como las de las novellas, las del drama neoclásico, o los comentarios metaficcionales de las novelas de la edad moderna, como el Manuscrito encontrado en Zaragoza. La ventaja de este caso en concreto es que además de ofrecer una narratología formal nos ofrece también su refutación o parodia, siempre oportuna.

Un personaje fascinante, el polígrafo polaco Jan Potocki, autor de este Manuscrito. O de estos "manuscritos", pues la historia editorial de esta obra y sus variantes es casi tan enrevesada como el mapa de las narraciones interrumpidas y reanudadas, entrecruzadas e insertadas a distintos niveles, de que consta la novela. Novela, colección de cuentos, sátira menipea, o lo que sea. Entre sus muchos ingredientes, están los comentarios metaficcionales sobre su propia estructura, tal que éste, en boca del geómetra Velázquez:

(También sobre cronología escribió Potocki....). Además de muchas historias, son también muchas por tanto las perspectivas sobre las historias contadas. Éstas son siempre historias de vástagos de nobles familias que corren peripecias, sufren seducciones, tentaciones diabólicas, se disfrazan y hacen pasar por otros, se pelean en duelos por su honor. Historias en las que la precipitación, la imprudencia y el azar tiene efectos imprevisibles, favorables o desfavorables al protagonista, pero siempre evaluados y sopesados por éste. Y en medio de estas aventuras, o tras su fin, siempre siempre escuchan todos los relatos de alguien entretanto, relatos tan rocambolescos como los suyos propios, e igualmente obsesionados con la posición social, el honor aristocrático codeándose con la mala vida, con la autoridad problemática de los patriarcas, y con las inflexiones accidentales de la vida que frustran los cálculos matrimoniales y patrimoniales de las grandes familias. A veces aparecen inopinadamente especulaciones antropológicas o filológicas en boca de los personajes. Algunas de las más interesantes tienen que ver con los orígenes míticos del cristianismo, en una línea de pensamiento ilustrado que lleva directamente a estudios de mitología comparada como los de Schelling o con The Golden Bough de Frazer. Así nos dice el Judío Errante (en un razonamiento calificado de impío por el narrador principal) que los ritos cristianos tienen analogías con otros ritos mistéricos orientales:

A esto oponen los ortodoxos una refutación retroactiva sospechosamente ad hoc,atribuida a San Justino Mártir: "quien añade incluso que ahí podemos reconocer la maldad de los demonios, que imitaron por adelantado lo que los cristianos harían con el tiempo" (590). También en estas mitologías comparadas hay un elemento de abstracción y narratología, como lo hay en Frazer.

Otra perspectiva curiosa sobre las historias es la que ofrece el geómetra Velázquez. Como no podía ser menos, es Velázquez el más atento a las relaciones formales y metaficcionales del relato, y hasta propone una notación matemática para representar la inserción recursiva de relatos en relatos que es la característica sobresaliente del Manuscrito encontrado en Zaragoza:

Pero las ambiciones de Velázquez van más allá, y quiere matematizar también las acciones de los personajes. Los personajes son movidos por sus pasiones y deseos, que se manifiestan en los relatos contándolos desde dentro en boca del protagonista, pero Velázquez ofrece una perspectiva aséptica sobre la cuestión, reduciendo las acciones y motivaciones humanas a fórmulas matematizadas y a esquemas de fuerzas abstractas. Esto se hace de una manera ambigua: cierto es que Velázquez es objeto de la sátira del autor, con su mente que todo lo reduce a números y proporciones; pero sin embargo su pensamiento es demasiado elaborado, original e irónico como para reducirlo a la sátira sin más—ni siquiera cuando pretende hacer un cálculo matemático de la felicidad humana:

Está claro que a Potocki le intrigaban tanto como a Velázquez las posibilidades entrevistas de una descripción matemática del comportamiento—el desarrollo de una ciencia ilustrada en la que los fenómenos humanos complejos podrían reducirse en última instancia a los principios elementales que rigen el movimiento de los cuerpos físicos e inanimados. Las pasiones son para él fuerzas motrices representables mediante curvas y ecuaciones. Algo deben sin duda estas especulaciones al Hombre Máquina de La Mettrie. Es la versión dieciochesca (y decimonónica) de la consiliencia o de la reducción, ignorando claro está por la vía rápida el problema de los fenómenos emergentes en los diferentes niveles de complejidad. En Taine o en Zola en el diecinueve también encontramos (pasando por el positivismo) este sueño de dar cuenta de los fenómenos humanos con una explicación tan rígida como la de las ciencias duras.

Veamos a Velázquez en acción de nuevo. Está aquí escuchando, con el protagonista y otros, la historia de los amores del marqués de Torres Rovellas, que concluye así y da lugar a la especulación que sigue:

Etc. etc. Lo que me interesa de las teorías de Velázquez es la manera en que se ofrecen como una metodología para representar y comparar trayectos vitales. Por supuesto esto es ficción y sátira, y de ahí los elementos absurdos de las matemáticas que se exponen aquí—sobre todo la presuposición que parece tener Velázquez de que las vidas siguen la forma de curvas simétricas, y por tanto calculables a priori en principio, dados los primeros valores. Claro que (aunque Velázquez no llegue a formularlo así), la supuesta geometría vital habría de ser una ciencia predictiva—algo que se da de tortas con los avatares impredecibles de las vidas efectivamente vividas. Sin embargo, en el caso expuesto, en el que se "formaliza" una vida ya prácticamente vivida, la de Torres Rovellas, la matematización es mayormente retrospectiva, y queda un elemento de incertidumbre futura (si la curva de su vida será una catenaria o una elipsis), algo que está en realidad sin decidir hasta que sea vivida efectivamente, y no puede calcularse matemáticamente. Es de suponer que Velázquez se avendría a que otras vidas de trayectoria más errática fuesen representadas por curvas asimétricas—siempre trazadas retrospectivamente, una vez se dispone de los datos. Pero los datos del universo son numerosos, según reconoce Velázquez, aunque no desiste de llegar un día a ofrecer una teoría matemática total del universo (¡hoy siguen en ello Hawking, Penrose, et al!). Y a su vez esta explicación constituye una nueva historia:

No vemos por desgracia en ninguna versión del Manuscrito esa teoría total del universo. Velázquez es premiado al final con una parte del tesoro, como el narrador y otros compañeros suyos, y su hijo casará con la hija del narrador. Este, se nos informa en el apresurado final de la novela, terminó siendo gobernador de Zaragoza, y encerró su manuscrito en una caja de hierro de donde al parecer siguen saliendo papeles.

Quizá la misma cantidad de historias integradas en la estructura del Manuscrito llevó a Potocki a reflexionar sobre los posibles avatares narrativos, y a trazar este intento de narratología matemática como método interpretativo y comparativo. Nos recuerda otras fórmulas utilizadas por narratólogos, no tanto Propp (Morfología del cuento) o Todorov (Gramática del Decamerón) cuanto las de Gergen y Gergen*, que proponen también curvas y gráficos con abscisas y ordenadas para representar las dimensiones temporales y evaluativas de la narración. Todo aparato formal para el análisis narrativo o discursivo supone, por supuesto, una abstracción, un sistema para representar con más precisión aquellas dimensiones a las que se atiende, con el precio de dejar fuera las demás. Pero hay que tener cuenta que una narración ya es de por sí una maquinaria evaluativa formalizada—una manera de deshomogeneizar el tiempo y estructurarlo de acuerdo con un orden de prioridades perceptuales (—acontecimientos clave, puntos de inflexión, crisis, conclusiones....). La narración analiza y sintetiza la vida; no es sorprendente que se preste ella misma a análisis y a síntesis. En la narración incluimos, y priorizamos, unas cosas sí y otras no. Lo hacemos al escribir ficción, y lo hacemos también al narrar las vidas, que una vez transcurridas vienen a ser historias analizables. Y analizables en cuanto a los análisis (y síntesis) que hacen de la vida. Sobre esta cuestión de la narratividad del transcurrir vital nos explayábamos más aquí: "Out of character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital."**

No deja de ser útil esta noción potockiana de formalizar y matematizar trayectos vitales, al menos para fines descriptivos, si no predictivos. Una teoría de las probabilidades también sería un complemento útil para esta matemática. La estadística ha supuesto muchos progresos en este sentido. No cabe duda de que hay grandes fuerzas que impelen las vidas y les imprimen trayectorias calculables a grandes rasgos. La narratología de la vida también necesita simplificaciones, y vistas panorámicas, y matematizaciones, aunque las matemáticas dejen de ser una ciencia exacta en el momento en que intenten aplicarse a una vida individual específica y sus complejidades irreducibles.

En cuanto a Potocki, no hay desde luego una ecuación fácil para describir el trayecto de su vida. (Empezando porque hay misterios en su familia, como los del converso al judaísmo Valentín Potocki o Abraham ben Abraham). También hay relatos conflictivos sobre el final del autor, aunque de su suicidio no hay dudas. Estaba aquejado por la enfermedad y la depresión. Al parecer pulió con paciencia un trozo de plata para hacer una bala adaptada a su pistola; la hizo bendecir por su capellán (no sabemos si la pieza de plata o la bala), y luego se la disparó en la cabeza. Si todo suicidio es misterioso, éste no se queda atrás, por mucho que se aclarasen los hechos aclarables. Sería estudiable la procedencia y trayectoria de la bala, sin duda. Y Velázquez nos ofrecería distintas curvas sobre la energía vital, la esperanza y el sufrimiento, que se cruzaron en determinado punto en 1815. Pero hay motivaciones representadas por una x que yo, al menos, no sé despejar.

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* K. J. Gergen y M. M. Gergen. "Narrative Form and the Construction of Psychological Science." En Narrative Psychology: The Storied Nature of Human Conduct. Ed. T. R. Sarbin. Nueva York: Praeger, 1986. 22-44.*
** Ver también, en el mismo libro de Sarbin, los artículos de Scheibe y Crites: Stephen Crites, "Storytime: Recollecting the Past and Projecting the Future"; Karl E. Scheibe, "Self-Narratives and Adventure"; en Narrative Psychology: The Storied Nature of Human Conduct, ed. T. R. Sarbin. Nueva York: Praeger, 1986. 129-51; 152-73.

Etiquetas: Literatura, Narratología, Potocki, Vida, Metodología, Matemáticas

He hoy contribuido a poner un buen número de referencias en la bibliografía sobre la fiabilidad narrativa del Project Narrative Bibliographical Wiki. Pero aún voy a poner una más, la de este artículo donde aclararé mi opinión sobre este tema.

Es una cuestión que ya traté en parte en una reseña de Recent Trends in Narratological Research. Allí criticaba la propuesta de reconceptualización de Ansgar Nünning (y de otros teorizadores alemanes) que proponen redefinir el concepto de fiabilidad/no fiabilidad narrativa en términos cognitivistas, a la vez que suprimen el concepto de autor implícito. En conjunto, me prefiero con mucho la propuesta original de Wayne Booth en The Rhetoric of Fiction, aunque esté limitada a ciertos casos bien definidos de técnica novelesca—pues la reconceptualización de Nünning se dejaba por el camino lo que es la sustancia y origen del término, es decir, ese contraste que requería Booth entre la postura normativa implícita en la obra y los parámetros narrativos (cognitivos, morales, estéticos, etc.) empleados por el narrador. Es esa distancia, la que separa narrador no fiable de autor implícito, la que es esencial para definir este concepto, y no las distancias éticas, cognitivas, etc. que pueda haber entre narrador y lector.

El caso paradigmático analizado por Booth es claro: el narrador es ahí una voz construida, muy construida—es decir, es una voz que ha de producir un efecto calculado por el autor, y que va a ser valorada no en los propios términos que propone, sino con una distancia irónica. Esencial para la definición de unreliable narrative es la correlativa fiabilidad del autor: la no fiabilidad del narrador es puramente local, un fenómeno retórico y parcial en la construcción de la obra, y se mide con respecto a unos parámetros más fiables que el autor usa por contraste implícito o bien invoca explícitamente en otras secciones de la obra (por ejemplo, contrastando la voz narrativa no fiable con otra fiable.

No es distinto el caso en género (si acaso lo es en grado) de la caracterización repulsiva o cómica de un personaje de teatro o de novela a través de sus parlamentos—dándole un determinado estilo mental (como decía Fowler en Linguistics and the Novel). Muchos parlamentos pueden ser una pequeña narración, de modo que hay casos transicionales. Pues bien, en cuanto pasamos a hablar de narración no fiable, el personaje se vuelve narrador principal, pero sigue siendo en última instancia un personaje cuyo discurso está subordinado al plan compositivo general de la obra. Aunque su narración ocupe la novela en su conjunto (por ejemplo, la de la esposa recién viuda en Cinco horas con Mario de Delibes) el autor hace reposar la auténtica comunicación intencional con sus lectores en esquemas comunicativos que permiten contemplar a ese narrador irónicamente: tipologías caracteriológicas o discursivos, alusiones intertextuales, climas de opinión o discursos políticos contemporáneos, incongruencias lógicas o éticas propuestas al análisis del lector...  

Así pues, en la obra narrativa que contiene una narración no fiable hallamos no sólo una narración a analizar, a tratar con desconfianza, sino también una propuesta de lectura. No tratamos la narración con desconfianza (resisting reading o hermenéutica de la sospecha) porque seamos de natural desconfiado, sino porque ése es el papel asignado al lector implícito. Asumiéndolo no demostramos nuestra excepcional sagacidad, sino únicamente que somos capaces de captar y compartir los presupuestos comunicativos de la obra, y tratar a Huckleberry Finn o a Jason en The Sound and the Fury según los patrones de lectura que entendemos nos está proponiendo la obra, no como una lectura posible sino como la que se corresponde con la intencionalidad comunicativa, evaluativa y cognoscitiva de la obra.

Ahora bien, hemos dicho que detrás del narrador no fiable hay por contraste un autor implícito fiable. Esto debe entenderse en su sentido correcto: el autor implícito es fiable en los términos del plan de la obra, es decir, es propuesto al lector implícito como un referente ético, cognoscitivo, etc., con el cual identificarse y al cual aceptar con una willing suspension of disbelief. Pero evidentemente no es fiable de por sí, a todos los niveles y fuera del marco de la comunicación literaria. Ejemplo: un novelista nazi, pongamos, puede escribir una novela con un narrador no fiable que sea un malvado judío, al cual el lector implícito debe leer entre líneas, con el fin de comprender el plan de la obra que será un retrato irónicamente devastador de la mentalidad judía (en los términos que propone el autor). Pero es de suponer que pocos lectores, a poco críticos que sean, aceptarán semejante propuesta comunicativa. El lector efectivo rechaza la propuesta de rol que le propone el autor implícito nazi, y rechaza la ideología de la novela—lo cual no está reñido con aceptar algunos aspectos de su estética que no interfieran con la ideología del lector. En lo que toca a la ideología antisemita, el autor será considerado un autor no fiable—obsérvese, un autor no fiable detrás de un narrador no fiable.Narrador no fiable en los términos de la obra que (quién sabe) podría ser quizá fiable para nosotros, lectores, aunque reconociésemos que está construido y diseñado como narrador no fiable. Ahora bien, un lector nazi presumiblemente se encontrará muy cómodo con esta propuesta irónica: para él, el autor es fiable. Por todo esto necesitamos tanto al lector implícito como al efectivo para describir un trayecto de lectura. Este tipo de relación entre autor implícito, lector implícito y real ya está admirablemente descrita en el artículo de Walker Gibson de 1950, "Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers." En la literatura, como en otros tipos de interacción comunicativa en la vida, hay que saber de quién fiarse, y no hacerlo sin más de alguien porque se nos presenta como fiable (como hacen los autores, de oficio). Todo requiere ser interpretado, sometido al criterio del lector efectivo, y sometido al debate con otras interpetaciones y lecturas.

Y demos una nueva vuelta de tuerca (... hablando de narradores no fiables). Necesitamos también al autor real, no sólo al implícito. Imaginemos que el autor de nuestra novela nazi es en realidad un pseudónimo, de un oportunista o de un pobre diablo que vive en un régimen nazi y quiere hacer carrera de supervivencia literaria, aunque sus convicciones van por otro lado. Allí el autor implícito es también una construcción retórica Como lo es en cualquier caso—pero aquí se aprecia mejor cómo esa construcción no tiene por qué coincidir con otros aspectos del discurso del autor real. Kierkegaard también nos sirve de ejemplo, para una variante aún más compleja: tras escribir varias novelas firmando con heterónimos, desvela su autoría real y muestra cómo esos autores ficticios eran meras construcciones—los transforma retroactivamente en ficciones y autores no fiables.

Aquí vemos que la figura del autor (y no sólo la del narrador) es susceptible de ser manipulada como elemento compositivo y estético. Toda convención retórico-comunicativa establecida puede ser reutilizada, y empleada como material de construcción de una forma textual más compleja. 

Así pues, hay autores fiables y no fiables, narradores fiables y no fiables, y también lectores y críticos fiables y no fiables. Y no lo son (fiables o no fiables) de por sí, sino en relación a un determinado punto de vista evaluativo e interpretativo que en última instancia nos implica. Unos vienen más empaquetadas o gramaticalizadas que otras, pues algunos niveles de respuesta están más mediatizados, más utilizados como elemento compositivo ya formado; en otros, el autor y el lector corren el riesgo de la atribución incorrecta de fiabilidad, o de promover una lectura confusa o errónea.  Por otra parte, las combinaciones e interacciones de estos sujetos en un trayecto de lectura dado son múltiples e impredecibles a veces, con lo cual la cuestión de la fiabilidad se complica—aunque siempre es analizable a posteriori, y siempre implicándonos y retratándonos.

Y otra vuelta más de tuerca, refiriéndonos más en concreto a la novela de Henry James. Las categorías estructurales-comunicativas que hemos delineado son idealizaciones o casos más o menos claros. La realidad puede ser más borrosa, gris e indefinida, aun dejando al lado la cuestión del conflicto de las interpretaciones. ¿Cómo deslindar la no fiabilidad e histeria de la narradora de The Turn of the Screw de las propias no fiabilidades e histerias sexuales del autor Henry James? Un problema que no queda sino complicado por la evidencia de que no hay que confundirlas tampoco, pues Henry James se halla hasta cierto punto a los mandos del control irónico de su obra. Hasta qué punto, ya es cuestión de interpretación.

Etiquetas: Literatura, Novela, Narración, Narratología, Booth, James

Pongo este comentario en un post sobre Lilith del blog Anómalos:

Hace su aparición el lurker. No sé a donde iba a ir la relación de Lilith con el Gilgamesh (apuntada en el post), pero recuerdo que ahí aparece una prostituta sagrada (o "hieródula") que es utilizada para seducir y así humanizar al hombre-bestia Enkidu. La función de la mujer en estos mitos es ambigua, a la vez limita al hombre y le da la capacidad de trascender en su posteridad (esencial esto para el patriarcado, claro). En Eva se juntan aspectos santos y respetables y también un lado de Lilith, que quizá sea su Mrs. Hyde. A este respecto, hay otro mito comparable a ese de que Adán no tenía ombligo: a saber, que antes de la Caída, en el Paraíso por más señas, las erecciones de Adán eran perpetuas - y fue con el sexo heterosexual y pecaminoso y vergonzante con lo que llegó la Caída del miembro, y la viagra, y el spam y otros males. La mujer REBLANDECE al hombre, vamos, y hace que el coito sea imagen de la muerte, aunque por otra parte genere, para más inconveniente dirán algunos, los hijos que nos han de suceder.

Sobre este complejo erótico-traumático, o gatillazo primigenio, escribió el conde de Rochester este divertido poema:

Etiquetas: Literatura, Mitos, Génesis, Gilgamesh, Sexualidad, Muerte, Lilith, Adán, Eva

Ya tiene cuarenta años bien cumplidos The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, el libro de Frank Kermode. Versa sobre las ficciones entendidas como maneras de imponer forma y orden al tiempo, de humanizarlo, a través de una estructuración narrativa, tanto en literatura como en la historiografía o en la experiencia humana generalmente. Es una línea de reflexión narratológica muy próxima a la de Paul Ricoeur en Temps et Récit, y a otras cosas que aquí hemos tratado.

Aquí puede leerse un resumen de The Sense of an Ending que me acaba de hacer llegar Leonor Navales Beltrán (—thanks for this).

Y aquí hay un ensayo de contestación a Kermode, también excelente, de Richard Webster, que mantiene un sitio web con "ensayos escépticos": "New Ends for Old: Frank Kermode’s The Sense of an Ending" (Critical Quarterly 16.4 - Winter 1974), ahora en RichardWebster.net (2002).

Webster acusa a Kermode de formalismo complaciente—de jugar, como los intelectuales elitistas de la novela de Herman Hesse, a El juego de las cuentas de cristal, sin responsabilidad ni atención alguna a las realidades sociales que hacen posible ese juego.
El problema identificado por Webster es que el propio Kermode crea una ficción consoladora, una especie de mandala teórico que da forma a la literatura contemporánea—mientras que esta literatura se caracteriza esencialmente por su voluntad de caos, su lucha contra la forma. Kermode interpreta las formas literarias modernas, aun las aparentemente rupturistas (Beckett, etc.) como una formalización que es capaz de incluir cada vez más contingencia o caos de la "realidad", dándoles una estructura y sentido.  Webster rechaza esa interpretación de la literatura, que considera formalista y ciega a los conflictos humanos que son el tema más inmediato de las obras literarias.

Habla Webster de un desfase entre los críticos, todavía preocupados por las cualidades trascendentes de la literatura, y el arte moderno, que niega esa trascendencia idealista (al menos parte de él, supongo). Es interesante su contraposición entre arte inmortalizante, acabado, y el arte dinámico y en curso característico de la modernidad:

Bueno, un blog, por derivar hacia aquí el argumento, es a la vez flujo, proceso, acumulación caótica—por una parte—y estructuración también, por otra (—aparecen recurrencias, repeticiones significativas). Y lo mismo sucede a otro nivel con cualquier texto literario: es a la vez secuencia para ser leída, e icono verbal impreso en el papel, o fijado por la interpretación. Las dos dimensiones son necesarios, el flujo y la trascendencia (aunque ésta sea provisional e imaginaria, una eternidad relativa siempre medida en relación al flujo). Y para trascender y "elevarse" a ciertas alturas, hay que subirse a alguna atalaya, quizá perdiendo de vista los detalles del suelo para abarcar más panorama. Por eso prefiero defender la argumentación "trascendentalizante" de Kermode, a pesar de que las objeciones antitrascendentalistas y escépticas de Webster parecerían casar mejor con mi tendencia materialista y escéptica (poco paulina y poco platónica). Kermode, después de todo, también realiza en última instancia una crítica escéptica y desconstructiva de esas formas "consoladoras" que imponemos al tiempo.

No creo, pues, que Kermode niegue o ignore que la literatura o la historiografía resulten de o traten con problemas sociales o que su evolución sea ajena a la de la sociedad, o que se despeguen de su base material. Sí sitúa la discusión Kermode a un nivel mayor de abstracción—y de ahí puede parecer que no se interesa por esas cuestiones. Su prioridad es otra, ciertamente: la experiencia temporal en relación al sentido percibido en la acción humana, y en el marco de una narratividad global—una cuestión que tiene puntos de contacto con lo que hemos llamado el anclaje narrativo.

Hay que recordar el mismo Beckett a quien pone Webster como ejemplo de arte escéptico hablaba de su obra como una manera de "acomodar el caos" o de tratarlo artísti