La faute à Voltaire from Jose Angel García Landa on Vimeo.
Esta canción de Gavroche se olvidaron de incluirla en la película de Los Miserables. Y con ella cumplo 300 vídeos en Vimeo—con lo cual me parece que de momento lo dejaré allí. Este es el canal de mis músicas en Vimeo, donde, por cierto, veo que me he olvidado de incluir más de veinte canciones. Con ponerlo al día, daremos el asunto por clausurado.
Este es el stock de la Librería Pórtico, con un montón de títulos de las diversas áreas de humanidades. Está en Zaragoza, la calle Muñoz Seca, calle casi invisible. Hay que ir de propio, o no pasaréis jamás por allí.
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La de libros que compré yo en Pórtico el siglo pasado, y hasta hace diez años pongamos... cuando compraba yo libros en masa, y también la Universidad. Ahora me esfuerzo por leer los que tengo, y pocos más adquiero. Mis estantes no leídos vivirán mucho, mucho más que yo.
En su diálogo crítico Paradoxe sur le comédien (escrito hacia 1773, publicado en 1830) Diderot enfrentaba dos tesis contrapuestas sobre la actuación teatral. Uno de los interlocutores (el segundo) sostiene allí la tesis convencional de que los grandes actores son seres de una sensibilidad extrema. Son capaces de sentir profundamente, y de revivir en sí mismos las emociones de los personajes que interpretan, lo cual les da su capacidad superior de expresar y de comunicar estos sentimientos. Es un poco la tesis Stanislavsky, si se quiere (ya se ve que haría fortuna otra vez en el siglo XX): el actor debe identificarse con el personaje, transformarse en él, y luego actuar movido espontáneamente desde dentro, movido de manera natural por las pasiones que siente o por la personalidad que le ha poseído.
El otro interlocutor, el primero, portavoz de Diderot, lleva a un extremo la tesis contraria, y en cierto sentido no menos convencional. A saber, que el actor no siente realmente lo que comunica, sino que está fingiendo, imitando, sin implicar sus emociones reales, sino meramente haciendo una recreación racional de los signos externos de la emoción. Una actuación, puro teatro.
Algo hay en estas tesis así formuladas que ofende al sentido común, pues en cierto sentido queremos creer en las dos. No es ésa sin embargo la paradoja señalada por Diderot (aunque sí es la paradoja que yo veo); la paradoja de Diderot está contendia íntegramente en la segunda tesis—la del primer intelocutor, no se me líen. Que el actor no siente ni padece, pero es capaz de imitar, comunicar y transmitir esos sentimientos tanto mejor cuanto menos de su propia sensibilidad esté implicada en la representación del papel. La actuación es, nos dice Diderot a través de su primer interlocutor, una actividad eminentemente racional, y no pasional ni emocional; se basa en una recreación racional del personaje, no en una identificación emotiva con él.
En este pasaje ambos interlocutores parecen estar de acuerdo ya, pues describen esa tesis "paradójica" aplicándola tanto al teatro como a la teatralidad de la vida social en la corte:
Diderot se recrea en su tesis narrando incongruencias entre los dos niveles de actuación de los actores, en tanto que personaje y en tanto que actor en la escena—una actriz se sale del personaje para recriminar al público y vuelve a entrar en él inmediatamente.... O bien, mientras la dama abraza y besa a su galán convincientemente, la actriz le dice al actor "esta noche hueles que apestas"—etc.; Son ejemplos en los que los actores no "se meten" en el personaje, sino que sólo lo proyectan exteriormente, en un ejercicio controlado y racional. Y sin embargo también ha de admitir le premier el poder de enajenación del actor, su versatilidad especial a la hora de materializar un personaje, con una capacidad de transformación que maravilla en grandes actores como Garrick. Es una ficción enormemente lograda—o, enormemente lograda, pero sólo una ficción, sin asomo de sentimiento real de la persona que interpreta. Eso inquieta y molesta al segundo interlocutor, que se siente estafado y quiere ir al teatro a sentir emociones auténticas—quizá sienta que las emociones del espectador se ven contagiadas de esa falta de realidad que le expone la paradoja del comediante:
Por cierto que Diderot parece confundir aquí dos escenas que debió ver interpretar a Garrick, la escena del puñal de Hamlet, y la escena del puñal de Macbeth—es en Macbeth donde el protagonista sigue en el aire el camino de un puñal, pero seguramente cuando Garrick actuó ante Diderot, en algún salon literario, los dos puñales eran puramente mentales, o uno de los dos doblemente mental si se quiere.
Diderot, o "le premier", cita precedentes para su paradoja—
—aquí se echa de ver cómo Diderot fue componiendo su diálogo a lo largo de una temporada, e intercambiando ideas con otros interlocutores aparte de "el segundo". De todos modos, también ha citado a Garrick como otro gran actor que comparte su tesis, frente a la simplista creencia sentimentalista de Rémond de Saint-Albine o de "el segundo", muy propia de la era de la sensibilidad (y hay que decir que el mismo Diderot tiene mucho de sentimental en su estilo dramático). También podría citar a Shakespeare, quizá, en ese famoso episodio en el que Hamlet da instrucciones a los actores que van a representar "La Ratonera", teatro dentro del teatro. Allí les recomienda Hamlet un modo de actuar natural, evitando la grandilocuencia y la exageración—"cualquier cosa hecha en demasía se aparta de la finalidad del teatro"; especifica que debe operar el control, la racionalidad podríamos decir, aun en medio de la pasión de la actuación:
Y, meditando sobre el contraste entre sus propias emociones y las emociones representadas en la escena por los actores, Hamlet considera a éstas no emociones auténticas, sino "a fiction", "a dream of passion"—una ficción invocada forzando el alma para adaptarla a una idea, a una concepción (la creada por el poeta). Obsérvese sin embargo cómo es toda el alma y el cuerpo del actor los que se adaptan para hacer vívida y presente esa idea, según Hamlet. Y Hamlet sueña con un teatro imposible, casi posible aquí por el juego metadramático, en el que el actor fundiría ficción y realidad, actuando ante el público con sentimientos auténticos—una actuación tal que ahogaría el escenario en lágrimas, enloquecería a los culpables y dejaría abatidos a los inocentes, confundiendo a los ignorantes y pasmando a la vista y al oído. Parece que Shakespeare, o Hamlet, aun reconociendo la paradoja del comediante, se ve tentado de confundir en uno realidad y ficción, en un espectáculo total (lo que en cierto modo es lo que sucede en el final de The Spanish Tragedy de Kyd, y en cierto modo en el propio Hamlet). Sería la apoteosis del teatro sentimental, y a la vez un espectáculo dramático tan extremo como lo es la vida misma.
Garrick se hizo famoso, sobre todo, con sus papeles shakespeareanos. Y es curioso que la tesis de Diderot sobre el comediante, también aplicada por él de refilón a los poetas, se ha aplicado con especial énfasis en el caso de Shakespeare, poeta comediante, o dramaturgo actor. Recuérdese la disquisición de Coleridge en Biographia Literaria, contrastando las figuras de Shakespeare y Milton. Milton es monocolor o monológico: trata de todas las cosas del universo pero las convierte en él mismo; Shakespeare, en cambio, es plástico y fluido, nos da la abundancia de la humanidad ("here is God's plenty", decía Dryden) pero en su multiplicidad original, desapareciendo de la escena él mismo, y dando paso a sus caracteres, hablando a través de ellos pero perfectamente transfigurado en ellos. Claro que aqui se enfatiza más bien la capacidad de transformación que la modalidad específica de esa transformación, la manera de lograrla.
También Borges habla de la curiosa falta de sustancia de Shakespeare, en este pasaje que podríamos considerar como la mejor página jamás escrita sobre Shakespeare. Y en su reciente biografía de Shakespeare, Peter Ackroyd terminaba un tanto pasmado ante la incapacidad de deducir una personalidad o persona concreta detrás de la obra de Shakespeare, hasta tal punto se diluye éste entre sus caracteres.
No sé cuál es la solución a la paradoja. Pero un curioso punto de encuentro a la tesis contraria aparece en el interlocutor primero cuando, con toda su defensa de la racionalidad del actor, ha de concluir sin embargo en proporcionarle una especie de carencia de personalidad, o de sustancialidad plegable y vacía, amoldable a todo carácter. Es una racionalidad que opera sobre una materia especialmente amoldable, o sobre una especie de ausencia de sí. El perfecto actor es un perfecto sin sustancia—y hasta allí quizá podríamos llegar. Lo llamativo y paradójico es que se pueda aplicar el mismo argumento al perfecto poeta. Pero así nos lo decía el propio Shakespeare, o quizá Teseo, en A Midsummer Night's Dream:
Y esta airy nothing que quizá destila el poeta de su propia carencia de sustancia concreta me recuerda, por último, a otro diálogo sobre la insustancialidad del poeta y del actor—Ion, de Platón, la primera obra de crítica poética y teatral quizá, en la tradición occidental. El poeta, el actor, el personaje, el rapsoda que los combina a los tres, son ahí seres de aire, sin sustancia propia:
En suma, que la paradoja del comediante es todavía más paradójica de lo que parecía, porque la tesis racionalista de Diderot, una vez admite la plasticidad casi inhumana de la mente del actor, deriva casi espontáneamente en su contraria. La racionalidad expresada por el actor no es la suya propia, sino la transmitida por el poeta que se infunde en él. Y la racionalidad del poeta tiene mucho de transmisión inconsciente de fuerzas que él mismo es incapaz de analizar, por bien que las exprese convirtiéndose en un instrumento multiforme que no está perfectamente bajo control ni comprensión racional. Me inclino más bien, por tanto, hacia una síntesis de las dos posiciones antitéticas que aparecen en la Paradoja del comediante. La teoría de las neuronas espejo puede que lleve a iluminar cómo es posible que una emoción representada sea a la vez auténtica e inauténtica—realizada con los mismos mecanismos cognitivos que la experiencia auténtica, y sin embargo inhibida o modificada de manera que permite manipularla mejor y utilizarla como material de construcción de una experiencia virtual comunicable. Quizá un día la neurología nos informe mejor de qué es lo que pasa en el cerebro de los poetas, y de los actores, y de los espectadores que se unen hipnóticamente a la experiencia de la ficción. Con una cadena de anillos magnetizados lo comparaba Platón, en Ion: así los poetas, actores y espectadores extraen su energía unos de otros, y se la transmiten en un espacio mental que se abre para esa experiencia en medio de la realidad, y a la vez al margen de ella.
