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Arte

Retropost (2007): Síntesis iconográfica


giorgioneOía esta mañana por la radio una entrevista con Juan Manuel de Prada a cuenta de su última novela, El séptimo velo, que al parecer versa sobre el colaboracionismo y la ceguera interesada, durante la Segunda Guerra Mundial. Decía el autor que escribe sobre estas cosas por vocación, por necesidad, guiado por un sentido casi religioso del arte. En suma: que escribe hacia donde lo lleva la necesidad de saber, o la sabiduría que ya ha alcanzado. Y, preguntado por si esa sabiduría da felicidad, responde que no, que la mayor consciencia de saber cómo son las cosas, y las personas, no produce felicidad (ni optimismo para con el curso del mundo). Pero que queda la satisfacción de, habiendo pasado por esa educación de la experiencia, no vivir engañado, o atontado.

Es un poquito la conclusión a que llega la novela suya que me estoy leyendo, La Tempestad, ambientada en una Venecia decaída, empapada de agua sucia y corrompida en sus palazzos y tapices: un paisaje del espíritu, sin duda. Sin resistir la tentación de saber si el final iba a confirmar el principio, he mirado haciendo trampa, y ahí está:

Otros rostros se alejan y precipitan en la común argamasa del olvido, pero no el de Chiara. A veces, mientras me lavo y me enfrente conmigo mismo ante el espejo del lavabo, me pregunto qué sería de mí si me faltase ese consuelo y esa condena. Como aún no estoy despejado del todo y las legañas y el abotargamiento embrutecen mi expresión, encuento en seguida la respuesta: sería un animal que no se comprende a sí mismo, atrapado entre un presente mostrenco y un futuro que no existe. Así, por lo menos, tengo un pasado, y lo rememoro, y lo habito.


Así llega a ser quien es el personaje que, retrospectivamente, nos narra la historia desde la primera página. En muchas de estas novelas de la experiencia o el desengaño, existe una convención mediante la cual el yo personaje y el yo narrador (dos yoes diferentes al principio) llegan a coincidir, si no temporalmente, sí al menos temperamentalmente al final de la narración. Se complementa este movimiento con otro complementario, y compensatorio, que lleva al narrador a enmascararse parcialmente al principio bajo la piel de su personaje, y aparecer más inocente, menos sabio o desengañado de lo que en efecto llegará a ser, de modo que también la voz que nos cuenta la historia es más inocente al principio que al final, o al menos ha de fingir esa inocencia y no desvelar toda su experiencia inmediatamente, de la misma manera que respeta los secretos de la historia en su desarrollo.

Pero, sea como sea, a pesar de estas convenciones atenuantes que posibilitan la narración, en el principio de ésta ya está contenido su final. Todo en la organización de un relato responde a la lógica narrativa: una lógica en gran medida retrospectiva, organizada desde el final una vez éste ha sido alcanzado e ilumina, o crea retroactivamente, los pasos que han llevado hasta él. La narración entera está organizada por la distorsión retrospectiva, y lo que nos parecía un principio era ya en realidad, una vez lo releemos, un final.

En una escena de la novela, el narrador Ballesteros (que ha hecho una tesis sobre La Tempestad de Giorgione) justifica su interpretación de ese cuadro que da título al libro. Para él, puede leerse como la historia del nacimiento de Eneas, hijo ilegítimo de la diosa Venus y el mortal Anquises; éste fue castigado, y quedó cojo por culpa de Zeus, cuyo rayo quizá se vea en el cielo tormentoso del cuadro. El catedrático Gabetti, interlocutor de Ballesteros, no encuentra satisfactoria esa interpretación:

—De satisfactoria nada —empezó—. En primer lugar, atenta contra la lógica narrativa, quiero decir, contra la secuencia natural de los acontecimientos: ¿cómo se justifica que Anquises ya se apoye en el báculo, cuando el castigo de Zeus todavía no lo ha alcanzado? El rayo aún está suspendido en el aire.
—Pero es que hay una cosa que se llama síntesis iconográfica —protesté, y mi protesta sonó como un clamor en el museo desierto—. Estamos cansados de ver, pongo por caso, cuadros que representan a Eva extendiendo una mano para recoger del árbol la ciencia del fruto prohibido; todavía no ha consumado su pecado, y sin embargo con su otra mano trata de ocultar su desnudez; así se reúnen en una sola expresión la caída en la tentación y la primera consecuencia de esa caída, la vergüenza que le causa la exhibición de su cuerpo (... )


Pero el catedrático exige entonces que la interpretación explique todos los elementos, por ejemplo las columnas rotas del cuadro:

—Hombre, no me fastidie. Las columnas rotas representan el amor arruinado entre Afrodita y Anquises.
Chiara intervino, decididamente decantada por mí:
—O también podrían ser un augurio de la destrucción de Troya.
—También, por qué no —asentí—. Eso corroboraría la existencia de una síntesis iconográfica: ya no serían dos, sino tres, los momentos compendiados en un solo cuadro.


La "síntesis iconográfica" a que alude Ballesteros es frecuente en los cuadros de temática narrativa, que condensan en sí mismos diversos momentos de una historia conocida, o alusiones veladas a esos episodios. Un cuadro, icono no secuencial—espacial, y no temporal—puede así sin embargo asimilar la temporalidad contenida en una historia. De hecho esa temporalidad ya está contenida en la elección del momento clave o característico para su representación, aun si no se detecta síntesis iconográfica. Podemos decir que el cuadro mismo es la síntesis iconográfica de la historia, si es narrativo. La ruptura de marco que supone la síntesis iconográfica no lleva sino un paso más allá esa irrupción del pasado en el presente que supone la mera existencia de una imagen, o de una narración.

La narración escrita o cinematográfica, aun siendo un icono secuencial, que imita al transcurrir el transcurso de la historia que narra, también realiza esos ejercicios de síntesis iconográfica, y contiene su final en su principio, y su principio en su final, y de hecho está toda impregnada de la razón que lleva a contar, y a volver al pasado para explicar el presente. Sin la narración y sus plegamientos temporales, seríamos ese animal que menciona de Prada, "un animal que no se comprende a sí mismo, atrapado entre un presente mostrenco y un futuro que no existe. Así, por lo menos, tengo un pasado, y lo rememoro, y lo habito."

La narración paradójica

 

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Kevin Lynch, The Image of the City

Kevin Lynch, The Image of the City —en Google Books.

Hitler y Bush: Dos pintores aficionados

martes, 28 de febrero de 2017

Retropost: Hablando del duende

Retropost #1029 (2 de julio de 2006): Hablando del duende




El otro día en Ronda hablaba alguien, creo que era Kristi Wilson, de Hemingway y el duende, con relación a Teoría y juego del Duende, de Federico García Lorca. Yo comenté algo parecido a lo que sigue.

El duende puede que sea una experiencia o percepción únicamente española, o flamenca o andaluza, como parece sugerir Lorca; pero dentro de este carácter úinico también participa de elementos comunes con otras experiencias estéticas que enfatizan la perfección irrepetible e imprevisible de un momento mágico y especial.
Según la Wikipedia francesa, 
"Le groove, chez les musiciens, est aussi un "état" indéfinissable de la musique, qui peut signifier un moment un peu "magique", de grâce, ou celle ci "décolle", on peut le rapprocher du swing en jazz, du duende en flamenco ou du tarab en musique arabe ... chaque style de musique ayant son vocabulaire pour désigner cet état que personne n'arrive à définir clairement mais que de nombreux artistes arrivent à ressentir. On dit souvent que tel ou tel musicien groove, c'est à dire que son jeu entraîne les autres musiciens et donc la musique produite ensemble vers cet état évoqué plus haut."
Estos momentos de acierto especial, o de contacto con lo inefable en música, pueden relacionarse con otras experiencias estéticas en otras artes, o en otros ámbitos de la experiencia liminar, como lo religioso. Misticismo, inspiración, sprezzatura, o el célebre je ne sais quoi de Boileau son algunos de los términos que también podríamos relacionar con el duende o el groove.

 

En literatura, pienso especialmente en las epifanías modernistas, esos momentos especiales en los que el protagonista parece descubrir una dimensión estética de la experiencia vital, y percibir la vida desde la atalaya de un momento de especial percepción que le da el sentido y forma de un poema, pieza musical u obra de arte.

 

Si el duende va especialmente unido a la presencia o sugerencia de la muerte, quizá sea este elemento el que lo caracterice, frente a estas otras experiencias donde es más bien la perfección estética del momento y de la vida lo que está en primer plano. Ahora bien, es esencial en todas estas experiencias su carácter momentáneo, contingente e irrepetible. Imprevisible: si algo tiene el duende en común con el groove o la epifanía es que no hay método que permita prever ese estado o instante especial. Y en ese contraste entre el momento tan del tiempo, tan presente, que a la vez alcanza una dimensión extratemporal, una anulación de la distancia entre el instante y la eternidad, ahí está implícita, porque no puede ser de otra manera en nuestra forma de estar hechos, la presencia de la muerte en el trasfondo. Será la virtud especial del duende, quizá, el traer un tanto hacia la luz esa presencia callada de la muerte en el momento mágico. Algo único tendría desde luego que tener, el duende famoso.

 

Detrás de la música

 

Retroposts

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Alva Noë: "Strange Tools: Art and Human Nature" | Talks at Google

Alva Noë: "Strange Tools: Art and Human Nature" | Talks at Google






Pablo Huerga y Gustavo Bueno - Poética Materialista del cine

viernes, 29 de mayo de 2015

Pablo Huerga y Gustavo Bueno - Poética Materialista del cine






ASEBL Journal

jueves, 30 de abril de 2015

ASEBL Journal

 

On McCahon and His Critics

lunes, 30 de marzo de 2015

On McCahon and His Critics

Comment on Anthony Lock's "Evolutionary Aesthetics, the Interrelationship Between Viewer and Artist, and New Zealandism"


For a forthcoming discussion at the ASEBL Journal


Lock's paper is highly cogent, informative and well argued, and I have found much to learn from it. Let me also make clear that I strongly dislike, with whatever strength indifference can muster, the modernist-primitivist art represented by his example of choice, ColinMcCahon. But the paper does an excellent job in arguing a number of cultural, cognitive and evolutionary reasons why McCahon's work might be successful. It is not so effective, in my view, when it comes to conveying why it has actually been successful in the struggle for life of the art world ecosystem. By way of critique, the paper is too deliberately restricted to one context of response, evolutionary aesthetics, and to that extent it is an exercise in keeping out other approaches. It does that so smoothly that one does not even notice it has been done. But the paper lacks (much) discussion of the cultural context of art in New Zealand, of artistic traditions in twentieth-century painting, of the dynamics of the art world and the art profession.

Are these matters irrelevant? (Well, perhaps they are within the scope of Lock's notion of evolutionary aesthetics). But what has created the bandwagon effect? It is arguable that once the discourse of New Zealandism is active, any New Zealand artist hailed as a New Zealander might have been able to occupy the slot and have the discourse stick to him and characterize him. I take the technical incompetence of McCahon's, and the lack of a militant focus on New Zealand in his work as proof that any other artist might have filled the bill equally well—or better, indeed, in the case of more explicitly regional painters. But the vortex of attention selected McCahon, Rita Angus, and a handful of others. Lock devotes some attention to the role of critics in selecting artists (quite arbitrarily, it would seem) and creating a tradition, but some elements seem to be missing from the discussion. What makes those critics' views influential, for instance, or what is the actual functioning of the art world as a profession where things are bought and sold, who does the buying and the selling and the reviewing, what other class interests, business interests, prestige markers, political interests, whatever, are active in this small world. There is though the danger of a vicious circle here, because Lock might perhaps answer that it is the inherent qualities in McCahon's work that helped bring out his critics as perceptive ones in drawing attention to him, or that it was those qualities that furthered his marketability or emblematic potential in the NZ context. Still (in my current act as an Anti-McCahonian) I tend to see the dominance of pure arbitrariness  in the bandwagon effect. Success in modern art (and we wouldn't be discussing McCahon else) is the result of a chaotic matrix of circumstances, and that argues somewhat against the fitness dimension in McCahon's argument.

A theory such as Lock's selects some elements from a tangled web of complexity in order to foreground them or to show the way they are active. Still the clarity of the theory plays against itself insofar as there are many elements left outside the complex which are just as entwined with it as those which are brought to the light by the theory. The theory then creates a kind of hindsight bias effect regarding its views on those artists who are eventually consecrated.

Perhaps I'm just saying that Lock explains the success of some elements which are present in art in general, as a scientific theory should, but does not really account for the preeminence of specific artists, because this preeminence is not to be fully explained at this level of reasoning. One would have to engage in a more detailed way dominant discourses and counterdiscourses in the 20th century, postcolonial dynamics of representation, and the whole shebang of historical, biographic, cultural-aesthetic and poststructuralist criticism, which would make the paper less distinctive as an intervention in evolutionary aesthetics. There would be downsides, and upsides. As it is, the paper is an interesting specimen of Third Culture (i.e. cultural theory written under the aegis of sociobiology and cognitivism). To its credit, it does make some moves in the direction of what I would like to call Fourth Culture—integrating within an evolutionary perspective the insights of cultural criticism, historical scholarship, aesthetics… instead of dismissing them and restricting the scope to what can be seen from a neo-paleolithic viewpoint.


The Cognitive and Evolutionary Benefits of Reflexive Interpretation

Sobre una modalidad del arte contemporáneo

martes, 24 de marzo de 2015

Sobre una modalidad del arte contemporáneo

Un comentario sobre una modalidad del arte contemporáneo—digo una modalidad por no generalizar, que arte hay mucho, pero es una modalidad muy característica, muy exclusiva, y que por tanto podría con cierta justicia considerarse la esencia misma de la contemporaneidad en el arte.

Viene a cuenta de algo que dice Tom Stoppard en esta entrevista (minuto 55). Resumo aproximadamente lo que dice Stoppard sobre el arte moderno:

Ha habido un cambio significativo en la relación entre el artista (el artista de exposición—el pintor, escultor, etc.) y su público. Antes, la relación se basaba en que el artista decía a su público: "Yo puedo hacer esto, y tú no." Ahora, en el arte moderno, la relación se basa en que el público dice, "Hum, pero ¿no podría yo hacer eso también?" , y el artista dice, "Sí, ¡pero yo lo hice primero!"


 Por afinar, esto caracteriza a la fase Duchamp, Dadá, etc., del arte contemporáneo, hace cien años. En la época de las vanguardias, más o menos hasta 1950. La fase actual, cada vez más afianzada desde 1950, se caracteriza por la siguiente relación:

- Hey, espera, eso que expones o haces lo podría hacer yo también.  De hecho creo que lo hice.

- Da igual. Lo hiciste tú y veinte más. Pero eso vale porque lo hago yo, no por lo que es. Cuando lo haces tú, no vale nada. Si lo hago yo, tiene una cotización avalada. Porque yo tengo mi nombre y mis contactos, y tú no—como tu nombre indica.


Estamos hablando aquí del mercado, claro: el arte como profesión, carrera, colocación, puestecillo que se trabaja uno, contactos con el circuito de marchantes y galeristas. Y, crucialmente, creo, intercambio de favores y dinero negro. El coleccionismo internacional o el Arte oficialmente cotizado es la manera más fácil y segura de mover capitales de modo invisible, o de desviar fondos públicos con ida y vuelta por debajo de la mesa para quienes cierran el trato.

Todo esto es un arte, ciertamente, pero el arte no está en la técnica pictórica, ni detrás de la vitrina. Es un arte refinado de la autopromoción y de la gestión inteligente de intereses poco públicos. No es un arte que se exhiba al vulgo, sino sólo a los cognoscenti. Al vulgo algo le enseñaremos, pero lo entretenemos con vanguardias recuperadas, o con postvanguardias recicladas, O con mierda en bote, si queremos dejarlo realmente claro.


El principio del derroche ostentoso

Pinturas animadas

martes, 25 de febrero de 2014

Pinturas animadas



Beauty, un video de Rino Stefano Tagliaferro.

Documentary - BBC How Art Made The World 4 - Once Upon A Time

domingo, 29 de diciembre de 2013

Documentary - BBC How Art Made The World 4 - Once Upon A Time

BBC How Art Made the World, 1: More Human Than Human

viernes, 27 de diciembre de 2013

BBC How Art Made The World 1 - More Human Than Human.

De Valéry a Guarino

1/4/12

De esta conferencia sobre Paul Valéry paso al cuadro favorito de éste, la Santa Águeda de Zurbarán que está en el museo de Montpellier, y de ése, tan rápido nos mueve Google Images, a ésta otra Santa Águeda de Guarino, en mi opinión muy superior, si nos pusiésemos a comparar donde dicen que no hay que comparar.




Pintada flotante 2

Pintada flotante 2


Pintada flotante 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Nunca se sabe si el arte más efímero es la pintada que transita por la pared, o la foto que intenta retenerla en un blog.

Pasan corriendo unos perros

lunes 17 de enero de 2011

Pasan corriendo unos perros


rockwell connoisseur

Me pregunta Oscar por las diferencias de cotización entre las obras de Picasso y las de otros pintores. Lamento haber perdido el cuento "El Conejo", uno que tenía Álvaro de pequeño. Era una obrita crítica, con cierta penetración satírica en el mundo del arte, similar a la que se muestra en la última novela de Houellebecq, La Carte et le territoire.  Reconstruiré el texto de memoria, aunque lástima de las ilustraciones, no desmerecían de los cuadros de Rabanito. El Topo como crítico era impagable.
Y los Perros vienen a simbolizar, a mi entender, el funcionamiento azaroso de los Torbellinos de Información.


El Conejo

El artista Rabanito
trabaja con gran ardor;
nuestro amigo el Conejito
quiere ser un gran pintor.

Expone con ilusión
 
sus cuadros para venderlos:
pero, ¡qué desilusión!
Nadie se acerca a mirarlos.
 
Pasan corriendo unos Perrosrabanito
sin mirar por dónde van.
—¡Mis cuadros!—grita el conejo—
¡Que me los vais a ensuciar!

—¡Gamberros!—llora el conejo
con la mayor amargura—
¡Habéis dejado mis cuadros
buenos para la basura!

Cuando ya iba a tirarlos,
surge el primer comprador:
—¡Esto es Arte!—dice el Topo—
¡Qué armonía! ¡Qué color!

—¿Borrones quiere la gente?
¡Pues vaya gustos más raros!
Cuantos mamarrachos pinta
Se los quitan de las manos.

Rico y famoso el artista,
de nada se ha de privar.
Con zanahorias y alfalfa
hoy se podrá regalar.

¡Rabanito está contento!
Y como pintar borrones
le lleva muy poco tiempo,
pasa el resto en diversiones.




El efecto Mateo y la calidad retroactiva


Graves daños te encumbrarán

miércoles 12 de enero de 2011

Graves daños te encumbrarán



Podría ser el título de algún grabado de los Caprichos de Goya. Y tiene ironía la cosa. Ahora resulta que algunas de las mejores pinturas de Goya, de las más geniales y originales, son como son porque resultaron gravemente dañadas en su traslado y "restauración".

Graves daños que, como se ve, las mejoraron y las hicieron menos convencionales de lo que eran en un principio. Así, el famoso perro enterrado que pintó Goya era menos abstracto y minimalista que el que ahora se exhibe en el Museo del Prado. Y la Pelea a Garrotazos no presentaba a los dos personajes enterrados en el suelo hasta las rodillas. 

Era una pelea más vulgar y menos expresionista. Parece que los desperfectos les sentaron bien a las pinturas, y el pincel de Goya se volvió más suelto y atrevido, retroactivamente.

Aquí hay una noticia de El Heraldo de Aragón que da más detalles, y que sin embargo no capta la deliciosa ironía de la situación. Sic transit Goya...


Todo contexto y ritual

Martínez Tendero en el Sástago


torre  del agua
Nos vamos a ver en comandito la exposición de pintura que hay en el Palacio de Sástago, una retrospectiva de José María Martínez Tendero. Este es un pintor nacido en Albacete que vive en Zaragoza desde 1971. Y hay un buen número de cuadros, algunos de los setenta, más de los ochenta y noventa, y de este siglo. Una estética algo atormentada, con rojos y negros y grises y mezclas de máquinas y vísceras, explosiones de colores a lo Viola, o paisajes infernales, pero a la vez muy interesante de ver—se juntan en este pintor así en plan olla podrida todas las tendencias pictóricas del siglo anterior, que si geometrías y espacios a la Kandinski, gotelés a la Mathieu y borrones a lo Pollock, pero que de repente se vuelven figurativos, y se convierten en figuras tipo Natalio Bayo, o en formaciones vegetales salidas de Max Ernst o de algún amigo suyo. También figuras embozadas magritteñas, o semiborradas, o que sufren una invasión de elementos pictóricos y colorines abstractos surgidos de otra dimensión estilística... Bocetos (muy acabados) de edificios y ciudades, como una Zaragoza retrofuturista de ensueño o pesadilla, pero con ingredientes de realismo a lo Antonio López— una panorámica de la ciudad donde la historia parece pasar sobre las torres y las casas en gris a modo de sinfonía de colores y splashes y desconchados... Aparecen en algún cuadro las Torres Gemelas de Zaragoza (el World Trade Center), o la Torre del Agua, o el Pabellón Puente, con toques casi de promoción municipal de la Expo. En los títulos, mucho módulo, mucho espacio de reflexión, y mucha línea constructiva y desconstructiva alrededor de las figuras, como el Hombre de Leonardo, o como mostrando la pintura en proceso o integrando el proceso en el resultado. En otras obras muestra sus cualidades de retratista hiperrealista, con toques un poco a lo carboncillo para tienda de fotos. En fin, una batidora de estilos pictóricos, que se puede ver con mucho provecho. Son trabajos extremadamente cuidados, y sin duda caros de la muerte. O merecen serlo.


 

A photo on Flickr

 

77 millones de cuadros

Regressus in Infinite Jest

Regressus in Infinite Jest

Infinite Jest es una curiosa novela o sátira menipea sobre Americanadas postmodernas, escrita por David Foster Wallace con una paciencia y curiosidad que sólo igualan a las del lector capaz de seguir la obra. Es cierto que es un maestro del lenguaje (sobre todo de las nominalizaciones, verbalizaciones, adjetivaciones y gramaticalizaciones extrañas, basadas en clichés culturales), y un hacha clavando algunas maneras de comportarse y razonar típicamente (o atípicamente) usanianas, hiperurbanas y postcontemporáneas.

Uno de los principales personajes de la novela, in absentia, es James O. Incandenza, padre de varios personajes (Orin, Hal y el deforme Mario); presencia recurrente in absentia digo, porque tiempo antes del comienzo de la acción este Incandenza padre (a.k.a. "Himself") se había suicidado por el procedimiento de meter la cabeza en un horno microondas. Incandenza era un cineasta de vanguardia, que contaba en su acervo con películas como Union of Theoretical Grammarians in Cambridge, Pre-Nuptial Agreement of Heaven and Hell, Fun with Teeth, Baby Pictures of Famous Dictators, o cinco versiones de Infinite Jest.

He aquí una de sus películas, concebida y descrita a la Borges (tal que quizá no haga falta filmarla). Es cinematografía conceptual en su versión más pura, precioso ejemplo de desconstrucción cultural del discurso artístico, y exploración simultánea de los límites de la reflexividad en arte, guasa sin límites.... Bueno, a mí me gusta, y creo que acudiré a cualquier cine que la proyecte, si alguien proyecta filmarla de hecho, por redundante que sea el hacerlo. No es difícil de hacer—en su simplicidad está su elegancia, diga lo que diga el director. Do not trust the teller, trust the tale. Traduzco:

La película de Incandeza más odiada, una de longitud variable titulada The Joke, tuvo una distribución en salas muy breve, y únicamente en los últimos restos dispersos de los cineclubs públicos de arte y ensayo previos a InterLazo [una especie de Internet/TV retrofuturista], en sitios intelectualoides como Cambridge (Massachusetts) o Berkeley (California). Y en InterLazo nunca se plantearon incluirla en versión Pulse y Encargue, por razones obvias. Se requería que en las marquesinas y posters y anuncios de esta cosa se dijese algo del tipo "THE JOKE: Se recomienda encarecidamente que NO afloje Vd. dinero para ver esta película, cosa que los habituales de las filmotecas naturalmente pensaban que era una broma anti-anuncio inteligentemente irónica, y así pues aflojaban y compraban entraditas de papel y entraban haciendo cola con sus jerseys y pantalones de tweed y dirdnls, y acumulaban cafés en la barra y se sentaban y hacían esos pequeños ajustes prepeliculeros de piernas y posturas, y miraban a su alrededor con esa expresión intensa y ausente, y se imaginaban que las cámaras Bolex H32 de triple lente—una manejada por un tipo mayor alto y encorvado, y otra complejamente instalada en la cabeza enorme de un chico que se vencía hacia adelante de una manera muy rara, y que tenía lo que parecía un espolón de acero saliéndole del tórax—las grandes cámaras que estaban abajo al lado de las señales iluminadas de SALIDA a cada lado de la pantalla, se imaginaban los espectadores, estaban allí para filmar algún anuncio, o un anti-anuncio, o un documental metafílmico entre bambalinas, o algo. Eso hasta que bajaban las luces y arrancaba la película y lo que aparecía en la gran pantalla pública era sólo una toma en gran angular binocular de este mismo público de la filmoteca entrando en fila con sus cafés y buscando butacas y sentándose y mirando a su alrededor y aposentándose y diciendo cosillas prepeliculeras propias de entendidos a sus ligues de gafas de culo de vaso, sobre lo que probablemente significaban el anuncio de No-Pagues-Para-Ver-Esto y las cámaras Bolex, desde un punto de vista artístico, e instalándose mientras bajaban las luces y volviéndose a la pantalla (es decir, a lo que ahora resultaba ser ellos mismos) con las sonrisitas entendidas de expectación propias de las clases intelectuales, sonrisas que según revelaban ahora las cámaras y la proyección de la pantalla, empezaban a caer poco a poco de los rostros del público a medida que el público veía filas y filas de sí mismo mirándose fijamente con expresiones faciales menos y menos expectantes y más y más inexpresivas y luego de extrañeza y luego al fin de estar hasta los huevos. La duración total de The Joke equivalía exactamente al tiempo en el que todavía quedaba algún espectador de piernas cruzadas en la sala mirando su propia imagen proyectada mirándole con la expresión especial que tiene un espectador disgustado y estafado, cosa que terminaba siendo más de veinte minutos o así únicamente cuando había críticos o académicos de cine en las butacas, que se estudiaban a sí mismos estudiándose a sí mismos tomando notas con fascinación infinita  y se iban por fin sólo cuando el café finalmente los impelía a los baños, instante en el cual "Himself" y Mario tenían que recoger las cámaras y fundas de lentes y coaxiales a velocidad desesperada y correr o trotar torpemente como demonios para coger el próximo vuelo nacional de Cambridge a Berkeley o de Berkeley a Cambridge , ya que obviamente tenían que estar allí todo listos y Bolexados para cada proyección en cada lugar. Mario decía que Lyle había dicho que  Incandenza había confesado que le había encantado el hecho de que The Joke fuese tan públicamente estática y simplista y estúpida, y que los raros críticos que defendían la película con largas disquisiciones complejas al efecto de que la estasis simplista era precisamente la tesis estética de la película estaban como de costumbre equivocados de medio a medio. (...)


Blog de Comentario



 

Morfing de caras pintadas

"Women in art", un hipnótico vídeo de un tal EggMan sobre el eterno femenino o algo así. Una nueva forma de arte, esta de la modificación automática de imágenes. ¿Quién es el artista? ¿El programador, el pintor, quien selecciona las caras, el ordenador, el azar?



 

Al parecer, la serie es así: Leonardo Da Vinci, Rafael, Tiziano, Botticelli, Giovanni Antonio Boltraffio, Durero, Lucas Cranach el viejo, Antonello da Messina, Pietro Perugino, Hans Memling, El Greco, Hans Holbein, Fyodor Stepanovich Rokotov, Rubens, Gobert, Caspar Netscher, Pierre Mignard, Jean-Marc Nattier, Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun, Sir Joshua Reynolds, Franz Xavier Winterhalter, Alexei Vasilievich Tyranov, Vladimir Lukich Borovikovsky, Alexey Gavrilovich Venetsianov, Antoine-Jean Gros, Orest Adamovich Kiprensky, Amalie, Corot, Manet, F. Latour, Ingres, Wontner, William-Adolphe Bouguereau, Comerre, Leighton, Blaas, Renoir, Millias, Duveneck, Cassat, Weir, Zorn, Alphonse Mucha, Gauguin, Matisse, Picabia, Gustav Klimt, Hawkins, Magritte, Dalí, Malevich, Merrild, Modigliani, Picasso.

77 millones de cuadros


77 millones de cuadros

77 millones de cuadros

NNos vamos a ver al Centro de Historia de Zaragoza la exposición 77 million paintings de Brian Eno, aunque no los vemos todos; todo lo más unos pocos cientos. Consta de varias salas con pantallas de vídeo donde van proyectándose imágenes abstractas que cambian muy lentamente, combinando automáticamente diversas diapositivas con figuras abstractas, manchas de colores, patrones o motivos geométricos. Combinados por ordenador, claro (Eno, como yo, es un Macman). Y así en efecto logra Brian Eno pintar más cuadros que ningún otro pintor, por muy furiosamente que brochease Picasso en busca del dólar, y por mínimo que fuese el trabajo que le echasen los minimalistas como Rothko a cada cuadro. Lo que pasa es que estos de Eno se venden todos juntos, los 77 millones—deben salir a un céntimo los mil cuadros. Eso sí que es bajar los precios y reventar el mercado.

La exposición está bien montada, en salas grandes, oscuras y vacías, con la música ambient que le va a Eno y a esta experiencia. Eno ha colaborado con Roxy Music, David Bowie, U2... pero esta música no es nada parecido a ellos: parecida en todo caso a las variaciones lentas y minimalistas de imágenes en la oscuridad que se exponen. Así que es una buena exposición para relajar la mente, y nada apta para acelerados, hay que ir con ganas de estar un rato pensando en nada para pasar un rato un tanto zen—o Zeno— a la Dra. Penas le ha parecido sin embargo de lo más típico psicodélico-postmoderno-occidental-decadente la cosa. Una vidriera digital. Un caleidoscopio electrónico. En fin, para gustos hay combinaciones de colores.

La idea del arte generativo recuerda, eso sí, a las gramáticas generativas de Chomsky y las obsesiones combinatorias del estructuralismo y la literatura estructuralizante, como la del Oulipo. Eno, Eno... Queneau, Queneau. Que ya Queneau escribió aquel librito de los Cent mille milliards de poèmes en 1961, creando millones de sonetos (ninguno memorable) a partir de unos pocos. Y en combinatoria visual... la televisión es de por sí una exposición cambiante y permanente de millones de cuadros. Sobre todo combinada con el zapping. Aunque esta obra de Eno parece un híbrido entre la televisión y el caleidoscopio—que es quizá el primer artefacto para producir arte autogenerativo, aunque con menos aura.

Supongo que la idea del arte combinatorio viene de la propia cualidad combinatoria de nuestra mente, o del alfabeto, o del lenguaje (lingüístico, musical, o pictórico). Las fugas de Bach o las sinfonías de Mozart también parecen arte combinatorio tomadas en conjunto. Pero claro, se pasa a una dimensión metaartística superior cuando la obra de arte ya no es la obra de arte, sino el sistema generador de obras de arte (—aunque me pregunto si al inventor del zapping o del caleidoscopio lo consideraban artista conceptual...).

En cualquier caso, aún nos falta un poquito para llegar al arte del futuro tal como aparece en el relato de James Blish "A Work of Art": ahí la obra de arte es la "escultura mental" que crea (o recrea) a un artista completo, con su experiencia vital y estilo, y le deja producir sus obras. El artista del cuento recrea/resucita a Richard Strauss, que compone una nueva pieza de su obra (quizá una que podría haber compuesto de haber vivido más tiempo). Y la dirige en público, este Strauss artificial... para darse cuenta al final de que los aplausos no son para él y su obra, sino para el escultor de mentes que lo ha creado. O para Blish, que ha escrito el cuento. Todo arte es arte conceptual, al fin y al cabo, aunque unos conceptos sean más conceptistas que otros.

Remix accidental