Literatura y crítica

Ever fixèd mark

En la traducción procuro conservar algunas dimensiones del soneto 116 de Shakespeare:

Let me not to the marriage of true minds
Admit impediments; love is not love
Which alters when it alteration finds,
Or bends with the remover to remove.
O no, it is an ever-fixèd mark
That looks on tempests and is never shaken;
It is the star to every wand’ring bark,
Whose worth’s unknown, although his height be taken.
Love’s not Time’s fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickle’s compass come;
Love alters not with his brief hours and weeks,
But bears it out even to the edge of doom.
If this be error and upon me proved,
I never writ, nor no man ever loved.

Al maridaje de espíritus verdaderos no
Admita yo obstáculos. No es amor el amor
Que cambia cuando encuentra cambio
O se inclina a quitar con el que quita.
Oh, no: es una marca fija para siempre
Que mira a la tempestad y nunca tiembla,
Es la alta estrella para toda barca errante;
Mides su altura, su valor lo ignoras.
El amor no sirve al Tiempo; si mejillas y labios rosas
Caen bajo el círculo de su hoz torcida,
Amor no alteran meses breves y horas,
Sino que puja hasta el fin del Juicio.
Si esto es error, y me queda probado,
Nunca he escrito, y ningún hombre amado.


He intentado mantener la sugerencia específicamente masculina-homoerótica en el "maridaje de espíritus verdaderos" y en la ambigüedad del verso final, que debería poderse entender a la vez como "ni ningún hombre ha amado jamás" y como "ni yo he amado jamás a ningún hombre" – aunque en la traducción se conserva mejor la ambigüedad si oímos leer el poema. No he conservado la asociación entre "bends" (v. 4) y "bending sickle" (v. 10), aunque el movimiento de "inclinarse" sí evoca los gestos del Tiempo/Muerte como segador.

De entre las imágenes que utiliza Shakespeare para ilustrar este amor casi sobrehumano destaca la de la barca y el faro enmedio del soneto. La señal para barcos, fácilmente asimilable a un faro en la mente del lector, se convierte en una estrella, alcanza un valor eterno muy lejos del "cambio" denunciado en el primer cuarteto. Ahí he conservado la ambigüedad de referente de "whose" y "his"– que pueden referirse a la estrella y a la barca. En el primer caso, el verso significaría algo así como "puedes medir con instrumentos la posición de una estrella, pero sólo con eso no conoces el influjo astrológico que pueda tener sobre tí"; referido a la barca, significa "puedes despreciar a la barca por su tamaño, pero no sabes qué tal navega, qué tal se comporta en el mar" – (seaworthiness). En otros sonetos el poeta se compara a sí mismo a un barco poco impresionante comparativamente – así "my saucy bark (inferior far to his)" del s. 80 – , pero que se atreve a competir con grandes navíos en el mar – como los ingleses contra los españoles de la Gran Armada. Aquí el poeta se deja guiar por ese faro o estrella que no es tanto el amado como el amor. También encontramos, quizá, implícita, una oposición entre "valía aparente" (social, o retórica) y "valía auténtica" (intrínseca, no en boca de la gente) – quizá oímos aquí al poeta de clase media enfrentado al aristócrata, y al autor que sabe que su público es el futuro frente al autor de moda.

El círculo de la hoz torcida es también el círculo de la esfera del reloj, por asociación con otros sonetos: "Time’s fickle glass his sickle hour" (nº 126): "la hora, hoz del veleidoso cristal del tiempo". "Fickle" y "sickle", gráficamente próximos, también están asociados implícitamente en el soneto 116; la hoz del tiempo puede volvernos inconstantes y veleidosos en el amor. Es decir, si no estamos atentos a ese alto ideal, esa "ever fixèd mark".

Y veamos, por último, esa "ever fixèd mark", ese aviso a navegantes, esa estrella. En el contexto de los sonetos hay pocas cosas que permanezcan fijas "to the crack of doom". El amor del poeta, sí. Los ideales platónicos. Y la escritura, claro, que guarda la belleza presente para el futuro. El último verso del soneto asocia amar y escribir, y también el fracaso en el amor y el fracaso en la escritura. La escritura es una marca fija para siempre, testigo inmutable de lo que fue y por tanto sigue siendo en cierto modo, inscrito en la eternidad. (¿En dónde está esa eternidad? En ningún sitio, claro. Sólo en el espacio del poema. Tanto mayor el poder creador del poeta, creador de eternidad). La escritura, el amor inscrito, nos propone un modelo para imitar y ajustarnos a él.

Pero la escritura también tiene algo funerario y contraproducente – negra tinta. Los libros tienen algo de siniestro e inhumano, con sus palabras calladas, sus pensamientos y sentimientos de muertos guardados en conserva. Nuestra muerte está inscrita, por contraste, en la permanencia misma de la literatura. Una empresa fúnebre, la escritura, que desborda las limitaciones de nuestra vida. Quizá de ahí la vacilación final del poeta, en el corazón mismo de su última puja: quizá yo no haya amado a fin de cuentas, quizá yo no vaya a estar a la altura de ese ideal que ahora queda escrito en este soneto, quizá por tanto la escritura es escritura, pero no es mía, es de ella misma, se mantiene sola: cae el autor y el poema sigue su curso, falla el hombre aunque el Poeta sigue amando. Siempre fija en el poema la marca de su amor, y siempre inscrita también su duda, y la consciencia de que la poesía, como todo lo que queda escrito, nos pone un listón muy alto.

Cleopatra según como se mire

Desenterrando mis notas de cuando era joven e inexperto, me releo (y traduzco aquí) una de las primeras cosas que escribí sobre Shakespeare, sin tener la menor idea de que en el futuro me dedicaría a enseñar Shakespeare en la universidad. Va sobre Antonio y Cleopatra, una obra que muestra entre otras cosas que personas mayores y muy expertas a veces también son capaces de comportarse como jóvenes inexpertos y llevarse una sorpresa:

Esperaba que esta obra fuese, ante todo, una tragedia de amor, pero me encontré en lugar de eso un drama histórico. Hay demasiado Pompeyo (junior), Octavio y Lépido, y demasiada poca Cleopatra. Shakespeare pensó este drama como una continuación de Julio César. Aquella obra terminaba con la derrota final de los asesinos de César a manos de los triumviros Octavio, Antonio y Lépido. En Antonio y Cleopatra contemplamos el enfrentamiento gradual entre Antonio y Octavio; sólo uno de los dos puede emerger de él ostentando el poder absoluto, y será Octavio. Es interesante comparar el final de ambas obras: en Julio César, las palabras se refieren a Bruto, en Antonio y Cleopatra a Cleopatra:

De modo adecuado a su virtud tratémosle,
con todo respeto y ritos fúnebres.
En mi tienda sus restos reposarán esta noche,
Como los de un gran soldado, honorablemente dispuestos.
Sonad, pues, el final de la batalla, y vámonos,
A despedirnos de las glorias de este día feliz. (Julio César, V,iv)

Será enterrada al lado de su Antonio (...)
ha sido la historia de ellos
no menos triste que grande fue la gloria de él,
que les llevó a ser lamentados. Nuestro ejército,
con desfile solemne, acompañará este funeral. (Antonio y Cleopatra, V, ii)

En ambos casos es Octavio quien habla. Las dos obras pueden verse como el trayecto inevitable hacia la concentración del poder en las manos de una sola persona, y los efectos que un destino tal tiene en las pesonas que en él se ven atrapadas (César, Antonio, Octavio) o en las que intentan evitarlo (Bruto, Casio, Casca). Bruto quería a César, pero sin embargo lo mató, intentando oponerse al curso de la Historia. Antonio y Octavio eran amigos, pero era inevitable que uno de ellos matase al otro. En palabras de Agripa,

Y es extraño,
que la Naturaleza nos obligue a lamentar
Aquellas acciones en las que más hemos perseverado. (Antonio y Cleopatra V,i)

Y así la Historia. Pero, claro, el interés principal de la obra está en Antonio y en Cleopatra, igual que en Julio César estaba en la tragedia de Bruto, y no en los acontecimientos históricos. Acusan a Antonio de ser un juguete en manos de Cleopatra: para los otros romanos es "el adúltero Antonio", que "se ha vuelto el fuelle y abanico / que refresca la lujuria de una gitana" (Antonio y Cleopatra, I,i). Pero Cleopatra ve (o al menos hace que Antonio vea) las cosas de una manera muy diferente:

La eternidad estaba en nuestros labios y nuestros ojos,
El éxtasis de gozo en nuestras frentes vueltas una a otra, y no había parte de nosotros tan pobre
Que no fuese de la raza del cielo.
(Antonio y Cleopatra, I,iii)

Y Shakespeare dibuja a Cleopatra de modo tal que ambas versiones de los hechos podrían ser ciertas; de hecho, ambas lo son, porque el valor que tienen los hechos para nosotros está en nuestras interpretaciones de ellos. Cleopatra traiciona a Antonio y a veces lo manipula ("Si lo encontráis triste, / decid que estoy bailando; si de buen humor, comunicadle / que he caído enferma de repente" – I,iii), pero no se burla de él; es sólo que no puede evitar ser así. A veces Shakespeare parece burlarse de las limitaciones del punto de vista subjetivo de los seres humanos. Por ejemplo, en la última escena, Cleopatra está preparando su suicidio y, por tanto, está de un humor trágico. Pero la persona que le trae los áspides que han de morderle es un payaso, y el humor de él está completamente desacompasado con el de Cleopatra: ella intenta despacharlo rápidamente para volver a sus "ansias inmortales". El problema es que el lector o espectador también comparte el humor de Cleopatra, y el payaso casi estropea toda la tragedia.

Hasta aquí lo que escribía en ¿1981? – Ya había leído Julio César unos años antes; tenía en el instituto un profesor de inglés muy entusiasta que nos hizo leer en el original a Swift, Jane Austen, Goldsmith... y hasta Shakespeare. Me costó lo mío, pero me fue muy bien. En mis colegas, me temo, el efecto fue contraproducente. Todo según se mire.

Soneto, espejo, reloj, bloc y libro

Lunes 31 de octubre

Hoy he ido a mi clase de Shakespeare y los alumnos habían desaparecido, de puenting, o aplicándose el carpe diem por la vía rápida. Pues este es uno de los sonetos que no han comentado, y que se quedará esperando a otros lectores.

Sonnet 77

Thy glass will show thee how thy beauties wear,
Thy dial how thy precious minutes waste,
The vacant leaves thy mind’s imprint will bear,
And of this book, this learning mayst thou taste:
The wrinkles which thy glass doth truly show
Of mouthèd graves will give thee memory;
Thou by thy dial’s shady stealth mayst know
Time’s thievish progress to eternity;
Look what thy memory cannot contain
Commit to these waste blanks, and thou shalt find
Those children nursed, delivered from thy brain,
To take a new acquaintance of thy mind.
These offices, so oft as thou wilt look,
Shall profit thee, and much enrich thy book.

A ver si me marco una traducción literal:

Soneto, espejo, reloj, blog y libro
Te mostrará el espejo cómo le va a tu hermosura
Tu reloj esos momentos que se echan a perder,
Las hojas llenarás con huellas de tu mente,
Y podrás probar, de este libro, este saber.
Las arrugas que tu espejo te muestra sin mentira
De tumbas como bocas memoria te traerán.
La sombra que callada se mueve por la esfera,
Cómo te hurta el tiempo que va a la eternidad.
Mira, lo que tu memoria no pueda contener
Si a esos vacíos blancos lo dieras hallarás
Los hijos que soltaste, ya criados;
Viéndolos ante tí te vas a conocer.
Estas labores te dan provecho, cada vez que miras,
Y enriquecen el libro de tu vida.

Shakespeare era un poeta metafísico, claro - "conceptista", que se dice en Filología Hispánica. Y construye este poema sobre una cuádruple analogía entre un espejo, un reloj, un cuaderno vacío y un libro. Hay críticos que dicen que el soneto acompañaba a un regalo o regalos que hacía el poeta a su amigo: por ejemplo, un libro de poemas, o una libreta, o las dos cosas, o las dos y un reloj quizá, o también un espejo para hacer más méritos. Aunque se trasluce más bien, quizá, que el muchacho ya tiene un espejo, y lo usa con cierta frecuencia. El poema es una llamada a la responsabilidad existencial, a través de la meditación, el conocimiento de uno mismo, la escritura y la lectura. El espejo de la vanidad puede servir como el primer paso en esta educación cuando lo miramos detenidamente y sentimos el horror que se esconde tras los espejos.

Yo creo que Shakespeare no es tan generoso con su amigo, y que le da sólo el soneto. Pero el soneto es a la vez espejo, reloj, libro y espacio en blanco (los sonetos dejan mucho margen vacío para anotaciones). Le da un soneto que es espejo, pero un espejo que es reloj, y un reloj que es un libro, y un libro que es una hoja en blanco. Le da una hoja en blanco que es un espejo donde reconocerse, y un espejo que es un libro de la vida, y un soneto que avanza con la precisión de un reloj.

Todo texto es un reloj, que desgrana letras y palabras y contiene su tiempo preciso. Ese tiempo también es una eternidad: podemos ver el texto ya como proceso que transcurre en la lectura, ya como producto acabado en la página: así la poesía perdura en el tiempo más allá de la medida de nuestras vidas, pero vuelve a ser palabra que fluye cada vez que la leemos. El texto es así una imagen de la vida humana: a la vez como un breve instante del tiempo, y como una inscripción que queda en el libro de la eternidad, en ese registro imaginario de las cosas que fueron y por tanto siempre habrán sido. (La responsabilidad de esa escritura de nosotros mismos da escalofríos).

Somos relojes vivientes, envejecemos ante nuestra mirada en el espejo. Esa arruguita es una línea escrita, tiene su historia. También el soneto nos contempla distintos, más viejos, cada vez que volvemos a él. Pero al releerlo años después vemos en él cosas distintas, y en nosotros mismos. Nunca te sumergirás dos veces en el mismo libro. Por eso el soneto – cualquier libro – es un libro en blanco. Sólo termina de escribirse con la experiencia del lector, del lector que es un escritor, igual que el ingenuo diarista que años después vuelve sobre sus escritos y encuentra que los ha escrito otro que, para mayor sorpresa, es él mismo. Mirarse en el espejo de tinta es ver una cara distinta detrás de la nuestra, quizá esa cara que dicen que aparece en los espejos cuando te quedas mucho rato mirándolos.

Quizá Shakespeare no fuese tan generoso con su amigo; le regaló sólo un soneto en lugar de un Rolex, una Moleskine, un portátil y un libro suyo con autógrafo. Pero salimos ganando nosotros: el soneto que le llegó al Amigo también nos llega a nosotros, y por tanto somos los felices recipientes de un soneto que es un espejo que es un reloj que es una página en blanco que es un libro de la vida.

Look twice, my Friend.

Literatura e Historia

Me escribe desde Norwich una alumna del programa Erasmus, pidiéndome mi opinión sobre este tema, cito:

Me han mandado un trabajo que consiste en recopilar varias opiniones de profesionales relacionados con la literatura acerca del siguiente tema: "Algunos criticos opinan que la literatura no se puede leer sin recurrir a la historia mientras que otros creen que la literatura se define por su capacidad de trascender tiempo y espacio. Señala pros y contras de cada vision. Tu trabajo constará de dos partes. En la primera tendrás q recopilar distintas opiniones de profesionales relacionados con la literatura, lo más cercanos posibles a ti. En la segunda, argumenta tu propia opinion con referencia a uno o más textos de los que has estudiado". Asi que necesito tu ayuda para la primera parte del trabajo ( . . . ) Ah!,he mandado el mismo correo a varios compañeros tuyos!!!

No sabía la señora si me acordaba de quién era. Le contesto que Hola, pues claro que te sitúo, aunque te aseguro que no soy precisamente un hacha en eso de acordarme de nombres y caras, y los dos juntos ni te digo, creo que esa parte del cerebro la tengo changada. Pero en fin, que sí que me acuerdo de tí, vaya. Así que en Norwich, en la universidad de hormigón armado, eso era un sitio vanguardista en los años sesenta, yo también estuve ahí una temporada, hay (o había) unos paseos preciosos al lado de ese estanque detrás de la uni... y Norwich city también es muy bonito, ójala lo pases muy bien. Yo me puse hasta las cejas de comprar libros viejos por cuatro perras, que es lo que me iba entonces, y los empaquetaba en Correos por adelantado. Je, sobre el tema de "history" tienes una bonita novela de campus ambientada allí, o en su equivalente ficticio, The History Man, de Malcolm Bradbury, que era profesor de allí y te recomiendo sus entretenidos escritos. A lo que íbamos, y seré breve:

"Yo creo, y a la evidencia me remito, que la literatura sí se puede leer sin recurrir a la historia. Mucha gente lo ha hecho, de modo que posible es. Otra cosa es preguntar si yo considero conveniente, o imprescindible para mí leer la literatura siempre en relación con la historia. Creo que la lectura y usos de la literatura es un fenómeno complejo, no es "un juego" con un conjunto de reglas fijas sino una cantidad enorme de juegos posibles, en parte coincidentes sobre el espacio común de una obra, y en parte no. Si se habla de qué enfoque crítico sobre las obras considero más productivos o interesantes, en general (pues todos pueden tener su interés en un momento dado), pues en efecto, considero que un enfoque crítico que tenga en cuenta al autor y a la obra (y a las lecturas de ésta) como un fenómeno histórico es más inclusivo, explicativo y global que uno que no tenga en cuenta esos aspectos. Las lecturas ahistóricas también se pueden explicar como un fenómeno históricamente situado. Enfoques críticos como el Nuevo Historicismo o el materialismo cultural, que conjuntan la explicación detallada de la estructura, convenciones y episodios concretos de la obra con una perspectiva histórica global son generalmente los que más me aportan para entender una obra y disfrutarla más con esa comprensión añadida".

Un abrazo, y feliz Erasmus, JOSE ANGEL. Pero tras un mail pidiendo aclaraciones suplementarias, ahí va la respuesta interlineada:

Hola JoseAngel. Muchas gracias por ser tan rapido contestando al email. Me parece muy interesante todo lo que dices en el pero tengo algunas dudas. Tal vez deberia saber las respuestas pero no estoy muy segura y prefiero preguntartelo antes de meter la pata explicando tus ideas en la primera parte del trabajo. Ahi van las preguntas.

Dices que la literatura se ha leido sin recurrir a la historia. Se refiere al "New Criticicism" o hubo movimientos anteriores que tambien favorecian la separacion de literatura e historia?

Sí que los hubo, sí... bueno, en realidad habría que decir que todo el mundo es consciente de la historia o tiene una teoría de la historia implícita o explícita hasta cierto punto, hasta los New Critics y otros mas antihistoricistas aún... cuando decimos que alguien es ahistoricista o antihistoricista en realidad decimos que su teoria de la historia nos parece pobre, incorrecta o mal integrada con el resto de sus ideas. Como teoría ahistoricista en este sentido: pues pongamos el neoclasicismo. Si los clásicos son modelos eternamente válidos, quizá se los esté sacando de la historia, o disminuyendo el valor de otros "no clásicos" que tengan su función o sentido en su contexto histórico concreto.

Bueno, y cuales serian los pros de este tipo de teorias porque yo no veo ninguno. Se me ocurre q puede tener algo de sentido en un poema (si quieres centrarte mucho en los aspectos linguisticos o algo asi) pero en prosa, teatro, etc no veo ningun aspecto positivo de este tipo de lectura. Crees que puede haber alguno?

Un poco lo que dices de la atención a cierto tipo de aspectos formales: así que lo que ganas en detalle en algunos aspectos parece que requiera una ceguera correspondiente en otros. Desde luego hubo muchos historiadores literarios que jamás se molestaron en leer de cerca el modo de funcionamiento del lenguaje en un poema como lo hacían los New Critics, y hubo que esperar a que aparecieran éstos, hartos de historia literaria, para que se hiciera posible prestar atención a otras cosas en literatura. Lo mismo podríamos decir de los "valores universales" transmitidos por los clásicos. Muchos historicistas los denuncian como ilusiones ideológicas, y en muchos casos puede que lo sean; otras veces los ignoramos at our peril y los redescubrimos en carne propia más adelante. Como te decía, creo que los contextos de uso de la literatura son variadísimos, y que más vale no generalizar mucho sobre lo que es útil, o bueno, o provechoso, en sí; puede que otra persona esté usando la literatura de otra manera. (Que no hace falta que nos guste, claro).

Tambien señalas que las lecturas ahistoricas se pueden explicar como un fenomeno historicamente situado. Podrias explicarme esta idea. No entiendo muy bien a que se refiere (lo siento).

Es extraña esta mezcla que haces de llamarme de tú y de usted, pero bueno, también se podría analizar, contextualizando ¿no? Pues eso, las lecturas ahistóricas, al igual que las históricas, son un fenómeno histórico (Todo, menos la eternidad si existe, es un fenómeno histórico). Por ejemplo, una escuela literaria que tienda a aislar la literatura de la sociedad que la produce nos dará lecturas ahistóricas de los textos (siempre relativamente, recordemos). Pero un historicista, marxista o lo que sea puede venir luego y analizar, desde un punto de vista histórico, por qué se produjo la hegemonía de esa escuela crítica, y por qué en determinado contexto la gente buscaba o producía ese tipo de lecturas. Y, por ejemplo, en una sociedad que rechace el pensamiento marxista o materialista, como en los Estados Unidos en los años cuarenta, cincuenta, sesenta, setenta... estas lecturas marxistas o materialistas serán marginales o minoritarias.

Y finalmente una pregunta sobre el nuevo Historicismo. Quiere decir que la literatura esta subordinada a la historia? Porque eso me parece a mi que no seria muy justo. La literatura tiene entidad propia igual que lo tiene la historia, no?

"Literatura" quiere decir dos cosas en esta frase tuya, 1) maremágnum de textos literarios, y 2) disciplina académica que estudia (1). "Historia" también quiere decir dos cosas: A) Procesos históricos, el transcurrir de las cosas en el tiempo, y B) Disciplina académica que estudia (A). Una disciplina académica llamada "literatura" puede no querer subordinarse, por cuestiones estratégicas, de organización educativa, profesional, etc. a una disciplina académica llamada "historia-B", pero difícilmente se puede sostener que la literatura como conjunto de textos producidos a lo largo de la historia no sea sino una pequeña fracción de lo que entendemos por "historia - A". Y otra cuestión que nos llevaría más lejos es si (2) estudia adecuadamente (1) o si (B) estudia adecuadamente (A), o si las disciplinas académicas de "literatura" y de "historia" ignoran el 90% de la "literatura" y de la "historia", respectivamente. El Nuevo Historicismo simplemente encuentra relaciones donde otros no veían antes nada, o poquito. Donde parecía que no había historia, nos hace ver que sí que la había después de todo. Eso lo hace interesante.

Bueno, espero que no te hayas echado las manos a la cabeza al ver mis preguntas y hayas pensado que como puedo estar de Erasmus y tener esas dudas pero la verdad es que nunca me habia parado a pensar sobre este tema. Es algo que lo das por hecho y ni te planteas. Muchas gracias por todo y perdon por mi ignorancia.

Hala, anda ya. Tú pregunta a otros (que ya lo has hecho) y verás como cada cual tenemos una ignorancia distinta.

Un abrazo, La Estudiante de Erasmus.

Pues otro. Ah, y no te mencioné a otro escritor de Norwich, uno de mis favoritos: Sir Thomas Browne, autor de Religio Medici, Pseudodoxia Epidemica, y otras cosas para leer en momentos en los que nos sentimos fuera de la historia.

(Hm. No suelo colgar mails ajenos sin aviso, pero haré una excepción. Smile, you’re on candid camera).

El poema de la semana: To Hear with Eyes

En realidad ni me comprometo a poner un poema cada semana ni éste se titula "To hear with eyes". Hoy lo hemos comentado en clase (bueno, hemos mayestático, porque los alumnos para variar no se lo habían leído y no tenían por tanto mucha opinión al respecto). Es el Soneto 23 de Shakespeare:

As an unperfect actor on the stage,
Who with his fear is put besides his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength’s abundance weakens his own heart;
So I, for fear of trust, forget to say
The perfect ceremony of love’s rite,
And in mine own love’s strength seem to decay,
O’ercharged with burthen of mine own love’s might:
O let my books be then the eloquence
And dumb presagers of my speaking breast,
Who plead for love, and look for recompense,
More than that tongue that more hath more expressed.
O learn to read what silent love hath writ:
To hear with eyes belongs to love’s fine wit.

Vamos a traducillo, aunque recomiendo otra traducción, la de García Calvo (que no soy yo, a pesar de lo que pueda pensar algún malintencionado).

Igual que un actor imperfecto en la escena
que por su miedo se sale del papel
o alguna cosa fiera repleta de tal rabia
que su exceso de fuerza le afloja el corazón,
Así dejo no dicha, por miedo a confianza,
la ceremonia entera del rito del amor,
y parece que me hundo en la fuerza de mi amor
cargado con el peso de toda su potencia.
Oh, que sean pues mis libros la elocuencia
y presagios mudos de mi alma que habla,
que ruegan amor y buscan recompensa
más que esa lengua que más y más se expresa.
Aprende a leer pues lo que el amor callado ha escrito:
Oír con ojos es en el amor saber más fino.



Muchos lectores parecen sentir que el soneto trata del contraste entre la palabra y los gestos; sobre el lenguaje gestual o no codificado como una expresión más sincera de la verdad del corazón que el lenguaje hablado. Así parece funcionar la imagen inicial del actor, que no sólo se olvida de su papel sino que expresa vívidamente en su gesto el miedo que lo embarga: nos muestra el auténtico personaje, digamos, no el personaje que quería interpretar. Las palabras de amor convencionales quedan así desacreditadas como una retórica sospechosa de ser sólo eso, retórica.

Pero el problema es que el soneto no pone en contraste explícito "eloquence" contra "body language", sino "eloquence" contra "books". Vaya. Aquí hay algo que no pega, y muchos editores han procedido a corregirlo por la vía rápida. En el verso 9, donde el original dice "books", interprétese error del copista o del cajista, y póngase "looks", es decir, gestualidad, proxémica, expresión, miradas lánguidas, body language, etc. Todo perfecto... salvo que no hay acuerdo (ni lo habrá, adelanto). Sobre las disensiones de los editores en torno a esta letra ha escrito Igor E Klyukanov ("What’s in a Letter? Shakespeare’s 23rd Sonnet Revisited." Analecta Malacitana 19.1 [1996]: 111-20). (Y aún tengo que ver qué dice al respecto George T. Wright, "The Silent Speech of Shakespeare’s Sonnets", en Shakespeare’s Sonnets: Critical Essays, ed. James Schiffer; Nueva York: Garland, 1999, 135-60... hmm, interesante, sobre el desarrollo de la poesía como voz de la interioridad, aunque no dice gran cosa sobre este soneto en concreto, sí parece relevante).

Propongo una interpretación que reconcilia los dos sentidos: el soneto pide "looks", pero tenemos "books." El soneto se basa en una tradición petrarquista de sonetos anteriores donde los gestos del amante son más elocuentes que sus palabras. "Looks" no es necesario, es redundante. Está escrito en la cara del soneto. El poeta recomienda a la persona amada que lea sus libros para enterarse de su amor... pero no leerá ahí, blanco sobre negro, las palabras que es incapaz de pronunciar cara a cara. Los libros hablan de ese amor pero sólo entre líneas, para quien sabe leerlos: quizá aún más, para quien quiere leerlos así, quien se ha dejado convencer por la petición del poeta y se entrega a ese ejercicio de complicidad.

La literatura también tiene su gestualidad. Lo que leemos entre líneas, el espacio de la interpretación, es para Shakespeare el espacio donde puede tener lugar el encuentro erótico-textual con su lector. Le plaisir du texte, que diría Barthes. No hay contradicción entre el lenguaje y el gesto: el lenguaje también es gesto, precisamente porque en su uso comunicativo, que siempre es también poético, el lenguaje se recrea a sí mismo: no puede reducirse a un código sino que siempre fuerza el sentido literal de las palabras para expresar algo más a donde no llega lo ya dicho hasta entonces.

O, podíamos decir, haciéndonos eco de Eco: "te amo" es lenguaje apropiado para Barbara Cartland. Shakespeare dice, más bien – esto que escribo tiene una mirada febril. (Vamos, mírala).

Rayuela 104

Al pasar por un kiosco, después de dejar a los críos en el cole, compro el primer volumen de las Obras completas de Cortázar, y voy leyendo al sol y andando y pisando charcos:

104. La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí al alcance del salto que no damos.
La vida, un ballet sobre un tema histórico, una historia sobre un hecho vivido, un hecho vivido sobre un hecho real.
La vida, fotografía del número, posesión en las tinieblas (¿mujer, monstruo?), la vida, proxeneta de la muerte, espléndida baraja, tarot de claves olvidadas que unas manos gotosas rebajan a un triste solitario.

Ficción existencialista. Ponte un blog, Morelli. Casi me atropella un coche. Yo ya leí esto, lo sé porque que leí Rayuela, pero no me acuerdo. Lo pienso como si fuera mío, sin embargo. ¿Me acuerdo? Podría haberlo escrito creyendo que era mío. Pero de fue Cortázar antes. El intertexto interno. Veinticinco años. Los átomos ganchudos de la memoria, cómo lo decía Lowes. Coleridge. Estamos hechos de retazos. Esto es un libro total, un libro extremo, poem unlimited. Me ha tenido que influir. Estoy hecho de esto, sin duda. Pero no me acuerdo. No me acuerdo porque lo soy. No, estúpido, la memoria es más débil que todo eso. Por una oreja me entra y por la otra me sale. La vida ya era así antes, nunca tan bien dicho. Ahora es más así. Ha relativizado nuestra perspectiva sobre el mundo (todos somos Hamlet ahora). Nos vemos todos desde la calle haciendo piruetas en lo alto. Ese instante. Por eso siento que sos mi doppelgänger. Consultá a Dostoyevski para eso de las sustituciones.

Internewroman

William Gibson’s novel Neuromancer (1984) is the paradigmatic Internet fiction. It is not by chance that the word "cyberspace" was coined by Gibson in this novel. It still has no parallel as an imaginative exploration of the web and of the oscillations it creates between the real and virtual dimensions of experience. Other novels by Gibson, such as Idoru or Pattern Recognition explore other aspects of the way human experience is transformed by cybernetics, and the first experience which is transformed is the reader’s experience. As the characters confusedly surf channels between their fleshly existence and their cybernetic avatars, the reader has to do cognitive acrobatics to interpret each word-processor generated phrase and its peculiar blend of "solid" fictional world and interface en abyme. In Neuromancer we do not find "metafictional" experiments in the line of Barth or Beckett, but what Gibson writes is indeed metafiction: the metafiction our cybernetically-grounded web society is itself becoming – the metafiction of the new ways our brain processes information and structures reality as it adopts/adapts its perceptual patterns from computer-mediated environments. Who has not had computer dreams after some hours of web surfing? We are in for more and more computer dreams, and those dreams are going to spill out into what used to be called reality.

"Linkterature" in progress... Ecce abstract:

The lecture will offer a perspective on the Internet and literature interface, with a special focus on the issue of intertextuality, in an attempt to delimit those issues specific to networked literature, as against digital or hypertextual literature. I will focus on literature as a family of medium-conditioned discursive practices, and examine the consequences of digital networks for a redefinition of these practices. These consequences will be approached from four viewpoints: a perspective on the Internet as literature, and of literature as an Internet: together with an examination of literature in the Internet, and of the Internet in literature. Among the topics addressed will be issues of interactivity, the blogosphere, postmodernist fiction, and the cyborganization of social communication.

Más Baudelaire y más epifanía

Sábado 15 de octubre

"Las tinieblas", de Las flores del mal, en versión que alguien hispanizó. Es el primer poema de Baudelaire que me gustó, hace más de treinta años:

En las cuevas de una insondable amargura
donde el destino ya me tiene relegado,
y a donde la alegría del sol nunca ha llegado,
a solas con la noche, que es azafata dura,

vengo a ser un pintor al que algún dios burlón,
en medio de tinieblas, ¡ay! condena a pintar,
o cocinero que si algo quiere cenar,
ha de hervir y comerse su propio corazón.

A veces brilla, abriéndose lo mismo que una flor
un espectro formado de gracia y de esplendor.
Al pasar desvaído como un sueño oriental
y cuando ya ha logrado su belleza total,
en la visita, al fin, reconozco a la hermosa:
¡Es ella! ¡Es ella! Oscura y a la vez luminosa.

Me impresionó la manera en que el poeta vislumbra a su musa, o experimenta la inspiración creadora, o la visión de una algo de otro mundo que se abre paso un momento a través del arte. Algunas caras, en la calle, nos producen esa sensación súbita, no precisamente de pétalos en una rama negra húmeda, diría yo, sino de una melodía olvidada hace tiempo. La "azafata dura" es un fallo de traducción especialmente logrado, mejora al original, como hacía Baudelaire en sus propias traducciones. Y lo de comerse el propio corazón me recuerda a este otro poema de Stephen Crane, de The Black Riders:

In the desert
I saw a creature, naked, bestial,
Who, squatting upon the ground,
Held his heart in his hands,
And ate of it.
I said: "Is it good, friend?"
"It is bitter-bitter," he answered;
"But I like it
Because it is bitter,
And because it is my heart."

Es el predicament de más de un poeta esperando a su musa, ciertamente, como de más de un diarista, y desde luego de más de un bloguero.