Cognición retrospectiva, intertextualidad e interpretación
lunes, 22 de febrero de 2016
Retropost #662 (20 de diciembre de 2005): Cognición retrospectiva, Intertextualidad e Interpretación
Mirando retrospectivamente, veo que me di cuenta de la importancia de la cognición retrospectiva para el análisis narrativo a través de la lectura de "Story and Discourse in the Analysis of Narrative", de Jonathan Culler, de Foregone Conclusions, de Michael André Bernstein, y de Narrative and Freedom, de Gary Saul Morson. (Nota 1). Son éstas obras clave para el estudio de la distorsión retrospectiva o hindsight bias, que es uno de los principales motores de la dinámica narrativa--un fenómeno perspectivístico tan intrínseco a la representación narrativa que podría merecer el nombre de "la falacia narrativa" (Nota 2). Estas obras ofrecen una crítica precavida ante las distorsiones del hindsight bias (aunque no utilizan este término, ni tampoco el de "falacia narrativa"). Culler deja la cuestión en un estado de equilibrio entre los equivalentes narratológicos del realismo filosófico (una historia preexistente sería articulada o expresada mediante un discurso narrativo) y del idealismo (sería la percepción o cognición retrospectiva que actúa durante la producción del discurso la que de hecho genera la historia contada). Morson y Bernstein expresan más explícitamente una desconfianza ante la comprensión surgida de la percepción retrospectiva. Argumentan en favor de una "prosaica" de la representación que desactivase la distorsión retrospectiva y las falacias que de ella derivan, en favor de lo que llaman sideshadowing ("altermonición", por analogía a foreshadowing, "premonición"). Se trataría de una autodisciplina perspectivística encaminada a reconocer la plenitud del presente y la intedeterminación del futuro. Este énfasis en el valor del presente también sería aplicable al análisis del pasado (el pasado-como-presente que fue). Morson y Bernstein, por tanto, se oponen a la tendencia casi universal a la "retromonición" o backshadowing que nos hace ver el pasado como una premonición del presente, creando las ilusiones del destino, los presagios, las conclusiones previstas e inevitables. Estas perspectivas son iluminadoras y estimulantes, y los libros de Morson y Bernstein, así como el de Culler, son muy recomendables. (Nota 3). Sin embargo, deseo aquí presentar más argumentos a favor de la legitimidad de la percepción retrospectiva, para moderar un tanto los pronunciamientos "pro-prosaicos" de Bernstein y Morson. (Nota 4). Muchas modalidades de la acción, tanto real como simbólica, dependen de la retrospección, y la percepción retrospectiva sí que proporciona conocimiento, "después de todo". (Nota 5). La percepción retrospectiva no es sólo una distorsión: es la cosecha de la productividad del tiempo, por decirlo en el estilo de Paul Ricoeur. (Nota 6). La crítica de la lectura y recepción literarias proporciona un terreno rico para esta indagación. El tiempo que pasa entre la escritura de una obra y su lectura es productivo en varios sentidos, y sólo la percepción retrospectiva nos permite reconocer las transformaciones que una obra ha sufrido debido a la influencia oculta de otros textos y acontecimientos sobre lo que (aparentemente) se hallaba fijado en la página en forma de escritura. Si la cognición retroactiva es una ilusión, es una ilusión necesaria --una ejemplo más del tipo de ilusionimo que sostiene, a modo de Atlas, el teatro del mundo humano. En este artículo examinaré algunas consecuencias interaccionales de la cognición retrospectiva, especialmente en lo tocante a la expansión intertextual de un texto. La intertextualidad es una dimensión clave a tener en cuenta en el estudio de la textualidad, hasta tal punto que, según Robert de Beaugrande y Wolfgang Dressler, "el conjunto de la noción de textualidad puede depender de una exploración de la influencia de la intertextualidad como un control de procedimientos en el conjunto de las actividades comunicativas" (Nota 7). Sin embargo, las relaciones intertextuales son tan variadas que parecen desafiar a la sistematización. Además, un examen detallado de los procesos intertextuales a menudo saca a la luz complejidades que habían pasado desapercibidas a una visión más general. Pretendo aquí examinar algunas de estas dinámicas intertextuales complejas en el campo de la hermenéutica literaria.
En elgunos procesos intertextuales, las huellas intertextuales se establecen retrospectivamente, por medio de un acto interpretativo que supone una reinterpetación de textos, que son conectados por un crítico mediante un enlace postulado entre ellos. Borges y T. S. Eliot ya observaron esto, al desarrollar nuevas definiciones de "precursores" y de "tradición", respectivamente. Borges, quizá reconociendo en Kafka a uno de sus precursores, escribe como sigue:
Yo premedité alguna vez un examen de los precursores de Kafka. A éste, al principio, lo pensé tan singular como el fénix de las alabanzas retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer su voz, o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas. (...) En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos, vale decir, no existiría (...). El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. (Nota 8).
Recordemos que para Eliot (a quien también menciona Borges) la tradición cultural hace que la Historia se modifique retroactivamente, en lugar de sencillamente progresar hacia adelante:
Los monumentos existentes [Eliot se refiere aquí a las grandes obras literarias -- dejando traslucir en su terminología un concepto de la literatura curiosamente funerario] forman un orden ideal entre ellos, que se modifica por al introducirse entre ellos la obra de arte nueva (de la auténticamente nueva). El orden existente estaba completo antes de la llegada de la nueva obra de arte; para que persista el orden tras haber sucedido la novedad, todo el orden existente debe alterarse, siquiera sea ligeramente. [... El pasado es] alterado por el presente tanto como el presente es dirigido por el pasado. (Nota 9).
Jugando con esta idea, David Lodge hace que uno de los personajes de su novela Small World (trad. española: El mundo es un pañuelo) escriba una tesis sobre "la influencia de T. S. Eliot sobre Shakespeare" (Nota 10). Como sugieren estos ejemplos, existe una amplia gama de tales efectos intertextuales retroactivos. Algunos no son intencionados, y puede aplicárseles la caracterización general que hizo C. S. Lewis: "Toda obra de arte que dura mucho tiempo en el mundo continuamente está adoptando estos nuevos colores que el artista ni previó ni pretendió que tuviesen" (Nota 11). Me interesan aqui especialmente, sin embargo, los efectos retroactivos que puedan clarificar una intención profunda (Nota 12), una expresión simbólica que no es totalmente accesible para los lectores originales de la obra, quizá ni siquiera para el autor miso, pero que puede ir emergiendo a través de la interacción intertextual a medida que se despliega el trabajo de la lectura y de la interpretación crítica. El estudio de la intertextualidad a la luz de de las perspectivas narratológicas sobre la retrospección pone de manifiesto que la intertextualidad es un proceso interactivo de producción discursiva, no una red predefinida de relaciones textuales. En este sentido, mi análisis engarza con llamada que hacen de Beaugrande y Dressler en favor de un enfoque procedimental al estudio de los textos en su función comunicativa. (Nota 13). Esta perspectiva sobre la intertextualidad resulta de una conceptualización del discurso como proceso, en contraposición al estudio del texto como estructura. (Nota 14). El estudio del efecto de la cognición retrospectiva en el discurso de la crítica deriva, por tanto, de un desplazamiento más general hacia el estudio de la naturaleza procesual del discurso, al ser un análisis de ciertas cualidades procesuales del discurso escrito en una situación interaccional dada. En Strategies of Discourse Comprehension van Dijk y Kintsch observan que desde los años 70, muchos lingüistas reconocieron que "el objeto empírico de las teorías lingüísticas" había de ser "el uso efectivo del lenguaje en sus contextos sociales" antes que "los sistemas lingüísticos abstractos o ideales" (Nota 15). Esto condujo al desarrollo del análisis del discurso como campo interdisciplinar con contribuciones de lingüistas, psicólogos y otros estudiosos de procesos comunicativos. El "supuesto interaccionista" de van Dijk y Kintsch plantea que el análisis del discurso debe tener en cuenta la totalidad del proceso interactivo entre los comunicantes, incluyendo "la interacción verbal y la no verbal". El "supuesto situacional" estipula que la interacción comunicativa es "parte de una situación social" en la cual los sujetos que interactúan pueden desempeñar "funciones o roles" específicos, y quizá haya que tener en cuenta "estrategias" y "convenciones" especiales. (Nota 16). La tradición del comentario crítico de las obras literarias es una en concreto de esas situaciones discursivas, pero constituye un continuo discursivo con otras situaciones --con la literatura-como-discurso, y en última instancia con los propios procesos comunicativos y la experiencia del autor. Con el fin de ilustrar la articulación interaccional de la intertextualidad y el papel específico de la retrospección en este proceso, me centraré, como caso experimental, en un relato breve de Vladimir Nabokov y en las maneras en que ha sido leído -- dando lugar a un número de interpretaciones que siempre están intertextualmente mediadas. Nabokov es bien conocido como embaucador literario, un autor que se deleita en diseñar rompecabezas interpretativos para que los resuelvan sus lectores -- ostensiblemente para invitar al deleite cómplice del lector, o quizá, según muchos sospechan, únicamente para la satisfacción olímpica del autor viendo cómo los lectores se quedan a dos velas. El texto de Nabokov está intensamente sobredeterminado. Varias capas intencionales de significado pueden subyacer a episodios aparentemente inocentes, y muchas más pueden subyacer a los que son abiertamente desconcertantes. Se comprenderá que la intertextualidad es uno de los principales medios usados para producir esta plurisignificación textual. Maurice Couturier analizó magistralmente la lógica interna de la poética de Nabokov, entendiéndola como un intento de dominación en el juego de la interacción narrativa. La escritura es comparada por Nabokov a la invención de problemas de ajedrez: ambos requieren una "sublime insinceridad". Al igual que en los problemas de ajedrez, observa Couturier, el conflicto no se juega entre las piezas blancas y las negras, sino entre el autor y los lectores. El problema es ingeniado y resuelto por el autor, y el papel del lector ideal está bien definidoel papel del lector real es casi superfluo. Los lectores pasan por un proceso de aprendizaje, aprendiendo a ser artistas siguiendo los pasos del autor. El autor es el lector ideal, y los buenos lectores luchan contra el texto lo mejor que pueden. La escritura aparece así como la proyección interactiva del amor de sí narcisista. El autor construye un yo textual ideal, y esto lo experimenta el lector real como una exclusión: éste percibe de manera imperfecta los deseos y tomas de postura del autor a través del velo poético. Se provoca a los lectores a que intenten descubrir al autor real, pero su lectura y análisis sólo les permitirá acceder al autor ideal. Entretanto, sin embargo, los lectores se irán construyendo a sí mismos como lectores ideales a través de su confrontación con el texto. El autor real construye un lector ideal, y el lector real construye un autor ideal. Nabokov así difumina, según Couturier, las fronteras entre el exterior y el interior del texto, y fuerza a su lector a hacer lo mismo. Estas proyecciones de identidades son la condición previa del intenso efecto poético de su texto: el lector experimenta la impresión de producir el texto junto con el autor. (Nota 17). Y, hasta cierto punto, podríamos sostener que los lectores en efecto sí que producen el texto del autor. La resolución de enigmas tiende a volverse infecciosa, y los lectores crean nuevos enigmas para resolverlos ellos mismos allí donde el autor no colocó intencionadamente ninguno; enfrentados a un fragmento problemático, los críticos aplican su ingenio para producir elegantes soluciones que bien pueden mejorar las que el autor había pensado -- eso suponiendo que estas últimas sean siquiera accesibles, ya que generalmente tanto el problema como la solución son recuperables únicamente mediante la interpretación de los críticos y lectores. De este modo, Nabokov acciona el arranque de un motor hermenéutico que mantiene a la semiosis circulando e impide que los enigmas lleguen jamás a resolverse completamente (lo cual sería el peligro de una escritura con "soluciones"). Un ejemplo práctico, en el campo de la intertextualidad, lo proporciona el tipo de análisis llevado a cabo en el libro de John Burt Foster El arte de memoria de Nabokov y el modernismo europeo (Nota 18), un estudio crítico en el que las líneas de conexión intertextual entre Nabokov y otros escritores modernos oscilan desde las alusiones claras hasta el tipo de especulación que es non vera, sebbene ben trovata -- siendo todas ellas el producto de la misma lógica intertextual. Si un clásico puede definirse como una obra en la que el significado del texto es inseparable de la tradición de interpretación crítica que genera, Nabokov ingenia para sus obras un mecanismo, ya instalado de fábrica, diseñado para entretejer textos e interpretaciones en un continuo sin costuras: un clásico autogenerativo. Como muchos autores, Nabokov desarrolla sus propios esquemas de imágenes, motivos y patrones estilísticos favoritos, esquemas recurrentes que, más allá de su función estética inmediata en cada contexto dado, actúan como filigranas del autor. Se convierten en parte del juego del escondite de la identidad autorial. Es plausible sostener que Nabokov es más consciente que la mayoría de los autores acerca de la función de estos esquemas: los cuida cariñosamente y los va variando con gran habilidad. Por tanto, estos esquemas tienden a volverse autorreflexivos. Una variación sobre un motivo nos remite al uso anterior de un motivo similar; las filigranas autoriales se vuelven la ocasión para el juego intertextual del autor entre bambalinas. Así, el autor añade solidez y coherencia al conjunto de sus obras, reelaborando y llevando a un nivel satisfactorio de rendimiento estético algunos elementos que estaban allí desde el principio -- o que, más bien, estaban allí sólo en parte, pues muy a menudo estos esquemas se vuelven visibles en una obra sólo cuando son completamente desarrollados en obras posteriores. Su presencia en las obras tempranas bien puede ser ya significativa, pero se vuelve más significativa cuando se contempla retrospectivamente, quizá incluso retroactivamente: parte del rendimiento estético de estos esquemas en sus avatares tardíos se comunica retroactivamente a sus versiones tempranas. La significación embrionaria del motivo en su manifestación temprana se desarrolla, por tanto, no sólo en las obras posteriores, sino también en la obra temprana tal como es releída por la obra posterior (y por los críticos). La distorsión retrospectiva se explota así artísticamente haciendo que las obras tempranas reverberen con el eco de las más tardías. Así, por ejemplo, los comentarios metaficcionales de Nabokov en "Mademoiselle O" sobre el uso de motivos autobiográficos añaden una nueva dimensión de lectura a las obras en las cuales se usaron esos elementos autobiográficos (por ejemplo, la institutriz, la veranda con vidrieras de colores, el pabellón del jardín en La Defensa y otras obras). La autobiografía Habla, Memoria y las entrevistas de Strong Opinions abren la dimensión autobiográfica de las obras tempranas, sugiriendo en ellas niveles de lectura que nos permitan reinterpretar las revelaciones más retraídas que hace el autor al respecto en las obras explícitamente autobiográficas. Las obras comunican por tanto, entre líneas, elementos de experiencia que adquieren su significado completo cuando son leídos como proyecciones o transformaciones de la experiencia personal del autor, y no meramente como la experienca transmitida por una lectura "intrínseca" de la obra, por muy estéticamente satisfactoria que pueda ser esa lectura. "La lectura de las novelas como autobiografías", por decirlo a la manera de Anatole France (Nota 19), es al menos tan interesante como la lectura de una autobiografía que saque a la luz la novela que en términos composicionales contiene toda autobiografía (un tipo de lectura que siempre debe aplicarse a las autobiografías). Lo que está en juego en todo esto, sin embargo, no es sólo una cuestión de curiosidad o de interés académico "extrínsico" en la vida personal de un autor, sino el interés de su poética: su poética de la experiencia en su sentido más amplio, más allá de esa cuestión más inmediatamente accesible que es el diseño estético de la obra como un artefacto perfectamente controlado -- máxime al ser éste último un nivel en el que las obras de Nabokov resultan ser, para algunos críticos, un tanto excesivas en su perfección. Más allá de los trucos del prestidigitador y las trampas astutamente disimuladas instaladas para el lector, las obras de Nabokov también se mueven en una dimensión en la que el autor se comunica consigo mismo, de modo tentativo, quizá no siempre de modo consciente: un diálogo que en todo caso tiene lugar a espaldas tanto del narrador como del autor implícito. (Nota 20). Puede que no tenga mucho sentido distinguir entre "autobiografía" y "ficción" en Nabokov, ya que la memoria y la ficción interactúan en su obra de una manera de la que el autor era plenamente consciente. "Siempre sostenía que ’usar’ algo o a alguien en su ficción de hecho lo convertía en ficticio en su memoria" (Nota 21). Y en algunas de sus obras exploró las posibilidades estéticas de esta confrontación entre la vida efectiva de un autor y sus "otras vidas" en la ficción -- un camino emprendido también por Joyce, Proust, Gide, y más recientemente por Paul Theroux y Javier Marías. Esta confrontación con el yo extraliterario del autor es consciente en algunas obras, pero llega a ese punto sólo tras una incubación preliminar a un nivel más incipiente e informe, en el cual el uso del material autobiográfico por parte del autor no está controlado por un plan deliberado; es significativo, pero no forma parte del diseño del autor destinado a la comunicación pública. La comunicación tiene lugar aquí a un nivel más privado, y tiene que ser interpretada a modo de comunicación no verbal, como "lenguaje corporal" que acompaña al lenguaje articulado constituido por el diseño consciente de la obra. (Nota 22). Podemos, pues, hablar de un doble nivel de comunicación en la poética de Nabokov: comunicación corporal frente a comunicación controlada, o comunicación privada frente a comunicación pública -- aunque estos pares de términos no siempre coinciden entre sí, ni son igualmente aptos para describir todos los casos, en tanto que descripciones de esta dimensión adicional de la lectura. Me centraré aquí en la interpretación de un símbolo de renacimiento y en la reutilización de elementos autobiográficos en el cuento de Nabokov "Navidad" ("Christmas"), con especial atención a la dimensión intertextual de la poética nabokoviana de la autocomunicación. (Nota 23).
Para empezar, el relato está situado en la Rusia pre-revolucionaria. Priscilla Meyer proporciona una descripción muy adecuada del papel de tales escenas rusas en el universo imaginario de Nabokov:
La Rusia de Nabokov, tal como la describe en Habla, Memoria, es el emplazamiento de un pasado ideal. Nabokov la asocia con cristales coloreados, arcos iris, mariposas, y el pabellón donde empezó su primer poema de amor; es el espacio-tiempo de una niñez perfecta enraizada en el amor que compartía con sus padres. La pérdida de todo esto se presenta en la obra de Nabokov como una especie de eco o parodia de la separación de esa dimensión ideal que abandonamos cuando nacemos y que volvemos a recobrar cuando morimos, despojándonos de nuestra espléndida mansión terrestre como pálido reflejo que es de la eterna: una cosmología de dos mundos en la cual morimos entrando en la vida. (Nota 24).
Los símbolos recurrentes aquí mencionados (el cristal de colores, el arco iris, la mariposa) funcionan como ventanas al otro mundo, símbolos que permiten ver un destello de la perfección transcendental. Esta dimensión de la mitología personal de Nabokov ha sido estudiada por Alexandrov, y más recientemente, en relación a los relatos breves, y más en concreto a "Navidad", por Shrayer. (Nota 25). Nuestra propia lectura requiere una atención tanto al relato como a lecturas críticas previas realizadas por Naumann, Boyd, Shrayer y otros críticos, consideradas como un continuo intertextual. (Nota 26). He aquí una descripción del simbolismo central del relato según Boyd:
Un padre decide suicidarse tras la muerte de su hijo, antes que enfrentarse a una vida "humillantemente carente de sentido, estéril, vacía de milagros" -- cuando en ese preciso momento una mariposa nocturna Attacus a la que su hijo tenía gran aprecio, debido al calor de una caldera cercana, emerge rompiendo su crisálida y sube andando por la pared, con las alas hinchándose y respirando. (...) A pesar de todo el sufrimiento que contiene, el mundo está rebosante de dichas. (Nota 27).
Y Naumann resume el argumento del relato como sigue:
En la parte I, al caer la tarde, Sleptsov, ciego de dolor, mira la cera de los cirios del funeral en sus dedos. En la parte II, a la mañana siguiente, sale fuera y recuerda a su hijo, al que acaba de enterrar. En la parte III, visita la tumba de su hijo, consiguiendo sólo entristecerse más. Al anochecer, va a la habitación del niño y se deshace en lágrimas. Recoge algunas de las pertenencias del chico en un cajón. En la sección final, el padre lleva esos tesoros al ala caldeada de la casa y los examina. La intensa emoción de estos recuerdos ahora ["momentoes" en el original: "moments" + "mementoes"?] le lleva a un rechazo absoluto de la vida. En ese momento, se oye un chasquido y el padre abre los ojos. Con el calor de la habitación, una hermosa mariposa ha surgido del capullo que atesoraba su hijo. (Nota 28). El simbolismo de las mariposas en los escritos de Nabokov ha sido estudiado por varios críticos, incluyendo al propio Boyd en su biografía (en especial el capítulo 4, "Butterflies", de The Russian Years) y en Nabokov’s Butterflies (Nota 29). Una mariposa es, claro, un símbolo natural del renacer, o más bien de la vida después de la muerte, debido a la similitud de su ciclo vital (larva, crisálida, mariposa) a la transmigración del alma del cuerpo, a través de la tumba, a la vida en otro mundo. (Nota 30). En sus obras no ficticias, Nabokov usa la imagen para referirse a su propia vida de ultratumba (quizá sugiriendo también una dimensión literaria de esa vida de ultratumba) cuando habla de las expediciones de caza de mariposas que quiere llevar a cabo "antes de pupar" (Nota 31). Una lectura genética de "Navidad" abre dimensiones adicionales de significado simbólico en el motivo de la mariposa -- un lado menos públicvo del simbolismo de Nabokov. "Público" se relaciona aquí con "intrínseco": una lectura estética del relato (la lectura a la que invita el relato) mantiene las asociaciones simbólicas más personales secretas, o al menos aletargadas -- hasta que se incuban. Una lectura genética viola así una dimensión de la construcción del relato (la lectura buscada deliberadamente por el autor) con el fin de abrir dimensiones de significado adicionales. Pero el simbolismo en el que descansa una lectura inmanente del relato no queda destruido; en lugar de eso, adquiere resonancias adicionales a medida que se teje una trama más compleja de asociaciones simbólicas.
Para presentar esta lectura genética de "Navidad", yuxtapongamos ahora al relato un texto extraído de la biografía de Brian Boyd. Se trata de un momento crucial. V. D. Nabokov, el padre de nuestro V. V. Nabokov, lideraba uno de los principales partidos democráticos que apoyaban al gobierno de Kerenski. A resultas de la revolución de octubre y de la toma del poder por los comunistas, V. D. Nabokov envió a su familia fuera de la ciudad, a lo que resultaría ser (en visión retrospectiva) un exilio permanente. Un acontecimiento memorable en su momento, pues, y cuya transcendencia no haría sino crecer retrospectivamente. Obsérvese el denso juego de premoniciones y futuras retrospecciones imaginadas en el primer párrafo del relato de Boyd:
El 2/15 de noviembre, su último día en Petrogrado, Vladimir escribió su último poema compuesto en el norte de Rusia, dedicado a su madre y lamentando el hecho de que quizá ella nunca más volviese a pasear entre los abedules de su amada Vyra. En la estación Nikolaevski, V. D. Nabokov se despidió de sus hijos, llenando los momentos de espera escribiendo muy ocupado en el bar de la estación -- un editorial para Rech’ o una proclama de emergencia, una andanada más a la desesperada en una batalla cada vez más perdida. Después de hacer la señal de la cruz sobre sus hijos, añadió como dejándolo caer que quizá no los viese nunca más, se volvió y se fue andando aprisa entre el vapor y la niebla. [Nota 32]
Los chicos viajaron en primera clase en el vagón dormitorio de Simferopol. Vladimir llevaba consigo los pequeños álbumes manuscritos de sus poemas, recientes y en curso, y un montoncillo de sus libritos blancos de poetas simbolistas. Se oía aún el zumbido de la calefacción en el tren, y una pupa de esfinge que había guardado en una caja durante siete años se abrió con el calor desacostumbrado. [Nota 33] (Nota 34).
Nabokov aludió a este episodio en el manuscrito de unas lecciones publicado hace pocos años:
Este estado pupal [de las mariposas] dura entre unos pocos días y unos pocos años. Recuerdo que de niño guardé en una caja una pupa de esfinge durante unos siete años, de modo que de hecho terminé la enseñanza secundaria mientras la cosa dormía -- y por fin se incubó -- por desgracia sucedió durante un viaje en tren, un caso de poco criterio después de tantos años. (Nota 35)
El exilio, la metamorfosis de la mariposa nocturna, y el adiós del padre (el adiós que no pudo decir más adelante, cuando la muerte, efectivamente, y de modo imprevisto, llegó por fin) quedan asociados en un momento crucial de la experiencia que es reelaborado mediante la creación literaria años más tarde -- ya que la significación completa de este momento se genera, y se revela, únicamente de modo retrospectivo. Siguiendo en cierto modo el mismo proceso, es sólo en la introducción a Nabokov’s Butterflies donde Brian Boyd observa la conexión (no mencionada antes por él) entre el motivo autobiográfico y el cuento "Navidad":
A final de 1924 su primer cuento sobre lepidópteros, "Navidad", utilizaba elementos de sus recuerdos tanto tempranos como recientes de Rusia del norte: la colección que se había visto obligado a abandonar en Vyra, y una excepción, la pupa de esfinge que había guardado en una caja durante siete años y que se abrió por el exceso de calefacción en el vagón de tren que lo llevaba de Petrogrado a Simferopol. Nabokov sabía que no podía sobrecargar y desequilibrar sus relatos con detalles entomológicos, pero en "Navidad" la mariposa nocturna Atlas que emerge inesperadamente corona una historia muy humana. Un padre, al parecer viudo, no puede enfrentarse a la muerte de su único hijo, el pequeño lepidopterista que ansiaba ver emerger esa mariposa nocturna. Precisamente en el momento en que el padre decide que ya no merece la pena vivir la vida, la soberbia mariposa rompe su crisálida, y sus enormes alas se dilatan como señal de esperanza, quizá incluso de resurrección. (Nota 36). La interpretacion del final del relato como un símbolo de esperanza, inmortalidad del alma, o resurrección está, naturalmente, muy extendida (Nota 37) -- al ser (según yo lo interpreto) el significado simbólico intencionalmente diseñado por el autor, necesario para la construcción del cuento como composición artística -- es decir, el nivel comunicativo del relato en tanto en cuanto es un texto que pertenece al género "cuento literario". Sin embargo, el texto puede leerse también sintomáticamente, y en este nivel de lectura el significado del símbolo queda un tanto modificado y expandido. Las interpretaciones a las que acabamos de aludir se restringen al nivel comunicativo / intrínseco del relato, y no apuntan la sugerencia de que la "esperanza" a la que se refieren pudiera referirse a alguna situación ajena al mundo ficticio presentado en el relato. Es decir, estos críticos, quizá como efecto retardado del ukase modernista contra la "herejía personal", no intentan extraer significados adicionales basados en una interpretación autobiográfica del relato. Únicamente el desplazamiento de motivos autobiográficos se menciona por parte de los críticos, quizá para señalar el proceso de distanciamiento y objetificación que sufre el material autobiográfico al convertirse en arte. (Nota 38). El distanciamiento existe, pero también conlleva un proceso de reunión y fusión de elementos que pueden analizarse intertextualmente, proceso que contribuye su propia dimensión significativa cuando se examina con protocolos de lectura diferentes.
Algunos críticos reconocen que este cuento se origina a partir de un desplazamiento de materiales autobiográficos. Por ejemplo, Kuzmanovich:
De modo similar, al escribir su primer cuento de navidad, poco después de que hubieran matado a su padre, Nabokov elige centrarse en el dolor del padre en lugar de el del hijo, eligiendo la muerte de un hijo como acontecimiento de partida. (Nota 39).
Para Meyer, también,
Los relatos escritos en los años 20 pueden leerse también como transposiciones de los pensamientos de Nabokov sobre su padre. (...) Los relatos presentan variaciones sobre el dolor de la pérdida de una persona amada, con alusión indirecta a la pérdida original que los generó. (Nota 40).
Este tipo de lectura simbólica descansa sobre una interpretación global de las estrategias nabokovianas, que se hace posible sólo una vez que el autor hubo escrito un cierto número de obras y han empezado a circular valoraciones críticas de las mismas. En tanto que lectura de "Navidad", por tanto, es inherentemente intertextual (en el sentido de basarse en la comparación entre relatos), como revelan las palabras iniciales "De modo similar" que he mantenido en la cita de Kuzmanovich. (Nota 41). Los comentarios más recientes del relato, sin embargo, no han elegido explorar la conexión autobiográfica. La lectura de Dillard, en su artículo sobre los relatos de navidad de Nabokov, es en gran medida intrínseca, basada en un simbolismo cristiano de la obra que él considera deliberadamente utilizado -- una "lectura amistosa", por tanto, que se atiene a los límites de la intencionalidad comunicativa y estética del relato en los términos que éste propone (Nota 42). En otras palabras (y volviendo a la formulación dada por Lewis en The Personal Heresy), es cierto que Nabokov, en tanto que es "el poeta", "no es un hombre que me pide que lo mire a él; es un hombre que dice ’mira eso’ y señala; cuanto más siga la dirección de su dedo menos podré ver de él" (Nota 43) -- pero en la medida en que los críticos sean también estudiosos de la pragmática literaria bien pueden estar interesados en el acto de señalar en tanto que acción semiótica, y no sólo en el objeto al que se señala. Una lectura crítica, si bien no es necesariamente "antagonista" al texto, no puede aceptar la lectura que la obra hace de sí misma como una guía para el proyecto analítico del crítico. Las dicotomías establecidas por Paul Ricoeur entre una "hermenéutica de la recuperación del significado" (una hermenéutica de la confianza, podríamos decir) por una parte y una "hermenéutica de la sospecha por otra", y también por Judith Fetterley entre lectores "que asienten" y lectores "que resisten" -- son otras maneras de formular la misma cuestión hermenéutica básica a la que me estoy refiriendo aquí. (Nota 44). Es necesario, por tanto, ir más allá del significado del símbolo articulado conscientemente en el cuento, para examinar su significación en contextos y marcos interpretativos más amplios. Además del simbolismo espiritual general de las mariposas al que hemos aludido arriba, una interpretación plenamente contextualizada del símbolo de la mariposa en "Navidad" debe tener en cuenta el valor simbólico personal de las mariposas en Nabokov como símbolo de desarrollo personal y de identificación paterna. De niño, su padre V. D. Nabokov había sido un gran aficionado a la caza y coleccionismo de mariposas, y V. V. Nabokov utilizó a menudo las mariposas simbólicamente como un tema musical ligado a la identidad, que entre otras funciones lo conecta con su padre mediante, por así decirlo, un continuo simbólico metamorfoseado. (Nota 45). En los años veinte, Nabokov escribió poemas sobre la muerte de su padre en los cuales la mariposa aparece como señal de una resurrección simbólica (Field, VN 86) -- en este punto puede verse la poesía como una expresión más directa del dolor personal, usando la imagen en relación más cercana con la experiencia vivida, una relación que queda más desplazada en el cuento. El motivo de las mariposas es multifuncional: conecta a Nabokov a su padre, pero cumple muchas otras funciones adicionales además. Y la función de conectar a Nabokov con su padre también se desempeña de otras maneras: por ejemplo, en la novela El don, una de las fantasías autobiográficas de Nabokov, el personaje cercano a Nabokov, Fyodor, escribe una biografía de su padre, un famoso lepidopterólogo y naturalista que había desaparecido durante una de sus expediciones en Asia central, "y al narrar las expediciones gradualmente se incluye entre los expedicionarios, al final incluso asumiendo la voz de su padre" (Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera" 7). La asociación del padre con las mariposas se retoma en una continuación proyectada de El don, de la cual existe un capítulo que Nabokov dejó inédito. (Nota 46).
Mirando hacia atrás, pueden detectarse en "Navidad" significaciones adicionales en el uso del símbolo de la mariposa junto con el desplazamiento contextual del dolor por la muerte de un ser querido. (Nota 47). La muerte es con frecuencia un visitante que llama sin avisar, y el asesinato del padre de Nabokov fue en cierta manera doblemente inesperado, pues ni siquiera era la víctima contra quien querían atentar los asesinos fascistas que le dispararon. Pero la muerte del padre había sido imaginada antes, y esa experiencia es reelaborada en varios relatos y episodios autobiográficos. (Nota 48). En cierto sentido, el adiós de su padre en la estación asumió un significado simbólico, al coincidir como lo hizo con el momento del exilio. Las mariposas, también, adquieren un significado adicional como posibilidad de una vida en el exilio, la posibilidad de continuar una vida en forma metamorfoseada, que puede conducir a un conocimiento espiritual más profundo. Nabokov tuvo que abandonar sus amadas colecciones de mariposas a causa del exilio en dos ocasiones, primero en Vyra y luego en Yalta -- lo cual es otra razón por la cual el motivo de la pupa dejada atrás por el hijo muerto en el cuento puede ser conectado con la experiencia del exilio. (Nota 49). Un poema ruso, "Mariposas nocturnas", escrito algunos años antes de "Navidad", proporciona un tratamiento de este tema más directamente autobiográfico. (Nota 50). El poeta recuerda sus expediciones en Rusia cuando cazaba mariposas nocturnas. Luego se dirige a las colecciones que dejó atrás en Rusia:
(...) Años y más años han pasado y os habéis deshelado al llegar el calor, y habéis llameado de nuevo. He experimentado un amor inexplicable, Inclinándome ensoñado sobre las filas que formáis en vitrinas fragantes y secas, como las hojas delgadas de grandes biblias desvaídas con flores desvaídas entre ellas ... No sé, mariposas nocturnas, quizá hayáis perecido, quizá hayan entrado el moho o las larvas, os hayan mordisqueado los gusanos, quizá vuestras alitas y patas y antenas se han roto, o manos rudas han abierto el armario sagrado y reventado el cristal -- y os habéis transformado en un puñado perfumado de polvo de colores. No lo sé, tiernas mías -- pero desde otra tierra miro a las profundidades de un melancólico jardín; recuerdo la caída de la tarde al principio del otoño, y mi roble en el prado, y el olor a miel, y la luna amarilla sobre ramas negras -- y lloro, y vuelo, y al anochecer con vosotras me elevo por el aire y respiro bajo las hojas suaves. Aquí, el exilio, la memoria, la escritura y la "vida ultraterrena" espiritual simbolizada por la mariposa están unidos inextricablemente. Las mariposas ya han experimentado una reelaboración estética y han adquirido una dimensión simbólica, aunque la experiencia autobiográfica está mediada en menor grado que en "Navidad". En otro poema, escrito tras la muerte de su padre, Nabokov compara el ansia de vida terrenal al hambre de una oruga que va preparando una vida más plena como mariposa: ¡No, la vida no es un dilema tembloroso! Aquí bajo la luna las cosas son brillantes, cubiertas de rocío, Somos las orugas de los ángeles; y dulce es ir comiendo del borde al centro de la hoja tierna. Vístete de púas, arrástrate, dóblate, hazte fuerte -- y cuanto mayor la gula del verde camino que sigues, más suave será el terciopelo y más espléndidas las puntas de tus alas liberadas. (Nota 51) De este modo, las mariposas funcionan a través de la vida y la obra de Nabokov como un símbolo multimodal, cuyas manifestaciones desbordan los límites de la "intertextualidad" en sus acepciones usuales, e incluso los de su versión reformada, la "interdiscursividad". Si fuese absolutamente preciso acuñar un término, o reacuñarlo, "intersemioticidad" o simplemente "cadena semiótica" servirían bien -- pero prefiero atenerme a "intertextualidad", con la aclaración de que los "textos" son en este caso constructos semióticos cuyas manifestaciones pueden ir desde el texto de la acción, o la huella de memoria, hasta el simbolismo artístico deliberado y la alusión literaria. (Nota 52). Es decir, a un determinado nivel de análisis (en la vida o en la literatura) es irrelevante si los signos o "textos" que se están interconectando mediante la interpretación son escritos o no, lingüísticos o no, y la intertextualidad queda mejor entendida como una variedad local de procesos semióticos más generales relativos a la producción e interpretación de signos. Existe una cierta tendencia a que los conceptos analíticos que hallan fortuna, como la "cortesía" o la "relevancia" en la pragmalingüística, o la "intertextualidad" en la semiótica literaria, desarrollen un especie de corporativismo disciplinario, y pierdan su anclaje en la semiótica general -- siendo que lo que hace que el estudio de la "intertextualidad" sea interesante en un caso dado queda igualmente bien atendido si nos centramos en otros fenómenos semióticos que están contextualmente relacionados con los fenómenos intertextuales, y que interactúan situacionalmente con ellos, pero que no pueden considerarse "intertextualidad" en un sentido literal. Una red comparable de conexiones multimodales se teje en torno a otro motivo biográfico del cuento, esta vez relacionado con el título del mismo. El título del cuento, "Navidad", naturalmente queda justificado al hallarse a tono con la temática -- un cuento de Navidad publicado el día de Navidad (según el calendario ortodoxo ruso). Pero hay un eco significativo adicional en este título, un eco que sólo adquiere sentido en el marco de una lectura genética -- una alusión doble a la lujosa villa de Rozhdestvenno, propiedad de Nabokov, y a su iglesia de la Natividad (aunque allí la referencia era a la natividad de la Virgen, no la de Cristo). El nombre de "Rozhdestvenno" está también conectado a la palabra rusa Rozhdestvo, "Navidad", que es el título del cuento en ruso. El cuento describe la cripta de la Iglesia de la Natividad de la Virgen en Rozhdestvenno, donde estaba enterrado el tío materno del autor, también llamado Vladimir, que murió joven de tuberculosis: queda reutilizada como el lugar donde se entierra al hijo de Sleptsov. Hacía poco que Nabokov había heredado Rozhdestvenno de un tío; estaba asociado en su mente al descubrimiento del amor (el motivo de "Tamara" de Habla, Memoria). Es una conexión que emerge en "Navidad" bajo la forma del primer amor del hijo, descubierto por Sleptsov cuando lee su diario. Es decir, esta villa le sugería a Nabokov de modo especialmente intenso las posibilidades no realizadas del pasado, "lo que podía haber sido", que es la ocasión de un dolor tan intenso en "Navidad" -- una posibilidad enterrada para siempre en el pasado, como su tío y tocayo Vladimir, muerto joven, quedó enterrado en la cripta de la casa de campo. A través del nombre de su tío, Vladimir, compartido por V.V. Nabokov y su padre, se establece una sutil conexión entre el padre, el hijo, y la tumba de Rozhdestvenno descrita en "Navidad". Una de las funciones de nuestro caso ejemplar nabokoviano era ilustrar la relación entre la retrospección y la intertextualidad. Ya he señalado algunas variaciones posibles interpretadas sobre este tema central. En algunos casos, el trabajo de interpretación de los críticos da una expresión explícita, o trae a la consciencia lo que era una influencia subliminal o inconsciente. Las lecturas críticas, en particular las de la Nueva Crítica y las lecturas estéticas posteriores influidas por la atención que presta la Nueva Crítica a la lectura detallada del texto y a las estructuras de imágenes, subrayan la coherencia de los esquemas textuales y ayudan a reforzar la coherencia semántica, uniendo, a través de un metatexto crítico, diversos elementos del texto literario cuya conexión inicial era demasiado débil para que la mayoría de los lectores la pudiesen considerar significativa. Obsérvese que esta actividad de los críticos forma en cierto modo un continuo con la propia relectura que hace el autor de sus textos, o con la manera en que las autotraducciones, o las variaciones tardías de un tema, actúan retroactivamente sobre las manifestaciones tempranas en la obra del autor -- la crítica forma un continuo con la autoexplotación revisionista de motivos característicos y patrones estilísticos que se ha descrito arriba. Como existe esta dimensión metatextual en el propio texto del autor, es quizá natural que los textos posteriores evolucionen hacia la metatextualidad explícita (como en los comentarios de Nabokov sobre su obra en Habla, memoria) o hacia formas de metaficción altamente autoconscientes, de las cuales la última novela de Nabokov, Look at the Harlequins! , es un ejemplo de primera categoría. (Nota 53). En esta novela, Nabokov presenta una versión paródica alternativa de su vida -- la vida del novelista que podría haber sido, o que algunas personas creen que es. La novela empieza con una lista de lo que serían las obras del autor en un mundo alternativo, y consiste íntegramente de variaciones hilarantes y juguetonas de diversas situaciones que aparecen en las novelas anteriores de Nabokov, contrastándolas precisamente con una lectura autobiográfica (ficticia) de esas obras. Es ésta una estrategia que, como vemos, es un episodio más en el proyecto del autor que consiste en intensificar la autorrevelación y el autoocultamiento simultáneos. (El análisis de Couturier es, como siempre, altamente relevante en este caso). La lectura de Look at the Harlequins! es una delicia -- para los lectores que captan el juego del autor y aceptan jugar a él. Muchos lectores han encontrado la novela enojosamente narcisista, y se han sentido desorientados y perdidos en ella, lo cual tampoco es de sorprender. Look at the Harlequins! de hecho, inaugura un nuevo tipo de confrontación con los "textos hermanos", como los llama Couturier, esa subespecie de parentesco intertextual existente entre las obras de un mismo autor -- pero la novela desarrolla una tendencia de la poética nabokoviana cuya significación potencial queda ahora, tras la novela, más clara, y puede apreciarse mejor ahora en los escritos anteriores. La intertextualidad tiene una dimensión interaccional, ya que modos diversos de relaciones intertextuales se activan a través de textos posteriores para recontextualizar elementos y extraer una significación más clara -- o bien (y hay aquí un continuo y no una frontera clara) para reescribir el pasado con el fin de acercarlo más a los deseos actuales y hacerlo utilizable de nuevo. Los contextos relevantes no están definidos de antemano en la literatura/crítica (unidas así, con barra, pues la literatura y la crítica son una pareja simbiótica). En parte creamos un contexto relevante mediante la yuxtaposición de textos, haciéndolos actuar unos sobre otros. Hay que reconocer que las lecturas de los críticos introducen en los textos significados que no se encontraban allí. Si observamos a críticos posteriores releer y cribar las interrpretaciones anteriores, veremos que aun después de tirar toda la paja que se haya sacado, les sigue quedando harina integral, nunca un trigo limpio que quizá nunca existió. Pero eso forma parte de la paradójica relación entre la crítica y la literatura. El texto de la las obras literarias no está ya tejido de una vez por todas. La alfombra tiene un dibujo bien visible, pero cada vez que miramos, nuevos dibujos salen a la luz, y otros pueden desvaírse -- en parte quizá porque la mirada crítica sobre una obra literaria requiere hacerla pasar de nuevo por el telar de la intertextualidad. (Nota 54). No estoy seguro si los críticos tendrían con esto base suficiente para reclamar un porcentaje de los derechos de autor, pero al menos debería eximírseles de pagar tasas de copyright: porque la comunicación literaria no es una calle de un solo sentido, antes bien, es interaccional de principio a fin.
NOTAS
(1). Jonathan Culler, "Story and Discourse in the Analysis of Narrative", en The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction (2ª ed., Londres: Routledge, 2001) 188-208; Michael André Bernstein, Foregone Conclusions: Against Apocalyptic History (Berkeley: U of California P, 1994); Gary Saul Morson, Narrative and Freedom: The Shadows of Time (New Haven: Yale UP, 1994). Volver
(2). Había de ser Aristóteles quien proporcionase la primera referencia a la distorsión retrospectiva, y, sería de esperar, se refiere a ella en tono de aprobación:
(3). Nota insistente: los recomiendo tanto, que me permito llamar la atención a mis lectores en el sentido de que si me están leyendo sin conocer esas obras, tienen las prioridades algo trastocadas. Sería un buen consejo dejar de lado este artículo y hacerse primero con esas lecturas, pero ya. Volver
(4). Una aproximación preliminar a esta postura, y un análisis complementario de la percepción retrospectiva, pueden encontrarse en mi capítulo "Catastrophism and Hindsight: Narrative Hermeneutics in Biology and in Historiography", en Beyond Borders: Redefining Generic and Ontological Boundaries, ed. Ramón Plo-Alastrué y María Jesús Martínez-Alfaro (Heidelberg: Winter, 2002) 105-19. Una versión española puede verse aquí. Un estudio clásico del efecto de la retrospección sobre la percepción y el juicio es el artículo de B. Fischoff "Hindsight/Foresight: The Effect of Outcome Knowledge on Judgement under Uncertainty", Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 1 (1975): 288-299. La distorsión retrospectiva ha sido objeto de numerosos estudios en años recientes, especialmente en los campo de la psicología cognitiva, el diagnóstico médico y el análisis empresarial. Véase por ejemplo la bibliografía del proyecto de investigación interdisciplinar "Sonderforschungbereich 504", sobre explicaciones no estándar del comportamiento y la toma de decisiones en la actividad empresarial. Volver
(5). El libro de William Edmiston Hindsight and Insight (University Park, Pennsylvania: Penssylvania UP, 1991), un estudio de la focalización en novelas francesas del siglo XVIII, diferencia entre el conocimiento producido por retrospección --el conocimiento "lógico" del narrador en primera persona-- y el "conocimiento" adicional que se produce cuando el autor rompe la motivación realista de la narración en primera persona, dando a su narrador el privilegio de la omnisciencia mediante una infracción de las reglas miméticas. Volver
(6). Paul Ricoeur, Time and Narrative (3 vols.; Chicago: U of Chicago P, 1984, 1986, 1988). Volver
(7). Robert de Beaugrande y Wolfgang Dressler, Introduction to Text Linguistics (Londres: Longman, 1986) 206; traducción mía. Volver
(8). Jorge Luis Borges, "Kafka y sus precursores" (1951), en Otras Inquisiciones (Madrid: Alianza, 1985) 107-9. Volver
(9). T. S. Eliot, "Tradition and the Individual Talent" (1917), en Selected Essays (Londres: Faber and Faber, 1951) 15 (traducción mía). Compárese el concepto de tradición de Ricoeur, que también es "interactivo": "una tradición se constituye como resultado de la interacción de la innovación y la sedimentación" (Time and Narrative 1.68, traducción mía). En mi artículo "Understanding Misreading: A Hermeneutic / Deconstructive Approach", estudio el papel de la retroacción interpretativa en la deconstrucción y en la crítica hermenéutica, usando también los ejemplos de Borges y Eliot. (En The Pragmatics of Understanding and Misunderstanding, ed. Beatriz Penas; Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1998, 57-72. Hay una versión española aquí). Volver
(10). David Lodge, Small World: An Academic Romance (Harmondsworth: Penguin, 1985) 51. Volver
(11). E. W. M. Tillyard y C. S. Lewis, The Personal Heresy: A Controversy (1939; Londres: Oxford UP, 1965) 16 (traducción mía). Volver
(12). Cf. mi discusión de la intencionalidad en Reading "The Monster": The Interpretation of Authorial Intention in the Criticism of Narrative Fiction (Ann Arbor: UMI, 1997) 30 passim. Volver
(13). De Beaugrande y Dressler, Introduction to Text Linguistics (1986, 206). Volver
(14). Una dicotomía ésta que examiné en Acción, Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1998) 212 ss. Volver
(15). Teun A. van Dijk y Walter Kintsch, Strategies of Discourse Comprehension. (Nueva York: Academic Press, 1983) 1 ss., ix. Sigo la exposición de Robert de Beaugrande en Linguistic Theory: The Discourse of Fundamental Works (edición en red, 2002, en http://www.beaugrande.com). Volver
(16). Van Dijk y Kintsch, Strategies (1983, 7 ss.). Volver
(17). Véase la argumentación completa en Maurice Couturier, Nabokov, ou la tyrannie de l’auteur (París: Editions du Seuil, 1993). Volver
(18). John Burt Foster, Nabokov’s Art of Memory and European Modernism (Princeton: Princeton UP, 1993). Volver
(19). Anatole France, "The Adventures of the Soul" (trad. de Ludwig Lewissohn extraída de La Vie littéraire [1883-93]), en Critical Theory since Plato, ed. Hazard Adams (San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1971) 671. Volver
(20). Habría que distinguir, por tanto, diversos niveles de voz autorial implícita, tal y como observa Michael Wood en The Magician’s Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction (Londres: Chatto and Windus, 1994) 22. Volver
(21). Andrew Field, VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov (Nueva York: Crown, 1986; Londres: Macdonald Queen Anne Press, 1987) 98. Volver
(22). Intento llevar a cabo un análisis más detallado de los elementos proxémicos y la percepción subliminal con relación a otro relato de Nabokov con tema navideño, "Rozhdestvenskii rasskaz", en mi artículo "The Poetics of Subliminal Awareness: Re-reading Intention and Narrative Structure in Nabokov’s ’Christmas Story’", European Journal of English Studies 8.1 (2004): 27-48. Como he señalado antes, la relevancia de esta dimensión analítica para los estudios del discurso está subrayada en el programa expuesto por van Dijk y Kintsch en Strategies of Discourse Comprehension (1983). Volver
(23). Vladimir Nabokov, "Christmas", en The Stories of Vladimir Nabokov (Londres: Weidenfeld and Nicolson, 1996) 131-136. El original ruso, "Rozhdestvo", se escribió en 1924 y se publicó en Rul’ (Berlín) el 6 y 8 de enero de 1925 (hay que notar que en el calendario juliano usado por los emigrados rusos, la navidad de 1924 correspondía al 7 de enero de 1925 gregoriano). El texto ruso reapareció en la colección de relatos de Nabokov Vozvrashchenie Chorba, y la traducción inglesa de Dmitri y Vladimir Nabokov apareció en el New Yorker y en la colección de relatos de Nabokov Details of a Sunset and Other Stories (Nueva York: McGraw-Hill, 1976). Volver
(24). Priscilla Meyer, "The German Theme in Nabokov’s Work of the 1920s", en A Small Alpine Form: Studies in Nabokov’s Short Fiction, ed. Charles Nicol y Gennady Barabtarlo (Nueva York: Garland, 1993) 3-4; traducción mía. Volver
(25). Vladimir E. Alexandrov, Nabokov’s Otherworld (Princeton: Princeton UP, 1991); Maxim D. Shrayer, The World of Nabokov’s Stories (Austin: U of Texas P, 1999). Volver
(26). Marina Turkevich Naumann, Blue Evenings in Berlin: Nabokov’s Short Stories of the 1920s (Nueva York: New York UP, 1978); Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The Russian Years (Princeton: Princeton UP, 1990). Volver
(27). Boyd, Russian Years (1990, 236); traducción mía. Volver
(28). Naumann, Blue Evenings (1978, 193, traducción mía). Volver
(29). Brian Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera", en Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings, ed. Brian Boyd y Robert Michael Pyle (Londres: Allen Lane / Penguin Press, 2000) 1-31. See also Charles Lee Remington, "Lepidoptera Studies", en The Garland Companion to Vladimir Nabokov, ed. Vladimir Alexandrov (Nueva York: Garland, 1995) 274-83. Volver
(30). Gennady Barabtarlo (Aerial View: Essays on Nabokov’s Art and Metaphysics, Berna: Peter Lang, 1993, 29) se refiere al locus clásico de este símbolo en Dante (Purgatorio X 121-29). Por cierto, Barabtarlo interpreta erróneamente la secuencia de los acontecimientos en "Christmas", arguyendo que el héroe Sleptsov es "incapaz de reconocer que la mariposa nocturna Attacus que acaba de nacer es una señal reveladora de que su hijo ’en algún sitio está vivo’" (Aerial View 1993, 31, traducción mía). Shrayer (World, 1999, 37, traducción mía) arguye que el final es indeterminado, pero luego sostiene que, tras contemplar la metamorfosis, Sleptsov "es capaz de resistir la tentación del suicidio". Como observa Naumann, "está implícita una inversión del temperamento de Sleptsov" (Blue Evenings, 194, traducción mía) -- al menos lo está en la experiencia de la mayoría de los lectores. La raíz "slep" sí significa "ciego" en ruso (como observan Nataliia Tolstaia y Mikhail Meilakh ("Russian Short Stories", en The Garland Companion to Vladimir Nabokov, ed. Alexandrov, 1995, 644-660), pero el final del relato sugiere que el personaje central participa de la visión o epifanía lograda. Volver
(31). Cit. en Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera" (2000, 29), trad. mía. Volver
(32). [Nota de William Boyd] Album VN Stikhotvoreniya 1917, 24, VNA; SM, 242. Volver
(33). [Nota de Willliam Boyd] DB, 210; SM, 242; notas de lecciones sobre Kafka, VNA. Volver
(34). Boyd, Russian Years (1990, 134-135, 549). En las anteriores notas de Boyd, 33 y 34, VN=Vladimir V. Nabokov; VNA=Vladimir Nabokov Archives, Montreux; SM=Speak, Memory: An Autobiography Revisited, de V. V. Nabokov (Nueva York: Putnam, 1966); DB= Drugie berega, de V. V. Nabokov (Nueva York: Chekhov Publishing House, 1954). Volver
(35). De las lecciones en Cornell de Nabokov, marzo de 1951, en Nabokov’s Butterflies (2000, 473). Volver
(36). Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera" (2000, 5-6). Volver
(37). Ver también Field, VN (1986787, 86); Alexandrov, Otherworld (1991, 244 n. 9), Barabtarlo, Aerieal View (1993, 28); Shrayer, World (1999, 37); y R. H. W. Dillard, "Nabokov’s Christmas Stories", en Torpid Smoke: The Stories of Vladimir Nabokov, ed. Steven Kellman e Irving Malin (Amsterdam: Rodopi, 2000) 46. Volver
(38). A tono, pues, con la refutación que hace C. S. Lewis de la "herejía personal" en poesía: Es, de hecho, totalmente imposible que el personaje representado en el poema sea idénticamente la persona del poeta. El personaje presentado es un hombre enfrascado en esta o aquella emoción: el poeta real es un hombre que ya ha escapado de esa emoción lo suficiente como para verla objetivamente -- a punto he estado de decir dramáticamente -- y para hacer poesía con ella" (Personal Heresy 9, trad. mía). Volver
(39). Zoran Kuzmanovich, "’A Christmas Story’: A Polemic with Ghosts", en A Small Alpine Form, ed. Nicol y Barabtarlo (1993, 95 n. 11). Cf. también Jean Blot, Nabokov (Paris: Seuil, 1995) 94; Shrayer, World (1999, 33). Volver
(40). Meyer, "German Theme" (1993, 5). Volver
(41). Hay aún otras dimensiones intertextuales en este cuento, como bien señala Shrayer. Una que hace que la historia "se lea" a sí misma es la conexión intertextual entre los textos inglés y ruso del cuento. Como observa Shrayer, el texto inglés de los relatos traducidos de Nabokov "a menudo proporciona una prueba de precisión sobre si el autor era completamente consciente de sus designios en el original" (World, 1999, 73). Y existen, además, lazos intertextuales entre el relato de Nabokov y otros relatos sobre la pena intensa, como "Congoja" y "Enemigos" de Chéjov, y "Toro de nieve" de Ivan Bunin (Shrayer, World, 1999, 192, 258). Volver
(42). Dillard sí observa, sin embargo, que "ambos relatos fueron escritos cuando Nabokov tenía veintitantos años, en los años que siguieron inmediatamente a la muerte de su padre" ("Christmas Stories", 2000, 35). Volver
(43). C. S. Lewis, The Personal Heresy (1965, 11). Volver
(44). Paul Ricoeur, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, trad. Denis Savage (New Haven: Yale UP, 1970); Judith Fetterley, The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction (Bloomington: Indiana UP, 1978). Volver
(45). Véase, por ejemplo, este fragmento de las primeras páginas de Speak, Memory, otra vez sobre una esfinge:
(46). Vladimir V. Nabokov, "Father’s Butterflies", escrito hacia 1939, traducido por Dmitri Nabokov, en Nabokov’s Butterflies (2000, 198-234). Volver
(47). Siempre mirando hacia atrás, porque estos casos tan específicos de convergencia simbólica sólo precisan de explicación una vez que han ido tomando forma acumulativamente, como resultado de la contingencia o de la sobredeterminación del significado. Volver
(48). Por ejemplo los episodios del duelo en Speak, Memory y en "Orache" (Stories, 1996, 325-31). En Gloria, por otra parte, Zilanov, una figura inspirada por V. D. Nabokov, continúa vivo al final de la obra como un activista exiliado, mientras que la figura en quien se autoproyecta V. V. Nabokov, Martin, se disuelve y desaparece en una "gloria" misteriosa al intentar volver a la Rusia de ensueño de su pasado. Volver
(49). El motivo del exilio visto como "salida de la crisálida" es analizado por David M. Bethea en un estudio comparativo de Nabokov y Brodski, "Izgnanie kak ukhod v kokon: Obraz babochki u Nabokova i Brodskogo", Russkaia literatura 3 (1991) 167-75. Volver
(50). Vladimir Nabokov, "Mariposas nocturnas" ("Nochnye babochki"). Publicado en Rul’, 15 de marzo de 1922. El texto del libro de poemas de Nabokov Grozd’ fue traducido al inglés por Dmitri Nabokov como "Moths"; traduzco del texto de Nabokov’s Butterflies (2000, 107). Volver
(51). Vladimir Nabokov, "Net, bytiyo -- ne zybkaya zagadka". Poema ruso, escrito en 1923. El texto, reimpreso en Stikhi, fue traducido al inglés por Brian Boyd y Dmitri Nabokov como "No, life is no quivering quandary!"; traduzco de Nabokov’s Butterflies (2000, 109). Volver
(52). Una perspectiva similar adopta Beatriz Penas en un artículo sobre la autobiografía de Nabokov, "Signs of Memory, Signs of Writing: Nabokov’s Narrative Integration of World/Word Images", en Memory, Imagination, and Desire, ed. Constanza del Río y Luis Miguel García Mainar (Heidelberg: Carl Winter, 2003). Volver
(53). Vladimir Nabokov, Look at the Harlequins! (Nueva York: McGraw-Hill, 1974). Volver
(54). Compárese lo dicho con la siguiente tendencia observada por de Beaugrande y Dressler en su examen del efecto que tiene la intertextualidad en el procesamiento y recuerdo de los textos por parte de los lectores: "Los añadidos, modificaciones, y cambios realizados mediante la activación difusiva o las inferencias se vuelven indistinguibles del conocimiento presentado en el texto" (Introduction to Text Linguistics 1986, 204; énfasis en el original). Volver
