No consigo leerme todos los libros en los que colaboro, prueba de que escribo demasiado y tengo que escribir menos y leer más. Pero esta vez sí que me he leído The Dynamics of Narrative Form, editado por John Pier (Berlin: Walter de Gruyter, 2005), en el que yo tenía un excelente - bueno, no , interesante - artículo sobre "Overhearing Narrative". Otro que quizá tenga que traducir algún día. Se me acumulan los enanos.
Bueno, pues aparte de mí, hay allí artículos de Ansgar Nünning ("On Metanarrative"), Dieter Meindl ("(Un-)Reliable Narration from a Pronominal Perspective", René Rivara ("A Plea for a Narrator-Centered Narratology"), Luc Herman y Bart Vervaeck ("Focalization between Classical and Postclassical Narratology"), Peter Hühn ("Transgeneric Narratology: Applications to Lyric Poetry"), Michael Toolan ("Graded Expectations: On the Textual and Structural Shaping of Readers’ Narrative Experience") y John Pier ("Narrative Configurations").
En este último artículo aparece una concepción interesante del proceso de lectura de la narración como una configuración abductiva de esquemas intertextuales:
narrative configurations result from the interpertive acts elicited by the textual signs of individual narratives - the abductive reasoning which allows both for actualizing intertextual frames and for determining the relvance and functions of intertextual traces. . . . Narrative configurations . . . come about through the abductive processing of intertextual frames and traces and thus open the way to an intertextual narratology. (264)
También hay cosas de mucho interés para narratólogos en los otros capítulos. Peter Hühn resume así dos dimensiones importantes de la narración:
The ordering function of narrative primarily rests on the close combination of two distinct dimensions - the dimensions, first,, of sequentiality, i.e. the temporal organization and concatenation of individual elements (existents and incidents) into some kind of coherence, and, second, of mediacy, i.e. the presentation (and interpretation) of this sequence from a particular perspective. (139)
En el marco de la poesía (lírica), señala Hühn estructuras narratológicas específicas, como la presentación dramática del pensamiento cambiante del poeta, produciendo la ilusión de inmediata, una presentación realizativa del carácter que hace pensar en nuevas maneras de tratar la relación entre poesía y subjetividad, mediante el análisis de la función constitutiva de la narración para la subjetividad (152)
También señala el uso frecuente de modos y tiempos atípicos en la narración poético-lírica, así como el uso de la materialidad y estructura formal del propio poema como ocasión para generar secuencias narrativas adicionales (153). También observa un tipo especial de rupturas de marco:
One particularly complex type of poetic plotting consists in shifting the eventfulness from inside the narrative sequence or story level to the transgression of this level, from a story event to what may be termed a "discourse event" (151)
- un ejemplo es el soneto 107 de Shakespeare.
Es muy interesante para apoyar un análisis sistemático de cuestiones como el comentario del narrador, o la reflexividad, el artículo de Nünning sobre "metanarration" y las taxonomías que establece en cuanto a sus tipos y funciones.
Así, por ejemplo, traza una figura (p. 40) que organiza las intervenciones metanarrativas en una gradación que va desde las formas más compatibles con la ilusión diegética hasta las formas metanarrativas que destruyen la ilusión diegética. Serían, secuencialmente:
- la función autentificadora.
- la función de inducción de coherencia
- la función mnemotécnica
- la función fática
- la función comunicativa
- la función de crear suspense
- la función didáctica
- la función cómica
- la función paródica
- la función poetológica
- la función metaficcional
- la función anti-ilusionista
Dieter Meindl, como Nünning, es enemigo del concepto de autor implícito, lo cual hace que su tratamiento de la narración no fiable me parezca especialmente no fiable, al enfocarlo desde un punto de vista gramatical (el uso de los pronombres) que es de entrada limitado para una pragmática narrativa. Pero Meindl afortunadamente va más allá en su análisis de los efectos elaborados conseguidos por Henry James con su peculiar técnica narrativa:
Using a center of consciousness, a character-perspective-oriented textual device that, in common with first/second person anrrative, disposes the reader toward an apprehension of unreliable narration, James, as it were, restrined thrid-person narrrative’s inherent regime of authority or reliability for the sake of conveying a sense of life, and yet managed, by deftly conjoining character-focalized and authorial discourse, to convey both authority and authenticity, to merge objectivity and subjectivity, to endow with reliability a character’s deeply personal experience (to have his cake and eat it too, as it were). So much for the encoutner of narrative practice with the demarcations (useful, all the same, let us hope) set up by this narrative theory dealing with (un-)reliability in narration from a pronominal perspective. (79)
René Rivara propone un tratamiento conjunto de narración y punto de vista basado en un contraste básico entre dos tipos de narrador y los puntos de vista a ellos asociados: el narrador anónimo ("tercera persona") y el narrador autobiográfico ("primera persona"). En el primer caso, el punto de vista se aplica externamente a objetos perceptibles y a personas tratadas como objetos perceptibles; también llama Rivara "externa" a la presentación de mentes mediante psiconarración como en The Ambassadors. La presentación interna y directa de mentes que se expresan en monólogo interior es "visión interna". En el campo de la narración autobiográfica, también hay visión externa de objetos (presentes), pero puede haber además visión interna de la propia consciencia presente, o de recuerdos. Los recuerdos pueden ser de objetos perceptibles o de la propia consciencia (ejemplo: Proust).
El esquema es útil, si bien algunos ejemplos son dudosos y, como todas las taxonomías, limita un tanto. Se observará que en este esquema "a vista de pájaro" la diferencia crucial entre los dos tipos de narración es el énfasis en el presente posible en la narracion autobiográfica, un ámbito que no tiene equivalente en la anónima; y también la posibilidad de recuerdos de la propia consciencia para el autobiógrafo, algo que no tiene equivalente simple e intuitivo en la narración en tercera persona.
Rivara amarra con claridad un determinado tipo de focalización a un determinado tipo de narrador. Es didáctico, y clarificador, pero puede llevar a perder matices en los análisis de fenómenos elaborados. En principio, para él, el focalizador es el narrador. Henry James vuelve a ser ejemplo interesante:
human minds can themselves be viewed from outside by an anonymous narrator who ’knows’ and ’tells’ us about them, but does not ’show’ their working. This is the case in James’s novels, where the main characters’ thoughts are described, analyzed, reported in the non-literal indirect speech, but never reproduced. (109)
Y otro fenómeno excepcional (no tanto en el siglo XX) era el tratamiento del comportamiento de los personajes como meros objetos perceptuales, sin explicar ni interpretar sus motivaciones. Extraño en tercera persona (Salammbô) y aún más en primera persona (L’Étranger). También considera la posibilidad de condiciones especiales para el punto de vista (ciencia ficción, etc.) pero eso supone presuposiciones de base diferentes a la hora de definir narradores u objetos narrativos.
Rivara no llega a decir, sin embargo, que la focalización es una mera estrategia retórica para la presentación de información por parte de un narrador. Ese es el descubrimiento del mediterráneo al cual parecen acercarse Luc Herman y Bart Vervaeck al decir que en su análisis "focalization loses some of its anthropomorphic characteristics. it is no longer a property of a human center, but rather a process particular to the textual unwinding of the story" (131) - aunque como se ve aún les queda un camino hasta el Mediterráneo, pues parecen perder de vista que la historia misma es un proceso humano y "antropomórfico". La misma fiebre antihumanista alienta en otros artículos de este volumen (en el mío no, espero), cuando se habla del error de concebir a los narradores como entes humanos, de "falacias antropomórficas" y otras cosas de difícil comprensión para mí. ¿Habrá habido alguna vez un narrador no antropomórfico, incluyendo a los programas de generación automática de narraciones? Para falacia narrativa, la falacia antiantropomórfica de la que pecan bastantes narratólogos.
En conjunto, el artículo más interesante del libro (dejando el mío inmodestamente aparte) es el de Hilary Dannenberg sobre "argumentos ontológicos" que nada tienen que ver con los de San Anselmo. Son las cuestiones de realidad/ficcionalidad/narración hipotética/hipótesis, etc. que trataba yo en mi libro Acción, Relato, Discurso bajo el epígrafe de "status de la narración". Uri Margolin ha desarrollado algunos de estos conceptos de manera muy sugerente (en su artículo de Narratologies, por ejemplo, o en el de otro volumen editado por Pier, Recent Trends in Narratological Research). Y también lo hace Dannenberg, aunque le pongo unos peros.
Dannenberg viene a criticar el concepto de "historia" en narratología, tanto en la teoría de Genette como en la lectura "ingenua" de la narración (que quedan así un tanto equiparadas . . . ).
The reader devours a narrative with the desire of being able to trace a causal-linear sequence of events through fictional time. However, sophisticated narratives use the temporal orchestration of alternate possible worlds to frustrate, and thereby intensify, this desire by suggesting more than one possible version of events. (160)
Complex novels involve the interweaving of possible versions of both the past and future world; some authors, indeed, have particular penchants for the ontological complexification of one temporal zone over the other. (160)
Surge de esta perspectiva una nueva definición de argumento, plot, en esta línea: "plot is the dynamic interaction of competing possible worlds" (161).
Argumenta Dannenberg contra las teorías y modelos que nos limitan a "un mundo" y a "una historia":
The same criticism also applies to methods of plot analysis which limit their attention to the single world version conceived of as story. An analysis of a narrative’s story tells us very little about the true dynamics of plot and about the fascination of fictional worlds for the reader; this stems from the fact that narrative does not simply tell one story, but weaves a rich, ontologically multidimensional fabric of alternate possibe worlds. (160)
Aunque eso sí, en (muchos) textos realistas, "the finality of closure imposes a single-story version on the discourse" (161).
Esta dimensión de la narración se expresa plenamente en textos no realistas que subvierten la tendencia del realismo a establecer un único mundo posible: "the strict ontological hierarchy of realism is subverted, leading to all manner of multiple-world narratives" (161).
Interesante, esta idea de que "Non-realist texts . . . subvert the clear ontological hierarchies of realism by constructing permanently pluralistic multiple-world scenarios" (182) - definición de la cual podríamos extraer el interesante corolario de que el mundo real tiene la estructura de un texto no realista.
Los mundos alternativos dan lugar a una forma de realidad virtual (aquí Dannenberg sigue a M. L. Ryan y su teoría de los acontecimientos virtuales en la narración).
The heterodiegetic narrator, who is not a character in the narrative world, but a voice speaking from outside it, occupies a supreme position of power in coordinating the virtual and actual domains. In sophisticated hetero-diegetic narratives such as those of Fielding or Austen, the narrator often exploits this power and creates bogus actual worlds which, by a narratorial sleight of hand, are ultimately revealed to be virtual constructs. (165)
Esta perspectiva expuesta por Dannenberg es muy adecuada para ver cómo las narraciones actuales que explotan la realidad virtual para reorganizar de manera sorpresiva el proceso de lectura o percepción con
reenmarcaciones súbitas del mundo narrado sólo llevan un paso más allá estrategias y tendencias ya desarrolladas en formas narrativas literarias más clásicas. Tienen su análogo básico en lo que Dannenberg llama
uncorrected focalised access a los pensamientos del personaje, es decir, "making the reader privy to the events constructed in the character’s thoughts without additional clarification of their ontological status" (165).
Así, el matrimonio de Lucy y Edward supuesto por Elinor en Sense and Sensibility
seems to belong to the actual narrative world for several pages of the novel, but then evaoporates when it is revealed to be a virtual construct. Whilst it cannot be said to belong to the story of Sense and Sensibility, it makes a substantial contribution to the reading experience3 of the novel’s love plot. (166)
Aquí se ve un límite conceptual de la teoría de Dannenberg. No niego lo útil de su exposición y énfasis en la virtualidad narrativa, pero le lleva a denigrar y volver un tanto simplista el concepto de historia (lo que yo llamo acción en Acción, relato, discurso). Pues el matrimonio ese de su ejemplo sí forma parte de la acción no en tanto que matrimonio, sino en tanto que creencia de uno de los personajes. No es una suposición introducida por un narrador heterodiegético gratuitamente, sin relación con las creencias, relaciones, etc. de los personajes. En un sentido amplio, la acción incluye por supuesto no sólo acciones o "mundo real" sino ficción: de la cual está constituido precisamente gran parte del mundo real. De ahí la importancia de este ontological plotting: que no se restringe a narraciones literarias o complejas, sino que es la sustancia misma de cómo constituimos realidades a partir de hipótesis, creencias y ficciones. Eso se pierde un tanto de vista si creemos que "la acción" tiene dimensiones tan limitadas. Para ser más claros, la acción culmina (en la narración en primera persona se ve claramente) en la narración. Allí la narración es también acción, la última acción tras la conclusión del argumento, y nos lleva a revivir el argumento, normalmente respetando la estructura "ontológica" de la experiencia del personaje que ahora la narra: Pip el narrador guardando sus secretos en Great Expectations, para colocar al lector en el mundo virtual en que vivía él como personaje, antes de descubrirlos. Si consideramos que la narración también es acción, y que incluye la reestructuración de las experiencias virtuales para comunicarlas, veremos que el nivel de "realidad" que Dannenberg hace aparecer un poquito pacato es más complejo: la realidad incluye todas las ficciones, al igual que las ficciones incluyen todas las realidades.
Desarrolla luego Dannenberg el concepto de orquestación temporal del relato, refiriéndose con ello no sólo a la estructuración de diversos momentos de pasado, presente y futuro (según analiza Genette) sino a la estructuración de diversas versiones del pasado, presente y futuro, algo que la teoría y terminología de Genette hace perder un tanto de vista:
Genette’s concept of anachrony thus treats narrative from the postclosure position where a single story version has been established, but tells us very little about how a richer vista of worlds beyond that of the story is generated during the narrative.
Narrative discourse’s temporal orchestration of plot can be more usefully conceived of metaphorically as a kind of time machine which not only switches between past and future worlds, but alters the reality found there. In a multiple-worlds analysis of plot, analepsis and prolepsis can thus involve a journey into the virtual past of a narrative world or the projection of a virtual future which are not part of the story at all. (167)
Podríamos reformular la crítica de Dannenberg diciendo que la teoría de Genette es hasta cierto punto un ejemplo de falacia retrospectiva o hindsight bias, estableciendo los conceptos narratológicos desde un punto de vista "acabado", tras el fin de las incertidumbres, y que falsea en cierto modo la experiencia de la lectura como proceso de construcción, de hipótesis, de barajar mundos posibles. Es cierto que una descripción semejante del proceso de lectura aparece perfectamente teorizada en Lector in Fabula de Umberto Eco (1979, ed. española, Lumen, 1981). Allí nos habla Eco de la construcción de hipótesis provisionales, y de la importancia de las "construcciones doxásticas de los personajes", de las "extensiones parentetizadas"(107-9), de "las previsiones como prefiguraciones de mundos posibles" (160), de la construcción provisional del mundo de referencia (187), etc. Y en línea con la crítica de Dannenberg al concepto genettiano de "histoire", ya decía Eco que no hay que confundir "los mecanismos del texto en su conjunto con los mecanismos de la fabula" (242). Para Eco, el texto
es una máquina para producir mundos posibles el de la fabula, los de los personajes de la fabula y los de las previsiones del lector. (243)
Hay que volver a los clásicos...
La exposición de Dannenberg no deja de ser sugerente por ello. Enfatizaría yo más, sin embargo, la diferencia entre mundos virtuales generados por personajes a lo largo de la accción, y reutilizados por el narrador ( ya sea anónimo o autobiográfico) y los generados por el narrador (ya sea a. o a.). Sí alude a ello de pasada Dannenberg: "Counterfactuals . . . can also be framed as the speculations of a heterodiegetic narrator about how a fictional event might have occurred differently" (170). En la teoría de Eco, si mal no recuerdo, tampoco se daba mayor importancia a esta diferencia; y es importante. En el caso de "construcciones doxásticas" o "mundos virtuales" generados por personajes y reutilizados por el narrador, se trata de un elemento de la acción importante que se presta a ser recuperado, transpuesto, reciclado, reutilizado (como el punto de vista, la voz, etc.) al nivel de la construcción del discurso narrativo: una "motivación realista" de la estructura narrativa, que diría Tomashevski. En el segundo caso, construcciones doxásticas no pertenecientes al momento ni personajes de la acción narrada, sino al presente del narrador (ya sea a. o a.) e introducidas bajo su exclusiva responsabilidad en tanto que narrador, la proliferación de mundos posibles y acontecimientos hipotéticos of virtuales supone enfatizar la dimensión de incertidumbre, problematicidad y provisionalidad del propio discurso narrativo. (En literatura, claro, es un
efecto estilístico buscado, una estilización de búsquedas semejantes en la vida. Aunque ambas pueden ir unidas, por supuesto: véase el elemento de provisionalidad y reescritura en la última novela de
Sánchez Dragó).
Dannenberg contrasta, una distinción útil a este respecto, los mundos virtuales opuestos a la historia real descubierta con posterioridad con otro tipo de mundos posibles, a saber, los mundos contrafactuales:
a counterfactual world is a consciously virtual alternate version of the past world, called into existence by a thought experiment that takes the actual world and then constructs an altered model in which there is a strategic departure from its conditions. (169)
(Se trata de las "historias alternativas", con los nazis ganando la Segunda Guerra Mundial, etc.). Dannenberg observa cómo se ha revalorizado el concepto de contrafactualidad en psicología y ciencias políticas, citando a Roese y Olson:
Counterfactual thinking is an essential feature of consciousness. Few indeed have never pondered a lost opportunity nor regretted a foolish utterance. And ( . . . ) it is from articulations of better possible pasts that individuals may realize more desirable futures. (Roese y Olson, cits. en Dannenberg 170)
Es un tipo de razonamiento hermenéutico, en la línea de las teorías de Morson en
Narrative and Truth, que se presta a mucho desarrollo. Eco no apuntaba mucho por allí, desde luego, y Dannenberg tampoco explora la relación entre los contrafactuales, la retrospección y la falacia retrospectiva o
hindsight bias. ¿Tema para un artículo?
Otro punto interesante aparece cuando señala cómo, frente a los episodios contrafactuales, se refuerza la realidad aparente del mundo narrativo, "by ontological default" (173). O cómo, mediante un ejercicio de doublethink, podemos especular considerando nuestro propio mundo como un contrafactual.
Las estructuras narrativas constituyen jerarquías ontológicas, "a concept which can be defined as the ultimate state of relationships between alternate possible worlds that emerges in the process of the plot’s development subsequent to the ambiguities and complexities of temporal orchestration -- and which varies substantially amongst realist and non-realist narrative genres" (181). Me acuerdo que una de mis objeciones a Eco era su voluntad de presentar una teoría puramente formal de relaciones entre mundos posibles que no consideraba la prioridad jerárquica absoluta de nuestro mundo de referencia (Lector 190). Lo cual sólo tiene sentido en un análisis local intratextual.
Por cierto, con esta cuestión de las jerarquías de mundos y la prioridad jerárquica de
nuestro mundo (me refiero al
nuestro mayestático) tocamos cuestiones fascinantes de relativismo cultural y cognoscitivo, y llegamos al problema de
la definición interaccional de la cuestión de la verdad . . .
Pero como dirían en Love’s Labour’s Lost --"that’s too long for a post".
Así que terminaré con sólo una alusión al concepto y maniobra mental de world-blending derivado de Fauconnier y Turner (Dannenberg 178): "the mental activity of world-blending that takes place when the human mind deals with ontologically complex input" (163). Creo que este concepto y enfoque tiene un gran futuro en el análisis narrativo. En el estudio de la ciencia ficción y la fantasía de modo obvio, pero también a la hora de describir el ontological plotting de los mundos que narramos . . . y el de los mundos que habitamos.
—oOo—
Ahora bien, hay una cierta ambigüedad en la expresión, ambigüedad que deriva de dos maneras que hay de mirar por el rabillo del ojo. Y, yendo más allá, la ambigüedad proviene de una ambigüedad latente en el significado de "ver" —ambigüedad que a su vez nos remite a dos tipos de experiencias perceptivas relacionadas con la vista, o con la interacción entre mirada y cerebro.