Retropost #736 (31 de enero de 2006): Fargo

Ayer me visioné Fargo, de los Hnos. Coen (1996), que aún la tenía sin ver, y es la mejor de ellos que he visto sin duda, excelente mezcla de Sam Peckinpah y Almodóvar, violencia insensata convertida en comedia de una manera que la hace todavía más patética e injustificable. Parece, desde luego, un alegato a favor de la pena de muerte si nos fijamos en los dos matones, y una defensa de la decencia y la honestidad si nos centramos en la jefa de policía Marge Gunderson, genial el papel de Frances McDormand, y le dieron el oscar, a ella y al guión, que parece (y está) extraído de las páginas de sucesos de los periódicos, tramposos con estafas familiares, falsos secuestros, matones contratados... hay un Fargo en potencia cada día en cada periódico. Si habíais hecho como yo y os la habíais dejado pasar, no os la perdáis. Por cierto, una nota sobre el título. Los matones son contratados en Fargo (Dakota del Norte) pero la película sucede mayormente en Brainerd (Minnesota). ¿Por qué entonces "Fargo"? Creo que por la expresión "far gone", que se aplica a tres tipos de cosas que coinciden aquí también: a gente que ya no tiene remedio, está gravemente enferma o es incapaz de cambiar, porque la cosa es lo que es y es inútil tratar de poner remedio o razonar con ellos (así los criminales de esta película); también se aplica a una situación que se escapa de las manos, fuera de control (como el falso/auténtico secuestro organizado por el patético Lundegaard / Macy), y también se aplica a avanzados estados de gestación, como el de la jefa de policía Marge Gunderson. Infalible, la jefa, aunque es una improbable heroína y podía haber acabado en la picadora de leña, el azar, nuestras simpatías y el guión la acompañan. En cuanto a los millones enterrados en la nieve sin que nadie sepa de su paradero, son un símbolo de otro elemento muy prominente en la película: la fragilidad de todos los planes urdidos, especialmente de los rocambolescos. Marge, excelente policía, no tiene planes: sólo sigue las pistas que dejan en la normalidad todas las personas con planes, como huellas en la nieve. Si hay alguien para verlas, claro: tantas veces no leemos las señales, que apenas se puede decir que existen.

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Retropost #734 (30 de enero de 2006): Munich

 

Termina Munich con una imagen de Avner, ex-agente del Mosad volviendo a su casa de Brooklyn, tras un contacto (¿oficial?) con su antiguo jefe del servicio secreto. El East River, panorámica de rascacielos, entre ellos las Torres Gemelas-- estamos a mediados de los 70. El mensaje del director está muy claro: aquí tenéis, aquí tenemos, vuestro (nuestro) Septiembre Negro. No cometáis los mismos errores. Porque Munich se presenta como la historia de un error, de cómo la respuesta al terrorismo con el terrorismo no es solución, sino que engendra una espiral de violencia. No es solución, en todo caso, que adopten los poderes públicos, porque siempre se desentienden oficialmente de lo que les prohíben las leyes. Así se acaba encontrando este mercenario (¿o patriota?) en tierra de nadie, sin saber al final si ha hecho mal o bien, si ha trabajado por lo que daba sentido a su vida o lo ha destruido él mismo, porque lejos de exorcizar al terrorismo lo ha colocado en el centro de su vida y de sus temores. Al final, su relación con los poderes que le han encomendado la misión es ambigua, y ha visto el rostro más indeseable donde el poder legítimo pierde su honesto nombre y se codea con el crimen. En este sentido, y en muchos otros, la película se parece muchísimo a Lobo, la película de 2004 sobre un infiltrado en la ETA.

Se ha hablado mucho de la valentía de Spielberg y de las críticas que se ha atraído del ala dura sionista. Pero no puede decirse que no represente al discurso sionista en sus propios términos en la película, en boca de la madre del protagonista, por ejemplo, o de Golda Meir. Y el hecho mismo de escoger como protagonista al agente secreto éste es por supuesto una elección de bando: se nos presenta a Avner como una figura trágica, que siguiendo el destino que elige no sólo destruye el mal que quería destruir, sino que descubre la parte de bien que había en ese mal, contribuye a engendrar más mal, y envenena su propia vida. Eso es trágico, y si bien no llegamos a simpatizar totalmente con la siniestra banda de Mortadelos y Filemones del Mosad, sí es cierto que se nos invita a verlos como seres humanos normales haciendo su trabajo. Eso es una elección. Lo mismo se hace durante breves segundos con los terroristas palestinos, pero los segundos de pantalla, como bien sabe Berlusconi, suponen una gran diferencia. Así pues Spielberg no condena las actividades terroristas del estado israelí; más bien muestra sus causas, contexto y consecuencias, dudosas y envenenadas como dudosa y envenenada es toda opción que se tome en un ambiente envenenado.

Tan importante como lo que se muestra es lo que no se muestra: se nos habla de ataques aéreos contra los palestinos, de 50 o 200 muertos a cambio de los once muertos de Munich, de la escalada de venganza, pero poco de eso vemos, sólo lo que afecta directamente al protagonista. A Avner le parece caro matar palestinos, pero para la aviación israelí no es tan caro, seguramente. Avner, futuro padre de familia se convierte en un terrorista por invitación de la primera ministra sin pensárselo demasiado, y las preguntas obvias ("¿por qué no los juzgamos, etc?") se le ocurren sólo con varios años de retraso, vaya, hasta entonces estaba demasiado ocupado haciendo su trabajo, y algunos extras, una vez cogida la marcha. Ahora, la pasta la cobra puntualmente. Y esto se nos muestra también, pero no se enfatiza, haría desagradable al protagonista. Como si fuese un tío que no duda en poner en peligro a su familia, en comprometer la honorabilidad de su país y en entrar en tratos sucios con criminales de todo tipo, sólo por un beneficio tangible: la pasta, la pasta, que el banco suizo es muy fiable. "No trabajo para usted; trabajo para una cuenta bancaria", le dice a su (¿ex?)jefe, y es cierto, muy cierto. En una película más responsable, menos implicada emocionalmente (y ésta lo está, aunque lo disimule con la frialdad ambiental), la relación del hombre sensible con la pasta aparecería retratada de muy otra manera. Claro que también hay en la personalidad del héroe un cierto trauma edípico, de competencia con el padre, héroe nacional. Los flashbacks que nos remiten una y otra vez al Septiembre de Munich hacen vivir como una crisis personal del héroe aquellos días de septiembre, hasta un punto un tanto forzado, se ve la necesidad del protagonista, y del director, de justificarse por su elección ante el giro dudoso que están tomando los acontecimientos. Así pues, demasiado Munich, y por ahí se le ve el plumero...

Dicho esto, la película es muy buena, no hay que perdérsela. Es magistral presentando la dinámica del día a día del (contra)terrorista, y la ambigüedad y variedad de motivaciones y actitudes de una enorme gama de personas más o menos implicadas en la lucha terrorista y contraterrorista, y cómo el dinero del contribuyente acaba yendo inexorablemente a manos de criminales que sacan tajada a cuenta de los servicios secretos. Mantiene Spielberg la ecuanimidad hasta extremos poco frecuentes en estos casos, presentando al Otro como uno mismo (así en la conversación del protagonista con el terrorista palestino con el que comparte piso franco: si los judíos esperaron dos mil años para tener su nación, lo mismo harán los palestinos). Supongo que son estas cosas las que no le perdonan a Spielberg los fundamentalistas. Pero si lo piensan, no está tan mal, presentar como un héroe trágico a un asesino a sueldo de la caja negra de Suiza, un personaje con las prioridades muy mal puestas. Esa es la única certidumbre que a la que se atiene el protagonista a fin de cuentas: la cuenta. No es lo que dice, claro, ni él ni la película -- pero es lo que hace.

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Retropost #727 (27 de enero de 2006): Caché

Esta película va de un esquizofrénico paranoico peligroso que se dedica a escenificar con su personalidad B toda una historia de persecución y angustia para inquietar a su personalidad A y a la vez regresar a sus traumas y dar satisfacción a sus represiones con un asesinato brutal. El neuras éste (Georges/Auteuil) es un presentador de televisión de éxito, y le parece tan normal a sus colegas y familia (bueno, a su mujer la va alterando un poco, pero si ella supiera...). A cuenta de la guerra de Bush contra el terror, se le despiertan unos traumillas familiares que tenía reprimidos desde la época de la guerra de Argelia (casi ná) y se dedica a orquestar un elaborado montaje. Se envía a sí mismo cintas vagamente amenazadoras con dibujos que aluden a su viejo trauma, y aterroriza a su mujer con la idea de que hay un chiflado que los persigue, que quiere vengarse de ellos. En realidad quien se venga es él: localiza al objeto en el que se han centrado sus obsesiones (era un niño árabe al cual estuvieron a punto de adoptar sus padres); primero lo desprecia e intimida, con ayuda de la policía por cierto; luego lo asesina fríamente cortándole el cuello de un navajazo. Previamente se había colado en su piso para (con su tecnología superior) hacer grabaciones que aparentemente comprometían a ese árabe, Majid (ahora cincuentón). El hijo de Majid se enfrenta pasmado a la evidencia de que no logrará enfrentar a Auteuil-Jekyll con su Hyde. Quizá se conozcan este joven árabe y el asesino Auteuil, es posible el hijo de Majid sea el monitor de natación del hijo de Georges/Auteuil, pero a Auteuil le da igual, y a mí también, "todos los árabes me parecen iguales". Total que Georges/Auteuil no es descubierto por nadie, ni por la policía, ni por su esposa, ni por el espectador (excepto por mí). Es un blanco demasiado retorcido y bien agazapado en un ambiente favorable. Hay sin embargo esperanza para la nueva generación, pues el hijo de Majid sabe separar a su colegui y pupilo de natación de las neuras y crímenes de su padre, ni lo secuestra ni nada en las escaleras del instituto cuando se encuentran. Claro que estos árabes son tan retorcidos que nunca se sabe, igual ha plantado él la cámara que los está enfocando al final...

Bueno, ésta podría ser una lectura tentativa, que utiliza dos premisas problemáticas para algunos: 1) El espectador occidental está implicado en la película, con su mala conciencia a cuestas; 2) No todo lo que vemos en la pantalla se corresponde con una realidad objetiva (de hecho, nada lo hace). Esto nos deja en realidad sin base para hacer una película coherente al modo Hollywood, con un culpable auténtico y una solución; de modo que habría que poner entre paréntesis todo el párrafo anterior, naturalmente. La primera secuencia, magistral, ya nos instala de entrada en una realidad problemática, y a fuerza de intensidad y simplicidad problematiza todo lo que veremos a continuación, infectándolo con diversos grados de hipótesis o probabilidad. (Je, aún recuerdo las críticas que se le hacían a Hitchcock por "tramposo" por haber presentado una mentira en imágenes disfrazándola de hecho objetivo... A algunos les irritará Caché de la misma manera).

Dicho esto, habría que avisar contra la alegorización fácil en esta línea: "Georges/Auteuil = la carga de crímenes del hombre blanco", "Majid/Bénichou = El Tercer Mundo, el Mundo Árabe". Un pequeño problema es que la película necesita también esta alegorización fácil para funcionar. De hecho es lo que es, un problemático constructo que se tiene en el aire sostenido por distintos traumas históricos y presuposiciones que no deberían hacerse pero se hacen. Si hay algo simplista en este mensaje político, descansa precisamente sobre el simplismo de la política internacional y de las actitudes xenófobas de andar por casa.  

Caché es una muy buena película sobre traumas (históricos, personales, aquí en relación problemática) y la manera en que alteran la percepción de la realidad. Poco a poco el espectador se contagia de apofenia y paranoia. No sabemos de qué elementos del trasfondo, o del primer plano siquiera, nos podemos fiar, cuáles encierran una amenaza o una clave para descifrar siniestras intenciones que tal vez estamos inventando. Podríamos colocarla entre las películas donde la realidad flojea. Tanto más flojea cuanto que en esta ocasión no sabemos si la realidad, o el guión, flojea o no, ni por dónde.
Lo que desde luego no flojea es ni la dirección ni el trabajo de los actores. Que salgan tres veces a saludar, por favor.

(Caché. Escrita y dirigida por Michael Haneke. Reparto: Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bénichou, Annie Girardot, Nathalie Richard, Lester Makedonsky. 2005. Aparte de las principales reseñas de la Internet Movie Database he leído una discusión entre diversas interpretaciones en Leftbehinds ).

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miércoles, 9 de marzo de 2016

Bibliografía sobre cine e ideología

Continúa la scribdización, por partes, de mi bibliografía. Aquí una lista sobre CINE E IDEOLOGÍA:

Hasta Pablemos sale. Una lista anterior que había subido alguien a Scribd ha desaparecido ya; ésta toma el relevo.

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Retropost #712 (20 de enero de 2006): Brokeback Mountain

 

Acabo de verme Brokeback Mountain, de Ang Lee, basada en un relato de Annie Proulx. Es la famosa peli que marca un antes y después de la homofobia en América (hopefully), con esos dos cow-guys que se gustan. Muy recomendable, va de los obstáculos que hacen imposible la convivencia y  cuando hay problemas prácticos, de otras parejas, y de dinero, y con homofobia circundante por si había dudas, y de la distancia, aunque la distancia no es problema precisamente, más parece serlo la proximidad... en suma, que los vaqueros siguen siendo vaqueros toda la vida, aunque nunca hayan sido vaqueros (eran ovejeros), y uno se dedique a capar corderos y el otro a vender tractores, su corazoncito estaba en aquel verano de Brokeback Mountain, y en fin, que somos poca cosa, y cada cual cuelga sus ilusiones de plenitud y su identidad de donde puede; al final sólo nos queda alguna camisa vieja a la que agarrarnos como si estuviese allí la esencia de lo que hemos amado, y quizá esté. Muchas escenas de disfunciones causadas por los cabreos internos, la represión y la imposibilidad de decir la verdad; eso y las escenas finales de los ritos funerarios sin guión son lo mejor de la película. Les falta lenguaje a estos vaqueros, pero van creando sus rituales necesarios mal que bien; el ambiente no invitaba mucho hace cuarenta años. Ni ahora, vamos. Claro que pobres señoras las que los tienen que aguantar, tan desganados... Me parece entender que al vaquero Jack lo matan una pandilla de homófobos y que su señora prefiere no darse por aludida; pero igual lo de la señora me lo invento, queda ambiguo.

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Retropost #704 (15 de enero de 2006): El hombre del tiempo

The Weather Man. Dir. Gore Verbinski. Written by Steve Conrad. Cast: Nicholas Cage, Michael Caine, Hope Davis, Gemmenne de la Peña, Nicholas Hoult, Michael Rispolli, Gil Bellows, Judith McConnell. 2005. (www.weathermanmovie.com)

Es una película perteneciente al género "película de crisis vital" -- me recuerda más que a ninguna otra a Wonder Boys. Trata del generation gap, de la incomunicación y distancia entre padres e hijos, del trabajo y sus servidumbres, y de cómo la vida requiere que nos adaptemos y maduremos y dejemos muchas ilusiones atrás. El protagonista Dave Spritz (Nicholas Cage), un hombre del tiempo de Chicago, está alienado, gana mucho dinero y aún quiere ganar más, pero mientras su familia se va desintegrando, él cree que la solución es ganar más dinero, tener más y más "Ójala tuviera dos pollas", piensa mientras su futura ex lo manda de compras. Es inmaduro, está aún viviendo a la sombra de su padre, Robert (Michael Caine) que ganó el Pulitzer, e intenta ser escritor como él, pero como escritor Dave es nulo. Al final borra la novela que escribía, y su padre le dice "En esta mierda de vida hay que tirar por la borda muchas cosas". Otra enseñanza del padre: "Ser adulto nunca ha sido fácil. Requiere siempre tomar el camino más difícil". Spritz se resiste a cerrarse posibilidades y a ponerse límites (a crecer encogiendo): está obsesionado con el éxito. Es tan egocéntrico que sólo piensa en sus escritos, o en sus perspectivas profesionales, y no en las enfermedades y problemas y preocupaciones de quienes le rodean. Aquí me reconozco yo, mira -- a ver si me sale una reseña autobiográfica. Bueno, en realidad está pensada la película para mostrar la incomunicación entre generaciones como un signo de los tiempos. En su trabajo, Cagespritz está alienado porque es "un payaso", no es meteorólogo sino un actor que presenta el tiempo contando lo que le dicen, sin tener idea, es sólo una imagen telegénica, y se cabrea cuando la gente lo identifica con su personaje. Nada tiene sentido, el tiempo es impredecible: "Viento. Todo es viento. No hay manera de saber dónde va" -- es la vida en esta película, o la vida de Cage: su padre era "Like a rock", como dice la canción. Pero ahora Spritz tiene que perderlo. Le hacen un funeral por anticipado, cosas de americanos, con discursos ante el futuro muerto, y hasta ahí hace el guión que la cague Cage: la relación con su padre Robert/Caine es incomunicativa, el padre está pasmado por la nulidad de su hijo, lo erróneo de sus prioridades, pero a pesar de todo sigue siendo un modelo para él. Sus hijos son una niña obesa (a quien nadie habla de poner a dieta) y un muchacho "que va en malas compañías"; Cage se pseudocomunica con ellos, los pasea a ratos, mal que bien pone un poco de orden: aunque no pone a dieta a su hija, le compra ropa que le siente mejor y no la ponga en evidencia, y le zurra al pederasta que quería ligarse a su hijo. Pero sus sueños de volver con su esposa resultan ser una ilusión, como su carrera de escritor. Al final consigue su supertrabajo soñado en la televisión nacional, pero seguirá siendo el hombre del tiempo, sólo una sonrisa convencional en una pantalla. Aceptará mantenerse a distancia, la nueva familia americana: nada tiene solución, hay que adaptarse a los tiempos que corren, vivirá en Nueva York y por lo menos no le montará números a su ex y la dejará tranquila con su nueva pareja. Así pues, la crisis de Spritz se resuelve adaptándose a sus auténticas circunstancias, aceptando sus limitaciones y no intentando soluciones que pueden parecer las ideales pero que ni es capaz de imponer ni está realmente dispuesto a hacer los sacrificios que conllevarían; por otra parte están fuera de su control, pues mal puede volver con su mujer cuando ésta ahora lo encuentra sexualmente repulsivo.

Zirtaeb Sanep, que siempre propone lecturas políticas de las películas norteamericanas, también ve esta película no como una historia de una crisis personal sino como una alegoría política. Tiene que ver la película con la macdonaldización de la sociedad. El padre representa otras maneras de hacer, otras relaciones sociales y profesionales que pueden ser las de Europa, o las de Nueva Inglaterra; Cage está atrapado de lleno en la América postmoderna de la imagen vacía y la alienación consumista. "Soy comida rápida", piensa -- todo imagen, es sabrosa pero una porquería, la gente la tira (de hecho el motivo central de la película es cómo la gente le tira todo tipo de comidas rápidas al hombre del tiempo conforme lo ven por la calle: McNuggets, Big Gulps, Frosties... ). Lo vemos en una pantalla dentro de la pantalla, la televisión en la pantalla del cine, mostrada como una ilusión, una pantalla; detrás de las cámaras todo es distinto, un vacío, el hombre del tiempo se mueve ante un fondo verde uniforme haciendo su danza que no tiene sentido más que en una cadena de montaje de imágenes. Hay que aceptar esta nueva América y buscar un sentido a la vida en las condiciones que ofrece, con sus ventajas e inconvenientes, y no creer que hoy podemos pisar roca cuando todo es viento. Cage ni se plantea dejar de ir al Burger King, a pesar de lo que le aterriza encima; y allí vemos imágenes de una gorda empapuzándose de hamburguesas, pero también de un negro, delgado, con aspecto sabio y muy parecido a Michael Caine/Robert Spritz. La hija de Dave será una gorda, su hijo no; será cámara, artista como el director de la película, no un simple actor como Cage. Quizá no todo esté perdido, there’s hope yet, y Cage hace bien su trabajo.

Una película pues sobre las desilusiones necesarias, sobre la aceptación de los propios límites, de la pérdida del amor y de la muerte. Pero optimista, optimista... hay posibilidades en América, y Spritz supera su crisis, aceptando que la vida es una crisis. Y en cuanto a la macdonaldización de la vida... "You don’t need a weather man to know which way the wind blows" (Bob Dylan, "Subterranean Homesick Blues").

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Retropost #699 (14 de enero de 2006): Jarhead - otra másh

Vista queda la que era la película más valorada de la cartelera, Jarhead, de Sam Mendes. (El de American Beauty, ya se veía allí que algo no le rulaba del todo al hombre en sus bajos instintos). Está basada en las memorias de Anthony Swofford sobre la guerra del golfo; no del golfo de Bush sino de su padre, Bush también (con lo cual ciertos problemas que podrían haberse planteado aquí quedan obviados, o mejor aún, disimulados, porque un golfo vale otro, todas las guerras son iguales, y así en esta nadie ha dicho mentiras... aunque bah, qué más da, lo que se diga sobre el enemigo siempre suena a mentiras, y siempre cuela lo suficiente, sobre todo si ganamos. Aquí lo que importa no es tanto la guerra sino el trato a gritos con el sargento y las palmadas en el culo a los colegas. Pues eso, MASH para los tiempos que corren: la crítica de RedAragón nos remite a Full Metal Jacket, a Platoon... también se me ocurre Black Hawk Down. Películas donde el idealismo patriótico o los motivos justicieros no aparecen en ningún momento por el horizonte, pero lo que sí pervive es la guerra como escuela de vida: ahí se hace uno un hombre. (Menos en la de Kubrick, donde uno se hace un cacho carne embrutecido como los de esta película). Aquí se restringe la perspectiva hasta hacerla coincidir con la manera en que vive la guerra un individuo que se ha alistado estúpidamente, y va descubriendo mayores niveles y abismos de estupidez y absurdo, desde dentro, como es debido, no en plan observador irónico. Y claro, a medida que va sumiéndose en la brutalidad rutinaria y el sinsentido, va desarrollando lazos homosociales más y más estrechos con sus colegas, otros skinheads a sueldo del gobierno, como él, y con los mandos... ay, chicos, es que de pensar en los mandos se me pone dura, tíos con tanta mili, es como pensar en el enemigo... mmm.... Vamos, que el orgasmo final de la película es cuando marcan a uno de los colegas a fuego, sujetándolo entre todos, con un hierro al rojo con las iniciales de los Marines. "Te lo has ganado, tío". Por favor, que me den el mando a distancia. Ah, no, que he pagado para verla. Bueno, pues también tiene escenas tipo "Los desastres de la guerra" en plan casi surreal, con el soldado meditando (poco) entre un grupo de iraquíes calcinados; un poco de "fuego amigo" que subraya el absurdo de la guerra, muchas escenas de pasatiempos desesperados, de vaciado de letrinas y mili a la española... tiene sus puntos, no lo negaré. El mensaje de principio y final es que después de tanto abrazar tu rifle, serás siempre un "cabeza de bote", un jarhead, llevas la mili dentro, toda tu vida, hagas lo que hagas... pero la ironía es que jamás le dispara su rifle a nadie, ni entra en combate; cuando está a punto de hacerlo, hay una contraorden y es la aviación la encargada de planchar al enemigo. Y el pobre marine que quería matar un iraquí, por favor, Sargento, déjeme... También hay crisis nerviosas, aburrimiento, muchas pajas, y amor, amor, amor callado al grupo de machos machotes, unidos por la ausencia de mujeres, máxime sabiendo que otros se las están tirando en casa, eso une más que jugar al fútbol en calzoncillos... si es que se me contagia, esto de la homosocialidad terminal es contagioso, pronto voy a empezar a contar mi mili; yo tampoco entré en combate y dispraré todas mis balas asignadas el mismo día, que había que hacer el número de disparos reglamentario, así que vete al desierto a vaciar cargadores tirando al vacío, eso hice yo, hale, que estuve en la mili más que este tío. Todas las milis son iguales, no sé para qué voy a ver semejantes películas. En realidad en las pelis de soldados el patriotismo guerrero siempre ha sido el trasfondo, nunca prominente, y lo prominente siempre ha sido la relación con el grupo. En este caso, la relación de solidaridad obscena en el grupo, obscena porque no tienen ninguna cualidad que les haga dignos de ser apreciados, como no sea el estar tan asqueados de la vida como uno mismo, y sobre todo obscena porque la solidaridad esa se monta sobre la base de crear un chivo expiatorio abyecto -- el enemigo, las mujeres, el novato... Vomitivo, vamos, y bien analizado aquí, como digo, desde dentro y con fe. Este ambiente es inmune a la autocrítica o a la reflexión -- ya les pueden pasar Apocalypse Now a estas bestias blancas (pocos negros veo, sólo mandos, je) que lo que hacen es vitorear, y chillar de placer mientras los helicópteros napalmean civiles vietnamitas al son de Wagner-- sin duda Mendes espera que su película también sea un éxito no sólo de crítica sino en los campos de entrenamiento, y que también chillen los reclutas de placer mientras un jarhead quema la mierda de las letrinas. Pues eso, muy buena la peli, pero francamente os la podéis ahorrar; a quien disfrute con esto le recuerdo que el ejército anda escaso de efectivos, y que en vista de eso han bajado un poquito más el coeficiente intelectual mínimo para entrar. El ejército en su salsa es la brutalidad organizada, una banda de skinheads vestidos de verde y pastoreados por chusqueros y quemaos de la vida. Cuanto más lejos de eso, mejor. A ver si resulta que es antimilitarista esta peli y todo... me parece que se ubica donde el militarismo y el antimilitarismo pierden su honesto nombre, y es que retratarlos es atacarlos para quien le ponen enfermo (como yo), pero homenajearlos para quien siente latir en su corazoncito el militroncho interior... anda ya...

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Retropost #691 (8 de enero de 2006): King Kong

Los remakes tienen una bonita dimensión retrospectiva-intertextual, en especial cuando están tan atentos no sólo a retomar la historia, sino a homenajear a la película original (en lugar de ignorarla, que es otra actitud posible). El remake nos hace ver cosas que no había en origen en la primera película, pero que se han ido agregando a ella por el trabajo de su recepción, de la crítica, y de la historia. King Kong era un falso mito en los años 30 (aunque las raíces ya estaban allí, claro...): setenta años más tarde la película, y el gorila, ya son un mito auténtico. Cosas que no había, vemos. Y cosas que había, quedan amplificadas, subrayadas, o atenuadas... la diferencia entre añadir y subrayar no es absoluta. No me acuerdo muy bien del primer King Kong, y no sé si tendré paciencia para volverla a ver (como si fuera Hitler). El segundo (años 80) ni lo ví. Otros que hay no los conozco ni de oídas, como se observará.

Mitos y textos y realidades que hay detrás de King Kong:

- King Kong

- El mundo perdido, de Conan Doyle: la tierra fuera del tiempo, los dinosaurios, las tribus primitivas coexistiendo con ellos... y el dinosaurio en londres de la película que se hizo en los años 20.

- Indiana Jones, y la moda retro de las aventuras de los 30 (Tarzán, Las Minas del Rey Salomón, etc.). Pero llevar al exceso a Indiana Jones, que ya llevaba esas aventuras el exceso, es... un exceso. De ahí la sobreabundancia de tiranosaurios, escolopendras gigantes, pterovampiros, y persecuciones y caídas rocambolescas. Esto es circo, divertido, y admirablemente hecho, pero un número cómico, básicamente.

- La bella y la bestia, claro... más en general, la oposición sexual hombre / mujer, el dimorfismo llevado al paroxismo, el hombre cuanto más peludo más hermoso, y la chica que sea rubia, y con ropa interesante.

 
- Adán seducido por Eva. Las mujeres nos traen problemas, nos sacan de la isla, y también sacan el gorila de nuestro interior. Pero son tan guapas. Al final resulta que la bella y la bestia van juntas, no hay una sin la otra, nacieron para ser pareja, y por eso también en el espectáculo teatral, y en los carteles, se los coloca como imposibles imágenes simétricas. También hay una chica sola en la cima del Empire State.

- Polifemo y Galatea. Los cíclopes eran, para Vico, representativos del primer estadio de la evolución cultural. Así pues, King Kong es también nuestro cavernícola interior. Y es especialmente ciclópea la caverna con osario, y la fuga en las barcas de los aqueos.

- Maridos celosos, violencia de género; qué brutos, abusadores, barbazules: tienen en el cíclope King Kong a su arquetipo. Pero King Kong se civiliza, no como otros. Años de filmaciones de gorilas y de antropólogos enseñándoles American Sign Language dejan huella también, y King Kong casi habla con la nueva Fay al final, "qué hermoso".

- Caliban y Miranda, en una isla de pesadilla, sin Próspero ni Ariel, sólo con el galán y los marineros borrachos, que quieren exhibir a Caliban en la civilización: "not a holiday-fool there but would give a piece of silver. There would this monster make a man. Any strange beast there makes a man. When they will not give a dolt to relieve a lame beggar, they will lay out ten to see a dead Indian".

- Gulliver, prisionero de su mono, primera imagen en Occidente de un humano diminuto capturado por un simio gigante. Ahora la chica le hace monadas al mono, como Gulliver a los de Brobdingnag; con el mono en persona Gulliver chillaba como Fay Wray. Que era mona, por cierto (el mono de Gulliver digo que era mona), y quería amamantarlo, ahí hay más sexo explícito. También le da de comer asquerosidades que se saca de la boca; si King Kong hiciese eso, la nueva Miss Darrow lo encontraría menos seductor. (Otra con mono violento: "Los asesinatos de la Rue Morgue" de Poe).

- También en las Mil y Una Noches hay un demonio gigante y celoso, con una diminuta esposa infiel que le hace bailes... El ogro de los cuentos suele estar casado con una señora normal, cosa que yo no entendía nunca.

- También es King Kong el macho subido de testosterona (el cíclope otra vez, falo personificado, claro - el cíclope es un gigantesco pene en erección que no atiende a razones, no ve las cosas estereoscópicamente sino con una idea fija). Por eso King Kong se sube a un rascacielos, contraste/identificación entre el macho primigenio y el falo pétreo del imperialismo americano, el capitalismo que penetra hasta lo más hondo de la selva y de los espacios cerrados. Bueno, fálico, pero no tanto; al final King Kong resulta ser sentimental como el dramaturgo existencialista. El sexo sólo es simbólico; a nivel de presentación superficial el gorila es viril pero casto. En cambio sí vemos pollas gigantescas y voraces surgir del barro y comerse a los exploradores. Aunque la escena es cómico-repulsiva, en estas pollas-vagina dentata también sale el inconsciente de la película a relucir... su versión histerizada de la dicotomía de los sexos. En Ingagi (vía BoingBoing), otra de gorilas de 1930, el sexo era explícito, y hasta nacían híbridos (de gorila y africana; con las blancas no llegaban a meterse).

- Sansón y Dalila. La fuerza derrotada por la belleza. En la película de Peter Jackson, muy deliberado, al hacer que Sansón esté, aunque no ciego, sí encadenado a las columnas: y derrumba el templo de los filisteos. Los filisteos somos nosotros, claro: la vulgaridad y autocomplacencia de los años 30 continúan casi sin interrupción visible, en la misma sala de proyecciones en que vemos esta película. King Kong destroza el patio de butacas, continuación del nuestro, y casi parece que viene a por nosotros. Nos lo merecemos. Pero estamos a salvo, monstruo, jaja -- a menos que explote una bomba en el cine (King Kong como el pánico urbano de masas, el terrorismo o revolución latente).

- Darwin. La distancia entre el hombre y el mono es menor hoy que en los años 30, pero ya los mundos perdidos de principios de siglo XX partían de un cierto interés por la evolución.

- El último mohicano. Contempla el crepúsculo de los dioses desde la isla, desde el Empire State, un mundo que lo desplaza. Por cierto, esta vez vemos que no era un caso único, sino el último de su raza, vemos las osamentas. Cementerio de los elefantes, dignos animales frente al innoble explorador-mercenario-comerciante-director de cine, que hace negocio trivializando el mito, a la vez que se flagela a sí mismo. Hacemos cine de masas, y a ellas nos debemos.

- Heart of Darkness. "No, Jimmy. No es un libro de aventuras". Pero la película sí, aunque también haya aventuras a los abismos interiores. King Kong también es una especie de Marlon Brando, o vice versa.

- Moby Dick. la persecución del animal mítico y gigantesco, inocente y cruel a la vez ("Dick Kong: The Moby"). No hay Ahab, sólo una especie de Orson Welles obsesivo y timador. Pero sí hay un cierto Pequod, con su comunidad multiétnica.

- Los negros. Empezamos con negritos bailando (genial la recreación del Nueva York de los 30, la depresión y los últimos coletazos del music-hall). Luego se invierten los papeles de negro y blanco, con el nuevo Queequeg a bordo del Pequod: el contramaestre negro ha recogido a un blanquito que lo idolatra, Jimmy; es su bwana negro. Totalmente siniestros son los nativos, al estilo de los 30, sin concesiones a la corrección política. Estos son negros de tam-tam e ídolo sangriento donde los haya, buenas piezas para el rifle del blanco. Claro, estamos en los años treinta, la película así (more postmodernista) a la vez señala a lo que critica en los 30, lo ve con distancia, y también lo reproduce; es una imitación de una peli barata de aventuras y tambien es una peli de aventuras barata (bien cara, por cierto). Podemos permitirnos el lujo de masacrar otra vez a Gagool, es intertextualidad. Pero a lo que iba: el negro mayúsculo es King Kong; en los años 30 aún es la pesadilla postesclavista, quizá ya se intuían los derechos civiles; desde luego Manhattan se les había llenado de negros. En las películas de Hollywood, y de post-Hollywood, como ésta, los negros representan el contacto con las fuentes de la vida y de la autenticidad, lejos de las falsedades e indirecciones de los blancos. King Kong es pues el negrazo monumental, no es Copito de Nieve, no -- aunque sí es el gorila meditabundo del zoo de Madrid. Hasta aquí ha llegado mi pueblo, y qué puede hacer un hombre en esta situación. En Hollywood, los negros mueren.

- La chica reconoce la autenticidad de King Kong. Y del dramaturgo intelectual, que es el guionista (¡pero si el guionista nunca se lleva a la chica!). Entre el hombre hipercivilizado y el monstruo está la elección. Menos mal que el guionista, contra toda probabilidad, también es heroico. Tras la caída de Kong su espíritu ha pasado sin duda al dramaturgo-guionista que besa a la chica.

- Y el espectador... el espectador está, como digo, en la posición del filisteo; es el que contempla a King Kong convertido en espectáculo de feria, o que paga para ir a ver al indio muerto, o al gorila de Madrid, o que se hace fotos junto al cadáver del monstruo, después de haberse proyectado un rato sobre él. Ya el alma deja el cuerpo del gorila y vuelve al nuestro, deseamos nuestra propia muerte al final de la vida, sobre todo si no hay otra salida; la película puede terminar.

King Kong el mito seguirá creciendo, o encogiendo, según manden los cánones de la época. En cuanto a los auténticos King Kongs,

Pas de comeback
Aucun remake
Faut faire avec...

Etiquetas: Cine, King, Kong

Retropost #689 (7 de enero de 2006): La Terminal

 

Es la película de Steven Spielberg, Tom Hanks, Sacha Gervasi, Andrew Niccol et al. (Dreamworks, 2004). Podría también llamarse El Castillo, o Bartleby, o Esperando a Godot, porque algo tiene de todo ésto, más un ingrediente de comedia romántica (frustrada al final) y pequeñas historias de cada personaje sumadas a la central. Que es la historia de Viktor Navorksi (Tom Hanks), un turista que se encuentra atrapado administrativamente en la terminal de un aeropuerto neoyorkino sin poder volver a su país en guerra ni obtener un visado para entrar a los USA. 


Navorski se lo toma con paciencia, espera meses en la Tierra de Nadie, en el espacio que no es ningún sitio, haciendo amistades, encontrando maneras de sobrevivir sin recursos, y evitando caer en las trampas administrativas que le tiende el malvado jefe de seguridad del aeropuerto, que quiere pasárselo a la policía para quitárselo de encima. Ante todo, planta batalla a la "irracionalidad de la racionalidad", según frase de George Ritzer en La MacDonaldización de la sociedad, pues es ésa la ley que impera en el aeropuerto. Acaba Navorski querido por todos, y hasta liga con una bonita azafata (Catherine Zeta-Jones), pero ésta está que se cuela por la pata pabajo por un piloto que nunca abandonará a su esposa, así que vive también en la espera, en un eterno triángulo vicioso.


Navorski espera las llegadas de Z-Jones con tanta ilusión como el visado que al final lo mande a alguna parte; el aeropuerto se organiza cuando viene Z como una geografía erótica que le permita seducirla, y lo consigue... por un rato. Luego cada cual sigue su camino; termina la guerra y Navorski vuelve a su país tras una breve visita a Nueva York (su misión original era conseguir la última firma de uno de los grandes del jazz que le faltaba en la colección de su padre - motor vital gratuito donde los haya). Luego se va, o vuelve, no sabemos a qué, a Krakozhnia o al cielo, pero habiendo logrado si no el amor, sí la dignidad humana y el cariño de todos los que le rodean en su pequeño Gulag. Ella en cambio se queda de azafata en tierra; Zetajones está hasta los, hasta allí, de su piloto, pero elige seguir en su espera imposible y sin sentido... pero qué joder, the fucking sex was so great. La estructura de comedia romántica se utiliza hábilmente, para frustrarla y dar a la pelicula un toque escéptico y desengañado dentro de todo el optimismo sentimental a la Spielberg... porque, desde luego, en mi terminal nadie se interesa tanto por nadie como la gente lo hace aquí por Navorski, o él por los demás.

Es pues una película sobre la espera y la esperanza ("Life is waiting"), sobre el sentido de la vida, sobre el poder de la individualidad y las relaciones personales frente a la burocracia deshumanizada. La terminal es, claro, una terminal, con todo detalle, pero también es una alegoría de la vida como lugar de paso. Quizá de paso hacia ninguna parte (no existe "Krakozhnia"), pero un lugar en el que hay que habitar, improvisar o ir tirando con lo que hay, y humanizarlo, frente a todas las presiones para que seamos sólo números de serie que circulen rápidamente sin obstaculizar el sistema. Una terminal es así el lugar postmoderno por excelencia, el lugar donde el capitalismo ya ha logrado su máxima expansión, y donde tras la parafernalia de letreros, superficies reflectantes y franquicias, hay un estricto control de seguridad que no es amable con los casos individuales. En una escena crucial, el jefe de seguridad negaba el paso a un inmigrante con medicinas cruciales para tratar urgentemente a su padre; Navorksi salva la situación diciendo que había un error de traducción, y que la medicina era para una cabra (con lo cual ya no se le aplicaba la legislación obstructiva). Así se tuerce la ley para atender al caso individual, algo que el jefe de seguridad no está nunca dispuesto a hacer. Es un judío estilo Shylock, que se atiene a la letra de la ley, y a sus intereses, sin importarle el coste para los demás. Por suerte, sus empleados se van volviendo contra él, y al fin su jefe de policía, negro, se hace deliberadamente el ciego para ayudar a Navorski (los negros, los inmigrantes, y los que van haciendo un poco de slalom con el sistema son los buenos de la película).





La terminal ofrece un modelo de sociedad macdonaldizada en fase terminal, nunca mejor dicho, pues su finalidad es procesar ("El Proceso") al personal rápidamente, que entren y salgan a la mayor velocidad posible, dando el menor número de problemas individuales, todos bien provistos de los impresos necesarios, y comprando lo más posible mientras pasan a toda velocidad y se pierden tras las puertas; sonrisa y patada en el culo. Como le dice el jefe de policía a Navorski al abandonarlo a su suerte en la tierra de nadie de la terminal, cuando éste le pregunta qué puede hacer, "sólo hay una cosa que pueda hacer aquí, señor Navorski: COMPRE." Frente a este consumismo frenético y alienante, Navorski luce recursos únicos, viejas tradiciones, habilidad manual, inventiva. Todo a la vez que parece un poco chiflado o subnormal por su manejo creativo del inglés, por ejemplo, hablando con Z-Jones, "he cheats", me engaña, se convierte para él en "eat shit". Todos sus recursos no le servirán, sin embargo, para conservar a Z. Aunque la consigue seducir, el interés erótico de ella por él es nulo. Navorksi le acaricia el alma, pero ella desea las caricias de otra persona, y un poco de castigo también. Así cada cual hace lo que le pide su cuerpo mientras dura la espera.

Hay otras frases memorables, y que traen ecos.... Z se queja a Navorksi, diciendo, contra toda evidencia aparente "I am 39!"... "Oh", dice Navorksi, (¡imposible!)- "I was 39 once"... Sólo le falta decir, "tranquila, ya se te pasará".... aunque la frase me recuerda también a aquella de Twelfth Night, "I was adored once"... Adorar no es suficiente, sin embargo, hace falta querer ser adorada. La película está cuidadísima, llena de detalles significativos o absurdos. Como la oficial de pasaportes puertorriqueña, trekkie ella, y simpática, pero inflexible con su matasellos: así es como funciona América. O, por otro lado, la historia Gupta, el viejo barrendero, inmigrante indio, que tras su aparición arisca acaba siendo encantador y saca también su corazoncito de oro.... Y se arriesga, pues tiene posibles problemas con la policía, y podría acabar en la cárcel por ayudar a Navorski. Gupta parece al principio un paranoico creyendo que Navorski es de la CIA y está espiándoles a él y a sus compañeros de póker... pero al final resulta que sus peores sospechas sobre la vigilancia están justificadas, aunque era el jefe de seguridad quien lo vigilaba y guardaba los trapos sucios de los empleados como un as en la manga, para utilizarlos en caso de que le fuera útil. Burócrata perfecto, el jefe de seguridad, está detrás de las cámaras de vigilancia omnipresentes, dirigiendo el aeropuerto al estilo de El Show de Truman, pero en la realidad nuestra, que es un show de Truman; son un toque metacinematográfico, esas pantallas dentro de pantallas, algo muy al gusto de Spielberg desde siempre, y aquí convertido en un arte metaficcional tan refinado que esconde el arte de la metaficción, si tal cosa es posible.


La realidad postmoderna de la terminal nos ofrece de hecho la vida como experiencia ya always already metaficcional: hay un desfase entre lo que el Sistema dice que somos, y lo que somos, vistos por otra cámara. La racionalidad terminal ya es aquí el trasfondo móvil, la materia bruta, la selva primitiva donde hay que inventar, cada día, en plan bricolaje —utilizando restos, rendijas, sobras, ratos perdidos— una segunda civilización, nuevas maneras de mantenerse, o hacerse, humano.  Y, como en la canción de Tim Rice, "any dream will do", una vez ha desaparecido nuestra Krakozhnia natal y nos encontramos perdidos en esta terminal.

Etiquetas: Cine, Spielberg, Aeropuertos, Vida

jueves, 25 de febrero de 2016

Retropost #669 (26 de diciembre de 2005): Oliver Twist

 

Acudimos, huyendo del frío, a ver la celebrada película de Polanski, los niños por obligación dictada por sus superiores (hmm, muy a tono con la película: "y ahora, niños, silencio y a ver Oliver Twist, que ahí vais a aprender lo que es bueno y cómo las gastan con los niños que no quieren ir al cine..."). Yo por mi parte con curiosidad por ver si le añadían a twist to the old tale. Y bueno, siempre lo hay, pero básicamente por el procedimiento de que queda enfatizado lo que no se corta; en la novela entran naturalmente a hachazos, no hay otra manera...

Así, desaparece el parentesco de Oliver con sus benefactores, desaparece toda la historia de la madre, y la de Monks su hermanastro maligno, con el anillo y el medallón, y desaparece toda referencia a herencias y fortunas caídas del cielo; desaparecen otras casualidades demasiado casuales (no hay Noah Claypole en la banda de Fagin, se pierde de vista el señor Bumble cuando ya sobra, etc...). Lo que queda proporciona una muy buena adaptación clásica. La ambientación histórica está muy lograda, y algunas actuaciones son memorables: la de Nancy, la del perro de Bill Sikes, y en especial la de Ben Kingsley como Fagin. Pero es curioso, es básicamente el Fagin de Ron Moody, el del musical Oliver! el que recrea Ben Kingsley: claro que todo en aquella película era un gran acierto, y por tanto un reto difícil de ignorar -- así que de hecho esta película de Polanski da la impresión de ser un remake de Oliver! sin la música, más que una visión independiente de la novela de Dickens. El modelo realista elegido ya estaba logrado y superado en el musical, por tanto es un poco pobre volver a él sin más cuestión: la estética de la película es todo menos experimental, y eso que el material es excelente: un clásico sólo a medio explotar (y no me contradigo), más una tradición fílmica de Olivers como filón... La estrategia de adaptación contraria a la aquí seguida hubiera enfatizado las casualidades, los retornos obsesivos de personajes, las fortunas caídas del cielo, el surrealismo de Dickens más que su realismo, la voz narrativa incluso, por qué no, las ilustraciones de Cruickshank (aunque han inspirado a la iconografía fílmica, también ellas tienen más jugo por exprimir). En lugar de thrillificar el argumento (como se hace manteniendo a Oliver como rehén de Sikes hasta el final) sería más interesante un guión que sacase a la luz los puntos problemáticos de la historia, cosas que la novela contiene a su pesar pero que quiere esconder, como el origen de las misteriosas fortunas, la maquinaria social que destina a unos a mano de obra esclava y a otros a cómodas rentas... una maquinaria contemplada por Dickens con una mirada fascinada y horrorizada, mirada apartada en última instancia con gestos semihistéricos. Bueno, en ese sentido la película sí es fiel a Dickens, pues hace lo mismo que él, instalando cómodamente a Oliver en un orden social que se ha revelado como caótico e injusto: pero es lo que todos hacemos en Occidente, ¿no?

Me interesaba especialmente el tratamiento de la figura de Fagin, siendo judío Polanski y siendo Fagin uno de las representaciones abyectas de judios más emblemáticas producidas por el antisemitismo (claro que Dickens negó ser antisemita, y puso luego un buen judío en otra obra). Y sí que encontramos en la película un cierto énfasis en la figura de Fagin y su destino. A pesar de su maldad, pues malvado es, nunca pega a Oliver, y lo cura de su herida (visto que aquí falta Rose Maylie) con un ungüento "más viejo que el tiempo", tradición judía sin duda. Merece también Fagin que se conserve (y es un episodio subrayado aquí, por tanto) la visita de despedida de Oliver en la cárcel, cuando se le va a colgar como espectáculo público; y un cierto asomo de chivo expiatorio sí se le da al personaje en este momento. Además es una visita tanto más gratuita cuanto que el Fagin de la película no tiene ningún secreto crucial que revelar. No llega el blanqueamiento de este Fagin, sin embargo, al nivel del simpático Fagin de Oliver!, que es indultado por el guión y se pierde, a modo de John Silver, por el horizonte de nuevas aventuras, implausiblemente redimido. Aquí no: el judío ha de ser exterminado, y presentado como ente abyecto. Polanski no es averso a estas caricaturas chocantes (pienso en el final de El Pianista, con su confrontación estética entre un acobardado judío de manual antisemita y un elegante, artístico y noble nazi). Y tampoco es cosa sólo de Polanski: Spielberg, por ejemplo, otro judío, muestra la caricatura más abyecta de un judío jamás aparecida en el cine, en la persona de ese moscardón que era el amo del niño Anakin en el "episodio 1" de Star Wars (una figura que quizá deriva de Fagin, por cierto). Aunque ni en este caso ni en el del Fagin de Polanski se menciona la palabra "judío". Son curiosos experimentos, a medias quizá entre la tradición antisemita, el humor judío y una cierta voluntad de autoabyección. Todo lo cual es... curioso, y quizá el aspecto más experimental y arriesgado de esta película, con, insisto, una magistral actuación de Ben Kingsley, irreconocible y memorable.

Etiquetas: Dickens, Polanski, Cine, Literatura, inglesa

miércoles, 24 de febrero de 2016

Retropost #666 (24 de diciembre de 2005): eXistenZ

Es esta película de Cronenberg (1999) una de esas ficciones sobre las que he comentado donde la realidad flojea . Es una película basada en un videojuego generador de una realidad virtual, "eXistenZ", donde los personajes han de seguir pistas que les permitan sobrevivir y adivinar quién está de parte de quien en un confuso argumento.

Juegan la creadora del juego y un "novato" que al principio ni siquiera se había implantado uno de los "biopuertos" necesarios para conectarse al juego, a modo de cordón umbilical. El novato resulta ser un activista miembro de un movimiento fanático antijuegos que quieren matar a la creadora del juego, por infectar la realidad con estas creaciones de realidad virtual. Casi la coge por sorpresa, pero ella ha sido más lista y lo elimina a tiempo, en una realidad poco diferenciada del juego al que han jugado, un mundo donde no puedes confiar en nadie y es una huida de todos contra todos por parajes de pesadilla.

Ahora bien, resulta que lo que se nos presentaba como realidad de base no lo era, y descubrimos los espectadores que ya desde el principio, antes de entrar a jugar, estábamos en otro juego, transCendenZ, que es replicado en abÎme por el argumento del juego en segundo nivel eXistenZ. Y cuando emergemos a esa "realidad" el creador del juego (hombre aquí y no mujer), que estaba presentándolo a un grupo de aficionados, es asesinado por uno de ellos, la que había adoptado en el juego el rol de creadora de eXistenZ... y ahora ya no sabemos si seguimos dentro de un juego o no; los terroristas antijuegos que eliminan a los fans de la realidad virtual se comportan como jugadores exterminadores de figuras en un entorno virtual, y la película acaba con la pregunta de una víctima, antes de que le disparen, preguntando si estamos aún dentro del juego...

En Cronenberg, aparte de los argumentos obsesivos o de pesadilla, acompañan los ambientes desagradables, sucios, y las actitudes compulsivas de los personajes. Esta película recuerda a Videodrome por las mezclas de tecnología y orificios corporales, así como de niveles de realidad (la mosca también combinaba carne y tecnología de maneras desagradables). Aquí hay abundantes imágenes oníricas, como la pistola hecha de restos de comida y husesos ensamblados a partir de un plato especial en el restaurante chino, y los dientes que se le sueltan al protagonista para proporcionar balas al arma orgánica... O el vivero de anfibios mutantes que luego son cocinados en el restaurante chino. Las pesadillas de Cronenberg después de cenar muchas ostras, sin duda, y tener sueños eróticos donde se combinan cableados umbilicales, puertos de ordenador infectados ensamblados en la espalda, y pene/traciones cibernéticas. O las consolas que son bicharracos vivos, luego infectados o diseccionados para mayor efecto... Quien disfrute con escenas elaboradamente desagradables, puede llevarse esta película tranquilo a casa; quizá viendo pesadillas despierto uno duerma luego a pierna ancha. En cuestiones de tecnología corporal, mejor no pasar del tatuaje o del piercing en el ombligo, visto lo visto aquí.

La película hace amagos de denunciar la confusión entre realidad y ficción que presenta, y el efecto amoralizador de los los videojuegos al fomentar nuestra inmersión consciente en actividades violentas o desagradables. Por supuesto es una denuncia ambivalente, al modo postmodernista, y la película participa de lo que denuncia. Son, por otra parte, muy similares la inmersión en la realidad virtual cinematográfica y en la de los videojuegos, y en ese sentido la película tiene una dimensión metafílmica, presenta una reflexión sobre la ambivalencia del cine como experiencia: a la vez nos da experiencia (virtual) y nos arrebata toda experiencia (virtualizando la experiencia real). Un efecto palpable en eXistenZ se ve en la manera en que, sin ningún recurso especial de manipulación de la imagen (al margen de unas ambientaciones abstractas o convencionales al modo de los videojuegos), los actores reales de carne y hueso acaban por parecernos imágenes generadas por ordenador. Las imágenes de pesadilla que combinan carne y tecnología, como los biopuertos inflamados, no son sino una manera más gráfica de presentar esta relativización de nuestra realidad, penetrada hasta la médula por las tecnologías de la imagen.

También es una reflexión sobre el terrorismo: quienes defienden una realidad tradicionalista a golpe de pistola están tan pillados en el juego como los otros, y han importado buena parte de sus actitudes y de sus procedimientos de esa realidad virtualizada a la que dicen querer destruir. Para Cronenberg, "il n’y a pas de hors-jeu". La vida quizá en el pasado tuvo mayor sustancia, pero hoy es sólo un laberinto de ficciones y de imágenes, y el amor y el deseo son sólo episodios y movimientos del juego de la existencia.

Y bueno, hasta aquí llegamos hoy, que ya se me inflama el biopuerto de la retina. Por cierto, habíamos quedado con los amigos en ir a cenar a un chino. No sé si coja el toro por los cuernos, pidiendo el plato especial de la casa, o lo deje pasar...

Etiquetas: Cine, Cronenberg, Metaficción

jueves, 18 de febrero de 2016

Retropost #653 (12 de diciembre de 2005): Narnia

 

- Bueno, muy cristiana ¿no? con ese león sacrificado andando por el monte de los olivos... Ahora que el ritmo está bien, parece que no va a pasar nada, y luego ya ves. Está bien llevada. Y qué música más bonita, oye.
- Y qué paisajes. Claro, es Nueva Zelanda, esas montañas tan preciosas, con la industria que han montado ahí.
- Huy, y Polonia, y Chequia, y Honduras, y....
- Y la realidad virtual, claro, que antes esto no se podía filmar, o no valía la pena para hacer el ridículo.
- Sí, como King Kong en la vieja que coge a esa chica gigante de veinte metros en la mano mientras aparta aviones que parecen moscas.
- Me ape ver la nueva (¿ape, get it?).
- Bah, hacen los tiranosaurios muy barrigones, y con patas muy cortas.
- Sí, ya, pero es queriendo; ahí en  los dinosaurios eso sí es un caso de retrospección complicado: imitan no ya a los "de verdad" sino volviendo más reales a la idea de los dinosaurios que tenían en los años treinta.
- ¿Qué es lo que más os ha gustado de Narnia, nenes?
- A mí el ataque del centauro ese que atacaba con dos espadas, así saltando, y aún le quedaba un espadón para la reina.
- A mí la muerte del león.
- Hombre, Pibo, no seas así.
- A mí los castoles.
- También el señor Tumnus era bonito.
- Bueno, más bien un poco feo. Pero sí que parecía un fauno.
- Y Papá Noel no estaba vestido de lojo.
- Bueno, por lo menos tampoco movía las caderas, ¿no?
- Agg, sí, son siniestros, ¿te imaginas que te persiguiese uno de esos por el pasillo, "Ho, ho ho!! Jingle bells!! Jingle bells!!", con sus ojos sin vida?
- ¿Y lo más feo? ¿Ese enano calvo?
- Jo, cuanto peor lo trataban más quería. Así les va, claro.
- Le quitaban la gorra para limpiarle el morro al niño. Y era gruñón, como todos los enanos. Los cíclopes sí que eran feos. Y la reina bruja, era como entre guapa y repelente...brrrr. Aunque para mí el peor era ese hombre murciélago, tan flacucho, y chillaba, "Uikkhhj, uikjjj" Qué asco, si aleteaba y casi no podía volar. ¿Para qué inventarán cosas así?
- A mí la lucha. La guela. Cuando luchaban.
- En el libro no había grifos.
- Bueno, pero no desentonaban. Y los aviones del principio lo mismo: aunque no salen, es porque la inventaron en tiempos de guerra, sabes. ¿Y el más poderoso quién era?
- Hombre, pues Aslan. ¡Se creían que lo podían matar, pero luego ataca, y zas, se le come la cabeza a la bruja!
- Es una lección para el niño mentiroso, que no era malo, pero cabezón sí, y al final traiciona por nada, por unas chuches.
- Sí, Judas; aquí lo perdonan, en el original no queda tan claro.
- Por unas delicias turcas.
- Hmm. Qué ricas parecían. Habrá que probar esas delicias turcas.
- Uf qué críos, por dios. Y cuidado con los armarios, ¿eh?

Etiquetas: Lewis, Literatura, Nenes, Cine

A Beautiful Mind. Dir. Ron Howard. Screenplay by Akiva Goldsman, based on the Novel by Sylvia Nasar. Cast: Russell Crowe, Jennifer Connelly, Paul Bettany, Adam Goldberg, Judd Hirsch, Josh Lucas, Anthony Rapp, Christopher Plummer. Music by James Horner. Ed. Mike Hill and Dan Hanley. Prod. Des Wynn Thomas, Photog. Roger Deakins. Exec prod. Karen Kehela, and Todd Hallowell, Prod. Brian Grazer.  Dreamworks Pictures / Universal Pictures / Imagine Entertainment, 2001. Spanish VHS: Una mente maravillosa. Dreamworks Home Entertainment, 2002.* (On John Nash, paranoid mathematician).

Etiquetas: Cine, Paranoia, Howard

Retropost #645 (7 de diciembre de 2005): La realidad flojea

Las representaciones hacen vacilar nuestro sentido de la realidad, de tal manera que nuestra atención se desconecta del aquí y ahora de nuestro cuerpo y nuestro mundo, y se sumerge en el mundo representado, experimentándolo ya sea a través de otros cuerpos allí representados, ya sea en un estado nebuloso de flotación, a modo de espíritu viajero por otras mentes y espacios, sin ubicación fija.

Si la realidad puede flojear, es porque ella misma es una representación. La neurología contemporánea ha mostrado cómo nuestro cerebro es un intérprete que genera la realidad (la realidad en tanto que representación) en la que nos ubicamos. La mente es, así, una especie de pequeño dios creando su cosmos (pequeño, porque se le escapa su propio proceso creador, y se engaña a sí mismo con sus creaciones). Y si esa realidad que genera nuestro cerebro es más auténtica que otras representaciones secundarias para nosotros, unas y otras son, hasta cierto punto, intercambiables; al menos nos podemos apoyar temporalmente en otras realidades virtuales.

La realidad virtual propiamente dicha sería la simulación perfecta, mediante la tecnología de la representación, de nuestra realidad de primer nivel. No existe todavía, claro: existen simulaciones o aproximaciones, como las ha habido siempre... desde que hay teatro, imágenes o ficciones. De hecho, es en una ficción como Matrix donde la realidad virtual puede alcanzar su pleno desarrollo: allí, al ser la realidad de base también una representación (generada por ordenador en parte), la realidad virtual generada por ordenador puede implantarse en ella sin que se vean las costuras. Pero experiencias análogas hay en nuestro mundo: la inmersión del espectador en la película, o la anulación del yo frente al televisor. La absorción en la lectura. Las charadas de la política internacional, en las que todos nos vemos atrapados. El deseo de las imágenes de la moda: de los chicos, de las chicas, de los maniquís. La máscara de nuestro papel necesario en la interacción social, la máscara que se pega a la cara (¿a qué cara? A otra máscara. A visor for a visor).

Siempre me han atraído las ficciones de la realidad virtual y la reflexión sobre ella. La hipótesis cartesiana del genio maligno: quizá lo que tomamos por realidad sustancial sea realidad virtual, una ilusión generada por un genio maligno (es la hipótesis de Matrix, avant la lettre). Si la realidad tiene estructura mental, ya es una hipótesis aceptada de entrada. El mito de la caverna, por ir todavía más lejos. Claro que para Platón existía la posibilidad de salir de la caverna, posibilidad que en el estado actual de la reflexión queda descartada. Esse est percipi-- otro paso en la fenomenologización del mundo. Es importante, sí, la observación mutua. Todavía más cuando se interioriza, y nos constituimos desde dentro como resultado de la observación mutua, hecha ahora nuestra (porque quién vamos a ser, si no somos quienes nos han dicho que somos). Es lo que yo he llamado en alguna ocasión el yo relacional: un yo sin sustancia, mantenido en equilibrio enteramente por nuestra circunstancia (yo soy mi circunstancia, por así decirlo). Me gusta pensar que es una postura que tiene algo que ver con los postulados del interaccionalismo simbólico: generamos sentido mediante la interacción, y mediante la interacción interiorizada, los signos que según Blumer nos enviamos constantemente a nosotros mismos. También Goffman parece pensar en este sentido: un día de estos expondré lo que yo entiendo es su teoría de la génesis del yo mediante la interiorización estructurada de circunstancias y relaciones. Pero a lo que iba: la realidad flojea, unas veces más que otras.

Me gusta la moda actual de películas en las que la realidad flojea. Películas en las que la ilusión generada en la pantalla resulta ser dos ilusiones: la que creíamos real es doblemente ilusoria, el personaje ve cómo se le hurta la realidad en la que vivía, y que resulta ser un constructo cibernético, o psicológico, o mágico, o una simulación colectiva. Los ejemplos son muchos: he nombrado Matrix, quizá el caso arquetípico. Aquí van otros, cada uno con variantes: Total Recall, Sphere, Abre los ojos, Conspiracy Theory, The Game, Being John Malkovich, Adaptation (El ladrón de orquídeas), Los Otros, Infiltrado, La isla, Misteriosa obsesión, La memoria de los muertos,  Olvídate de mí (Eternal Sunshine of the Spotless Mind)... películas todas del género que Daniel Innerarity llamaba "cine cartesiano".

Aparte de sus raíces en la filosofía idealista, hay otras más inmediatas, claro, en la literatura y el teatro, que también han jugado con niveles de representación (de hecho si este fenómeno nos llama tanto la atención es porque no hacemos otra cosa en la vida que jugar con niveles de representación, marcos dentro de marcos que diría Goffman). Es un tema frecuente en la poesía amorosa soñar cómo se hace el amor con la amada, sólo para terminar el poema con el brusco despertar del poeta. Está en Petrarca, en Quevedo - y en Milton, que añade el detalle de que despierta a una vida real en la que está ciego, pues sólo puede ver ya en sueños. Nuestros despertares son brutales, apenas más en el sueño que en la ensoñación. Así pues son la imaginación y el sueño las primeras formas de realidad virtual, que todavía dejan chiquitas a las demás. La Vida es Sueño es un ejemplo magistral de uso literario de este motivo, combinando la charada (para el espectador) con la representación onírica (para Segismundo). Los sueños, sueños son... toda la vida es sueño para Calderón, todo el mundo es teatro para Shakespeare. Totus mundus agit histrionem: todo el mundo es un actor, o todo el mundo imita a los actores (o hace el payaso). Son dos perspectivas que tienen mucho en común: viendo el teatro también representamos nuestro papel de espectadors, llamados a colaborar con el actor según Shakespeare: "on your imaginary forces work". Y quién sabe en virtud de qué papel de nuestra vida social hemos ido al teatro, de espectadores. Cuando Shakespeare utiliza disfraces sobre disfraces, o utiliza imágenes sacadas del lenguaje dramático para infundirlas en la acción "real" de los personajes, está sacando a la luz, y a la vez intensificando, la teatralidad de la vida cotidiana, y el carácter convencional de las realidades en que vivimos. Tanto más cuando somos víctimas de un engaño o de una charada, esas ficciones de la interacción que envenenan (y constituyen) nuestra vida de modo tan real.

También en la narración me fascina la realidad virtual. Las realidades virtuales que aparecen en la ciencia ficción (Stapledon ya imaginaba un control social mediante la realidad virtual tecnológicamente generada, en Star Maker). Pero antes de la tecnología, magia para quien no la entiende, estaba la magia. En un famoso cuento de El conde Lucanor, Don Juan Manuel, Petronio y Don Illán el mago de Toledo confunden a la vez al lector, al conde Lucanor y al deán de Santiago: la realidad que éste último creía sustancial, y en la que era rico y poderoso, resulta ser una realidad virtual generada por el mago, para darle una lección de humildad. En "Asem", Oliver Goldsmith también nos lleva a una realidad mágica para dar una lección al protagonista, que intentaba suicidarse, y cuando termina la lección encontramos otra vez al protagonista al borde del abismo a donde le había llevado su desesperación, pero esta vez escarmentado por su experiencia -- que no ha tenido lugar en ningún tiempo ni en ningún lugar, aparte de la realidad virtual. Las realidades hipotéticas que aparecen en el Cuento de Navidad de Dickens (o en las variantes que ha inspirado, como la película Family Man) son también fenómenos de la misma especie. Y no deja de ser significativo que tienen mucho en común estas realidades inestables con otro tipo de realidad inestable y manipulable: la que aparece en el Libro de Job, donde las circunstancias de la vida de Job son fácilmente manipulables, elementos de un experimento o apuesta entre Dios y Satanás. Y yo me preguntaba, leyando el Libro de Job, si Job no echaría en falta sus esposas anteriores, y los hijos de su otra vida, aunque Dios o el diablo le hubiesen vuelto a cambiar las circunstancias. La realidad había flojeado, para mí si no para Job, y nada volvería a ser lo mismo.

Podrían hacerse muchas tipologías sobre este tipo de ficciones que utilizan varios planos de realidad: en cuanto a la importancia relativa de una y otra, su realismo o surrealismo respectivos, la motivación utilizada para introducir la realidad alternativa (tecnológica, interactiva, mágica, artística, narrativa...), o la sustancialidad relativa de una y otra realidad. Es importante, por ejemplo, saber si la realidad flojea sólo para un personaje o también para el espectador. Por ejemplo: ¿empieza el relato con un mundo sólido de base, dentro del cual un personaje es víctima de una ilusión, todo ello a sabiendas del espectador? O (como sucede en La Isla o Matrix) creemos estar instalados, como espectadores, en un mundo sólido, junto con los personajes, y caemos también junto con ellos por una trampilla en el suelo que nos lleva a otra realidad? (¿Y esa otra realidad, es estable?).

En última instancia, todas estas obras que usan la realidad virtual nos hacen dudar de la sustancialidad de nuestra realidad, nos muestran cómo está hecha de sueños intercalados, de ficciones en las que vivimos, de otras representaciones que se han solidificado y que tomamos, provisionalmente, por la realidad que nos aprisiona. Yo sueño que estoy aquí....

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Retropost #639 (2 de diciembre de 2005): Feliz Navidad

No es que me ponga ya en plan Corte Inglés; me refiero a la película de Christian Carion ambientada en la Primera Guerra Mundial. Una película que recuerda en parte a Senderos de Gloria, de Kubrick, por la crítica a las matanzas inútiles de la guerra de trincheras, y la crítica al clasismo feroz que hizo posibles esas carnicerías. Los altos mandos y los soldados viven dos guerras muy distintas (algo que también queda reflejado muy bien en un sarcástico relato de F. Britten Austin que uso en clase, "A Battle Piece: Old Style"). En Feliz Navidad se nos presenta a los dos bandos por igual (es una película muy "Unión Europea"); con escoceses y franceses en un lado, y alemanes por otro. De puro absurdo se interrumpen las hostilidades en Nochebuena y los soldados que se disparaban a cien metros de distancia celebran juntos la navidad y confraternizan. Hay también una historia de amor: un famoso cantante de ópera, soldado raso alemán, es visitado por su amante, por enchufe con las altas esferas, y aprovechan el momento de paz para desertar al otro lado (bonita música, por cierto, y con la voz de Natalie Dessay). Los oficiales prometen visitarse cuando llegue la paz; se intercambian noticias y cartas de familias aisladas por el frente. Cuando se rompe la tregua, el primer disparo resulta que mata a un soldado del propio bando que volvía disfrazado de visitar a su familia al otro lado. Hay escenas de tensión bien filmadas, pero se ha evitado el gore: todos los muertos están muy presentables. En el bando alemán el oficial es judío, lo que permite dar un cierto toque nazi a la escena final, con un decadente Príncipe Heredero insultándole y mandando a los soldados al frente oriental en trenes como si fueran judíos que van al matadero (y van, de hecho). Cuando trasciende la confraternización los mandos procuran silenciarlo, y desautorizan a los oficiales que la toleraron. De modo más evidente, un obispo reprende al párroco que había celebrado una misa en común, le ordena regresar a su parroquia, y predica en su lugar un evangelio nacionalista del odio y del "Dios de nuestro lado" - algo que parece imposible de creer y sin embargo pasa continuamente (es lo que dice Bush, sin ir más lejos). El cura prefiere seguir de soldado con sus compañeros antes que plegarse a semejante religión. La película es un tanto anti-Bush en este sentido, y da la razón a los antibelicistas actuales y a los que durante la Primera Guerra Mundial se declararon objetores contra el conflicto (como Romain Rolland con su "Au-dessus de la mêlée"). Eje francoalemán, vamos: no es casual, quizá, que nos hayan puesto escoceses en lugar de ingleses (ya se encargan de dejar bien claro que no son ingleses).

La película es cinematográficamente hablando muy sencilla, elemental, no se me ocurre ningún elemento destacable que reseñar a nivel cinematográfico formal. Si es efectiva, y lo es, porque llega a emocionar en ocasiones, tampoco es por los personajes, que son contemplados un tanto fríamente, sin que llegues a empatizar mucho con ninguno de ellos -- como digo, resulta un tanto esquemática en este sentido. Si funciona, y no le niego sabiduría a esta sencillez, es por el contraste entre lo absurdo del conflicto y las vidas particulares que se ven atrapas en él, y porque un símbolo tan devaluado como la Navidad se vuelve, en medio del absurdo, en una manera de recobrar la decencia y la cordura. El detalle del oficial judío muestra, sin embargo, que se trataba sólo de una isla de cordura en medio de un océano de demencia oficial, organizada y uniformada.

No lo tenemos tan lejos. Hay relativamente pocas películas sobre la Primera Guerra Mundial, por la dificultad de tratar quizá con el absurdo, el ridículo militar y las mentiras oficiales. Más necesitaríamos. Marchando otro Fahrenheit 9/11, Mr Moore, por favor

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Retropost #630 (27 de noviembre de 2005): Una canción del pasado

 

Ayer nos fuimos un trío de -as/-es a ver esta película del sur profundo, dirigida por Shainee Gabel. Va sobre unos personajes dejados de la mano de Dios que se regeneran y encuentran sentido a su desastrosa vida. Scarlett Johanson va a Louisiana, al funeral de su madre Lorraine, a quien no ve desde hace muchos años, pues era mala influencia, promiscua cantante de bar y un tanto alcohólica, al parecer, y la niña se crió con la abuela. La madre ya está enterrada, y no la vemos ni muerta en toda la película, pero sí a su círculo de blancos empobrecidos y negros cantantes de blues, todos aficionados a darle al bebercio mal vestidos sentados en sillones delante de caravanas desvencijadas. Conoce Scarlett a varios amigos y amantes de su madre, y entre ellos a su padre, Travolta cojo, alcohólico y viejo, profesor de literatura con mucha vida interior/anterior, y la vida familiar en concreto hecha unos zorros. Despedido de la universidad por agredir al sobrino del decano (y por zorrizo, supongo). Travolta vive con Gabriel Macht, casi una pareja de hecho, pareja homosocial: cuando descubrió que su amigo Macht se estaba acostando con la misma mujer que él (Lorraine seguramente), zurró al chivato (el sobrino ese) y se fue a vivir con Macht -- amor sellado para siempre compartiendo mujeres. Encima está intentando Macht, antiguo pupilo del ex-brillante profe Travolta, escribir su biografía, sin éxito. Se emborrachan juntos, y ahora comparten a Scarlett, pero sin sexo. Ella quiere que se vayan de la casa que los tres han heredado de la madre de ella, y al final descubre no sólo que la casa era sólo suya, sino que Travolta era su padre. Y menos mal que no ha habido insecto, aparte de las cucarachas que seguramente ha matado Scarlett, a la vez que les limpia la cocina y les pinta la casa. Poco a poco enderezan todos juntos: van dejando el alcohol, visitan al médico, se matriculan en la Universidad (esa es Scarlett, que era mala estudiante pero se ve recriminada por un Travolta al que de repente le sale el docente entre las botellas vacías). Bueno, al final descubre que ni siquiera la tenía tan abandonada su madre, pues le escribía muchas cartas que no le enviaba, y hasta le escribió una canción. Scarlett y Travolta evitan que Macht se vaya a vivir con una amiga sólo por sexo y cobijo, y se queda con ellos a merecer el auténtico amor de Scarlett, y a terminar su novela, y a ponerla en la tumba de Travolta, junto con la canción del pasado, una vez ha muerto feliz por haber recuperado un sentido en la vida, y haber dado gracias a Dios. Bueno, a pesar de todo, la peli se ve muy bien. A veces fallan los dos actores homosociales, pero las conversaciones y situaciones atrapan el interés, la fotografía es bonita, y la banda sonora blusera está impresionante, y le sirve de ritmo de fondo a la película. Un bonito sueño -- un tanto diría cristiano baptista si no porque me recuerda a Herzog de Saul Bellow -- un sueño de regeneración, reconciliación, penitencia, recuperación de la inocencia, publicación de la magna obra inédita... como si estas cosas fuesen posibles así todo a mogollón. Bueno, para que te pase tendrás que ir al sur más profundo, a comer mantequilla de cacahuete con lacasitos, entre otras delicias, y leer mucho clásico amarilleado de la literatura nortamericana (la canción en cuestión se titula "My heart was a lonely hunter", en alusión al libro que Travolta le regaló a Lorraine). It makes you a better person. Aunque tampoco estaría de más entretanto cuidar a los niños, y no dejar que se mueran mientras tú estás de ligue y bebiendo, o sería un detalle mandar alguna de esas cartas que escribes tan amorosamente... En fin, película de historia de tocar fondo y remontar, y de cómo gente que se aborrece a primera vista acaban haciéndose amigos primero y familia después. Es bonito, a mí también me gustaría vivir sin pegar chapa entre montones de libros en una casa preciosa, vieja, y sucia, y descubrir que la gente te va cogiendo aprecio, y cantar blues con la guitarra mientras te van limpiando la casa, y beber para olvidar, y luego olvidarse de beber, y descubrir hijos ya criados... Y tener intensas relaciones destructivas con mis amigos, pero nada, lo homosocial por lo menos se me da muy mal. En fin, una utopía, como la del paraíso blanquinegro cantando blues, ya se vio que también en la Nueva Orleans multirracial cocían habas, y ahora están las calles con un metro de barro, fue sólo un sueño, pero las biografías sobre las tumbas cuentan la historia como quieren, claro, para eso están. Yo quiero que me escriba el epitafio el mismo biógrafo, por favor.

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Retropost #616 (20 de noviembre de 2005): Match Point

 
Una tragedia a la Woody Allen; esta vez no encontramos al alter ego de Woody por ningún sitio, y lo cierto es que la historia tiene bien poca gracia, una intriga de engaño y dobles parejas en la City de Londres, que acaba en asesinato cuando "la otra" se pone pesada y presiona al protagonista para que deje a su mujer cuando se queda embarazada (las dos). Éste es un tenista (de ahí lo de "match point") que ligando ligando llega a yerno de millonario, y no quiere perder el estatus ni la social face aunque sí quería enrollarse con su ex-futura cuñada, que le metía una marcha que la esposa no, a pesar de sus millones y lo buena chica que era. Pero toda la marcha que le mete la chica no le vale al tenista, ahora yuppie, de compensación por los Aston Martin de los que va a tener que despedirse, y ni corto ni perezoso le mete a la chica una bala entre las cejas, a ella y a la vecina de al lado, cuestión de disimular. Además había leído Crimen y Castigo, con poco provecho se ve, a pesar del Cambridge Companion to Dostoevsky. O sea, el chico culto, simpático, trepa, con ciertas habilidades sociales, angustiado por el lío que se monta entre la esposa y la amante, y es que le angustia a uno – pero a fin de cuentas una mala bestia, que prepara el crimen con cuidado, cree él, y lo ejecuta nervioso pero según previsto... sólo que la chica tenía un diario (ah zoquete), y ahí ve que era un aprendiz cuando le miente a la policía. El match point en cuestión consiste en ver si la policía va a investigarlo más, ahora que sabe que miente, o no. Y no lo investiga, por lo siguiente. El muchacho había robado las joyas de la vecina, para simular un atraco, y se había deshecho de ellas tirándolas al Támesis. Pero el anillo de la señora rebota en una barandilla y no cae al agua. Aquí se repite la imagen de una pelota de tenis pegando en la red y cayendo hacia... uno de los dos lados, no sabemos quién se lleva el punto. Creemos que van a descubrir por esto al aprendiz de Raskolnikov.. pero sucede al revés, ese fallo lo salva. Porque un auténtico drogadicto criminal encuentra el anillo, y la policía se lo encuentra a él encima poco después, cuando ya es cadáver. Así pues, el joven ejecutivo (y tan ejecutivo) no es investigado, y seguirá con su remordimiento secreto. Se ha confirmado para él lo que creía: que el universo depende del azar, que no tiene orden moral, y que nuestro éxito o fracaso es cuestión sólo de suerte incalculable... aunque eso no le deje más tranquilo por dentro, sólo por fuera. La película termina con esa falsa felicidad que flota sobre una amarga verdad que sólo conocen el protagonista y el espectador. Los espectadores somos cómplices involuntarios, guardando el oscuro secreto; la carga con la que quedamos es más eficaz que la justicia poética, aunque no queda claro por qué habría de ser así para el protagonista, haciendo lo que ha hecho.

Un pequeño problema es que la película nos deja suponer que en realidad el chaval ni era especialmente malo ni nada, sólo un tipo pillado en sus circunstancias, y que sale por donde buenamente puede. Pero eso no es así, claro, no puede ser así para quien crea que si no el Universo, la sociedad sí nos pone límites que no debemos franquear. El match point crucial del argumento no debería estar donde está (en si es descubierto o no), sino en el momento en el que toma su decisión, la de convertirse en un asesino o no. Pero claro, eso no es cuestión del azar. Es cuestión de la pasta de que está hecho uno, y de la que quiere estar hecho. Nos sugiere la película que el azar podría hacer que cualquiera de nosotros cayésemos víctima de nuestros propios actos. Y es posible, caer. Pero hay que tener una densidad especial para caer tan bajo, si no ni azar ni nada. Y vemos que no hemos conocido al personaje en absoluto, no sabemos de lo que era capaz. Ni él ni los otros, que es lo que asusta. En un momento dado citan a Sófocles ("mejor sería no haber nacido"); también podríamos citar eso de "no llames a ningún hombre feliz hasta que haya llegado el día de su muerte" pues cualquiera podemos acabar siendo protagonistas de una tragedia. Quizá. Pero para acabar convertidos en el asesino o en la víctima hay más elementos en juego que el simple azar, y esos aquí no se nos muestran, peor aún, no se nos invita mucho a imaginarlos. El culto al éxito y a las apariencias cubre el expediente de justificar el crimen, y casi sirve de excusa tanto al director como al asesino. Pero ¿realmente vivimos en ese mundo? Algunos, sin duda, viven ahí... Yo prefiero pensar que no.

(Addenda, octubre 2006: añado este comentario a una reseña de Match Point publicada por nuestros colegas del equipo de cine en Cinema, Culture, and Society. Aquí la reseña (de Celestino Deleyto) y aquí mi comentario):

I really have to disagree with some of your ethical priorities here. Your review beautifully captures, to my mind, the moral universe of Allen's picture, and sympathises with it—to that extent it is an instance of "friendly" criticism. But I would argue that both the film and your review show a gross misjudgment of acceptable moral priorities, and confuse the issue. The smug britishers may be disagreeable all right, especially if you dislike rich people doing family business and promoting their son-in-law irrespective of his qualifications. But that's about everything you can complain about in their case: as far as I remember the film, they don't have a single clue about Nola's murder; they might be more horrified about it, but you know, people die and we go and have a beer. In your review, they seem to be inhuman monsters of depravity, while Chris is some kind of victim of class fascination who is not even punished by remorse, but by having to live with such human peacocks. As a matter of fact, it doesn't look as if he has much capacity for remorse—certainly even less than the limited one he has for murder. The film makes light of the murder and of Chris's responsibility by placing us (in a somewhat baffling and irresponsible way) in the murderer's point of view on himself. OK, a critical spectator may put the priorities right again, but I'm afraid your review doesn't do that at all: you seem to buy Chris's p.o.v. as offered in the film wholesale. If you murder your lover but your tragedy is that you have to put up with your slightly irritating father-in-law while you wait for the millions... well, good for you!

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Years later, veo que aún sigue con vida el blog de CCS, que se paró hace años y daba yo por muerto; enhorabuena por la resurrección, si bien han desaparecido mis comentarios en el remake de la web.


 
 

Etiquetas: Cine, Woody, Allen, Azar

Retropost #615 (20 de noviembre de 2005): Plan de vuelo: Desaparecida

 


Un thriller un tanto rocambolesco de Jodie Foster; rocambolesco a la americana, es decir, con un argumento basado en planes improbables, coincidencias de cine y cálculos acertadamente absurdos sobre cómo van a actuar los demás. Es una historia de secuestro aéreo en la que la Foster se ve implicada sin comerlo ni beberlo, vamos, que hasta le habían matado al marido para que se subiese precisamente a ese avión precisamente con el ataúd que le habían llenado de explosivos, y luego le secuestran a la hija para hacerla pasar por desequilibrada... cosas de todo punto imposibles, y que no haría ni un criminal cuerdo ni uno desequilibrado. Así que la película falla por su base. Lo mejor, las escenas de la Foster enfrentándose histérica a la tripulación que no cree que su hija ha desaparecido, sino que cree que no existe la niña. Y se engaña al espectador, a modo de película de alucinación materializada, y creemos por un momento que la Jodie sí deliraba... así que la película juega con diversos géneros, entre ellos el del trauma proyectado a la pantalla, un género que me gusta bastante, pero que aquí es sólo una apoyatura para el thriller (que es la base, y, como digo, endeble). Significativa la palmadita que da el director al mundo árabe: los árabes del pasaje se ven acosados no sólo por pasajeros xenófobos, sino por la Jodie, que al final tiene que reconocer que la jodió y que en el tema de los árabes sí que alucinaba. También en este tema arábigo está el espectador que no sabe hasta el final por dónde le va a dar el viento, todos tenemos un xenófobo dentro, o al menos no nos sorprende ver ventilar estas actitudes. Aparte de eso, la JF bien, los demás flojillos en general, y mala propaganda no tanto para la Boeing como para las compañías aéreas su conjunto. Si a alguien le apetecía subirse a un avión antes de ver la película, después seguro que le apetece menos.

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Retropost #611 (19 de noviembre de 2005): Hulk

Ang Lee dirigió hace poco una película sobre esa especie de Shrek procedente de Marvel Comics. Buena cantidad de Hulks dibujé yo por los años 70, cuando estaba en plena fiebre marvélica ("la Masa" lo llamaban por entonces aquí, aunque yo también lo veía en verde en los cómics americanos). Ahora no me podía perder la película, aunque sea con un poco de retraso. La película explota algunos aspectos del gigantón verde de los comics, y añade otros nuevos, que suponen una reinterpretación del personaje.

El Hulk de los comics es un ya un cóctel intertextual complejo. He aquí alguno de sus ingredientes:

- Frankenstein, con la peculiaridad de que el sabio Bruce Banner se convierte en su propio monstruo. La relación de alter-eguismo que había entre Victor Frankenstein y su criatura se interioriza. Ciencia irresponsable que se vuelve contra la humanidad, y contra el científico mismo. Aquí se trata de la investigación sobre energía nuclear ("rayos gamma").

- Dr Jekyll y Mr Hyde como antecedente de esta interiorización que desata algunos instintos destructores y fuerza bruta... aunque de hecho el gigantón verde es un niño grande. Fuera moral y convenciones sociales, Hulk se expresa y destruye con energía y espontaneidad, como un niño irritado, o un niño jugando.

- El hombre lobo es otra versión de este motivo: la transformación en el otro yo interno no es deliberada (como lo era al principio al menos en el Dr. Jekyll) sino que el monstruo surge de dentro fuera de control – lo que se adecúa mejor a la expresión de la rabia. Cuando se nos sube la adrenalina, todos somos Hulk. Hombrecillo tocar las pelotas a Hulk.

- La bella y la bestia, siendo la bella Betty Ross, la hija del general que ha jurado destruir a Hulk. Hulk, sin ser feminista a pesar de su pantalón morado, sí es más caballero con las señoras de lo que podría parecer al primer golpe de ojo.

- El niño gigante - por lo ya dicho. Fantasías de ser más grande que los mayores; de arramblar con su sistema de órdenes y ataduras; deseo de ser piel verde. También hay un elemento infantil, por cierto, en Frankenstein, en tanto que criatura que exige responsabilidades paternales. Hulk, en cambio, al ser su propio padre, se encuentra sin padre a quien acudir, aunque agradece que le hagan cariños.

- El superhombre con identidad secreta: Superman, Batman, Spiderman... todos variantes del otro yo compensatorio y de las fantasías de poder. Pero aquí el secreto está en precario y en peligro – Banner ya es un desharrapado, puesto en evidencia por los destrozos de su niño interno. Apenas si logra mantener los pantalones en su sitio.

- La alegoría de la Bomba: fruto de la experimentación nuclear, Hulk es ambivalente, a la vez un arma potencial y un peligro para la nación. Sus orígenes son militares, y sus destrozos con, con frecuencia, también militares. Y en bases secretas del desierto, si es posible. Es la vergüenza y la contradicción del belicismo americano, que sale a la luz para poner en evidencia los secretos de la nación. Si a ello le añadimos que Banner se liga a la hija del general, ya tenemos el cacao completo.

- El Hombre Verde: el gigante de la novela pastoril, que vive en armonía con la naturaleza, lejos de la civilización; un buen salvaje, pero buen salvaje está hecho cuando se meten con él, o cuando se requieren ciertos refinamientos de la politesse. También es un Neanderthal, el primitivo que rechaza los artificios a que la civilización ha llevado al ser humano, artificios que describe con unos kenning poéticos dignos de un Beowulfo en Manhattan (En la película, sin embargo, es mudo, para mayor contraste). O quizá sea Hulk la esencia humana que nos espera en el futuro, back to basics, en la segunda Edad de Piedra tras el holocausto nuclear.

- La resistencia del marginal frente al aparato del Estado. En el nombre de Bruce Banner oímos al rebelde escocés, Robert Bruce, que alza la bandera de la resistencia frente a los ingleses. A la vez, la bandera de su nombre señala que encarna algunas de las mejores esencias de la nación, aunque sean otros los que hagan ondear el trapo en sí. El héroe solitario sin encaje posible en el sistema social es una constante en la literatura y mitología norteamericana.

La película de Ang Lee trabaja sobre este material, subrayando o añadiendo donde considera oportuno. Añade el tema de la manipulación genética, en parte para hacer más "plausible" muy entre comillas, la historia, y también para subrayar el tema de los experimentos con la esencia humana, prohibidos por la ley de Dios y, en Estados Unidos, por la de Bush. Sale Bush, de hecho, pescando y pasando bastante del problema, y Condoleezza Rice controlando la situación y ordenando destruir al titán saltarín. No dudan para ello en volar por los aires diversos monumentos naturales que son bastante más respetados por el ecologista Hulk. La máquina de aplastar del ejército USA resulta ser incapaz de dar caza al ambiguo rebelde que ha sido creado en la propia trastienda del sistema. Hulk como Bin Laden lampiño, en el Afganistán de Arizona. Hulk, también, como el terremoto que volverá a destruir San Francisco, sacudida histérica provocada por las amenazas que tenemos en el subsuelo, pero que son comprensibles si las vemos desde otra perspectiva, y pueden incluso desactivarse si dejamos de azuzarles con la aviación y los tanques.

La alteración más significativa efectuada por la película es que se transforma la historia de Bruce Banner en una historia de "padre maligno", de trauma infantil y de retorno de lo reprimido. Es un tema que potencia el lado de pesadilla paranoica de la historia, al convertirse el padre al final en un diablo de pesadilla, un monstruo de los elementos que ha pasado también por encarnaciones de lumpen irredimible y de veterano pirado de Vietnam. Sin contar su papel como sabio loco y como señor de los satánicos perros de la guerra. Demasiado para un solo personajes, sin duda, con lo cual los elementos histéricos desequilibran, deliberadamente, la película. El tema del trauma infantil, sin embargo, funciona bien en combinación con el personaje de Hulk, ya que en cierto modo Banner no ha crecido, se ha mantenido un niño grande e incontrolado dentro de él, un niño que sólo se manifiesta ahora que el padre vuelve a su vida y reabre la herida del trauma. Es mudo porque no puede expresar lo que lleva dentro. El padre satánico es también, por asociación, la figura de autoridad que falta a sus deberes y pierde el control, Saturno devorando a sus hijos – algo que también sucede en cierto modo con el Ejército y con su encarnación en el General Ross, otro padre inadecuado para Betty. La pesadilla traumática de agresión fálica se ve desviada hacia el rival de Bruce, esbirro del ejército y sádico que lo amenaza con diversos objetos hirientes mientras él está inmobilizado.

La fotografía de la película subraya las diversas potencialidades del personaje de Hulk: feto flotante en líquido amniótico, con subsiguiente trauma de nacimiento; hombre verde camuflado entre el follaje, o asociado a la selva amazónica; inocente radical que disfruta con su simple existencia en soledad, durante sus saltos; fantasías de poder desatadas en sus combates o en sus brincos gigantescos (a la vez gigante y Pulgarcito). Y personaje traumado, dividido ante sí mismo, que no consigue traer a la luz el gesto brutal de agresión que ha encerrado al niño gigante dentro de él. El criminal, el traidor, el disidente, el vagabundo, el terrorista, el arma, el experimento fallido que nos pone en evidencia y en problemas, porque el Estado agresivo es el primero que no sigue sus normas y experimenta con fuerzas prohibidas que desata y luego no sabe cómo controlar.

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sábado, 30 de enero de 2016

Retropost #584 (5 de noviembre de 2005): Flores Rotas

 

Está barato el Grand Prix de Cannes, no desesperéis, aficionados, que si se lo ha llevado esta película se lo puede llevar cualquiera. Sin ser un bodrio, es flojilla, y desde luego presupuesto cero – lo que digo, Cannes a tu alcance, hombre del vídeo. Aunque me temo que no: precisamente será más bien la demostración de que en los concursos todo es trabajo de pasillo y bambalinas para obtener el premio.

La película desde luego es lo que pretende ser, no puede ser de otra manera casteando a Bill Murray, un personaje que emana aburrimiento, con una cara inexpresiva y erosionada por el alcohol y las horas de barra de bar en solitario. (No desesperéis por cierto tampoco vosotros, ligones frustrados. Si un tipo tan soso, aburrido y marmolillo como éste puede pasar por un Don Juan en mal estado, todos lo somos). A tono con la pesadez e inexpresividad del personaje, a la película le sobra cerca de una hora de paseos en coche y esperas en aeropuertos, que el espectador ha de sufrir como si estuviese él mismo yendo a investigar a una lista de sus antiguas novietas por todo el país. Pues eso es lo que hace el Murray, aunque aquí lo llaman Don Johnston, y de hecho, más que un Don Juan como Don Johnson, es un señor pedrusco.

Resulta que alguno de esos antiguos ligues, quizá, le envía un anónimo diciendo que tuvo un hijo con él (primera noticia) y que el chaval quizá lo vaya a visitar. Él investiga, siempre sin hacer lo más obvio, que es preguntar... Pero no penséis que demuestra ese grado de iniciativa, no, va enviado por su amigo y vecino, que le ha hecho la investigación previa de las viejas novias y hasta las reservas de vuelos, todo el trayecto; o sea que va como un saco de patatas de aquí para allá. Y se encuentra con la primera ex, una señora cariñosa con la que se vuelve a acostar, después de escapar por los vellos de acostarse con su hija calentorra, que se llama nada menos que Lolita – y aquí se adivinará que la película rechina, pero en otros sitios también... está rodada como sin vida, con el director yendo de escena en escena como el Murray de novia en novia, pasando obligadamente por todos los hoteles y aeropuertos.

Otra girlfriend resulta que era una sosa al cuadrado, tienen una cena horrible junto con el marido de ella, un tío majo, y ella aclara que "no había querido tener hijos con su marido porque no estaba segura de ser una buena madre para los hijos de él" – una especie de falsa pista en las que se especializa la película (uno de sus rasgos interesantes): nos suelta amagos de cosas, amagos de ligues, por ejemplo, o amagos de la aparición del hijo, que quedan todos en nada; y con ese uso tramposillo de las convenciones (leurres que diría Genette) la película nos hace compartir la experiencia del personaje, qne no sabe muy bien a qué atenerse, si creer lo que le pasa o no.

Otra novia de don Don se ha vuelto lesbiana, otra ha muerto, otra es una ángel del infierno y (aunque también está la escena llena de pistas falsas) sólo se lleva al final un ojo morado. Y ve posibles hijos por todas partes, aunque la película da a entender que igual todo es un montaje de la novia que lo abandonaba al principio de la película, para darle una lección por memo. Y en eso queda la película, sin resolver, y sin muchas esperanzas de que Murray Johnson deje ser menos muermo y menos memo... El final es súbito y quizá lo más original de la película, contribuyendo en tanto que final abierto a inocular al espectador la incertidumbre que siente el personaje.

Los encuentros con antiguos amores suelen tener un punto de lo que refleja la película, un toque de incongruencia o de cruce de dimensiones, una tensión incómoda, o conmovedora, o incomodovedora.... Pero los encuentros de la peli son más patéticos aún que en la realidad. Aunque creo que eso se debe al vacío vital tan apabullante del personaje, que sólo puede darse en un constructo ficcional insuficientemente amueblado... espero.

Vamos, que si os gustó aquella desesperante película uruguaya del pequeño patrono cutre que recibía a un hermano y hacía pasar a la patética secretaria de la empresa por su esposa, para que el hermano creyese que estaba casado...bueno, pues os encantará ésta también. O la de Lost in Translation sin ir más lejos, vamos, podía ser el mismo personaje a su vuelta de Japón. En ésta ya se podía haber perdido algo en la traducción también, unos minutejos y unos planos tontos por ejemplo. O si no, igual se podía hacer al revés, y dejar sólo los planos de conducir el coche y esperar en los aeropuertos y hoteles, saltándose todo el argumento de las exes; igual retrataba mejor el yo interior del personaje.


 

Broken Flowers. Dir. Jim Jarmusch. Cast: Bill Murray, Sharon Stone, Frances Conroy, Jessica Lange. 2005. (Grand Prix at Cannes).

http://brokenflowersmovie.com/

Etiquetas: Cine, Jarmusch

Se nos presenta Serenity (Josh Whedon, 2005) como película de culto con su propio grupo de seguidores devotos, es decir, en la línea de Star Trek y Star Wars. Mucho mucho en esa línea: gustará a quienes les gustan las llamadas "óperas espaciales", aunque de ópera tiene tanto como de Western postmoderno a lo Mad Max; también hay ingredientes de Blade Runner, de Matrix y en general de todo lo que ha gustado en ficción espacial en los últimos treinta años. Podíamos decir sencillamente que es una Guerra de las Galaxias (¿alguien sigue llamando así a Star Wars?) actualizada para la década de los 2000. El futuro hay que actualizarlo, aunque en el caso de Star Wars la historia sucediese en una galaxia lejana, hace mucho tiempo... Esta no, ésta es futurista, sucede tras devastadoras guerras atómicas y colonizaciones espaciales, pero aunque no hay extraterrestres pintorescos, su cosmogonía y física astronáutica es tan arbitraria como la de Star Wars. Lo digo para que nadie se vaya a creer que estamos ante "ciencia ficción seria", whatever that might mean. También se nos quiere vender casi como una película psicológica, con personajes complejos y diálogos inteligentes... bueno, pues de eso nada. La psicología es de tebeo, como corresponde al género; los efectos especiales, el ritmo, la textura de las imágenes, están todos logrados dentro de su género, y baste con eso. Las peleas son espectaculares y predecibles en el estilo videojuego importado de las películas de kung fu; los vestuarios están adecuados a la moda primavera de este año, y todos eso nos coloca en el futuro para un rato. La historia no es menos absurda, ni más, que en todas las otras, pero merece un pequeño comentario políticamente contextualizado.

Argumento resumido: Hay una Alianza imperialista que quiere "ordenar" el universo con métodos violentos, invasivos, e inaceptables, aunque el resto del universo son mayormente unos tercermundistas salvajes, a veces incluso caníbales dementes. ¿Suena familiar? Pues si así es como ven al resto del universo los "cineastas alternativos" americanos, vamos buenos... Aunque ningún alternativo hace una película tan cara como ésta, claro, para empezar.

Parte del problema con la Alianza es que sus políticas de "colonización" fracasan, y de los mundos que ordenan, muchos mueren en plan peste súbita, y los supervivientes se vuelven terroristas irracionales. La política de ordenación cósmica, es, pues, cuestionable, pero esto se oculta a la población, que vive desinformada e idiotizada por el control gubernamental de los medios de información.

Hay unos alternativos, capitaneados por Han Solo en la nave Serenity, que se dedican al crimen simpático, matando sólo a terceros con los que no se identifica el espectador. Pero claro, como eso en realidad está mal por muy simpáticos que los haga, hay que darles Fe, una Causa. Hay un pastor negro castigado por la vida (los negros nos ponen en contacto con las esencias de la vida y la verdad) que con sus últimas palabras le exige a Han Solo que tenga fe en algo. Y Han Solo y su tripulación, que habían sido desengañados por la guerra que perdieron contra la Alianza, recuperan la fe y deciden hacer algo idealista.

Ese algo es retransmitir la información de todos los desastres causados por las políticas de Bush a la población, para que los conozca. Hay una grabación de los desastres de la colonización que supuestamente abre los ojos a quien la ve, y hay que llevarla a una potente antena que tiene un hacker alternativo, para que la retransmita. Lo malo es que hay que llevarla físicamente, y en el camino hay muchos caníbales, soldados de la Alianza, etc. Los tecnicismos de tranmisión de señales no están muy claros, pero para la película es un lema importante este de la información alternativa en manos de los blogueros: "You can’t stop the signal". Tras unas tortas frente al transmisor con el agente inhumano que habían enviado a detenerlo, Han Solo retransmite la señal, y vuelve a introducir el relativismo y la contestación social en la Galaxia.

El mercenario también era negro, un Colin Powell o Condoleezo Rice totalmente al servicio del poder blanco, pero que ahora al ver la grabación abreojos se vuelve "su propio hombre" y deja de creer en eso de purificar la galaxia a golpe de bombazo. Sin llegar a besarse al final con el héroe, sí llegan a un entendimiento entre caballeros.

Todo ello amenizado por unas chicas guapas psicóticas vestidas a lo grunge que dan tortas a diestro y siniestro con una coreografía milimetrada. Y también amenizado por un cierto experimentalismo en la representación de imágenes manipuladas, que en realidad no pasa de ser un poquito desconcertante al principio de la película, cuando no sabemos en qué nivel de realidad o de realidad grabada, o recordada, estamos; enseguida, sin embargo, coge la película el ritmo de las tortas y del western y de la tensión chicochica. En cuanto al sexo, está aún más difícil el tema en el futuro que ahora, así que aprovechad mientras no llega la Alianza.

Si bastase con retransmitir las manipulaciones de Bush a lo ancho y largo de la galaxia para que éstas dejasen de tener efecto, o para reblandecer a los Condoleezos de este mundo. Pero no-no; no funciona la cosa así, Mr. Whedon, todo esto es wishful thinking. Tampoco viendo la película se está haciendo nada por el orden mundial alternativo, me temo. Pero apuéstate que la película corre como la pólvora por la blogosfera, que es muy amante de la señal incontrolable y alternativa, por cuestionablemente alternativa que sea. Más de un punto en común, y no sólo aliterativo, hay entre la fascinación que nos produce la violencia de River (la grunge psicótica) y el asco que nos producen los Reavers (los caníbales que se arrancan la cara), así que se sigue cumpliendo la ley de que lo que reprimimos vuelve por la puerta de atrás – para la Alianza, y para la película.

Etiquetas: Whedon, Cine, Ciencia, ficción, Retroposts

miércoles, 27 de enero de 2016

Retropost #574 (30 de octubre de 2005): El Hombre Bicentenario

 

El hombre bicentenario (Chris Columbus, 1999) como la más reciente I, Robot, está basada en las historias de robots de Asimov. El planteamiento de base es el mismo: un robot que es más humano que los demás (un pseudo-problema, claro, o más bien un desplazamiento metafórico para dramatizar la cuestión: el robot como una máquina que es más humana que las demás). Esta vez la película, de Robin Williams, no es de acción, sino un drama filosófico/sentimental para niños. El androide Andrew, fabricado de serie en 2005, como de hecho ya los hacen, resulta ser excepcional por su creatividad y sensibilidad, se va haciendo cada vez más humano. Primero pide aumentar la expresividad de su rostro mecánico; luego se independiza de la familia que lo había comprado y vive solo, buscando (sin éxito) otros como él. Desarrolla una relación afectiva con la niña de la casa, que casi elige quedarse a vivir con él en lugar de casarse con su novio. El androide encuentra un genio aislado que le desarrolla un aspecto exterior humano, y desarrolla una relación afectiva primero con su antigua "pequeña Miss", cada vez más mayor, y años después, ya dando el paso hacia la relación de pareja, con la nieta de ella, Portia. En el último momento Portia se decide a irse con Andrew en lugar de casarse mecánicamente, como había hecho su abuela, con un hombre "cuya cara parece un abrelatas de esos de antes". A esas alturas ya tiene Andrew un aspecto totalmente humano, con desarrollos de órganos blandos artificiales a los que él mismo ha contribuido, pero cuando intenta que su humanidad se reconozca oficialmente, se le niega precisamente por su inmortalidad. Así que decide emprender su última mejora, ya con Portia envejeciendo, una mejora/empeoramiento que le dé la mortalidad en una fecha indeterminada. Su nueva solicitud ante el Tribunal Supremo se ve atendida por una juez negra, en lugar de un viejo Wasp, y aunque el fallo no es inmediato, consigue que se reconozca su igualdad de derechos civil justo cuando cumplía doscientos años. Para entonces ya eran él y su pareja anciantos terminalmente enfermos y mantenidos con vida artificialmente; muere cuando se disponía o oír el fallo del tribunal, y seguidamente Portia pide a su enfermera-robot que la desconecte del sistema. Ella obedece, ya no sabemos si porque es robot o precisamente por humana; la diferencia se ha difuminado.

En esta película el robot jamás se rebela ni es el malo ni demuestra su superioridad en fuerza bruta, en eso es ciertamente excepcional. Es una película en la que más que sobre los robots se habla sobre el envejecimiento y la necesidad de aceptar la muerte - la muerte como un derecho civil, casi, porque toda la retórica de la película, desde la emancipación educada del robot-esclavo hasta la escena del tribunal con la juez negra, asocia la historia de Andrew a la de los negros americanos. Como elemento de incoherencia en el trasfondo trabaja una cosa en la película, claro. Este negro quiere ser como los blancos, y se va blanqueando hasta hacerse totalmente indistinguible de ellos. También falsea el tema, aunque en otro sentido ayude a tratarlo, el hecho de que Andrew se nos presente como un ser aislado y excepcional. La propia película deshace luego ese planteamiento al ir humanizando gradualmente a Galatea, la robotina ayudante del genio solitario, que acaba siendo la enfermera humana que atiende a Andrew y Portia en sus últimos momentos. En fin, el papel desde luego está hecho a medida de Robin Williams, curioso experimento de estrellato el de hacer un robot que se le parezca y luego ir extrayendo su cara: Williams es especialista en estos personajes entre la marginalidad extravagante y la humanidad. El tema del reconocimiento de derechos civiles a las parejas homosexuales supongo que también está en el trasfondo, desplazado a la pareja "antinatural" del Andrewoide y esta Porcia que, como la de Shakespeare, también tiene problemas de elección matrimonial. No hace falta que diga que también en el tema de la eutanasia deja la película claramente expuesto su punto de vista.

Volviendo al tema de la muerte, la película se presenta como una educación en la necesidad de aceptar la mortalidad. A través de Andrew, gran pinocho o Peter Pan con poco mundo, se nos va instruyendo en los hechos de la vida. Primero en la sexualidad (tema un tanto pringoso pero divertido - sobre todo cuando tras la descripción que hace Andrew del imaginado éxtasis sexual, dice su colega el sabio solitario - "Buaa. ¡Yo también quiero!"). Y luego en la vejez y la mortalidad (ahí van a salir, de momento, menos entusiastas a apuntarse). A los niños les encantó, pero al final a Oscar se le reblandecieron las emociones y nos daba unos abrazos, llorando de pena por el robot viejito, pobrecico. Se dan cuenta de más cosas de las que pensamos, si no no les afectaría tanto, creo. Y es que son pequeños humanos, de órganos blanditos...

Lo que opinaba Turing sobre la búsqueda de la inteligencia artificial, en su "Computing Machinery and Intelligence":

"In attempting to construct such machines we should not be irreverently usurping His power of creating souls, any more than we are in the procreation of children," Turing had advised. "Rather we are, in either case, instruments of His will providing mansions for the souls that He creates." (cit. por George Dyson, vía BoingBoing; http://www.edge.org/3rd_culture/dyson05/dyson05_index.html
Pero la inteligencia artificial se encamina más bien hacia una semiinteligencia orientada a la eficiencia mercantil de los sistemas. Lo que está sucediendo de hecho es que la robotización avanza en dos sentidos: la estandarización de comportamientos y procedimientos administrativos, lo que Weber llamaba la burocracia, y que mejor se llamaría burrocracia, tiende a hacer de la gente robots; el desarrollo de sistemas de inteligencia artificial tiende a hacer de las máquinas seres que interactúan inteligentemente. Si a ello se suma la cultura y psicología de las apariencias, vemos en la Actroid el futuro de la robótica. Y desde luego nunca va a pedir derechos civiles ante un tribunal – más bien será poco distinguible de los robotizados empleados que idealmente querría tener la gran empresa, y que de hecho obtiene y manufactura con sus procedimientos disciplinares. La Actroid puede ser guapilla, y hasta tiene mucha conversación en según qué temas, pero no la saques de allí. A muchas otras personas, tampoco, especialmente en su puesto de trabajo. He ahí el método para desarrollar, si no la inteligencia, sí al menos la semiinteligencia artificial.

Puede verse el state of the art en tecnología roboblanda aquí, con la Actroid japonesa;
http://news.bbc.co.uk/1/hi/sci/tech/4714135.stm
o, un poco más "dura", aquí – pene-robot de la NASA, vía BoingBoing:
http://www.nasa.gov/centers/goddard/mpeg/115084main_ballerina.mpeg

Etiquetas: Robots, Humanidad, Biónica, Ciencia, ficción, Asimov, Cine

sábado, 23 de enero de 2016

Taxi Teherán

Comentario que pongo en el blog del Cineclub Cerbuna, donde proyectan Taxi Teherán, de Jafar Panahi (2015):


Es una película hecha desde la resistencia interna, por un cineasta crítico con la teocracia iraní, contra el islam cuando asfixia y empequeñece las mentes, y contra la dictadura de los cenutrios simplistas aupados por otros cenutrios simplistas. Es discretamente metafílmica, muy elegante a pesar de estar hecha con pocos medios. Y mientras, aquí, las masas a votar al Pablemos, financiado por estos ayatollás. ¡Y hale, a "cabalgar las contradicciones"! El que hasta ahora no se ha enterado de lo que es la Dictadura del Pueblo desde luego no se va a enterar por ver una película.

Etiquetas: Cine, Islamismo

viernes, 22 de enero de 2016

El Mercader de Venecia (y el judío)

Comentamos algunos aspectos ideológicos y teatrales de la comedia de Shakespeare 'El Mercader de Venecia', en especial sobre la adaptación de 2004 de Michael Radford, y comentamos cuestiones de identificación y evaluación en lo referente a cuestiones problemáticas de la obra, en especial el antisemitismo.

 El Mercader de Venecia (y el judío) 

Jose Angel Garcia Landa

Number of Pages in PDF File: 12
Keywords: Shakespeare, Renaissance drama, Antisemitism, Film adaptations, Ideology, Theatricality

Etiquetas: Shakespeare, Radford, Cine, Antisemitismo, Adaptación

José Mota, EL RESPLANDOR: https://youtu.be/69SU4K0Ab-o

Etiquetas: Humor, José, Mota, Parodia

Etiquetas: Teatro, inglés, Pinter, Literatura, inglesa

The Invisible Woman (Charles Dickens and Ellen Ternan)

Etiquetas: Cine, Dickens, Literatura, inglesa

lunes, 23 de noviembre de 2015

Sur le Charles de Gaulle

Etiquetas: Portaviones, Marina, Francia, Buques

lunes, 26 de octubre de 2015

Crítica de la película: "Marte" 

Etiquetas: Cine, Ciencia, ficción, Ridley, Scott

Etiquetas: Cine, Historia, Inglaterra

Retropost #126: 19 de febrero de 2005 (Reseña de 'El Hundimiento')

19 de febrero

El hundimiento (dirigida por Olivier Hirschbiegel). Siempre me han atraído los hundimientos, el colapso de las situaciones, cuando las sociedades grandes o pequeñas dejan de funcionar, sobre todo los detalles ceremoniales que se mantienen absurdamente cuando han dejado de tener sentido; las últimas veces en que sucede algo que tuvo su momento antes... Bueno, pues para hundimiento estrepitoso y modélico, el de Hitler, claro. La película cuenta los últimos días del tirano en su bunker, cuando los rusos ya tenían Berlín rodeado y se desmoronaba por momentos la organización del Tercer Reich. La película se presenta como una especie de examen de conciencia de los alemanes, a través de la figura de una mecanógrafa de Hitler, que aparece de jovencita en la película y que al final aparece en persona, hablando de cómo cree que actuó mal, porque aunque no sabía de los horrores que se cometían en nombre del Reich podía haberse enterado si hubiese querido...

La película resultará incómoda en Alemania, donde tantos millones de los alemanes de hoy se han criado en el seno de familias que fueron seguidores de Hitler. Y la cuestión es, claro, en qué medida son todos responsables, de muchas cosas, pero la primera, responsables de eludir responsabilidades... La película, viniendo de Alemania, tiene que ser en parte una autojustificación. No a través de ninguna justificación del proyecto de Hitler, por supuesto, pero sí una autojustificación de cómo funcionaba el cotarro para que la nación entera siguiese a un fantoche sanguinario como aquel con tanto convencimiento. El examen de conciencia de la mecanógrafa octogenaria al final es insuficiente, claro. Porque la cuestión no es lo que ignoraba, que sería mucho, sino lo fría que la dejaba lo mucho que sabía. Los malos hábitos... La peli retrata muy bien todas las diversas actitudes hacia el tirano, que precisamente por ser diversas forman una trama bien enlazada, atando unos a otros desde la gente decente y horrorizada, pasando por quienes prefieren no ver o no pensar para no sufrir, hasta quienes sacan ventaja y quienes son más papistas que el papa. El propio Hitler es un pequeño microcosmos de algunas de esas actitudes (del extremo más malsano de la gama sólo, claro); a veces miente, otras veces delira, o duda, se envalentona, renuncia, amenaza y manipula... Y es lo imprevisible de esa actitud, reforzada con las ejecuciones sumarias a quien parezca flojear (aunque no siempre, porque eso sería previsible) lo que mantiene a todos callados, hablando con medias palabras, y mirándose unos a otros con el rabillo del ojo; curiosamente no son siempre los que más claro le hablan a Hitler a quienes peor les va con él... Cuando el poder desbarra, impone a todos los que a él están sometidos una realidad de pesadilla, porque es una irrealidad: todos saben que viven una mentira, pero están atados por la lógica de los papeles que han venido representando, y no pueden, y a veces tampoco quieren, saltar del barco que se hunde. Por otra parte, puede decirse que cuando mayor sea la distancia entre la realidad percibida extraoficialmente y la oficial, y se pueda mantener por pura autoridad, mayor es el despliegue de poder que se está haciendo, y más encuentra el poder la lógica que le es intrínseca: el manejo de las voluntades ajenas. (Federico Trillo tenía una meditación a este respecto en su libro sobre Shakespeare y el poder quizá basada en la propia experiencia).

Podría darse un casting de caracteres para interpretar ante el poder cuando este desbarra e impone una situación a todas luces ficticia:

- La posición del tirano: bueno, las posiciones, como he dicho, porque el tirano no escapa de sí mismo y aplica al interior de su cabeza la misma lógica que impone en su entorno. El delirio es a veces auténtica pérdida de contacto con la realidad; otras veces es una técnica de manipulación mediante el horror, obligando a todos a ponerse de parte del tirano una y otra vez.

- La posición del perro guardián (Goebbels). Primera línea de defensa contra todo asomo de crítica o duda. Brutalidad, oportunismo, crueldad, doublethink a tutiplén, sentimiento de inferioridad compensado con creces maltratando al personal.

- La posición del tirano aspirante (Goering, Himmler); a bordo hasta el último momento pero bien atentos a salvar los muebles si se puede y a ocupar el puesto del tirano cuando este caiga... Estos no se creen nada, pero están muy interesados en que todos se comporten como si: la diferencia es que, al ser más oportunistas que el tirano, pueden en algunos casos llegar a una entente cordiale con los Aliados. No esta vez, sin embargo.

- La posición deliberadamente descerebrada, con una venda en los ojos para cegarse y una botella a mano por si entra algo de luz (Eva Braun). El peor papel del eterno femenino...

- ... porque la señora de Goebbels no cuenta ahí: eso es una mente inhumana, el instinto tanático llevado a su máxima expresión; aunque hasta ella se tiene que sentar un momento a descansar y después tratar de distraerse con un solitario después de envenenar a sus hijos.

- La posición del general de la Wehrmacht, que separa claramente su lealtad a la patria, su fundamento último, de su lealtad a Hitler, ésta condicional y subordinada a aquélla. Su ceguera consiste en no utilizar su propio criterio para ver hasta qué punto Hitler era el peor enemigo de la patria, al convertirla en lo que la convirtió...

- La posición del observador desapasionado (aqui, Speer). Es capaz de decirle a Hitler cara a cara cosas que a otro le costarían un fusilamiento sumario. Pero no se opone a él.

- La secretaria, que vive en el pequeño mundo del trato diario y de sus limitadas responsabilidades, y que prefiere no entrar a juzgar los horrores que oye, porque tendría que empezar a juzgarse ella misma, y no tiene capacidad de arrancarse a la vida cotidiana.

Y luego están el médico honrado, el telegrafista, los demás militares (no hay dos idénticos), el joven ario de las SS, el niño soldado condecorado, el canalla que se crece en río revuelto porque puede matar impunemente...

Y así , todos atados unos a otros, llevándose unos a otros, cogidos del brazo o empujones, a la Solución Final y al Hundimiento... Si frente al poder callas lo que sabes que deberías decir, ya has dado el primer paso para estar con ellos. Todos lo hemos dado ya. Por eso esta película es una autojustificación.

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        (Richard III 3.6)
         

Etiquetas: Cine, Hitler, Nazismo, Hirschbiegel, Retroposts

domingo, 2 de agosto de 2015

Kids (1995)

Etiquetas: Cine, Adolescentes, Larry, Clark

Retropost #104 (28 de enero de 2005): La Memoria de los Muertos

28 de enero

Here comes the sun. Media mañana tomando el sol... me voy a poner moreno.

Hoy, sorprendentemente, estaba la facultad abierta. Lo digo porque es Santo Tomás de Aquino, solía ser el patrono de nuestra facultad. Un señor inmensamente gordo autor de libros inmensamente gordos. Pero parece que está de horas bajas últimamente, pues ya no cierran el día de su santo (que es él).

Un pequeño post sobre el amor, en el artículo "Love is the drug"... aquí. ¿Lo tuyo, es amor o adicción? Sobre estas cuestiones escribió un libro de autoayuda muy bueno Stanton Peele, Love and Addiction (ver bibliografía en estos casos en que remito a un libro...). Pero, en realidad, cuando te enamoras sólo te ayudan dos cosas: el tiempo, y, con suerte, la persona amada.

Hoy nos vamos con BP al cine a ver La memoria de los muertos, dirigida por Omar Naïm (es el título que han elegido para traducir el original The Final Cut). El protagonista es uno de esos mirones creepy que hace Robin Williams últimamente, que parecen haber nacido para personajes secundarios (como aquel de la tienda de fotos que se quedaba con copias de los objetivos). Debe ser que esos personajes conectan bien con el papel que hace el espectador de una película de cine, mirón donde los haya. Pues bueno, el tema de la película, que es muy mnemónica, se puede ver aquí. Va sobre una sociedad igual a la nuestra pero en la que algunas personas tienen un implante informático en el cerebro en el que se graba toda su vida, y que tras la muerte aprovechan los parientes del finado para hacer un bonito vídeo de recuerdo quitando los momentos feos, claro, narrativizando y presentando la imagen que gusta ver de la persona. El argumento es, claro, qué pasa con lo que no gusta ver... Curiosamente, me había venido esta idea a la cabeza hace poco en casa, cuando una hermana mía nos grababa en vídeo, le dije que en un futuro próximo tendríamos todos la cámara implantada y que el problema luego sería seleccionar... de hecho ya tenemos los medios, y lo que hacemos es seleccionar sobre la marcha, un poco a voleo claro (Robin Williams seleccionaba a posteriori, y le tocaba ver todos los peores momentos de todo el mundo.. un trabajo para gente discreta). Bueno, el argumento va de que unos terroristas bien intencionados se hacen con los recuerdos del propio Williams, que él mismo estaba implantado, y en los cuales aparecían en abîme los secretos que los capitostes de la compañía informática querían ocultar... todo en aras de la vida sin mediación y sin control (la compañía era "EYE" en la película, a esta E última habría que darle la vuelta para atrás, no tengo la font adecuada; sugiere la pantalla espía de 1984, Big Brother Is Watching You, y el "I/EYE" de Berkeley: esse est percipi, existir es ser percibido... si no por Dios, por uno mismo, claro). El lema de los terroristas era "vive el presente", porque con los implantes todo el mundo estaba siendo grabado por sus amigos y era un lío decidir cómo actuar (smile, you're on candid camera). La película es interesante, en tonos lúgubres y colores fríos, y Williams sale mal parado (abofeteado por la chica, despreciado, despedido de la compañía y finalmente asesinado para extracción de su implante —todo por el bien del carpe diem). Claro, el problema mayor está con el personaje, demasiado apocado, traumado e insignificante como para que su trauma siquiera tenga mucho interés. Pero está muy bien llevada en conjunto. Hay imágenes irresistibles para un fan del cine metaficcional (aquí presente), como cuando Williams mira las grabaciones de su propio implante en directo en la pantalla del ordenador (imagen regresada al infinito), o como cuando se descubre que los recuerdos iniciales que nos presentaba la película como realidad objetiva estaban distorsionados... Y es que la película toma una idea muy potente de entrada, con enormes posibilidades metafílmicas: ofrece una visión de nuestra vida como una película que espera ser montada por quienes nos van a recordar. Pero no hay por qué esperar a EYE. Ya lo hacemos constantemente, con la tecnología que nos viene más a mano: fotos, papeles, disketes, videos y, sobre todo, la memoria de los demás. Los otros, que nos están grabando en el vídeo de su mirada y en su disco duro. No tienen toda la información, pero a veces importa más calidad que cantidad. Todos somos actores en esos home movies: nunca estarás más dentro de la película. Y la que tú mismo diriges es la que más te ha de importar: the director's cut.

Tiene interés, también, claro, el asunto del "editing out"—cómo toda imagen que proyectamos, toda version de nuestra vida, es una cuidadosa selección y falsificación de la realidad, para fines muy concretos. Aplicable a los blogs y toda otra especie de diarios. Ser es percibir. Percibir es seleccionar. Representar es volver a seleccionar. Interpretar es volver a seleccionar. ¿Qué queda, qué se añade?

El título español tiene la ventaja, fúnebre ventaja, eso sí, de presentarnos a todos como futuros muertos, acumulando recuerdos y momentos que, es de esperar, se guardarán en algún sitio, algún día? ¿Qué dices, que no? Pero eso es terrible, o al menos no menos terrible que la otra alternativa, la de que todo quede almacenado...

Stat rosa pristina nomine, nomina scripta manent A rose is a rose is a rose... but what does it mean? @}---`--- ,-----

Etiquetas: Enamoramiento, Cine, Funerales, Robin, Williams

lunes, 27 de julio de 2015

Retropost #92: 16 de enero de 2005

Enhorabuena, por la web que acabo de descubrir, por los libros, y en general por ser vos quien sois. Mi fandom también se extiende a Nabokov, y a Shakespeare (desde el público, en Zaragoza, sugerí una vez que "fiebre y lanza" es "shakes" + "speare", pero bueno, a lo de "baile y sueño" le sigo dando vueltas... )

Etiquetas: Cine, Logan, Scorsese, Retroposts

lunes, 27 de julio de 2015

Retropost #91: 15 de enero de 2005

Etiquetas: Cine, Scorsese, Howard, Hughes

jueves, 23 de julio de 2015

Retropost #83: 7 de enero de 2005

Etiquetas: Retroposts, Cine, Stone

jueves, 16 de julio de 2015

El momento fílmico: de 'Hamlet' a 'Saraband'

 El "momento fílmico" es una secuencia de autorreflexividad particularmente intenso en las películas, en la que los códigos cinematográficos se usan de manera llamativa, compleja y frecuentemente paradójica, para proporcionar una experiencia cognitiva intensa de inmersión y participación en el mundo representado de la película y en sus modalidades representacionales, mediante el uso de paradojas visuales y cognitivas, y de especularidades metaficcionales. Modelamos el concepto partiendo del 'momento lingüístico' que J. Hillis Miller desarrolla para el análisis literario. En este artículo analizamos algunos ejemplos de tales "momentos fílmicos", usando entre otros ejemplos extraídos de películas sobre obras de Shakespeare, y de Saraband de Bergman.

El Momento Fílmico: De Hamlet a Saraband

English Abstract: 

The Filmic Moment: From Hamlet to Saraband

eJournal Classifications (Date posted: June 07, 2015)	Message
CSN Subject Matter eJournals      Cognition & the Arts eJournal - CMBO          CSN: Genre & Media (Topic) - CMBO              CSN: Film (Sub-Topic) - CMBO	Added to eLibrary
LIT Subject Matter eJournals      Literary Theory & Criticism eJournal - CMBO	Classification Under Review
PRN Subject Matter eJournals      Aesthetics & Philosophy of Art eJournal - CMBO          PRN: Philosophy of the Arts: Fields, Genres & Media (Topic) - CMBO	Added to eLibrary

Etiquetas: Bergman, Cine, Shakespeare

Retropost #61: 16 de diciembre de 2004

16 de diciembre

Actividades bloguísticas de hoy: dejo un mensaje en Trafalgar Sur, donde el autor tiene un bonito musing sobre la reflexividad de los blogs y la webbasura. Y pongo otro posting que se dice, en la hueva de Por la boca muere el pez, artículo "El Traje Nuevo del Emperador y el 11-M", sobre los tortazos entre políticos a cuenta de la comisión de investigación del 11-M. A punto estoy de dejar otro en Cocaína intelectual, donde se comenta la película Lobo, pero no lo dejo porque no me gusta el nombre ni la portada con cocaína, mira, uno tiene sus manías. Pero aquí va el comentario sobre la película Lobo anyway:

La película me gustó, recomiendo desde luego ir a verla; no son tantos los cineastas que se han atrevido a ocuparse del tema ETA en este país. Y en general estoy de acuerdo con el comentarista del blog-cocaína en lo tocante a la película. Ahora bien, la película también juega un poco a la equidistancia entre policías y etarras. Yo por supuesto no tengo información al respecto ni sé si la tenía el director de la película, al margen del testimonio del real-life Lobo. Y la equidistancia queda mínimamente justificada porque estamos hablando de tiempos de Franco, etc., y bueno, entre un facha y un terrorista, mejor estar equidistante de ambos, y aún mejor si la distancia es grande; hasta ahí se puede estar de acuerdo. Pero la película no ahonda en la psicología ni motivaciones del Lobo, que resulta ser (me refiero a tal como se le presenta allí) un personaje impenetrable: lo mismo podría interpretarse como un mártir heroico que como un psicópata con personalidad dividida. Este efecto no carece de interés, pero el resultado es que finalmente la película no entra a ver de cerca a este personaje, capaz de abandonar familia, vida y rostro por infiltrarse entre unos terroristas a los que hasta entonces venía más bien apoyando, con el único fin de traicionarlos a la policía. Es una decisión difícil de comprender, y la película no ayuda mucho a explicarla. En ese sentido se queda corta. Pero el retrato de la ambivalencia del personaje tiene desde luego un mérito propio que quizá no lograse otra película que nos explicase lo que aquí queda sin explicación.

Y en ello estaba cuando he conocido a los chicos del blog de estudiantes de la facultad de Filosofía y Letras, ADEFYL, in the flesh, les acababa de dejar un post en su blob para animarlos. y han venido en persona a saludarme; resulta que ya nos medio conocíamos, claro. Faltan foroforofos entre los estudiantes-- no se suponía que esta generación, de libros poco, pero que de nuevas tecnologías mucho? Pues a ver si se van luciendo...

Etiquetas: Diario, Retroposts, Cine, ETA

martes, 16 de junio de 2015

Autoengendrator

Lectura narratológica de los elementos metaficcionales de la película de James Cameron 'Terminator' (1984), tomada como modelo acabado de la lógica de la retroactividad característica de las estructuras narrativas. Nos centramos en la relación existente entre la estructura temporal del relato y la lógica de la narratividad, en el papel estructural de los motivos de circularidad o de 'autogénesis', y en los ecos de la mitología cristiana evocados por el argumento de la autogénesis, amén de otras alusiones intertextuales.  
 

Etiquetas: Terminator, Cine, Reflexividad, Autogénesis

sábado, 13 de junio de 2015

Retropost #3: 9 de octubre de 2004

9 de octubre

Empiezan las fiestas del Pilar, y la calle está tomada por las peñas. Casi mejor quedarse en casa viendo vídeos de Star Trek. En realidad hemos visto Memento, una peli que aparte de una estructura interesante tiene por lo menos la virtud de que el héroe justiciero y pistolero resulta ser al final un pobre títere sin cabeza. No te anima a tatuarte el weblog en la piel, después de todo.

Etiquetas: Retroposts, Fiestas, Cine

Etiquetas: Cine, Análisis, cinematográfico, Crítica, Estructura, Estética, Shakespeare, Bergman

viernes, 5 de junio de 2015

Sin Destino

Comentamos algunos aspectos metaficcionales de la serie de películas 'Terminator', en particular las partes 2 y 3, en su relación con la lógica de la narratividad y con la dinámica de la retrospección anticipada. Se trata de una dimensión estructural esencial en toda narración fílmica, pero que se tematiza de modo especial en las películas que versan sobre conclusiones profetizadas, paradojas temporales y viajes en el tiempo.
 

 

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Etiquetas: Retrospección, Cine, Terminator, Destino, Teleología, Narratología

domingo, 31 de mayo de 2015

'Cayo Largo' en clave sociobiológica (Sociobiological Key Largo)

Análisis sociobiológico de la película de John Huston Cayo Largo (1948), con Humphrey Bogart, Lauren Bacall y Edward G. Robinson, desde la perspectiva de la narratología y psicología evolucionistas. La sociobiología actual (siguiendo notablemente a E. O. Wilson) ha enfatizado la tensión entre el altruismo cooperativo y el egoísmo competitivo como clave para entender las características de la mentalidad humana. Esta interpretación de la película enfatiza la tensión dinámica entre los elementos egoístas y los altruistas para explicar tanto la identidad y comportamiento de los personajes en la trama, como la dinámica social más amplia del trasfondo histórico. 

Number of Pages in PDF File: 8
Keywords: Altruism, Selfishness, Sociobiology, John Huston, Film, Evolutionary narratology, Motives, Psychology, Narratology,

Etiquetas: Sociobiología, Cine, Comportamiento, Selección, natural, Altruismo, Egoísmo, E., O., Wilson

martes, 24 de febrero de 2015

Margarethe von Trotta, 'Hannah Arendt'

Este artículo examina críticamente la película de Margarethe von Trotta sobre Hannah Arendt y el caso Eichmann (2012), centrándose en el tratamiento dado a la complicidad paradójica e involucramiento de Heidegger con el nazismo, y en la aceptación extrañamente incuestionada y en el blanqueo de la figura y el pensamiento de Heidegger por parte de Arendt.

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Keywords: Heidegger, Philosophy, Politics, Nazism, Film, Margarethe von Trotta, Hannah Arendt, Complicity

Vanity Fea

Ibercampus (June 30, 2013)   





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PS: También interesará quizá esta conferencia de Jean-Luc Nancy, "La banalité de Heidegger", en un coloquio sobre "Heidegger y los judíos".

Etiquetas: Arendt, Heidegger, Cine, Von, Trotta, Filosofía, Nazismo

http://vanityfea.blogspot.com.es/2015/02/oscars-2015-full-show-academy-awards.html

Etiquetas: Oscars, Espectáculos, Cine, Premios

lunes, 16 de febrero de 2015

"Creation" (Charles Darwin) - Sub. Español

Etiquetas: Darwin, Evolucionismo, Cine

sábado, 7 de febrero de 2015

The Fundamental Things Apply

Un artículo mío sobre la comedia romántica en el cine:

’The Fundamental Things Apply’ — La comedia romántica: renovarse y vivir 

http://ssrn.com/abstract=2557366

 

Se trata de una introducción a la comedia romántica cinematográfica y a su fundamentación en la estructura de las relaciones personales y de la identidad social, comentando la panorámica ofrecida por Leger Grindon y complementándola con ejemplos específicos y análisis de comedias románticas contemporáneas.  

 

’The Fundamental Things Apply’ — Romantic Comedy: Renewing Oneself in Order to Survive

 An introduction to romantic comedy in film and to its grounding on the structure of personal relationships and social identity, commenting on the overview provided by Leger Grindon and complementing it with specific examples and analyses of contemporary romantic comedies.

Reference Info: Ibercampus (Feb. 12, 2009)



Aparece también en estos repositorios y revistas temáticas de la SSRN:
 
Date posted: January 30, 2015  

http://papers.ssrn.com/abstract=2557366

eJournal Classifications

AARN Subject Matter eJournals      Psychological Anthropology eJournal - CMBO          AARN: Other Psychological Anthropology (Topic) - CMBO

AARN Subject Matter eJournals      Cultural Anthropology eJournal - CMBO          AARN: Visual Anthropology, Media Studies, & Performance (Topic) - CMBO              AARN: Visual Anthropology & Media Studies (Sub-Topic) - CMBO

CSN Subject Matter eJournals      Cognition & the Arts eJournal - CMBO          CSN: Genre & Media (Topic) - CMBO              CSN: Film (Sub-Topic) - CMBO

PRN Subject Matter eJournals      Aesthetics & Philosophy of Art eJournal - CMBO          PRN: Philosophy of the Arts: Fields, Genres & Media (Topic) - CMBO

Etiquetas: Comedia, Cine, Crítica

viernes, 30 de enero de 2015

El momento fílmico

Un artículo mío sobre estilística, estructura y lenguaje fílmico:

El momento fílmico: 

'He estado en una película' 

http://papers.ssrn.com/abstract=2555324

Aparece además en:

eJournal Classifications (Date posted: January 26, 2015)
CSN Subject Matter eJournals      Cognition & the Arts eJournal - CMBO          CSN: Genre & Media (Topic) - CMBO              CSN: Film (Sub-Topic) - CMBO
PRN Subject Matter eJournals      Philosophy of Mind eJournal - CMBO          PRN: Consciousness (Topic) - CMBO

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Etiquetas: Cine, Lang, Metaficción, Reflexividad, Representación

viernes, 30 de enero de 2015

La Teoría del Todo

Muy recomendable, e incluso conmovedora, es la película sobre la vida de Stephen Hawking, The Theory of Everything. Los oscars a la mejor actuación están asegurados, por supuesto el de él pero ella no se queda atrás. Tratando temas extremadamente delicados sobre gente que está viva hoy, la película es una obra de arte a la hora de decir lo justo de manera franca y elegante a la vez—así que chapeau. Antes yo escribía reseñas sobre las películas, cuánto más sobre las excelentes. Ya no, y esa fe se perdió en algún sitio, como la de Hawking. Total, aquí hay casi 300 reseñas, no voy a decir nada nuevo. Si quieren más Historia(s) de todo, también me dedico a eso a ratos yo.

Sobre la película sólo quiero anotar un éxito estético-formal de los que tiene, al relacionar la secuencia final de recapitulación o movimiento invertido del tiempo, y las escenas de enlace con el principio, con las teorías de Hawking sobre la naturaleza del tiempo. Por supuesto este viaje en el tiempo es retórica y no ciencia, y en tanto que tal es algo falaz, pero sí es una alusión a una teoría de Hawking y en tanto que tal contribuye a ligar la forma y el contenido de la película, motivando temáticamente su estructura narrativa. Este procedimiento circular de construcción cinematográfica se presenta como un icono, quizá icono sea mucho decir, —como una metáfora de la propia teoría cosmológica de Hawking, según la cual el tiempo ya no sería algo con principio y final, sino una especie de esfera paradójica autocontenida en sí misma—que sin duda en cierto modo lo es, si nuestro universo está tan autocontenido como parecen indicar los límites de las leyes físicas. De esta cuestión hablamos en El principio del tiempo. Es una bonita analogía, y juega a favor de la película. En última instancia, parece decir la película, como tantas otras obras de arte, una vez recorrida la obra o vista la película el tiempo del arte está disponible en una eternidad, almacenado—y aquí ese almacén de las eternidades parece corresponderse con la realidad misma, en la que el tiempo sería una ilusión, y la base última de la teoría del todo sería atemporal, siendo el tiempo una ilusión. Como nos ha enseñado la cosmología desde Newton a Einstein, el tiempo sólo existe para los humanos y otras criaturas físicas, no para el Universo en sí.

Ahora bien, es posible que sea una teoría equivocada, y que el universo físico no esté más autocontenido de lo que está una película. Se ha reprochado a Hawking (yo me incluyo entre los reprochadores, en mi artículo sobre su Historia del Tiempo) usar demasiado ligeramente las matemáticas para extraer conclusiones sobre la naturaleza última de la realidad, que en esos últimos confines de lo matematizable parece perderse en una nube de mundos posibles o de matemáticas posibles. Y entre esos mundos posibles parece ir ganando fuerza últimamente la noción de un universo evolucionista, tal como lo propone Lee Smolin. Allí las vidas (humanas o cósmicas) sí transcurren una vez y no más, y el universo se reproduce para dar lugar a otros universos, apenas concebibles desde aquí pero sí deducibles. Es la selección natural, arguye Smolin, aplicada a esta replicación cósmica, la que ha producido el ajuste fino de constantes cosmológicas que tanto intriga a Hawking, y que le ha llevado a postular en otra fantasía matemática de largo alcance una infinidad de universos simultáneos—si es que la noción de simultaneidad tiene aquí algún sentido, hablando de burbujas temporales incomunicadas e inconmensurables.

Lo cierto es que más allá de las singularidades que dan comienzo y fin a nuestro universo, hay muchas cosas que parecen converger, incluso las teorías aparentemente contradictorias de Hawking y de Smolin. Y puede que no sea tan descabellado decir que el tiempo a la vez tiene un principio (como sostenía Hawking inicialmente) y que no lo tiene (como pasó a sostener a continuación) y que el tiempo es sólo una burbuja autocontenida en un tiempo más grande, y en un todo más grande—un tiempo y un todo que no guardan relaciones temporales ni espaciales con nuestro propio tiempo y espacio. Sería, o es, una totalidad cósmica que, para mayor paradoja, pasa a ser, de puro grande y remota, una parte marginal y apenas creíble de esta realidad que nos ocupa.

The Theory of Everything. Dir. James Marsh. Written by Anthony McCarten, based on the book by Jane (Wilde) Hawking. Cast: Eddie Redmayne, Felicity Jones, Charlie Cox. UK: Universal, 2014.

Buscando en Google Historia del tiempo Hawking, miren quién sale a pie de página: 

Etiquetas: Cine, Hawking, Cosmología

jueves, 22 de enero de 2015

The Road, & Company

The Road, & Company

—artículo que subo a la SSRN, como continuación de mi artículo anterior sobre la novela de Cormac McCarthy, "Hemingway meets Beckett".

También está en:

LIT Subject Matter eJournals      American Literature eJournal - CMBO          LIT: Contemporary American Literature (Topic) - Date posted: January 15, 2015

Etiquetas: Literatura, Cine, McCarthy, Hillcoat

viernes, 28 de noviembre de 2014

TWELFTH NIGHT or What You Will

Twelfth Night (1996 film version, dir. Trevor Nunn), & Twelfth Night, dir. Kenneth Branagh: http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/11/twelfth-night-or-what-you-will.html

Etiquetas: Cine, Shakespeare, Teatro, inglés, Nunn, Branagh

viernes, 28 de noviembre de 2014

Henry V Prologue [1944 Olivier Film]

Etiquetas: Olivier, Cine, Shakespeare, Teatro, inglés

domingo, 16 de noviembre de 2014

L'Enlèvement de Michel Houellebecq

Etiquetas: Houellebecq, Cine

miércoles, 12 de noviembre de 2014

Looking for Richard

Looking for Richard from samarkkanda on Vimeo.

Etiquetas: Pacino, Cine, Shakespeare, Teatro, inglés

En red:

http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/10/el-viejo-y-el-mar-pelicula-completa.html

Etiquetas: Cine, Hemingway, Literatura, inglesa

miércoles, 8 de octubre de 2014

The Beginning and End of the Universe: What Physics Says

Etiquetas: Cosmología, Universo, Física

viernes, 19 de septiembre de 2014

Beowulf & Grendel

Etiquetas: Beowulf, Cine

domingo, 7 de septiembre de 2014

Synecdoche, New York

Viendo esta excelente película de Charlie Kaufman—Synecdoche, New York. Humor negro, no apto para depresivos—o quién sabe. Me pregunto si le hizo algún bien a Philip Seymour Hoffman. Como con el caso de Robin Williams, ahora se ven algunos de sus personajes como conteniendo mucha más parte del actor de lo que parecía, o sirviéndoles de expresión a una parte de su personalidad que no superaban ni trascendían mediante la actuación.  Aquí transcribo la excelente reseña que le hizo Roger Ebert, que vio en la película una auténtica experiencia (desengañada) de la vida—de la tuya, hypocrite acteur.



I think you have to see Charlie Kaufman's "Synecdoche, New York" twice. I watched it the first time and knew it was a great film and that I had not mastered it. The second time because I needed to. The third time because I will want to. It will open to confused audiences and live indefinitely. A lot of people these days don't even go to a movie once. There are alternatives. It doesn't have to be the movies, but we must somehow dream. If we don't "go to the movies" in any form, our minds wither and sicken.

This is a film with the richness of great fiction. Like Suttree, the Cormac McCarthy novel I'm always mentioning, it's not that you have to return to understand it. It's that you have to return to realize how fine it really is. The surface may daunt you. The depths enfold you. The whole reveals itself, and then you may return to it like a talisman.

Wow, is that ever not a "money review." Why will people hurry along to what they expect to be trash, when they're afraid of a film they think may be good? The subject of "Synecdoche, New York" is nothing less than human life and how it works. Using a neurotic theater director from upstate New York, it encompasses every life and how it copes and fails. Think about it a little and, my god, it's about you. Whoever you are.

Here is how life is supposed to work. We come out of ourselves and unfold into the world. We try to realize our desires. We fold back into ourselves, and then we die. "Synecdoche, New York" follows a life that ages from about 40 to 80 on that scale. Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman) is a theater director, with all of the hangups and self-pity, all the grandiosity and sniffles, all the arrogance and fear, typical of his job. In other words, he could be me. He could be you. The job, the name, the race, the gender, the environment, all change. The human remains pretty much the same.

Here is how it happens. We find something we want to do, if we are lucky, or something we need to do, if we are like most people. We use it as a way to obtain food, shelter, clothing, mates, comfort, a first folio of Shakespeare, model airplanes, American Girl dolls, a handful of rice, sex, solitude, a trip to Venice, Nikes, drinking water, plastic surgery, child care, dogs, medicine, education, cars, spiritual solace -- whatever we think we need. To do this, we enact the role we call "me," trying to brand ourselves as a person who can and should obtain these things.

In the process, we place the people in our lives into compartments and define how they should behave to our advantage. Because we cannot force them to follow our desires, we deal with projections of them created in our minds. But they will be contrary and have wills of their own. Eventually new projections of us are dealing with new projections of them. Sometimes versions of ourselves disagree. We succumb to temptation -- but, oh, father, what else was I gonna do? I feel like hell. I repent. I'll do it again.

Hold that trajectory in mind and let it interact with age, discouragement, greater wisdom and more uncertainty. You will understand what "Synecdoche, New York" is trying to say about the life of Caden Cotard and the lives in his lives. Charlie Kaufman is one of the few truly important writers to make screenplays his medium. David Mamet is another. That is not the same as a great writer (Faulkner, Pinter, Cocteau) who writes screenplays. Kaufman is writing in the upper reaches with Bergman. Now for the first time he directs.

It is obvious that he has only one subject, the mind, and only one plot, how the mind negotiates with reality, fantasy, hallucination, desire and dreams. "Being John Malkovich." "Eternal Sunshine of the Spotless Mind." "Adaptation." "Human Nature." "Confessions of a Dangerous Mind." What else are they about? He is working in plain view. In one film, people go inside the head of John Malkovich. In another, a writer has a twin who does what he cannot do. In another, a game show host is, or thinks he is, an international spy. In "Human Nature," a man whose childhood was shaped by domineering parents trains white mice to sit down at a tiny table and always employ the right silverware. Is behavior learned or enforced?

"Synecdoche, New York" is not a film about the theater, although it looks like one. A theater director is an ideal character for representing the role Kaufman thinks we all play. The magnificent sets, which stack independent rooms on top of one another, are the compartments we assign to our life's enterprises. The actors are the people in roles we cast from our point of view. Some of them play doubles assigned to do what there's not world enough and time for. They have a way of acting independently, in violation of instructions. They try to control their own projections. Meanwhile, the source of all this activity grows older and tired, sick and despairing. Is this real or a dream? The world is but a stage, and we are mere actors upon it. It's all a play. The play is real.

This has not been a conventional review. There is no need to name the characters, name the actors, assign adjectives to their acting. Look at who is in this cast. You know what I think of them. This film must not have seemed strange to them. It's what they do all day, especially waiting around for the director to make up his mind.

What does the title mean? It means it's the title. Get over it.
_______

Una importante adición, por tanto, al arte sobre la vida entendida como representación virtual y teatro vívido. Más sobre la vida como teatro aquí: 


García Landa, José Ángel. "Be Copy Now." In García Landa, Vanity Fea 24 June 2006.
    http://garciala.blogia.com/2006/062401-be-copy-now.php
_____. "Goffman: La realidad como expectativa autocumplida y el teatro de la interioridad." In Zaguán 29 May 2009.*
    http://zaguan.unizar.es/record/3358
    2009
_____. "Actuaciones." In García Landa, Vanity Fea 21 October 2009.*
    http://vanityfea.blogspot.com/2009/10/actuaciones.html
    2009
_____. "Somos teatreros: El sujeto, la interacción dialéctica y la estrategia de la representación según Goffman." iPaper at Academia.edu 30 May 2012.*
    http://unizar.academia.edu/Jos%C3%A9AngelGarc%C3%ADaLanda/Papers/1670984/
    2012
_____. "Hegel: La comedia y la vida como metadrama." In García Landa, Vanity Fea 15 July 2012.*
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/07/hegel-la-comedia-y-la-vida-como.html
    2012
_____. "El mundo todo es máscaras." In García Landa, Vanity Fea 30 August 2012.* (Larra).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/08/el-mundo-todo-es-mascaras.html
    2012
_____. "El mundo como teatro." In García Landa, Vanity Fea  17 Sept. 2012.*
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/09/el-mundo-como-teatro.html
    2012
_____. "El mundo, puro teatro." In García Landa, Vanity Fea 27 Sept. 2012.*
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/09/el-mundo-puro-teatro.html
    2012
_____. "Role at Variance with Self." In García Landa, Vanity Fea 12 Oct. 2012.* (from McAlindon's English Renaissance Tragedy).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/10/role-at-variance-with-self.html
    2012
_____. "Retrospección del teatro y de la vida." In García Landa, Vanity Fea  11 May 2013.* (Styan).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2013/05/retroprospeccion-del-teatro-y-de-la-vida.html
    2013
_____. "El teatro vivido de El Curioso Impertinente." In García Landa, Vanity Fea  18 May 2013.*
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2013/05/el-teatro-vivido-de-el-curioso.html
    2013
_____. "Más sobre la vida como teatro." In García Landa, Vanity Fea 26 Aug. 2013.*
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2013/08/mas-sobre-la-vida-como-teatro.html
    2013
_____. "La evolución del dividuo social y de los espacios públicos." Lecture at the HERAF seminar on "Individuo y espacio público", Universidad de Zaragoza, 10 Jan. 2014. Social Science Research Network 12 Jan. 2014.*
    http://ssrn.com/abstract=2377963
    2014
_____. "El Gran Juego." In García Landa, Vanity Fea 2 Feb. 2014.* (Arsuaga and Martín-Loeches).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/02/el-gran-juego.html
    2014
_____. "Epifanía del Mundo como Teatro." In García Landa, Vanity Fea 4 Feb. 2014.* (Christopher Rush, Will).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/02/epifania-del-mundo-como-teatro.html
    2014
_____. "Veblen y la teatralidad." In García Landa, Vanity Fea 20 March 2014.*
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/03/veblen-y-la-teatralidad.html
    2014
_____. "Aprendiendo a esconderse." In García Landa, Vanity Fea 24 July 2014.* (Berger & Luckmann; roles).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/07/aprendiendo-esconderse-learning-to-hide.html
    2014
_____. "Interaction as Reality-Maintenance." In García Landa, Vanity Fea 28 July 2014.* (Berger & Luckmann).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/07/interaction-as-reality-maintenance.html
    2014


 

Etiquetas: Metateatro, Teatralidad, Goffman, Cine, Kaufman

O Al anochecer, una película muy recomendable de Chabrol, sobre la culpa, la expiación y la respetabilidad. Murder will out—guilt and remorse will find their way. Aquí la reseña de Roger Ebert.

Chabrol, Claude, dir. Juste avant la Nuit. Written by Claude Chabrol, based on the novel by Edouard Etiyah. Cast: Michel Bouquet, Stéphane Audran, François Périer, Jean Carmet, Dominique Zardi, Henri Attal, Paul Temps, Daniel Lecourtois, Clelia Matania, Pascal Guillot, Celia, Marina Ninchi, Brigitte Périn, Anna Douking, Dominique Marcas. Music by Pierre Jansen. Cinemat. Jean Rabier. Ed. Jacques Gaillard. Prod. des. Guy Littaye. France-Italy, 1971.

Juste avant la nuit. (1971).  IMDb
    http://www.imdb.com/title/tt0073221/
   

Etiquetas: Chabrol, Cine

viernes, 18 de julio de 2014

Talking Dirty on Sex and the City

Dear members of AEDAN,

Etiquetas: Televisión, Series, Sexualidad, Crítica

viernes, 20 de junio de 2014

Etiquetas: Beckett, Cine

domingo, 15 de junio de 2014

Días del futuro pasado

Nos vamos a ver esta, por seguir con las viejas costumbres—estos de la Ex-Patrulla X nacieron conmigo: 

X-Men: Días del futuro pasado(2014) 
"X-Men: Days of Future Past"(original title)

 131 min  -  Action | Adventure |Sci-Fi  -  5 June 2014 (Spain)

8,5

Your rating: 

  -/10  

Ratings: 8,5/10 from 146.106users   Metascore: 74/100 
Reviews: 491 user | 371 critic | 43 from Metacritic.com

The X-Men send Wolverine to the past in a desperate effort to change history and prevent an event that results in doom for both humans and mutants.

Director:

Bryan Singer

Writers:

Simon Kinberg (screenplay), Jane Goldman (story), 2 more credits »

Stars:

Patrick Stewart, Ian McKellen, Hugh Jackman | See full cast and crew »

La idea básica de corregir el pasado está, claro, no sólo en Terminator, sino en historias más antiguas, como Asem de Goldsmith, o la historia de Don Illán el mágico, de Don Juan Manuel. La mayor aportación aquí es la indicada en el cartel, la conversación entre el present self y el past self del Profesor X. Y es cierto que el pasado es un territorio desconocido, y el futuro todavía más... Según Leonard Cohen, sucede al revés que en la película. I seen the future, brother—it is murder.

Para doxas temporales, esa idea popular y científico-matemática de que todo el tiempo en realidad existe simultáneamente, en la eternidad...  Qué bonito sería, que todo estuviese almacenado en algún sitio. 


Incuso dibujé un tebeo o dos de los X-Men, en los 70-80.  Ese sí que está más o menos almacenado...  Mi favorito no sé si era Cíclope, o el Angel:

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Etiquetas: Cine, Cómics, X-Men

Historias del cine clásico: Shakespeare en el cine

Etiquetas: Cine, Shakespeare, Teatro, inglés

miércoles, 2 de abril de 2014

her

Her, o quizá más bien her, de Spike Jonze. La resume así IMDb:

A lonely writer develops an unlikely relationship with his newly purchased operating system that's designed to meet his every need.

Es de lo mejor que he visto jamás en un cine. Una película excelente sobre el divorcio y las relaciones imaginarias. Te recomiendo que la veas, querida computadora.

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Un débat sur HER et la représentation du réel au cinéma (min. 49): 

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Etiquetas: Cine, Jonze, Inteligencia, artificial, Divorcio, Realidad, virtual

EL SACRIFICIO de Andrei Tarkovski (con subtítulos)

Etiquetas: Cine, Tarkovski

About Time, la película que vimos ayer en el Cerbuna:


(TRAILER AQUÍ)



Cuestión de tiempo es aprender a hacerse con la vida de uno—y cuando lo consigues, dices, ya era hora.... Recuerda un tanto esta película a Más allá del tiempo (The Time Traveller's Wife), y se basa también en nuestra experiencia de la vida como algo revisable, revivible, lleno de vidas paralelas, salidas alternativas, etc. Es decir, que lleva la cuestión de las paradojas temporales más hacia el terreno de la experiencia vital, las relaciones personales y de familia, y muy particularmente el paso de las generaciones. Así pues, se centra en la vida revisable: oportunidades perdidas que con un poco más de talento (o con una segunda oportunidad) podríamos aprovechar, cosas que podríamos hacer mejor con más atención, o meteduras de pata de las que nos hacen desear un rewind con tipex, para arreglar lo que acabamos de hacer—O esos otros viajes en el tiempo que vienen cuando se nos ocurre demasiado tarde, y sólo ex post facto, precisamente por nuestro sonrojo, la respuesta adecuada que podía haber planchado al otro y habría zanjado la situación. Lo corregimos mentalmente, pero es demasiado tarde, o quizá no del todo. El protagonista de esta película es pelirrojo, algo que trabaja en contra suya, y además es ligeramente incompetente en materia de trato social o sentimental, pero al final se hace con la chica de sus sueños (la que le había gustado no, otra que también le gusta), y aprende a dejar atrás posibles historias, a tratar mejor a la gente, a meter menos la pata, a ser más comunicativo, más atento y más eficaz en sus relaciones... todo gracias a su habilidad para viajar en el tiempo, don que comparte con su padre. A su padre también le hizo ese don más sabio, y más jubilado y menos preocupado por su carrera. Todos viajamos en el tiempo, y no sólo hacia el futuro, sólo que nuestros viajes al pasado o a mundos posibles son bastante frágiles e inestables. Poca más sustancia acaban teniendo los del pelirrojo protagonista aquí: al final su vida tiene que tener una coherencia, y esa coherencia la dan irremisiblemente los hijos que se tienen y los padres que quedan atrás y de los cuales hay que despedirse, para visitarlos ya sólo en el recuerdo. Al final, ya deja de viajar en el tiempo, el prota, pues no lo necesita: ha aprendido a vivir en el presente como si lo estuviese ya siempre revisando, como si llegase a él por segunda vez, con una cierta distancia que a la vez es una implicación mayor en las cosas y una atención mayor a la irrepetibilidad de todo. Me recuerda ese juego que jugaba Nabokov con una de sus novias rusas, que era hablar del presente como si fuera ya pasado, y de las cosas que estaban haciendo como si las estuvieran recordando. Una temática muy retrospeccional, con lo que a mí me van estas cosas. Y tiene la película lo suyo, aunque de hecho es un tanto fallida, no acaba de funcionar en la práctica. Los ingredientes están bien, pero no acaban de combinar bien juntos. Quizá el elemento de arbitrariedad que tiene lo del viaje en el tiempo sea difícil de integrar, aunque creo que es una cuestión más básica de ritmo y de detalles de la ambientación, que a veces rechinan o suenan forzados (como la espantosa aparición de Kate Moss). La idea es buena, es lo que les llevó a hacer la película, y con la idea nos podemos quedar: Live each day as if it had been your last. En ese plan de vida, se le puede dedicar un rato no más a esta película.

About Time. Dir. Richard Curtis. Cast: Domhnall Gleeson, Rachel McAdams, Bill Nighy, Tom Hollander, Margot Robbie, Rowena Diamond, Vanessa Kirby, Lindsay Duncan, Matt Butcher, Lee Asquith-Coe. UK, 2013.

Etiquetas: Cine, Curtis, Retrospección

lunes, 24 de febrero de 2014

SYMMETRY - A PALINDROMIC FILM

Etiquetas: Cine, Palíndromos

lunes, 24 de febrero de 2014

El Lado Oscuro de la Luna

Etiquetas: Documentales, Cine, Luna, Kubrick

Una de las primeras películas irlandesas, de 1911, aunque en IMDb la consideran americana. Está basada en el drama homónimo de Dion Boucicault, de 1860. "La moza bonita", viene a ser una traducción del título, una historia de desamores e intrigas asesinas a resultas de un matrimonio secreto entre un rico heredero y una chica sin fortuna. El drama de Boucicault se inspiró en un caso real que terminó peor, sin galán rescatador y con asesinato de la moza.




The Colleen Bawn. Dir. Sidney Olcott. Based on the play by Dion Boucicault. Cast: Gene Gauntier (Eily O'Connor), Jack J. Clark (Myles), Sidney Olcott (Danny Mann), J. P. McGowan (Hardress Cregan), Geo. H. Fisher (Kyrle Daly), Arthur Donaldson (Father Tom), Robert Vignola (Mr. Corrigan), Alice Hollister (Anne Chute), Agnes Mapes (Mrs. Cregan), Mrs. Clark (Sheelah). Ireland (UK): Bradbury Films, 1911.
The Colleen Bawn (1911). (Irish Silent Films on the Internet). YouTube (TRINITYCOLLEGEDUBLIN) 8 Nov. 2011.*
    http://youtu.be/FwR94ukHDdQ
    2014

Etiquetas: Cine, Teatro, inglés, Boucicault

domingo, 16 de febrero de 2014

El Lobo de Wall Street, aquí

Sale uno de ver El Lobo de Wall Street con la sensación de que te han estafado dos veces por tu dinero. La primera, cuando los trapicheos del capitalismo te hicieron perder aquellas inversiones y ahorrillos. La segunda, ahora que te cuentan la historia de cómo hicieron la gracia, y le sigues la pista directamente a tu dinero, a dónde fue, a putas y cocaína. Y yates, que me olvidaba del yate. La película está basada en la autobiografía del auténtico lobo de Wall Street, Jordan Belfort, una razón para no ir a verla. A mí me pilla por sorpresa, y por eso escribo esta reseña llena de spoilers, por si alguien reflexiona y opta por piratear la película, como debería hacer, o quizá mejor ignorarla. No es que esté mal, es de Scorsese y demás, pero es sólo por el axioma de no hacer negocios con esta gente, y comprar una entrada de cine es hacer negocio y entrar en tratos, y dejar que te vendan la moto.

De hecho es esta reflexión final la que contiene toda la carga crítica de la película de Scorsese, y aterriza como un mazazo—de los de mango largo—al final.  ¡PLAM!—en toa la cara del espectador, al que se le llama poco menos que memo por haber caído en la trampa y haber visto la película. Toda la larga serie de farras y estafas que la preceden, la vida insensata y despreciable de estos sujetos que compran y venden acciones en un subidón especulativo, como quien hace pasar por su sistema arterial un río de adrenalina con cocaína, es de por sí una crítica feroz al capitalismo financiero, claro, y un clásico en ese sentido. Es muy educativa, no voy yo a negarlo. Y con sarcasmos feroces, a lo Swift, se hace el arte satírico más sustancioso, jugándose la propia sustancia. Porque el cine también está implicado en estas especulaciones, inflamientos de la nada, y circulaciones de capital deslocalizado. Que Scorsese lo muestre no es sólo burla al espectador, claro, es también crítica cultural—y tristemente realista al mostrar cómo el propio instrumento de crítica está implicado en lo que critica. Hey, qué queréis, estáis en Occidente.

Además algo avisados ya vamos desde el principio, sin que se nos anime realmente a abandonar la sala... es que empieza la película metaficcionalmente, imbricando su sustancia con la situación del espectador y con el medio considerado en sentido amplio. Quiero decir que cuando empieza la película no sabes si estás en un anuncio de los que se pasan en el cine antes de la película, o si estás en uno de esos logos animados de las productoras, que ya casi dan risa con su elaboración, y con el número de productoras que se van pasando el producto de unas a otras.... y no, estás en la película, y el Mountain Lion ése, o como se llame, que ruge al estilo de la Metro—es la compañía del Lobo Leonardo. La que luego va a dedicarse a envolver paquetitos de mierda de acciones, ponerles nombre bonito, y sacarlas al mercado a cambiarlas por otras más sólidas—aunque all that is solid melts into air— o por dólares de los que imprimen Greenspan y Bernanke. Vamos, que el producto que estás viendo es lo que estás viendo, pura ilusión invocada por el capitalismo financiero. Pero bueno, entramos en la farra, y la película resulta ser a la película del honesto self-made man—quizá la última del género con algo de eco haya sido la de Will Smith, The Pursuit of Happyness—lo que Full Metal Jacket era a las películas bélicas donde se maduraba como persona y se aprendía humanidad y camaradería en la guerra. Se me ocurre There Will Be Blood como paso intermedio entre una y otra, películas del capitalismo feroz, allí el del petróleo y aquí el del bono basura y la hipoteca subprime. Margin Call también estaba en esta línea, en la época ya de la crisis financiera internacional, pero ésta es mucho más sarcástica y los personajes están mucho más deshumanizados; el equipo de corredores de bolsa aquí ya son como Ocean's Hundred, o quizá como los diablos del Pandemonium en sus fiestas de strippers y cocaína. No dan ganas de estar en una, se lo aseguro.

En fin, a lo que iba, que sólo me interesa resaltar el aspecto metaficcional de esta película. Que todo lo que precede es el mango largo del mazo—tres horas de mazo-swinging— para darte con él en los dientes. Al final encontramos toda la energía negativa de la película acumulada y descargada en los dientes de los responsables—del sufrido público que se deja embaucar. Los accionistas que quieren hacerse ricos, que sueñan con duros a cuatro pesetas, y se quedan sin sus ahorros. O los aspirantes a trepa que toman lecciones, al final, de este embaucador genial, sin apuntarse la primera lección: que no deberían estar allí tomando lecciones, porque son ellos los primeros embaucados. Aquí aprovecha Scorsese para hacer un homenaje al cine, y reescribe en clave sarcástica el final de The Crowd, de King Vidor. Creía que había reseñado esta película, pero ya veo que no. Aquí sigue una micro-reseña del aspecto que me interesa.

Ya se ve cuál es el tipo de maniobra que hace Scorsese al final, superponiendo este homenaje a The Crowd con la escena del Lobo de Wall Street dirigiéndose a un embobado público, público de aprendices de vendedores, público comprador de su libro y fascinado por este cohete que asciende a ninguna parte dejando una estela de billetes quemados y polvo de cocaína. Aunque sea una historia de fracaso, un vendedor genial puede vender todo, hasta el fracaso.  Y los lerdos aprendices de vendedor de bolígrafos, y compradores de subprime, somos nosotros mismos, de la manera más literal posible, los estafados, y los que hemos comprado la entrada del cine para engordar aún más la cuenta de este señor que va a medias con Scorsese y con la Universal.

En fin, merece notarse el elemento de ciné-vérité que hay en ello, y cómo Scorsese se las ha ingeniado para utilizar la materialidad del medio para hacer arte, como hacía Beckett en sus distintos experimentos mediáticos—pero aquí la materialidad es la materialidad en el sentido craso y materialista, es la imbricación del cine en el capitalismo financiero, y en la economía libidinal de las masas. Claro que ya había llegado allí King Vidor, pero esto es The Crowd reescrita para la nueva crisis. Scorsese ha venido haciendo experimentos metaficcionales a cuál más interesantes, como recordábamos en "Hugo y la medialepsis" a propósito de su anterior película. En lo que se refiere a la implicación física y real del público cinematográfico,  también me ha recordado El Lobo de Wall Street a otros dos experimentos en ese sentido: Amor, de Haneke, que la comenté aquí en este sentido—y a una película experimental inexistente, The Joke, ideada por David Foster Wallace. Scorsese es más sutil y ambiguo, y vende más su alma al diablo de la productora. Pero quizá en su sarcasmo intenso esté Scorsese más cerca de este cineasta imaginario, "Himself" Incandenza—más que de ningún otro.

Etiquetas: Scorsese, Cine, Financieros, Estafadores

domingo, 19 de enero de 2014

Bernard Shaw - The Devil's Disciple

Etiquetas: Teatro, inglés, Shaw, Cine

domingo, 15 de septiembre de 2013

Elysium

Hoy vamos a ver Elysium, la última del sudafricano Neill Blomkamp. 
 


Y sigue en efecto la línea cyberpunk de Distrito 9, que también nos gustó mucho. Excelente, igualmente, en cuanto a efectos especiales. Los niños no han quedado decepcionados con las simulaciones de cuerpos explotando, espectáculo occidental muy de nuestros días.

El guión, también de Blomkamp, se parece a Distrito 9 en la temática del apartheid, ciudadanos con dos tipos de derechos, y es también una historia de liberación, con el colapso del sistema opresor en la falsa utopía Elysium, construida en una estación espacial fuera de la Tierra superpoblada. Las lecturas a que invita no son sólo los condominiums sudafricanos, norteamericanos y cada vez más también europeos, áreas residenciales a salvo de intrusos, sino más generalmente el contraste entre haves y have nots, quizá con un énfasis en el contraste entre Occidente y el Tercer Mundo, la historia de las vallas fronterizas y pateras como la que tenemos en España, vista en un espejo distorsionador del futuro. Demasiado cercano a veces a la actualidad, el espejo, como para que resulte una ficción tranquilizadora.

Elysium, queda claro, está construido sobre la explotación capitalista de la mayoría de la población, confinada a una Tierra sin recursos y sumida en la pobreza, con derechos laborales nulos, y donde el crimen y las mafias gobiernan el día a día, con ocasionales intervenciones de la Isal Flotante (esa Laputa opresora la inventó Swift, hay que recordarlo) cuando sus intereses se ven amenazados, o no se comportan los de abajo. Sale Occidente bien retratado: las cloacas del Estado envueltas en intrigas y golpes políticos para reconducir la situación, los mercenarios entre marginales y protegidos para trabajos sucios, la burocracia europea aparentemente bienpensante e idealista, pero regida por intereses que apenas quieren reconocer, y pelele en última instancia de los intereses del gran capital. Que si bien funciona como una máquina, y es controlado por máquinas en buena medida, siempre tiene una clase ociosa flotando como nata blanca por encima, y esos no son máquinas, aunque a veces lo parecen. La ministra del interior, Jodie Foster, es una francesa nazi, vestida de blanco inmaculado pero pringándose más de lo que querría. Se enreda en sus maniobras sucias cuando intenta cambiar el código para que sea la alianza de Lobbies Armamentísticos y Aristocracia Capitalista la que rija Elysium, dejándose ya los legalismos y zarandajas de los burócratas de Bruselas, o de la ONU.

El ritmo de la película, endiablado como requieren los tiempos, es lo que más la abre a críticas, pues le lleva a enseñar las costuras cuando necesita acelerar aceleradamente algún proceso, ya sea informático o médico, para pasar a la siguiente escena. Lo tomamos fácilmente como una convención del género, OK, pero es que si todo lo pasamos por convenciones del género todo vale. El final trágico / feliz, pongamos. Matt Damon se sacrifica y visto que va a morir, muere por un ideal de entrega, para salvar a la hija de su chica, y ¿acabar con Elysium? Eso sugiere la película, pero lo que vemos es una revolución o la toma del poder por los comunistas—en este caso por Spider, el hacker mafioso que organizaba viajes en patera voladora. No parece muy de fiar como gobernante, y tampoco lo fueron Lenin y Stalin, rompiendo los huevos a la clase dominante y a millones de súbditos, para instaurar un régimen de miseria para todos... menos para ellos. Un vistazo a la historia no le augura mejor futuro a la revolución ésta que nos permite cerrar la película con final feliz.

Sí, la pareja protagonista se regía por el ideal de la Tierra como planeta azul, planeta ecológico donde todos somos responsables de todos, y del cual no se puede o no se debe huir a empíreos de privilegio. (Es una monja la que le enseña el ideal de la Tierra solidaria, por cierto). Pero al final de la película si la Tierra hace algún gesto de solidaridad, no es más azul que antes, ni promete serlo. Cierto, que un planeta corresponsable tiene mejores razones para no degradarse, y por eso el planeta debería ser socialista-ecologista o no será.... pero quién sabe lo que será. Me recuerda esta historia de gueux asaltando la Île de la Cité al musical que se hizo sobre Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, o a la reciente película de Los Miserables si se quiere también, historias de revoluciones, allí fallidas (aunque triufaba el ideal virtualmente), aquí realizadas... pero con un oportuno corte a tiempo, y comieron perdices. A los Occidentales de Elysium, que vamos al cine a pagar entretenimiento caro, nos gusta además que éste haga gestos solidarios y muestre el colapso de nuestro sistema de privilegios, somos así de viciosos. En serio, muchas de las imágenes de la película, con Los Angeles convertido en un Tercer Mundo decadente, rascacielos invadidos de chabolas, etc., son inquietantes y casi valen tanto como la película en su conjunto. Pero no son originales, claro, estas ficciones de crisis están a la orden del día, y más que estarán, a medida que apriete la superpoblación y la escasez de recursos. Hablaba hace poco de Inferno de Dan Brown, a costa de esto, también proponiendo soluciones imaginarias a problemas reales, como buena ficción ideológica. Ha dado allí Dan Brown con un problema importante como base para su argumento, un acierto, y lo mismo podemos decir de Elysium, a pesar del tratamiento ambivalente que se da a las cuestiones ideológicas en estos productos de gran tirada.

La gran contradicción de Elysium—la pongo en dos palabras, porque se vea bien el meollo de la cuestión. El argumento opone egoísmo y altruismo, el egoísmo de protección mutua de las redes de contactos e influencias de Elysium, frente al altruismo del protagonista, que da su vida por salvar a la chica de su chica. Pero Matt Damon también se movía por egoísmo—los intereses de supervivencia propia dictan muchas de sus elecciones, y el altruismo frente a su moza es sólo accidentalmente altruista para con los demás habitantes del planeta. Los motivos de los personajes van dictados por el máximo beneficio para sí, su grupo o su proyecto—Spider se arriesga a ir a Elysium en lugar de controlar su mafia tranquilamente porque así se colocará a la cabeza del cotarro, luego ya veremos qué hace con él. La mamá / chica de Damon piensa en su hija, y no tenemos noticias de que le preocupe el resto de la humanidad excepto como apéndice unido a su hija. Y en sustancia, si hay un Elysium es porque cada cual lucha por la vida y procura rentabilizar sus posibilidades de medrar uno mismo y los que define como los suyos. Y esto se hace frente a otros grupos—en este caso, el saqueo de la utopía de Elysium es una fuente de recursos, pero no parece que la calidad de la sanidad privada de Elysium vaya a extenderse a todo el planeta, a pesar de la tendenciosa escena final de los hospitales aterrizando (será la Seguridad Social de Obama, o algo así, lo que se sugiere). En fin, que también hay tela aquí para discutir lo de la privatización y los recortes sanitarios. De decisiones egoístas, y de revoluciones superficialmente altruistas, está hecho ya el mundo que vemos al principio de la película. Es el mundo que construye la acción humana ejercida sin control, y ya vemos en el robot-JohnnyTaxi que el control total informatizado tampoco es bueno ni utópico.

Así que mi crítica: que la utopía construida al final de la película está construida, como la estrella flotante de Elysium, sobre bases engañosas o falaces. Y es tan poco sostenible como la Isla Flotante. Occidente, créanme, no va a elevar a su nivel de vida al resto del mundo. Y dentro del altruismo que guía las revoluciones se esconde, de nuevo, el gusanillo del interés—propio o tribal—que ha llevado al planeta a donde está ahora, y que lo seguirá llevando de conflicto en conflicto mientras haya recursos que repartir y bacalao que cortar, o mientras quede en pie el último árbol, como en Rapa Nui.

Etiquetas: Cine, Blomkamp, Ciencia, ficción, Utopías

domingo, 30 de junio de 2013

Margarethe von Trotta: HANNAH ARENDT

Una interesante película de Margarethe von Trotta, la decana de las cineastas alemanas, sobre Hannah Arendt, una filósofa que siempre se consideró judía, o mujer de ninguna parte, antes que alemana.

  
TRAILER

La película es lenta, como película sobre intelectuales civilizados, con mucha máquina de escribir y exceso de drinking y tabaco. Curiosa vida acomodada de tertulias y conferencias, en contraste demasiado patente quizá con el horror de los genocidios y los campos de concentración, que se nombran pero no se muestran.  Está centrada la película en torno al tema del caso Eichmann y la "banalidad del mal", y los abucheos a que sometió a Arendt gran parte de la comunidad judía, al sentir que ella misma banalizaba el Holocausto. Aquí vemos a Arendt aferrándose a lo que ella considera la verdad de las cosas, con un pensamiento a la vez frío y apasionado, por citar otra frase—se la acusa de ser fría, pero ella sigue apasionadamente la pista de lo que considera que es la verdad de los hechos, esa verdad banal que indigna casi más por su banalidad que por el mal cometido y que es infecciosa o peligrosa (como bien detectan los judíos); puede llevar a la suspensión de juicio, o al desapasionamiento. Un apasionamiento por el desapasionamiento, if that makes sense. No era esa la política que necesitaba o quería la mayoría de la comunidad judía en los años 60, ni ahora.

La conclusión de la película nos muestra a Arendt siguiendo el camino que le marca su verdad intelectual caiga quien caiga, con cierto coste personal en sus relaciones. Se nos dice a modo de conclusión que el problema del mal se convertiría en elemento central de su reflexión en adelante. Y Arendt, con su banalidad del mal, ha sido ciertamente influyente en la noción que ahora tenemos de estas cosas. (Ver aquí por ejemplo, una piscina nazi). Pero queda la duda de si llevó su reflexión sobre el mal adelante en la medida en que hubiera sido deseable y acertado hacerlo. Me refiero a la medida en que le tocaba a ella directamente—que es, claro, donde duele.

Me refiero al caso Heidegger. La película pasa un tanto de puntillas sobre el asunto. No que quiera obviarlo, antes bien hace algún gesto compositivo de integrarlo en lo que es la esencia misma de la película, lo que va más allá de lo que dice explícitamente para entrar en el terreno de lo que hace como obra de arte. Pero no hace bastante, y es obra de arte imperfecta, bastante imperfecta, en su tratamiento de la cuestión. No es el único paralelismo entre von Trotta y Hannah Arendt, esta imperfección o quizá mala conciencia, y de allí procede la sustancia misma de lo que es la película. Y su causa primera, quizá.

Resumiendo: Hannah Arendt, la mayor filósofa judía por decirlo pronto y mal, fue amante de Heidegger, el mayor filósofo del siglo XX según muchos. Incómodo que sea Heidegger ese filósofo por sus filias o afiliaciones nazis—más incómodo para evaluar el pensamiento de Arendt, máxime cuando se la acusaba de ambivalencia o tibieza en su caracterización del mal supremo nazi como diablo con patas. Y pasmoso todo el asunto por la medida en que no afectó a la reputación pública de uno ni de otra, ni durante su carrera ni en su recepción póstuma, a pesar de las críticas a Heidegger tan prominentes a partir de los ochenta.

La película reserva sus flashbacks para Heidegger (no, por ejemplo, para la experiencia del internamiento en los campos, o para otros aspectos del pasado de Hannah Arendt. En ese sentido, sí hace un lugar privilegiado a esta relación, y vemos el retrato de Heidegger con boina en el escritorio de Arendt constantemente. Vemos a la joven Hannah descubriéndose como ser pensante y sorbiendo de Heidegger esa vocación de vivir para el pensamiento. La tensión erótica se limita a una escena en la que vemos al Filósofo, como si fuese Aristóteles cabalgado por una mujer, yendo a visitar a la joven a su buhardilla, y adorándola de alguna manera insuficientemente teorizada en su teoría del Dasein. En el momento clave de la seducción, en el despacho del profesor, cuando Ana le expresa su sueño de un "pensamiento apasionado" casi parece que haya interferencias eróticas en el concepto éste, como sin duda las había. Pero no se explora bastante cómo la pasión de la pasión puede interferir en la pasión del pensamiento. Allí la escena se interrumpe: Hannah se trabuca, quizá sienta que está haciendo proposiciones deshonestas, y se va a retirar, pero Heidegger le dice que espere—y allí tenemos un corte un tanto brusco a la escena de la buhardilla. El montaje casi sugiere una censura o autocensura a la hora de ensamblar esta historia, por no decir nada de estos cuerpos y proyectos intelectuales. Como si se hubiese recortado una escena. Acierta en cierto modo a pesar suyo, la película.

Tema mal asimilado, por tanto, a muchos niveles. Tanto por Heidegger (que nunca se retractó públicamente de su nazismo ni sometió su "equivocación" a análisis), como por Arendt, que inexplicablemente mantuvo a Heidegger al margen de sus críticas al nazismo, no rompió relaciones con él, lo promocionó o podíamos decir que blanqueó, y no sometió su filosofía a crítica estricta. Por supuesto podría decirse que el hecho mismo de que ella orientase su filosofía hacia la política podría entenderse como una crítica radical a la orientación de Heidegger, pero no me refiero a eso, sino a que había unos terrenos en los que explícitamente no entró, algo que seguramente responde a fuertes conflictos personales mal resueltos. Un punto ciego que (como si el mal de la ceguera selectiva fuese contagioso) deja su huella en la obra de Arendt, como lo hace en la de Heidegger—y casi da miedo tocar el asunto por si se te pega el glaucoma ése.

A von Trotta se le pega algo. Hay una cierta identificación entre la cineasta radical y la judía en rebeldía con su comunidad—a varios niveles, tanto por la rebeldía inicial como por lo que tiene de "revisionismo" el hacer una película sobre una figura polémica como Hannah Arendt. Revisionismo en direcciones cruzadas, digo, porque para una cineasta alemana siempre será problemático el ponerse a hilar fino sobre la banalidad del holocausto. Viene de fábrica la cosa, para los alemanes es a la vez inevitable el disociarse del pasado nazi, y el peligro que conlleva el exceso de distanciamiento, methinks the lady doth protest too much... Porque la banalidad del mal, claro, está bien para los demás, pero desagrada el concepto cuando se aplica a la propia banalidad. Una película alemana sobre el Holocausto (aunque sea indirectamente), acaba por centrarse en la denuncia de colaboracionismo nazi por parte de los propios líderes judíos—una cuestión incómoda entonces, y e incómoda hoy todavía... en especial si lo dicen los alemanes. En fin, que podría decirse que la polémica sobre Arendt sigue siendo en cierto modo un tema cargado, en especial para un tratamiento desde Alemania. Y no diré que éste sea completamente exitoso. Así, se nos muestra a Arendt la batalladora intelectual, pero no se entra en las raíces de sus inconsistencias—todo los más confiesa Hannah a su amiga Mary McCarthy (con respecto a su relación con Heidegger) que hay cuestiones en las que el pensamiento es incapaz de hallar sus razones frente al corazón, un poco como decía Celentano con los trenes del desiderio—y allí tocamos in the flesh la feminidad de la filósofa, más tocada en cuanto a su género por esta flojera de lo que resulta serlo Heidegger, en tanto que filósofo hombre, por sus propias debilidades masculinas. En un encuentro años después vemos a Arendt haciendo reproches (hablados, no escritos) a Heidegger, mientras van por caminos del bosque, Holzwege, y él se intenta justificar poco y mal, recurriendo de nuevo al abrazo injustificable antes que al concepto bien estructurado.

La película si la hubiera hecho yo se habría centrado no tanto en el caso Eichmann como en el caso Heidegger. Podría decirse que a su manera sí se centra en él in absentia, por ausencia relativa o por descompensación, e incluso por el tratamiento fílmico que decía, los flashbacks y la composición en elipsis-censura. Pero es un centrarse descentrado, un arte fallido o sólo completado por el trabajo de este sufrido crítico. La banalidad que espeluznó a la Arendt histórica era la de Eichmann, cuando debía haber sido la de Heidegger. Y sí apunta este sentido o contraste entre las dos figuras la película; tampoco está desacertado que la propia Hannah Arendt (de la película) no llegue a formularse explícitamente esta analogía y paradoja, pues no consta que lo hiciese la real. Eichmann no pensaba, se convertía en un mero instrumento funcionarial del régimen, y en eso basaba su defensa. Pero Heidegger se preciaba precisamente de pensar—de ahí que su pensamiento puro resulte corrupto debido precisamente a su pureza. Heidegger pensó corruptamente porque desconectó selectivamente el pensamiento, o lo orientó interesadamente: se preocupaba de metafísica mientras escribía declaraciones en alabanza de Hitler o implementaba políticas antisemitas. Por no hablar de la denuncia de la "judaización" del pensamiento alemán, concepto más que dudoso en un puro plano de reflexión intelectual, pero auténticamente criminal cuando se le pone en contexto histórico. En fin, que en Heidegger se enfrentaba Arendt al fracaso del pensamiento, pero (siguiendo la ley de la banalización) se enfrentaba a ese fracaso con otro fracaso, una incapacidad personal de asimilar las dimensiones del fracaso. Del fracaso del propio ideal del pensamiento. Y por allí también se comprenden mejor las acusaciones a Arendt: ella que pedía a la vez conocimiento y compasión, un pensar político, era inflexible a la hora de decir su verdad aunque fuese políticamente incorrecta. Y en esa incorrección política veían los suyos un fallo del pensamiento, por no decir una traición. Hay una paradoja, es cierto, contenida aquí. La película no la resuelve, nos muestra a la heroína intelectual y a la víctima de sus propias contradicciones, pero no llega a enfrentarlas en un combate a muerte. No parece que se enfrentasen tampoco en la realidad, aunque quién sabe lo que pasa en las trastiendas de cada cual.



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Aquí Emmanuel Faye nos hace partícipes de su extrañeza ante la parcialidad de Hannah Arendt hacia Heidegger, y la manera acrítica en que contribuyó a la difusión de su pensamiento sin desconstruirlo—un fallo de pensamiento al menos tan pasmoso como el del propio Heidegger:


Video








 Martin Heidegger: Humano, demasiado humano 

Etiquetas: Cine, Trotta, Arendt, Heidegger

lunes, 17 de junio de 2013

Un Dios prohibido (aquí con vídeos)

Película cristiana sobre la guerra civil, que narra la persecución religiosa en el bando republicano durante la guerra civil, en concreto la matanza de los claretianos y otros religiosos en Barbastro.  Una historia tremenda, contada con bastante eficacia—lo terrorífico y memorable del tema, y lo cerca que nos toca, compensa los escasos medios de la producción y algunos tonillos de ejercicios espirituales comprensibles viniendo de donde viene (ha sido producida por los claretianos en asociación con una productora católica, Producciones Contracorriente), y retratando el ambiente seminarista que retrata.

Muy recomendable verla, en especial para quienes necesiten aún la educación general básica sobre la guerra civil. La que enseña que los dos bandos enfrentados en cada guerra, más allá de los contendientes, son los de las pobres gentes que intentan salir como pueden, o incluso se arriesgan por ayudar a los demás, frente a las ratas de alcantarilla que aprovechan el jaleo para hacer que todo sea lo más infernal posible, a su imagen y semejanza. Se les conoce pronto, pero entre las bestias negras y las víctimas inocentes hay una larga serie de grises, bien retratados también aquí, atrapados en el maniqueísmo del enfrentamiento y víctimas también del régimen de terror y de vigilancia mutua instaurados por los matarifes.




Y lo bien que se reconoce a los abusones y fieras de dos patas, no ya en la película o en la guerra, sino cada día en la calle, por suerte con menos ocasión de lucirse.

Aquí un tema musical de la película (aunque no recuerdo haberlo oído), "Un lugar desde el que caer":


 

Etiquetas: Cine, Guerra, civil, Anticlericalismo

domingo, 28 de abril de 2013

La Anna Karenina de Tom Stoppard

Escribe Miguel Juan Payán una reseña muy positiva de Anna Karenina (dirigida por Joe Wright, con guión de Tom Stoppard), reseña muy atenta a la dimensión más llamativa de la película, que es su montaje metateatral—a la manera de Rosencrantz y Guildenstern han muerto, el teatro lo invade todo en esta obra. No sólo porque alguna de sus escenas centrales tengan lugar en el teatro, o en otros espectáculos, sino porque la vida social aparece en ella, à la Goffman, como una interpretación teatral, una cuestión de papeles, roles, convenciones y máscaras sociales. Muy recomendable para los aficionados, como yo, al mundo como teatro.
Aquí recopio la reseña:

Anna Karenina, nueva visita al clásico con un fluido planteamiento teatralizante y brillante puesta en escena.

Quienes me conocen o tienen la deferencia de seguir lo que escribo en esta página o en la revista Acción ya supondrán sin duda que quien como yo tiene a título de películas favoritas títulos como Grupo salvaje, Taxi Driver, Toro salvaje o Apocalypse Now encuentra totalmente lejano y ajeno a sus preferencias un largometraje dedicado a adaptar nuevamente la novela de León Tolstoi Anna Karenina. Sin embargo, dicho esto, no creo traicionar mis naturales inclinaciones por otro tipo de cine e historias si afirmo que esta versión de Anna Karenina me parece una de las mejores aplicaciones de algo para mí tan poco interesante como la tragedia romántica. Y que además me parece una muy buena película, con un planteamiento muy interesante frente al reto de contar una trama sobradamente conocida y visitada por el cine en ocasiones anteriores. De hecho, como profesor de argumentos universales y grandes temas del cine, me parece una película muy recomendable para explicar una de las fórmulas clásicas más interesantes de dicha área de trabajo narrativo, la que se ha dado en denominar “la mujer adúltera”, que parte de la novela Madame Bovary de Gustave Flaubert pero cuenta también otras destacada fuente literaria precisamente en la obra de Tolstoi que nos ocupa. La emergencia del deseo y la pasión idealista tanto como sexual, la transgresión necesaria para romper las normas de una sociedad atascada en juegos y normas sociales, es un tema muy bien servido por ambas novelas que encuentra un fiel reflejo en esta nueva versión cinematográfica de Anna Karenina, tanto en lo puramente narrativo como en el planteamiento visual aplicado por el director.

Dicho planteamiento visual se sustenta en dos aspectos fundamentales. Técnicamente es un trabajo ejemplar de montaje que aporta una gran fluidez al arranque del relato y es capaz de mantenerla en sus partes más densas, jugando siempre con una presentación de personajes y situaciones coreografiada como un ballet. Ejemplos significativos de los buenos resultados conseguidos con dicho planteamiento coreográfico que saca el máximo partido a la herramienta de la elipsis los encontramos en la primera secuencia del largometraje, también en esa escena del baile que consigue transmitirnos toda la pasión desatada que se cierra como un cepo sobre Anna y Vronsky, o en esa omnipresencia del tren como amenaza desde los primeros momentos del relato, anticipando el fatal desenlace, como si desde el principio la relación de de ambos personajes estuviera maldita, y dando así protagonismo a la fatalidad y el destino, que tan importantes son siempre para las estructuras narrativas de tragedia y melodrama desde que los antiguos griegos se aplicaron a cultivar este tipo de historias. Narrativamente es un trabajo de teatralización del relato que no por ello renuncia a ser cine. Ejemplos de ello es esa fluidez del montaje, pero también se expresa en uso de la elipsis, en juego de primeros planos esenciales, en el hecho de que todo en la película es movimiento casi continuo y vertiginoso, como si los personajes estuvieran en todo momento representando la elaborada coreografía de un complejo ballet. Si ven la película reparen en el tránsito ejemplar, pura magia del cine, que se hace del tren de juguete del hijo de la protagonista al tren en el que ella misma viaja camino de su fatal primer encuentro con Vronsky, que es ejemplo de coherencia en el tratamiento teatralizante elegido por el director para contar su historia sin renegar de las herramientas y la propia personalidad cinematográfica de la película. Sólo por ese ejercicio esta Anna Karenina es ya suficientemente interesante, independientemente de que las pasiones y planteamientos sentimentales que la habitan nos puedan importar un pimiento. Más interesante aún, por el camino de la coherencia entre estilo o forma de contar y contenido del relato, es el hecho de que ese planteamiento de representación teatral, de mundo contenido en un escenario, encaja perfectamente con el tema central y el drama que vive la protagonista, que no es otro que la mujer como víctima de reglas sociales impuestas que la obligan a someterse como un títere prescindiendo de sus verdaderos sentimientos, o perecer en el intento de liberarse de las mismas. Víctima de una representación. Esa actualización de la forma de contar por la vía de la teatralización facilita el contacto con un público más joven, aportando mayor dinamismo al relato original sin faltar a lo esencial del mismo. Las distintas secuencias en que las cabezas se vuelven a mirar morbosamente primero y acusadoramente después a la mujer adúltera, gozando las delicias del escándalo, son un excelente recordatorio de la farsa que constituyen las llamadas “buenas costumbres” en este relato repleto de casamenteras celestinas, alcahuetas desleales, amantes oportunistas y maridos burladores y burlados, tan bien ejemplificado también en el tono casi vodevilesco de la primera secuencia protagonizada por el hermano de la protagonista.

Hay otro aspecto que me ha parecido interesante, y es la representación de Anna como un elemento de caos en un mundo ordenado. El propio personaje llama asesino de su felicidad al amante que la ha apartado de esa vida organizada y aparentemente feliz con su marido y su hijo, de la que la saca su pasión adúltera por Vronsky. Dejándose llevar por esa pasión, Anna impone una onda de caos de la que ella es la principal víctima, y curiosamente con la resolución final de su personaje y su salida del relato, todo parece volver a reordenarse felizmente en torno a grupos familiares, incluso para la hija que su abnegado marido adopta. El hecho de que el marido interpretado por Jude Law, en mi opinión la mejor interpretación de la película, tenga más protagonismo y esté definido para ganarse mayores simpatías por parte del público de lo que consiguiera en versiones cinematográficas anteriores, donde se pinta ese personaje en unas claves más puritanas, censoras y castradoras para con la protagonista (ni siquiera la aparta forzosamente de su hijo, como en alguna que otra versión anterior donde casi acababa convertido en el villano reforzando el papel de víctima de la esposa adúltera), podría dar lugar a pensar que Anna está definida como una especie de monstruo social en una clave machista o paternalista. Pero creo que no es el caso. Al contrario: haciendo que Anna sea víctima de sus propias pasiones, se le otorga a ese personaje femenino de inadaptada social mayor independencia y autosuficiencia de la que tiene cuando se la define como mero títere de los hombres que la rodean, el marido y el amante principalmente. Ocurre lo mismo con el papel de Vronsky, que en otras versiones está mucho más exagerado en la clave de golfo y mentiroso y queda finalmente definido como un traidor al amor que le profesa Anna, mientras que en esta versión queda más humanizado, menos distante y maltratador que en otras.

Si a ello añadimos que han sido muy elegantes y sutiles a la hora de hablar de los sentimientos de Anna por su hijo, sin caer en la ñoñez de otras versiones anteriores, como la protagonizada por Vivien Leigh, o en la franca incredulidad que a todos nos producía la exhibición de sentimientos maternales bastante falsos en la interpretación del personaje a manos de las versiones que no obstante me siguen gustando más de todas, la muda y la sonora protagonizada por Greta Garbo (era difícil creerse a la Garbo en plan maternal… demasiado fría y distante), creo que la adaptación les ha salido más entretenida e interesante de lo que me temía en principio cuando me dijeron que duraba 130 minutos.

Quizá le sobran algunos excesos de gestualización de Keira Knightley, que no acaba de convencerme del todo cuando el piden que refleje emociones, la verdad sea dicha, y posiblemente también le sobran unos minutos de metraje, pero en general creo que es una buena película que por los gustos personales que me caracterizan y ya he comentado al principio de este texto no creo que vuelva a ver, pero les recomiendo a todos aquellos y aquellas que disfruten con las tragedias románticas, entre las cuales esta de Anna Karenina tiene un detalle muy curioso, coherente con la novela original y la fórmula mencionada del argumento universal de la mujer adúltera: en ningún momento vemos realmente felices a los amantes, aunque se nos exponga su apasionamiento, precisamente porque el director se ha ocupado de buscar en contraste de ese amor adúltero y culpable no disfrutado con ese otro romance que habita en el corazón del relato entre otros dos personajes clave del mismo.

Miguel Juan Payán

Etiquetas: Wright, Cine, Stoppard, Tolstoi

jueves, 25 de abril de 2013

Cinema of South Africa

Cinema of South Africa

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Open-Air-Cinema in Johannesburg

Cinema of Africa
Arab cinema Cinema of Algeria Cinema of Egypt Cinema of Morocco Cinema of Somalia Cinema of Burkina Faso Cinema of Kenya Cinema of Niger Cinema of Nigeria Cinema of Senegal Cinema of South Africa

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The cinema of South Africa refers to the films and film industry of the nation of South Africa. Although few local productions are known outside South Africa itself, many foreign films have been produced about South Africa (usually involving race relations). One exception was the film The Gods Must Be Crazy in 1980, set in theKalahari. This is about how life in a traditional community of Bushmen is changed when a Coke bottle, thrown out of an aeroplane, suddenly lands from the sky. The late Jamie Uys, who wrote and directed The Gods Must Be Crazy, also had success overseas in the 1970s with his films Funny People and Funny People II, similar to the TV series Candid Camera in the US. Leon Schuster's You Must Be Joking! films are in the same genre, and hugely popular among South Africans.
Arguably, the most high-profile film portraying South Africa in recent years was District 9. Directed by Neill Blomkamp, a native South African, and produced by Peter Jackson, the action/science-fiction film depicts a sub-class of alien refugees forced to live in the slums of Johannesburg in what many saw as a creative allegory for apartheid. The film was a critical and commercial success worldwide, and was nominated for Best Picture at the 82nd Academy Awards.
Other notable exceptions are the film Tsotsi, which won theAcademy Award for Foreign Language Film at the 78th Academy Awards in 2006 as well as U-Carmen e-Khayelitsha, which won theGolden Bear at the 2005 Berlin International Film Festival.

Contents

• 1 List of South African films
• 2 The 4 major South African film distributors
• 3 See also
• 4 External links

Red dust / In My Country / A Dry White Season

Etiquetas: Cine, Sudáfrica

jueves, 18 de abril de 2013

Etiquetas: Cine

jueves, 18 de abril de 2013

Cinema of Australia

Cinema of Australia

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The earliest known feature length narrative filmin the world was the Australian production, The Story of the Kelly Gang (1906).

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Cinema of Australia
List of Australian films
pre 1910
1910s
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1960s
1970s
1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979
1980s
1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989
1990s
1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999
2000s
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
2010s
2010 2011 2012 2013
v   t   e

Oceanian cinema
Cinema of Australia Cinema of Fiji Cinema of New Zealand Cinema of Samoa

Cinema of Australia, more commonly referred to as the Australian film industry, refers to the system of production, distribution, and exhibition of films in Australia. The first public screenings of films in Australia took place in October 1896, within a year of the first public screening of a film in Paris on 28 December 1895 by the French Lumière brothers. The first Australian exhibition took place at the Athanaeum Hall in Collins Street, Melbourne, to provide alternative entertainment for the dance hall patrons. The venue would continue screenings, but these were all short films.

Film production commenced in Australia in 1906 with the production of The Story of the Kelly Gang, the earliest feature film ever made. Since then, many films have been produced in Australia, a number of which have received international recognition. Many actors and filmmakers started their careers in Australian films, a large number of whom have acquired international reputations, and a number of whom have found greater financial benefits in careers in larger film producing centers, such as Hollywood.

Commercially successful Australian films have included Paul Hogan's Crocodile Dundee, Baz Luhrmann's Moulin Rouge! and Chris Noonan's Babe. Other award winning productions include Picnic at Hanging Rock, Gallipoli, The Tracker, Shine and Ten Canoes. Australian trained actors of renown include Errol Flynn, Peter Finch, Rod Taylor, Mel Gibson, Guy Pearce, Nicole Kidman, Hugh Jackman, Russell Crowe, Cate Blanchett, Heath Ledger and Chris Hemsworth.

Contents   [hide]  1 History 1.1 Pioneer days - 1890s-1910 1.2 Boom and bust - 1910s-1920s 1.3 1930s-1960s 1.4 Film renaissance - 1970s and 1980s 1.5 1990-2010 2 Present 3 Government support 4 Highest-grossing Australian movies 5 Personalities 5.1 Directors 5.2 Actors 6 Literature 6.1 Encyclopedia and reference 6.2 Critique and commentary 7 See also 8 References 9 External links 9.1 Commonwealth and State Government Sites 9.2 Non-government sites

Adventures of Barry McKenzie (1972)
Amy (1998)
Angel Baby (1995)
Australian Rules (2002)
Babe (1995)
Bad Boy Bubby (1993)
Better Than Sex (2000)
Blackrock (1997)
Bliss (1985)
The Boys (1998)
Breaker Morant (1980)
Candy (2006)
Careful, He Might Hear You (1983)
The Castle (1997)
The Chant of Jimmy Blacksmith (1978)
Chopper (2000)
Crocodile Dundee Trilogy (1986/88/01)
Dark City (1998)
Dead Calm (1989)
Death in Brunswick (1991)
The Dish (2000)
Dogs in Space (1987)
Dot and the Kangaroo (1977)
Evil Angels (1988)
The FJ Holden (1977)
Flirting (1991)
The Fringe Dwellers (1986)
Gallipoli (1981)
Gettin' Square (2003)
Ghosts ... of the Civil Dead (1988)
Happy Feet (2006)
Harvey Krumpet (2003)
Idiot Box (1996)
The Interview (1997)
Japanese Story (2003)
Jindabyne (2006)
Kenny (2006)
Kiss or Kill (1997)
Lantana (2001)
Little Fish (2005)
Look Both Ways (2005)
Looking for Alibrandi (2000)
Love Serenade (1996)
Mad Max Trilogy (1979/81/85)
The Magician (2006)
Malcolm (1986)
The Man from Snowy River (1982)
Moulin Rouge (2001)
Muriel's Wedding (1994)
Phar Lap (1983)
The Piano (1993)
Picnic at Hanging Rock (1975)
The Picture Show Man (1977)
Priscilla: Queen of the Desert (1994)
Proof (1991)
The Proposition (2005)
Puberty Blues (1981)
Rabbit Proof Fence (2002)
Romper Stomper (1992)
Shine (1996)
Soldiers of the Cross (1900)
Somersault (2005)
Stone (1974)
Storm Boy (1977)
The Story of the Kelly Gang (1906)
Strictly Ballroom (1992)
The Sum of Us (1994)
Ten Canoes (2006)
The Tracker (2002)
They're a Weird Mob (1966)
Two Hands (1999)
We of the Never Never (1982)
The Year My Voice Broke (1987)
Young Einstein (1988)

Etiquetas: Cine, Australia

jueves, 11 de abril de 2013

En el American Literature eJournal

—publicado por el SSRN, me han recogido varios artículos, uno de ellos éste sobre Chaplin como asesino en serie:

Etiquetas: Cine, Chaplin, Trabajos

sábado, 23 de marzo de 2013

Etiquetas: Cine, Sen

LUNES, 25 DE FEBRERO DE 2013

Carne de china

Algunas reflexiones al paso después de ver Cloud Atlas. Supongo que será candidata a los Oscars del año que viene, con sus colección de estudios de efectos especiales, y que se llevará unos cuantos; también parece bien pensada para arrasar en cuestiones de actores secundarios y de maquillaje. Una de las cosas más llamativas de la película es cómo reaparecen varios actores en distintos papeles en las diversas historias, y llevado por tu entusiasmo de reconocer a algunos de ellos, no caes en la cuenta de que no has reconocido a la mayoría, a no ser subliminalmente. Aunque creo que esto la hace más bien candidata a ser re-vista y repasada; sale uno de ella con la sensación de haber visto varias películas, lo cual es a la vez bueno y malo. (Aquí una reseña preliminar). Lo que une a los argumentos son lazos temáticos, unidos a la benevolencia y a la empatía con los otros. Pero claro, aunque aquí se hallen enfatizados, y un tanto subrayados además por la recurrencia de actores en el papel de buenos o de malos generalmente, es ése un tema difícilmente original. Resulta que rige el ochenta por ciento de los argumentos del mundo, y me quedo corto; con lo cual no sería difícil añadir otras cuatro o doce historias más a la película, y alternarlas como aquí se hace, con la misma justificación estética. O quitarle tres de las que hay. A lo que voy, que a la película la unifica sólo el hecho de que es una película y no varias, y que la novela era así. Las transiciones entre líneas argumentales se cuidan también con el truco de la falsa continuidad: un elemento dee una historia que enlaza con uno de la otra, como se hacía también por ejemplo enCrash, mucho más unificada ésa desde luego, a dónde va a parar, la menciono sólo por clarificar lo diferentes que pueden ser dos películas supuestamente construidas con un principio general, el de la multilinearidad argumental. En este sentido Cloud Atlas está más en la línea deslavazada o voluntariosamente simbólica deBabel. Las conexiones no simbólicas (uno de los amantes gays lee el libro de otro personaje en una línea argumental, el otro es un personaje secundario asesinado muchos años después en otra línea, etc.)  están sólo para conectar, y casi daría igual que no estuviesen. En cuanto al mensaje, es aquí mucho más pernicioso, estéticamente hablando digo, por lo mal realizado que está al quererlo literalizar en el discurso de la clon coreana, o en las alusiones a las reencarnaciones y a Castaneda en la línea argumental ambientada en los setenta. De acuerdo, son los setenta, y crea ambiente Castaneda, pero yo es que oigo Castaneda y echo mano a la Luger más rápido que el músico gay ese. Contribuye, eso sí, a un tono de misticismo barato que no desentona con elprimum movens de la película. En el ser humano todo resuena, todo acto significa, todo tiene trascendencia, o casi todo si nos ponemos a hilar, o tiene más o menos trascendencia y todo crea el destino del futuro y de los demás.... OK, pero eso se llama la cultura o la interacción social, o incluso la coexistencia en el planeta, y cuando se intenta hacer un pequeño modelo a escala de esas conexiones, por resaltarlas y explicarlas, lo que se hace es falsificar la auténtica naturaleza de la conexión, que no llega por mentalismo ni por karmas acumulados en los individuos. O sea, que en lo que se refiere al mensaje ético, queda más bien emburrullado, como no podía ser menos, una vez le añadimos los karmas acumulados. 

Pero cada una de las historias está bien contada, y tiene su propio interés; una película completa casi más que un corto, por la compresión casi de anuncio que tienen las escenas. Esto se puede hacer en parte por el uso de referencias subliminales casi explícitas a otras películas o historias: Alguien voló sobre el nido del cuco en el caso de los vejetes que escapan del asilo-cárcel, La Isla en el caso de la clona coreana fugada, The Secret Sharer y Rites of Passage, amén de otras historias conradianas en la historia de navegaciones del XIX, etc. etc. Ya casi las hemos visto todas, estas pelis, pero aquí se refilman y recombinan agradablemente, y se alternan manejando bien el suspense, que es en parte para lo que están estas alternancias.

Carne de china. Examinemos esta historia con sus fuerzas y sus debilidades. La historia de los clones nos remite por una parte a Matrix de los Wachowski, cuando los Wachowski no era masculino genérico. Tiene la clona coreana su propio Neo en papel de Morfeo, que la rescata de su MacDonalds de pesadilla y la introduce a la realidad detrás de MacDonalds, otra vez un sistema diabólico que se alimenta de carne humana alienada. Tenemos otra sociedad de rebeldes en lucha, en un mundo que parece una reedición de elementos extraídos de William Gibson (Neuromante, Idoru) y de Blade Runner. El mensaje viene a ser otro de libertad, y hay una Elegida. No queda claro por qué era la Elegida, una clon como las otras. (Y si no es como las otras, aquí hay unapetitio principii....). Aún menos razones tiene para convertirse en la Gran Madre Elegida de la otra historia futurista. Pero es todo el montaje de su liberación lo innecesario. A lo que voy es que la solemne emisión del mensaje radiado, la revelación pública del testimonio de la clon es un elemento de interferencia, extraído de otro tipo de argumento o argumentario, pero que no tiene ni lógica ni justificación en el mundo que se nos retrata en la película. Además, la clon es a la vez ignorante y denunciante, cosa que no acaba de clarificar la situación. Y se termina de estropear la cuestión cuando la clon china recita monótonamente un mensaje que no sabemos si es un dictado que ha memorizado, o si es la conclusión improbable de sus propias reflexiones, ayudadas por un videotutorial budista.  En fin, que aquí unos clichés se apoyan sobre otros, con un resultado más doloroso que convincente; de los de pasar el rato mientras llega el la otra línea argumental.

Y con ello no quiero decir que esta historia no tenga su punto de interés, en la manera de presentarla. Es significativa la elección de una mujer oriental, "china" digamos, para presentar esta historia de la victimización eterna de los débiles y oprimidos. Estos días denuncian por allí las hamburguesas con carne de caballo; no hemos llegado todavía a la carne de coreana, y no creo que se ande por allí a medida que progrese la Macdonaldización de la Sociedad; más bien lo que se hará en el futuro es generar carne sintética o genéticamente modificada para que crezca sin bicho; comeremos enormes... tumores, por así decirlo, me parece que es lo que nos espera.

Pero esta historia oriental se refiere tanto al pasado como al futuro, en su elección de la imagen de las chinas sacrificadas. Leyendo estos días el libro de Darwin sobre selección sexual, se me han aclarado algo las ideas sobre las actitudes hacia la mujer en las sociedades orientales. Es sabido que una niña es ahí malas noticias; sólo quieren tener niños, y de hecho lo van consiguiendo con los escáneres prenatales, análisis y abortos. En China hay unos 120 niños por 100 niñas, una desproporción sexual tremenda, y que se ha descrito como una "generocidio". El desprecio tradicional hacia las mujeres se está convirtiendo en una reducción deliberada y planificada (espontáneamente planificada, digo) de sus números, resultado de millones de decisiones individuales que llevan a que el único hijo sea varón, o que dos de tres sean varones.  Es la historia de El primer siglo despues de Béatrice, pero que se va haciendo realidad.

Las sociedades tradicionales desarrollan sus propios métodos de control de la población. De esto habló algo Malthus. Y Gustavo Bueno, en su conferencia sobre la guerra, señala en términos malthusianos que en última instancia la población crece más que los recursos; y que un recurso frente a esto es la guerra, y otro es el canibalismo. El canibalismo se llevaba bastante en la Prehistoria, más quizá de lo que pensamos hoy. En la Antigüedad, fueron las guerras, razzias, masacres y esclavizamiento; para hacerse una idea hay que leer a Polibio, que describe la situación antes del surgimiento de los grandes imperios. En Roma, la esclavitud masiva, claro. En el Cristianismo medieval, aun con su dosis generosa de guerras y de esclavitud, la innovación antibeibi fue la religión: los millones y millones de personas destinados a una vida sin relaciones sexuales (o sin peligrosas relaciones heterosexuales) en conventos y monasterios, todo acompañado claro con el desarrollo concomitante de una ideología de la castidad y de lo pecaminoso del sexo. 

En Oriente no había tanto monasterio, pero sí había una institución no muy reconocida ni estudiada todavía: la del infanticidio femenino.  Nacían menos niñas que niños, o nacían menos niñas vivas que niños, o se morían pronto.... la cosa va por temporadas y costumbres. Junto a esta costumbre, se desarrolla una ideología de menosprecio a la mujer, y de subordinación de éstas a los hombres, un machismo atroz que nada tiene que envidiar al de los árabes, pero nada nada.  Hoy en día, el aborto es su gran expresión, y la gran solución al problema malthusiano de China; en concreto, el aborto de niñas.  ¿Me pregunto si los Wachowski, con su gran matadero cárnico de chinas en Cloud Atlas, son conscientes de que estaban presentando una alegoría del aborto industrializado?  Yo diría que menos que a medias. Ahora que habrá que ver cómo se acumula en el karma de la raza, y de la humanidad entera, esto del aborto selectivo de mujeres.

También sé que no es un crimen igual de grave matar a una camarera china que a una feta, no hace falta que me lo digan, aunque son ambas cosas que no gusta pensarlas. Los mataderos de animales, o los establos y gallineros industriales, son ya de por sí bastante desagradables de contemplar de frente. Pero hay además una industria de sacrificios humanos para apuntalar el sistema o mantener un aporte calórico viable, o una organización social si no totalmente deseable sí deseada. La Humanidad también vive de carne humana, es una de sus verdades más desagradables, y la miramos indirectamente, o decimos que es otra cosa lo que decimos. Y sea como sea, lo que vemos en la pantalla también depende en última instancia de quién mire.

En tiempos de los cíclopes

Etiquetas: Cine, Wachowski, Cloud, Atlas, Aborto, China

sábado, 16 de febrero de 2013

Antiguos ritos de culturas moribundas

Me voy al cineclub Cerbuna a ver una película de sus ciclos, En la casa. Allí echan los fines de semana películas recientes, y aún va la gente. Pagando, ojo. Ahora bien, a los ciclos de cine gratuito de la Universidad, películas clásicas de los mejores directores, yo soy de los más jóvenes que van. Me temo que a la mayoría de las películas que he ido, de los pocos espectadores que van, no suelen bajar de cincuenta y tantos años para arriba. Más bien alrededor de los sesenta está la media. Las películas son gratis, entrada libre—pero los jóvenes no las quieren ni regaladas. De los treinta mil estudiantes de la universidad, a ninguno le interesa el cine como arte. Es pasmoso, y triste. Ha sido la gran afición transitoria del siglo XX, la cinefilia. Para los chavales de ahora, y para los jóvenes adultos también, el cine clásico, vale decir el cine, es como un rito viejo de una religión en la que no se cree. O como una lengua muerta, algo que se estudia por obligación, y sólo lo ven cuando hay que verlo en un curso de medios audiovisuales. Sólo las películas de este año interesan algo. Y creíamos que había llegado para quedarse, el cine. Pero ya no entretiene, ni gusta. Ya está pasando y quedándose atrás, como estamos pasando nosotros, su público, los que lo veíamos como creyentes, los que lo identificábamos con los momentos más intensos y especiales de la vida. Hablarán de cine con fascinación Garci y Luis Alberto de Cuenca y otros, ancianos entre humo de cigarrillo, en tertulias fuera de hora. Como los viejos libros, ahora las películas acumulan polvo en un estante, y nadie las verá, o casi nadie. De treinta mil estudiantes, ni uno. Se dice pronto.

Etiquetas: Cine, Universidad, de, Zaragoza

MIÉRCOLES, 6 DE FEBRERO DE 2013

Etiquetas: Cine, Haneke, Muerte

The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum at Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade. Play by Peter Weiss, trans. Adrian Mitchell. Royal Shakespeare Company, with Patrick Magee, Glenda Jackson, etc., dir. Peter Brook.

 

Etiquetas: Teatro, Brook, Weiss, Marat, Sade

No perdérsela:

 

Etiquetas: Cine

La versión de la serie sobre Shakespeare de la BBC, producida por Cedric Messina en 1979 (dir. Herbert Wise). (El vídeo de YouTube la atribuye incorrectamente a Mankiewicz).

JULIUS CAESAR

Etiquetas: Cine, Shakespeare, Julio, César

Mrs Dalloway. Dir. Marleen Gorris. Screenplay by Eileen Atkins, based on the novel by Virginia Woolf. Cast: Vanessa Redgrave, Rupert Graves, Natascha McElhone, Sarah Badel, Amelia Bullmore, Phyllis Calvert, Alan Cox, Oliver Ford Davies, Robert Hardy, Lena Headey, Michael Kitchen, Robert Portal, John Standing, Margaret Tyzack. Assoc. prod. Paul Frift. Prod. Des. David Richens. Music by Ilona Sekacz. Ed. Micheil Reichwein. Photog. Sue Gibson. Exec. Prod. Chris J. Ball, William Tyrer, Simon Curtis, Bill Shepherd. Co-prod. Hans de Weers. Prod. Lisa Katselas Paré and Stephen Bayly. First Look Pictures / Bayly/Paré / Bergen Film / Newmarket Capital / BBC Films / European Co-production Fund UK / NPS-Television  / Dutch Co-production Fund (CoBo) / The Dutch Film Fund, 1997.

Etiquetas: Cine, Woolf, Gorris, Literatura, inglesa

Miniserie de la BBC basada en la novela de Samuel Richardson Clarissa; or, The History of a Young Lady (1747-49).


CLARISSA BBC MINISERIES

Etiquetas: Literatura, Cine, Richardson, inglesa

The Scarlet Letter. Dir. Robert G. Vignola. Screenplay by Leonard Fields and David Silverstein, based on Nathaniel Hawthorne's novel. Cast: Colleen Moore, Hardie Albright, Henry B. Walthall, Cora Sue Collins, Alan Hale, Virginia Howell, William Farnum, Betty Blythe. Photog. James S. Brown, Jr. Assistant dir. J. A. Duffy. Settings by Frank Dexter. Ed. Charles Harris. Prod. Larry Darmour. USA: Majestic Pictures, 1934. Online at YouTube (VisoCinema)
    http://youtu.be/c4evK712TOM
   
Versión menos imaginativa, y también algo más fiel a la novela de Hawthorne, que la adaptación muda de Victor "Seastrom" con Lillian Gish. Hizo otra adaptación Wim Wenders en los años 70; que debe ser la más visible en conjunto, pues aún hay otra adaptación más reciente, un horror de película que no hay que ver; lo dirigió Roland Joffé en 1995, con Demi Moore y sin rastro de Hawthorne.

The Scarlet Letter. Dir. Victor Sjöström ("Seastrom" in credits). Cast: Lillian Gish, Lars Hanson, Henry B. Walthall, Karl Dane, William H. Tooker, Marcelle Corday. USA, 1926.

The Scarlet Letter. Dir. Wim Wenders. Cast: Senta Berger, Lou Castel, Hans-Christian Blech, Yella Rottlander, Yelina Samarina, William Layton. Germany, 1973.
The Scarlet Letter. Dir. Roland Joffé. Cast: Demi Moore, Gary Oldman, Robert Duvall, Joan Plowright, Robert Prosky, Edward Hardwicke, Roy Dotrice, Dana Ivey, George Aguilar, Amy Wright, Diane Salinger, Eric Schweig. USA, 1995.

Etiquetas: Cine, Vignola, Hawthorne, Literatura, norteamericana

JUEVES, 29 DE NOVIEMBRE DE 2012

Etiquetas: Taviani, Shakespeare, Cine, Teatro, Literatura

Etiquetas: Cine, Teatro, Shakespeare, Literatura, inglesa, Welles

18/11/12

Etiquetas: Cine, Cukor, Literatura, inglesa, Teatro, Shaw, Musicales

18/11/12

Oliver! Dir. Carol Reed. Film version of Lionel Bart's musical based on Dickens's novel. Screenplay by Vernon Harris. Cast: Ron Moody, Oliver Reed, Shani Wallis, Mark Lester, Jack Wild, Harry Secombe, Hugh Griffith, Sheila White. Panavision. Columbia Pictures, 1968. (6 oscars including Best Picture, Director, Art Direction, Scoring, special prize for choreographer Onna White).

Etiquetas: Música, Musicales, Cine, Reed, Dickens

17/11/12







David Copperfield. Dir. Peter Medak. Teleplay by John Goldsmith, based on the novel by Charles Dickens. Cast: Hugh Dancy, Max Dolbey, Michael Richards, Eileen Atkins, Anthony Andrews, Frank McCusker, Sally Field, Edward Hardwicke, Freddie Jones, Nigel Davenport, Emily Hamilton, Julie Cox, Sarah Smart, Alan Howard, Alec McCowan, Paul Bettany, Judy Cornwell, Murray Melvin, Dudley Sutton, Lesley Manville, Peter Woodthorpe, Vernon Dobtcheff. Music by Shaun Davey. Ed. Ron Davis. Prod. Des, Michael Pickwoad. Photog, Elemér Ragályi. Co-prod. Morgan O'Sullivan. Exec, prod. Robert Halmi, Jr,, and David V. Picker. Prod, Greg Smith and John Davis. Hallmark Entertainment. 



 

Micawber's advice to young Copperfield — which Spanish economy ministers would do well to heed: http://youtu.be/eVxF4z-R2YM

You shouldn't spend more than your income. What you can't pay, you can't keep.

Etiquetas: Cine, Dickens

Una vieja versión fílmica de la comedia de Ben Jonson, sobre estafadores lanzados a disfrutar del engaño. Película de tiempos de la Francia nazi, por cierto.



 

Volpone. Dir. Maurice Tourneur. Script by Jules Romains, based on Ben Jonson's work. Cast: Harry Baur, Louis Jouvet, Fernand Ledoux, Marion Dorian, France: Ile de France Films, 1941.*
    Online at YouTube (elise paris) 28 Sept. 2012.*
    http://youtu.be/ooCyMYsZqJo
   
Más reciente, también hay una producción teatral filmada en DVD:

Volpone. By Ben Jonson. Greenwich Theatre production, dir, Elizabeth Freestone, Cast: Richard Bremmer (Volpone), Mark Hadfield (Mosca), Conrad Westmaas (Nano/Avvocato), Harvey Virdi (Androgyno/Avvocato), Edmund Kinglsey (Castrone/Peregrine/Avvocato), Maxwell Hutcheon (Corbaccio), Tim Steed (Corvino), James Wallace (Sir Politic Would-Be), Aislin McGuckin (Celia), Peter Bankole (Bonario/Corvino's Servant), Brigid Zengeni (Lady Would Be). Prod. Film dir. Chris Cowey. DVD. London: Stage on Screen, 2010.*

Etiquetas: Cine, Jonson, Literatura, inglesa, Teatro, Tourneur

12/11/12

A TV movie version (1980) of Charles Dickens's novel on the French Revolution, and on the memorable story of Sidney Carton's sacrifice, directed by Ralph Thomas:





There are other film versions of the novel. The full version of Ralph Thomas's 1958 movie can be seen on YouTube as well. And Jack Conway's 1935 version with Ronald Colman can be recommended as an outstanding classic.

A Tale of Two Cities. Vitagraph, 1911.

A Tale of Two Cities. Dir. Frank Lloyd. Cast: William Farnum, Jewel Carmen, Joseph Swickard, Herschell Mayall, Rosita Marstini. 1917.

A Tale of Two Cities. Dir. Jack Conway. Script by W. P. Lipscomb and S. N. Behrman, based on Dickens's novel. Cast: Ronald Colman, Elizabeth Allan, Edna May Oliver, Reginald Owen, Basil Rathbone, Blanche Yurka, Isabel Jewell, Walter Catlett, Henry B. Walthall, H. B. Warner, Donald Woods, Mitchell Lewis. Music by Herbert Stothart. Photog. Oliver T. Marsh. Prod. David O. Selznick. MGM, 1935. (Reissued in computer colored version).

A Tale of Two Cities. Dir. Ralph Thomas. Based on the novel by Charles Dickens. Cast: Dirk Bogarde, Dorothy Tutin, Cecil Parker, Stephen Murray, Athene Seyler, Christopher Lee, Donald Pleasence, Ian Bannen. UK, 1958.
    _____. A Tale of Two Cities. Dir, Ralph Thomas. Online at YouTube (coachBswife) 29 Dec. 2011.*
    http://youtu.be/Tmob9tICKIw

A Tale of Two Cities. TV series. Dir. Jim Goddard, Written by John Gay, based on Charles Dickens's novel. Cast: Peter Cushing, Kenneth More, Barry Morse, Flora Robson, Billie Whitelaw, Alice Krige, Musc by Allyn Ferguson. Ed. Bill Blunden. Photog, Tony Imi, Prod. Norman Rosemont. Marble Arch productions, 1980.*
    _____. A Tale of Two Cities. Dir. Jim Goddard. Online at YouTube (Xaad60) 13 April 2012,*
    http://youtu.be/2pO2DnAMzos
    2012

Etiquetas: Dickens, Cine, Literatura, inglesa

domingo, 4 de noviembre de 2012

The Arbor

The Arbor, película dirigida por Clio Barnard, es na mezcla de documental y drama sobre la escritora barriobajera Andrea Dunbar, de Bradford, muerta a los 29 tras una vida desestructurada—y las secuelas en su familia 20 años después de su breve éxito. Tiene excelentes críticas pero el conjunto es más bien deprimente de ver, y vidas tan desorganizadas, planas, desestructuradas y prosaicas no dan ni siquiera para un drama soportable. Ni siquiera entra mucho la película en la vaciedad del mundillo literario que hizo un éxito de las tranches de vie de Andrea Dunbar. Estos ambientes mejor no verlos ni en teatro ni en pelícuula.  En The Village Voice la ponen mejor:

An exemplar of fact-fiction hybrid filmmaking, Clio Barnard's debut feature traces the life of British playwright Andrea Dunbar (1961–1990), whose work chronicled her grim existence in the West Yorkshire housing project where she grew up, and the fallout of her notoriety, horrible choices in men, and alcoholism for her family, particularly her oldest daughter, Lorraine. Barnard seamlessly blends archival material and a live staging of Dunbar's play of the title on the writer's home turf. But her boldest intervention in the bio-doc is having actors lip-synch the words of the actual interviewees—a deliberate distancing device that nonetheless draws viewers in closer.

Muy saltable, la llamo yo, mejor que a must-see. Los acentos de Bradford, lo mejor, pero ojo que es Inglaterra profunda, deepest heart of greyness.

  Gerry

Etiquetas: Cine, Dunbar, Barnard

domingo, 4 de noviembre de 2012

A Roma con amor

Director: Woody Allen
Interpretes: Ellen Page, Woody Allen, Jesse Eisenberg, Judy Davis, Penélope Cruz

Resumen según RedAragón:

Después de tres películas rodadas en Inglaterra (Match point, Scoop y El sueño de Cassandra) y su aventura barcelonesa (Vicky Cristina Barcelona), todo parecía indicar que Woody Allen daba por terminado su periplo europeo y volvía a su querida geografía neoyorquina (Si la cosa funciona y Conocerás al hombre de tus sueños). Pero nada más lejos de la realidad. Después de evocar distintas épocas del París más bohemio y artístico en la fantasía Midnight in Paris, el director norteamericano acude a la llamada de la ciudad eterna para rodar en sus plazas, calles y callejuelas A Roma con amor, otra mezcla de comedia típicamente alleniana y fantasía construida a partir de cuatro historias independientes que acontecen en la misma ciudad, al mismo tiempo. De nuevo un reparto poderoso, variado, cosmopolita, en el que no falta el propio Allen (en el papel de un cazatalentos musical que tiene que lidiar con un magnífico pero tímido tenor que solo sabe cantar bien en la ducha, lo que da pie a uno de los gags más surrealistas de toda su filmografía), y al que le siguen Alec Baldwin como una especie de oráculo, Jesse Eisenberg, Ellen Page, Judy Davis, Roberto Benigni y Penélope Cruz en su segundo trabajo con el director. Si Penélope es una prostituta romana, talentosa en el contacto físico y disparatada en el chascarrillo antiburgués, Benigni encarna a uno de los más extraños personajes de toda la obra de Allen. Se trata de un oficinista de clase media, anónimo y poco atractivo, que sin razón alguna se convierte en personaje mediático, asediado por prensa y público. Allen ya trató el tema de la fama en Celebrity, su película en blanco y negro de 1998, pero aquí lo convierte en desconcertante espectáculo libre de todo prejuicio narrativo.

Crítica de Nando Salvá (El Periódico):

La última parada en el tour turístico de Woody Allen por algunas de las ciudades más fotogénicas de Europa tiene un aspecto herméticamente bonito –sus escenas están llenas de sol, de encantadoras piazzas y cafeterías, de calles de piedra abrazadas por la brisa–, una banda sonora llena de machacones clásicos del pop italiano y una colección de diálogos que nos aseguran de forma repetida y redundante que Roma es "hermosa".

Asimismo, las cuatro inconexas historias que componen la película parecen por momentos rendir tributo a clásicos del cine italiano como De Sica y Fellini, pero de una forma que se percibe anémica y subdesarrollada. Algunas de ellas simplemente no tienen espacio para crecer, y las otras son meros chistes no especialmente inspirados y estirados a base de verborrea suministrada por personajes unidimensionales que afrontan situaciones pobremente diseñadas.

Contemplando A Roma con amor, uno está tentado de suponer que Allen la concibió después de hacer limpieza en el cajón de las ideas: escogió un puñado de ellas que no le parecían del todo mal y, incapaz de decidirse por una, resolvió usarlas juntas. O que, simplemente, la escribió en la parte trasera de un mantel de papel en una pizzería del Trastevere, justo antes de un helado y una siesta. Y es difícil evitar la sensación de que la insistencia de Allen por producir una película al año conlleva cierto desprecio por el cine. No todos los directores tienen por qué tratar de emular el perfeccionismo de Kubrick pero, ¿es que no hay un término medio?

Y aquí la de Luis Martínez en El Mundo.
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Hay que decir que si no es ninguna obra maestra la película, como homenaje desenfadado a Roma sí funciona bastante bien. Es entretenida de sonrisa, sin llegar a divertir realmente, en parte debido a la deslavazada estructura narrativa de historias alternadas pero inconexas. Se refuerzan mínimamente en lo temático: en cada una la situación incial, estable, se ve comprometida por la tentación del exceso o el desenfrento—el joven arquitecto que se enamora de Monica, la amiga que viene a visitar a su mujer ("hasta su nombre es sexy"), el empresario de pompas fúnebres que canta Pagliacci en la ducha, y triunfa brevemente en escena con ducha y todo—lo mejor es el momento de los asesinatos desde la ducha—; la pareja de provincias que se desorienta en Roma y cometen adulterio con prostituta y criminal; y el oficinista que se vuelve famoso por unos días, una fama gratuita que lo abandona tan pronto como le llegó. Los personajes están a merced del deseo o de la suerte que los saque de su rutina—pero luego el empresario vuelve a sus pompas fúnebres, Woody Allen fracasa como montador de óperas vanguardistas, a Monica le dan un papel en Japón o en Hawaii y no se lo piensa dos veces en dejar a su amante recién encontrado, sin darle tiempo siquiera a romper su pareja... (Es patético ver a estos personajes desde fuera dejándose llevar por el deseo o el impulso a la infidelidad, revelando una sustancia moral de lo más endeble.... pero así somos, al parecer, vistos desde Woody). Por cierto, en el personaje de Monica, una pulla malintencionada a Mia Farrow: actriz desequilibrada, falsa intelectual, dramatizándose a sí misma, haciendo al mundo girar en torno a sus emociones... "si vives un año con ella acabarás adoptando huérfanos vietnamitas".  El affair éste del arquitecto está contemplado por otro arquitecto norteamericano, sesentón, que ya vivió todo esto hace tiempo, y hace apariciones narratoriales o fantasmales, un tanto desconcertantes narrativamente, al lado de su joven colega al que aconseja: "¡Peligro! ¡Peligro a la vista!"—sin que los consejos sirvan de nada. Es como Woody aconsejándose a sí mismo, joven o viejo, tanto da, no maduramos. En cuanto a la fama, es aquí más absurda que nunca por su gratuidad absoluta, sólo el ojo de los medios y la nube de paparazzi corriendo de un lado a otro y magnificando las naderías que encuentran; el personaje de Begnini se queda entre aliviado de volver a su rutina y desconsolado por no ser ya nadie, y no tener las mujeres que tenía... El lado repugnante de los famosos aparece más bien en el actorzucho con el que se ilusiona la pueblerina que se ha perdido por Roma, y que ya perdida se deja seducir por quien pase, primero por este patético personaje que para más inri se me parece bastante, y luego por un apuesto criminalillo que los atraca a los dos en su hotel. En fin, una serie de sketches dignos de la comedia de la Restauración, y que no dicen mucho de la coherencia moral de la humanidad—que al parecer depende más de la rutina que de la auténtica fuerza del convencimiento de los afectos y de las relaciones personales. Roma es amor al revés, por eso funciona bien el título en español; ahora que vete a saber qué quiere decir el juego de palabras—echa un aroma sospechoso de autoironía y de frustración, más que de sentimentalismo.

Etiquetas: Cine, Allen

Sarah Waters's neo-Victorian novel, on spiritualism, hysteria and repressed lesbianism, filmed by Tim Fywell (2008):

Etiquetas: Cine, Fywell, Waters

domingo, 28 de octubre de 2012

Una escena de Stage Beauty

Primero un trailer, y luego un par de reseñas preliminares de la película Stage Beauty (Belleza prohibida) escritas por los usuarios de IMDb, antes de comentar la escena que me interesa:

'Without beauty, there's nothing. Who could love that?' (Ned Kynaston, Stage Beauty)

Don't expect an elegant historical romp from Stage Beauty; it's much more than that. Director Richard Eyre (Iris) and screenwriter Jeffrey Hatcher have loosely interpreted true events to deliver a passionate, romantic journey of gender-bending self-realisation set in the bawdy world of the British Restoration, circa 1660.

In a time when women are banned from acting on stage, King Charles II is on the throne, accompanied everywhere by his vulgar but merry mistress, Nell Gwnn. Meanwhile Ned Kynaston (Billy Crudup) is the most celebrated leading lady of his time. He is adored…by his audiences, by his lover and patron the Duke of Buckingham, and secretly loved by his dresser Maria (Claire Danes). But when aspiring actress Maria's illegal performance as Desdemona in Othello triggers royal permission for women to act on stage, Kynaston's fall from grace is swift.

 This is an actors' film, where the talents of Danes and in particular, Crudup, shine. (Their remarkable relationship triggered an off-screen romance.) Crudup is taut as the bisexual Kynaston, trained to be a calamity and actress since early adolescence, and emotes powerfully as he struggles with his sexuality and identity in an unfriendly new political landscape. He is alternately a catty drag queen, angry young man and committed thespian, without ever straying beyond credibility. In contrast, Danes is luminous but unsure as Maria. A talented supporting cast includes Rupert Everett, providing comic relief as the languid King, while Ben Chaplin is sensual as the self-serving Duke.

Stage Beauty has been compared to Shakespeare in Love, but although it's less successful, it's far less contrived. Although Stage Beauty is a love story, you don't know how things will resolve. The pace is less brisk than in a more manufactured film, but it's also more realistic, enhanced by production design and costuming which depicts both the grit and the sumptuousness of the time.

While at first the on stage acting grates, it is deliberate. As Stage Beauty progresses, the acting technique evolves to resemble 19th Century Naturalism – not true to life, but faithful to the emotional journey of the characters. It's a special film that will take you on an emotional journey too.

"All the world's a stage," wrote the Bard, "and all the men and women merely players that strut and fret their hour upon the stage."

"Stage Beauty" is set in the world of seventeenth-century Restoration theatre, but the stage serves as a microcosm for life itself, and the roles played by the actors before the public mirror the roles they play in their private lives. The question is, do they create their roles, or do their roles create them?

Ned Kynaston (Billy Crudup) is an actor who takes on women's roles, since real women are not permitted to do so. He has been thoroughly trained and schooled in the then highly stylized technique of portraying women -- to such an extent that any trace of masculinity seems to have been drummed out of him.
 
His dresser Maria (Clare Danes) yearns to be an actress herself, but is prevented from doing so by the narrow conventions of Puritan England -- until Charles II is restored to the throne and decrees that, henceforth, real women shall play women's roles on the stage. A whole new world opens up for Maria, but it looks like curtains for Ned.

What happens next is pure anachronism: Ned and Maria are able to rise above the limitations and constraints of their era. Not only do they transcend their gender or sex roles, but they overcome their classical training and, in effect, engage in Method acting, a technique still three hundred years away in the far-distant future. When he teaches Maria how to break the mold and play Othello's Desdemona in a whole new, natural way, Ned becomes a seventeenth-century Stanislavsky.

But, by George, it works. Their performance of the celebrated death scene from "Othello" sends shock waves through an audience accustomed to pantomime and exaggerated gestures -- and it electrifies us as well.

Not since Joseph Fiennes and Gwyneth Paltrow in "Shakespeare in Love" have an actor and actress so shimmered and shone simultaneously on stage and screen. One hopes that Billy Crudup and Clare Danes will be remembered for their luminous performances at the 2005 Academy Awards.

Aquí está también la reseña positiva pero no entusiasta de Roger Ebert.

La película es excelente para ilustrar los primeros momentos de Shakespeare como clásico, en el siglo XVII, y sirve para hacerse una ligera idea del ambiente teatral de la Restauración, aunque si nos atenemos a ella no se representaba otra cosa que Shakespeare, idea que sería altamente inexacta, es pena que no haya alguna pequeña escena alusiva a la comedia de la Restauración, aunque por ser justos está ambientada, supuestamente, en una fase muy temprana en la que el teatro está básicamente reviviendo los éxitos anteriores tras la prohibición puritana. Esto no deja de introducir una contradicción de base en la película—pues a la vez nos muestra un mundo teatral experimentado y establecido, mientras que se nos habla de los dieciocho años en que los espectáculos han estado prohibidos…  El interregno republicano 1642-60 supuso una interrupción de la profesión teatral mucho mayor de la que nos permite suponer esta película. Y la carrera de Edward Kynaston, con la edad con la que aparece en la película, es una imposibilidad en la Inglaterra de los años 1650.  En fin, quédese esto a título de "tiempo teatral" indeterminado y de ficción poética.

Para lo que sí sirve la película modélicamente es como reflexión sobre la teatralidad del sujeto y de los roles de género, para mostrar el continuo teatro/vida que se da en los papeles que asumimos en la comedia de las relaciones entre los sexos.  Y también para mostrar cómo el efecto de realidad está interpenetrado por el juego de representaciones semióticas, de ilusiones dramáticas, y de esquemas y de marcos ficcionales.

La escena que me interesaba comentar es la representación final de Otelo, en la que la nueva actriz Maria Hughes representa el papel de Desdémona, en el que antes había triunfado Kynaston, mientras que Kynaston hace de Otelo. A lo largo de la obra se nos ha preparado para esta escena, con Maria primero como la discreta ayudante de cámara de Kynaston, a la vez enamorada de él y de la posibilidad de ser actriz un día. Su frustración al descubrir la homosexualidad (o bisexualidad) de Kynaston. Luego, el triunfo de Maria como actriz, el favor real, y el resentimiento de Kynaston, maltratado por el rey y apaleado por los aristócratas.  En un episodio se dedica al strip-tease de barrio bajo, y lo rescata de allí Maria, que también hace lo posible por reconvertirlo a la heterosexualidad, sacándole las posibilidades teatrales a los roles eróticos ("hacer de hombre" o "hacer de mujer" en la cama). Por allí parece que se le puede atacar a Kynaston, que en una interesante conversación con Pepys explica que la masculinidad se experimenta por contraste con la feminidad—no ya en el comportamiento social, sino en la experiencia interna, y que en su caso incluso cuando se comporta como un "hombre" está actuando, representando un papel deliberado (algo familiar a la experiencia de muchos gays en la teatralidad de la vida cotidiana):

La tensión entre Kynaston y Maria Hugues es un modelo de comedia rómántica "guerrera"; el erotismo es ambivalente e incierto, dada la bisexualidad de Kynaston, y la rivalidad profesional adquiere a veces tinte de pelea entre verduleras. Así pues hay una incertidumbre ambiental sobre el final de la obra, que si bien parece comedia muy bien pudiera derivar en tragedia como sucede en Otelo. Y aquí es donde la obra usa inteligentemente una vuelta de tuerca sobre una vieja convención dramática—el drama que se vuelve real. Un ejemplo clásico de este recurso se ve en La tragedia española de Kyd, donde los asesinatos supuestamente fingidos sobre la escena resultan ser reales. La escena final del duelo-espectáculo de Hamlet también tiene algo de esto. Esta escena de Repo! The Genetic Opera recurre a un episodio análogo, y el público representado en la obra queda desconcertado. Y una variante más inquietante, donde la ficción teatral se rompe de verdad y la muerte en escena desconcierta no sólo al público ficticio sino al real, la comento en esta nota sobre Edipo de Dryden, otra obra que un día tuvo un final inesperado. El asesinato del presidente Lincoln en un teatro también parece tener algo de teatral, por ponerlo suavemente, y de irreal. Sale en Intolerancia, de Griffith.

La escena dramática que resulta volverse real es un recurso intensamente teatral, es algo que parece pedir la propia idea del drama: el teatro es el sitio donde pasa lo imprevisto, donde la presencia física incontestable de los actores en un espacio que a la vez es el mismo que el del público, y otro, permite esa tensión de incertidumbre donde el guión podría escapar de control en cualquier momento. Fernando Savater lo dice muy bien en esta conferencia sobre La utopía teatral.

Una solución utópica a esa imposible decadencia del teatro hoy en día es intermedializarlo y aportarle la energía de otros medios—por ejemplo del cine. El cine es ya teatro intermedializado, pero este cine sobre temas teatrales permite extraer ciertas posibilidades al teatro como tal teatro, no como teatro evolucionado en cine. Es lo que pasa en Stage Beauty con la representación del asesinato de Desdémona, que funciona de manera mucho más efectiva como teatro filmado que como teatro en carne y hueso.  En un teatro el público no creerá nunca que el asesinato de la la actriz que interpreta Desdémona ha sido real, por mucho que se esfuerce el director: la única manera en que podría creerlo es si tal cosa se produjese realmente, y el efecto estético no quedaría precisamente intensificado, sino destruido a la vez que la representación de la obra. En la misma escena filmada en una película, en cambio, el resultado es incierto para el público cinematográfico. Esperamos una buena actuación, y experimentamos la incertidumbre sobre si Kynaston va a bordar su papel hasta el punto de matar a su rival con la escena del cojín. (Sobre todo vistas las analogías que se han establecido a lo largo de la película entre el cojín de Kynaston y el pañuelo de Desdémona). A ello se suma la experimentación con estilos teatrales más realistas, que también introduce la película. Kynaston es aquí como el Conde de Rochester en El Libertino, enseñando a actuar a Elizabeth Barry de modo realista. El realismo impacta al público teatral de la película, aunque (para mayor efectividad) no les hace creer en ningún momento que se haya producido un asesinato en la escena realmente. Sólo están impresionados por una actuación inesperadamente intensa. En cambio, el público de la película, más al tanto de la trastienda y de las pasiones descontroladas entre bambalinas, no sabe realmente si la película va a recurrir al truco de la muerte en escena (ver un ejemplo representativo de la incertidumbre lograda, en el foro de IMDb). Por eso la actuación de Otelo y Desdémona es inesperadamente intensa para ambos públicos, el del teatro en 1660 y el de la película en el siglo XXI, si bien por razones diferentes. Y de la experiencia sale un Otelo (y una Desdémona, claro) inesperadamente resucitados, remediados o remediated como dicen en inglés, por el efecto de la superposición de representaciones, el teatro pasado por el cine con un resultado inesperadamente teatral, y cinematográfico a la vez.

Por eso el estilo de actuación que trasciende a la pantomima gestual del principio no es realmente ni el realismo decimonónico ni el method acting de Stanislavsky (como decían las reseñas iniciales) aunque debe algo a los dos—es una actuación filtrada a través de las convenciones del medio teatral y del cinematográfico, y que se basa esencialmente en la ambivalencia compleja entre realidad y representación que permite el juego dialéctico de los dos medios artísticos.

Se aplica aquí a la estética teatral, y a la cinematográfica, la misma lógica que Kynaston aplicaba a las relaciones entre los sexos: vemos el teatro a través del espejo del cine visto a través del espejo del teatro.  Si eliminas uno de esos espejos reflectantes no funciona—  y por eso no acabo de entender que esta película se base en una obra teatral; lo que está claro es que ese drama pedía ser una película para añadir más tensión genérica a la relación. Al final, como Ned Kynaston en su juego de papeles, ya no sabemos si lo que estamos viendo es teatro, cine, o un juego complejo entre ambos que sería imposible sin su tensión, pero que a la vez los lleva a una complejidad superior que de por sí no alcanzarían.

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Stage Beauty. Dir. Richard Eyre. Written by Jeffrey Hatcher, based on his play Compleat Female Stage Beauty. Cast: Billy Crudup (Ned Kynaston), Claire Danes (Maria Hughes), Rupert Everett (King Charles II), Hugh Bonneville (Samuel Pepys), Richard Griffiths (Sir Charles Sedley), Edward Fox (Sir Edward Hyde), Tom Hollander (Sir Peter Lely), Zoë Tapper (Nell Gwynn). Music by George Fenton. Cinematography by Andrew Dunn. Ed. Tariq Anwar. Prod. Des. Jim Clay. Art dir. Keith Slote, Jan Spoczynski. Set Decoration by Caroline Smith. Costume design by Tim Hatley.  Exec. Prod. Rachel Cohen, Richard Eyre, Michael Kuhn, Amir Malin, James D. Stern. Coprod. Michael Dreyer. Prod. Robert de Niro, Hardy Justice, Jane Rosenthal. Lions Gate Films / Qwerty Films, Tribeca Productions / N1 European Film Produktions / BBC Films, 2004.* (Spanish title: Belleza prohibida).

Etiquetas: Cine, Eyre, Shakespeare, Teatro

sábado, 27 de octubre de 2012

 La crítica de RedAragón:

Argo

( 10 votos.)

Director: Ben Affleck
Interpretes:
Ben Affleck, Bryan Cranston, John Goodman

Ben Affleck ha pasado de ser tan solo un inexpresivo pedazo de carne delante de la cámara a confirmarse como gran talento del cine americano detrás de ella. Su tercera película como director, Argo, recrea un extraño episodio en la historia del espionaje norteamericano. El 4 de noviembre de 1979, con la revolución islámica en su punto de ebullición, un grupo de iranís irrumpieron en la embajada estadounidense en Teherán y tomaron 52 rehenes. Seis americanos lograron escapar y refugiarse en la residencia del embajador canadiense. La CIA recurrió entonces a su especialista Tony Mendez (Affleck), para llevarlos de regreso a casa. ¿El plan de Mendez? Ni más ni menos, utilizar como coartada el rodaje de una película de ciencia ficción cutre llamada Argo para viajar a Irán en la piel de un productor en busca de localizaciones y luego volver con los seis americanos disfrazados de equipo cinematográfico canadiense. Tan improbable peripecia demuestra hasta qué punto el mundo de los servicios de inteligencia se parece al del cine, en tanto que ambos se basan en la creación de ficciones y mentiras suficientemente plausibles.
Pulsa aquí para leer la crítica de Argo
Pulsa aquí para ver el trailer
Url: http://www.warnerbros.es

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Y sigo comentando. La película es histórica, con convenientes aderezos de suspense y huídas en el último minuto. La primera secuencia del asalto a la embajada americana es extraordinariamente efectiva y angustiosa, y hay otras muchas buenas escenas por toda la película. El montaje de los espías deja bien a la CIA, de modestos y todo, pues el mérito de toda la operación secreta se lo lleva el gobierno canadiense, para evitarles acusaciones de espionaje.  Con lo cual la película deja en buen lugar a la CIA, a pesar de su incompetencia cuando no detectaron la proximidad de una revolución en Irán; al final son menos intrigantes y poderosos de lo que parecían, y bastante eficaces e imaginativos a la hora de burlar el enemigo. Así que supongo que la CIA la habrá financiado en parte o autorizado, es desde luego de la hornada patriótica. Ahora que estamos a un tris de si se declara o no se declara la guerra a Iran—en realidad ya parece cosa decidida según a quién escuches— es una película que de por sí forma parte del arsenal propagandístico norteamericano. No digo que sea ciencia ficción cutre, pero sí busca dar una idea lamentable del régimen iraní, cosa bastante fácil, no hay que irse a las estrellas a buscar inspiración. La población iraní aparece mayormente fanática y enloquecida de rabia, y aunque se nos dejan oír sus argumentos no se nos da una idea favorable de la revolución de los chiítas, es lo menos que se puede decir. Alguna pincelada nos deja ver también a la gente de a pie que sufre el régimen, con las ejecuciones sumarias, la brutalidad ambiental, la atmósfera opresiva... así, la criada de la embajada canadiense de la que desconfiaban los embajadores y rehenes, no se fuese a chivar, en realidad arriesga su propia seguridad por mantener el secreto, y elige el exilio antes que traicionar su confianza (su confianza no dada, vamos). Más visibles son, desde luego, las ratas de cloaca que salen en toda revolución a subirse a lomos del sistema y organizar purgas y chekas. Mala idea sería, de todos modos, que todo este mal de hace treinta años o de hoy les sirviese a los americanos para montar una guerra nuclear. Sobre todo porque hay un episodio histórico que la película omite mencionar, el fiasco del intento de rescate de los demás rehenes, con marines y helicópteros, ordenado por Jimmy Carter. La operación Eagle Claw se llamó, y fracasó por fallos de maquinaria, organización y ejecución, con accidentes y militares americanos muertos en Irán. La operación se suspendió; supongo que no la han mencionado por no mentar la bicha y dejar todo en un tono de victoria sobre los barbudos. Pero ojo, que la historia tiene sus ironías. Por cierto, Ben Affleck también sale con barba.

Etiquetas: Cine, Affleck, Irán, CIA

domingo, 16 de septiembre de 2012

Melancolía, la Muerte Total y la Cueva Mágica

Quizá sea Melancolía la película que más me ha gustado de Lars Von Trier—ésta y Dancer in the Dark. Recomiendo mucho ver las dos.

Melancolía va sobre una novia con tendencias depresivas, Justine, que estropea su noche de bodas, o su vida. Descubre que sus intentos de sonreir a la vida y a su novio Michael no la convencen—la comedia humana del bodorrio que ha montado, y su horrible familia, pueden con ella y se desmorona. El teatro de la vida le resulta insoportable. La ataca la depresión profunda y en lugar de hacer el amor con su marido se va a echar un polvo con un invitado insignificante, sólo por estropearlo todo y terminar de arrancar las apariencias a la cruda realidad. También insulta a su jefe y pierde su trabajo, aprovechando la ocasión. Luego, Justine va cayendo en una catatonia profunda, de la que sale parcialmente a medida que se enfrenta a la muerte no ya propia, sino de todo el universo humano. Justine es acogida por su antipática hermana Claire y por su cuñado John en su mansión del campo, donde se celebró la boda frustrada. Se normaliza un tanto en contacto con el jardín y los caballos. Pero mientras se acerca a la Tierra un planeta, Melancolía, que se asocia a la depresión de Justine. Según los científicos el planeta pasará cerca, aunque algunos dicen que chocará con la tierra. El cuñado John se prepara para el espectáculo astronómico, pero Justine sabe que habrá una colisión y que todos morirán. También "sabe" que será el final de toda la vida del Universo, pues ésta sólo existe en la Tierra. Es el fin de todo, un apocalipsis en toda regla. Como película de ciencia ficción es muy original por el tono emocional y existencial que se da al tema del apocalipsis, transformándolo en un paralelo simbólico de la depresión, y también de la angustia ante la muerte. Cuando John se suicida, al descubrir que todo va a morir en unas horas. La película evita espectáculos de terror colectivo, el fin del mundo llega en una casa de campo aislada, sin noticiarios ni electricidad, sólo con los animales actuando de forma extraña. La hermana de Justine, Claire, está también aterrorizada, y le propone esperar el fin tomando un vino en la terraza. Justine le dice que su plan le parece una mierda, y aprovecha para decirle que sabe "cosas" sobre el universo, a saber, que sólo hay vida en la Tierra y que nunca más la habra en ninguna parte. Nada significa nada ni tiene consecuencias, por tanto. Pero Justine saca algo de fuerzas de flaqueza, sólo por acompañar a su sobrinito, desorientado por la actitud de sus padres. El padre le había dicho al niño que no había lugar donde esconderse, y el pequeño está asustado. Justine le dice "Ah, pero si te dijo eso es que se había olvidado de la cueva mágica." Y pasa a construir una cueva mágica con el niño, cortando cuatro palos para hacer una tienda sin paredes. Allí se sienta Justine, triste y serena, dándole las manos a Claire que llora y a su sobrinito que cierra los ojos, mientras el planeta Melancolía se agranda en el horizonte y al final arrasa todo, dejando la pantalla negra.

Hay una reseña positiva de Roger Ebert. En este artículo de Andrew Gordon, "The Bride of Melancholia", se analiza la película y se interpreta en conexión con las tendencias depresivas del propio Von Trier, y por qué éste también estropeó la fiesta en el Festival de Berlín. Es una de las mejores transposiciones cinematográficas de la depresión, dice Gordon. También me parece interesante la película por la conexión que establece entre la depresión y el descreimiento. El planeta Melacholia es también la muerte, claro, que no se limita a pasar cerca, dejándonos en una vida posterior, sino que es realmente el final real y absoluto de todo. En ese sentido también es una de las expresiones cinematográficas más logradas de la idea de la muerte—expresión que consigue ser a la vez directa e indirecta, por su asociación a la depresión de Justine. La depresión aparece así como la intuición de una experiencia de la muerte inexpresable de otra manera, de una muerte en vida.

Y dentro de este movimiento negativo, en el que nadie se salva, everybody dies, resulta estéticamente satisfactorio el toque positivo que proporciona al final la Cueva Mágica—cuando Justine, alienada de todos y de sí misma hasta el final, por fin acepta participar en los rituales que la unen a otros.  Al final hace un gesto de aproximación a los demás y les da la mano en el último momento, en atención sobre todo a las ilusiones que ella perdió hace tiempo pero que todavía reconoce en la inocencia de su sobrinito. La Cueva Mágica es la religión, las ficciones humanas, la creencia en el más allá y en otra vida, el mundo virtual humano que construimos para vivir juntos en él, negando la evidencia. Por cortesía hacia los demás, Justine entra en la Cueva Mágica. En cuanto a Von Trier, quizá hacer la película sea su manera de entrar en la Cueva Mágica. Aunque no sea lo mismo entrar en ella que mostrar cómo se entra. Como Justine, que tiene contacto privilegiado con su creador, él también "sabe cosas" y tiene que contarlas. Es la paradoja de la creación artística pesimista: a la desautoriza las ilusiones humanas, y participa de ellas por el mismo hecho de avenirse a crear arte.

Etiquetas: Cine, Lars, von, Trier

Película con guión de H. G. Wells sobre su novela futurista, ahora retrofuturista. La he visto en Sesión Continua.

Tiene aspectos muy interesantes: la profecía de la segunda guerra mundial, con la Batalla de Inglaterra y el Blitz de Londres muy bien filmados avant coup; un episodio de decadencia post-apocalíptica, y una utopía urbanística en el siglo XXI. Me han llamado la atención los años 60 y 70 imaginarios, frente a los que viví yo de verdad. Quizá estén a la espera en otro momento del futuro, quién sabe. Algunas de sus profecías se han cumplido sin embargo antes de lo previsto: Wells situaba los viajes espaciales a la Luna en la década de 2030—y ya ven. Los ascensores transparentes y la arquitectura de grandes plataformas interiores también se han puesto de moda mucho antes, quizá por influencia de la propia película...







La película presenta su sociedad ideal futura, una vez superada la epidemia y la decadencia en la barbarie medieval, como una versión mejorada de los años 30, con todo un canto visual al industrialismo y a la producción maquinista; casi parece soviética en este sentido, y muy de la era fascista-comunista en la subordinación total del individuo al avance de la colectividad, aquí un orden mundial entre benevolente y agobiante en su planificación perfecta, mal de muchas utopías.

Más ambivalente es el conflicto del final, cuando la exploración espacial divide a la humanidad; algunos quieren detener el progreso y vuelven las revueltas—se presenta a estos agitadores de masas usando unos medios de comunicación audiovisual que el Estado podría suprimir pero elige no hacerlo. Estas pantallas futuristas están entre el televisor de plasma y los hologramas de la Guerra de las Galaxias; la estética vestimentaria futurista passé es atroz, aunque a veces le da un toque de intriga shakespeariana a los que abogan por detener el progreso—su imagen está entre Bruto en Julio César y Catón anunciando que hay que destruir Cartago. La película es ambivalente en su final: la expansión humana al universo parece un sueño inevitable, una compulsión, más que una realidad factible—termina con esta alternativa crucial, entre las estrellas o ser un animal más sobre la tierra. Parece que hoy es precisamente la alternativa a evitar—hay mucho espacio intermedio por explorar, más abajo del espacio.

Etiquetas: Cine, Wells, Futuro, Ciencia, ficción

lunes, 20 de agosto de 2012

On elite taste in film-making

Todo contexto y ritual
 

"Algo hay en el formato mismo de los blogs que estimula un desarrollo casi canceroso de nuestro ego"

El 20/08/12 16:47, Norman Holland escribió (a la lista Psyart):
> Dear Colleagues,
>
> A query.  As I review non-Hollywood films for our local Film Club, I am struck by the admiration and awards accorded filmmakers in the style of Raoul Ruiz, Bela Tarr, Andrei Tarkovsky, or David Lynch.  They seem to me to be occupying the place in the pantheon that Bergman, Fellini, or Antonioni occupied in the '60s.  Yet they also seem to me to have almost totally abandoned conventional ideas of story, character, and motivation while providing extraordinary effects in individual shots and scenes.  Bergman famously said of Tarkovsky, that he had developed "a new language, true to the nature of film, as it captures life as a reflection, life as a dream."
> 
> Do you have any explanation for this change in taste?  And how does one set one's mind to enjoy this kind of film?


—My answer:

To my mind, while there are several reasons for the taste of specialised critics, one major reason (THE major reason) for this special taste lies in the very fact that they are specialists, and experts. I mean not that they are given some superior insight because of their professionality and their expertise (that is one reason, but not THE reason)—I mean that their very discursive position requires that they favor extreme styles in film-making, styles which are not appreciated by the general public. Intellectual elites need to be built on intellectual elitis. Some of that elitism may come from a special ability on the part of the critic, that is, being able to perceive an "ordinary" scene from an extraordinary intellectual angle; but it is only to be expected that extraordinary (or aberrant, or experimental, or wide-off-the-beaten-road) ways of filming and telling will be both ignored by the audience and favored by the cognoscenti. Not all of them, of course, there's the same element of attention-managing and reputation-building among the Few and among the Many.  Then, those styles, with their influence magnified by critical lionizing well beyond ordinary expectations, will become fashionable, get taught to the audience, and get to influence and transform the mainstream.
JoseAngel
garciala@unizar.es
http://unizar.academia.edu/Jos%C3%A9AngelGarc%C3%ADaLanda
__________

This would have to be complemented with a social theory of taste, for instance along the lines of Pierre Bourdieu's notion of symbolic value. Taste is fundamentally a form of identity-taking, or self-making: one selects the taste of the social group one aligns oneself with, or the social sub-group one aspires to belong to. Therefore, one's favoured objects become symbols of self, symbols of one's desired social and intellectual identity. The things I like, the things I recommend, are an extension of my desired social self; and I expect to earn social kudos not only for what I do, in matters of culture, but above all for what I align with and what I appreciate. This is the material I am made of, this is me.

Etiquetas: Cine, Gusto, Especialistas, Críticos

viernes, 17 de agosto de 2012

Music Box

Music Box (La caja de música) es una excelente película de Costa-Gavras, protagonizada por Jessica Lange, Armin Mueller-Stahl y Frederic Forrest. Recuerda en algunos aspectos a La Llave de Sarah, pero lleva muchos cuerpos de adelanto sobre el pelotón a la serie reciente de películas sobre la memoria histórica y el retorno del nazismo reprimido. Como en la película sobre la novela de de Rosnay, llama la atención aquí cómo el pasado vuelve para hacer posicionarse a personas que se creían ajenas y fuera de su alcance, y yendo más allá muestra cómo la investigación lleva a descubrir más cosas de las que se deseaban sobre el propio investigador—es un tema trágico creado por Sófocles en Edipo Rey.

Aquí Lange interpreta a una abogada, americana de etnia húngara, que defiende a su padre en un caso en el cual se le quiere privar de la ciudadanía americana. El abuelo dice que todo es un error, y luego un montaje de los comunistas contra un emigrante indeseable. Y así sale a la luz el pasado del padre—no sólo inmigrante con status jurídico incierto, cosa que pronto admite a su hija, y no sólo colaboracionista con los nazis, sino aún peor: una auténtica estrella de las matanzas y la crueldad, un sádico psicópata que disfrutaba con su "trabajo" y mataba sin medida ni sentido, disfrutando con sus ejecuciones masivas como un demonio con patas.

Eso no pega nada con la imagen que tenía la abogada de su padre, claro—para ella ha sido un sacrificado obrero de fábrica que consiguió darle carrera, y siempre cariñoso con ella, y el ídolo de su nieto. La película posiciona al espectador desde el primer momento sospechando del honesto abuelo, pero la abogada se resiste con una defensa tecnicista basada en desmontar la fiabilidad hermética de las pruebas. Un buen abogado en USA demuestra (como en el caso O. J. Simpson) que nada se puede demostrar, que todo documento puede haber sido manipulado.

Pero por accidente, buscando pruebas a su favor, llega la abogada hasta Hungría, y allí encuentra más de lo que busca. Su padre había sido chantajeado por un compatriota, y saldrá a la luz que lo mató para terminar con el chantaje. Visitando a la hermana del chantajista, haciéndose pasar por una amiga de América, descubre la abogada no sólo que era otro criminal de guerra de triste memoria (lo delata una cicatriz que luego se borró quirúrgicamente (todo un emblema de raíz aristotélica, las cicatrices y ahora su eliminación quirúrgica en USA). Y le da la hermana otra cosa que le envió su hermano: una papeleta de una casa de empeños.  Lo que empeñó el chantajista era la caja de música en cuestión, que contenía fotos de las atrocidades. Ahora la abogada ya no duda, y las envía a su rival el fiscal que intentaba empapelar a su padre.

Y tras una escena de abrazos y recriminaciones se separa de su padre el monstruo, que ahora sí será juzgado y extraditado, se deja intuir, todo sin el apoyo de la hija. En la última escena le anuncia que le separará de su nieto y le cuenta quién fue en realidad su abuelo. 

Una cosa interesante en la película es el retrato de pasada del nazismo a la americana: la abogada, divorciada, mantiene el contacto con su marido a quien conoció en la Facultad y sobre todo con su suegro, importante abogado de tradición hiper-republicana; éste le echa alguna manita durante el juicio. Es un personaje inteligente y manipulador, vemos desde el primer momento que no tiene ninguna confianza en la inocencia de su consuegro pero que ve en todo un juego de intereses—la verdad está para manipularla, no para adorarla, y éste está dispuesto sobre todo a oponerse a las políticas de apaciguamiento con los comunistas. También tuvo su papel colaborando con nazis que se arrimaron a la bandera de USA tras la guerra.

Las personas guardan secretos, y cuando penetramos más allá de esa fachada que es la presentación que hacen de sí mismos para nuestro teatro cotidiano, las sorpresas pueden ser mayúsculas. La película dramatiza un caso extremo de este fenómeno, al mostrar el desenmascarmiento de un criminal ante su familia, y lo que cuesta aceptarlo. Tanto más cuanto que su hija comete el error de ponerse en el papel de su abogada, y un abogado y un familiar son partidarios inflexibles del sujeto, pero por razones muy distintas, que van creando aquí tensiones y minando la fe de la defensora en sí misma y en su defendido.

Pero quizá el aspecto más interesante de la película queda sólo apuntado, y no para mal. El abuelo es un psicópata, sí, y fue un sádico, pero ya no lo es. Ha construido otra persona, y cuando niega que él fuese aquel monstruo sádico cuyas atrocidades se describen a la vez miente, y (lo más inquietante) también dice la verdad. Su vida en otro país y otro momento es otra vida, y a pesar de las intrusiones constantes del pasado, en la persona del chantajista, se había construido otra personalidad basada en mantener en un compartimento estanco de su mente todo lo que pasó en la guerra. Una víctima de la guerra a su manera—hasta el verdugo lo es— pues la guerra le permitió ser, o lo llevó a ser, algo que nunca hubiera sido de otra manera. Y el resto de su vida volvió la espalda a lo que había sido, no por ignorar su horror, sino precisamente por reconocerlo, a su manera—es el elemento trágico de la película, como lo describía Bradley en su teoría de la tragedia—la destrucción del bien que va inevitablemente entremezclado al mal que hay que destruir. Así, la película apunta en una dirección posible, en la que el abuelo no es sólo un farsante, sino además el portador de un trauma, una víctima resilient, que se ha reconstruido a sí mismo, pero que lleva a cuestas una personalidad quimérica e insostenible, murder will out.

Como digo, no queda sino apuntado este elemento, pero contribuye a hacer de la película algo más complejo y más trágico que ese otro montón de películas sobre traumas donde el traumado es la víctima, y en ningún caso el agresor. La verdad es más compleja y más desagradable; y el pasado traumático se extiende sobre una mancha, dejando tocada a la abogada protagonista, cambiando su pasado retroactivamente como en toda buena historia de trauma generacional: ya no es sólo su que su padre es el que era, ni era el que era: tampoco ella es la que era, ni era la que era. La historia, recontada, tiene estas paradojas, pero ya decía Oscar Wilde que es inevitable, y que frente a la historia nuestra única responsabilidad es contarla otra vez, de otra manera.  También entendía eso a su manera el criminal de guerra, que viéndose perdedor vuelve la espalda a su pasado con determinación y decide hacer como que no ha existido—ni siquiera para él. Pecho fuera y vista al frente, chico, le dice a su nieto. Pero la mirada atrás se impone a la fuerza, y se hace con el acierto de mostrar cómo las personas son personas con sus circunstancias a cuestas, cómo no puede hablarse de identidad realmente sin comprender las circunstancias en las que esa identidad se construye. También muestra los límites y paradojas de esa reconstrucción de la identidad por las circunstancias, cómo el pasado tiene un precio y se lleva a cuestas, y cómo lo más familiar y próximo, y los más demonizado y rechazable, pueden mezclarse de maneras imprevistas e inasumibles; así el trauma manda ecos a través de las generaciones Y por último nos hace comprender la película cómo y por qué un criminal puede rehacerse a sí mismo, sin por ello exonerarle ni mostrar compasión por él.

Etiquetas: Cine, Nazis, Traumas, Costa-Gavras

domingo, 12 de agosto de 2012

Prometheus

No tenía intención de escribir sobre Prometheus  antes de verla, y menos después, lo aseguro. Una buena película a lo grande, superproducción para sesión de palomitas de fin de semana, y vale. Y es lo que es. Pero visto que hasta Roger Ebert dice que contiene  mind-challenging ideas... me tomaré la molestia de comentar algunos de sus presupuestos discursivos. No le haré una crítica en tanto que espectáculo de efectos especiales, artefacto de control de la tensión y el suspense, fluidez a la hora de engarzar escenas, etc.—pues todo eso está muy conseguido, que hablamos de Hollywood y de Ridley Scott, para qué abundar más en lo obvio. Pero visto que la película toma un tema como el del origen de la humanidad y el diseño de vida inteligente, o diseño inteligente de vida, más vale poner cuatro puntos sobre cuatro íes, y hacerle una disección rápida al cráneo del titán éste. Breve, porque si nos metemos en harina la cosa explota, salpica y se queda uno hecho un asco.

 La película es por tanto entretenida, pero a base de la receta MacDonalds: ponerle a la vez mucha sal y mucha azúcar, y picante, y grasa y gluten. Concluía Oscar a la salida, y sólo tiene once años: "Esta película es como un caldo espeso demasiado nutritivo." Lamento decir que las mind-challenging ideas sin embargo no entran en la lista de ingredientes. Sí en cambio una colección intertextual de tópicos, fantasías y actitudes, ellos y sus contrarios, convenientemente centrifugados e histerizados al modo de producto postmoderno, para tocar teclas en todas las direcciones, y dar un poco de todo a todos: aventura, suspense, terror, ciencia-ficción, evolucionismo, anti-evolucionismo, diseño inteligente, ofensas a la inteligencia, mito, creacionismo, religión, escepticismo, y (lo más difícil) sorpresas y clichés a la vez.

Ivo le veía los agujeros al guión: "Si los Ingenieros nos crearon por error, ¿cómo es que dejaron señales para localizarlos?" Robots in Masquerade opina que estaba hecha con bajo presupuesto (eso no lo sé) y apresuradamente (tampoco) y que el guión era malo y mal escrito. Sí, a veces con efectos increíblemente barateiros y de serie B dignos casi de Mortal Kombat—como el científico punky o el rugido de Alien al final como si fuese el león de la Metro. Parece como si no le hubiese impresionado bastante al guionista (el ente guionista, emplearé el singular) el final de Alien vs. Predator, con el nacimiento de Predalien de triste memoria. Hay cosas que no se deberían autorizar, digo en los estudios, ya que tienen a tanta gente a sueldo. O se le debería suponer al director un poco más de criterio para decir esto, no. De esas hay unas cuantas. Por desgracia no van sueltas sino que afectan a la sustancia del guión; una expedición científica de esgarramantas ignorantes, y sin plan como estos jamás se vio ni espero que se vea a finales de siglo.  Luego, el efectismo buscado como Plan Nº 1 también hace estragos con la implicación en lo que les pasa a los personajes. Un ejemplo y no más: cuando la protagonista descubre que está embarazada de un alien y se mete en la máquina quirúrgica para hacerse un autoaborto (—casi recordaba a la escena esa de José Mota de autocirugía barata, "hágase vd. una incisión y extraiga el órgano") bien, pues en realidad estaba bien llevado, y lo pedía en cierto modo la idea misma de Alien, literalizar el embarazo monstruoso, digamos, ya que no hay temor a caer en la redundancia. Pero es que va la cosa tan deprisa que la chica ni siquiera se molesta en comunicarle a nadie de la tripulación "oigan, que me acabo de hacer un autoaborto, que llevaba un alien en la tripa"...  No sé si parte de la película irá en este punto a defender Roe vs. Wade, ahora que Gallardón avisa de que va a prohibir los abortos eugenésicos. Pero en todo caso, por ajetreada que estuviera la vida, la cosa merecía una mención. También se pregunta uno si no se va a herniar la moza, con sus grapas en la tripa, y dando brincos por esos mundos de dios....

A lo que voy, como fantasía cultural, veo en Prometheus un síntoma, y prefiero tratarla como síntoma que no como interpretación inteligente de nada. Síntoma múltiple, de muchos síndromes que aquejan a película en sí y a la América que la produce y la hace (en los títulos de crédito sale media América que ha estado trabajando aquí). En América la mayor parte de la población es creacionista, cristiana y creyente en cuestiones de ciencia en una cosa llamada el diseño inteligente. Son ideas que no merece la pena ponerse a refutar aquí; otros lo han hecho con más tiempo y dedicación. El caso es que son estas ideas (no las llamaría yo mind-challenging sino en un sentido muy especial) la sopa primigenia de donde sale la cultura popular americana, y donde flotan no sólo los indocumentados, sino también la gente documentadísima en su propia especialidad profesional, pero desnortada cuando se trata de orientarse en el cosmos. El mapa de la Biblia, en versión adaptada al gusto de cada cual, le sigue sirviendo a mucha gente. Entiéndase: hay vida después de la muerte (cuestión en la que la película no entra, para nada, quizá dándola por imposible ya) y la humanidad fue creada por un Dios benevolente a su imagen y semejanza. Bien, para mí Prometheus viene a significar la duda sembrada en la mentalidad americana, la posibilidad de que el universo no sea benevolente ni esté hecho a la medida del ser humano. Los Ingenieros que han creado a los humanos parecen haberlo hecho por error, o han cambiado de planes; en todo caso si bien ellos son técnicamente humanos (en cuanto a su ADN) iban a reemplazar la civilización humana por otra, quizá por esos aliens que cultivan, experimentando con la vida como quien no debe...  Son humanos los Ingenieros quizá en eso, en trastear con la vida y crear seres innombrables a partir de células madre quizá, mezclando las especies y alterando el orden del universo. Quizá sean titanes revueltos contra los dioses, y ocupando su lugar. Se observará que en imaginario de la película Prometheus es no sólo la nave de los humanos, que va en busca de la chispa del fuego y de iluminación, para esclarecer el origen de la humanidad: prometeicos son también estos desagradables titanes atormentados que al parecer han creado a los humanos y no saben qué hacer con ellos. Se trasluce aquí una ansiedad menos creacionista—la consciencia actual de Occidente de que quizá el hombre es un accidente, un ser sin ubicación en un orden natural estable. O quizá es el guionista el que no sabe qué hacer con estos humanos. Recuerdan un poco a los gigantes deshumanizados y sin empatía humana de El Mundo Subterráneo de S. Fowler Wright. Los titanes Ingenieros son blancos, muy blancos, hiperblancos, en ese sentido los podemos asimilar a Moby Dick, mostruo inhumano, y a otros excesos de whiteness analizados por Richard Dyer en White. Uno de los ejemplos que analizaba Dyer era la decapitación del androide Bishop—o no era Bishop, era su predecesor en Alien— con lluvia de semen blanco. La sobreabundancia de creación, o derrame irresponsable de criaturas, parece estar detrás de estas fantasías. La cabeza cortada parlante del androide ya parece ser una fixture de la serie: aquí el androide imita a Lawrence de Arabia, pero en realidad es un cruce entre Bishop y Hal 9000, en plena tradición de sus antecesores, claro. La prepotencia de los creadores ante su creación, el síndrome de Frankenstein, se repite en dos planos, de los ingenieros a los humanos que han creado a este androide. Que como todo esclavo hegeliano, aspira a la humanidad, y por eso va al final a las estrellas junto con la Ripley II superviviente, en busca de más luz, que diría Goethe.

Seguimos buscando. La Ripley II (Noomi Rapace aquí) es científica pero creyente, pésima combinación. Nadie parece haberles hecho a estos científicos la observación de que si el genoma de los ingenieros es humano, los guionistas están cayendo en el error o prejuicio recurrente no ya del creacionismo, sino del antropocentrismo absoluto—pues todos los seres de la Tierra deberían ser una pista falsa, desde los chimpancés con su genoma 99% como el nuestro, a las moscas de la fruta con quienes tantos genes compartimos.... todo un vasto disimulo para hacernos creer que el ser humano no es parte de la evolución de la vida en la tierra, sino una excepción. Es desde luego lo que la película presupone en las esperanzas de sus visionadores. Eso, y un cortocircuito mental que lleve desde el creacionismo a la Cruz y a todo su paquete a cuestas. Claro que también admite la científica que cree porque le da la gana, credo quia impossibile, no es una actitud racional, aunque le lleve a buscar explicaciones por medio universo.

Alquien les debería decir que ni el sentido de la vida humana ni el origen del ser humano se busca por ahí...  Pero América prefiere tirar cientos de años de darwinismo por la borda,y buscar el origen y naturaleza del hombre por todas partes, menos donde podría encontrarlo. Porque eso sí que podría ser encontrar una verdad desagradable. En parte también aparece esa intuición desagradable, muy remotamente, en la forma del titán blanco, que es dios y diablo, el hombre del pasado remoto, y el hombre del futuro. El universo indiferente a nosotros, la apatía de las estrellas, o los dioses para los cuales somos moscas. El tiránico faraón también aparece en su composición imaginaria, o bien Ozymandias. Y es que es otro género que a primera vista pasa desapercibido, en el caldo espeso de esta película: las películas de momias y pirámides oscuras, y viejas maldiciones por adentrarse en lo arcano y prohibido. Qué tenga esto que ver con el origen de la humanidad, hay que buscarlo sólo leyendo la película como síntoma de arquetipos y fobias culturales, y de referencias insistentes al cine previo—tanto al género en el que se ubica, como a Alien en concreto, la película-secuela-de-la-precuela cuyo éxito querría corregir y aumentar esta especie de remake.

Pero me quedo con el lema o tagline de la película como animación o unificación del conjunto, en la medida en que lo hay: "The search for our beginning could lead to our end." La humanidad no halla un sentido reconfortante en la búsqueda del origen, que una vez hallado es inesperado y desagradable; tampoco hay un plan en el que seamos relevantes para el universo—y sin embargo hay que buscar. El sentido no hay que buscarlo como algo predeterminado, sino hacerlo como un proyecto de vida, seguir buscando. Que esa vida y ese proyecto elija ser una búsqueda del origen perdido que nada reconfortante tiene que aportarnos... allí hay una paradoja, y hasta un elemento de verdad.


Prometheus. Dir. Ridley Scott. Written by Jon Spaihts and Damon Lindelof. Cast: Noomi Rapace, Logan Marshall-Green, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Edmun Elliott. Music by Marc Streitenfeld. Cinemat. Dariusz Wolsky. Ed. Pietro Scalia. Prod. Des. Arthur Max. Sets by Sonja Klaus. Prod. David Giler, Walter Hill, Ridley Scott, Tony Scott. Exec. Prod. Michael Costigan, Michael Ellenberg, Mark Huffam, Damon Lindelof. Asoc. Prod. Teresa Kelly. Brandywine Productions / Dune / Scott Free, dist. 20th Century Fox, 2012.