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Sur le Charles de Gaulle

lunes, 23 de noviembre de 2015

Sur le Charles de Gaulle








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Jueves, 24 de Noviembre de 2016 06:15. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Crítica de la película: "Marte"

lunes, 26 de octubre de 2015

Crítica de la película: "Marte" 







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Viernes, 28 de Octubre de 2016 07:11. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine




Retropost #126: 19 de febrero de 2005 (Reseña de 'El Hundimiento')

Retropost #126: 19 de febrero de 2005 (Reseña de 'El Hundimiento')

19 de febrero

    El hundimiento (dirigida por Olivier Hirschbiegel). Siempre me han atraído los hundimientos, el colapso de las situaciones, cuando las sociedades grandes o pequeñas dejan de funcionar, sobre todo los detalles ceremoniales que se mantienen absurdamente cuando han dejado de tener sentido; las últimas veces en que sucede algo que tuvo su momento antes... Bueno, pues para hundimiento estrepitoso y modélico, el de Hitler, claro. La película cuenta los últimos días del tirano en su bunker, cuando los rusos ya tenían Berlín rodeado y se desmoronaba por momentos la organización del Tercer Reich. La película se presenta como una especie de examen de conciencia de los alemanes, a través de la figura de una mecanógrafa de Hitler, que aparece de jovencita en la película y que al final aparece en persona, hablando de cómo cree que actuó mal, porque aunque no sabía de los horrores que se cometían en nombre del Reich podía haberse enterado si hubiese querido...


La película resultará incómoda en Alemania, donde tantos millones de los alemanes de hoy se han criado en el seno de familias que fueron seguidores de Hitler. Y la cuestión es, claro, en qué medida son todos responsables, de muchas cosas, pero la primera, responsables de eludir responsabilidades... La película, viniendo de Alemania, tiene que ser en parte una autojustificación. No a través de ninguna justificación del proyecto de Hitler, por supuesto, pero sí una autojustificación de cómo funcionaba el cotarro para que la nación entera siguiese a un fantoche sanguinario como aquel con tanto convencimiento. El examen de conciencia de la mecanógrafa octogenaria al final es insuficiente, claro. Porque la cuestión no es lo que ignoraba, que sería mucho, sino lo fría que la dejaba lo mucho que sabía. Los malos hábitos... La peli retrata muy bien todas las diversas actitudes hacia el tirano, que precisamente por ser diversas forman una trama bien enlazada, atando unos a otros desde la gente decente y horrorizada, pasando por quienes prefieren no ver o no pensar para no sufrir, hasta quienes sacan ventaja y quienes son más papistas que el papa. El propio Hitler es un pequeño microcosmos de algunas de esas actitudes (del extremo más malsano de la gama sólo, claro); a veces miente, otras veces delira, o duda, se envalentona, renuncia, amenaza y manipula... Y es lo imprevisible de esa actitud, reforzada con las ejecuciones sumarias a quien parezca flojear (aunque no siempre, porque eso sería previsible) lo que mantiene a todos callados, hablando con medias palabras, y mirándose unos a otros con el rabillo del ojo; curiosamente no son siempre los que más claro le hablan a Hitler a quienes peor les va con él... Cuando el poder desbarra, impone a todos los que a él están sometidos una realidad de pesadilla, porque es una irrealidad: todos saben que viven una mentira, pero están atados por la lógica de los papeles que han venido representando, y no pueden, y a veces tampoco quieren, saltar del barco que se hunde. Por otra parte, puede decirse que cuando mayor sea la distancia entre la realidad percibida extraoficialmente y la oficial, y se pueda mantener por pura autoridad, mayor es el despliegue de poder que se está haciendo, y más encuentra el poder la lógica que le es intrínseca: el manejo de las voluntades ajenas. (Federico Trillo tenía una meditación a este respecto en su libro sobre Shakespeare y el poder quizá basada en la propia experiencia).

Podría darse un casting de caracteres para interpretar ante el poder cuando este desbarra e impone una situación a todas luces ficticia:

- La posición del tirano: bueno, las posiciones, como he dicho, porque el tirano no escapa de sí mismo y aplica al interior de su cabeza la misma lógica que impone en su entorno. El delirio es a veces auténtica pérdida de contacto con la realidad; otras veces es una técnica de manipulación mediante el horror, obligando a todos a ponerse de parte del tirano una y otra vez.

- La posición del perro guardián (Goebbels). Primera línea de defensa contra todo asomo de crítica o duda. Brutalidad, oportunismo, crueldad, doublethink a tutiplén, sentimiento de inferioridad compensado con creces maltratando al personal.

- La posición del tirano aspirante (Goering, Himmler); a bordo hasta el último momento pero bien atentos a salvar los muebles si se puede y a ocupar el puesto del tirano cuando este caiga... Estos no se creen nada, pero están muy interesados en que todos se comporten como si: la diferencia es que, al ser más oportunistas que el tirano, pueden en algunos casos llegar a una entente cordiale con los Aliados. No esta vez, sin embargo.

- La posición deliberadamente descerebrada, con una venda en los ojos para cegarse y una botella a mano por si entra algo de luz (Eva Braun). El peor papel del eterno femenino...

- ... porque la señora de Goebbels no cuenta ahí: eso es una mente inhumana, el instinto tanático llevado a su máxima expresión; aunque hasta ella se tiene que sentar un momento a descansar y después tratar de distraerse con un solitario después de envenenar a sus hijos.

- La posición del general de la Wehrmacht, que separa claramente su lealtad a la patria, su fundamento último, de su lealtad a Hitler, ésta condicional y subordinada a aquélla. Su ceguera consiste en no utilizar su propio criterio para ver hasta qué punto Hitler era el peor enemigo de la patria, al convertirla en lo que la convirtió...

- La posición del observador desapasionado (aqui, Speer). Es capaz de decirle a Hitler cara a cara cosas que a otro le costarían un fusilamiento sumario. Pero no se opone a él.

- La secretaria, que vive en el pequeño mundo del trato diario y de sus limitadas responsabilidades, y que prefiere no entrar a juzgar los horrores que oye, porque tendría que empezar a juzgarse ella misma, y no tiene capacidad de arrancarse a la vida cotidiana.

Y luego están el médico honrado, el telegrafista, los demás militares (no hay dos idénticos), el joven ario de las SS, el niño soldado condecorado, el canalla que se crece en río revuelto porque puede matar impunemente...

Y así , todos atados unos a otros, llevándose unos a otros, cogidos del brazo o empujones, a la Solución Final y al Hundimiento... Si frente al poder callas lo que sabes que deberías decir, ya has dado el primer paso para estar con ellos. Todos lo hemos dado ya. Por eso esta película es una autojustificación.

Who is so gross that cannot see this palpable device?
Yet who so bold but says he sees it not?
Bad is the world, and all will come to naught
When such ill dealing must be seen in thought.
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            (Richard III 3.6)
             



Recomiendo ver El hundimiento en sesión doble de cine y video, junto con el Ricardo III de Richard Loncraine e Ian McKellen.




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Sábado, 13 de Agosto de 2016 13:49. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Kids (1995)

domingo, 2 de agosto de 2015

Kids (1995)






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Jueves, 04 de Agosto de 2016 19:09. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Retropost #104 (28 de enero de 2005): La Memoria de los Muertos

Retropost #104 (28 de enero de 2005): La Memoria de los Muertos


28 de enero

Here comes the sun. Media mañana tomando el sol... me voy a poner moreno.

Hoy, sorprendentemente, estaba la facultad abierta. Lo digo porque es Santo Tomás de Aquino, solía ser el patrono de nuestra facultad. Un señor inmensamente gordo autor de libros inmensamente gordos. Pero parece que está de horas bajas últimamente, pues ya no cierran el día de su santo (que es él).

Un pequeño post sobre el amor, en el artículo "Love is the drug"... aquí. ¿Lo tuyo, es amor o adicción? Sobre estas cuestiones escribió un libro de autoayuda muy bueno Stanton Peele, Love and Addiction (ver bibliografía en estos casos en que remito a un libro...). Pero, en realidad, cuando te enamoras sólo te ayudan dos cosas: el tiempo, y, con suerte, la persona amada.

Hoy nos vamos con BP al cine a ver La memoria de los muertos, dirigida por Omar Naïm (es el título que han elegido para traducir el original The Final Cut). El protagonista es uno de esos mirones creepy que hace Robin Williams últimamente, que parecen haber nacido para personajes secundarios (como aquel de la tienda de fotos que se quedaba con copias de los objetivos). Debe ser que esos personajes conectan bien con el papel que hace el espectador de una película de cine, mirón donde los haya. Pues bueno, el tema de la película, que es muy mnemónica, se puede ver aquí. Va sobre una sociedad igual a la nuestra pero en la que algunas personas tienen un implante informático en el cerebro en el que se graba toda su vida, y que tras la muerte aprovechan los parientes del finado para hacer un bonito vídeo de recuerdo quitando los momentos feos, claro, narrativizando y presentando la imagen que gusta ver de la persona. El argumento es, claro, qué pasa con lo que no gusta ver... Curiosamente, me había venido esta idea a la cabeza hace poco en casa, cuando una hermana mía nos grababa en vídeo, le dije que en un futuro próximo tendríamos todos la cámara implantada y que el problema luego sería seleccionar... de hecho ya tenemos los medios, y lo que hacemos es seleccionar sobre la marcha, un poco a voleo claro (Robin Williams seleccionaba a posteriori, y le tocaba ver todos los peores momentos de todo el mundo.. un trabajo para gente discreta). Bueno, el argumento va de que unos terroristas bien intencionados se hacen con los recuerdos del propio Williams, que él mismo estaba implantado, y en los cuales aparecían en abîme los secretos que los capitostes de la compañía informática querían ocultar... todo en aras de la vida sin mediación y sin control (la compañía era "EYE" en la película, a esta E última habría que darle la vuelta para atrás, no tengo la font adecuada; sugiere la pantalla espía de 1984, Big Brother Is Watching You, y el "I/EYE" de Berkeley: esse est percipi, existir es ser percibido... si no por Dios, por uno mismo, claro). El lema de los terroristas era "vive el presente", porque con los implantes todo el mundo estaba siendo grabado por sus amigos y era un lío decidir cómo actuar (smile, you're on candid camera). La película es interesante, en tonos lúgubres y colores fríos, y Williams sale mal parado (abofeteado por la chica, despreciado, despedido de la compañía y finalmente asesinado para extracción de su implante —todo por el bien del carpe diem). Claro, el problema mayor está con el personaje, demasiado apocado, traumado e insignificante como para que su trauma siquiera tenga mucho interés. Pero está muy bien llevada en conjunto. Hay imágenes irresistibles para un fan del cine metaficcional (aquí presente), como cuando Williams mira las grabaciones de su propio implante en directo en la pantalla del ordenador (imagen regresada al infinito), o como cuando se descubre que los recuerdos iniciales que nos presentaba la película como realidad objetiva estaban distorsionados... Y es que la película toma una idea muy potente de entrada, con enormes posibilidades metafílmicas: ofrece una visión de nuestra vida como una película que espera ser montada por quienes nos van a recordar. Pero no hay por qué esperar a EYE. Ya lo hacemos constantemente, con la tecnología que nos viene más a mano: fotos, papeles, disketes, videos y, sobre todo, la memoria de los demás. Los otros, que nos están grabando en el vídeo de su mirada y en su disco duro. No tienen toda la información, pero a veces importa más calidad que cantidad. Todos somos actores en esos home movies: nunca estarás más dentro de la película. Y la que tú mismo diriges es la que más te ha de importar: the director's cut.

 
 Tiene interés, también, claro, el asunto del "editing out"—cómo toda imagen que proyectamos, toda version de nuestra vida, es una cuidadosa selección y falsificación de la realidad, para fines muy concretos. Aplicable a los blogs y toda otra especie de diarios. Ser es percibir. Percibir es seleccionar. Representar es volver a seleccionar. Interpretar es volver a seleccionar. ¿Qué queda, qué se añade?
El título español tiene la ventaja, fúnebre ventaja, eso sí, de presentarnos a todos como futuros muertos, acumulando recuerdos y momentos que, es de esperar, se guardarán en algún sitio, algún día? ¿Qué dices, que no? Pero eso es terrible, o al menos no menos terrible que la otra alternativa, la de que todo quede almacenado...
Stat rosa pristina nomine, nomina scripta manent
A rose is a rose is a rose... but what does it mean?
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Jueves, 04 de Agosto de 2016 19:06. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Retropost #92: 16 de enero de 2005

lunes, 27 de julio de 2015

Retropost #92: 16 de enero de 2005

16 de enero   Están echando La Red por la tele, a ver a quién pescan. Never mind the Bullocks, pero es muy bonita la canción A Whiter Shade of Pale por Annie Lennox, mientras ves a la chica enredada en su mundo virtual... Nosotros los del otro lado de la pantalla me parece que ya no saldremos de la red, como no nademos todos para abajo.  Vuelve Javier Armentia a la carga contra los obispos y a favor de lo que llama el "marimonio". Yo argumento a favor (¿o era en contra?) de la "poligaymia". Puede seguirse el debate aquí...  Vaya, vaya. Gugelizando en español por curiosidad a ver qué se saca con "Scorsese+El Piloto+Welles+Ciudadano Kane", no da nada que las combine; en inglés sí, una reseña de Philip French (sobre El Piloto) que señala el dato interesante de que "The original screenplay is by John Logan, whose various scripts include one for RKO 281, a TV film about the making of Citizen Kane". Voilà. Y, por cierto, Howard Hughes acabó comprando los estudios RKO, que habían hecho Ciudadano Kane... 
Que acabo de descubrir la web de mi autor favorito entre los provisionalmente vivos, Javier Marías; con blog y todo (bueno, más que un blog es una colección de sus columnas en El Semanal); le dejo esta firma en su libro de visitas: 
Enhorabuena, por la web que acabo de descubrir, por los libros, y en general por ser vos quien sois. Mi fandom también se extiende a Nabokov, y a Shakespeare (desde el público, en Zaragoza, sugerí una vez que "fiebre y lanza" es "shakes" + "speare", pero bueno, a lo de "baile y sueño" le sigo dando vueltas... )
Qué querrá decir lo de "web no oficial", por cierto.  




 

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Martes, 02 de Agosto de 2016 13:17. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


El Aviador

lunes, 27 de julio de 2015

Retropost #91: 15 de enero de 2005

15 de enero   Evening, que es gerundio, por un parque por las orillas del Ebro, paseando. Mal está el ambiente por Zaragoza: como no te dediques a comprar como un descosido, poco se puede hacer con esta niebla londinense, que sin embargo hace bonito, a bleak kind of beauty. Nadie pasea por el parque... pero sí hay una serenata de tambores y trompetas, preparando la Semana Santa, ya en enero. Purrúm. Purrúm. Vienen a la mente versos de Pink Floyd: "And I feel you / Cold as a razor blade / Tight as a tourniquet / Dry as a funeral drum." Igual la solución para ambientarse en Zaragoza es apuntarse al círculo del bombo y capuchón, quién sabe si al final lo haremos.   Pero en efecto vamos a ver El Aviador de Scorsese, sobre Howard Hughes, el artífice de Scarface Hell's Angels, de la TWA y del Spruce Goose, el avión más grande del mundo todavía a día de hoy. A medida de su ego, vamos. Bueno, lo de ego es un decir, porque parecía una personaje bastante descentrado: siempre viviendo al límite, haciendo lo que quería hacer ya ya ya (no delayed gratification here) ­ la frase más impactante de la película es cuando dice Hughes/Di Caprio, "Está bien... esperaremos". Y al final, un personaje sin centro, sin proyectos para sí mismo, sólo para sus aviones y guerras comerciales; at the deep heart's core, sólo un manojo de fobias y obsesiones. Patético patético... (¿Igual somos todos así? Pero no, menos, menos...). Por cierto, el tema de la fobia a los gérmenes en la América de alrededor de 1900 ha sido bien estudiado elsewhere como una fobia social desplazada, resultado de histerias burguesas en un tiempo de inmigración y de mezcla racial... Este señor HH no quería a nadie, por lo que parece; o él era de lo más banal o el tratamiento de sus "amores" en la película es de lo más banal. Y al final para morir como un loco drogadicto encerrado durante años en un hotel... PUAJ. Vamos, que no hay por donde pillarlo, parece una reencarnación de W. R. Hearst en clave de pesadilla. De hecho el tratamiento de la película va por allí, no en la construcción, pues no se basa para nada en los flashbacks de Ciudadano Kane, pero sí en llevar un grado más allá la desconstrucción del personaje del magnate del deseo, más allá aún del Rosebud. Entiendo que Di Caprio lleva ya tiempo colaborando con Scorsese, pero desde luego le ha venido al pelo su corte facial para hacer un replay de ciertos aspectos del Ciudadano/Orson... bueno, Orson también llevaba lo suyo, otro HH en sus proyectos y su dinamismo, y tal para cual sin duda... En fin, película vistosa, aviones preciosos, gente inaguantable, excepto para mitómanos... un tanto pointless el conjunto, aunque combina muy bien en pareja con Ciudadano Kane; recomiendo verla como una variación sobre el tema. Leo muy bien, leo, y es cierto, pero Cate Blanchett jamás se parecerá a la Hepburn; aquí está miscastada.      



 

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Martes, 02 de Agosto de 2016 13:14. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Retropost #83: 7 de enero de 2005

jueves, 23 de julio de 2015

Retropost #83: 7 de enero de 2005

 

7 de enero   Pasaron los reyes pero la misma fiebre consumista que nos abrasaba ayer nos sigue abrazando hoy: llegaron las rebajas. Al cine no, pero nos vamos a ver una superproducción más: Alejandro Magno de Oliver Stone. Esta merece reseña aparte, así que la inauguro aquí, y la desarrollaré como paper in progress aquí, no sé todavía si en español o en inglés, o en spanglish (que necesita más promoción que either). Puntos principales a tratar:   - Alejandro, el primer globalizador... globalizatores fortuna iuvat. - Alejandro tiene los ojos demasiado juntos, como Bush. De hecho el efecto es de un Bush con peluca rubia, muy a tono con el tema dragqueen que arrastra la película. - Darío, claro, tiene cara de Bin Laden. Otra posibilidad habría sido Saddam Hussein, pero Saddam no huyó a las montañas sino a un cuchitril, da menos épico. - El águila de Zeus y el águila americana también se confunden, se confunden... metiéndose en semejantes berenjenales. - Hay un edipo cabalgante. Cabalgante sobre Bucéfalo (Bush y Falo? El falo también cabalga, un rato largo). Bush padre tampoco llegó a Babilonia. - Donde esté un olifante, que se quite un elefante. Bueno, no, soy injusto. Pero donde esté un elefante, que se quite un caballo. - Y también cabalga de nuevo Enrique Quinto: once more unto the breach, my friends, we band of brothers, imitate the action of the tiger, Dios está de nuestra parte y enseñaremos nuestras heridas... blah blah, y al final todo el imperio se perdió. Mucho Shakespeare subliminal por aquí. - Hamlet, claro, Hamlet y Edipo. Con el fantasma del padre y las peleas eróticas con la madre. Novedad: aquí el padre y el tío son uno y el mismo. Para mí que el asesino no es el mayordomo, sino Hamlet. - Miss Ogino, esa oriental traicionera, también hace su aparición; las desdichadas hijas de Eva siguen a vueltas con la serpiente (hay alianzas entre suegras y nueras, que las llevan tatuadas en sus bellos flancos, a las serpientes digo, no a las suegras, aunque se confunden, se confunden... ) - El águila del padre Zeus al fin derrota a la serpiente de la madre, pero igual un pelín tarde... es una dura carga, arrastrar ese Edipo por todos los riscos de Asia. Y mientras nuestros fantasmas interiores nos impulsan a dar leña, soñamos que estamos liberando a todo el mundo. - Muy homosocial todo, por fin vemos griegos a la griega y efebos de culo pino, aunque las escenas tórridas se reservan a las señoras desnudas, claro. Y para cuando la gay band of brothers empiezan a ponerse pamelas, ya se avecina la ruina del imperio. - Grandes empresas... pero hace falta algo más que pasar marcando el territorio en plan machote para hacerlo de uno. Ptolomeo lo hace mejor en Egipto, o mea más rato ahí, al parecer. Muchas alejandrías, pero de todas se aleja Alejandro. Y a estos bárbaros no hay quien los civilice, y menos a tortas, verdad, Dubya? Fue un bonito sueño, y el botín no estuvo mal, pero la batalla de papá quedará otra vez a medio hacer...







 

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Martes, 02 de Agosto de 2016 11:30. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


El momento fílmico: de 'Hamlet' a 'Saraband'

jueves, 16 de julio de 2015

El momento fílmico: de 'Hamlet' a 'Saraband'

 El "momento fílmico" es una secuencia de autorreflexividad particularmente intenso en las películas, en la que los códigos cinematográficos se usan de manera llamativa, compleja y frecuentemente paradójica, para proporcionar una experiencia cognitiva intensa de inmersión y participación en el mundo representado de la película y en sus modalidades representacionales, mediante el uso de paradojas visuales y cognitivas, y de especularidades metaficcionales. Modelamos el concepto partiendo del 'momento lingüístico' que J. Hillis Miller desarrolla para el análisis literario. En este artículo analizamos algunos ejemplos de tales "momentos fílmicos", usando entre otros ejemplos extraídos de películas sobre obras de Shakespeare, y de Saraband de Bergman.

El Momento Fílmico: De Hamlet Saraband





saraband




English Abstract: 

The Filmic Moment: From Hamlet to Saraband

The 'filmic moment' is a sequence of peculiarly intensive self-reflexivity in a film, in which the filmic codes are used in a striking, complex and often paradoxical way, to provide an intensive cognitive experience of immersion and involvement in the film's represented world and representational mode through the use of visual and experiential paradoxes and metafictional mirrorings. The concept is modeled after J. Hilllis Miller's 'linguistic moment' in literary analysis. Some examples of 'filmic moments' are analysed in this paper, notably dealing with Shakespeare films and with Bergman's Saraband.

 
Note: Downloadable document is in Spanish.

 

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Miércoles, 27 de Julio de 2016 12:43. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Retropost #61: 16 de diciembre de 2004

Retropost #61: 16 de diciembre de 2004


16 de diciembre

Actividades bloguísticas de hoy: dejo un mensaje en Trafalgar Sur, donde el autor tiene un bonito musing sobre la reflexividad de los blogs y la webbasura. Y pongo otro posting que se dice, en la hueva de Por la boca muere el pez, artículo "El Traje Nuevo del Emperador y el 11-M", sobre los tortazos entre políticos a cuenta de la comisión de investigación del 11-M. A punto estoy de dejar otro en Cocaína intelectual, donde se comenta la película Lobo, pero no lo dejo porque no me gusta el nombre ni la portada con cocaína, mira, uno tiene sus manías. Pero aquí va el comentario sobre la película Lobo anyway:

La película me gustó, recomiendo desde luego ir a verla; no son tantos los cineastas que se han atrevido a ocuparse del tema ETA en este país. Y en general estoy de acuerdo con el comentarista del blog-cocaína en lo tocante a la película. Ahora bien, la película también juega un poco a la equidistancia entre policías y etarras. Yo por supuesto no tengo información al respecto ni sé si la tenía el director de la película, al margen del testimonio del real-life Lobo. Y la equidistancia queda mínimamente justificada porque estamos hablando de tiempos de Franco, etc., y bueno, entre un facha y un terrorista, mejor estar equidistante de ambos, y aún mejor si la distancia es grande; hasta ahí se puede estar de acuerdo. Pero la película no ahonda en la psicología ni motivaciones del Lobo, que resulta ser (me refiero a tal como se le presenta allí) un personaje impenetrable: lo mismo podría interpretarse como un mártir heroico que como un psicópata con personalidad dividida. Este efecto no carece de interés, pero el resultado es que finalmente la película no entra a ver de cerca a este personaje, capaz de abandonar familia, vida y rostro por infiltrarse entre unos terroristas a los que hasta entonces venía más bien apoyando, con el único fin de traicionarlos a la policía. Es una decisión difícil de comprender, y la película no ayuda mucho a explicarla. En ese sentido se queda corta. Pero el retrato de la ambivalencia del personaje tiene desde luego un mérito propio que quizá no lograse otra película que nos explicase lo que aquí queda sin explicación.

Y en ello estaba cuando he conocido a los chicos del blog de estudiantes de la facultad de Filosofía y Letras, ADEFYL, in the flesh, les acababa de dejar un post en su blob para animarlos. y han venido en persona a saludarme; resulta que ya nos medio conocíamos, claro. Faltan foroforofos entre los estudiantes-- no se suponía que esta generación, de libros poco, pero que de nuevas tecnologías mucho? Pues a ver si se van luciendo...







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Domingo, 24 de Julio de 2016 13:27. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Autoengendrator

martes, 16 de junio de 2015

Autoengendrator


Lectura narratológica de los elementos metaficcionales de la película de James Cameron 'Terminator' (1984), tomada como modelo acabado de la lógica de la retroactividad característica de las estructuras narrativas. Nos centramos en la relación existente entre la estructura temporal del relato y la lógica de la narratividad, en el papel estructural de los motivos de circularidad o de 'autogénesis', y en los ecos de la mitología cristiana evocados por el argumento de la autogénesis, amén de otras alusiones intertextuales.  
 



The Self-Begettor

This is a narratological reading of the metafictional elements in James Cameron's film 'The Terminator' (1984), taken here as a prime example of the retroaction which characterizes narrative structures.The paper focuses on the relationship between story time and the logic of narrativity, on the structural role of the suggestions of circularity or 'self-begetting', and on the Christian echoes underpinning the 'self-begetting' plot, together with other intertextual allusions.

 
Number of Pages in PDF File: 8
Keywords: Cinema, Film, The Terminator, James Cameron, Circularity, Narrativity, Narrative Structure, Self-Begetting, Narrative time

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Domingo, 03 de Julio de 2016 23:00. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Retropost #3: 9 de octubre de 2004

sábado, 13 de junio de 2015

Retropost #3: 9 de octubre de 2004


9 de octubre

Empiezan las fiestas del Pilar, y la calle está tomada por las peñas. Casi mejor quedarse en casa viendo vídeos de Star Trek. En realidad hemos visto Memento, una peli que aparte de una estructura interesante tiene por lo menos la virtud de que el héroe justiciero y pistolero resulta ser al final un pobre títere sin cabeza. No te anima a tatuarte el weblog en la piel, después de todo.



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Domingo, 03 de Julio de 2016 15:44. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine




Sin Destino

viernes, 5 de junio de 2015

Sin Destino

Comentamos algunos aspectos metaficcionales de la serie de películas 'Terminator', en particular las partes 2 y 3, en su relación con la lógica de la narratividad y con la dinámica de la retrospección anticipada. Se trata de una dimensión estructural esencial en toda narración fílmica, pero que se tematiza de modo especial en las películas que versan sobre conclusiones profetizadas, paradojas temporales y viajes en el tiempo.
 

 

 

 hindsight mirror 2

 
English abstract: 
 
NO FATE:
 A commentary on some metafictional aspects of the 'Terminator' film series (esp. Parts 2 and 3) as they relate to the logic of narrativity and the dynamics of anticipated retrospection, a structural dimension essential to filmic narration generally, but foregrounded in films about foregone conclusions, temporal paradoxes and time travel.
 

Note: Downloadable document is in Spanish.

Number of Pages in PDF File: 8






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Sábado, 25 de Junio de 2016 11:26. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


'Cayo Largo' en clave sociobiológica (Sociobiological Key Largo)

domingo, 31 de mayo de 2015

'Cayo Largo' en clave sociobiológica (Sociobiological Key Largo)

Análisis sociobiológico de la película de John Huston Cayo Largo (1948), con Humphrey Bogart, Lauren Bacall y Edward G. Robinson, desde la perspectiva de la narratología y psicología evolucionistas. La sociobiología actual (siguiendo notablemente a E. O. Wilson) ha enfatizado la tensión entre el altruismo cooperativo y el egoísmo competitivo como clave para entender las características de la mentalidad humana. Esta interpretación de la película enfatiza la tensión dinámica entre los elementos egoístas y los altruistas para explicar tanto la identidad y comportamiento de los personajes en la trama, como la dinámica social más amplia del trasfondo histórico. 

Cayo Largo en clave sociobiológica 

 

 

English Abstract: key largo

Sociobiological Key Largo: A sociobiological analysis of John Huston's film Key Largo (1948), with Humphrey Bogart, Lauren Bacall and Edward G. Robinson, from the perspective of evolutionary psychology and narratology. Contemporary sociobiology (notably following E. O. Wilson) has emphasized the tension between cooperative altruism and selfish competitiveness as a characteristic of the human mind. This interpretation of the film emphasizes the dynamic tension between selfish and altruist elements in order to explain both the characters' identity and behaviour in the plot, and the wider social dynamics of the historical background.

Note: Downloadable document is in Spanish.

Number of Pages in PDF File: 8
Keywords: Altruism, Selfishness, Sociobiology, John Huston, Film, Evolutionary narratology, Motives, Psychology, Narratology,









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Lunes, 20 de Junio de 2016 00:10. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Margarethe von Trotta, 'Hannah Arendt'

martes, 24 de febrero de 2015

Margarethe von Trotta, 'Hannah Arendt'

Este artículo examina críticamente la película de Margarethe von Trotta sobre Hannah Arendt y el caso Eichmann (2012), centrándose en el tratamiento dado a la complicidad paradójica e involucramiento de Heidegger con el nazismo, y en la aceptación extrañamente incuestionada y en el blanqueo de la figura y el pensamiento de Heidegger por parte de Arendt.

Margarethe von Trotta's 'Hannah Arendt': An Unusual Film on a Woman Philosopher



English Abstract: This paper is a critical analysis of Margarethe von Trotta's 2012 film on Hannah Arendt and the Eichmann case, with a focus on its treatment of Heidegger's paradoxical complicity and involvement with Nazism, and on Hannah Arendt's strangely unquestioning acceptance and whitening of Heidegger's figure and thought.


Number of Pages in PDF File: 7
Keywords: Heidegger, Philosophy, Politics, Nazism, Film, Margarethe von Trotta, Hannah Arendt, Complicity

Vanity Fea

Ibercampus (June 30, 2013)   





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PS: También interesará quizá esta conferencia de Jean-Luc Nancy, "La banalité de Heidegger", en un coloquio sobre "Heidegger y los judíos".

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Miércoles, 13 de Abril de 2016 08:51. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine




"Creation" (Charles Darwin) - Sub. Español

lunes, 16 de febrero de 2015

"Creation" (Charles Darwin) - Sub. Español



Creation. Biopic on Darwin. Dir. Jon Amiel. Screenplay by John Colleee, story by Jon Amiel and John Collee, based on the book Annie's Box by Randal Keynes.  Cast: Paul Bettany, Jennifer Connelly, Jeremy Northam, Toby Jones, Benedict Cumberbatch, Jim Carter, Bill Paterson, Martha West. Photog. Jess Hall. Prod. des. Laurence Dorman. Music by Christopher Young. Ed. Melanie Oliver. Exec. prod. Peter Watson, Christina Yao, Janice Eymann, Jamie Laurenson, David M. Thompson. Co-prod. Nick O'Hagan. Prod. Jeremy Thomas. UK: Icon / Ocean Pictures / HanWay Films / BBC Films / Recorded Picture Company, 2009. Online at YouTube (Biology 130) 15 March 2014.*

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Sábado, 09 de Abril de 2016 23:25. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


The Fundamental Things Apply

sábado, 7 de febrero de 2015

The Fundamental Things Apply

Un artículo mío sobre la comedia romántica en el cine:


’The Fundamental Things Apply’ — La comedia romántica: renovarse y vivir 

http://ssrn.com/abstract=2557366
 
Se trata de una introducción a la comedia romántica cinematográfica y a su fundamentación en la estructura de las relaciones personales y de la identidad social, comentando la panorámica ofrecida por Leger Grindon y complementándola con ejemplos específicos y análisis de comedias románticas contemporáneas.  

 

’The Fundamental Things Apply’ — Romantic Comedy: Renewing Oneself in Order to Survive

 An introduction to romantic comedy in film and to its grounding on the structure of personal relationships and social identity, commenting on the overview provided by Leger Grindon and complementing it with specific examples and analyses of contemporary romantic comedies.

Note: Downloadable document is in Spanish.


couple3
Reference Info: Ibercampus (Feb. 12, 2009)



Aparece también en estos repositorios y revistas temáticas de la SSRN:

 
Date posted: January 30, 2015  

http://papers.ssrn.com/abstract=2557366


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Miércoles, 06 de Abril de 2016 17:25. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


El momento fílmico: 'He estado en una película'

viernes, 30 de enero de 2015

El momento fílmico

Un artículo mío sobre estilística, estructura y lenguaje fílmico:


El momento fílmico: 

'He estado en una película' 

http://papers.ssrn.com/abstract=2555324

Se trata de un análisis de elementos temáticos y formales de la película de Fritz Lang 'Fury' (1936), enfatizando las figuras estilísticas que intensifican la complejidad semiótica y la reflexividad de la película. Proponemos una definición del 'momento fílmico', un concepto crucial para tratar momentos cruciales de complejidad semiótica y reflexiva en las películas.

The Filmic Moment: 'I Have Been in a Film'images

English Abstract:
This is an analysis of some thematic and formal elements of Fritz Lang's film 'Fury' (1936), with an emphasis on stylistic figures that enhance the film's semiotic complexity and its reflexivity. A definition of 'the filmic moment' in film structure, a crucial concept to deal with crucial moments of semiotic reflexivity in films, is put forward.
 
 Reference Info: Ibercampus (Oct. 19, 2010)



Aparece además en:

eJournal Classifications (Date posted: January 26, 2015)


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Domingo, 03 de Abril de 2016 16:44. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


La Teoría del Todo

viernes, 30 de enero de 2015

La Teoría del Todo





Muy recomendable, e incluso conmovedora, es la película sobre la vida de Stephen Hawking, The Theory of Everything. Los oscars a la mejor actuación están asegurados, por supuesto el de él pero ella no se queda atrás. Tratando temas extremadamente delicados sobre gente que está viva hoy, la película es una obra de arte a la hora de decir lo justo de manera franca y elegante a la vez—así que chapeau. Antes yo escribía reseñas sobre las películas, cuánto más sobre las excelentes. Ya no, y esa fe se perdió en algún sitio, como la de Hawking. Total, aquí hay casi 300 reseñas, no voy a decir nada nuevo. Si quieren más Historia(s) de todo, también me dedico a eso a ratos yo.

Sobre la película sólo quiero anotar un éxito estético-formal de los que tiene, al relacionar la secuencia final de recapitulación o movimiento invertido del tiempo, y las escenas de enlace con el principio, con las teorías de Hawking sobre la naturaleza del tiempo. Por supuesto este viaje en el tiempo es retórica y no ciencia, y en tanto que tal es algo falaz, pero sí es una alusión a una teoría de Hawking y en tanto que tal contribuye a ligar la forma y el contenido de la película, motivando temáticamente su estructura narrativa. Este procedimiento circular de construcción cinematográfica se presenta como un icono, quizá icono sea mucho decir, —como una metáfora de la propia teoría cosmológica de Hawking, según la cual el tiempo ya no sería algo con principio y final, sino una especie de esfera paradójica autocontenida en sí misma—que sin duda en cierto modo lo es, si nuestro universo está tan autocontenido como parecen indicar los límites de las leyes físicas. De esta cuestión hablamos en El principio del tiempo. Es una bonita analogía, y juega a favor de la película. En última instancia, parece decir la película, como tantas otras obras de arte, una vez recorrida la obra o vista la película el tiempo del arte está disponible en una eternidad, almacenado—y aquí ese almacén de las eternidades parece corresponderse con la realidad misma, en la que el tiempo sería una ilusión, y la base última de la teoría del todo sería atemporal, siendo el tiempo una ilusión. Como nos ha enseñado la cosmología desde Newton a Einstein, el tiempo sólo existe para los humanos y otras criaturas físicas, no para el Universo en sí.

Ahora bien, es posible que sea una teoría equivocada, y que el universo físico no esté más autocontenido de lo que está una película. Se ha reprochado a Hawking (yo me incluyo entre los reprochadores, en mi artículo sobre su Historia del Tiempo) usar demasiado ligeramente las matemáticas para extraer conclusiones sobre la naturaleza última de la realidad, que en esos últimos confines de lo matematizable parece perderse en una nube de mundos posibles o de matemáticas posibles. Y entre esos mundos posibles parece ir ganando fuerza últimamente la noción de un universo evolucionista, tal como lo propone Lee Smolin. Allí las vidas (humanas o cósmicas) sí transcurren una vez y no más, y el universo se reproduce para dar lugar a otros universos, apenas concebibles desde aquí pero sí deducibles. Es la selección natural, arguye Smolin, aplicada a esta replicación cósmica, la que ha producido el ajuste fino de constantes cosmológicas que tanto intriga a Hawking, y que le ha llevado a postular en otra fantasía matemática de largo alcance una infinidad de universos simultáneos—si es que la noción de simultaneidad tiene aquí algún sentido, hablando de burbujas temporales incomunicadas e inconmensurables.

Lo cierto es que más allá de las singularidades que dan comienzo y fin a nuestro universo, hay muchas cosas que parecen converger, incluso las teorías aparentemente contradictorias de Hawking y de Smolin. Y puede que no sea tan descabellado decir que el tiempo a la vez tiene un principio (como sostenía Hawking inicialmente) y que no lo tiene (como pasó a sostener a continuación) y que el tiempo es sólo una burbuja autocontenida en un tiempo más grande, y en un todo más grande—un tiempo y un todo que no guardan relaciones temporales ni espaciales con nuestro propio tiempo y espacio. Sería, o es, una totalidad cósmica que, para mayor paradoja, pasa a ser, de puro grande y remota, una parte marginal y apenas creíble de esta realidad que nos ocupa.

The Theory of Everything. Dir. James Marsh. Written by Anthony McCarten, based on the book by Jane (Wilde) Hawking. Cast: Eddie Redmayne, Felicity Jones, Charlie Cox. UK: Universal, 2014.






Buscando en Google Historia del tiempo Hawking, miren quién sale a pie de página: 

Captura de pantalla 2015-01-30 a la(s) 10.52.26


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Domingo, 03 de Abril de 2016 16:32. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


THE ROAD, & Company

jueves, 22 de enero de 2015

The Road, & Company

 

 

The Road, & Company

—artículo que subo a la SSRN, como continuación de mi artículo anterior sobre la novela de Cormac McCarthy, "Hemingway meets Beckett".

 

Aquí comentamos la película de John Hillcoat 'The Road', basada en la novela homónima de Cormac McCarthy. La narración post-apocalíptica de la película, y respuestas representativas a la misma, se sitúan en el contexto de la norteamérica posterior al 11-S, y en el contexto de la crisis ecológica de la civilización industrial, y se evaluá desde un punto de vista ideológico y estético la película en tanto que adaptación de la novela.

English Abstract: A commentary of John Hillcoat's film 'The Road', based on Cormac McCarthy's novel of the same title. The post-apocalyptic narrative of the film, and representative responses to it, are set in the context of post-9/11 America and the ecological crisis of industrial civilization, and the film is evaluated as an adaptation of the novel from an ideological and aesthetic viewpoint.


Keywords: Film, Adaptation, Literature, Novel, Post-apocalyptic fiction, Science fiction, Cormac McCarthy

http://papers.ssrn.com/abstract=2549563 

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Martes, 29 de Marzo de 2016 11:15. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Twelfth Night or What You Will

viernes, 28 de noviembre de 2014

TWELFTH NIGHT or What You Will

 

Twelfth Night
from the Oxford Companion to English Literature, ed. Margaret Drabble:
Twelfth Night, or What You Will, a comedy by *Shakespeare probably written 1601. John *Manningham saw a performance of it in the Middle Temple in February 1602; it was frist printed in the *Folio of 1623. Shakespeare's immediate source for the main plot was 'The History of Apolonius and Silla' in Barnabe *Rich's Riche His Farewell to Militarie Profession (1581). This is derived from Belleforest's version, which by way of *Bandello can be traced back to a Sienese comedy Gl'Ingannati (The Deceived), written and performed 1531.
Sebastian and Viola, twin brother and sister and closely resembling one another, are separated in a shipwreck off the coast of Illyria. Viola, brought to shore in a boat, disguises herself a youth, Cesario, and takes service as page with Duke Orsino, who is in love with the lady Olivia. She rejects the duke's suit and will not meet him. Orsino makes a confidant of Cesario and sends her to press his suit on Olivia, much to the distress of Cesario, who has fallen in love with Orsino. Olivia in turn falls in love with Cesario. Sebastian and Antonio, captain of the ship that had rescued Sebastian, now arrive in Illyria. Cesario, challenged to a duel by Sir Andrew Aguecheek, a rejected suitor of Olivia, is rescued from her predicament by Antonio, who takes her for Sebastian. Antonio, being arrested at that moment for an old offence, claims from Cesario a purse that he had entrusted to Sebastian, is denied it, and hauled off to prison. Olivia coming upon the true Sebastian, takes him for Cesario, invites him to her house, and marries him out of hand. Orsino comes to visit Olivia. Antonio, brought before him, claims Cesario as the youth he has rescued from the sea; while Olivia claims Cesario as her husband. The duke, deeply wounded, is bidding farewell to Olivia and the 'dissembling cub' Cesario, when the arrival of the true Sebastian clears up the confusion. The duke, having lost Olivia, and becoming conscious of the love that Viola has betrayed, turns his affection to her, and they are married.
Much of the play's comedy comes from the sub-plot dealing with the members of Olivia's household: Sir Toby Belch, her uncle, Sir Andrew Aguecheek, his friend, Malvolio, her pompous steward, Maria, her waiting-gentlewoman, and her clown Feste. Exasperated by Malvolio's officiousness, the other members of the house make him believe that Olivia is in love with him and that he must return her affection. In courting her he behaves so outrageously that he is imprisoned as a madman. Olivia has him released and the joke against him is explained, but he is not amused by it, threatening, 'I'll be reveng'd on the whole pack of you.'
The play's gentle melancholy and lyrical atmosphere is captured in two of Feste's beautiful songs, 'Come away, come away, death' and 'When that I was and a little tiny boy, / With hey, ho, the wind and the rain'.



Twelfth Night (1996 film version, dir. Trevor Nunn), & Twelfth Night, dir. Kenneth Branagh: http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/11/twelfth-night-or-what-you-will.html


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Miércoles, 03 de Febrero de 2016 15:27. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine






Looking for Richard

miércoles, 12 de noviembre de 2014

Looking for Richard

Looking for Richard from samarkkanda on Vimeo.

 

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Viernes, 15 de Enero de 2016 20:46. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine






Beowulf & Grendel

 

viernes, 19 de septiembre de 2014

Beowulf & Grendel

 


Beowulf & Grendel. Dir. Sturla Gunnarson. Very loosely inspired by Beowulf. Cast: Gerard Butler (Beowulf), Stellan Skarsgärd (Hrothgar), Ingvar Eggert Sigurdsson (Grendel, Sarah Polley (Selma), Eddie Marsan, Tony Curran, Rory McCann, Ronan Vibert, Martin Delaney. Movies Downunder / Movision / Darc Light / Endgame Entertainment / Film Works / Eurasia Motion Pictures / Goodweird / Spice Factory / Icelandic Film Corporation, 2005. Online at YouTube (Shlomo Rotem)
In Spanish, YouTube (Ampii G)
2014

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Viernes, 06 de Noviembre de 2015 21:41. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Synecdoche, New York

domingo, 7 de septiembre de 2014

Synecdoche, New York

Viendo esta excelente película de Charlie Kaufman—Synecdoche, New York. Humor negro, no apto para depresivos—o quién sabe. Me pregunto si le hizo algún bien a Philip Seymour Hoffman. Como con el caso de Robin Williams, ahora se ven algunos de sus personajes como conteniendo mucha más parte del actor de lo que parecía, o sirviéndoles de expresión a una parte de su personalidad que no superaban ni trascendían mediante la actuación.  Aquí transcribo la excelente reseña que le hizo Roger Ebert, que vio en la película una auténtica experiencia (desengañada) de la vida—de la tuya, hypocrite acteur.



I think you have to see Charlie Kaufman's "Synecdoche, New York" twice. I watched it the first time and knew it was a great film and that I had not mastered it. The second time because I needed to. The third time because I will want to. It will open to confused audiences and live indefinitely. A lot of people these days don't even go to a movie once. There are alternatives. It doesn't have to be the movies, but we must somehow dream. If we don't "go to the movies" in any form, our minds wither and sicken.

This is a film with the richness of great fiction. Like Suttree, the Cormac McCarthy novel I'm always mentioning, it's not that you have to return to understand it. It's that you have to return to realize how fine it really is. The surface may daunt you. The depths enfold you. The whole reveals itself, and then you may return to it like a talisman.synecdoche NY

Wow, is that ever not a "money review." Why will people hurry along to what they expect to be trash, when they're afraid of a film they think may be good? The subject of "Synecdoche, New York" is nothing less than human life and how it works. Using a neurotic theater director from upstate New York, it encompasses every life and how it copes and fails. Think about it a little and, my god, it's about you. Whoever you are.

Here is how life is supposed to work. We come out of ourselves and unfold into the world. We try to realize our desires. We fold back into ourselves, and then we die. "Synecdoche, New York" follows a life that ages from about 40 to 80 on that scale. Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman) is a theater director, with all of the hangups and self-pity, all the grandiosity and sniffles, all the arrogance and fear, typical of his job. In other words, he could be me. He could be you. The job, the name, the race, the gender, the environment, all change. The human remains pretty much the same.

Here is how it happens. We find something we want to do, if we are lucky, or something we need to do, if we are like most people. We use it as a way to obtain food, shelter, clothing, mates, comfort, a first folio of Shakespeare, model airplanes, American Girl dolls, a handful of rice, sex, solitude, a trip to Venice, Nikes, drinking water, plastic surgery, child care, dogs, medicine, education, cars, spiritual solace -- whatever we think we need. To do this, we enact the role we call "me," trying to brand ourselves as a person who can and should obtain these things.

In the process, we place the people in our lives into compartments and define how they should behave to our advantage. Because we cannot force them to follow our desires, we deal with projections of them created in our minds. But they will be contrary and have wills of their own. Eventually new projections of us are dealing with new projections of them. Sometimes versions of ourselves disagree. We succumb to temptation -- but, oh, father, what else was I gonna do? I feel like hell. I repent. I'll do it again.

Hold that trajectory in mind and let it interact with age, discouragement, greater wisdom and more uncertainty. You will understand what "Synecdoche, New York" is trying to say about the life of Caden Cotard and the lives in his lives. Charlie Kaufman is one of the few truly important writers to make screenplays his medium. David Mamet is another. That is not the same as a great writer (Faulkner, Pinter, Cocteau) who writes screenplays. Kaufman is writing in the upper reaches with Bergman. Now for the first time he directs.

It is obvious that he has only one subject, the mind, and only one plot, how the mind negotiates with reality, fantasy, hallucination, desire and dreams. "Being John Malkovich." "Eternal Sunshine of the Spotless Mind." "Adaptation." "Human Nature." "Confessions of a Dangerous Mind." What else are they about? He is working in plain view. In one film, people go inside the head of John Malkovich. In another, a writer has a twin who does what he cannot do. In another, a game show host is, or thinks he is, an international spy. In "Human Nature," a man whose childhood was shaped by domineering parents trains white mice to sit down at a tiny table and always employ the right silverware. Is behavior learned or enforced?

"Synecdoche, New York" is not a film about the theater, although it looks like one. A theater director is an ideal character for representing the role Kaufman thinks we all play. The magnificent sets, which stack independent rooms on top of one another, are the compartments we assign to our life's enterprises. The actors are the people in roles we cast from our point of view. Some of them play doubles assigned to do what there's not world enough and time for. They have a way of acting independently, in violation of instructions. They try to control their own projections. Meanwhile, the source of all this activity grows older and tired, sick and despairing. Is this real or a dream? The world is but a stage, and we are mere actors upon it. It's all a play. The play is real.

This has not been a conventional review. There is no need to name the characters, name the actors, assign adjectives to their acting. Look at who is in this cast. You know what I think of them. This film must not have seemed strange to them. It's what they do all day, especially waiting around for the director to make up his mind.

What does the title mean? It means it's the title. Get over it.
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Una importante adición, por tanto, al arte sobre la vida entendida como representación virtual y teatro vívido. Más sobre la vida como teatro aquí: 


García Landa, José Ángel. "Be Copy Now." In García Landa, Vanity Fea 24 June 2006.
    http://garciala.blogia.com/2006/062401-be-copy-now.php
_____. "Goffman: La realidad como expectativa autocumplida y el teatro de la interioridad." In Zaguán 29 May 2009.*
    http://zaguan.unizar.es/record/3358
    2009
_____. "Actuaciones." In García Landa, Vanity Fea 21 October 2009.*
    http://vanityfea.blogspot.com/2009/10/actuaciones.html
    2009
_____. "Somos teatreros: El sujeto, la interacción dialéctica y la estrategia de la representación según Goffman." iPaper at Academia.edu 30 May 2012.*
    http://unizar.academia.edu/Jos%C3%A9AngelGarc%C3%ADaLanda/Papers/1670984/
    2012
_____. "Hegel: La comedia y la vida como metadrama." In García Landa, Vanity Fea 15 July 2012.*
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/07/hegel-la-comedia-y-la-vida-como.html
    2012
_____. "El mundo todo es máscaras." In García Landa, Vanity Fea 30 August 2012.* (Larra).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/08/el-mundo-todo-es-mascaras.html
    2012
_____. "El mundo como teatro." In García Landa, Vanity Fea  17 Sept. 2012.*
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/09/el-mundo-como-teatro.html
    2012
_____. "El mundo, puro teatro." In García Landa, Vanity Fea 27 Sept. 2012.*
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/09/el-mundo-puro-teatro.html
    2012
_____. "Role at Variance with Self." In García Landa, Vanity Fea 12 Oct. 2012.* (from McAlindon's English Renaissance Tragedy).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/10/role-at-variance-with-self.html
    2012
_____. "Retrospección del teatro y de la vida." In García Landa, Vanity Fea  11 May 2013.* (Styan).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2013/05/retroprospeccion-del-teatro-y-de-la-vida.html
    2013
_____. "El teatro vivido de El Curioso Impertinente." In García Landa, Vanity Fea  18 May 2013.*
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2013/05/el-teatro-vivido-de-el-curioso.html
    2013
_____. "Más sobre la vida como teatro." In García Landa, Vanity Fea 26 Aug. 2013.*
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2013/08/mas-sobre-la-vida-como-teatro.html
    2013
_____. "La evolución del dividuo social y de los espacios públicos." Lecture at the HERAF seminar on "Individuo y espacio público", Universidad de Zaragoza, 10 Jan. 2014. Social Science Research Network 12 Jan. 2014.*
    http://ssrn.com/abstract=2377963
    2014
_____. "El Gran Juego." In García Landa, Vanity Fea 2 Feb. 2014.* (Arsuaga and Martín-Loeches).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/02/el-gran-juego.html
    2014
_____. "Epifanía del Mundo como Teatro." In García Landa, Vanity Fea 4 Feb. 2014.* (Christopher Rush, Will).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/02/epifania-del-mundo-como-teatro.html
    2014
_____. "Veblen y la teatralidad." In García Landa, Vanity Fea 20 March 2014.*
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/03/veblen-y-la-teatralidad.html
    2014
_____. "Aprendiendo a esconderse." In García Landa, Vanity Fea 24 July 2014.* (Berger & Luckmann; roles).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/07/aprendiendo-esconderse-learning-to-hide.html
    2014
_____. "Interaction as Reality-Maintenance." In García Landa, Vanity Fea 28 July 2014.* (Berger & Luckmann).
    http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/07/interaction-as-reality-maintenance.html
    2014


 

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Viernes, 16 de Octubre de 2015 08:53. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Juste avant la nuit


juste avant la nuit








































O Al anochecer, una película muy recomendable de Chabrol, sobre la culpa, la expiación y la respetabilidad. Murder will out—guilt and remorse will find their way. Aquí la reseña de Roger Ebert.

Chabrol, Claude, dir. Juste avant la Nuit. Written by Claude Chabrol, based on the novel by Edouard Etiyah. Cast: Michel Bouquet, Stéphane Audran, François Périer, Jean Carmet, Dominique Zardi, Henri Attal, Paul Temps, Daniel Lecourtois, Clelia Matania, Pascal Guillot, Celia, Marina Ninchi, Brigitte Périn, Anna Douking, Dominique Marcas. Music by Pierre Jansen. Cinemat. Jean Rabier. Ed. Jacques Gaillard. Prod. des. Guy Littaye. France-Italy, 1971.

Juste avant la nuit. (1971).  IMDb
   
http://www.imdb.com/title/tt0073221/
   


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Viernes, 28 de Agosto de 2015 13:20. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Talking Dirty on Sex and the City

viernes, 18 de julio de 2014

Talking Dirty on Sex and the City

Dear members of AEDAN,

I am pleased to announce the following publication:
Oria, Beatriz. Talking Dirty on Sex and the City: Romance, Intimacy, Friendship. Lanham, New York, Plymouth: Rowman & Littlefield, 2014.

First broadcast on HBO in 1998, Sex and the City quickly became a mainstream success. Following four women who navigate the promise and peril of social, political, and sexual relationships in New York, the series caused a stir in the popular media. Academia also responded with a remarkable body of criticism for such an apparently trivial program. But more than ten years after the show ended, there is still much more to say about this cultural phenomenon that spawned two film sequels.
 
In Talking Dirty on Sex and the City: Romance, Intimacy, Friendship, Beatriz Oria explores the discourses surrounding the series from a sociological point of view. Specifically, this book focuses on the conventions of the romantic comedy genre and how its familiar fictional world articulates issues of intimacy, gender identity, and interpersonal relationships. Oria considers how generic conventions employed by the show affect discourses on intimacy and how interpersonal relationships at the turn of the century have not only been represented but also fashioned through a relevant popular-culture text.
 
The author also explores such elements as romantic versus democratic love, the representation of female sexuality, and new family models. With an interdisciplinary approach, this book touches on many different areas, including sociology, psychology, gender studies, and media studies. Aimed at a broad academic audience, Talking Dirty on Sex and the City will also appeal to longtime fans, who are no doubt still gossiping about the show.

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Domingo, 23 de Agosto de 2015 18:23. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Film Face

viernes, 20 de junio de 2014

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Domingo, 05 de Julio de 2015 11:17. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Días del futuro pasado

domingo, 15 de junio de 2014

Días del futuro pasado

Nos vamos a ver esta, por seguir con las viejas costumbres—estos de la Ex-Patrulla X nacieron conmigo: 


xmendaysofX-Men: Días del futuro pasado(2014) 
"X-Men: Days of Future Past"(original title)

 131 min  -  Action | Adventure |Sci-Fi  -  5 June 2014 (Spain)
8,5
Your rating: 
  -/10  
Ratings: 8,5/10 from 146.106users   Metascore: 74/100 
Reviews: 491 user | 371 critic | 43 from Metacritic.com
The X-Men send Wolverine to the past in a desperate effort to change history and prevent an event that results in doom for both humans and mutants.

Director:

Bryan Singer

Writers:

Simon Kinberg (screenplay), Jane Goldman (story), 2 more credits »



La idea básica de corregir el pasado está, claro, no sólo en Terminator, sino en historias más antiguas, como Asem de Goldsmith, o la historia de Don Illán el mágico, de Don Juan Manuel. La mayor aportación aquí es la indicada en el cartel, la conversación entre el present self y el past self del Profesor X. Y es cierto que el pasado es un territorio desconocido, y el futuro todavía más... Según Leonard Cohen, sucede al revés que en la película. I seen the future, brother—it is murder.

Para doxas temporales, esa idea popular y científico-matemática de que todo el tiempo en realidad existe simultáneamente, en la eternidad...  Qué bonito sería, que todo estuviese almacenado en algún sitio. 


Incuso dibujé un tebeo o dos de los X-Men, en los 70-80.  Ese sí que está más o menos almacenado...  Mi favorito no sé si era Cíclope, o el Angel:

angel
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Jueves, 02 de Julio de 2015 23:02. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine




her

miércoles, 2 de abril de 2014

her

Her, o quizá más bien her, de Spike Jonze. La resume así IMDb:

A lonely writer develops an unlikely relationship with his newly purchased operating system that's designed to meet his every need.

Es de lo mejor que he visto jamás en un cine. Una película excelente sobre el divorcio y las relaciones imaginarias. Te recomiendo que la veas, querida computadora.



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Un débat sur HER et la représentation du réel au cinéma (min. 49): 

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Viernes, 10 de Abril de 2015 12:39. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine




About Time (Una cuestión de tiempo)

About Time, la película que vimos ayer en el Cerbuna:


(TRAILER AQUÍ)



Cuestión de tiempo es aprender a hacerse con la vida de uno—y cuando lo consigues, dices, ya era hora.... Recuerda un tanto esta película a Más allá del tiempo (The Time Traveller's Wife), y se basa también en nuestra experiencia de la vida como algo revisable, revivible, lleno de vidas paralelas, salidas alternativas, etc. Es decir, que lleva la cuestión de las paradojas temporales más hacia el terreno de la experiencia vital, las relaciones personales y de familia, y muy particularmente el paso de las generaciones. Así pues, se centra en la vida revisable: oportunidades perdidas que con un poco más de talento (o con una segunda oportunidad) podríamos aprovechar, cosas que podríamos hacer mejor con más atención, o meteduras de pata de las que nos hacen desear un rewind con tipex, para arreglar lo que acabamos de hacer—O esos otros viajes en el tiempo que vienen cuando se nos ocurre demasiado tarde, y sólo ex post facto, precisamente por nuestro sonrojo, la respuesta adecuada que podía haber planchado al otro y habría zanjado la situación. Lo corregimos mentalmente, pero es demasiado tarde, o quizá no del todo. El protagonista de esta película es pelirrojo, algo que trabaja en contra suya, y además es ligeramente incompetente en materia de trato social o sentimental, pero al final se hace con la chica de sus sueños (la que le había gustado no, otra que también le gusta), y aprende a dejar atrás posibles historias, a tratar mejor a la gente, a meter menos la pata, a ser más comunicativo, más atento y más eficaz en sus relaciones... todo gracias a su habilidad para viajar en el tiempo, don que comparte con su padre. A su padre también le hizo ese don más sabio, y más jubilado y menos preocupado por su carrera. Todos viajamos en el tiempo, y no sólo hacia el futuro, sólo que nuestros viajes al pasado o a mundos posibles son bastante frágiles e inestables. Poca más sustancia acaban teniendo los del pelirrojo protagonista aquí: al final su vida tiene que tener una coherencia, y esa coherencia la dan irremisiblemente los hijos que se tienen y los padres que quedan atrás y de los cuales hay que despedirse, para visitarlos ya sólo en el recuerdo. Al final, ya deja de viajar en el tiempo, el prota, pues no lo necesita: ha aprendido a vivir en el presente como si lo estuviese ya siempre revisando, como si llegase a él por segunda vez, con una cierta distancia que a la vez es una implicación mayor en las cosas y una atención mayor a la irrepetibilidad de todo. Me recuerda ese juego que jugaba Nabokov con una de sus novias rusas, que era hablar del presente como si fuera ya pasado, y de las cosas que estaban haciendo como si las estuvieran recordando. Una temática muy retrospeccional, con lo que a mí me van estas cosas. Y tiene la película lo suyo, aunque de hecho es un tanto fallida, no acaba de funcionar en la práctica. Los ingredientes están bien, pero no acaban de combinar bien juntos. Quizá el elemento de arbitrariedad que tiene lo del viaje en el tiempo sea difícil de integrar, aunque creo que es una cuestión más básica de ritmo y de detalles de la ambientación, que a veces rechinan o suenan forzados (como la espantosa aparición de Kate Moss). La idea es buena, es lo que les llevó a hacer la película, y con la idea nos podemos quedar: Live each day as if it had been your last. En ese plan de vida, se le puede dedicar un rato no más a esta película.

About Time. Dir. Richard Curtis. Cast: Domhnall Gleeson, Rachel McAdams, Bill Nighy, Tom Hollander, Margot Robbie, Rowena Diamond, Vanessa Kirby, Lindsay Duncan, Matt Butcher, Lee Asquith-Coe. UK, 2013.


 

 

 


A photo on Flickr

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Lunes, 26 de Enero de 2015 23:44. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


SYMMETRY - A Palindromic Film

lunes, 24 de febrero de 2014

SYMMETRY - A PALINDROMIC FILM

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Sábado, 15 de Noviembre de 2014 08:38. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


El Lado Oscuro de la Luna

lunes, 24 de febrero de 2014

El Lado Oscuro de la Luna

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Sábado, 15 de Noviembre de 2014 08:34. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


The Colleen Bawn

Una de las primeras películas irlandesas, de 1911, aunque en IMDb la consideran americana. Está basada en el drama homónimo de Dion Boucicault, de 1860. "La moza bonita", viene a ser una traducción del título, una historia de desamores e intrigas asesinas a resultas de un matrimonio secreto entre un rico heredero y una chica sin fortuna. El drama de Boucicault se inspiró en un caso real que terminó peor, sin galán rescatador y con asesinato de la moza.




The Colleen Bawn. Dir. Sidney Olcott. Based on the play by Dion Boucicault. Cast: Gene Gauntier (Eily O'Connor), Jack J. Clark (Myles), Sidney Olcott (Danny Mann), J. P. McGowan (Hardress Cregan), Geo. H. Fisher (Kyrle Daly), Arthur Donaldson (Father Tom), Robert Vignola (Mr. Corrigan), Alice Hollister (Anne Chute), Agnes Mapes (Mrs. Cregan), Mrs. Clark (Sheelah). Ireland (UK): Bradbury Films, 1911.
The Colleen Bawn (1911). (Irish Silent Films on the Internet). YouTube (TRINITYCOLLEGEDUBLIN) 8 Nov. 2011.*
    http://youtu.be/FwR94ukHDdQ
    2014

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Jueves, 02 de Octubre de 2014 18:07. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


El Lobo de Wall Street, aquí

domingo, 16 de febrero de 2014

El Lobo de Wall Street, aquí

Sale uno de ver El Lobo de Wall Street con la sensación de que te han estafado dos veces por tu dinero. La primera, cuando los trapicheos del capitalismo te hicieron perder aquellas inversiones y ahorrillos. La segunda, ahora que te cuentan la historia de cómo hicieron la gracia, y le sigues la pista directamente a tu dinero, a dónde fue, a putas y cocaína. Y yates, que me olvidaba del yate. La película está basada en la autobiografía del auténtico lobo de Wall Street, Jordan Belfort, una razón para no ir a verla. A mí me pilla por sorpresa, y por eso escribo esta reseña llena de spoilers, por si alguien reflexiona y opta por piratear la película, como debería hacer, o quizá mejor ignorarla. No es que esté mal, es de Scorsese y demás, pero es sólo por el axioma de no hacer negocios con esta gente, y comprar una entrada de cine es hacer negocio y entrar en tratos, y dejar que te vendan la moto.

De hecho es esta reflexión final la que contiene toda la carga crítica de la película de Scorsese, y aterriza como un mazazo—de los de mango largo—al final.  ¡PLAM!—en toa la cara del espectador, al que se le llama poco menos que memo por haber caído en la trampa y haber visto la película. Toda la larga serie de farras y estafas que la preceden, la vida insensata y despreciable de estos sujetos que compran y venden acciones en un subidón especulativo, como quien hace pasar por su sistema arterial un río de adrenalina con cocaína, es de por sí una crítica feroz al capitalismo financiero, claro, y un clásico en ese sentido. Es muy educativa, no voy yo a negarlo. Y con sarcasmos feroces, a lo Swift, se hace el arte satírico más sustancioso, jugándose la propia sustancia. Porque el cine también está implicado en estas especulaciones, inflamientos de la nada, y circulaciones de capital deslocalizado. Que Scorsese lo muestre no es sólo burla al espectador, claro, es también crítica cultural—y tristemente realista al mostrar cómo el propio instrumento de crítica está implicado en lo que critica. Hey, qué queréis, estáis en Occidente.
wolf of wall
Además algo avisados ya vamos desde el principio, sin que se nos anime realmente a abandonar la sala... es que empieza la película metaficcionalmente, imbricando su sustancia con la situación del espectador y con el medio considerado en sentido amplio. Quiero decir que cuando empieza la película no sabes si estás en un anuncio de los que se pasan en el cine antes de la película, o si estás en uno de esos logos animados de las productoras, que ya casi dan risa con su elaboración, y con el número de productoras que se van pasando el producto de unas a otras.... y no, estás en la película, y el Mountain Lion ése, o como se llame, que ruge al estilo de la Metro—es la compañía del Lobo Leonardo. La que luego va a dedicarse a envolver paquetitos de mierda de acciones, ponerles nombre bonito, y sacarlas al mercado a cambiarlas por otras más sólidas—aunque all that is solid melts into air— o por dólares de los que imprimen Greenspan y Bernanke. Vamos, que el producto que estás viendo es lo que estás viendo, pura ilusión invocada por el capitalismo financiero. Pero bueno, entramos en la farra, y la película resulta ser a la película del honesto self-made man—quizá la última del género con algo de eco haya sido la de Will Smith, The Pursuit of Happynesslo que Full Metal Jacket era a las películas bélicas donde se maduraba como persona y se aprendía humanidad y camaradería en la guerra. Se me ocurre There Will Be Blood como paso intermedio entre una y otra, películas del capitalismo feroz, allí el del petróleo y aquí el del bono basura y la hipoteca subprime. Margin Call también estaba en esta línea, en la época ya de la crisis financiera internacional, pero ésta es mucho más sarcástica y los personajes están mucho más deshumanizados; el equipo de corredores de bolsa aquí ya son como Ocean's Hundred, o quizá como los diablos del Pandemonium en sus fiestas de strippers y cocaína. No dan ganas de estar en una, se lo aseguro.

En fin, a lo que iba, que sólo me interesa resaltar el aspecto metaficcional de esta película. Que todo lo que precede es el mango largo del mazo—tres horas de mazo-swinging— para darte con él en los dientes. Al final encontramos toda la energía negativa de la película acumulada y descargada en los dientes de los responsables—del sufrido público que se deja embaucar. Los accionistas que quieren hacerse ricos, que sueñan con duros a cuatro pesetas, y se quedan sin sus ahorros. O los aspirantes a trepa que toman lecciones, al final, de este embaucador genial, sin apuntarse la primera lección: que no deberían estar allí tomando lecciones, porque son ellos los primeros embaucados. Aquí aprovecha Scorsese para hacer un homenaje al cine, y reescribe en clave sarcástica el final de The Crowd, de King Vidor. Creía que había reseñado esta película, pero ya veo que no. Aquí sigue una micro-reseña del aspecto que me interesa.

Un joven muchacho, que según su padre va para presidente de los USA, se enfrenta a la gran ciudad de Nueva York, proponiéndose que se va a merendar la Gran Manzana y va a trepar hasta la cima del rascacielos. Lo vemos enseguida trabajando en una pesadilla oficinesca de dimensiones colosales, en un trabajo mecánico. Se echa una novia, y aún se ríe con ella de un pobre diablo al que ven mientras van al parque de atracciones, vestido de payaso, haciendo de hombre-anuncio. "¡Mira ése! Seguro que su padre pensaba que iba para presidente de los Estados Unidos! Y, sure as hell, cuando se casan y pierde su trabajo y viene la crisis y la pobreza, acaba él trabajando de hombre-anuncio vestido de payaso. Amenaza el divorcio y el fracaso total, pero la película termina con una ligera inflexión de optimismo, con un trabajo modesto y con la esperanza de seguir adelante batallando sin objetivo asegurado, y pasar todo lo más algún buen rato los momentos de ocio—allí termina la película, con la modesta pareja divertida viendo el espectáculo, creando un efecto cinematográfico casi palpable por lo inquietante—la pantalla se ha convertido en un espejo, y el público que vemos reflejado en la pantalla somos nosotros—con la diferencia de que ellos están disfrutando del espectáculo con risas y nosotros con una fascinación crítica y desengañada. Gran película para las masas, The Crowd.


Ya se ve cuál es el tipo de maniobra que hace Scorsese al final, superponiendo este homenaje a The Crowd con la escena del Lobo de Wall Street dirigiéndose a un embobado público, público de aprendices de vendedores, público comprador de su libro y fascinado por este cohete que asciende a ninguna parte dejando una estela de billetes quemados y polvo de cocaína. Aunque sea una historia de fracaso, un vendedor genial puede vender todo, hasta el fracaso.  Y los lerdos aprendices de vendedor de bolígrafos, y compradores de subprime, somos nosotros mismos, de la manera más literal posible, los estafados, y los que hemos comprado la entrada del cine para engordar aún más la cuenta de este señor que va a medias con Scorsese y con la Universal.

En fin, merece notarse el elemento de ciné-vérité que hay en ello, y cómo Scorsese se las ha ingeniado para utilizar la materialidad del medio para hacer arte, como hacía Beckett en sus distintos experimentos mediáticos—pero aquí la materialidad es la materialidad en el sentido craso y materialista, es la imbricación del cine en el capitalismo financiero, y en la economía libidinal de las masas. Claro que ya había llegado allí King Vidor, pero esto es The Crowd reescrita para la nueva crisis. Scorsese ha venido haciendo experimentos metaficcionales a cuál más interesantes, como recordábamos en "Hugo y la medialepsis" a propósito de su anterior película. En lo que se refiere a la implicación física y real del público cinematográfico,  también me ha recordado El Lobo de Wall Street a otros dos experimentos en ese sentido: Amor, de Haneke, que la comenté aquí en este sentido—y a una película experimental inexistente, The Joke, ideada por David Foster Wallace. Scorsese es más sutil y ambiguo, y vende más su alma al diablo de la productora. Pero quizá en su sarcasmo intenso esté Scorsese más cerca de este cineasta imaginario, "Himself" Incandenza—más que de ningún otro.



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Domingo, 28 de Septiembre de 2014 15:21. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine




Elysium

domingo, 15 de septiembre de 2013

Elysium

Hoy vamos a ver Elysium, la última del sudafricano Neill Blomkamp. 
 


Y sigue en efecto la línea cyberpunk de Distrito 9, que también nos gustó mucho. Excelente, igualmente, en cuanto a efectos especiales. Los niños no han quedado decepcionados con las simulaciones de cuerpos explotando, espectáculo occidental muy de nuestros días.

El guión, también de Blomkamp, se parece a Distrito 9 en la temática del apartheid, ciudadanos con dos tipos de derechos, y es también una historia de liberación, con el colapso del sistema opresor en la falsa utopía Elysium, construida en una estación espacial fuera de la Tierra superpoblada. Las lecturas a que invita no son sólo los condominiums sudafricanos, norteamericanos y cada vez más también europeos, áreas residenciales a salvo de intrusos, sino más generalmente el contraste entre haves y have nots, quizá con un énfasis en el contraste entre Occidente y el Tercer Mundo, la historia de las vallas fronterizas y pateras como la que tenemos en España, vista en un espejo distorsionador del futuro. Demasiado cercano a veces a la actualidad, el espejo, como para que resulte una ficción tranquilizadora.

Elysium, queda claro, está construido sobre la explotación capitalista de la mayoría de la población, confinada a una Tierra sin recursos y sumida en la pobreza, con derechos laborales nulos, y donde el crimen y las mafias gobiernan el día a día, con ocasionales intervenciones de la Isal Flotante (esa Laputa opresora la inventó Swift, hay que recordarlo) cuando sus intereses se ven amenazados, o no se comportan los de abajo. Sale Occidente bien retratado: las cloacas del Estado envueltas en intrigas y golpes políticos para reconducir la situación, los mercenarios entre marginales y protegidos para trabajos sucios, la burocracia europea aparentemente bienpensante e idealista, pero regida por intereses que apenas quieren reconocer, y pelele en última instancia de los intereses del gran capital. Que si bien funciona como una máquina, y es controlado por máquinas en buena medida, siempre tiene una clase ociosa flotando como nata blanca por encima, y esos no son máquinas, aunque a veces lo parecen. La ministra del interior, Jodie Foster, es una francesa nazi, vestida de blanco inmaculado pero pringándose más de lo que querría. Se enreda en sus maniobras sucias cuando intenta cambiar el código para que sea la alianza de Lobbies Armamentísticos y Aristocracia Capitalista la que rija Elysium, dejándose ya los legalismos y zarandajas de los burócratas de Bruselas, o de la ONU.

El ritmo de la película, endiablado como requieren los tiempos, es lo que más la abre a críticas, pues le lleva a enseñar las costuras cuando necesita acelerar aceleradamente algún proceso, ya sea informático o médico, para pasar a la siguiente escena. Lo tomamos fácilmente como una convención del género, OK, pero es que si todo lo pasamos por convenciones del género todo vale. El final trágico / feliz, pongamos. Matt Damon se sacrifica y visto que va a morir, muere por un ideal de entrega, para salvar a la hija de su chica, y ¿acabar con Elysium? Eso sugiere la película, pero lo que vemos es una revolución o la toma del poder por los comunistas—en este caso por Spider, el hacker mafioso que organizaba viajes en patera voladora. No parece muy de fiar como gobernante, y tampoco lo fueron Lenin y Stalin, rompiendo los huevos a la clase dominante y a millones de súbditos, para instaurar un régimen de miseria para todos... menos para ellos. Un vistazo a la historia no le augura mejor futuro a la revolución ésta que nos permite cerrar la película con final feliz.

Sí, la pareja protagonista se regía por el ideal de la Tierra como planeta azul, planeta ecológico donde todos somos responsables de todos, y del cual no se puede o no se debe huir a empíreos de privilegio. (Es una monja la que le enseña el ideal de la Tierra solidaria, por cierto). Pero al final de la película si la Tierra hace algún gesto de solidaridad, no es más azul que antes, ni promete serlo. Cierto, que un planeta corresponsable tiene mejores razones para no degradarse, y por eso el planeta debería ser socialista-ecologista o no será.... pero quién sabe lo que será. Me recuerda esta historia de gueux asaltando la Île de la Cité al musical que se hizo sobre Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, o a la reciente película de Los Miserables si se quiere también, historias de revoluciones, allí fallidas (aunque triufaba el ideal virtualmente), aquí realizadas... pero con un oportuno corte a tiempo, y comieron perdices. A los Occidentales de Elysium, que vamos al cine a pagar entretenimiento caro, nos gusta además que éste haga gestos solidarios y muestre el colapso de nuestro sistema de privilegios, somos así de viciosos. En serio, muchas de las imágenes de la película, con Los Angeles convertido en un Tercer Mundo decadente, rascacielos invadidos de chabolas, etc., son inquietantes y casi valen tanto como la película en su conjunto. Pero no son originales, claro, estas ficciones de crisis están a la orden del día, y más que estarán, a medida que apriete la superpoblación y la escasez de recursos. Hablaba hace poco de Inferno de Dan Brown, a costa de esto, también proponiendo soluciones imaginarias a problemas reales, como buena ficción ideológica. Ha dado allí Dan Brown con un problema importante como base para su argumento, un acierto, y lo mismo podemos decir de Elysium, a pesar del tratamiento ambivalente que se da a las cuestiones ideológicas en estos productos de gran tirada.

La gran contradicción de Elysium—la pongo en dos palabras, porque se vea bien el meollo de la cuestión. El argumento opone egoísmo y altruismo, el egoísmo de protección mutua de las redes de contactos e influencias de Elysium, frente al altruismo del protagonista, que da su vida por salvar a la chica de su chica. Pero Matt Damon también se movía por egoísmo—los intereses de supervivencia propia dictan muchas de sus elecciones, y el altruismo frente a su moza es sólo accidentalmente altruista para con los demás habitantes del planeta. Los motivos de los personajes van dictados por el máximo beneficio para sí, su grupo o su proyecto—Spider se arriesga a ir a Elysium en lugar de controlar su mafia tranquilamente porque así se colocará a la cabeza del cotarro, luego ya veremos qué hace con él. La mamá / chica de Damon piensa en su hija, y no tenemos noticias de que le preocupe el resto de la humanidad excepto como apéndice unido a su hija. Y en sustancia, si hay un Elysium es porque cada cual lucha por la vida y procura rentabilizar sus posibilidades de medrar uno mismo y los que define como los suyos. Y esto se hace frente a otros grupos—en este caso, el saqueo de la utopía de Elysium es una fuente de recursos, pero no parece que la calidad de la sanidad privada de Elysium vaya a extenderse a todo el planeta, a pesar de la tendenciosa escena final de los hospitales aterrizando (será la Seguridad Social de Obama, o algo así, lo que se sugiere). En fin, que también hay tela aquí para discutir lo de la privatización y los recortes sanitarios. De decisiones egoístas, y de revoluciones superficialmente altruistas, está hecho ya el mundo que vemos al principio de la película. Es el mundo que construye la acción humana ejercida sin control, y ya vemos en el robot-JohnnyTaxi que el control total informatizado tampoco es bueno ni utópico.

Así que mi crítica: que la utopía construida al final de la película está construida, como la estrella flotante de Elysium, sobre bases engañosas o falaces. Y es tan poco sostenible como la Isla Flotante. Occidente, créanme, no va a elevar a su nivel de vida al resto del mundo. Y dentro del altruismo que guía las revoluciones se esconde, de nuevo, el gusanillo del interés—propio o tribal—que ha llevado al planeta a donde está ahora, y que lo seguirá llevando de conflicto en conflicto mientras haya recursos que repartir y bacalao que cortar, o mientras quede en pie el último árbol, como en Rapa Nui.


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Miércoles, 25 de Diciembre de 2013 22:32. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Margarethe von Trotta: Hannah Arendt.

domingo, 30 de junio de 2013

Margarethe von Trotta: HANNAH ARENDT

Una interesante película de Margarethe von Trotta, la decana de las cineastas alemanas, sobre Hannah Arendt, una filósofa que siempre se consideró judía, o mujer de ninguna parte, antes que alemana.

  

TRAILER

La película es lenta, como película sobre intelectuales civilizados, con mucha máquina de escribir y exceso de drinking y tabaco. Curiosa vida acomodada de tertulias y conferencias, en contraste demasiado patente quizá con el horror de los genocidios y los campos de concentración, que se nombran pero no se muestran.  Está centrada la película en torno al tema del caso Eichmann y la "banalidad del mal", y los abucheos a que sometió a Arendt gran parte de la comunidad judía, al sentir que ella misma banalizaba el Holocausto. Aquí vemos a Arendt aferrándose a lo que ella considera la verdad de las cosas, con un pensamiento a la vez frío y apasionado, por citar otra frase—se la acusa de ser fría, pero ella sigue apasionadamente la pista de lo que considera que es la verdad de los hechos, esa verdad banal que indigna casi más por su banalidad que por el mal cometido y que es infecciosa o peligrosa (como bien detectan los judíos); puede llevar a la suspensión de juicio, o al desapasionamiento. Un apasionamiento por el desapasionamiento, if that makes sense. No era esa la política que necesitaba o quería la mayoría de la comunidad judía en los años 60, ni ahora.

La conclusión de la película nos muestra a Arendt siguiendo el camino que le marca su verdad intelectual caiga quien caiga, con cierto coste personal en sus relaciones. Se nos dice a modo de conclusión que el problema del mal se convertiría en elemento central de su reflexión en adelante. Y Arendt, con su banalidad del mal, ha sido ciertamente influyente en la noción que ahora tenemos de estas cosas. (Ver aquí por ejemplo, una piscina nazi). Pero queda la duda de si llevó su reflexión sobre el mal adelante en la medida en que hubiera sido deseable y acertado hacerlo. Me refiero a la medida en que le tocaba a ella directamente—que es, claro, donde duele.

Me refiero al caso Heidegger. La película pasa un tanto de puntillas sobre el asunto. No que quiera obviarlo, antes bien hace algún gesto compositivo de integrarlo en lo que es la esencia misma de la película, lo que va más allá de lo que dice explícitamente para entrar en el terreno de lo que hace como obra de arte. Pero no hace bastante, y es obra de arte imperfecta, bastante imperfecta, en su tratamiento de la cuestión. No es el único paralelismo entre von Trotta y Hannah Arendt, esta imperfección o quizá mala conciencia, y de allí procede la sustancia misma de lo que es la película. Y su causa primera, quizá.

Resumiendo: Hannah Arendt, la mayor filósofa judía por decirlo pronto y mal, fue amante de Heidegger, el mayor filósofo del siglo XX según muchos. Incómodo que sea Heidegger ese filósofo por sus filias o afiliaciones nazis—más incómodo para evaluar el pensamiento de Arendt, máxime cuando se la acusaba de ambivalencia o tibieza en su caracterización del mal supremo nazi como diablo con patas. Y pasmoso todo el asunto por la medida en que no afectó a la reputación pública de uno ni de otra, ni durante su carrera ni en su recepción póstuma, a pesar de las críticas a Heidegger tan prominentes a partir de los ochenta.

La película reserva sus flashbacks para Heidegger (no, por ejemplo, para la experiencia del internamiento en los campos, o para otros aspectos del pasado de Hannah Arendt. En ese sentido, sí hace un lugar privilegiado a esta relación, y vemos el retrato de Heidegger con boina en el escritorio de Arendt constantemente. Vemos a la joven Hannah descubriéndose como ser pensante y sorbiendo de Heidegger esa vocación de vivir para el pensamiento. La tensión erótica se limita a una escena en la que vemos al Filósofo, como si fuese Aristóteles cabalgado por una mujer, yendo a visitar a la joven a su buhardilla, y adorándola de alguna manera insuficientemente teorizada en su teoría del Dasein. En el momento clave de la seducción, en el despacho del profesor, cuando Ana le expresa su sueño de un "pensamiento apasionado" casi parece que haya interferencias eróticas en el concepto éste, como sin duda las había. Pero no se explora bastante cómo la pasión de la pasión puede interferir en la pasión del pensamiento. Allí la escena se interrumpe: Hannah se trabuca, quizá sienta que está haciendo proposiciones deshonestas, y se va a retirar, pero Heidegger le dice que espere—y allí tenemos un corte un tanto brusco a la escena de la buhardilla. El montaje casi sugiere una censura o autocensura a la hora de ensamblar esta historia, por no decir nada de estos cuerpos y proyectos intelectuales. Como si se hubiese recortado una escena. Acierta en cierto modo a pesar suyo, la película.

Tema mal asimilado, por tanto, a muchos niveles. Tanto por Heidegger (que nunca se retractó públicamente de su nazismo ni sometió su "equivocación" a análisis), como por Arendt, que inexplicablemente mantuvo a Heidegger al margen de sus críticas al nazismo, no rompió relaciones con él, lo promocionó o podíamos decir que blanqueó, y no sometió su filosofía a crítica estricta. Por supuesto podría decirse que el hecho mismo de que ella orientase su filosofía hacia la política podría entenderse como una crítica radical a la orientación de Heidegger, pero no me refiero a eso, sino a que había unos terrenos en los que explícitamente no entró, algo que seguramente responde a fuertes conflictos personales mal resueltos. Un punto ciego que (como si el mal de la ceguera selectiva fuese contagioso) deja su huella en la obra de Arendt, como lo hace en la de Heidegger—y casi da miedo tocar el asunto por si se te pega el glaucoma ése.

A von Trotta se le pega algo. Hay una cierta identificación entre la cineasta radical y la judía en rebeldía con su comunidad—a varios niveles, tanto por la rebeldía inicial como por lo que tiene de "revisionismo" el hacer una película sobre una figura polémica como Hannah Arendt. Revisionismo en direcciones cruzadas, digo, porque para una cineasta alemana siempre será problemático el ponerse a hilar fino sobre la banalidad del holocausto. Viene de fábrica la cosa, para los alemanes es a la vez inevitable el disociarse del pasado nazi, y el peligro que conlleva el exceso de distanciamiento, methinks the lady doth protest too much... Porque la banalidad del mal, claro, está bien para los demás, pero desagrada el concepto cuando se aplica a la propia banalidad. Una película alemana sobre el Holocausto (aunque sea indirectamente), acaba por centrarse en la denuncia de colaboracionismo nazi por parte de los propios líderes judíos—una cuestión incómoda entonces, y e incómoda hoy todavía... en especial si lo dicen los alemanes. En fin, que podría decirse que la polémica sobre Arendt sigue siendo en cierto modo un tema cargado, en especial para un tratamiento desde Alemania. Y no diré que éste sea completamente exitoso. Así, se nos muestra a Arendt la batalladora intelectual, pero no se entra en las raíces de sus inconsistencias—todo los más confiesa Hannah a su amiga Mary McCarthy (con respecto a su relación con Heidegger) que hay cuestiones en las que el pensamiento es incapaz de hallar sus razones frente al corazón, un poco como decía Celentano con los trenes del desiderio—y allí tocamos in the flesh la feminidad de la filósofa, más tocada en cuanto a su género por esta flojera de lo que resulta serlo Heidegger, en tanto que filósofo hombre, por sus propias debilidades masculinas. En un encuentro años después vemos a Arendt haciendo reproches (hablados, no escritos) a Heidegger, mientras van por caminos del bosque, Holzwege, y él se intenta justificar poco y mal, recurriendo de nuevo al abrazo injustificable antes que al concepto bien estructurado.

La película si la hubiera hecho yo se habría centrado no tanto en el caso Eichmann como en el caso Heidegger. Podría decirse que a su manera sí se centra en él in absentia, por ausencia relativa o por descompensación, e incluso por el tratamiento fílmico que decía, los flashbacks y la composición en elipsis-censura. Pero es un centrarse descentrado, un arte fallido o sólo completado por el trabajo de este sufrido crítico. La banalidad que espeluznó a la Arendt histórica era la de Eichmann, cuando debía haber sido la de Heidegger. Y sí apunta este sentido o contraste entre las dos figuras la película; tampoco está desacertado que la propia Hannah Arendt (de la película) no llegue a formularse explícitamente esta analogía y paradoja, pues no consta que lo hiciese la real. Eichmann no pensaba,
 se convertía en un mero instrumento funcionarial del régimen, y en eso basaba su defensa. Pero Heidegger se preciaba precisamente de pensar—de ahí que su pensamiento puro resulte corrupto debido precisamente a su pureza. Heidegger pensó corruptamente porque desconectó selectivamente el pensamiento, o lo orientó interesadamente: se preocupaba de metafísica mientras escribía declaraciones en alabanza de Hitler o implementaba políticas antisemitas. Por no hablar de la denuncia de la "judaización" del pensamiento alemán, concepto más que dudoso en un puro plano de reflexión intelectual, pero auténticamente criminal cuando se le pone en contexto histórico. En fin, que en Heidegger se enfrentaba Arendt al fracaso del pensamiento, pero (siguiendo la ley de la banalización) se enfrentaba a ese fracaso con otro fracaso, una incapacidad personal de asimilar las dimensiones del fracaso. Del fracaso del propio ideal del pensamiento. Y por allí también se comprenden mejor las acusaciones a Arendt: ella que pedía a la vez conocimiento y compasión, un pensar político, era inflexible a la hora de decir su verdad aunque fuese políticamente incorrecta. Y en esa incorrección política veían los suyos un fallo del pensamiento, por no decir una traición. Hay una paradoja, es cierto, contenida aquí. La película no la resuelve, nos muestra a la heroína intelectual y a la víctima de sus propias contradicciones, pero no llega a enfrentarlas en un combate a muerte. No parece que se enfrentasen tampoco en la realidad, aunque quién sabe lo que pasa en las trastiendas de cada cual.



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Aquí Emmanuel Faye nos hace partícipes de su extrañeza ante la parcialidad de Hannah Arendt hacia Heidegger, y la manera acrítica en que contribuyó a la difusión de su pensamiento sin desconstruirlo—un fallo de pensamiento al menos tan pasmoso como el del propio Heidegger:


Video








 Martin Heidegger: Humano, demasiado humano 

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Lunes, 29 de Julio de 2013 18:46. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Un Dios prohibido

lunes, 17 de junio de 2013

Un Dios prohibido (aquí con vídeos)

Película cristiana sobre la guerra civil, que narra la persecución religiosa en el bando republicano durante la guerra civil, en concreto la matanza de los claretianos y otros religiosos en Barbastro.  Una historia tremenda, contada con bastante eficacia—lo terrorífico y memorable del tema, y lo cerca que nos toca, compensa los escasos medios de la producción y algunos tonillos de ejercicios espirituales comprensibles viniendo de donde viene (ha sido producida por los claretianos en asociación con una productora católica, Producciones Contracorriente), y retratando el ambiente seminarista que retrata.

Muy recomendable verla, en especial para quienes necesiten aún la educación general básica sobre la guerra civil. La que enseña que los dos bandos enfrentados en cada guerra, más allá de los contendientes, son los de las pobres gentes que intentan salir como pueden, o incluso se arriesgan por ayudar a los demás, frente a las ratas de alcantarilla que aprovechan el jaleo para hacer que todo sea lo más infernal posible, a su imagen y semejanza. Se les conoce pronto, pero entre las bestias negras y las víctimas inocentes hay una larga serie de grises, bien retratados también aquí, atrapados en el maniqueísmo del enfrentamiento y víctimas también del régimen de terror y de vigilancia mutua instaurados por los matarifes.




Y lo bien que se reconoce a los abusones y fieras de dos patas, no ya en la película o en la guerra, sino cada día en la calle, por suerte con menos ocasión de lucirse.

Aquí un tema musical de la película (aunque no recuerdo haberlo oído), "Un lugar desde el que caer":


 


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Viernes, 19 de Julio de 2013 08:28. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


La Anna Karenina de Tom Stoppard

domingo, 28 de abril de 2013

La Anna Karenina de Tom Stoppard

Escribe Miguel Juan Payán una reseña muy positiva de Anna Karenina (dirigida por Joe Wright, con guión de Tom Stoppard), reseña muy atenta a la dimensión más llamativa de la película, que es su montaje metateatral—a la manera de Rosencrantz y Guildenstern han muerto, el teatro lo invade todo en esta obra. No sólo porque alguna de sus escenas centrales tengan lugar en el teatro, o en otros espectáculos, sino porque la vida social aparece en ella, à la Goffman, como una interpretación teatral, una cuestión de papeles, roles, convenciones y máscaras sociales. Muy recomendable para los aficionados, como yo, al mundo como teatro.
Aquí recopio la reseña:

Anna Karenina, nueva visita al clásico con un fluido planteamiento teatralizante y brillante puesta en escena.

Quienes me conocen o tienen la deferencia de seguir lo que escribo en esta página o en la revista Acción ya supondrán sin duda que quien como yo tiene a título de películas favoritas títulos como Grupo salvaje, Taxi Driver, Toro salvaje o Apocalypse Now encuentra totalmente lejano y ajeno a sus preferencias un largometraje dedicado a adaptar nuevamente la novela de León Tolstoi Anna Karenina. Sin embargo, dicho esto, no creo traicionar mis naturales inclinaciones por otro tipo de cine e historias si afirmo que esta versión de Anna Karenina me parece una de las mejores aplicaciones de algo para mí tan poco interesante como la tragedia romántica. Y que además me parece una muy buena película, con un planteamiento muy interesante frente al reto de contar una trama sobradamente conocida y visitada por el cine en ocasiones anteriores. De hecho, como profesor de argumentos universales y grandes temas del cine, me parece una película muy recomendable para explicar una de las fórmulas clásicas más interesantes de dicha área de trabajo narrativo, la que se ha dado en denominar “la mujer adúltera”, que parte de la novela Madame Bovary de Gustave Flaubert pero cuenta también otras destacada fuente literaria precisamente en la obra de Tolstoi que nos ocupa. La emergencia del deseo y la pasión idealista tanto como sexual, la transgresión necesaria para romper las normas de una sociedad atascada en juegos y normas sociales, es un tema muy bien servido por ambas novelas que encuentra un fiel reflejo en esta nueva versión cinematográfica de Anna Karenina, tanto en lo puramente narrativo como en el planteamiento visual aplicado por el director.

Dicho planteamiento visual se sustenta en dos aspectos fundamentales. Técnicamente es un trabajo ejemplar de montaje que aporta una gran fluidez al arranque del relato y es capaz de mantenerla en sus partes más densas, jugando siempre con una presentación de personajes y situaciones coreografiada como un ballet. Ejemplos significativos de los buenos resultados conseguidos con dicho planteamiento coreográfico que saca el máximo partido a la herramienta de la elipsis los encontramos en la primera secuencia del largometraje, también en esa escena del baile que consigue transmitirnos toda la pasión desatada que se cierra como un cepo sobre Anna y Vronsky, o en esa omnipresencia del tren como amenaza d
anna kareninaesde los primeros momentos del relato, anticipando el fatal desenlace, como si desde el principio la relación de de ambos personajes estuviera maldita, y dando así protagonismo a la fatalidad y el destino, que tan importantes son siempre para las estructuras narrativas de tragedia y melodrama desde que los antiguos griegos se aplicaron a cultivar este tipo de historias. Narrativamente es un trabajo de teatralización del relato que no por ello renuncia a ser cine. Ejemplos de ello es esa fluidez del montaje, pero también se expresa en uso de la elipsis, en juego de primeros planos esenciales, en el hecho de que todo en la película es movimiento casi continuo y vertiginoso, como si los personajes estuvieran en todo momento representando la elaborada coreografía de un complejo ballet. Si ven la película reparen en el tránsito ejemplar, pura magia del cine, que se hace del tren de juguete del hijo de la protagonista al tren en el que ella misma viaja camino de su fatal primer encuentro con Vronsky, que es ejemplo de coherencia en el tratamiento teatralizante elegido por el director para contar su historia sin renegar de las herramientas y la propia personalidad cinematográfica de la película. Sólo por ese ejercicio esta Anna Karenina es ya suficientemente interesante, independientemente de que las pasiones y planteamientos sentimentales que la habitan nos puedan importar un pimiento. Más interesante aún, por el camino de la coherencia entre estilo o forma de contar y contenido del relato, es el hecho de que ese planteamiento de representación teatral, de mundo contenido en un escenario, encaja perfectamente con el tema central y el drama que vive la protagonista, que no es otro que la mujer como víctima de reglas sociales impuestas que la obligan a someterse como un títere prescindiendo de sus verdaderos sentimientos, o perecer en el intento de liberarse de las mismas. Víctima de una representación. Esa actualización de la forma de contar por la vía de la teatralización facilita el contacto con un público más joven, aportando mayor dinamismo al relato original sin faltar a lo esencial del mismo. Las distintas secuencias en que las cabezas se vuelven a mirar morbosamente primero y acusadoramente después a la mujer adúltera, gozando las delicias del escándalo, son un excelente recordatorio de la farsa que constituyen las llamadas “buenas costumbres” en este relato repleto de casamenteras celestinas, alcahuetas desleales, amantes oportunistas y maridos burladores y burlados, tan bien ejemplificado también en el tono casi vodevilesco de la primera secuencia protagonizada por el hermano de la protagonista.

Hay otro aspecto que me ha parecido interesante, y es la representación de Anna como un elemento de caos en un mundo ordenado. El propio personaje llama asesino de su felicidad al amante que la ha apartado de esa vida organizada y aparentemente feliz con su marido y su hijo, de la que la saca su pasión adúltera por Vronsky. Dejándose llevar por esa pasión, Anna impone una onda de caos de la que ella es la principal víctima, y curiosamente con la resolución final de su personaje y su salida del relato, todo parece volver a reordenarse felizmente en torno a grupos familiares, incluso para la hija que su abnegado marido adopta. El hecho de que el marido interpretado por Jude Law, en mi opinión la mejor interpretación de la película, tenga más protagonismo y esté definido para ganarse mayores simpatías por parte del público de lo que consiguiera en versiones cinematográficas anteriores, donde se pinta ese personaje en unas claves más puritanas, censoras y castradoras para con la protagonista (ni siquiera la aparta forzosamente de su hijo, como en alguna que otra versión anterior donde casi acababa convertido en el villano reforzando el papel de víctima de la esposa adúltera), podría dar lugar a pensar que Anna está definida como una especie de monstruo social en una clave machista o paternalista. Pero creo que no es el caso. Al contrario: haciendo que Anna sea víctima de sus propias pasiones, se le otorga a ese personaje femenino de inadaptada social mayor independencia y autosuficiencia de la que tiene cuando se la define como mero títere de los hombres que la rodean, el marido y el amante principalmente. Ocurre lo mismo con el papel de Vronsky, que en otras versiones está mucho más exagerado en la clave de golfo y mentiroso y queda finalmente definido como un traidor al amor que le profesa Anna, mientras que en esta versión queda más humanizado, menos distante y maltratador que en otras.

Si a ello añadimos que han sido muy elegantes y sutiles a la hora de hablar de los sentimientos de Anna por su hijo, sin caer en la ñoñez de otras versiones anteriores, como la protagonizada por Vivien Leigh, o en la franca incredulidad que a todos nos producía la exhibición de sentimientos maternales bastante falsos en la interpretación del personaje a manos de las versiones que no obstante me siguen gustando más de todas, la muda y la sonora protagonizada por Greta Garbo (era difícil creerse a la Garbo en plan maternal… demasiado fría y distante), creo que la adaptación les ha salido más entretenida e interesante de lo que me temía en principio cuando me dijeron que duraba 130 minutos.

Quizá le sobran algunos excesos de gestualización de Keira Knightley, que no acaba de convencerme del todo cuando el piden que refleje emociones, la verdad sea dicha, y posiblemente también le sobran unos minutos de metraje, pero en general creo que es una buena película que por los gustos personales que me caracterizan y ya he comentado al principio de este texto no creo que vuelva a ver, pero les recomiendo a todos aquellos y aquellas que disfruten con las tragedias románticas, entre las cuales esta de Anna Karenina tiene un detalle muy curioso, coherente con la novela original y la fórmula mencionada del argumento universal de la mujer adúltera: en ningún momento vemos realmente felices a los amantes, aunque se nos exponga su apasionamiento, precisamente porque el director se ha ocupado de buscar en contraste de ese amor adúltero y culpable no disfrutado con ese otro romance que habita en el corazón del relato entre otros dos personajes clave del mismo.

Miguel Juan Payán


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Miércoles, 22 de Mayo de 2013 11:48. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Cinema of South Africa

jueves, 25 de abril de 2013

Cinema of South Africa

Cinema of South Africa

From Wikipedia, the free encyclopedia
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Open-Air-Cinema in Johannesburg
The cinema of South Africa refers to the films and film industry of the nation of South Africa. Although few local productions are known outside South Africa itself, many foreign films have been produced about South Africa (usually involving race relations). One exception was the film The Gods Must Be Crazy in 1980, set in theKalahari. This is about how life in a traditional community of Bushmen is changed when a Coke bottle, thrown out of an aeroplane, suddenly lands from the sky. The late Jamie Uys, who wrote and directed The Gods Must Be Crazy, also had success overseas in the 1970s with his films Funny People and Funny People II, similar to the TV series Candid Camera in the US. Leon Schuster's You Must Be Joking! films are in the same genre, and hugely popular among South Africans.
Arguably, the most high-profile film portraying South Africa in recent years was District 9. Directed by Neill Blomkamp, a native South African, and produced by Peter Jackson, the action/science-fiction film depicts a sub-class of alien refugees forced to live in the slums of Johannesburg in what many saw as a creative allegory for apartheid. The film was a critical and commercial success worldwide, and was nominated for Best Picture at the 82nd Academy Awards.
Other notable exceptions are the film Tsotsi, which won theAcademy Award for Foreign Language Film at the 78th Academy Awards in 2006 as well as U-Carmen e-Khayelitsha, which won theGolden Bear at the 2005 Berlin International Film Festival.

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Jueves, 16 de Mayo de 2013 05:50. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


The Last Days of Chez Nous (1992)

jueves, 18 de abril de 2013

The Last Days of Chez Nous (1992)

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Sábado, 11 de Mayo de 2013 22:46. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Cinema of Australia

jueves, 18 de abril de 2013

Cinema of Australia

 

Cinema of Australia

From Wikipedia, the free encyclopedia

The earliest known feature length narrative filmin the world was the Australian production, The Story of the Kelly Gang (1906).

Oceanian cinema

Cinema of Australia, more commonly referred to as the Australian film industry, refers to the system of production, distribution, and exhibition of films in Australia. The first public screenings of films in Australia took place in October 1896, within a year of the first public screening of a film in Paris on 28 December 1895 by the French Lumière brothers. The first Australian exhibition took place at the Athanaeum Hall in Collins Street, Melbourne, to provide alternative entertainment for the dance hall patrons. The venue would continue screenings, but these were all short films.
Film production commenced in Australia in 1906 with the production of The Story of the Kelly Gang, the earliest feature film ever made. Since then, many films have been produced in Australia, a number of which have received international recognition. Many actors and filmmakers started their careers in Australian films, a large number of whom have acquired international reputations, and a number of whom have found greater financial benefits in careers in larger film producing centers, such as Hollywood.
Commercially successful Australian films have included Paul Hogan's Crocodile DundeeBaz Luhrmann's Moulin Rouge! and Chris Noonan's Babe. Other award winning productions include Picnic at Hanging RockGallipoliThe TrackerShine and Ten Canoes. Australian trained actors of renown include Errol FlynnPeter FinchRod TaylorMel GibsonGuy PearceNicole KidmanHugh JackmanRussell CroweCate BlanchettHeath Ledger and Chris Hemsworth.

Contents

  [hide
Adventures of Barry McKenzie (1972)
Amy (1998)
Angel Baby (1995)
Australian Rules (2002)
Babe (1995)
Bad Boy Bubby (1993)
Better Than Sex (2000)
Blackrock (1997)
Bliss (1985)
The Boys (1998)
Breaker Morant (1980)
Candy (2006)
Careful, He Might Hear You (1983)
The Castle (1997)
The Chant of Jimmy Blacksmith (1978)
Chopper (2000)
Crocodile Dundee Trilogy (1986/88/01)
Dark City (1998)
Dead Calm (1989)
Death in Brunswick (1991)
The Dish (2000)
Dogs in Space (1987)
Dot and the Kangaroo (1977)
Evil Angels (1988)
The FJ Holden (1977)
Flirting (1991)
The Fringe Dwellers (1986)
Gallipoli (1981)
Gettin' Square (2003)
Ghosts ... of the Civil Dead (1988)
Happy Feet (2006)
Harvey Krumpet (2003)
Idiot Box (1996)
The Interview (1997)
Japanese Story (2003)
Jindabyne (2006)
Kenny (2006)
Kiss or Kill (1997)
Lantana (2001)
Little Fish (2005)
Look Both Ways (2005)
Looking for Alibrandi (2000)
Love Serenade (1996)
Mad Max Trilogy (1979/81/85)
The Magician (2006)
Malcolm (1986)
The Man from Snowy River (1982)
Moulin Rouge (2001)
Muriel's Wedding (1994)
Phar Lap (1983)
The Piano (1993)
Picnic at Hanging Rock (1975)
The Picture Show Man (1977)
Priscilla: Queen of the Desert (1994)
Proof (1991)
The Proposition (2005)
Puberty Blues (1981)
Rabbit Proof Fence (2002)
Romper Stomper (1992)
Shine (1996)
Soldiers of the Cross (1900)
Somersault (2005)
Stone (1974)
Storm Boy (1977)
The Story of the Kelly Gang (1906)
Strictly Ballroom (1992)
The Sum of Us (1994)
Ten Canoes (2006)
The Tracker (2002)
They're a Weird Mob (1966)
Two Hands (1999)
We of the Never Never (1982)
The Year My Voice Broke (1987)
Young Einstein (1988)

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Viernes, 10 de Mayo de 2013 12:02. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


En el American Literature eJournal

jueves, 11 de abril de 2013

En el American Literature eJournal

—publicado por el SSRN, me han recogido varios artículos, uno de ellos éste sobre Chaplin como asesino en serie:

verdouxssrn



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Lunes, 06 de Mayo de 2013 08:28. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Caso cerrado

sábado, 23 de marzo de 2013

Caso cerrado

Viendo ayer en la Filmoteca Kharij / Caso cerrado (Mrinal Sen, 1982).
Int.: Anjan Dutt, Mamata Shankar, Sreela Majumdar.
India. VOSE. 99 min. DVD.


El criado de una familia de clase media muere misteriosamente en la cocina. Investigaciones policiales revelan que dormía cerca del horno de carbón para mantenerse caliente. El informe post-mortem confirma que murió por intoxicación de monóxido de carbono. Los miembros de la familia quedan consternados, divididos entre el sentimiento de culpa y el miedo de que se produzca un escándalo en la sociedad. 

—Una película filmada con medios sencillos en un estilo casi documental y neorrealista, que pasa poco a poco a ser conmovedora, a medida que se van viendo las reacciones a la muerte de un niño sirviente al que nadie daba importancia.  La familia, pequeñísimos burgueses oficinistas, se ponen a la defensiva por si les va a traer complicaciones legales la muerte accidental del niño, mal alojado y descuidado en su casa.  Reciben a los familiares y amigos casi manteniéndolos a raya con un palo, haciendo como que están afectados pero en realidad preocupados sólo por que no les vayan a traer problemas o sacarles dinero. Todo murmullos y medias palabras que van retratando a cada cual. Del crematorio se van sin despedirse, agobiados por vagos temores de esos paletos de otra clase y de reacciones impredecibles. Pero éstos los siguen a casa y entran; la dueña del edificio les hace hacer a todos rituales de purificación, tras el funeral; y súbitamente se despiden, se van y acaba la película. El espectador se ha colocado poco a poco, como sin querer, en el punto de vista de los mezquinos "amos", tan modestos ellos por otra parte vistos desde Europa que apuro da llamarlos amos de nada. Pero allí hay clases, y muchas: en su reacción histérica de autoprotección los amos son incapaces de entender siquiera el sentimiento de ritual y reverencia funeraria que anima a la familia y amigos del niño muerto. Han venido un momento sólo a ver dónde vivió sus últimos días. Se van y nos dejan con nuestras reflexiones.

Y allí, en esa visita de las últimas escenas, una pequeña escena de homenaje al cine, tan sutil que es magistral, y conmovedora. El niño dormía bajo la escalera, y allí vemos de pasada pegados en la pared sus postercillos y recortables de Rocky y de Bruce Lee y de las películas que le gustaban. Vivió poco, trabajó mucho, jugó algo—con sus amigos y con el hijo de la pareja que le contrató. Y le gustaba ir al cine las pocas veces que podía; la señora descubre que otra sirvienta le había dado dinero para ir al cine la noche en que se intoxicó con la estufa, y se lo reprocha. Lo ve absurdamente como una crítica contra ella misma; "No deberías haberle dado dinero para ir al cine".  Pero esos sueños despiertos del cine habían sido sin duda los momentos más felices que había tenido el pobre chaval antes de morir, una vida breve entre tantas.

Es la vida para muchos— llegar a este planeta, vivir en la pobreza, ver un poquito lo que hay, la miseria ambiente, soñar con el cine y con los relatos que abren otros mundos un momento—y se acabó la película, caso cerrado.


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Domingo, 21 de Abril de 2013 17:20. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Carne de china

LUNES, 25 DE FEBRERO DE 2013

Carne de china

Algunas reflexiones al paso después de ver Cloud Atlas. Supongo que será candidata a los Oscars del año que viene, con sus colección de estudios de efectos especiales, y que se llevará unos cuantos; también parece bien pensada para arrasar en cuestiones de actores secundarios y de maquillaje. Una de las cosas más llamativas de la película es cómo reaparecen varios actores en distintos papeles en las diversas historias, y llevado por tu entusiasmo de reconocer a algunos de ellos, no caes en la cuenta de que no has reconocido a la mayoría, a no ser subliminalmente. Aunque creo que esto la hace más bien candidata a ser re-vista y repasada; sale uno de ella con la sensación de haber visto varias películas, lo cual es a la vez bueno y malo. (Aquí una reseña preliminar). Lo que une a los argumentos son lazos temáticos, unidos a la benevolencia y a la empatía con los otros. Pero claro, aunque aquí se hallen enfatizados, y un tanto subrayados además por la recurrencia de actores en el papel de buenos o de malos generalmente, es ése un tema difícilmente original. Resulta que rige el ochenta por ciento de los argumentos del mundo, y me quedo corto; con lo cual no sería difícil añadir otras cuatro o doce historias más a la película, y alternarlas como aquí se hace, con la misma justificación estética. O quitarle tres de las que hay. A lo que voy, que a la película la unifica sólo el hecho de que es una película y no varias, y que la novela era así. Las transiciones entre líneas argumentales se cuidan también con el truco de la falsa continuidad: un elemento dee una historia que enlaza con uno de la otra, como se hacía también por ejemplo enCrash, mucho más unificada ésa desde luego, a dónde va a parar, la menciono sólo por clarificar lo diferentes que pueden ser dos películas supuestamente construidas con un principio general, el de la multilinearidad argumental. En este sentido Cloud Atlas está más en la línea deslavazada o voluntariosamente simbólica deBabel. Las conexiones no simbólicas (uno de los amantes gays lee el libro de otro personaje en una línea argumental, el otro es un personaje secundario asesinado muchos años después en otra línea, etc.)  están sólo para conectar, y casi daría igual que no estuviesen. En cuanto al mensaje, es aquí mucho más pernicioso, estéticamente hablando digo, por lo mal realizado que está al quererlo literalizar en el discurso de la clon coreana, o en las alusiones a las reencarnaciones y a Castaneda en la línea argumental ambientada en los setenta. De acuerdo, son los setenta, y crea ambiente Castaneda, pero yo es que oigo Castaneda y echo mano a la Luger más rápido que el músico gay ese. Contribuye, eso sí, a un tono de misticismo barato que no desentona con elprimum movens de la película. En el ser humano todo resuena, todo acto significa, todo tiene trascendencia, o casi todo si nos ponemos a hilar, o tiene más o menos trascendencia y todo crea el destino del futuro y de los demás.... OK, pero eso se llama la cultura la interacción social, o incluso la coexistencia en el planeta, y cuando se intenta hacer un pequeño modelo a escala de esas conexiones, por resaltarlas y explicarlas, lo que se hace es falsificar la auténtica naturaleza de la conexión, que no llega por mentalismo ni por karmas acumulados en los individuos. O sea, que en lo que se refiere al mensaje ético, queda más bien emburrullado, como no podía ser menos, una vez le añadimos los karmas acumulados. 

Pero cada una de las historias está bien contada, y tiene su propio interés; una película completa casi más que un corto, por la compresión casi de anuncio que tienen las escenas. Esto se puede hacer en parte por el uso de referencias subliminales casi explícitas a otras películas o historias: Alguien voló sobre el nido del cuco en el caso de los vejetes que escapan del asilo-cárcel, La Isla en el caso de la clona coreana fugada, The Secret Sharer y Rites of Passage, amén de otras historias conradianas en la historia de navegaciones del XIX, etc. etc. Ya casi las hemos visto todas, estas pelis, pero aquí se refilman y recombinan agradablemente, y se alternan manejando bien el suspense, que es en parte para lo que están estas alternancias.

Carne de china. Examinemos esta historia con sus fuerzas y sus debilidades. La historia de los clones nos remite por una parte a Matrix de los Wachowski, cuando los Wachowski no era masculino genérico. Tiene la clona coreana su propio Neo en papel de Morfeo, que la rescata de su MacDonalds de pesadilla y la introduce a la realidad detrás de MacDonalds, otra vez un sistema diabólico que se alimenta de carne humana alienada. Tenemos otra sociedad de rebeldes en lucha, en un mundo que parece una reedición de elementos extraídos de William Gibson (Neuromante, Idoru) y de Blade Runner. El mensaje viene a ser otro de libertad, y hay una Elegida. No queda claro por qué era la Elegida, una clon como las otras. (Y si no es como las otras, aquí hay unapetitio principii....). Aún menos razones tiene para convertirse en la Gran Madre Elegida de la otra historia futurista. Pero es todo el montaje de su liberación lo innecesario. A lo que voy es que la solemne emisión del mensaje radiado, la revelación pública del testimonio de la clon es un elemento de interferencia, extraído de otro tipo de argumento o argumentario, pero que no tiene ni lógica ni justificación en el mundo que se nos retrata en la película. Además, la clon es a la vez ignorante y denunciante, cosa que no acaba de clarificar la situación. Y se termina de estropear la cuestión cuando la clon china recita monótonamente un mensaje que no sabemos si es un dictado que ha memorizado, o si es la conclusión improbable de sus propias reflexiones, ayudadas por un videotutorial budista.  En fin, que aquí unos clichés se apoyan sobre otros, con un resultado más doloroso que convincente; de los de pasar el rato mientras llega el la otra línea argumental.

Y con ello no quiero decir que esta historia no tenga su punto de interés, en la manera de presentarla. Es significativa la elección de una mujer oriental, "china" digamos, para presentar esta historia de la victimización eterna de los débiles y oprimidos. Estos días denuncian por allí las hamburguesas con carne de caballo; no hemos llegado todavía a la carne de coreana, y no creo que se ande por allí a medida que progrese la Macdonaldización de la Sociedad; más bien lo que se hará en el futuro es generar carne sintética o genéticamente modificada para que crezca sin bicho; comeremos enormes... tumores, por así decirlo, me parece que es lo que nos espera.

Pero esta historia oriental se refiere tanto al pasado como al futuro, en su elección de la imagen de las chinas sacrificadas. Leyendo estos días el libro de Darwin sobre selección sexual, se me han aclarado algo las ideas sobre las actitudes hacia la mujer en las sociedades orientales. Es sabido que una niña es ahí malas noticias; sólo quieren tener niños, y de hecho lo van consiguiendo con los escáneres prenatales, análisis y abortos. En China hay unos 120 niños por 100 niñas, una desproporción sexual tremenda, y que se ha descrito como una "generocidio". El desprecio tradicional hacia las mujeres se está convirtiendo en una reducción deliberada y planificada (espontáneamente planificada, digo) de sus números, resultado de millones de decisiones individuales que llevan a que el único hijo sea varón, o que dos de tres sean varones.  Es la historia de El primer siglo despues de Béatrice, pero que se va haciendo realidad.

Las sociedades tradicionales desarrollan sus propios métodos de control de la población. De esto habló algo Malthus. Y Gustavo Bueno, en su conferencia sobre la guerra, señala en términos malthusianos que en última instancia la población crece más que los recursos; y que un recurso frente a esto es la guerra, y otro es el canibalismo. El canibalismo se llevaba bastante en la Prehistoria, más quizá de lo que pensamos hoy. En la Antigüedad, fueron las guerras, razzias, masacres y esclavizamiento; para hacerse una idea hay que leer a Polibio, que describe la situación antes del surgimiento de los grandes imperios. En Roma, la esclavitud masiva, claro. En el Cristianismo medieval, aun con su dosis generosa de guerras y de esclavitud, la innovación antibeibi fue la religión: los millones y millones de personas destinados a una vida sin relaciones sexuales (o sin peligrosas relaciones heterosexuales) en conventos y monasterios, todo acompañado claro con el desarrollo concomitante de una ideología de la castidad y de lo pecaminoso del sexo. 

En Oriente no había tanto monasterio, pero sí había una institución no muy reconocida ni estudiada todavía: la del infanticidio femenino.  Nacían menos niñas que niños, o nacían menos niñas vivas que niños, o se morían pronto.... la cosa va por temporadas y costumbres. Junto a esta costumbre, se desarrolla una ideología de menosprecio a la mujer, y de subordinación de éstas a los hombres, un machismo atroz que nada tiene que envidiar al de los árabes, pero nada nada.  Hoy en día, el aborto es su gran expresión, y la gran solución al problema malthusiano de China; en concreto, el aborto de niñas.  ¿Me pregunto si los Wachowski, con su gran matadero cárnico de chinas en Cloud Atlas, son conscientes de que estaban presentando una alegoría del aborto industrializado?  Yo diría que menos que a medias. Ahora que habrá que ver cómo se acumula en el karma de la raza, y de la humanidad entera, esto del aborto selectivo de mujeres.


También sé que no es un crimen igual de grave matar a una camarera china que a una feta, no hace falta que me lo digan, aunque son ambas cosas que no gusta pensarlas. Los mataderos de animales, o los establos y gallineros industriales, son ya de por sí bastante desagradables de contemplar de frente. Pero hay además una industria de sacrificios humanos para apuntalar el sistema o mantener un aporte calórico viable, o una organización social si no totalmente deseable sí deseada. La Humanidad también vive de carne humana, es una de sus verdades más desagradables, y la miramos indirectamente, o decimos que es otra cosa lo que decimos. Y sea como sea, lo que vemos en la pantalla también depende en última instancia de quién mire.


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Miércoles, 13 de Marzo de 2013 14:44. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Antiguos ritos de culturas moribundas

sábado, 16 de febrero de 2013

Antiguos ritos de culturas moribundas

A photo on Flickr

 

Me voy al cineclub Cerbuna a ver una película de sus ciclos, En la casa. Allí echan los fines de semana películas recientes, y aún va la gente. Pagando, ojo. Ahora bien, a los ciclos de cine gratuito de la Universidad, películas clásicas de los mejores directores, yo soy de los más jóvenes que van. Me temo que a la mayoría de las películas que he ido, de los pocos espectadores que van, no suelen bajar de cincuenta y tantos años para arriba. Más bien alrededor de los sesenta está la media. Las películas son gratis, entrada libre—pero los jóvenes no las quieren ni regaladas. De los treinta mil estudiantes de la universidad, a ninguno le interesa el cine como arte. Es pasmoso, y triste. Ha sido la gran afición transitoria del siglo XX, la cinefilia. Para los chavales de ahora, y para los jóvenes adultos también, el cine clásico, vale decir el cine, es como un rito viejo de una religión en la que no se cree. O como una lengua muerta, algo que se estudia por obligación, y sólo lo ven cuando hay que verlo en un curso de medios audiovisuales. Sólo las películas de este año interesan algo. Y creíamos que había llegado para quedarse, el cine. Pero ya no entretiene, ni gusta. Ya está pasando y quedándose atrás, como estamos pasando nosotros, su público, los que lo veíamos como creyentes, los que lo identificábamos con los momentos más intensos y especiales de la vida. Hablarán de cine con fascinación Garci y Luis Alberto de Cuenca y otros, ancianos entre humo de cigarrillo, en tertulias fuera de hora. Como los viejos libros, ahora las películas acumulan polvo en un estante, y nadie las verá, o casi nadie. De treinta mil estudiantes, ni uno. Se dice pronto.


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Jueves, 07 de Marzo de 2013 09:27. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Viendo AMOR de Haneke

MIÉRCOLES, 6 DE FEBRERO DE 2013

Viendo AMOR de Haneke


Últimamente le he perdido la fe, o las ganas, que fe no sé si nunca he tenido mucha, a hacer reseñas de cine ni comentarios de las películas que veo. Las dejo estar en sus propios términos, y a correr. Pero haré una pequeña observación sobre un efecto cinematográfico en Amour, de Haneke. Aquí una reseña para quien no sepa de qué va. En sustancia, va de un tema desagradable, la vejez y el fin de la vida, el momento en que se descompone la vida cotidiana y la serie de rutinas que la sostienen, y se entra en la cuarta edad, la antesala de la muerte, y lo que pasa allí. Ya sabía al ir a verla que es un poco meterse en una experiencia molesta por no decir dura, algo así como un viaje al futuro que nos espera a todos dentro de veinte, treinta, cuarenta años, yo qué sé. Tan recomendable es ahorrarse el viaje como hacerlo—igual que tan recomendable es ahorrarse la vejez como hacerla, aquello de "muere joven y deja un cadáver bonito", aunque cadáveres bonitos he visto pocos. Bien, en sustancia, una pareja de ancianos cultos, antiguos músicos, Anna y Georges, se ven sorprendidos por un derrame cerebral que primero le causa alguna ausencia a Anna, y luego la deja semiparalizada, y pronto totalmente paralizada y desconocida, sin poder apenas comunicarse excepto para decir "duele, duele, duele". Georges la cuida pacientemente durante varios meses, aislándose de médicos y de hospitales y de su hija que hace como que se preocupa por ellos, y está más interesada en la casa al parecer. Al final, en medio de una de las pacientes conversaciones con Anna, que ya casi son monólogos, y sin previo aviso, Georges de repente la asfixia con una almohada, al estilo Desdémona. Aunque claro, es una eutanasia piadosa (y favorablemente evaluada por el sistema de valores de la película). Anna se debate mínimamente pero muere según previsto. Luego Georges sella la habitación con cinta aislante, dejándola vestida de luto en la cama. Y sigue una escena que rememora las ausencias amnésicas de Anna antes en la película, cuando no se acuerda de cosas que acaban de pasar en la cocina con su marido. Ahora es Georges el que se despierta, al día siguiente de matar a Anna, y descubre para sorpresa suya que está ella fregando en la cocina y que van a salir... seguramente a un concierto como el que veían al principio de la película. Georges reacciona estupefacto, y la sigue, "Ponte el abrigo", le dice ella, y él sale con el abrigo y poco menos que el pijama debajo... seguramente a perderse como un clochard en París, aunque esta parte de la película se presta a más interpretaciones supongo.  Una última escena nos muestra a la hija, Isabelle Huppert, paseándose días después por el piso, ahora vacío por fin. Toda la película ha tenido lugar en el piso, en plan claustrofóbico; una escena simbolizante muestra una paloma que se colaba en el piso y que Georges capturaba y luego liberaba, analogía de su esposa. "Tampoco fue tan difícil", dice sobre la captura de la paloma. La película comenzaba con la policía entrando a la fuerza en la casa, y descubriendo el cadáver de Anna. No quería ir a hospitales Anna, y supongo que a tanatorios tampoco tenía gran interés (yo tampoco); le hizo prometer a su marido que no la llevaría a un hospital, promesa que él no hizo pero que cumplió (de ahí el amor del título, y de otras cosas). El asunto cinematográfico que quería comentar, más allá de las escenas alzheimer-subjetivas del final, que son las únicas que escapan al estricto realismo estilo documental, es el siguiente. El siguiente asunto. Tras la escena inicial de la policía, toda la película hasta la escena final de Huppert es un extenso flashback, que narra la enfermedad y muerte de Anna. El flashback comienza en el final de un concierto al que asisten Georges y Anna, perdidos en el público los descubrimos (quienes vayan avisados como yo). Es una larga escena que muestra el momento de los aplausos, larga para como son las cosas en el cine, el efecto es suficiente para que te dé la impresión de que te has equivocado de película y has ido a parar a una proyección de Infinite Jest de David Foster Wallace, o más exactamente de The Joke: Se recomienda encarecidamente que no afloje Vd. dinero para ver esta películadirigida por J. O. Incandenza. Una proyección del público filmado de frente, aplaudiendo (de sala de conciertos en la película, de cine el que miramos). Como dos espectáculos enfrentados uno a otro, el público aplaudiendo al público que lo mira un tanto molesto de que le muestren tanto público. Esa escena nos sitúa en tanto que habitantes potenciales del mundo de la pantalla. Somos como ellos, burgueses moderadamente cultos que van a espectáculos culturales—aunque pronto perderemos gradualmente el interés en la cultura; es amarga la visita a casa que les hace el concertista más adelante. Y otra cosa más: al cine se va frecuentemente en pareja, incluso a ver las de Haneke, a pasar un rato agradable. A las de Haneke, parejas cultas de cierta edad, no digo que tan mayores como la pareja que protagoniza Amor. Con nuestra pareja se nos ve en conciertos y películas, y con nuestra pareja se nos ve entre bambalinas después del espectáculo público; eso es lo que sucede al volver a casa, donde transcurre la totalidad de esta película; la vida cotidiana sin gracia ni misterio, hasta que se descompone el orden de sus rutinas y rituales. Y entonces nos espera la aventura última con nuestra pareja, porque es nuestra pareja (cuando la hay), y si no nuestra familia, quien nos acompaña hasta el último hospital, cuando nos llevan allí; en este caso no. Y a veces, cada vez más (es un drama occidental típico de hoy) es nuestra pareja la que tiene que decidir cuándo matarnos, por ahorrarnos el sufrimiento, si la película dura demasiado.  El acierto de Haneke es mostrarles a las parejas que van al cine este pedazo de su vida futura, si no real, que aún no ha sucedido nada, y estamos yendo al cine y a conciertos, sí potencial. No es que vayamos a tirar de almohada todos, ni siquiera muchos, pero a muchos de los que están sentados lado a lado viendo el espectáculo les va a tocar decidir sobre la vida y la muerte de su vecino de asiento. 
Cuándo desenchufarnos. Y ese es un pensamiento duro para las parejas y para las familias; es parte de la letra pequeña del contrato matrimonial, tan pequeña que preferimos no leerla, o no nos llega la vista sin más, porque ya empezamos a tener la vista cansada.


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Miércoles, 20 de Febrero de 2013 22:55. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Marat/Sade


The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum at Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade. Play by Peter Weiss, trans. Adrian Mitchell. Royal Shakespeare Company, with Patrick Magee, Glenda Jackson, etc., dir. Peter Brook.

 

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Martes, 05 de Febrero de 2013 17:35. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Les Misérables

No perdérsela:

 

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Domingo, 03 de Febrero de 2013 11:01. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Julius Caesar

La versión de la serie sobre Shakespeare de la BBC, producida por Cedric Messina en 1979 (dir. Herbert Wise). (El vídeo de YouTube la atribuye incorrectamente a Mankiewicz).

 

JULIUS CAESAR

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Lunes, 14 de Enero de 2013 21:36. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Mrs Dalloway





Mrs Dalloway.
Dir. Marleen Gorris. Screenplay by Eileen Atkins, based on the novel by Virginia Woolf. Cast: Vanessa Redgrave, Rupert Graves, Natascha McElhone, Sarah Badel, Amelia Bullmore, Phyllis Calvert, Alan Cox, Oliver Ford Davies, Robert Hardy, Lena Headey, Michael Kitchen, Robert Portal, John Standing, Margaret Tyzack. Assoc. prod. Paul Frift. Prod. Des. David Richens. Music by Ilona Sekacz. Ed. Micheil Reichwein. Photog. Sue Gibson. Exec. Prod. Chris J. Ball, William Tyrer, Simon Curtis, Bill Shepherd. Co-prod. Hans de Weers. Prod. Lisa Katselas Paré and Stephen Bayly. First Look Pictures / Bayly/Paré / Bergen Film / Newmarket Capital / BBC Films / European Co-production Fund UK / NPS-Television  / Dutch Co-production Fund (CoBo) / The Dutch Film Fund, 1997.




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Jueves, 10 de Enero de 2013 21:36. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Clarissa

Miniserie de la BBC basada en la novela de Samuel Richardson Clarissa; or, The History of a Young Lady (1747-49).


CLARISSA BBC MINISERIES



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Sábado, 29 de Diciembre de 2012 12:29. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


The Scarlet Letter (1934)



The Scarlet Letter. Dir. Robert G. Vignola. Screenplay by Leonard Fields and David Silverstein, based on Nathaniel Hawthorne's novel. Cast: Colleen Moore, Hardie Albright, Henry B. Walthall, Cora Sue Collins, Alan Hale, Virginia Howell, William Farnum, Betty Blythe. Photog. James S. Brown, Jr. Assistant dir. J. A. Duffy. Settings by Frank Dexter. Ed. Charles Harris. Prod. Larry Darmour. USA: Majestic Pictures, 1934. Online at YouTube (VisoCinema)
    http://youtu.be/c4evK712TOM

   
Versión menos imaginativa, y también algo más fiel a la novela de Hawthorne, que la adaptación muda de Victor "Seastrom" con Lillian Gish. Hizo otra adaptación Wim Wenders en los años 70; que debe ser la más visible en conjunto, pues aún hay otra adaptación más reciente, un horror de película que no hay que ver; lo dirigió Roland Joffé en 1995, con Demi Moore y sin rastro de Hawthorne.

The Scarlet Letter. Dir. Victor Sjöström ("Seastrom" in credits). Cast: Lillian Gish, Lars Hanson, Henry B. Walthall, Karl Dane, William H. Tooker, Marcelle Corday. USA, 1926.

The Scarlet Letter. Dir. Wim Wenders. Cast: Senta Berger, Lou Castel, Hans-Christian Blech, Yella Rottlander, Yelina Samarina, William Layton. Germany, 1973.
The Scarlet Letter. Dir. Roland Joffé. Cast: Demi Moore, Gary Oldman, Robert Duvall, Joan Plowright, Robert Prosky, Edward Hardwicke, Roy Dotrice, Dana Ivey, George Aguilar, Amy Wright, Diane Salinger, Eric Schweig. USA, 1995.





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Jueves, 27 de Diciembre de 2012 06:20. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


César debe morir

JUEVES, 29 DE NOVIEMBRE DE 2012

César debe morir

Película de los hermanos Taviani, de 2011, Oso de Oro del festival de Berlín de este año. Cosa que me parece francamente exagerada, pero bueno, habría que ver las demás películas que se presentaron. Es la historia de una temporada en un grupo de teatro carcelario; los presos, guiados por un director externo, como programa de actividades culturales, y con el apoyo del director de la prisión, ensayan y luego representan en público Julio César de Shakespeare. Y (un poco a la manera de Looking for Richard, de Al Pacino) vemos la obra de Shakespeare a la vez que vemos la preparación de la representación y un poco (no mucho) de la otra vida de los presos, la vida que no es vida, vamos. Las reacciones a Shakespeare son todas positivas, o casi, lo cual parece un tanto irreal. Pero de todo hay en el mundo, y a estos aburridos presos Shakespeare les ofrece la oportunidad no sólo de abrir un mundo alternativo en el espacio carcelario, donde son hombres libres luchando por la libertad de Roma o por vencer a sus enemigos; también los pone en contacto de nuevo con emociones humanas que ya conocían pero tenían olvidadas, y también con aspectos de la experiencia humana que si no no hubieran conocido nunca. Un tema extramadamente shakespeareano, pues, con un tratamiento muy shakespeareano también: la obra consistente en el ensayo de una obra, o que lo incluye, se encuentra ya en El sueño de una noche de verano antes que en The Rehearsal y sus secuelas y secuencias. Y la vida como teatro; la vida es teatro para el actor, y el teatro es vida, vida imaginativa, para estos presos. Comienza la obra, y acaba, con el final de la representación pública, con mujeres en el público para disfrute vicario, y lucimiento, de los presos. (En los ensayos uno acariciaba un asiento vacío, diciendo "Tal vez se siente aquí una mujer..."). Al final de la representación, tras el aplauso, vuelven al furgón, y de ahí a su triste celda de doble puerta de acero, son los del ala de seguridad.  En medio, vemos el casting, el ensayo, Julio César, escenas sueltas de aburrimiento carcelero, o de trato cotidiano sin grandes momentos de tensión ni peleas ni argumento espectacular; la cárcel es donde nada pasa. ("Nadie me vendrá a ver"). ("Déjalo, que ha tenido un mal rato en el locutorio"). Al final se repiten las escenas; volvemos a ver el final de la obra, los aplausos, la vuelta a la celda, más claustrofóbica ahora que conocemos a los actores.  Que los conocemos poco, es lo que se le puede reprochar a la película; que no tienen historia al parte de su papel en la obra; y así no terminamos de involucrarnos con ellos. Pero es que quieren mostrar los Taviani cómo son allí sólo hombres, hombres fuera de la vida y de lo que fue su historia; nada les pasa en realidad, excepto su papel en la obra, un papel mejor que el que han tenido en la vida. El teatro es donde pasan las cosas, es la vida, o la vida intensificada a otro nivel, es la vida misma cuando no hay otra, y también cuando la hay—para eso está el teatro, para devolver su imagen a la vida, decía Hamlet, y así hacerla más compleja, más consciente, más intensa. Eso no lo decía, pero lo hacía. Hamlet también dirigía obras de teatro, teatro dentro del teatro, que lo sacaban de sus negros pensamientos. Y si Dinamarca era una cárcel, just imagine una cárcel dentro de la cárcel. Hay que salir de ella como sea, de ella y de Dinamarca, aunque sea entrando en estos locales provisionales construidos en el aire.




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Martes, 25 de Diciembre de 2012 09:49. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine




My Fair Lady

18/11/12

My Fair Lady. Dir. George Cukor. Screenplay by Alan Jay Lerner, based on George Bernard Shaw's Pygmalion. Cast: Audrey Hepburn, Rex Harrison, Stanley Holloway, Wilfrid Hyde-White, Gladys Cooper, Jeremy Brett, Theodore Bikel. Photog. Harry Stradling. Lyrics by Alan Jay Lerner and music by Frederick Loewe, from their musical based on George Bernard Shaw's Pygmalion. Music supervisor André Previn, Scenery & prod. Des. Cecil Beaton. Prod. Jack L. Warner, Panavision. Warner Bros., 1964.
2012




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Sábado, 15 de Diciembre de 2012 13:42. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Oliver!

18/11/12

 

Oliver! Dir. Carol Reed. Film version of Lionel Bart's musical based on Dickens's novel. Screenplay by Vernon Harris. Cast: Ron Moody, Oliver Reed, Shani Wallis, Mark Lester, Jack Wild, Harry Secombe, Hugh Griffith, Sheila White. Panavision. Columbia Pictures, 1968. (6 oscars including Best Picture, Director, Art Direction, Scoring, special prize for choreographer Onna White).









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Sábado, 15 de Diciembre de 2012 13:30. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


David Copperfield

17/11/12







David Copperfield. Dir. Peter Medak. Teleplay by John Goldsmith, based on the novel by Charles Dickens. Cast: Hugh Dancy, Max Dolbey, Michael Richards, Eileen Atkins, Anthony Andrews, Frank McCusker, Sally Field, Edward Hardwicke, Freddie Jones, Nigel Davenport, Emily Hamilton, Julie Cox, Sarah Smart, Alan Howard, Alec McCowan, Paul Bettany, Judy Cornwell, Murray Melvin, Dudley Sutton, Lesley Manville, Peter Woodthorpe, Vernon Dobtcheff. Music by Shaun Davey. Ed. Ron Davis. Prod. Des, Michael Pickwoad. Photog, Elemér Ragályi. Co-prod. Morgan O'Sullivan. Exec, prod. Robert Halmi, Jr,, and David V. Picker. Prod, Greg Smith and John Davis. Hallmark Entertainment. 



 

 —oOo—


Micawber's advice to young Copperfield — which Spanish economy ministers would do well to heed: http://youtu.be/eVxF4z-R2YM

You shouldn't spend more than your income. What you can't pay, you can't keep.

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Viernes, 14 de Diciembre de 2012 19:04. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Volpone

Una vieja versión fílmica de la comedia de Ben Jonson, sobre estafadores lanzados a disfrutar del engaño. Película de tiempos de la Francia nazi, por cierto.



 


Volpone. Dir. Maurice Tourneur. Script by Jules Romains, based on Ben Jonson's work. Cast: Harry Baur, Louis Jouvet, Fernand Ledoux, Marion Dorian, France: Ile de France Films, 1941.*
    Online at YouTube (elise paris) 28 Sept. 2012.*
    http://youtu.be/ooCyMYsZqJo
   
Más reciente, también hay una producción teatral filmada en DVD:

Volpone.
By Ben Jonson. Greenwich Theatre production, dir, Elizabeth Freestone, Cast: Richard Bremmer (Volpone), Mark Hadfield (Mosca), Conrad Westmaas (Nano/Avvocato), Harvey Virdi (Androgyno/Avvocato), Edmund Kinglsey (Castrone/Peregrine/Avvocato), Maxwell Hutcheon (Corbaccio), Tim Steed (Corvino), James Wallace (Sir Politic Would-Be), Aislin McGuckin (Celia), Peter Bankole (Bonario/Corvino's Servant), Brigid Zengeni (Lady Would Be). Prod. Film dir. Chris Cowey. DVD. London: Stage on Screen, 2010.*


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Lunes, 10 de Diciembre de 2012 19:34. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


A Tale of Two Cities

12/11/12

 

A TV movie version (1980) of Charles Dickens's novel on the French Revolution, and on the memorable story of Sidney Carton's sacrifice, directed by Ralph Thomas:





There are other film versions of the novel. The full version of Ralph Thomas's 1958 movie can be seen on YouTube as well. And Jack Conway's 1935 version with Ronald Colman can be recommended as an outstanding classic.


A Tale of Two Cities. Vitagraph, 1911.

A Tale of Two Cities. Dir. Frank Lloyd. Cast: William Farnum, Jewel Carmen, Joseph Swickard, Herschell Mayall, Rosita Marstini. 1917.

A Tale of Two Cities. Dir. Jack Conway. Script by W. P. Lipscomb and S. N. Behrman, based on Dickens's novel. Cast: Ronald Colman, Elizabeth Allan, Edna May Oliver, Reginald Owen, Basil Rathbone, Blanche Yurka, Isabel Jewell, Walter Catlett, Henry B. Walthall, H. B. Warner, Donald Woods, Mitchell Lewis. Music by Herbert Stothart. Photog. Oliver T. Marsh. Prod. David O. Selznick. MGM, 1935. (Reissued in computer colored version).

A Tale of Two Cities. Dir. Ralph Thomas. Based on the novel by Charles Dickens. Cast: Dirk Bogarde, Dorothy Tutin, Cecil Parker, Stephen Murray, Athene Seyler, Christopher Lee, Donald Pleasence, Ian Bannen. UK, 1958.
    _____. A Tale of Two Cities. Dir, Ralph Thomas. Online at YouTube (coachBswife) 29 Dec. 2011.*
    http://youtu.be/Tmob9tICKIw

A Tale of Two Cities. TV series. Dir. Jim Goddard, Written by John Gay, based on Charles Dickens's novel. Cast: Peter Cushing, Kenneth More, Barry Morse, Flora Robson, Billie Whitelaw, Alice Krige, Musc by Allyn Ferguson. Ed. Bill Blunden. Photog, Tony Imi, Prod. Norman Rosemont. Marble Arch productions, 1980.*
    _____. A Tale of Two Cities. Dir. Jim Goddard. Online at YouTube (Xaad60) 13 April 2012,*
    http://youtu.be/2pO2DnAMzos
    2012



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Lunes, 10 de Diciembre de 2012 13:00. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


The Arbor

domingo, 4 de noviembre de 2012

The Arbor


The Arbor, película dirigida por Clio Barnard, es na mezcla de documental y drama sobre la escritora barriobajera Andrea Dunbar, de Bradford, muerta a los 29 tras una vida desestructurada—y las secuelas en su familia 20 años después de su breve éxito. Tiene excelentes críticas pero el conjunto es más bien deprimente de ver, y vidas tan desorganizadas, planas, desestructuradas y prosaicas no dan ni siquiera para un drama soportable. Ni siquiera entra mucho la película en la vaciedad del mundillo literario que hizo un éxito de las tranches de vie de Andrea Dunbar. Estos ambientes mejor no verlos ni en teatro ni en pelícuula.  En The Village Voice la ponen mejor:

An exemplar of fact-fiction hybrid filmmaking, Clio Barnard's debut feature traces the life of British playwright Andrea Dunbar (1961–1990), whose work chronicled her grim existence in the West Yorkshire housing project where she grew up, and the fallout of her notoriety, horrible choices in men, and alcoholism for her family, particularly her oldest daughter, Lorraine. Barnard seamlessly blends archival material and a live staging of Dunbar's play of the title on the writer's home turf. But her boldest intervention in the bio-doc is having actors lip-synch the words of the actual interviewees—a deliberate distancing device that nonetheless draws viewers in closer.

Muy saltable, la llamo yo, mejor que a must-see. Los acentos de Bradford, lo mejor, pero ojo que es Inglaterra profunda, deepest heart of greyness.


  Gerry

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Viernes, 30 de Noviembre de 2012 08:29. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


A Roma con amor

domingo, 4 de noviembre de 2012

A Roma con amor

Director: Woody Allen
Interpretes: Ellen Page, Woody Allen, Jesse Eisenberg, Judy Davis, Penélope Cruz

Resumen según RedAragón:woody-allen-penelope-cruz

Después de tres películas rodadas en Inglaterra (Match point, Scoop y El sueño de Cassandra) y su aventura barcelonesa (Vicky Cristina Barcelona), todo parecía indicar que Woody Allen daba por terminado su periplo europeo y volvía a su querida geografía neoyorquina (Si la cosa funciona y Conocerás al hombre de tus sueños). Pero nada más lejos de la realidad. Después de evocar distintas épocas del París más bohemio y artístico en la fantasía Midnight in Paris, el director norteamericano acude a la llamada de la ciudad eterna para rodar en sus plazas, calles y callejuelas A Roma con amor, otra mezcla de comedia típicamente alleniana y fantasía construida a partir de cuatro historias independientes que acontecen en la misma ciudad, al mismo tiempo. De nuevo un reparto poderoso, variado, cosmopolita, en el que no falta el propio Allen (en el papel de un cazatalentos musical que tiene que lidiar con un magnífico pero tímido tenor que solo sabe cantar bien en la ducha, lo que da pie a uno de los gags más surrealistas de toda su filmografía), y al que le siguen Alec Baldwin como una especie de oráculo, Jesse Eisenberg, Ellen Page, Judy Davis, Roberto Benigni y Penélope Cruz en su segundo trabajo con el director. Si Penélope es una prostituta romana, talentosa en el contacto físico y disparatada en el chascarrillo antiburgués, Benigni encarna a uno de los más extraños personajes de toda la obra de Allen. Se trata de un oficinista de clase media, anónimo y poco atractivo, que sin razón alguna se convierte en personaje mediático, asediado por prensa y público. Allen ya trató el tema de la fama en Celebrity, su película en blanco y negro de 1998, pero aquí lo convierte en desconcertante espectáculo libre de todo prejuicio narrativo.

Crítica de Nando Salvá (El Periódico):


La última parada en el tour turístico de Woody Allen por algunas de las ciudades más fotogénicas de Europa tiene un aspecto herméticamente bonito –sus escenas están llenas de sol, de encantadoras piazzas y cafeterías, de calles de piedra abrazadas por la brisa–, una banda sonora llena de machacones clásicos del pop italiano y una colección de diálogos que nos aseguran de forma repetida y redundante que Roma es "hermosa".

Asimismo, las cuatro inconexas historias que componen la película parecen por momentos rendir tributo a clásicos del cine italiano como De Sica y Fellini, pero de una forma que se percibe anémica y subdesarrollada. Algunas de ellas simplemente no tienen espacio para crecer, y las otras son meros chistes no especialmente inspirados y estirados a base de verborrea suministrada por personajes unidimensionales que afrontan situaciones pobremente diseñadas.

Contemplando A Roma con amor, uno está tentado de suponer que Allen la concibió después de hacer limpieza en el cajón de las ideas: escogió un puñado de ellas que no le parecían del todo mal y, incapaz de decidirse por una, resolvió usarlas juntas. O que, simplemente, la escribió en la parte trasera de un mantel de papel en una pizzería del Trastevere, justo antes de un helado y una siesta. Y es difícil evitar la sensación de que la insistencia de Allen por producir una película al año conlleva cierto desprecio por el cine. No todos los directores tienen por qué tratar de emular el perfeccionismo de Kubrick pero, ¿es que no hay un término medio?


Y aquí la de Luis Martínez en El Mundo.
________

Hay que decir que si no es ninguna obra maestra la película, como homenaje desenfadado a Roma sí funciona bastante bien. Es entretenida de sonrisa, sin llegar a divertir realmente, en parte debido a la deslavazada estructura narrativa de historias alternadas pero inconexas. Se refuerzan mínimamente en lo temático: en cada una la situación incial, estable, se ve comprometida por la tentación del exceso o el desenfrento—el joven arquitecto que se enamora de Monica, la amiga que viene a visitar a su mujer ("hasta su nombre es sexy"), el empresario de pompas fúnebres que canta Pagliacci en la ducha, y triunfa brevemente en escena con ducha y todo—lo mejor es el momento de los asesinatos desde la ducha—; la pareja de provincias que se desorienta en Roma y cometen adulterio con prostituta y criminal; y el oficinista que se vuelve famoso por unos días, una fama gratuita que lo abandona tan pronto como le llegó. Los personajes están a merced del deseo o de la suerte que los saque de su rutina—pero luego el empresario vuelve a sus pompas fúnebres, Woody Allen fracasa como montador de óperas vanguardistas, a Monica le dan un papel en Japón o en Hawaii y no se lo piensa dos veces en dejar a su amante recién encontrado, sin darle tiempo siquiera a romper su pareja... (Es patético ver a estos personajes desde fuera dejándose llevar por el deseo o el impulso a la infidelidad, revelando una sustancia moral de lo más endeble.... pero así somos, al parecer, vistos desde Woody). Por cierto, en el personaje de Monica, una pulla malintencionada a Mia Farrow: actriz desequilibrada, falsa intelectual, dramatizándose a sí misma, haciendo al mundo girar en torno a sus emociones... "si vives un año con ella acabarás adoptando huérfanos vietnamitas".  El affair éste del arquitecto está contemplado por otro arquitecto norteamericano, sesentón, que ya vivió todo esto hace tiempo, y hace apariciones narratoriales o fantasmales, un tanto desconcertantes narrativamente, al lado de su joven colega al que aconseja: "¡Peligro! ¡Peligro a la vista!"—sin que los consejos sirvan de nada. Es como Woody aconsejándose a sí mismo, joven o viejo, tanto da, no maduramos. En cuanto a la fama, es aquí más absurda que nunca por su gratuidad absoluta, sólo el ojo de los medios y la nube de paparazzi corriendo de un lado a otro y magnificando las naderías que encuentran; el personaje de Begnini se queda entre aliviado de volver a su rutina y desconsolado por no ser ya nadie, y no tener las mujeres que tenía... El lado repugnante de los famosos aparece más bien en el actorzucho con el que se ilusiona la pueblerina que se ha perdido por Roma, y que ya perdida se deja seducir por quien pase, primero por este patético personaje que para más inri se me parece bastante, y luego por un apuesto criminalillo que los atraca a los dos en su hotel. En fin, una serie de sketches dignos de la comedia de la Restauración, y que no dicen mucho de la coherencia moral de la humanidad—que al parecer depende más de la rutina que de la auténtica fuerza del convencimiento de los afectos y de las relaciones personales. Roma es amor al revés, por eso funciona bien el título en español; ahora que vete a saber qué quiere decir el juego de palabras—echa un aroma sospechoso de autoironía y de frustración, más que de sentimentalismo.


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Viernes, 30 de Noviembre de 2012 08:27. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Affinity

Sarah Waters's neo-Victorian novel, on spiritualism, hysteria and repressed lesbianism, filmed by Tim Fywell (2008):




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Domingo, 25 de Noviembre de 2012 20:32. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Una escena de Stage Beauty

domingo, 28 de octubre de 2012

Una escena de Stage Beauty

Primero un trailer, y luego un par de reseñas preliminares de la película Stage Beauty (Belleza prohibida) escritas por los usuarios de IMDb, antes de comentar la escena que me interesa:

'Without beauty, there's nothing. Who could love that?' (Ned Kynaston, Stage Beauty)

Don't expect an elegant historical romp from Stage Beauty; it's much more than that. Director Richard Eyre (Iris) and screenwriter Jeffrey Hatcher have loosely interpreted true events to deliver a passionate, romantic journey of gender-bending self-realisation set in the bawdy world of the British Restoration, circa 1660.

In a time when women are banned from acting on stage, King Charles II is on the throne, accompanied everywhere by his vulgar but merry mistress, Nell Gwnn. Meanwhile Ned Kynaston (Billy Crudup) is the most celebrated leading lady of his time. He is adored…by his audiences, by his lover and patron the Duke of Buckingham, and secretly loved by his dresser Maria (Claire Danes). But when aspiring actress Maria's illegal performance as Desdemona in Othello triggers royal permission for women to act on stage, Kynaston's fall from grace is swift.

 
stage beautyThis is an actors' film, where the talents of Danes and in particular, Crudup, shine. (Their remarkable relationship triggered an off-screen romance.) Crudup is taut as the bisexual Kynaston, trained to be a calamity and actress since early adolescence, and emotes powerfully as he struggles with his sexuality and identity in an unfriendly new political landscape. He is alternately a catty drag queen, angry young man and committed thespian, without ever straying beyond credibility. In contrast, Danes is luminous but unsure as Maria. A talented supporting cast includes Rupert Everett, providing comic relief as the languid King, while Ben Chaplin is sensual as the self-serving Duke.

Stage Beauty has been compared to Shakespeare in Love, but although it's less successful, it's far less contrived. Although Stage Beauty is a love story, you don't know how things will resolve. The pace is less brisk than in a more manufactured film, but it's also more realistic, enhanced by production design and costuming which depicts both the grit and the sumptuousness of the time.

While at first the on stage acting grates, it is deliberate. As Stage Beauty progresses, the acting technique evolves to resemble 19th Century Naturalism – not true to life, but faithful to the emotional journey of the characters. It's a special film that will take you on an emotional journey too.

(Reseña de Collette Corr) 
 



"All the world's a stage," wrote the Bard, "and all the men and women merely players that strut and fret their hour upon the stage."

"Stage Beauty" is set in the world of seventeenth-century Restoration theatre, but the stage serves as a microcosm for life itself, and the roles played by the actors before the public mirror the roles they play in their private lives. The question is, do they create their roles, or do their roles create them?

Ned Kynaston (Billy Crudup) is an actor who takes on women's roles, since real women are not permitted to do so. He has been thoroughly trained and schooled in the then highly stylized technique of portraying women -- to such an extent that any trace of masculinity seems to have been drummed out of him.
 
His dresser Maria (Clare Danes) yearns to be an actress herself, but is prevented from doing so by the narrow conventions of Puritan England -- until Charles II is restored to the throne and decrees that, henceforth, real women shall play women's roles on the stage. A whole new world opens up for Maria, but it looks like curtains for Ned.

What happens next is pure anachronism: Ned and Maria are able to rise above the limitations and constraints of their era. Not only do they transcend their gender or sex roles, but they overcome their classical training and, in effect, engage in Method acting, a technique still three hundred years away in the far-distant future. When he teaches Maria how to break the mold and play Othello's Desdemona in a whole new, natural way, Ned becomes a seventeenth-century Stanislavsky.

But, by George, it works. Their performance of the celebrated death scene from "Othello" sends shock waves through an audience accustomed to pantomime and exaggerated gestures -- and it electrifies us as well.

Not since Joseph Fiennes and Gwyneth Paltrow in "Shakespeare in Love" have an actor and actress so shimmered and shone simultaneously on stage and screen. One hopes that Billy Crudup and Clare Danes will be remembered for their luminous performances at the 2005 Academy Awards.

(Reseña de LiveWire 6)


Aquí está también la reseña positiva pero no entusiasta de Roger Ebert.

La película es excelente para ilustrar los primeros momentos de Shakespeare como clásico, en el siglo XVII, y sirve para hacerse una ligera idea del ambiente teatral de la Restauración, aunque si nos atenemos a ella no se representaba otra cosa que Shakespeare, idea que sería altamente inexacta, es pena que no haya alguna pequeña escena alusiva a la comedia de la Restauración, aunque por ser justos está ambientada, supuestamente, en una fase muy temprana en la que el teatro está básicamente reviviendo los éxitos anteriores tras la prohibición puritana. Esto no deja de introducir una contradicción de base en la película—pues a la vez nos muestra un mundo teatral experimentado y establecido, mientras que se nos habla de los dieciocho años en que los espectáculos han estado prohibidos…  El interregno republicano 1642-60 supuso una interrupción de la profesión teatral mucho mayor de la que nos permite suponer esta película. Y la carrera de Edward Kynaston, con la edad con la que aparece en la película, es una imposibilidad en la Inglaterra de los años 1650.  En fin, quédese esto a título de "tiempo teatral" indeterminado y de ficción poética.

Para lo que sí sirve la película modélicamente es como reflexión sobre la teatralidad del sujeto y de los roles de género, para mostrar el continuo teatro/vida que se da en los papeles que asumimos en la comedia de las relaciones entre los sexos.  Y también para mostrar cómo el efecto de realidad está interpenetrado por el juego de representaciones semióticas, de ilusiones dramáticas, y de esquemas y de marcos ficcionales.

La escena que me interesaba comentar es la representación final de Otelo, en la que la nueva actriz Maria Hughes representa el papel de Desdémona, en el que antes había triunfado Kynaston, mientras que Kynaston hace de Otelo. A lo largo de la obra se nos ha preparado para esta escena, con Maria primero como la discreta ayudante de cámara de Kynaston, a la vez enamorada de él y de la posibilidad de ser actriz un día. Su frustración al descubrir la homosexualidad (o bisexualidad) de Kynaston. Luego, el triunfo de Maria como actriz, el favor real, y el resentimiento de Kynaston, maltratado por el rey y apaleado por los aristócratas.  En un episodio se dedica al strip-tease de barrio bajo, y lo rescata de allí Maria, que también hace lo posible por reconvertirlo a la heterosexualidad, sacándole las posibilidades teatrales a los roles eróticos ("hacer de hombre" o "hacer de mujer" en la cama). Por allí parece que se le puede atacar a Kynaston, que en una interesante conversación con Pepys explica que la masculinidad se experimenta por contraste con la feminidad—no ya en el comportamiento social, sino en la expe
riencia interna, y que en su caso incluso cuando se comporta como un "hombre" está actuando, representando un papel deliberado (algo familiar a la experiencia de muchos gays en la teatralidad de la vida cotidiana):

Samuel Pepys: You know, Mr. Kynaston, the performance of yours I always liked best? As much as I adored your Desdemona and your Juliet, I've always loved best your 'britches' parts. Rosalind, for instance. And not just because of the woman stuff but also because of the man sections. Your performance of the man stuff seemed so right, so true. I suppose I felt it was the most real in the play.
Ned Kynaston: You know why the man stuff seemed so real? Because I'm pretending. You see a man through the mirror of a woman through the mirror of a man. You take one of those reflecting glasses away, it doesn't work. The man only works because you see him in contrast to the woman he is. If you saw him without the her he lives inside, he wouldn't seem a man at all.
[pause]
Samuel Pepys: Yes. You've obviously thought longer on this question than I.


La tensión entre Kynaston y Maria Hugues es un modelo de comedia rómántica "guerrera"; el erotismo es ambivalente e incierto, dada la bisexualidad de Kynaston, y la rivalidad profesional adquiere a veces tinte de pelea entre verduleras. Así pues hay una incertidumbre ambiental sobre el final de la obra, que si bien parece comedia muy bien pudiera derivar en tragedia como sucede en Otelo. Y aquí es donde la obra usa inteligentemente una vuelta de tuerca sobre una vieja convención dramática—el drama que se vuelve real. Un ejemplo clásico de este recurso se ve en La tragedia española de Kyd, donde los asesinatos supuestamente fingidos sobre la escena resultan ser reales. La escena final del duelo-espectáculo de Hamlet también tiene algo de esto. Esta escena de Repo! The Genetic Opera recurre a un episodio análogo, y el público representado en la obra queda desconcertado. Y una variante más inquietante, donde la ficción teatral se rompe de verdad y la muerte en escena desconcierta no sólo al público ficticio sino al real, la comento en esta nota sobre Edipo de Dryden, otra obra que un día tuvo un final inesperado. El asesinato del presidente Lincoln en un teatro también parece tener algo de teatral, por ponerlo suavemente, y de irreal. Sale en Intolerancia, de Griffith.

La escena dramática que resulta volverse real es un recurso intensamente teatral, es algo que parece pedir la propia idea del drama: el teatro es el sitio donde pasa lo imprevisto, donde la presencia física incontestable de los actores en un espacio que a la vez es el mismo que el del público, y otro, permite esa tensión de incertidumbre donde el guión podría escapar de control en cualquier momento. Fernando Savater lo dice muy bien en esta conferencia sobre La utopía teatral.

Una solución utópica a esa imposible decadencia del teatro hoy en día es intermedializarlo y aportarle la energía de otros medios—por ejemplo del cine. El cine es ya teatro intermedializado, pero este cine sobre temas teatrales permite extraer ciertas posibilidades al teatro como tal teatro, no como teatro evolucionado en cine. Es lo que pasa en Stage Beauty con la representación del asesinato de Desdémona, que funciona de manera mucho más efectiva como teatro filmado que como teatro en carne y hueso.  En un teatro el público no creerá nunca que el asesinato de la la actriz que interpreta Desdémona ha sido real, por mucho que se esfuerce el director: la única manera en que podría creerlo es si tal cosa se produjese realmente, y el efecto estético no quedaría precisamente intensificado, sino destruido a la vez que la representación de la obra. En la misma escena filmada en una película, en cambio, el resultado es incierto para el público cinematográfico. Esperamos una buena actuación, y experimentamos la incertidumbre sobre si Kynaston va a bordar su papel hasta el punto de matar a su rival con la escena del cojín. (Sobre todo vistas las analogías que se han establecido a lo largo de la película entre el cojín de Kynaston y el pañuelo de Desdémona). A ello se suma la experimentación con estilos teatrales más realistas, que también introduce la película. Kynaston es aquí como el Conde de Rochester en El Libertino, enseñando a actuar a Elizabeth Barry de modo realista. El realismo impacta al público teatral de la película, aunque (para mayor efectividad) no les hace creer en ningún momento que se haya producido un asesinato en la escena realmente. Sólo están impresionados por una actuación inesperadamente intensa. En cambio, el público de la película, más al tanto de la trastienda y de las pasiones descontroladas entre bambalinas, no sabe realmente si la película va a recurrir al truco de la muerte en escena (ver un ejemplo representativo de la incertidumbre lograda, en el foro de IMDb). Por eso la actuación de Otelo y Desdémona es inesperadamente intensa para ambos públicos, el del teatro en 1660 y el de la película en el siglo XXI, si bien por razones diferentes. Y de la experiencia sale un Otelo (y una Desdémona, claro) inesperadamente resucitados, remediados o remediated como dicen en inglés, por el efecto de la superposición de representaciones, el teatro pasado por el cine con un resultado inesperadamente teatral, y cinematográfico a la vez.

Por eso el estilo de actuación que trasciende a la pantomima gestual del principio no es realmente ni el realismo decimonónico ni el method acting de Stanislavsky (como decían las reseñas iniciales) aunque debe algo a los dos—es una actuación filtrada a través de las convenciones del medio teatral y del cinematográfico, y que se basa esencialmente en la ambivalencia compleja entre realidad y representación que permite el juego dialéctico de los dos medios artísticos.

Se aplica aquí a la estética teatral, y a la cinematográfica, la misma lógica que Kynaston aplicaba a las relaciones entre los sexos: vemos el teatro a través del espejo del cine visto a través del espejo del teatro.  Si eliminas uno de esos espejos reflectantes no funciona—  y por eso no acabo de entender que esta película se base en una obra teatral; lo que está claro es que ese drama pedía ser una película para añadir más tensión genérica a la relación. Al final, como Ned Kynaston en su juego de papeles, ya no sabemos si lo que estamos viendo es teatro, cine, o un juego complejo entre ambos que sería imposible sin su tensión, pero que a la vez los lleva a una complejidad superior que de por sí no alcanzarían.

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Stage Beauty. Dir. Richard Eyre. Written by Jeffrey Hatcher, based on his play Compleat Female Stage Beauty. Cast: Billy Crudup (Ned Kynaston), Claire Danes (Maria Hughes), Rupert Everett (King Charles II), Hugh Bonneville (Samuel Pepys), Richard Griffiths (Sir Charles Sedley), Edward Fox (Sir Edward Hyde), Tom Hollander (Sir Peter Lely), Zoë Tapper (Nell Gwynn). Music by George Fenton. Cinematography by Andrew Dunn. Ed. Tariq Anwar. Prod. Des. Jim Clay. Art dir. Keith Slote, Jan Spoczynski. Set Decoration by Caroline Smith. Costume design by Tim Hatley.  Exec. Prod. Rachel Cohen, Richard Eyre, Michael Kuhn, Amir Malin, James D. Stern. Coprod. Michael Dreyer. Prod. Robert de Niro, Hardy Justice, Jane Rosenthal. Lions Gate Films / Qwerty Films, Tribeca Productions / N1 European Film Produktions / BBC Films, 2004.* (Spanish title: Belleza prohibida).



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Domingo, 25 de Noviembre de 2012 20:17. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Argo

sábado, 27 de octubre de 2012

 La crítica de RedAragón:

Argo

( 10 votos.)
Argo


Director: Ben Affleck
Interpretes:
Ben Affleck, Bryan Cranston, John Goodman


Ben Affleck ha pasado de ser tan solo un inexpresivo pedazo de carne delante de la cámara a confirmarse como gran talento del cine americano detrás de ella. Su tercera película como director, Argo, recrea un extraño episodio en la historia del espionaje norteamericano. El 4 de noviembre de 1979, con la revolución islámica en su punto de ebullición, un grupo de iranís irrumpieron en la embajada estadounidense en Teherán y tomaron 52 rehenes. Seis americanos lograron escapar y refugiarse en la residencia del embajador canadiense. La CIA recurrió entonces a su especialista Tony Mendez (Affleck), para llevarlos de regreso a casa. ¿El plan de Mendez? Ni más ni menos, utilizar como coartada el rodaje de una película de ciencia ficción cutre llamada Argo para viajar a Irán en la piel de un productor en busca de localizaciones y luego volver con los seis americanos disfrazados de equipo cinematográfico canadiense. Tan improbable peripecia demuestra hasta qué punto el mundo de los servicios de inteligencia se parece al del cine, en tanto que ambos se basan en la creación de ficciones y mentiras suficientemente plausibles.
Pulsa aquí para leer la crítica de Argo
Pulsa aquí para ver el trailer
Url: http://www.warnerbros.es

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Y sigo comentando. La película es histórica, con convenientes aderezos de suspense y huídas en el último minuto. La primera secuencia del asalto a la embajada americana es extraordinariamente efectiva y angustiosa, y hay otras muchas buenas escenas por toda la película. El montaje de los espías deja bien a la CIA, de modestos y todo, pues el mérito de toda la operación secreta se lo lleva el gobierno canadiense, para evitarles acusaciones de espionaje.  Con lo cual la película deja en buen lugar a la CIA, a pesar de su incompetencia cuando no detectaron la proximidad de una revolución en Irán; al final son menos intrigantes y poderosos de lo que parecían, y bastante eficaces e imaginativos a la hora de burlar el enemigo. Así que supongo que la CIA la habrá financiado en parte o autorizado, es desde luego de la hornada patriótica. Ahora que estamos a un tris de si se declara o no se declara la guerra a Iran—en realidad ya parece cosa decidida según a quién escuches— es una película que de por sí forma parte del arsenal propagandístico norteamericano. No digo que sea ciencia ficción cutre, pero sí busca dar una idea lamentable del régimen iraní, cosa bastante fácil, no hay que irse a las estrellas a buscar inspiración. La población iraní aparece mayormente fanática y enloquecida de rabia, y aunque se nos dejan oír sus argumentos no se nos da una idea favorable de la revolución de los chiítas, es lo menos que se puede decir. Alguna pincelada nos deja ver también a la gente de a pie que sufre el régimen, con las ejecuciones sumarias, la brutalidad ambiental, la atmósfera opresiva... así, la criada de la embajada canadiense de la que desconfiaban los embajadores y rehenes, no se fuese a chivar, en realidad arriesga su propia seguridad por mantener el secreto, y elige el exilio antes que traicionar su confianza (su confianza no dada, vamos). Más visibles son, desde luego, las ratas de cloaca que salen en toda revolución a subirse a lomos del sistema y organizar purgas y chekas. Mala idea sería, de todos modos, que todo este mal de hace treinta años o de hoy les sirviese a los americanos para montar una guerra nuclear. Sobre todo porque hay un episodio histórico que la película omite mencionar, el fiasco del intento de rescate de los demás rehenes, con marines y helicópteros, ordenado por Jimmy Carter. La operación Eagle Claw se llamó, y fracasó por fallos de maquinaria, organización y ejecución, con accidentes y militares americanos muertos en Irán. La operación se suspendió; supongo que no la han mencionado por no mentar la bicha y dejar todo en un tono de victoria sobre los barbudos. Pero ojo, que la historia tiene sus ironías. Por cierto, Ben Affleck también sale con barba.


 

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Viernes, 23 de Noviembre de 2012 09:11. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Melancolía, la muerte total, y la Cueva Mágica

domingo, 16 de septiembre de 2012

Melancolía, la Muerte Total y la Cueva Mágica

Quizá sea Melancolía la película que más me ha gustado de Lars Von Trier—ésta y Dancer in the Dark. Recomiendo mucho ver las dos.
soleil noir
Melancolía va sobre una novia con tendencias depresivas, Justine, que estropea su noche de bodas, o su vida. Descubre que sus intentos de sonreir a la vida y a su novio Michael no la convencen—la comedia humana del bodorrio que ha montado, y su horrible familia, pueden con ella y se desmorona. El teatro de la vida le resulta insoportable. La ataca la depresión profunda y en lugar de hacer el amor con su marido se va a echar un polvo con un invitado insignificante, sólo por estropearlo todo y terminar de arrancar las apariencias a la cruda realidad. También insulta a su jefe y pierde su trabajo, aprovechando la ocasión. Luego, Justine va cayendo en una catatonia profunda, de la que sale parcialmente a medida que se enfrenta a la muerte no ya propia, sino de todo el universo humano. Justine es acogida por su antipática hermana Claire y por su cuñado John en su mansión del campo, donde se celebró la boda frustrada. Se normaliza un tanto en contacto con el jardín y los caballos. Pero mientras se acerca a la Tierra un planeta, Melancolía, que se asocia a la depresión de Justine. Según los científicos el planeta pasará cerca, aunque algunos dicen que chocará con la tierra. El cuñado John se prepara para el espectáculo astronómico, pero Justine sabe que habrá una colisión y que todos morirán. También "sabe" que será el final de toda la vida del Universo, pues ésta sólo existe en la Tierra. Es el fin de todo, un apocalipsis en toda regla. Como película de ciencia ficción es muy original por el tono emocional y existencial que se da al tema del apocalipsis, transformándolo en un paralelo simbólico de la depresión, y también de la angustia ante la muerte. Cuando John se suicida, al descubrir que todo va a morir en unas horas. La película evita espectáculos de terror colectivo, el fin del mundo llega en una casa de campo aislada, sin noticiarios ni electricidad, sólo con los animales actuando de forma extraña. La hermana de Justine, Claire, está también aterrorizada, y le propone esperar el fin tomando un vino en la terraza. Justine le dice que su plan le parece una mierda, y aprovecha para decirle que sabe "cosas" sobre el universo, a saber, que sólo hay vida en la Tierra y que nunca más la habra en ninguna parte. Nada significa nada ni tiene consecuencias, por tanto. Pero Justine saca algo de fuerzas de flaqueza, sólo por acompañar a su sobrinito, desorientado por la actitud de sus padres. El padre le había dicho al niño que no había lugar donde esconderse, y el pequeño está asustado. Justine le dice "Ah, pero si te dijo eso es que se había olvidado de la cueva mágica." Y pasa a construir una cueva mágica con el niño, cortando cuatro palos para hacer una tienda sin paredes. Allí se sienta Justine, triste y serena, dándole las manos a Claire que llora y a su sobrinito que cierra los ojos, mientras el planeta Melancolía se agranda en el horizonte y al final arrasa todo, dejando la pantalla negra.

Hay una reseña positiva de Roger Ebert. En este artículo de Andrew Gordon, "The Bride of Melancholia", se analiza la película y se interpreta en conexión con las tendencias depresivas del propio Von Trier, y por qué éste también estropeó la fiesta en el Festival de Berlín. Es una de las mejores transposiciones cinematográficas de la depresión, dice Gordon. También me parece interesante la película por la conexión que establece entre la depresión y el descreimiento. El planeta Melacholia es también la muerte, claro, que no se limita a pasar cerca, dejándonos en una vida posterior, sino que es realmente el final real y absoluto de todo. En ese sentido también es una de las expresiones cinematográficas más logradas de la idea de la muerte—expresión que consigue ser a la vez directa e indirecta, por su asociación a la depresión de Justine. La depresión aparece así como la intuición de una experiencia de la muerte inexpresable de otra manera, de una muerte en vida.

Y dentro de este movimiento negativo, en el que nadie se salva, everybody dies, resulta estéticamente satisfactorio el toque positivo que proporciona al final la Cueva Mágica—cuando Justine, alienada de todos y de sí misma hasta el final, por fin acepta participar en los rituales que la unen a otros.  Al final hace un gesto de aproximación a los demás y les da la mano en el último momento, en atención sobre todo a las ilusiones que ella perdió hace tiempo pero que todavía reconoce en la inocencia de su sobrinito. La Cueva Mágica es la religión, las ficciones humanas, la creencia en el más allá y en otra vida, el mundo virtual humano que construimos para vivir juntos en él, negando la evidencia. Por cortesía hacia los demás, Justine entra en la Cueva Mágica. En cuanto a Von Trier, quizá hacer la película sea su manera de entrar en la Cueva Mágica. Aunque no sea lo mismo entrar en ella que mostrar cómo se entra. Como Justine, que tiene contacto privilegiado con su creador, él también "sabe cosas" y tiene que contarlas. Es la paradoja de la creación artística pesimista: a la desautoriza las ilusiones humanas, y participa de ellas por el mismo hecho de avenirse a crear arte.

 

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Martes, 16 de Octubre de 2012 08:27. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Things to Come

Película con guión de H. G. Wells sobre su novela futurista, ahora retrofuturista. La he visto en Sesión Continua.

Tiene aspectos muy interesantes: la profecía de la segunda guerra mundial, con la Batalla de Inglaterra y el Blitz de Londres muy bien filmados avant coup; un episodio de decadencia post-apocalíptica, y una utopía urbanística en el siglo XXI. Me han llamado la atención los años 60 y 70 imaginarios, frente a los que viví yo de verdad. Quizá estén a la espera en otro momento del futuro, quién sabe. Algunas de sus profecías se han cumplido sin embargo antes de lo previsto: Wells situaba los viajes espaciales a la Luna en la década de 2030—y ya ven. Los ascensores transparentes y la arquitectura de grandes plataformas interiores también se han puesto de moda mucho antes, quizá por influencia de la propia película...








La película presenta su sociedad ideal futura, una vez superada la epidemia y la decadencia en la barbarie medieval, como una versión mejorada de los años 30, con todo un canto visual al industrialismo y a la producción maquinista; casi parece soviética en este sentido, y muy de la era fascista-comunista en la subordinación total del individuo al avance de la colectividad, aquí un orden mundial entre benevolente y agobiante en su planificación perfecta, mal de muchas utopías.

Más ambivalente es el conflicto del final, cuando la exploración espacial divide a la humanidad; algunos quieren detener el progreso y vuelven las revueltas—se presenta a estos agitadores de masas usando unos medios de comunicación audiovisual que el Estado podría suprimir pero elige no hacerlo. Estas pantallas futuristas están entre el televisor de plasma y los hologramas de la Guerra de las Galaxias; la estética vestimentaria futurista passé es atroz, aunque a veces le da un toque de intriga shakespeariana a los que abogan por detener el progreso—su imagen está entre Bruto en Julio César y Catón anunciando que hay que destruir Cartago. La película es ambivalente en su final: la expansión humana al universo parece un sueño inevitable, una compulsión, más que una realidad factible—termina con esta alternativa crucial, entre las estrellas o ser un animal más sobre la tierra. Parece que hoy es precisamente la alternativa a evitar—hay mucho espacio intermedio por explorar, más abajo del espacio.




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Sábado, 06 de Octubre de 2012 23:52. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


On elite taste in film-making

lunes, 20 de agosto de 2012

On elite taste in film-making





"Algo hay en el formato mismo de los blogs que estimula un desarrollo casi canceroso de nuestro ego"



El 20/08/12 16:47, Norman Holland escribió (a la lista Psyart):
> Dear Colleagues,
>
> A query.  As I review non-Hollywood films for our local Film Club, I am struck by the admiration and awards accorded filmmakers in the style of Raoul Ruiz, Bela Tarr, Andrei Tarkovsky, or David Lynch.  They seem to me to be occupying the place in the pantheon that Bergman, Fellini, or Antonioni occupied in the '60s.  Yet they also seem to me to have almost totally abandoned conventional ideas of story, character, and motivation while providing extraordinary effects in individual shots and scenes.  Bergman famously said of Tarkovsky, that he had developed "a new language, true to the nature of film, as it captures life as a reflection, life as a dream."
>
heron 
> Do you have any explanation for this change in taste?  And how does one set one's mind to enjoy this kind of film?


—My answer:

To my mind, while there are several reasons for the taste of specialised critics, one major reason (THE major reason) for this special taste lies in the very fact that they are specialists, and experts. I mean not that they are given some superior insight because of their professionality and their expertise (that is one reason, but not THE reason)—I mean that their very discursive position requires that they favor extreme styles in film-making, styles which are not appreciated by the general public. Intellectual elites need to be built on intellectual elitis. Some of that elitism may come from a special ability on the part of the critic, that is, being able to perceive an "ordinary" scene from an extraordinary intellectual angle; but it is only to be expected that extraordinary (or aberrant, or experimental, or wide-off-the-beaten-road) ways of filming and telling will be both ignored by the audience and favored by the cognoscenti. Not all of them, of course, there's the same element of attention-managing and reputation-building among the Few and among the Many.  Then, those styles, with their influence magnified by critical lionizing well beyond ordinary expectations, will become fashionable, get taught to the audience, and get to influence and transform the mainstream.
JoseAngel
garciala@unizar.es
http://unizar.academia.edu/Jos%C3%A9AngelGarc%C3%ADaLanda
__________

This would have to be complemented with a social theory of taste, for instance along the lines of Pierre Bourdieu's notion of symbolic value. Taste is fundamentally a form of identity-taking, or self-making: one selects the taste of the social group one aligns oneself with, or the social sub-group one aspires to belong to. Therefore, one's favoured objects become symbols of self, symbols of one's desired social and intellectual identity. The things I like, the things I recommend, are an extension of my desired social self; and I expect to earn social kudos not only for what I do, in matters of culture, but above all for what I align with and what I appreciate. This is the material I am made of, this is me.

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Domingo, 23 de Septiembre de 2012 11:05. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Music Box

viernes, 17 de agosto de 2012

Music Box

Music Box (La caja de música) es una excelente película de Costa-Gavras, protagonizada por Jessica Lange, Armin Mueller-Stahl y Frederic Forrest. Recuerda en algunos aspectos a La Llave de Sarah, pero lleva muchos cuerpos de adelanto sobre el pelotón a la serie reciente de películas sobre la memoria histórica y el retorno del nazismo reprimido. Como en la película sobre la novela de de Rosnay, llama la atención aquí cómo el pasado vuelve para hacer posicionarse a personas que se creían ajenas y fuera de su alcance, y yendo más allá muestra cómo la investigación lleva a descubrir más cosas de las que se deseaban sobre el propio investigador—es un tema trágico creado por Sófocles en Edipo Rey.

Aquí Lange interpreta a una abogada, americana de etnia húngara, que defiende a su padre en un caso en el cual se le quiere privar de la ciudadanía americana. El abuelo dice que todo es un error, y luego un montaje de los comunistas contra un emigrante indeseable. Y así sale a la luz el pasado del padre—no sólo inmigrante con status jurídico incierto, cosa que pronto admite a su hija, y no sólo colaboracionista con los nazis, sino aún peor: una auténtica estrella de las matanzas y la crueldad, un sádico psicópata que disfrutaba con su "trabajo" y mataba sin medida ni sentido, disfrutando con sus ejecuciones masivas como un demonio con patas.

Eso no pega nada con la imagen que tenía la abogada de su padre, claro—para ella ha sido un sacrificado obrero de fábrica que consiguió darle carrera, y siempre cariñoso con ella, y el ídolo de su nieto. La película posiciona al espectador desde el primer momento sospechando del honesto abuelo, pero la abogada se resiste con una defensa tecnicista basada en desmontar la fiabilidad hermética de las pruebas. Un buen abogado en USA demuestra (como en el caso O. J. Simpson) que nada se puede demostrar, que todo documento puede haber sido manipulado.

Pero por accidente, buscando pruebas a su favor, llega la abogada hasta Hungría, y allí encuentra más de lo que busca. Su padre había sido chantajeado por un compatriota, y saldrá a la luz que lo mató para terminar con el chantaje. Visitando a la hermana del chantajista, haciéndose pasar por una amiga de América, descubre la abogada no sólo que era otro criminal de guerra de triste memoria (lo delata una cicatriz que luego se borró quirúrgicamente (todo un emblema de raíz aristotélica, las cicatrices y ahora su eliminación quirúrgica en USA). Y le da la hermana otra cosa que le envió su hermano: una papeleta de una casa de empeños.  Lo que empeñó el chantajista era la caja de música en cuestión, que contenía fotos de las atrocidades. Ahora la abogada ya no duda, y las envía a su rival el fiscal que intentaba empapelar a su padre.

Y tras una escena de abrazos y recriminaciones se separa de su padre el monstruo, que ahora sí será juzgado y extraditado, se deja intuir, todo sin el apoyo de la hija. En la última escena le anuncia que le separará de su nieto y le cuenta quién fue en realidad su abuelo. 

Una cosa interesante en la película es el retrato de pasada del nazismo a la americana: la abogada, divorciada, mantiene el contacto con su marido a quien conoció en la Facultad y sobre todo con su suegro, importante abogado de tradición hiper-republicana; éste le echa alguna manita durante el juicio. Es un personaje inteligente y manipulador, vemos desde el primer momento que no tiene ninguna confianza en la inocencia de su consuegro pero que ve en todo un juego de intereses—la verdad está para manipularla, no para adorarla, y éste está dispuesto sobre todo a oponerse a las políticas de apaciguamiento con los comunistas. También tuvo su papel colaborando con nazis que se arrimaron a la bandera de USA tras la guerra.

Las personas guardan secretos, y cuando penetramos más allá de esa fachada que es la presentación que hacen de sí mismos para nuestro teatro cotidiano, las sorpresas pueden ser mayúsculas. La película dramatiza un caso extremo de este fenómeno, al mostrar el desenmascarmiento de un criminal ante su familia, y lo que cuesta aceptarlo. Tanto más cuanto que su hija comete el error de ponerse en el papel de su abogada, y un abogado y un familiar son partidarios inflexibles del sujeto, pero por razones muy distintas, que van creando aquí tensiones y minando la fe de la defensora en sí misma y en su defendido.

Pero quizá el aspecto más interesante de la película queda sólo apuntado, y no para mal. El abuelo es un psicópata, sí, y fue un sádico, pero ya no lo es. Ha construido otra persona, y cuando niega que él fuese aquel monstruo sádico cuyas atrocidades se describen a la vez miente, y (lo más inquietante) también dice la verdad. Su vida en otro país y otro momento es otra vida, y a pesar de las intrusiones constantes del pasado, en la persona del chantajista, se había construido otra personalidad basada en mantener en un compartimento estanco de su mente todo lo que pasó en la guerra. Una víctima de la guerra a su manera—hasta el verdugo lo es— pues la guerra le permitió ser, o lo llevó a ser, algo que nunca hubiera sido de otra manera. Y el resto de su vida volvió la espalda a lo que había sido, no por ignorar su horror, sino precisamente por reconocerlo, a su manera—es el elemento trágico de la película, como lo describía Bradley en su teoría de la tragedia—la destrucción del bien que va inevitablemente entremezclado al mal que hay que destruir. Así, la película apunta en una dirección posible, en la que el abuelo no es sólo un farsante, sino además el portador de un trauma, una víctima resilient, que se ha reconstruido a sí mismo, pero que lleva a cuestas una personalidad quimérica e insostenible, murder will out.

Como digo, no queda sino apuntado este elemento, pero contribuye a hacer de la película algo más complejo y más trágico que ese otro montón de películas sobre traumas donde el traumado es la víctima, y en ningún caso el agresor. La verdad es más compleja y más desagradable; y el pasado traumático se extiende sobre una mancha, dejando tocada a la abogada protagonista, cambiando su pasado retroactivamente como en toda buena historia de trauma generacional: ya no es sólo su que su padre es el que era, ni era el que era: tampoco ella es la que era, ni era la que era. La historia, recontada, tiene estas paradojas, pero ya decía Oscar Wilde que es inevitable, y que frente a la historia nuestra única responsabilidad es contarla otra vez, de otra manera.  También entendía eso a su manera el criminal de guerra, que viéndose perdedor vuelve la espalda a su pasado con determinación y decide hacer como que no ha existido—ni siquiera para él. Pecho fuera y vista al frente, chico, le dice a su nieto. Pero la mirada atrás se impone a la fuerza, y se hace con el acierto de mostrar cómo las personas son personas con sus circunstancias a cuestas, cómo no puede hablarse de identidad realmente sin comprender las circunstancias en las que esa identidad se construye. También muestra los límites y paradojas de esa reconstrucción de la identidad por las circunstancias, cómo el pasado tiene un precio y se lleva a cuestas, y cómo lo más familiar y próximo, y los más demonizado y rechazable, pueden mezclarse de maneras imprevistas e inasumibles; así el trauma manda ecos a través de las generaciones Y por último nos hace comprender la película cómo y por qué un criminal puede rehacerse a sí mismo, sin por ello exonerarle ni mostrar compasión por él.


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Jueves, 20 de Septiembre de 2012 18:35. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Prometheus

domingo, 12 de agosto de 2012

Prometheus

No tenía intención de escribir sobre Prometheus  antes de verla, y menos después, lo aseguro. Una buena película a lo grande, superproducción para sesión de palomitas de fin de semana, y vale. Y es lo que es. Pero visto que hasta Roger Ebert dice que contiene  mind-challenging ideas... me tomaré la molestia de comentar algunos de sus presupuestos discursivos. No le haré una crítica en tanto que espectáculo de efectos especiales, artefacto de control de la tensión y el suspense, fluidez a la hora de engarzar escenas, etc.—pues todo eso está muy conseguido, que hablamos de Hollywood y de Ridley Scott, para qué abundar más en lo obvio. Pero visto que la película toma un tema como el del origen de la humanidad y el diseño de vida inteligente, o diseño inteligente de vida, más vale poner cuatro puntos sobre cuatro íes, y hacerle una disección rápida al cráneo del titán éste. Breve, porque si nos metemos en harina la cosa explota, salpica y se queda uno hecho un asco.

 La película es por tanto entretenida, pero a base de la receta MacDonalds: ponerle a la vez mucha sal y mucha azúcar, y picante, y grasa y gluten. Concluía Oscar a la salida, y sólo tiene once años: "Esta película es como un caldo espeso demasiado nutritivo." Lamento decir que las mind-challenging ideas sin embargo no entran en la lista de ingredientes. Sí en cambio una colección intertextual de tópicos, fantasías y actitudes, ellos y sus contrarios, convenientemente centrifugados e histerizados al modo de producto postmoderno, para tocar teclas en todas las direcciones, y dar un poco de todo a todos: aventura, suspense, terror, ciencia-ficción, evolucionismo, anti-evolucionismo, diseño inteligente, ofensas a la inteligencia, mito, creacionismo, religión, escepticismo, y (lo más difícil) sorpresas y clichés a la vez.
prometheus

Ivo le veía los agujeros al guión: "Si los Ingenieros nos crearon por error, ¿cómo es que dejaron señales para localizarlos?" Robots in Masquerade opina que estaba hecha con bajo presupuesto (eso no lo sé) y apresuradamente (tampoco) y que el guión era malo y mal escrito. Sí, a veces con efectos increíblemente barateiros y de serie B dignos casi de Mortal Kombat—como el científico punky o el rugido de Alien al final como si fuese el león de la Metro. Parece como si no le hubiese impresionado bastante al guionista (el ente guionista, emplearé el singular) el final de Alien vs. Predator, con el nacimiento de Predalien de triste memoria. Hay cosas que no se deberían autorizar, digo en los estudios, ya que tienen a tanta gente a sueldo. O se le debería suponer al director un poco más de criterio para decir esto, no. De esas hay unas cuantas. Por desgracia no van sueltas sino que afectan a la sustancia del guión; una expedición científica de esgarramantas ignorantes, y sin plan como estos jamás se vio ni espero que se vea a finales de siglo.  Luego, el efectismo buscado como Plan Nº 1 también hace estragos con la implicación en lo que les pasa a los personajes. Un ejemplo y no más: cuando la protagonista descubre que está embarazada de un alien y se mete en la máquina quirúrgica para hacerse un autoaborto (—casi recordaba a la escena esa de José Mota de autocirugía barata, "hágase vd. una incisión y extraiga el órgano") bien, pues en realidad estaba bien llevado, y lo pedía en cierto modo la idea misma de Alien, literalizar el embarazo monstruoso, digamos, ya que no hay temor a caer en la redundancia. Pero es que va la cosa tan deprisa que la chica ni siquiera se molesta en comunicarle a nadie de la tripulación "oigan, que me acabo de hacer un autoaborto, que llevaba un alien en la tripa"...  No sé si parte de la película irá en este punto a defender Roe vs. Wade, ahora que Gallardón avisa de que va a prohibir los abortos eugenésicos. Pero en todo caso, por ajetreada que estuviera la vida, la cosa merecía una mención. También se pregunta uno si no se va a herniar la moza, con sus grapas en la tripa, y dando brincos por esos mundos de dios....

A lo que voy, como fantasía cultural, veo en Prometheus un síntoma, y prefiero tratarla como síntoma que no como interpretación inteligente de nada. Síntoma múltiple, de muchos síndromes que aquejan a película en sí y a la América que la produce y la hace (en los títulos de crédito sale media América que ha estado trabajando aquí). En América la mayor parte de la población es creacionista, cristiana y creyente en cuestiones de ciencia en una cosa llamada el diseño inteligente. Son ideas que no merece la pena ponerse a refutar aquí; otros lo han hecho con más tiempo y dedicación. El caso es que son estas ideas (no las llamaría yo mind-challenging sino en un sentido muy especial) la sopa primigenia de donde sale la cultura popular americana, y donde flotan no sólo los indocumentados, sino también la gente documentadísima en su propia especialidad profesional, pero desnortada cuando se trata de orientarse en el cosmos. El mapa de la Biblia, en versión adaptada al gusto de cada cual, le sigue sirviendo a mucha gente. Entiéndase: hay vida después de la muerte (cuestión en la que la película no entra, para nada, quizá dándola por imposible ya) y la humanidad fue creada por un Dios benevolente a su imagen y semejanza. Bien, para mí Prometheus viene a significar la duda sembrada en la mentalidad americana, la posibilidad de que el universo no sea benevolente ni esté hecho a la medida del ser humano. Los Ingenieros que han creado a los humanos parecen haberlo hecho por error, o han cambiado de planes; en todo caso si bien ellos son técnicamente humanos (en cuanto a su ADN) iban a reemplazar la civilización humana por otra, quizá por esos aliens que cultivan, experimentando con la vida como quien no debe...  Son humanos los Ingenieros quizá en eso, en trastear con la vida y crear seres innombrables a partir de células madre quizá, mezclando las especies y alterando el orden del universo. Quizá sean titanes revueltos contra los dioses, y ocupando su lugar. Se observará que en imaginario de la película Prometheus es no sólo la nave de los humanos, que va en busca de la chispa del fuego y de iluminación, para esclarecer el origen de la humanidad: prometeicos son también estos desagradables titanes atormentados que al parecer han creado a los humanos y no saben qué hacer con ellos. Se trasluce aquí una ansiedad menos creacionista—la consciencia actual de Occidente de que quizá el hombre es un accidente, un ser sin ubicación en un orden natural estable. O quizá es el guionista el que no sabe qué hacer con estos humanos. Recuerdan un poco a los gigantes deshumanizados y sin empatía humana de El Mundo Subterráneo de S. Fowler Wright. Los titanes Ingenieros son blancos, muy blancos, hiperblancos, en ese sentido los podemos asimilar a Moby Dick, mostruo inhumano, y a otros excesos de whiteness analizados por Richard Dyer en White. Uno de los ejemplos que analizaba Dyer era la decapitación del androide Bishop—o no era Bishop, era su predecesor en Alien— con lluvia de semen blanco. La sobreabundancia de creación, o derrame irresponsable de criaturas, parece estar detrás de estas fantasías. La cabeza cortada parlante del androide ya parece ser una fixture de la serie: aquí el androide imita a Lawrence de Arabia, pero en realidad es un cruce entre Bishop y Hal 9000, en plena tradición de sus antecesores, claro. La prepotencia de los creadores ante su creación, el síndrome de Frankenstein, se repite en dos planos, de los ingenieros a los humanos que han creado a este androide. Que como todo esclavo hegeliano, aspira a la humanidad, y por eso va al final a las estrellas junto con la Ripley II superviviente, en busca de más luz, que diría Goethe.

Seguimos buscando. La Ripley II (Noomi Rapace aquí) es científica pero creyente, pésima combinación. Nadie parece haberles hecho a estos científicos la observación de que si el genoma de los ingenieros es humano, los guionistas están cayendo en el error o prejuicio recurrente no ya del creacionismo, sino del antropocentrismo absoluto—pues todos los seres de la Tierra deberían ser una pista falsa, desde los chimpancés con su genoma 99% como el nuestro, a las moscas de la fruta con quienes tantos genes compartimos.... todo un vasto disimulo para hacernos creer que el ser humano no es parte de la evolución de la vida en la tierra, sino una excepción. Es desde luego lo que la película presupone en las esperanzas de sus visionadores. Eso, y un cortocircuito mental que lleve desde el creacionismo a la Cruz y a todo su paquete a cuestas. Claro que también admite la científica que cree porque le da la gana, credo quia impossibile, no es una actitud racional, aunque le lleve a buscar explicaciones por medio universo.

Alquien les debería decir que ni el sentido de la vida humana ni el origen del ser humano se busca por ahí...  Pero América prefiere tirar cientos de años de darwinismo por la borda,y buscar el origen y naturaleza del hombre por todas partes, menos donde podría encontrarlo. Porque eso sí que podría ser encontrar una verdad desagradable. En parte también aparece esa intuición desagradable, muy remotamente, en la forma del titán blanco, que es dios y diablo, el hombre del pasado remoto, y el hombre del futuro. El universo indiferente a nosotros, la apatía de las estrellas, o los dioses para los cuales somos moscas. El tiránico faraón también aparece en su composición imaginaria, o bien Ozymandias. Y es que es otro género que a primera vista pasa desapercibido, en el caldo espeso de esta película: las películas de momias y pirámides oscuras, y viejas maldiciones por adentrarse en lo arcano y prohibido. Qué tenga esto que ver con el origen de la humanidad, hay que buscarlo sólo leyendo la película como síntoma de arquetipos y fobias culturales, y de referencias insistentes al cine previo—tanto al género en el que se ubica, como a Alien en concreto, la película-secuela-de-la-precuela cuyo éxito querría corregir y aumentar esta especie de remake.


Pero me quedo con el lema o tagline de la película como animación o unificación del conjunto, en la medida en que lo hay: "The search for our beginning could lead to our end." La humanidad no halla un sentido reconfortante en la búsqueda del origen, que una vez hallado es inesperado y desagradable; tampoco hay un plan en el que seamos relevantes para el universo—y sin embargo hay que buscar. El sentido no hay que buscarlo como algo predeterminado, sino hacerlo como un proyecto de vida, seguir buscando. Que esa vida y ese proyecto elija ser una búsqueda del origen perdido que nada reconfortante tiene que aportarnos... allí hay una paradoja, y hasta un elemento de verdad.


Prometheus. Dir. Ridley Scott. Written by Jon Spaihts and Damon Lindelof. Cast: Noomi Rapace, Logan Marshall-Green, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Edmun Elliott. Music by Marc Streitenfeld. Cinemat. Dariusz Wolsky. Ed. Pietro Scalia. Prod. Des. Arthur Max. Sets by Sonja Klaus. Prod. David Giler, Walter Hill, Ridley Scott, Tony Scott. Exec. Prod. Michael Costigan, Michael Ellenberg, Mark Huffam, Damon Lindelof. Asoc. Prod. Teresa Kelly. Brandywine Productions / Dune / Scott Free, dist. 20th Century Fox, 2012.





El Reino de los Cielos

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Jueves, 13 de Septiembre de 2012 16:00. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


L'heure d'été

viernes, 10 de agosto de 2012

L'Heure d´été

Summer Hours, Las horas del verano (2008) —una bonita película de Olivier Assayas, sobre la historia de una familia en el momento en que se empiezan a separar, con la muerte de la madre. El problema es si conservar la casa de campo de ella, donde se criaron y donde han venido pasando los veranos, ellos y sus hijos, o vender y separar. Dos de los hermanos viven fuera, en USA, en China, y sólo el hermano mayor, francés todavía, es partidario de mantener la casa. Los intereses son distintos, y se ve cómo el paso del tiempo va disgregando los lazos entre los hermanos—no de modo espectacular, sino más bien inevitable. Incluso pagar los impuestos de sucesión es costoso, y requiere no sólo vender la casa, y que cada cual se embolse su parte, sino también ceder los objetos artísticos que mantenía la madre a las colecciones de los museos, para tener beneficios fiscales. En realidad es una película sobre el apego a los objetos, y sobre la diferencia entre el valor de mercado (valor artístico lo llaman) de un objeto, y el apego que se les tiene por estar adheridos al pasado de uno, y por las asociaciones que despiertan. Es un momento terrorífico, el de las herencias y el de vaciar una casa, al menos para las personas más sensibles como el hermano mayor de la familia, único que querría mantener la casa unida (... por interés, claro). Está la película llena de pequeñas historias de esas que van unidas a las cosas y a la gente que se conoce desde siempre, y otras sorpresas de las que van saliendo a la luza sólo tras la muerte de las personas. El hijo mayor no quiere aceptar la evidencia de que hace muchos años su madre había tenido una historia de amor con su tío, artista famoso y propietario original de la casa. Quizá sea también el padre de él. lheuredeteSon cosas que no acaban de unir más, sino que hacen parecer el tiempo que se ha vivido juntos como una especie de ilusión unida a las costumbres de siempre, a las comidas en el jardín, a la vieja criada querida por todos que cuidó primero al tío y luego a la madre, pero que acaba viviendo sola en una urbanización. Recibe la criada un jarrón, valiosa obra de arte pero que para ella sólo tiene un valor sentimental. Cada objeto cuenta una historia. Las cosas tienen su historia, no son indiferentes, están hechas de tiempo y de vida vivida; llevan a cuestas el momento en que se adquirieron, su colocación, las costumbres unidas a ellas, son parte de la identidad misma de las personas, y cambiarlas de sitio, tirarlas, venderlas, es renunciar a quienes hemos sido y somos. En qué poco queda una vida cuando nos vamos desprendiendo de las cosas y de los recuerdos adheridos a ellas. Una educación necesaria, claro, todos pasamos por escenas parecidas a lo largo de la vida, desde la época de los primos (empieza la película con los primos corriendo por el jardín) a la época en la que los primos primero, y luego los hermanos, son casi unos desconocidos, o por lo menos personas lejanamente emparentadas con los niños que recordamos. El teléfono con supletorios que le regalan a la madre en su cumpleaños de la primera escena se queda sin instalar, y es terrible el contraste en la casa entre el fin de semana, cuando están los hijos, y la oscuridad y silencio en que queda cuando se van, y tantos recuerdos a cuestas. La madre de la familia es consciente de lo que va a pasar, y sabe que lo que ha atesorado ella durante años no vale nada para la siguiente generación; es su vida, no la de ellos. Bueno, también es la de ellos, aunque menos—les hace sufrir lo suyo también, la separación, porque la infancia queda atrás y estaban ellos apegados a sus cosas de siempre. También se ve en la película el paso del tiempo, la transformación de Francia, la modernidad, las relaciones impersonales y desenraizadas, los hijos incomunicados con sus padres, la globalización que lleva a los hermanos a trabajar lejos, en el extranjero, a perder su idioma incluso, y su apego a su país y a sus recuerdos. En fin, una historia por la que todos pasamos de una manera u otra, bien mostrada en cada detalle y vivida de cerca, al final nos conocemos todos y casi somos como de la familia. Termina la película con una fiesta, en principio espantosa, hecha por los nietos y sus amigos drogotas en la casa ya vacía y vendida, antes de dejarla para siempre. Pero incluso allí se ve cómo la casa y sus cosas habían sido parte de la vida de los pequeños, algo que se va disolviendo en el pasado, pero que deja el recuerdo de esos días de verano de hace tantos años, y de esas personas que tanto queríamos y que ya nunca más se reunirán en torno a la misma mesa. El tiempo y la vida y la muerte, que acaban con las costumbres de todos los días, hasta que casi ni nos acordamos de quiénes éramos, y separan a las personas, y a las cosas.



Bardadrac

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Miércoles, 12 de Septiembre de 2012 09:22. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Los limoneros

sábado, 4 de agosto de 2012

Los limoneros

Es muy visible una película israelí/francesa/alemana, Los limoneros (2008, dir. Eran Riklis) sobre la dificultad de conviencia entre palestinos e israelíes alrededor de su muro. Va sobre la imposibilidad de dos mujeres a ambos lados de la raya de ser buenas vecinas, a pesar de que no hay mala voluntad por parte de ninguna de ellas. Podrían parecer cargadas las tintas si digo que la israelí es esposa del ministro de defensa de Israel, que para más datos se llama también Israel, vecino abusón que quiere talar el huerto de limones de su vecina palestina Salma, por si se colasen allí terroristas. Pero a pesar de la alegoría, la película está extremadamente bien llevada e interpretada, con la sensación de la experiencia de la vida cotidiana conseguidísima; es como un viaje a la franja entre israelíes y palestinos. Es también la historia de dos parejas que se deshacen: la mujer del ministro, sofocada por su vida pija y sin contenido, acaba de ver claramente la falsedad de su marido y su hipocresía a todos los niveles, un político que tiene futuro, y presente. Al final de la película lo deja en su supercasa que ahora da no a un huerto de limoneros sino a un muro de cemento. La otra pareja es la que se hace y deshace entre Salma, viuda hace años, y el abogado que consigue defender su causa, y salvar la mitad del huerto, ante el Tribunal Supremo israelí. Son dos solitarios que se gustan y se cogen cariño, pero la presión machista de la sociedad palestina no va a dejar a Salma que "le falte" a la memoria de su marido. En fin, dos mundos contrapuestos que parecen a cuál menos envidiable, y una situación imposible en la que la solución salomónica que da la justicia israelí no deja contento a nadie. La juez del Tribunal Supremo también era mujer, pero queda bastante claro que para el director la hostilidad, el maximalismo y la imposición del abuso son mayormente cosa de hombres, en Israel y también en Palestina. De todos modos hombres y mujeres están sometidos a una situación recibida que los desborda; frente a eso, los hay de buena voluntad, buscando soluciones y estando atentos al punto de vista del otro, y otros que eligen rodar con el sistema sin más, y con la norma que impone el grupo, hasta donde los lleve en su mecanismo deshumanizante. Esos son los imprescindibles para mantener la maquinaria.


 Generación robada

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Sábado, 08 de Septiembre de 2012 08:25. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Gerry

sábado, 28 de julio de 2012


Gerry

Curiosa película, Gerry, de Gus Van Sant. Se la ahorré a los chavales, diciéndoles que "parece normal, pero mala, y en realidad es rara, pero buena". Es tan desesperadamente lenta, tan "plomo", que a la salida del cine vino corriendo el organizador del ciclo de cineclub a pedirnos disculpas por haberla programado. Pero hablando con él y otros casi le convencimos de que era mejor de lo que parecía. Va, en esencia, de dos personajes de pocas palabras perdidos en el desierto, andando andando de aquí para allá desorientados, hasta que, a punto de morir de insolación y deshidratación, uno de ellos mata al otro, y descubre al poco la carretera para salir de allí.  Lo recoge un coche, y el conductor lo mira por el retrovisor con cierta desconfianza; va sentado en el asiento trasero al lado del hijo del conductor. Delante no sabemos si hay esposa o no, es uno de los enigmas del filme.gerry

A veces las andanzas de Gerry y su colega, no siempre queda claro quién es quien, al parecer los dos son Gerry, recuerdan a las de Vladimir y Estragón en Esperando a Godot. Supongo que la coincidencia de nombres es una de las señales sutiles de poética homosexual que gusta de lanzar Van Sant, igual que en Paranoid Park, explorando las patologías de las relaciones, homosexuales en particular, que son abundantes, la confusión y desorientación que producen cuando no tienen una dirección clara, que normalmente no la tienen. Podría decirse que el desierto éste (imaginario desierto de la mente, nunca hubo un desierto tan variado en su deserción como éste) es en realidad como una alegoría de la propia relación entre Gerry y Gerry, o de Gerry consigo mismo por decirlo de otra manera.

La pareja está en crisis, apenas se hablan—hay dos conversaciones sostenidas, una de ellas una fantasía de Gerry 2 (Casey Affleck) sobre sus problemas como caudillo griego, quizá en un videojuego; al parecer es el fantasioso y a Gerry 1, estólido y más elemento masculino, es al que le entretiene la vida. Pero tras horas de crisis y desierto, sin que la crisis termine de aflorar abiertamente, el Gerry 2 le dice a Gerry 1 "me voy, te dejo"- en circunstancias curiosas, precisamente cuando no puede irse ni dejarlo, pero puede—y es la ocasión de que Gerry 1 lo estrangule. También era Gerry 1 el hombre del desierto despiadado, el tuareg inescrutable. Malas crisis larvadas. El tema homosexual nunca aparece explícitamente—o sea, con sexualidad, ni siquiera con parafernalia muy reconocible—pero de homo hay mucho homo, no siempre sapiens; está claro por otra parte que ninguno de los dos Gerrys son el más listo de la clase. Hacer el Gerry es una frase que usan ambos con el sentido de meter la pata, portarse como un imbécil.

En fin, una película sobre el desierto de la pareja, que a veces cae en la imitative fallacy tan deplorada por Yvor Winters: si quieres mostrar el aburrimiento, aburre. Por suerte hace otras cosas, aparte de aburrir.  Como a Roger Ebert, también me recordó la película a la escena final de Avaricia, de Von Stroheim. Y también le recuerda a Godot—todo esto no puede ser casualidad.


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Sábado, 01 de Septiembre de 2012 23:23. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


La Question Humaine

sábado, 21 de julio de 2012

La Question humaine



"Algo hay en el formato mismo de los blogs que estimula un desarrollo casi canceroso de nuestro ego"



Interesante película sobre ética de empresa, pero no al modo americano (para eso ver In Good Company, por ejemplo, o Margin Call, o Up in the Air), sino al modo franco-alemán; va sobre una gran compañía química en Francia, y el protagonista como el director está a mitad de camino de las dos culturas, es de Estrasburgo. La compañía se ocupa de la psicología y el ocio de sus empleados, de maneras inquietantes poco a poco; los colores son fríos, verdes, azules y grises, y el ambiente triste y claustrofóbico. No se sabe qué se fabrica en I.G. Farb, pero hay control metódico, y humo que va a parar a la atmósfera. Hay síntomas, escenas semioníricas de alienación. Hay intrigas. Un visir de la empresa quiere ser director en lugar del director, y manda al protagonista Kessler, psicólogo de la empresa, que investigue su cordura al detectarse comportamientos extraños. Hay maniobras de ganarse confianza, espionaje en distancias cortas. El psicólogo también promueve fiestas rave y actividades musicales; no por ello mejora el ambiente. La Empresa trata mucho con japoneses, y tiende a volver japonés al personal, volcarlos en su dedicación a la empresa; la cuestión humana ataca sin embargo en la persona del director, el Sr. Just, atormentado por la muerte de su hijo y por el pasado que no lo deja vivir. El pasado va saliendo a flote: es la herencia del nazismo, las familias en las que se criaron él y el intrigante subdirector, productos del régimen hitleriano, con traumas de infancia desplazados largo tiempo. Un tercer elemento activo es un antiguo empleado despedido, detector de esos traumas y de la analogía entre la ética de productividad de la empresa y la del Estado nazi. La película es sensible a las críticas de Kraus y Klemperer sobre la distorsión nazi del lenguaje, y la aplica al lenguaje del rendimiento y productividad en la empresa. También recuerda algunas escenas de Las Benévolas, de Jonathan Littell, por ejemplo el sueño en el que la sociedad amenazaba con convertirse en una gigantesca fábrica. El Sr. Just contraataca las maniobras desestabilizadoras contra él, contravigila. Es como un viejo orangután triste y experimentado, defendiéndose en un mundo difícil, es inteligente y lúcido a pesar de las interferencias que su pasado produce en su cerebro, pero no por ello deja de intentar suicidarse. El psicólogo aprende cómo él mismo no está a salvo de verse mezclado más de lo que le conviene para su propio equilibrio emocional, que él creía a salvo—y viene a descubrir su propia culpabilidad e implicación en el la cosificación de seres humanos. Es inquietante la película, termina con un largo recitado recordando el holocausto y cómo el lenguaje nazi, con su barniz de eficiencia deshumanizada, ayudaba a ocultar la realidad humana, algo que para el director se repite en cualquier discurso que subordina la cuestión humana a la eficacia controlada por método y planificación.

La Question humaine. Dir. Nicolas Klotz. Written by Elisabeth Perceval, based on a novel by François Emmanuel. Cast: Mathieu Amalric, Michael Lonsdale, Edith Scob. France, 2007. 
 

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Miércoles, 29 de Agosto de 2012 23:04. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Wuthering, wuthering, wuthering—Heights

8/7/12

 

Viendo la película de Andrea Arnold, quizá la mejor versión que se ha hecho hasta ahora sobre la novela de Emily Brontë—





 

—me he acordado, cómo no, de la canción de Kate Bush, que oía en mi radio de válvulas en los años 70, y en la sinfonola también. Y también en la tele, en Inglaterra:




Era 1977, era 1980. En 1990 me compré The Whole Story, que se abría con esta canción. Tocarla ya es más difícil. Quizá con la ayuda de Ultimate Guitar.... Es una combinación de acordes nunca usada.



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Viernes, 17 de Agosto de 2012 13:25. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Se besaría Actividades Culturales / Cradle Will Rock

23/5/12

A tamaños absurdos llevan las jueguitos estos de Facebook para potenciar la interacción:

actividades culturales

En el Cerbuna viví yo cinco años, y ahora me voy para allí, a ver una película sobre teatro, Cradle Will Rock / Abajo el Telón. Esto me cuentan de ella en la web de actividades  culturales—

ABAJO EL TELÓN (Cradle Will Rock)
País: EEUU Año: 1999 Duración: 130 min. Color

Dirección y guión: Tim Robbins.
Fotografía: Jean-Yves Escoffier.
Música: David Robbins.
Diseño de producción: Richard Hoover.
Montaje: Geraldine Peroni.
Intérpretes: Hank Azaria, Rubén Blades, Joan Cusack, John Cusack, Cary Elwes, Philip Baker Hall, Cherry Jones, Angus Macfayden, Bill Murray, Vanessa Redgrave, Susan Sarandon, Jamey Sheridan, John Turturro, Emily Watson, Bob Balaban, Jack Black, Kyle Gass, Paul Giamatti.

Sinopsis: Estados Unidos, años 30. El autor teatral Marc Blitzstein intenta llevar a cabo su obra “The Cradle Will Rock” centrada en una huelga de la industria del acero. El comprometido Federal Theater Project se involucra, además de Orson Welles como director y John Houseman como productor. Pero para el Comité de Actividades Antiamericanas esto no se puede permitir.


Nueva York, 1936. Mientras en Europa se larva la peor conflagración bélica de la Historia con su prólogo en la guerra civil española, los Estados Unidos más comprometidos con la causa de la libertad en el mundo hasta la fecha, los de los años 30, intentan imponer a sus gobernantes y al statu quo económico, que hasta entonces contemporiza con el fascismo italiano y el nazismo alemán y les suministra material bélico y productos manufacturados y que admira a Hitler por constituirse en baluarte anticomunista, la misión de la defensa de la libertad contra el totalitarismo como guía en su política internacional. La ciudad es un convulso mosaico en el que personajes de toda índole deambulan en un clima político cada vez más efervescente: obreros manifestantes en demanda de trabajo y pan en plena crisis post-depresión, actores en paro, vagabundos sin un medio de vida, millonarios inconscientes, buitres de Wall Street, pintores geniales, obreros que buscan trabajo, autores teatrales en busca de inspiración… Uno de ellos, Marc Blitzstein (interpretado por Hank Azaria, doblador habitual de la serie de dibujos animados The Simpsons), autor de comedias judío y comunista, viudo reciente (inspirado por las espectrales apariciones de su esposa fallecida y del dramaturgo Bertold Brecht) e imbuido del clima reivindicativo, idea un musical, Cradle Will Rock, en el que el protagonista es un líder obrero que se enfrenta a la tiranía del poder capitalista establecido, y que, gracias al Programa de Teatro Federal establecido por el gobierno Roosevelt para, por un lado conseguir emplear a una parte sustancial de los actores, directores teatrales, escritores, técnicos, expertos en los más diversos oficios, coreógrafos, bailarines, etc., desempleados por culpa de la Gran Depresión, y por otro, de proporcionar diversiones a un público castigado por la situación económica. Sin embargo, y a pesar de contar con profesionales como el joven director teatral Orson Welles (interpretado muy solventemente por Angus Macfadyen), la tendencia combativa y reivindicativa de un argumento en el que, en plena fiebre anticomunista, los obreros son retratados como personajes positivos y los capitalistas como los “malos”, hace que los poderes fácticos, encarnados en William Randolph Hearst (en un antecedente directo a su posterior enfrentamiento con Welles a raíz de Ciudadano Kane) y Nelson Rockefeller (John Cusack) impidan por todos los medios el estreno de una obra subversiva, aunque no podrán conseguir que se estrene igualmente en un final apoteósico con uno de los planos finales más memorables del cine de las últimas décadas. La película, basada en una historia real, es una alegoría de la unión entre artistas y obreros en beneficio de la libertad de expresión y contra el pensamiento único.

A través de una galería de personajes magníficamente dibujados (Rubén Blades como Diego Rivera aceptando dinero de Rockefeller para dibujar un mural en el Rockefeller Center que terminará siendo un alegato a favor del comunismo y finalmente será destruido a golpe de mazo; Joan Cusack como colaboracionista de la autoridad en la denuncia de comunistas del mundo del teatro; Cary Elwes como el productor John Houseman, personaje real que décadas más tarde ganaría un Oscar como actor por su papel de profesor severo en Vida de un estudiante, que tiene que esconder su orientación sexual para poder seguir trabajando; Philip Baker Hall y Vanessa Redgrave, el matrimonio Mathers, él un potentado que vende material militar a Mussolini a cambio de obras de arte de la Italia renacentista, ella una aristócrata que ama el teatro y simpatiza con los pobres; Bill Murray como ventrílocuo anticomunista que colabora denunciando a compañeros para ocultar sus antiguas simpatías izquierdistas, en un papel en el que ya ensaya su posterior éxito como cara de palo; Susan Sarandon, como antigua izquierdista italiana que ahora trabaja para Mussolini cerrando contratos militares en Norteamérica; John Turturro como hijo de inmigrantes italianos cuya familia, con, entre otros, Paul Giamatti, se apunta al fascismo; Emily Watson como pobre vagabunda que quiere abrirse paso en el teatro y consigue un papel principal; Jack Black como alumno del plan Federal de Teatro, aprendiendo ventriloquia…) el actor, productor, guionista y director Tim Robbins nos cuenta una historia de poder y rebelión, de censura, de falta de libertades y de injusticias sociales, todo ello en el mosaico del Nueva York de los años 30 en el que ya se veían vestigios del anticomunismo enfermizo que llevaría a la muerte, por ejemplo, al matrimonio Rosenberg y que más tarde abriría la veda para el mccarthysmo, del que la crisis de 1936 es un precedente en el mundo del teatro.

Con una ambientación extraordinaria, un guión profundo, políticamente incorrecto y reivindicativo no sólo de un periodo histórico de censura y persecuciones silenciado por el poder, sino también como plasmación de la América moderna de la era neocons, la película es además una reflexión sobre el arte y su hipotético deber de obediencia hacia los poderes económicos que lo financian, la dicotomía sobre el artista mercenario y el independiente, plasmada en la reflexión de Diego Rivera: “él ha contratado al artista Diego Rivera, y no a otro: ¿tengo que pintar lo que él quiera por aceptar su dinero?”. Y además de mover a reflexiones, esta gran obra maestra, que se recomienda ver en versión original (aunque en la versión doblada se han traducido acertadamente las canciones y los actores de doblaje realizan una labor increíble), entretiene, conmueve, divierte y proporciona un final apoteósico que exalta y deja tocado por igual. Magistral.

http://www.cinissimo.com/abajo-el-telon-de-tim-robbins-excelente-cine-protesta/


Bueno, pues vamos a verla y la película está muy bien, genialmente ambientada. Un tanto ombliguista con respecto a la farándula y su amor a las subvenciones, en eso parecía más española que americana, pero hecha a otro nivel.

Lo llamativo con respecto a la farándula y las subvenciones aquí, es que en esta Universidad los ciclos de cine que se organizan dejan al parecer totalmente indiferentes a los estudiantes. Les pasan las películas, gratis, en su colegio mayor, y no asiste prácticamente ningún estudiante ni ningún menor de cuarenta años. Es una cosa que ya merece análisis sociológico. Pero que (visto lo extremado del fenómeno, porque siempre es así) dice poco, muy poquito, del nivel intelectual de los estudiantes de esta universidad, y de su curiosidad cultural. Me temo. Cradle will most definitely not rock.


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Jueves, 21 de Junio de 2012 10:02. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


L'Espoir / Sierra de Teruel

11/5/12

Una sorpresa en YouTube: una película de André Malraux de 1938, sobre la guerra civil en Teruel y la aviación del bando republicano: L'Espoir  (Sierra de Teruel).

 

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Domingo, 10 de Junio de 2012 06:54. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Paranoid Park, secreto al cuadrado

8/5/12

Volviendo a ver en la cabeza Paranoid Park, de Gus Van Sant. Es una película muy en la línea de Elephant, en cuanto a ambiente y psicología; en la forma un poquito más dislocada allá donde Elephant era como algorítmica y rigurosa en su orden. Aquí hay flashbacks un tanto desorganizados, escenas anómicas y poco significativas, con estilos de filmar y de selección de secuencias atípicos. Todo para expresar la confusión mental y o empanada cultural atmosférica que lleva el protagonista Alex, chaval en crisis en varios sentidos.  Para empezar, es adolescente, casi ná. Aquí los adolescentes aparecen desubicados, en un mundo falso, bien engrasado pero todo superficie—donde todas las necesidades materiales están cubiertas, pero los jóvenes no tienen orientación ni arraigo ni ilusiones, tanto menos si miran a las vidas de sus padres. Además, la novieta de Alex le pide sexo y a él no le va la cosa; sale con chicas porque es majete y hay que salir, pero le va más el ambiente de los colegas y el skate en Paranoid Park (y allí llegamos a la temática gay-paranoica en Van Sant). El padre del chaval también se está yendo on the wild side, parece, divorciándose quizá por reorientación sexual. En suma, la vida de Alex es una conjunción incoherente de rutinas sin sentido, en el instituto y con los colegas, y de novedades que es incapaz de asimilar. La crisis se prepara, pero surge por accidente en una escapada con un colega maloncho, que quizá lo inicie en la homosexualidad, todo esto queda off-screen, o quizá tuviese esa intención sólo. Se suben a un tren por hacer un gamberro, y un guardia les pega; Alex le pega en la cabeza con el monopatín y el guardia cae a la vía con tan mala fortuna que lo corta un tren en dos, en una escena de pesadilla surrealista. Bien, ahora Alex tiene un secreto que guardar, cuando un detective viene a hacer pesquisas entre los skaters. Rompe con su novieta (que por cierto sólo quería sexo para contárselo ipso facto a las amigas y presumir), y sigue el consejo de una pretendiente que tiene, más feucha pero con la que se entiende mejor. Ésta le aconseja que se libere de sus secretos escribiéndolos en una carta a alguien (a ella, y que luego ya está, puede quemarla si quiere). Al parecer funciona la cosa, porque con eso concluye la película, con the writing cure y la quema del manuscrito titulado Paranoid Park. La película sugiere una aceptación de la propia historia, pero no hasta el punto de hacerla pública. El secreto seguirá allí, y el secreto mayúsculo parece ser no tanto el homicidio como todo el ambiente que lo ha preparado circunstancialmente—la orientación sexual de Alex, ya sea homosexual o errática, o quién sabe, quizá inexistente— pero en el contexto del cine de Van Sant, podemos colocar la película entre las homosexualidades problemáticas y distorsiones ambientales asociadas. Quizá lo más interesante sea la indirección con que se trata toda la cuestión; indicadores no faltan pero quedan disimulados por el estilo fuzzy de filmación y narración. El silenciamiento de la homosexualidad queda expresado sobre todo de una manera totalmente missing, en la redacción y quema del manuscrito. El secreto que se va en humo es, ostensiblemente, el de la culpa de Alex por su homicidio involuntario; pero aún hay otro secreto todavía menos nombrado, éste ni siquiera al espectador, que va a parar a ese manuscrito sólo para permanecer oculto en él cuando es destruido. Cabe dudar, claro, de que ese secreto llegue a plasmarse en las páginas del manuscrito quemado, no sea que por el humo se llegue al fuego.

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Domingo, 03 de Junio de 2012 23:11. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


La Autómata Asesina

25 Jan. 2012

Esta es la película El ladrón de Bagdad (1940), un clásico de fantasía producido por Alexander Korda. En el minuto 1.02.00 (una hora y dos minutos) se encuentra la escena de la Dama de Plata, una autómata asesina.




Uno pensaría que esto son antigüedades fantasiosas típicamente hollywoodescas, pero la afición a los autómatas viene de bastante más atrás. Si no me equivoco, ésta es la fuente más remota de la Autómata Asesina, en el libro XIII de las Historias de Polibio. Habla de las infamias y crueldades de Nabis, tirano de Esparta a partir del 207 a.C.

Ideó también una máquina, si es que se le puede aplicar este nombre. Se trataba de una efigie de mujer recubierta de ricas vestiduras; tenía un gran parecido con su propia esposa. Iba convocando regularmente a los ciudadanos con el ánimo de sacarles dinero. Primero les dirigía amablemente un largo parlamento: señalaba el peligro que los aqueos significaban para la ciudad y para el país, les hacía ver la gran cantidad de mercenarios que sostenía con vistas a la seguridad y, además, los gastos que implicaban las ceremonias religiosas y los servicios de la comunidad. Si los convocados cedían ante estos argumentos, ello bastaba para sus propósitos. Pero si alguno los negaba y rehusaba pagar la suma impuesta, decía lo que sigue: "Seguramente yo soy incapaz de persuadirte, pero me parece que ésta, Apega, te convencerá. Él decía esto y, al punto, aparecía la estatua de la que hablé un poco más arriba. El déspota la cogía de la mano y la hacía levantarse de su asiento; ella abrazaba al hombre y, poco a poco, lo estrechaba contra su pecho. Por debajo de los vestidos tenía los brazos y los antebrazos erizados de clavos metálicos e, igualmente, los pechos. Cuando había aplicado las manos de la estatua a la espalda del hombre, Nabis, por medio de ciertos resortes, empujaba más a su víctima hacia los pechos de aquella escultura; la víctima, así oprimida, lanzaba gritos desgarradores. Aquel tirano mató de esta manera a muchos que se habían negado a pagarle un tributo.  (XIII.7)


Esta Apega, de mortífero abrazo, nos recuerda también a la Dama de Hierro original (antes de la Thatcher), y puede servir como buen emblema de la Administración Tributaria. No está de más decir que para Walbank el pasaje es apócrifo o falso. Ahora bien, hay otros ingenios curiosos en las Historias, como el Toro de Falaris o el caracol automático de Atenas.

En la Edad Media, con el desarrollo y difusión de la relojería, también se encuentran historias de autómatas. Unos guerreros autómatas con armadura que parecen más propios de El Capitán Trueno aparecen sin embargo en el poema épico ambientado en Oriente Medio, Le Bâtard de Bouillon. Oriente invita a estas cuestiones, parece.

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Jueves, 19 de Abril de 2012 23:28. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Luces rojas

18 marzo 2012

 

No he captado bien el sentido del título de esta película, igual alguien me lo explica. Va sobre una pareja de investigadores escépticos que se dedican a desenmascarar los trucos de parapsicólogos y médiums, con éxito pasable aunque uno parece resistírseles, un tal Silver (Robert de Niro), que doblaba cucharillas como Uri Geller y hace espectáculos de levitación y adivinación que le atraen muchos seguidores. La investigadora principal (Sigourney Weaver) muere tras confesarle a su ayudante un momento de debilidada en el que había creído en los trucos de Silver: su punto flojo emocional es un hijo que tiene en coma con respiración asistida desde hace muchos años. En cuanto a su ayudante, su investigación a Silver está llena de fenómenos extraños de poltergeist— hasta que en la confrontación final con el médium, queda claro que el causante de todos los fenómenos psíquicos era el propio investigador, y no el investigado. Una especie de variante sobre Edipo Rey, pues (hasta con adivino ciego), pues el detective se buscaba a sí mismo mismo sin saberlo. La película pasa así del modo escéptico poco convencido al modo paranormal como efecto final. El reto en todo espectáculo de ilusionismo es descubrir el truco del ilusionista—en este caso, cómo resolverá la película los nudos que ata— y lo hace más o menos cambiando de género o de registro, solución arriesgada, aunque preparada a lo largo de la película de modo que se haga aceptable (digo cinematográficamente, no intelectualmente). Es triste, sin embargo, que la posición más racional aparezca en el cine, sistemáticamente, como frustrada emocionalmente, o como una modalidad de autoengaño, y que los mercaderes de misterios baratos adquieran un aura de gurú trascendental aun a la par que se denuncian sus supercherías. Prueba, por si hacía falta, de que la gente lo que quiere realmente (aparte de pasar un rato de intriga) es creerse lo que quiera, sin que la desengañen. Por lo menos en el cine.





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Jueves, 05 de Abril de 2012 08:16. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Far from Heaven

Una película de Todd Haynes sobre la presión social sobre la libertad de las personas—sobre la represión de los deseos y de las emociones controlada por el círculo social, las maneras, el matrimonio... Vemos a una pareja modélica de los años 50, un próspero hombre de negocios y su esposa, viviendo en su chalecito barrio blanco en la América blanca, y llevando a sus hijos más tiesos que una vela. A la vez, él es un homosexual reprimido, y el descubrimiento de ésto, sus fallidos intentos de "curarse" y normalizarse, le llevarán a tensiones insoportables y al final a la crisis irremediable. En cuanto a ella, intenta (en parte por su frustración emocional) hacer amistad con su jardinero, negro por más señas—sin ser consciente del nivel de rechazo y hostilidad que esto iba a levantar en su círculo social y familiar. Al final, el marido y la mujer siguen viviendo su vida de mentiras y disimulos, sin aceptarse mutuamente, mientras la relación de entendimiento mutuo y cariño que despunta entre la esposa y su jardinero negro termina en una triste separación sentimental, cuando él se ve obligado a buscar trabajo en otro sitio, y a cortar la relación por el bien de su hija. La película está muy cuidada en su aspecto visual, imitando la estética del cine y la publicidad de los 50 incluso en sus títulos de crédito, y por supuesto en los colores, diseños, peinados, posturas... Eso es a la vez una fuerza y una debilidad, puesto que a veces parece estar hablando de un tiempo felizmente superado, y otras nos sugiere con mucha fuerza que el control externo e interno lo tenemos siempre dentro y alrededor, y que salirse algo más que un pelín de los carriles marcados y de lo que espera tu círculo lleva a tensiones, peleas, sufrimiento y aislamiento. No es optimista la película, a pesar del ramito de flores que la cierra, con un movimiento de cámara deliberado. Es una historia ejemplar que muestra entre otras cosas los límites de todo el mundo. La buena mujer (Julianne Moore) desfoga sobre sus hijos, con una vida hiperordenada que les impone, toda la presión social que siente ella misma. De la "dolencia" de su marido, jamás llega a concebir ella (ni él) que no sea la cosa un problema mental o un vicio indeseable, eso de la liberación gay quedaba muy lejos.  En cuanto a su mejor amiga llegaba a comprenderla en sus problemas sexuales y emocionales con el marido, pero traza la raya de la incomprensión cuando la cosa trata de hacer amistad con negros. Una especie de Jungle Fever menos febril, en suma. Pero estas cosas sólo pasaban en los años 50, ¿no?

Far from Heaven. Dir. Todd Haynes. Cast. Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert. DVD. Focus Features /Vulcan Productions, c. 2003.

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Miércoles, 04 de Abril de 2012 10:21. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


David Copperfield (en el Cerbuna)

martes 6 de marzo de 2012

David Copperfield (en el Cerbuna)

"David Copperfield" (Ciclo de Cine: "Derechos de infancia y adolescencia I") (Teruel)

Fecha07/03/2012
LugarColegio Mayor Pablo Serrano
(Ciudad Escolar, s/n)

Teruel
Hora19:00
EntradaLibre
OrganizaVicerrectorado de Proyección Social y Cultural de la Universidad de Zaragoza - Área de Actividades Culturales
ColaboraVicerrectorados de los campus de Huesca y de Teruel, Área de Proyección Social y Asociación Universitarios con la Infancia.
DAVID COPPERFIELD (The Personal History, Adventures, Experience, & Observation of David Copperfield the Younger)
País: EEUU Año: 1935 Duración: 125 min. B/N

Dirección: George Cukor.
Guión: Howard Estabrook y Hugh Walpole basado en la novela homónima de Charles Dickens
Fotografía: Oliver T. Marsh.
Música: Herbert Stothart.
Dirección artística: Cedric Gibbons.
Montaje: Robert J. Kern.
Intérpretes: Edna May Oliver, Elizabeth Allan, Jessie Ralph, Harry Beresford, Freddie Bartholomew, Hugh Walpole, Basil Rathbone, Herbert Mundin, John Buckler, Una O’Connor, Lionel Barrymore, Elsa Lanchester, W.C. Fields, Maureen O’Sullivan.

Sinopsis: Inglaterra, siglo XIX. Cuando el padre del joven David muere, su madre se vuelve a casar. Su padrastro es un hombre cruel que, después de enviudar, manda a David a Londres para que viva de su trabajo.


Film de George Cukor, basado en la novela (1850) de Charles Dickens. Se rueda, en B/N, en exteriores de Canterbury y Malibú y en los MGM Studios. Fue nominada a 3 Oscar (mejor película). Producido por David O. Selznick para la MGM, se presenta en “première” el 8-I-1935 (EEUU).

La acción tiene lugar en Bloonderstone, Salem House, Londres, Dover, Yermouth y otras localidades, entre 1810/19 y 1835/44. Dickens trabaja 2 años (1848/50) en la novela, narrada en primera persona (como la película), con abundantes referencias autobiográficas. David Copperfield nace en Blooderstone 6 meses después de la muerte del padre, en un año indeterminado de la segunda década del XIX. Los avatares de la vida le enfrentan pronto (a los 8/9 años) a problemas y dificultades que le obligan a tomar decisiones arriesgadas y trascendentes.

La película desarrolla un drama que se sitúa antes de la época victoriana (1870/1914). Es el tiempo en el que se sientan las bases de una larga fase de prosperidad, mejora de las condiciones de vida, aumento de los salarios, pleno empleo, avances sociales, popularización y reglamentación de los deportes (cricket en 1847), extensión de la enseñanza, emergencia de una clase media amplia, florecimiento de la cultura, el arte y la literatura, progresiva definición de una moral colectiva basada en la austeridad, el trabajo, la respetabilidad y la familia. Se imponen nuevas figuras como el divorcio (1847). La mujer conserva posiciones de dependencia, pero a ella corresponde el gobierno de la casa. La película, de la mano de una excelente adaptación de la novela, muestra el pálpito de la sociedad de la época. La tía Betsey se ha separado del marido, que ha enviado a la India. Jane Murdstone asume el gobierno de la casa en lugar del hermano. Agnes Wickfield tiene la fuerza necesaria para sostener la familia cuando el padre cae en el alcoholismo. Al perder el referente de su familia, David se incorpora a la de la tía Betsey. La hipocresía de unos y la irresponsabilidad de otros son sancionadas severamente. Se elogia el sentido del deber familiar de quien acoge a los sobrinos huérfanos y a la cuñada viuda. David decide ser escritor, una profesión con mayores oportunidades que en el pasado. Se censuran los castigos físicos, en especial los destinados al sometimiento de personas. Se hace exhibición de modas americanas como la de fumar tabaco en pipa de caña larga. El humor se hace presente a través de personajes pintorescos como tía Betsey, el loco muy lúcido Sr. Nick, el bueno de Wilkins Micawber, acosado siempre por las deudas, etc.

La música, de Herbert Stothart, es abundante y descriptiva: tormenta, fatiga de David, naufragio, etc. Hace uso de solos de voz y violines dentro de un conjunto orquestal de viento y cuerdas. La fotografía luce encuadres fijos, movimientos limitados de cámara, cuidadas composiciones de grupos, colores contrastados y negros intensos. Las interpretaciones son gratas y convincentes.
http://www.filmaffinity.com/es/review/96549369.html

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Bien, pues vemos con no demasiado público este clásico. Llama la atención la obsesión con la diferencia social, y el terror a perder el status de gentleman para convertirse en proletario o en mendigo. Inversamente, el malvado de la película es un trepa social, el intrigante Uriah Heep que con sus malas artes se apodera de la oficina de su patrón, pretende a su hija... y es debidamente castigado y humillado. Esta cuestión de la ansiedad por la posición social viene de la autobiografía de Dickens, como muchos otros elementos "descolocados" en la novela (y en la película) como son el carácter improvidente y la familia desorganizada de Mr. Micawber - aquí proyecta Dickens elementos de su propia infancia y de su padre, como también el episodio en que se manda al niño a trabajar, proletarizándolo. 
Otro elemento desplazado que llama la atención es la historia de los dos matrimonios. David Copperfield, DC, es "CD", Charles Dickens, convenientemente disimulado, el único escritor de sus héroes. Su matrimonio con Dora es un trasunto del amor temprano de Dickens a su esposa, que iría seguido del desengaño ante su falta de inteligencia y su indolencia como ama de casa. Pero tuvo la mujer el desacierto de no morirse, y Dickens lo corrige debidamente en su ficción, preservando así en su pureza el amor que en realidad desapareció. En cuanto al angel guardián del hogar, Agnes, veo en ella una transposición de su cuñada, con quien Dickens (con)vivió un idilio platónico o amistad idealizada. Me pregunto si sus conocidos interpretarían esto en su fuero interno; comentarlo hubiera sido demasiado inconveniente. La realidad fue otra, no menos interesante, pero en la ficción el novelista no duda en matar a la esposa, convenientemente llorada, y sustituirla por la cuñada, what the Dickens. Daría para mucho un biopic que mezclase elementos de Charles D. y David C. Además, seguro que ya existe.


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Jueves, 15 de Marzo de 2012 18:04. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


The Kid (en el Cerbuna)

Martes 6 de marzo de 2012

The Kid (en el Cerbuna)

"El chico" (Ciclo de Cine: "Derechos de infancia y adolescencia I") (Zaragoza)

Fecha06/03/2012
LugarC.M.U. Pedro Cerbuna
(C/ Domingo Miral, s/n)

Zaragoza
Hora19:00
EntradaLibre
OrganizaVicerrectorado de Proyección Social y Cultural de la Universidad de Zaragoza - Área de Actividades Culturales
ColaboraVicerrectorados de los campus de Huesca y de Teruel, Área de Proyección Social y Asociación Universitarios con la Infancia.
EL CHICO (The Kid)
País: EEUU Año: 1921 Duración: 68 min. B/N
Dirección y guión: Charles Chaplin.
Fotografía: R.H. Totheroh.
Dirección artística: Charles D. Hall.
Montaje: Charles Chaplin (sin acreditar).
Intérpretes: Charles Chaplin, Jackie Coogan, Edna Purviance, Carl Miller, Tom Wilson, Henry Bergman, Lita Grey. 

Información de la web de la Universidad:
  Sinopsis: Una mujer londinense, sumamente pobre, se ve en la necesidad de abandonar a su hijo en una casa de millonarios, aunque por una serie de circunstancias el niño terminará siendo cuidado por un vagabundo que se convierte así en su padre. Cinco años después, y con la madre convertida en una popular cantante, el destino tratará de separarlos...
Primer largometraje y primer film mayor del realizador Charles Chaplin (Londres/RU 1889 – Suiza 1977). El guión, del propio Chaplin, combina ficción y elementos de carácter autobiográfico, que hacen de éste el que muchos consideran su trabajo más personal. Se rueda, entre el 30-VII-1919 y agosto de 1920, en escenarios reales de L.A. (Olvera Street) y Pasadena (Colorado Street Bridge) y en los platós de Chaplin Studios (Hollywood, L.A.). Producido por Charles Chaplin para Chaplin Productions y First Internacional, se proyecta por primera vez en público, en sesión de preestreno, el 21-I-1921 (NYC).
La acción dramática tiene lugar en Londres en dos momentos: 1915 y 1919/20. Una joven madre soltera, pobre y sola, abandonada y olvidada por su compañero y sin ayudas familiares, da a luz un niño en el Hospital de Caridad de la ciudad. En un momento de desesperación, lo abandona en el interior del Rolls Royce (modelo Silver Ghost) de una familia multimillonaria, pero el destino decide que lo recoja un vagabundo, que se convierte en su padre adoptivo. Éste, de unos 25 años, es de buen corazón, soñador, melancólico, pillo y tramposo. Tiene problemas constantes con la policía y sobrevive gracias a los trabajos marginales que le proporciona su condición de pícaro. El chico, de 5 años, es vivaracho, desenvuelto, listo y cariñoso. Se convierte en un firme apoyo del padre en las tareas de la casa y en el trabajo.
El film suma comedia, drama, pobreza, familia y cine mudo. Técnicamente es un largometraje, de acuerdo con la definición en vigor de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas (EEUU), el American Film Institut (EEUU) y el British Film Institut (RU), ya que su duración es superior a 45 minutos. Contiene un fondo autobiográfico importante, que recoge recuerdos de infancia del autor, como la situación de pobreza familiar, su separación forzada de la madre, la dura experiencia de dos años de reclusión en un asilo para niños, etc. Le impulsa a escribirlo la frustración que le produce el fallecimiento (10-VII-1919) de su primer hijo, Norman Spencer, nacido 3 días antes con malformaciones genéticas. El 30-VII-1919 inicia el rodaje del film, movido por un afán de perfeccionismo que le lleva a repetir una y otra vez las escenas, hasta totalizar un promedio de 53 tomas por cada una de las seleccionadas y montadas en la cinta.
El relato es sencillo, como un cuento de hadas, y desborda ternura y cariño. El resultado es una obra entretenida, conmovedora, cautivadora e inolvidable. No es el mejor trabajo de Chaplin, pero es una de sus grandes películas. Consigue un nivel extraordinario de intensidad emocional sin caer en sentimentalismos vacíos, vanos y superficiales. Combina sabiamente humanismo y lirismo, comedia y drama, humor y melancolía. Es una de las más bellas películas sobre la infancia y, al mismo tiempo, es una hermosa película sobre la paternidad, la familia y la educación.
El guión evita el pintoresquismo de la pobreza y de sus manifestaciones, para buscar la veracidad, la sinceridad y la transparencia. Deseos de libertad, honestidad, independencia, justicia y cambio, animan el trabajo del realizador. Al amparo de estos deseos, denuncia las diferencias sociales, el contraste entre quienes lo tienen todo y los que tienen poco o no tienen nada, los dormitorios sociales (de pago) para los sin techo, la mendicidad, la escasez y la mala calidad de los servicios sociales y de los servicios públicos de sanidad, limpieza y otros en los barrios pobres, el rigorismo y la ausencia de sentido humanitario de las instituciones asistenciales, como el Hospital de Caridad para enfermos y parteras sin recursos, concebido como un centro cerrado con vallas y rejas, a la manera de prisión.

En 1971 Chaplin decide hacer un nuevo montaje del film, al que añade una banda sonora de nueva creación y autoría propia. Suprime varias escenas, con lo que reduce el protagonismo de la madre, pero mejora la solidez del conjunto, evita digresiones innecesarias y eleva la dignidad de la figura materna. Las escenas suprimidas son el encuentro de la madre con una pareja de recién casados, el encuentro casual con un antiguo amante y la escena rodada en Colorado Street Bridge. El film guarda relación con el realismo de Dickens (1812-70), su David Copperfield (1848-49) y su afición por la infancia.
Es de gran interés el análisis que establece de la relación entre el padre y el hijo. Más allá del tratamiento humorístico, el padre trata al pequeño con afecto, amor, respeto y reconocimiento de su dignidad como igual (se reparten a partes iguales la comida). La interpretación de Chaplin es magistral y es soberbia la del niño Jackie Coogan (1914-84), que tenía grandes aptitudes imitativas y reproducía a la perfección los movimientos y la gestualidad que le enseñaba el realizador. El film eleva a Chaplin a la categoría de los grandes cineastas del momento y lo convierte en uno de los más acreditados y famosos.

La banda sonora, de Charles Chaplin, para orquesta completa, ofrece un tema de amor, que es el tema principal. Añade ritmos de fox, fox-trot y marchas, que aportan dinamismo y gracia. La fotografía, de Roland H. Totheroh, se rueda a cámara fija frente al escenario y a cierta distancia del mismo. El humor visual cuenta con un generoso repertorio de peleas, puñetazos, persecuciones, huidas, caídas, etc. La escena fantástica se resuelve con gran ingenio, ternura y humor.



Siempre que sea posible las películas se visionarán en V.O.S.E.
Las proyecciones contarán con presentación previa y coloquio posterior a cargo de la Asociación “Universitarios con la infancia”

Se concerán créditos de libre elección (1 para estudiantes de plan antiguo y 0,5 para estudiantes de grado) para aquellas personas que acudan a un mínimo de 7 proyecciones y realicen un trabajo.

Más información e inscripciones en Área de Actividades Culturales de la Universidad.


Es difícil saber con esta versión en DVD, con un nuevo montaje de Chaplin, conocer el ritmo y lenguaje fílmico preciso de esta película en 1921. En todo caso, en esta versión "remodelada" es una obra maestra, y no cabe duda de que Chaplin fue uno de los grandes inventores de la narración cinematográfica. Está especialmente lograda la composición informativa de las escenas, la claridad que distingue los fondos lejanos de los cercanos, la interacción de los actores... y por supuesto la nueva banda sonora perfectamente integrada con el tono emocional de cada escena.

A notar la transición de la realidad al sueño en la escena "Dreamland", con qué tranquilidad pasa el cine del realismo a la ensoñación, y con qué claridad lo consigue evocar Chaplin. (Aunque no es el primero que representa distintos planos de realidad en el cine, vino antes Méliès).



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¿Y dónde veía yo a estos clásicos?  A Charlot, claro, lo veíamos con frecuencia en un programa de "Cine Mudo" que echaban en la tele, en blanco y negro por entonces, así que hacía más próximo en el tiempo, y lo era, y lo era. Pero sus películas largas no las ví de niño, con alguna excepción quizá. Sobre "The Kid" leí en un cómic o revista juvenil francesa que me leía en los 70, en Francia, me lo regalaron mis tíos creo. "Bayard" se titulaba, y en una sección hablaba de las estrellas del cine mudo. Luego me informé sobre Chaplin como artista del cine en la enciclopedia temática de Roger Caratini—fue allí donde se me despertó una conciencia del cine como arte. 


Pero hoy interesa poco esto. A mis chavales no hay manera de interesarlos por ver películas antiguas. Y de todos los estudiantes de la Universidad de Zaragoza (miles y miles) a este ciclo asistieron ayer tres o cuatro. Cuando lo tienen gratis, que a su edad no me perdía yo una.







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Miércoles, 14 de Marzo de 2012 07:31. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Hugo y la medialepsis

lunes 5 de marzo de 2012

Hugo y la medialepsis

hugo

Hace años le compré a Ivo la novela gráfica La invención de Hugo Cabret de Brian Selznick, y hoy hemos ido a ver su versión filmada por Martin Scorsese; más para mayores nostálgicos que para niños—pero una gran película de homenaje al cine, y al gusto particular de Scorsese por los directores olvidados y los precursores de los tiempos heroicos. Aquí homenajea a Méliès, un alter ego emocional quizá, pues al margen de sus películas pioneras de los efectos especiales fue en su vejez el primer conservador de la cinemateca francesa. Es curioso que este año le haya caído la lluvia de Oscars a esta película y a  The Artist, dos películas "metafílmicas" y con mucho de retro: el cine está de lleno en fase retrospectiva y reflexiva.   Aquí hay una serie de trailers precedidos de un making of, curioso verlo en esta película que va sobre cómo se hicieron las primeras películas. La reseña muy bien Roger Ebert, pinchando en la imagen. Aquí también entramos y salimos de un mundo a otro en un abrir y cerrar de ojos, y la gran película de Internet aún está por hacer—algún día la veremos.

La película es un hervidero de referencias al cine antiguo y una recreación hipnótica del París de hace ochenta años; hasta en sus menores detalles juega con el medio. Por ejemplo, en ese increíble travelling incial, en ese otro travelling que atraviesa una ventana de cristal, en la escena en que Hugo e Isabelle están viendo un libro sobre el cine antiguo, y vemos la foto del autor que e está de pie detrás de ellos, como salido de la foto.

Ví en un vídeo de Internet que el autómata de la película fue construido de verdad—no con efectos digitales, sino un auténtico autómata capaz de dibujar la cara de la luna de la película de Méliès. Ahora lo buscaba, y doy con mil vídeos sobre Hugo, y los oigo de trasfondo mientras escribo esto, se me vuelve a pasar la película por la mente y por el trasfondo del ordenador. También vale la pena observar que en un álbum de cromos que tenía de niño salía Harold Lloyd, "el hombre mosca", en la escena del reloj.

Hoy leía en Codicille, de Gérard Genette, que también viene del París de los años 30 por cierto, sus últimas reflexiones sobre la ruptura de marco o metalepsis como él la llama:

Quizá parezca que le hago demasiado caso, con demasiada frecuencia y demasiado por extenso, e incluyendo allí demasiadas cosas, a lo que no es en principio más que una simple figura de estilo o un truco juguetón de la ficción. Pero resulta que nuestra sociedad descansa en gran medida, y cada vez más, sobre la fascinación que ejerce sobre todos, o casi todos, el paso de la imagen pixelada a la realidad vivida, del "visto en la pantalla" al "vivido en persona", y recíprocamente, claro: los chavales se agolpan a la puerta de un estadio o de una sala de espectáculos, o de un mítin político, y os explican (vía micrófono y cámara) que "sin embargo es mejor verlo en vivo que en la tele", pero su placer de ver "en vivo" a su ídolo supone ("sin embargo") que antes lo hayan viso "en la tele", que hace a las estrellas, y donde se les ve un poco mediatizados a su vez: es un comienzo. La virtualización galopante de nuestra existencia desencadena una especie de metalepsis en bucle, planetaria y recíproca, que ya no me siento apto para describir más, pero que con gusto llamaría, por resumir todo esto con una palabra-quimera, nuestra medialepsis generalizada. La función de los medios de comunicación me parece bastante bien representada, con un poco de adelanto (1922) por este severo dicho de Alfred Fabre-Luce: "La prensa sigue fielmente a la opinión, que a su vez refleja a la prensa. Dos espejos que se reflejan uno a otro no muestran más que el vacío".


El vacío acecha mucho, incluso en una obra tan llena y con tantos planos de profundidad. Y es que la película también es amarga, como Sunset Boulevard, como cualquier película sobre una vieja gloria, más para ancianos que para niños. A pesar del happy end, se ve con cierto escepticismo de a dónde van a parar las ilusiones y los sueños y las cosas que se hacen con tanto cariño y atención. Pocos las aprecian cuando la atención va a otra parte. Méliés sí acabó vendiendo juguetes en un puestecillo de la estación de Montparnasse. Y aunque le dieron la Legión de Honor, no salió de pobre, y los homenajes tardíos sólo en parte, poca, compensan el paso del tiempo. Si es que ni el éxito lo compensa. El tiempo, el tiempo... El cine, y el reloj, y la historia, llevamos el tiempo dentro de la maquinaria del cuerpo.


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Sábado, 10 de Marzo de 2012 14:43. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Auto-Cyrano

Loving in truth, and faine in verse my love to show,
   That she (deare she) might take some pleasure of my paine:
   Pleasure might cause her reade, reading might make her know,
   Knowledge might pitie winne, and pitie grace obtaine,
I sought fit words to paint the blackest face of woe,
   Studying inventions fine, her wits to entertaine:
   Oft turning others leaves, to see if thence would flow
   Some fresh and fruitfull showers upon my sunne-burn'd braine.
 
But words came halting forth, wanting Inventions stay,
   Invention Natures child fled step-dame Studies blowes,
   And others feete still seem'd but strangers in my way.
Thus great with child to speake, and helplesse in my throwes
   Biting my trewand pen, beating my selfe for spite,
   Foole, said my Muse to me, looke in thy heart and write.
 

  Sir Philip Sidney


Lila, Lila. Dir. Alain Gsponer. Written by Alex Buresch, based on the novel by Martin Suter. Cast: Daniel Brühl, Hannah Herzsprung, Henry Hübchen. Germany, 2009.

David Kern, un vulgar camarero, encuentra en un mueble que compra el manuscrito de una novela. Para impresionar a una chica literaria que le gusta, finje ser el autor, y la seduce con su sensibilidad impostada. Luego teme decirle la verdad, claro. La chica le coloca la novela en una editorial, y David se convierte, casi sin querer, en un fenómeno literario, el autor de moda, arrastrado por festivales literarios y acosado por editores y agentes literarios.

Y adquiere un parásito: Jacky, el auténtico autor de la novela, que reaparece y lejos de reclamar la autoría, se autonombra agente literario suyo y aspira a organizarle su carrera y sus futuras novelas. La chica no entiende la relación de su novio con este pelmazo gorrón, nota un engaño, y se va. Al final, el viejo escritor Jacky, personaje cómico y casi conmovedor, se mata por accidente, y Daniel retoma su carrera, esta vez escribiendo de modo auténtico: lo que escribe es la historia por la que ha pasado, con sus planes de seducción, su superchería... pero perpetuando ésta en cierto modo, pues lo presenta ante el público como una ingeniosa ficción o juego literario. Su novia, sin embargo, regresa a él al entender lo sucedido.

Es un poco el tema de Cyrano de Bergerac, con el papel del protagonista arrebatado al viejo escritor ridículo; aquí es el joven nulo (que al final sí se vuelve escritor, una vez la vida le ha dado una historia que contar) el que es el centro de la atención. El viejo escritor no aspira al amor de la chica,
y además sabe que le corresponde un lugar secundario: de lo más humorístico de la película es cómo no da ninguna importancia a su novela, sabe que son azares del mercado, manías de las modas; él no tuvo éxito cuando era joven, pero ahora la ruleta ha favorecido a este jovenzano iletrado del cual él, castigado por la vida, espera sacar algo de tajada. 

La interpretación alegórica sería que al auténtico autor nadie lo quiere en realidad, a pesar de todo el lionizingdel mundillo literario; lo que el mercado quiere es una imagen, un fenómeno, "carne fresca".  Recuerda un poco a ese cuento de Vladimir Nabokov, "Un poeta olvidado", cuando reaparece un octogenario poeta a quien todos creían muerto en su juventud, en el homenaje literario que se le está haciendo—no es más que un viejo molesto fuera de lugar, y en realidad un impostor aunque sea el "auténtico". Es la fama quien hace la autenticidad. El mundillo literario es una farándula más; los azares llevan a algunos a que se los disputen los fans; otros tienen que andar buscándose la vida para que los inviten a algo, y hacer pasillo y contactos; es un trabajo a tiempo completo, aunque por lo menos comen de canapés en las presentaciones de libros. En cualquier caso, la sátira de este mundillo queda subordinada en Lila, lila a la historia de cómo el aspirante a escritor llega a seducir a su musa y chica, una vez más coincidentes. Esta musa (poco menos iletrada que él) se lo lleva en moto y sin casco, atravesando con éxito a toda velocidad el túnel donde se mataba el ficticio protagonista de "su" novela.  Allí termina la película, con la imagen de la pareja en moto convirtiéndose en foto que va a la portada del libro, Lila, lila— una de esas transformaciones metaficcionales entre fotografía y película. Aquí se hace para señalar que la película es la adaptación de un libro, señalando el triunfo del propio libro de Martin Suter, pues hay a dos cosas a las que aspiraba el viejo escritor Jacky para su pupilo: una, la adaptación cinematográfica y otra, una tirada de camisetas (que también salen), en las que pone "He estado en la cama con David Kern"—

y es que todo el mundo lee en la cama. Pero claro, el lema también dice mucho sobre las interacciones de escritura y deseo, en esta película o en cualquier otra.

Este es el tema final de la banda sonora:


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Martes, 28 de Febrero de 2012 22:37. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Blog

Blog


Blog (Elena Trapé, 2010) es una película sobre adolescentes, en la que se combinan de manera curiosa las fuerzas y las debilidades, casi intercambiando puestos. Está hecha en gran medida organizando montones de material grabado, sin un argumento previo cerrado (aunque acaba cerrándose en cierta medida, claro), y usando abundantes grabaciones con enfoque tipo webcam y de cámaras de mano, con la espontánea torpeza de sacudidas, interrupciones, escenas descoyuntadas y fragmentarias.... todo ello retratando la interacción de un grupo de chicas de quince años, compañeras de clase. Van en busca de amistad, de integración en un grupo, de su identidad, buscan destacar por el procedimiento paradójico de ser como las demás... y esto se muestra de modo vívido en sus conversaciones, muchas improvisadas por las chavalas, que no son actrices profesionales. Crean las chicas una sociedad secreta, "Makamat", de apoyo e imitación mutua, y su grupo deviene en cierto modo una burbuja de realidad paralela donde ellas buscan afirmarse mutuamente y empujarse unas a otras para tener experiencias intesantes y vitales, o lo que creen que va a serlo. Una preocupación enorme es la iniciación sexual. Ven porno, hablan de los chicos de clase, se pasan información... y acaban haciendo un pacto para perder todas la virginidad en el viaje de estudios a Mallorca. El plan tiene éxito, y hasta disfrutan moderadamente con la aventura, pero se descubre cuando una de ellas queda embarazada, y hay un mini escándalo en el instituto, con una reunión en la que queda claro que padres y profesores no tenían ni idea del mundo en el que vivían sus hijas. La desconexión con la familia y con los profesores es total, y eso se muestra de modo excelente no tanto en las escenas "de guión" cuando interactúan con ellos, sino más bien por el puro procedimiento de exclusión, mostrando que la atención y la identidad social de las chicas está totalmente centrada en el grupo de amigas, y que el mundo ambiental es un mero trasfondo mecánico por el que se tienen que mover. El papel de los educadores queda especialmente minimizado—pero bueno, lo mismo el de los padres.
blog trapeEsto es lo más interesante de la película, esto y la manera en que se muestra "desde dentro", con un estilo de filmación basado en las tecnologías cotidianas de la información y la comunicación, las que tienen las propias adolescentes delante todo el día, el móvil con vídeo, el chat, la webcam. De ahí vagamente el título "Blog", palabra que también connota una mezcla miscelánea e inconexa de imágenes y ensoñaciones personales... vagamente digo, porque poco pinta ningún blog (curiosamente) en la película—"Red social" o "Chat" estaría más acertado, literalmente, igual ya estaban pillados. Un blog es algo que (en general) se hace público, y uno casi piensa a lo largo de la película que las chavalas van colgando grabaciones en un blog, o en YouTube (por ejemplo cuando una compromete a un profesor empezando a desnudarse en su despacho, y lo graban) —pero esta línea argumental, si existió, se pierde en la confusión de la película, o en la confusión de proyectos de las adolescentes, confusiones que se ayudan mutuamente. Sí hay una chavala que aparte de ventilar sus inseguridades en el grupo, luego las vuelve a confesar en privado al público en un videoblog (parece) pero no tiene esto mayor papel argumental. La dimensión pública de lo que es un blog, digo, trabaja en contra de la idea de secretismo y de grupo cerrado que hay aquí, de ahí una cierta incoherencia con el título. Lo que sí es hay mucho chat sobreimpreso en la pantalla, mientras vemos imagen de webcam, mucho teléfono móvil con mensajes puramente fáticos, emoticonos, etc. En fin, que la película parece que ha ido buscando su dirección entre varias ideas, y al final ha impuesto un argumento por hacer algo casi, cuando casi es en el terreno de indefinición ambiental en el que trabaja mejor y donde más naturalmente actúan las chavalas. El argumento viene en parte de un incidente real en USA, que sirvió de inspiración para la serie El pacto, en el que un grupo de chicas buscaban embarazarse. Aquí el embarazo no está deseado, y el sexo sólo por curiosidad e imitación; las chicasbuscan más bien experiencias, pero diversas ideas entre lo que buscan ellas y lo que buscan la directora contribuyen a dar un aire de cierta confusión a la película, lo cual como digo no termina de perjudicarla, para nada. Otra cosa algo curiosa es que estas chicas están obviamente en Cataluña y aquí no habla catalán ni dios, ni siquiera en el instituto—cosa que no sabe uno cómo tomar, si como una crítica a la política artificial de lenguas de la Generalitat, o como una simple conveniencia de producción para mejor distribuir la película—pero en fin, que no se acaba de saber si se supone que está doblada al español, o qué. Un multilingüismo hubiera sido más realista quizá. Pero de realismo no anda mal la película, sobre todo psicológico, y como digo también cinemático—un estilo de filmación moderno, nervioso, como el de mis chavales pequeños cuando cogen la webcam y empiezan a andar con ella. Desde luego la película te transporta al grupillo cerrado y a sus obsesiones, con monólogos del estilo éste...

"Yo es que no sé si tengo personalidad. O sea, sí que tengo cosas que me gustan y tal. Pero no estoy segura si me gustan si me las pongo y me pienso que igual no le gustan también a alguien más. Si no les gustan, ya no apetece ponérmelas, es como si.... me gustaran más cuando les gustan a mis amigas..."


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Lunes, 27 de Febrero de 2012 21:55. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Ivo frente a la Thatcher

Ivo frente a la Thatcher

La película de La Dama de Hierro, por cierto, la ví y no me desagradó, para nada. Cierto que va tanto sobre la vejez y el Alzheimer como sobre Thatcher, y es sostenible que el personaje merecía una película de gran formato más histórica, antes de pasar a filigranas personales. Pero el tema de la senilidad como manera de justificar narrativamente la mezcla de tiempos, el recuerdo del pasado, etc,, está bien llevado. Y el carácter del personaje queda bien retratado, en parte gracias a la interpretación excelente de Meryl Streep; su papel como una mujer hecha a sí misma y sin complejos frente al establishment del partido, su énfasis en la decisión y la responsabilidad personal. Ahora que hay ausencias imperdonables, como el vacío total a la Reina, que tendría que dar más juego, la política internacional de altos vuelos (aparte de las Malvinas) y episodios como el de "I shoot". Esperaremos a la siguiente.

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Lunes, 27 de Febrero de 2012 21:53. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


El momento fílmico (de Hamlet a Saraband)


Viendo una película me gusta fijarme en lo que a falta de mejor nombre llamo el momento fílmico de la película. El término y concepto lo derivo de lo que J. Hillis Miller llama el momento lingüístico en las obras literarias—definido a grandes rasgos como un fragmento, escena, episodio o párrafo en el que la obra exhibe su lenguaje y sus convenciones estéticas de modo llamativo. Podría tratarse de una maniobra metaficcional que problematiza un texto realista, o de un artificio estilístico que por lo llamativo resalte sobre el texto, constituyendo un momento de creatividad especialmente interesante. 
Con frecuencia el momento lingüístico es un momento reflexivo: la escritura se vuelve por así decirlo sobre sí misma, para autoanalizarse, para mostrar sus reglas a veces por la vía de la excepción, baring the device, o para plantear una paradoja que nos haga reflexionar sobre las convenciones literarias, o de representación, que se han seguido en el texto. El momento lingüístico es, con frecuencia, un momento metalingüístico, en el que la densidad retórica del lenguaje o la complejidad del juego de la representación atrae la atención, a veces para deslumbrar al lector con un virtuosismo estilístico en el que el acróbata del lenguaje aterriza de pie, y a veces para abrir un espacio insondable o irreal de paradojas, un laberinto de espejos o un agujero negro de la representación. También leyendo novelas o poemas, o viendo obras teatrales, estoy atento al momento lingüístico o a lo que podríamos llamar de modo más general el momento semiótico en el que el sentido del texto además suele revelarse de manera especialmente interesante.

El momento fílmico, entendido como una variante del momento semiótico en el arte cinematográfico, tiene que ver con aquellas dimensiones de la representación que son más puramente fílmicas. Puede haber un momento lingüístico en un guión cinematográfico, en los diálogos de los personajes pongamos, pero estoy pensando en un juego de representación más específicamente cinematográfico, que tenga que ver con la imagen especialmente, y si no con la interacción multimedia de sonido, música, palabra, argumento, puesta en escena, actuación y juego de cámara que es característica de la complejidad mediática del cine. Por ejemplo, un momento fílmico me viene a la cabeza, en el Hamlet de Kenneth Branagh, cuando el rey y Polonio están escondidos espiando a Hamlet en una sala de espejos, y éste habla su monólogo ante el espejo, y rasca el cristal con la punta de su daga. Es un tratamiento de la escena muy acertado, pues a la reflexividad propia de la reflexión monológica, se suma la autocontemplación en el espejo, reforzándola con una metáfora visual; y el espejo transparente actúa como un símbolo de la "cuarta pared" virtual que separa a Hamlet de sus espías, el Rey y Polonio, cuyo papel es ya reflexivo-teatral pues está construido usando y complicando la situación del público teatral convencionalmente invisible para el actor. Por otra parte, la pantalla de cristal es especialmente adecuada como metáfora de la pantalla cinematográfica—y aún más de la televisiva. Su transparencia unidireccional es precaria—ellos ven a Hamlet, y apenas pueden creer que Hamlet no los esté viendo, y en efecto está muy al tanto de ellos, tanto que el espectador en la sala no se siente más a salvo del agudo ingenio del príncipe. Hamlet habla su monólogo de espaldas a la cámara, y es su reflejo quien lo pronuncia—la proximidad creciente de éste, a medida que Hamlet anda al espejo (hasta rozarlo con la punta del estilete en el momento clave) también sugiere una intensidad reflexiva mayor, un autoexamen más profundo, en especial cuando perdemos de vista al personaje "real" y es el reflejo sólo quien ocupa la pantalla, amenazando con mirarnos directamente a los ojos—si bien no llega a hacerlo en esta escena. En otra escena, Hamlet presiona el rostro de Ofelia contra el cristal, reprochándole su doble juego— y filmada desde el otro lado, aparece su imagen prensada por así decirlo contra la pantalla del televisor, o contra los límítes de su mundo de ficción—como si los personajes buscasen un conocimiento que la obra no puede contener, o una salida fuera de ese mundo (esa cárcel de Dinamarca) que sólo encontrarán con la muerte. Son dos momentos cinematográficos en Hamlet, en los que una dirección inspirada trabaja sobre un texto que ya tiene de por sí un fuerte poder metateatral, para potenciarlo con un juego de perspectivas muy propio del cine.



Sin salirnos del Shakespeare cinematográfico, hay otro ejemplo de momento intensamente fílmico en el Richard III de Richard Loncraine (el de Ian McKellen). Ricardo recita una vez más su monólogo—vemos que las escenas de reflexión se prestan a esta reflexividad, decididamente— en un urinario, y se queja de su propia imagen contemplándose en el espejo del lavabo, un tratamiento sugerido por así decirlo por la alusión de texto a los espejos:

But I that am not shaped for sportive tricks
Nor made to court an amorous looking glass,
I that am rudely stamped and want love's majesty
To strut before a wanton amblign nymph,
I that am curtailed of this fair proportion,
Cheated of feature by dissembling nature,
Deformed, unfinished, sent before my time
Into this breathing world scarce made up (I.i)


—Todo esto lo recita Ricardo mientras la cámara lo filma de espaldas de tal modo que vemos su nuca desde 3/4 inclinada hacia el espejo, y su rostro mirándose a sí mismo, visible para nosotros en el reflejo. En este momento, el reflejo del espejo capta nuestra mirada—la de la cámara. Es la primera de varias veces en esta película, pero en este punto esto supone una llamativa ruptura de la regla clásica que declara invisible la cámara y "prohíbe" a los personajes mirar a la pantalla, para contener más la ficción en sí misma. Ahora el reflejo de Ricardo mira directamente a la cámara, y la intensidad del momento se hace mucho más vívida cuando de repente Ricardo se vuelve, da la espalda al espejo y mira directamente esta vez sí a la cámara, ahora él mismo y no su reflejo, una intensidad potenciada por una cierta transgresión de nivel semiótico—es como si Ricardo se saliera del espejo, y por extensión de la misma pantalla, para situarse en nuestro mismo plano de realidad. Es sabido en qué medida este personaje se hace de modo indeseable e invasivo con la complicidad del público y nos sitúa en una incómoda proximidad a sus actos y sus percepciones—aquí el momento fílmico no hace sino expresar con potencia inusitada esta estructura básica de un personaje ya conocido.

No hace falta filmar Shakespeare para crear momentos fílmicos. En una película de suspense de Demi Moore, Half Light, escrita y dirigida por Craig Rosenberg, hay un momento fílmico muy vívido, comparable al que acabamos de describir. Ocurre en un momento en el que el personaje duda de su sentido de la realidad, y no consigue comprender el status real o imaginario de los terrores o apariciones que la acosan. Para expresar la intensidad de su desorientación, la cámara gira alrededor de la protagonista en un momento en el que ésta se está mirando en un espejo. Y la cámara traspasa de modo imposible el plano del espejo, y nos muestra "desde el otro lado" lo que antes veíamos en el reflejo, y ahora vemos desde dentro del espejo, el rostro traspuesto de la actriz, cuyo sentimiento de irrealidad ha sido transferido al espectador mediante esta transición imposible entre dos planos. Es de notar que la cámara no vuelve a salir del espejo para volver al mundo "no reflejado" en el que venía teniendo lugar la acción, quizá una manera de sugerir que en el cine todo es reflejo e imagen, y quizá en la realidad también. 

En Saraband, la última película que dirigió Bergman, hay un momento fílmico que también usa otra representación como apoyo—muchas veces estos momentos son un juego de representaciones en distintos medios, estableciendo relaciones paradójicas entre ellas. Al comienzo de la película, Marianne, divorciada de Johan hace muchos años, repasa mentalmente su vida. Los dos son ya ancianos (ya eran viejo matrimonio divorciado en Escenas de un matrimonio); sus hijos no han tenido suerte, ni los que tienen en común ni Michael, el hijo, sesentón ya, de Johan. Marianne contempla el pasado sentada ante una mesa con cientos de fotografías, que siempre son de gente más joven, las fotografías—una muestra la casa donde vive Johan, al cual va a visitar de modo inopinado. Se queda unos días con él, y el espectador descubre la frialdad inhumana y desinterés de Johan por sus hijos—y aún más, el desprecio y odio visceral que siente hacia Michael, el único que vive cerca de él. La razón para odiarlo parece ser que de niño era un niño gordito que lo miraba con devoción "como un perro"—ahora Michael es un hombre amargado y destructivo, y un abusador despreciable. A Marianne, demasiado comprensiva y fría a su manera, nada la altera mucho—ni este odio ambiental, ni el descubrimiento de que Michael tiene una relación incestuosa con su hija Karin. La historia termina con Karin abandonando a su padre, con el intento de suicidio de éste, y con Marianne al fin de su visita, abrazando desnuda en la cama a Johan que sufre un ataque de angustia (es lo menos que merece —el ataque de angustia digo). Aún habrá una escena en la que Marianne visita a una hija, demente, en un sanatorio, y siente por vez primera en su vida algo de cariño y proximidad hacia ella. Pero vamos al momento fílmico que al que me refería. Se encuentra justo después de la escena en la que Marianne se acuesta con Johan, uno de los momentos inolvidables de su visita. La pareja está filmada desde arriba, arropados en la cama, Johan a la izquierda, Marianne a la derecha, y la cámara es de suponer que en el techo, pero inexistente naturalmente, pues la película sigue un código fílmico realista, casi de teatro filmado para televisión en su parquedad estilística. La imagen de repente se vuelve una fotografía, queda congelada en el tiempo —así funciona la memoria selectiva, y por eso la fotografía le dice algo a la memoria— se vuelve en blanco y negro la imagen, y pasa a ser una de las fotos que Marianne tiene en la mesa, pues antes de cerrarse la película volvemos a la mesa con los cientos de fotos con Marianne rememorando delante. Esa foto que ahora tiene Marianne en la mano, y que deja con las demás, es una fotografía imposible, según el código hasta ahora seguido por la película, pero también viene a decirnos que quizá las otras fotos tampoco existan sino como alegorías de la memoria, del pasado que queda almacenado con la edad y con los recuerdos. Las últimas películas de Bergman son películas sobre la vejez, también, y sobre la rememoración que va unida a ella. Algunos artistas hacen un uso hábil de esta asociación natural entre fotografía y vejez (la muerte contenida en la fotografía, que decía Barthes)—se me ocurre el caso de Vladimir Nabokov en "Signs and Symbols" (—ver "Out of Character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital"), donde la anciana protagonista también mira fotos y rememora. La reflexividad de esta maniobra metaficcional, la aparición de una foto imposible entre la colección, viene ya anunciada, claro está, por el monólogo de Marianne al principio de la película, cuando se dirige a la cámara a modo de parlamento teatral, o como si fuese un caso de Bergman imitando a Woody Allen y no al revés. Cada película puede tener varios momentos de intenso carácter fílmico, claro, pero a veces unos trabajan para hacer posibles otros. Aquí el monólogo de Marianne viendo la colección de fotos prepara la génesis de la fotografía inexistente, cuya propia imposibilidad (o su posibililidad exclusivamente fílmica) revierte sobre la escena de rememoración ante las fotos, convirtiéndola en una rememoración ante una vida vivida fílmicamente—en parte, claro, la vida del propio Bergman. Pero también toda vida recordada desde la vejez, pues si la vida es nuestra película personal, los fragmentos de la misma son desde luego fotografías vistas en retrospección.


saraband





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Sábado, 25 de Febrero de 2012 20:05. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


J. Edgar

J. Edgar

J. Edgar, con Leonardo diCaprio, es una buena película de Clint Eastwood sobre J. Edgar Hoover, el fundador y director del FBI durante muchas administraciones. La ambientación es sobresaliente (a pesar de las consabidas listas de anacronismos que pueden encontrarse en IMDb), y la interpretación también. Algún problema con el envejecimiento a base de máscaras de goma, aunque no tanto en el caso de diCaprio, que está realmente acertado, así como su secretaria Naomi Watts. Hace tiempo que no se veía una perspectiva tan favorable sobre el aborrecido Edgar Hoover, creador del espionaje masivo a sospechosos y a aliados y a sus amantes y a cualquier persona que pudiese ser candidata a tener influencia. Muere Edgar Hoover al llegar Nixon a la adminsitración, y como se sabe Nixon continuaría con sus prácticas hasta que se le expuso y perdió el cargo en el caso Watergate; a pesar de que sus métodos coincidían, se llevaban a matar, con la desconfianza y paranoia debidas. Muy a punto viene, por cierto, esta cuestión de exponer a los escuchadores, ahora que estamos a vueltas con el (ex-)juez Garzón protegiéndonos del crimen a base de escuchas ilegales; quizá este paralelismo indebido con J. Edgar Hoover les dé a su club de fans algo de food for thought, aunque no creo, porque normalmente también son fans del régimen castrista, y allí las tácticas de Hoover, o de los comunistas rusos, que hacían lo mismo, están en plena vigencia. Como se ve es un personaje paradójico, que por oponerse al peligro soviético amenazaba con instaurar una dictadura policial y burocrática en todo semejante al KGB, imagen especular suya. La película he dicho que da una imagen favorable, quiero decir relativamente—favorable en tanto que es equilibrada y no busca demonizar al personaje, sino retratarlo en su momento histórico y en su psicología interna. En cuanto al momento histórico, varias veces se repite que en momentos de revolución y de plaga terrorista se toman decisiones que otras épocas no entienden. Algo parecido pasó aquí con los GAL, a principios de los 80; y hay que decir que J. Edgar no llegó a los extremos de Mister X en este sentido, aunque sin duda lo hubiera hecho de tener las manos libres. Hoover es oficialmente caracterizado hoy como un indeseable, pero parece claro que los personajes a los que investigaba lo eran todavía más. (Ver por ejemplo esta Emma Goldman, que en la película aparece casi dignificada antes de su deportación. No la querría yo en mi familia). La película se mueve libremente entre distintas épocas, los años 70, los 60, los 50, los 40, los 30.... contrastando a veces de modo inmediato las decisiones iniciales de J. Edgar y el carácter que va adquiriendo el FBI con los años. Un episodio muy central recurrente es el secuestro del hijo de Lindbergh y el arresto del secuestrador, con el desarrollo de métodos de policía científica, análisis de huellas, etc. Era Hoover sin duda una persona de enorme capacidad para la organización, volcando allí una energía casi demente, haciendo para el Estado un trabajo que había que hacer, y que sólo personas obsesivas como él podían hacer. Es una demencia y una obsesión que en la película aparecen derivadas de sus frustraciones personales, de una homosexualidad mal asumida y de una inseguridad personal sobrecompensada con una voluntad descomunal y casi inhumana. Obsesionado por vigilarse a sí mismo, temeroso de que descubran su interioridad, avergonzado de su propia orientación sexual, Hoover reacciona con agresividad y sobrecompensación, montando un sistema de vigilancia que asegure que sea él quien sepa los secretos de los demás, y no al revés. El personaje es desagradable y patético, a martinet en el trabajo y un peligro público a la vez que un modelo de eficacia; es una herramienta del Estado que amenaza con degenerar en cáncer incontrolado. Pero es un retrato humano muy conseguido el de la película, y su historia de amor homosexual reprimido con su colaborador más estrecho, Clyde Tolson, está contada como lo han hecho pocos directores, al menos heterosexuales (se me ocurre quizá Brokeback Mountain)—una historia a la vez patética, despreciable y conmovedora.  Obviamente no hay quien lo aguantase a J. Edgar excepto con alianzas emocionales inconfesables, como las que lo unen a su secretaria la señorita Gandy, y a Tolson.j edgar hoover Como un cura reprimido y acogotado por su madre, que con su furia sexual sublimada llega a cardenal rabioso, Hoover traza un trayecto que pocas veces se ve en una película de gran presupuesto, por lo antipático del personaje, claro. Parece que hay un subgénero de películas con personaje falsario y patético en primera plana, se me ocurre en la línea de biopic homosexual la de Capote, en años recientes, aunque como digo no es intención de la película el satirizar a Hoover o criticar sus acciones, sino más bien el dar un retrato global del personaje. La megalomanía, por cierto, que le llevaba a promocionar comics de G-Men en los que aparecía él como héroe, a exagerar su protagonismo directo, a montar escenas apañadas para la prensa... esa megalomanía, digo, adquiere aquí una interesante dimensión metaficcional, puesto que al final de la película queda claro que varias de las escenas que hemos visto están infiltradas por la megalomanía de Hoover, y que son no tanto al verdad literal de lo que pasó, cuanto la versión que Hoover filtró o el sesgo que quería darle. Es una manera inteligente de solventar una ficción histórica, en la que los protagonistas normalmente han de desempeñar por razones de construcción estética un papel argumental mucho más central del que en realidad les correspondió en la historia. La historia la hacen entre muchos, y el estado policial del FBI no fue obra sólo de Hoover, sino que él actuó como agente y catalizador. Es justo a la vez darle un protagonismo personal acentuado, y mostrarlo a la vez como producto de una época en la que las cosas se hacían, o se hacen, así. Uno de los más siniestros y totalitarios planes que el Lado Oscuro le inspira a J. Edgar, y que en esta ocasión no llega a buen puerto, era la implantación en Estados Unidos de un DNI con información centralizada y huellas digitales similar al que hay en España desde hace muchos años.

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Sábado, 25 de Febrero de 2012 20:02. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Cold War Inglorious Basterds

Cold War Inglorious Basterds


"Dirty Dozen" was "Inglorious Basterds" before "Inglorious Basterds", although I'm not saying that it can stand comparison with Tarantino's film, being somewhat more aimless in its narrative drive. There is, rather than an anti-authoritarian, an anti-system strain in its apologetic use of criminals and outcasts as war heroes, but this cuts both ways: it is after all a neat way of reappropriating them for the aims of the system and the plans of the generals, however maligned they are. And most of the outcasts are treated as free subjects exercising their subjectivity in the one compulsory direction of becoming tools, and accepting the risk of death, and they do die. Sounds like a pretty dose of authoritarianism and Cold War Era ideology, to me. One can can sense this ambivalence throughout the film.

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Lunes, 20 de Febrero de 2012 20:43. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Halbe Treppe

domingo 12 de febrero de 2012

Halbe Treppe

 

"A mitad de camino" (V Ciclo de Cine Alemán del Siglo XXI) (Zaragoza)

Fecha09/02/2012
LugarSalón de Actos de la Biblioteca María Moliner de la Facultad de Filosofía y Letras
(Campus Plaza San Francisco)

Zaragoza
Hora19:00
EntradaLibre
OrganizaAsociación Aragonesa de Germanistas y Profesores de Alemán
ColaboraVicerrectorado de Proyección Cultural y Social
A MITAD DE CAMINO (Halbe Treppe)
País: Alemania Año: 2002 Duración: 107 min. Color


Dirección: Andreas Dresen.
Guión: Andreas Dresen y Cooky Ziesche.
Fotografía: Michael Hammon.
Música: 17 Hippies.
Dirección artística: Susanne Hopf.
Diseño de vestuario: Sabine Greunig.
Montaje: Jörg Hauschild.
Intérpretes: Steffi Kühnert, Gabriela Maria Schmeide, Thorsten Merten, Axel Prahl, Julia Ziesche, Jens Graßmehl, Mascha Rommel, Gregor Ziesche, Christine Schorn.


Sinopsis: Chris es locutor de radio y está casado en segundas nupcias con Katrin. Uwe, propietario de un pequeño restaurante, está casado con Ellen. Los cuatro rondan la cuarentena y viven en una ciudad tan insulsa como deprimente, Frankfurt-Oder, en la antigua Alemania Democrática. Chris es íntimo amigo de Uwe. Y Katrin, amiga íntima de Ellen. Lo cual no impide que un buen día Chris y Ellen comiencen una aventura sentimental que, al ser descubierta, hará saltar por los aires el aparentemente perfecto universo pequeño burgués de las dos parejas. Pero, al mismo tiempo, este hecho invitará a los cuatro a replantearse sus existencias

 




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Esta sinopsis viene del anuncio de la película, en un ciclo de nuevo cine alemán. No sé si lo habrá, nuevo cine alemán, pero como sea como éste, ya se puede poner las pilas seriamente. Es una historia de adulterio, cuya mayor originalidad es que nunca pareció el adulterio (ni tampoco el matrimonio) más soso, plano y carente de atractivo. Madame Bovary es una heroína romántica al lado de éstos, una Cleopatra (bueno, creo que ese camino lleva en general, últimamente, la heroína de Flaubert, será que vivimos tiempos muy a mitad de camino). Debería ver esta peli obligatoriamente, sin embargo, cualquier joven harto de España que esté planteándose ir a vivir a Alemania, pues todo el ambiente humano que se respira parece seriamente desaconsejable,  por lo inerte, carente de motivación, gris, gris, gris....   Tras el affair insustancial que descoloca a dos parejas de amigos, una de las dos parejas se recompone, ya ni me acuerdo cuál; la otra se descompone definitivamente y se separan, para continuar llevando cada uno por su lado, sin duda, una existencia igual de desoladora, sin ideas, sin ilusiones, sin intereses, sin apegos más que postizos, y con intelecto absolutamente nulo. Una planicie moral, y emocional, y ética, y erótica, absoluta, un panorama estepario de barrio residencial, visto por (me temo) un participante. Es una obra de arte de la desmotivación y del realismo de cocina de formica, si la queremos salvar de alguna manera, aunque participa de lo que llamaba Yvor Winters "imitative form", desaconsejando la falacia de dar a la obra de arte la forma o impresión del objeto representado (aquí, la planicie emocional y mental). La peor sospecha que recae sobre la película, pues, es que parece filmada por uno de sus protagonistas. No le hubiera pillado el punto tan bien si no. Como hubiera dicho Rubén Darío, que precisamente no pega nada en semejante ambiente —¡Líbranos, señor!

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Lunes, 20 de Febrero de 2012 08:19. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


El final de SILVER CITY


Silver City es una excelente película de John Sayles, de 2004.  Esto es lo que dice de ella Roger Ebert:

John Sayles' "Silver City" can be read as social satire aimed at George W. Bush -- certainly the film's hero mirrors the Bush quasi-speaking style -- but it takes wider aim on the entire political landscape we inhabit. Liberals and conservatives, the alternative press and establishment dailies, environmentalists and despoilers, are all mixed up in a plot where it seems appropriate that the hero is a private detective. Even the good guys are compromised.

Sayles, like Robert Altman, is a master at the tricky art of assembling large casts and keeping all the characters alive. Here, as in his "City of Hope" (1991), he shows how lives can be unexpectedly connected, how hidden agendas can slip in under the radar, how information can travel and wound or kill.

The movie centers on the campaign of Dickie Pilager (Chris Cooper), who is running for governor of Colorado with the backing of his father (Michael Murphy), the state's senior senator. Dickie is the creature of industrial interests who want to roll back pollution controls and penalties, but as the movie opens, he's dressed like an L.L. Bean model as he stands in front of a lake and repeats, or tries to repeat, platitudes about the environment. Cooper deliberately makes him sound as much like George II as possible.

The younger Pilager may be clueless, but he's not powerless. His campaign is being managed by a Karl Rove type named Chuck Raven (Richard Dreyfuss), who tells him what to say and how to say it. There's not always time to explain why to say it. Surrounding the campaign, at various degrees of separation, other characters develop interlocking subplots.

The most important involves the discovery of a dead body in a lake, and the attempts of private eye Danny O'Brien (Danny Huston) to investigate the case. O'Brien is in the tradition of Elliott Gould in Altman's "The Long Goodbye"; he's an untidy, shambling, seemingly distracted, superficially charming loser who often seems to be talking beside the point, instead of on it.
Maria Bello plays Nora Allardyce, a local journalist who used to be involved with Danny. She sniffs a connection between the body and politics. Once she was a fearless reporter for a fearless newspaper, but a conglomerate swallowed up the paper and taught it fear, and now she is an outsider. She's currently engaged to a lobbyist (Billy Zane), who knows where all the bodies are buried and swells with his pleasure in this knowledge. Other important characters include Kris Kristofferson as a millionaire mine owner and polluter, who is funding Pilager's campaign and is one of those gravel-voiced cynics who delight in shocking people with their disdain for conventional wisdom.
The best of the supporting characters is Madeleine Pilager, Dickie's renegade sister, played by Daryl Hannah with audacious boldness. She likes to shock, she likes to upset people, she detests Dickie, and she provides an unexpected connection between the private eye and the campaign manager. Those connections beneath the surface, between people whose lives in theory should not cross, is the organizing principle of Sayles' screenplay; one of the reasons his film is more sad than indignant is that it recognizes how people may be ideologically opposed and yet share unworthy common interests.

Sayles' wisdom of linking a murder mystery to a political satire seems questionable at first, until we see how Sayles uses it, and why. One of his strengths as a writer-director is his willingness to allow uncertainties into his plots. A Sayles movie is not a well-oiled machine rolling inexorably toward its conclusion, but a series of dashes in various directions, as if the plot is trying to find a way to escape a preordained conclusion. There's a dialogue scene near the end of "Silver City" that's a brilliant demonstration of the way he can deflate idealism with weary reality. Without revealing too much about it, I can say that it involves acknowledging that not all problems have a solution, not all wrongs are righted, and sometimes you find an answer and realize it doesn't really answer anything. To solve small puzzle is not encouraging in a world created to generate larger puzzles.


(Se refiere aquí Ebert a la conversación de Danny con el perro viejo que es el Sheriff—éste le hace ver que revelar a la justicia lo que sabe no haría más que perjudicar a un par de pobres diablos que se han visto mezclados en el asunto por miedo y por presiones, y que a los especuladores y políticos corruptos les va a resbalar el caso por encima como el agua a un pato. Y Danny calla, aunque sí le pasa algunos datos bajo mano a un colega suyo activista anticorrupción).
 

It's a good question whether movies like this have any real political influence. Certainly Sayles is a lifelong liberal and so is his cinematographer, the great Haskell Wexler. (So are Murphy and Dreyfuss, for that matter.) They create a character who is obviously intended to be George W. Bush. How do we know that? Because Dickie Pilager speaks in short, simplistic sound bites, uses platitudes to conceal his real objectives and has verbal vertigo. Now, then: Am I attacking the president with that previous sentence or only describing him? Perhaps to describe George W.'s speaking style in that way is not particularly damaging, because America is familiar with the way he talks, and about half of us are comfortable with it.

That's why "Silver City" may not change any votes. There is nothing in the movie's portrait of Pilager/Bush that has not already been absorbed and discounted by the electorate. Everybody knows that Bush expresses noble thoughts about the environment while his administration labors to license more pollution and less conservation. We know Bush's sponsors include the giant energy companies, and that Enron and Ken Lay were his major contributors before Lay's fall from grace. So when Dickie Pillager is revealed as the creature of anti-environment conglomerates, it comes as old news.
The movie's strength, then, is not in its outrage, but in its cynicism and resignation. There is something honest and a little brave about the way Sayles refuses to provide closure at the end of his movie. Virtue is not rewarded, crime is not punished, morality lies outside the rules of the game, and because the system is rotten, no one who plays in it can be entirely untouched. Some characters are better than others, some are not positively bad, but their options are limited, and their will is fading. Thackeray described Vanity Fair as "a novel without a hero." Sayles has made this film in the same spirit -- so much so, that I'm reminded of the title of another Victorian novel, The Way We Live Now.


La película es una auténtica obra de arte, a pesar de algún punto flojo en el guión y algún uso extremado de la coincidencia—lo es por las interpretaciones de los personajes, y por lo magistralmente que están llevadas las conversaciones, con una densidad de información y una significación potentes en cada frase, a la vez que no se pierde para nada la naturalidad de los diálogos. Las posturas políticas y existenciales de los personajes se hacen diálogo de la manera más vívida, y cada uno aporta a cada momento a la conversación unas palabras que lo retratan en relieve, y que a la vez resuenan con ecos de posiciones y actitudes políticas que van mucho más allá de la individualidad. Son personajes significativos e históricos de una manera que Lukács teorizó pero que quizá jamás soñó se haría tan vívida. De la caricatura a Bush esté llevado con especial crueldad el tema de la relación entre Bush padre y Bush hijo, nunca dando la talla.

Y también es muy significativo el final, que como se verá lo enfatiza Ebert en su originalidad.  Termina la película con Danny reanudando su relación con Nora: él sin trabajo, ella trabajando ahora para un periódico de la Bentel Corporation, el Malo; o sea, vendidos al sistema, quieran que no. El cuerpo del ahogado se envía a México y ahí se cierra el caso; el supuesto asesinato se ha quedado en un accidente mal llevado, y los malos ni siquiera son tan malos como podíamos haber pensado, aunque mafia e intimidación e hilos ocultos desde luego hay más de los que parecía. Las falsedades de Pilager y Benteen parecen salir a la luz pública en el momento final, cuando el lago que iba a ser el centro de la urbanización de Silver City aparece envenenado y lleno de peces muertos—pero una reflexión nos llevará a ver que pronto encontrará Chuck Raven, el Rubalcaba del partido de Pilager, una manera de reconducir la situación. Pilager evidentemente será gobernador, y Benteen seguirá controlando los lobbies a nivel nacional incluso y manejando la situación desde la sombra. Hasta el inútil marido de la detective, fracasado en todos sus empeños, y que parece encaminarse de neuvo a la ruina, sacará seguramente parte de la tajada que espera, si no toda.

Por cierto, la detective, su jefa, le dice a Danny una de las más memorables frases de la película, cuando lo despide:

Danny—¿Cómo has dado conmigo?
Ella—Soy detective.
Danny—Pensaba que eras investigadora.
Ella—Tú eres investigador. Yo soy detective. Y una de las cosas que tiene que hacer un investigador es no encontrar más cosas de las que se le dicen que encuentre.

La película es, pues, desengañada, como bien dice Roger Ebert. Los buenos son unos losers, perdedores, al menos desde el punto de vista de quien se lleva el dienro; el viejo minero que intentó exponer a Wes Benteen se despide diciendo: "No tiene por qué preocuparse por mí. Sé reconocer cuando estoy derrotado." Benteen le pregunta directamente a Danny si es un ganador, y Danny dice "Espero", pero vemos que no lo cree mucho, y la película le da la razón. La película espera crear su efecto (anti-Bush en 2004, y anti-lobbies industriales) no por entusiasmo sino por reacción; pero desespera, casi, de hacerlo, y se posiciona a sí misma, y posiciona al espectador, en el papel del periodista underground, el que denuncia en su web las cosas que luego, con un poco de suerte, pueden saltar a los grandes medios. Pero siempre ya desde la derrota, en un ambiente que está organizado y construido por los constructores de países y ciudades, los grandes capitalistas como Benteen.  La corrupción no es combatible: es inherente a la manera en que funciona la clase política y en que está estructurado el uso del poder, y eso es así en los USA, el modelo de la democracia para el mundo. La verborrea democrática e idealista va dirigida a encubrir estos aspectos inconvenientes del sistema.

Silver City, la urbanización en antiguo terreno minero es, claro, el emblema de los USA. Originalmente una colonia minera del Oeste en el XIX, abandonada tras la fiebre de la plata, luego enterrada bajo detritus industriales de décadas, y ahora "reciclada" para reconstruir en ella una ficción de naturaleza y de las Rocosas habitadas armónicamente por el hombre. Pero toda la ponzoña de la industria química sigue debajo, aunque sólo algunos sean conscientes de ello. Sayles hace así una película de activista desengañado, y a la vez sabedor de su lugar marginal, involucrado en el sistema al que critica. Como en el Cándido de Voltaire, Danny se retira a cultivar su jardín, y quizá mantenga "la llama de la rebelión" en privado, pero es posible que su siguiente empleo dependa de alguna compañía de Benteen. Nos deja la película la satisfacción moral de sabernos almas bellas, pero con la impotencia que acompaña a tal condición. Invitándonos, incluso, a reconocerlo, y a convertir nuestro descontento en una actitud más estético-existencial que política. Aunque Sayles se ve a sí mismo, claramente, como el periodista underground, el que mantiene la antorcha de la crítica y es la mosca cojonera de los poderosos, mostrando las conexiones inconfesables de intereses que mantienen al establishment siendo lo que es, y al dinero circulando hacia donde tiene que circular.





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Domingo, 12 de Febrero de 2012 17:46. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Y la nave va

Y la nave va


Poco antes del célebre hundimiento del Costa Concordia, tan alegórico como el del Titanic o más, resulta que Jean-Luc Godard había hecho una película sobre esa dimensión significativa del barco—no sobre el hundimiento, claro, sino sobre la vacuidad del crucero entendido como una alegoría de la sociedad postmoderna.costa concordia En el mismo Costa Concordia, digo, filmó su película de 2010 Film Socialisme. Con escenas entre incomunicativas y curiosas, como la que muestra a Alain Badiou dando una conferencia sobre Husserl a una sala vacía, en un auditorio de a bordo. Anunciaron realmente la conferencia, dice Godard, y nadie fue, previsiblemente. Tampoco nadie hace caso al aviso de "Abandon Ship, Abandon Ship" que suena por los altavoces en la película.  Resulta que este mighty ship of state tenía sus cubiertas, plazas y salones nombrados todos con los países y ciudades de la Unión Europea, y saquen sus conclusiones. Sea como sea, la combinación de Godard y Costa Concordia es demasiado explosiva como para no fijarse en ella. Puede leerse un comentario sobre la película en el blog de David Bordwell, a cargo de Kristin Thompson, y otro de Andréa Picard en CinemaScope.  La película de Godard, claro, merecería una secuela, visto lo visto—aunque igual la debía filmar Mister Bean, no sé, para encontrar el punto de alegoría adecuado.


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Miércoles, 08 de Febrero de 2012 23:07. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


The Artist

sábado 24 de diciembre de 2011

The Artist


the artist
The Artist es, argumentalmente, una versión más de Ha nacido una estrella,  aquel clásico que tuvo tantos remakes–recuerdo uno, hacia 1980 debió ser, con Kris Kristofferson y Barbra Streisand. Cruzado, argumentalmente hablando, con Sunset boulevard y con incontables otras películas del cine mudo, desde las de Douglas Fairbanks a las de Lubitsch. Mucho me ha recordado a las sagas de Von Stroheim, en su ritmo narrativo y sus experimentos visuales y simbólicos (bonita, por ejemplo, la escena del abrazo al traje con top hat). Pero claro, lo importante aquí es la puesta en escena, las actuaciones (incluida la del perrito), los gestos, la caracterización, el estilo de actuar—y el concepto de base, porque es una película actual que imita y homenajea a las películas de los años 20. El protagonista, George Valentin, se parece increíblemente a Fairbanks y se confunden sus cabriolas renovadas con las originales de La marca del Zorro de 1920.  Emitiendo gestos pagados de sí a lo Clark Gable, Valentin impulsa en su carrera a la starlette Peppy Miller; hasta le pinta sobre el labio la peca que la caracterizará y la convertirá en la nueva ídola. Sube Peppy y baja Valentin, pero ella le devolverá el favor, rescatándolo de la pobreza y el olvido, cuando la carrera de Valentin se interrumpe al llegar el cine sonoro. Al final harán juntos musicales a lo Fred Astaire y Ginger Rogers, y la película, que empieza casi de modo experimental, acaba convencionalmente ya asentada en su imitación decidida del cine mudo. Queda su originalidad en eso—en la recreación cuidadosa de las convenciones del cine mudo, desde los movimientos y gestos a los encuadres y los títulos de crédito— y en ser una falsa película muda, quizá la única película muda sobre la historia del cine sonoro. Sólo en El cantor de Jazz se ve tan gráficamente la transición de uno a otro—o, quizá, en esa de Hitchcock  que empieza muda y acaba sonora, Blackmail. Woody Allen fue un osado al hacer Manhattan en blanco y negro; Hazanavicius ha ido mucho más allá en su osadía y no le ha salido mal la apuesta. The Artist es, cómo no, muy agradable de ver, y nos retrotrae vitalmente no diré que a los años 30, pero sí a los sesenta, cuando nos echaban por la tele tantas películas de las primeras décadas del cine. No pocas mudas, y todas todas en blanco y negro. Hasta las que eran en color.


The Artist. Written and dir. Michel Hazanavicius. Cast: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Penelope Ann Miller, Missy Pyle, Beth Grant, Bitsie Tulloch. B/W, pseudo-silent. Prod. Thomas Langmann. Exec. prod. Daniel Delume, Antoine de Cazotte, Richard Middleton. Assoc. prod. Emmanuel Montamat. Photog. Guillame Schiffman. Art dir. Laurence Bennett. Music by Ludovic Bource. Ed. Anne-Sophie Bion and Michel Hazanavicius. France: La Petite Reine / Studio 37 / La Classe Américaine, 3D Prod., France 3 Cinéma / Jouror Productions / Ufilm, dist. Alta Classics, 2011. (NY Critics Circle Prize 2011, best film, best director; Cannes 2011, best actor, prizes at Washington Film Critics, San Sebastián, Sevilla, Hamptons and St Louis).


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Sábado, 31 de Diciembre de 2011 10:40. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


El Robinson Crusoe de Luis Buñuel

Su primera película en color, de 1952. Es de las mejores adaptaciones que se han hecho de la novela de Daniel Defoe—desde luego la mejor que he visto yo.



 

Para los puristas, aquí está la novela de Defoe en video-audio-libro. Claro que Defoe tampoco escribió un video-audio-libro—y hay quien dice que ni siquiera escribió una novela.



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Miércoles, 07 de Diciembre de 2011 09:51. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Lantana



Una buena película sobre parejas en crisis, valga la redundancia. Un trailer:





Y el final de la película, con Celia Cruz a cuestas:




Da una idea muy adecuada la reseña de Roger Ebert.


Lantana.
Dir. Ray Lawrence. Screenplay by Andrew Bovell, based on his play Speaking in Tongues. Cast: Anthony Lapaglia, Geoffrey Rush, Barbara Hershey, Kerry Armstrong, Rachael Blake, Vince Colosimo, Russul Dysktra, Daniela Rarinacci, Peter Phelps, Leah Purcell, Glenn Robbins. Music by Paul Kelly. Sound Andrew Plain. Ed. Karl Soderston. Prod. des Kim Budde. Photog. Mandy Walker. Line prod. Catherine Jarman. Exec. prod. Rainer Mockert and Mikael Borglund. Australia: MBP / AFFC / Jan Charman, 2001. DVD: Winchester / VVL / Universal.

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Viernes, 02 de Diciembre de 2011 23:40. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


EVA

EVA


Viendo la película de Kike Maíllo, Evaaquí la crítica de El Periódico. Muy recomendable, y no sólo por haber sido rodada cerca de mi pueblo. Es una de esas películas españolas que no parecen españolas, algo difícil de lograr; hasta mi comarca parece algún lugar de Austria o de Noruega. Los efectos visuales están logradísimos, y la película, sin aportar gran cosa realmente novedosa, es una buena adición al género de la vida artificial, y las responsabilidades que entraña—problema que se mezcla con el de la creación, y la pater/mater/nidad, y las responsabilidades terroríficas que entraña si uno se pone a pensarlo. El poder de vida o muerte de los padres sobre los hijos (siempre en candelero, ahora que como siempre, aunque ya no exista la Autoridad Final del paterfamilias romano, siempre estamos a vueltas con la ley del aborto). Las alusiones y precedentes de Eva son múltiples: se me ocurren, cómo no, el Génesis, Frankenstein de Mary Shelley y sus prometeicos antecedentes, pues Frankenstein era "el moderno Prometeo". Y Villiers de l'Isle-Adam y su Eva futura, y Asimov con sus reglas para robots, y relatos de Karel Capek y de Stanislaw Lem, de James Blish o de Philip K. Dick, y tantas películas con variaciones sobre Yo Robot—como Yo Robot, o El hombre bicentenario, o Terminator. En muchas de ellas, la historia de Pinocho también, el robot o muñeco niño que quiere humanizarse, ser como los demás y ser aceptado. Entre ellas AI, Inteligencia Artificial de Steven Spielberg, otra película con tecnología aragonesa, al menos supuestamente (hizo famoso, en la web, al Instituto Tecnológico de Aragón, digno rival del MIT). El final está especialmente influido por Spielberg, claro que ese estaba influido en cierto modo (supongo) por Neuromante—en William Gibson aparece ese motivo, que luego ha engendrado a Matrix y a otras variantes, según el cual la inmortalidad y transcendencia humanas, si bien imposibles sueños en nuestra propia realidad, pueden construirse y generarse, more emergente, en un mundo dentro del mundo, en un nivel de realidad más complejo diseñado por los humanos. El final a un segundo nivel de realidad, en el que el happy end es posible metaficcionalmente, se daba de modo memorable en Total Recall, de James Cameron (y P. K. Dick, claro). Los libros son otros mundos virtuales de este género, donde se generan mentes artificiales y se crean universos alternativos, que modifican o mejoran el nuestro, o hacen posible lo que en él es imposible. Siempre vivimos, ya, en un mundo virtual, un mundo construido imaginativamente por los humanos— y quizá estas películas sobre vidas y mentes artificiales no hacen sino explorar posibilidades adicionales de esta verdad fundamental.

eva maillo
 



Voy a ver qué nos cuenta el director sobre su película.

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O qué le contamos sobre ella...  Hay en la Facultad de Económicas, en el ciclo La Buena Estrella, un coloquio muy interesante con el director y con varios de los diseñadores gráficos de efectos especiales. Yo también participo, procurando evitar spoilers...  Se habla de muchas cosas, entre otras, de la ambientación. Es una película de nieve, cosa que va asociada a la bata blanca del científico, al mundo helado de Frankenstein, en los Alpes o en el Polo, y al resentimiento de los personajes por traiciones innombradas del pasado. Aparte, el blanco da muy bien en cine, y es también el color de los Macs.

Y conforme hablo, se me ocurre esta teoría metaficcional de las películas sobre robots que expongo, y que parece gustarle al director, o que parece compartir, habiendo reflexionado al respecto. Quien hace un robot o ser vivo artificial en el argumento de una película se encuentra, metaficcionalmente, en la misma posición que el creador de la propia película. Su artefacto ha de tener semblanza de vida—an imitation of life, es el cine, y es un reto en las películas de ciencia ficción convencer al otro, al espectador, de la realidad de lo logrado, y de la fluidez del resultado. Hay que sorprenderlo, también. El cine es la fábrica de robots más avanzada, siempre en vanguardia, y por eso tampoco es sorprendente que una película sobre inteligencia artificial contenga un segundo nivel de representación, en el que la realidad virtual generada es equivalente, en cierto modo, a una película. Es un cierre autorreferencial muy limpio, casi incluso obligado en según qué tipo de argumento. En el de Eva lo es, pues Eva ha de seguir viva en un mundo imaginado, y un más allá que querríamos para ella, aun cuando su creador la haya matado en su propio mundo real, pronunciando las fatídicas palabras, el código desactivador: "¿Qué ves cuando cierras los ojos?"

Bien, lo que vemos cuando cerramos los ojos son los sueños. El cine es fábrica de sueños, y el más allá también es un sueño. Sueños son, pero quizá necesarios. Nuestra mente no puede conformarse con el mundo que le rodea, sin más. Sueña, reinventa, corrige, propone, y crea mundos dentro de mundos. En algunos de ellos, podemos ser el Hacedor de Estrellas.


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Miércoles, 09 de Noviembre de 2011 08:02. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Aparajito

martes 1 de noviembre de 2011

Aparajito

Viendo Aparajito, de Satyajit Ray, director bengalí y gran clásico del cine. Es ésta la segunda parte de la trilogía de Apu, que como otras obras clave del siglo XX cuenta el paso de la cultura rural tradicional a la modernidad de la ciudad. El éxodo rural, y la modernización, se ven en la figura de Apu, niño que crece en una familia brahmán tradicional, ahora empobrecida y forzada a emigrar a la ciudad desde su aldea perdida en el tiempo. El Aparajitotren es el símbolo e instrumento de la modernidad, lo que se lleva a la India antigua y la va acumulando en las calles de la gran ciudad. En esta segunda parte muere el padre de Apu, en la ciudad sagrada de Benarés, tras el primer éxodo, narrado en Pather Panchali—ahora se ganaba allí la vida como sacerdote. Vuelve a comenzar por así decirlo la historia narrada en la primera película, y avanza un poco más, cuando Apu vuelve con su madre Sarbajaya a un pueblo, tampoco lejos del tren, y empieza allí a asistir a la escuela. Destacará como estudiante, y los libros, por pocos y precarios que sean, le abrirán un mundo que era desconocido para sus compañeros, y que lo llevará lejos del pueblo. Gana una beca, y va a estudiar, y visita poco a su madre—nos preguntamos si el título, Aparajito, "los invictos", se refiere a la tenacidad de Apu o también al carácter sacrificado de su madre, pendiente del hijo, que la va dejando atrás como hacen los hijos. El director lo muestra críticamente, frío y desapegado a veces, pero también comprendiéndolo en su situación y en su dedicación a su carrera. La protagonista emocional de la película es, por supuesto, Sarbajaya, la madre  (Karuna Banerjee), conmovedora hasta decir basta, un arquetipo de abnegación, ahorrando para el hijo, a la vez ayudándole a volar e intentando retenerlo un poquito más en casa. Su viejo tío quería que Apu siguiese la tradición familiar y se hiciera sacerdote, pero ir a la ciudad significa también desapegarse de las viejas tradiciones. Ni siquiera hace unas ceremonias fúnebres decentes al modo tradicional por su madre, este Apu—tiene prisa, tiene exámenes, tiene impaciencia, dice que ya se encargará de eso en la ciudad. Lo vemos alejarse, al final, hacia el futuro, mientras su viejo tío lo mira desde el interior del patio de la casa desvencijada. A la que seguramente no volverá Apu a verlo vivo, se va sin mirar atrás. Qué película tan memorable, cómo cuenta lo que tiene que contar sin una coma de más, qué moderna, o qué eterna, en 1956, cuando estas historias pasaban y seguirían pasando, aquí narradas por anticipado. El éxodo del pasado al futuro, del campo a la ciudad, de la tradición a la modernidad, del apego al desapego— la historia del mundo solapada con la historia de nuestra propia vida, es la historia de muchos, en primera persona, no hace falta que la veamos en cine, pero ayuda a entenderla, o a entendernos, o a vernos desde fuera.


La Terminal

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Miércoles, 02 de Noviembre de 2011 23:44. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Contagion

Contagio


Muy buena película, Contagion, de Steven Soderbergh—que decididamente está entre los directores que más me gustan. Con guión de Scott Z. Burns.
Arrow in the Head pensaba darle una tunda... pero no, tiene que reconocer que la película funciona, aunque no es "cine de terror". (TRAILER AQUí). Pertenece al género "catástrofe - multiprotagonista", aquí potenciado por varias circunstancias. La catástrofe es mundial y creíble, una epidemia de una gripe mortífera, como la Peste Negra, o como la Peste Escarlata de Jack London.  Y la catástrofe se difunde por las relaciones entre los personajes, cosa que no sucede con terremotos o incendios de rascacielos, o trasatlánticos vueltos del revés. De este modo la temática de la película y su estructura narrativa alcanzan una cohesión especial, y se retroalimentan mutuamente. Aunque supongo que toda retroalimentación es mutua, ésta es bastante mutua, o bastante bien llevada en el ritmo de su aceleración. El lema de la película es "nothing spreads like fear"—O sea, una película sobre información, y sus redes de difusión.contagion rubbish

La película evita el catastrofismo "barato" cuando se halla una cura para la pandemia, después de una rápida extensión en unas pocas semanas—se nos muestra el desarrollo cada pocos días, en una variedad de circunstancias: los investigadores que tratan de desarrollar vacunas, las víctimas que mueren y las que sobreviven, las organizaciones médicas buscando el foco y controlando daños, etc. También, cómo no, la colisión entre el yo profesional y el yo personal de los médicos, como el interpretado por Lawrence Fishburne—acusado de pasar información privilegiada a su familia. Las circunstancias de una pandemia grave y del caos al que lleva están muy bien presentadas desde una serie de puntos de vista magistralmente integrados y relacionados. El ritmo es trepidante para lo que podría ser esta historia (aunque algún espectador se quejaba, o comentaba, que parecía un documental)—y la música ayuda mucho, realmente eficaz, resulta en una película impresionante y contundente, excepto el final quizá, un poco flojillo (nos remite al principio de la epidemia, dándole un toque circular al asunto).

Como en otras películas de plagas y catástrofes, tras el apoteosis de la tormenta viene la calma. Ya me avisaban que iba a ser un tanto parecida a A Ciegas, de Fernando Meirelles, sobre la novela de Saramago—ésa sobre una plaga de ceguera contagiosa, y así es.
contagion fight for selfPero ésta es más realista, más "documental" y menos alegórica sobre la naturaleza human, sin que por ello deje de verse claramente en cada personaje. Es también más esperanzadora que otra memorable película de catástrofe universal vista hace poco, La carretera. Pero muestra cómo la reacción colectiva a una catástrofe hay de todo—colaboración, organización, y también caos y lucha por la vida. Tras la rápida difusión por las redes sociales globalizadas, sigue el colapso de la sociedad, el homo homini lupus—"No hables con nadie, no toques a nadie, apártate de los demás"— y una visión pasajera del derrumbamiento de la civilización. Aquí no llega a haber un colapso de todas las instituciones, como en La Carretera, o en Soy Leyenda, o, pongamos, en Earth Abides, memorable novela de George R. Stewart sobre otra plaga universal. Es que hay tantas sobre este tema... Desde The Last Man de Mary Shelley, y aun antes, en la tradición de los relatos sobre pestes.  Bien, aquí las autoridades siguen firmes y controlan el desorden, y distribuyen la vacuna, y acaban con la plaga. Realmente esperanzador. Esperemos.

Siendo interesante la narración del control, también lo es la del desorden y caos. Cómo se filtran rumores unos ciertos y otros falsos por Internet y las redes sociales—es el contagio número dos de la película, y podríamos decir su especialidad, lo que añade ésta a otras películas sobre plagas. Es una película hipermediática—como suele ser el caso ahora con las de acción; hay grabaciones por todo, seguimiento del pasado en vídeos, modelos en ordenador del virus, mapas electrónicos en tiempo real de la extensión de la plaga, boletines, comunicados... y también hay blogs, y Facebook, y twitter, y redes sociales tanto online como offline. Uno de los hilos argumentales tiene que ver con el filtrado de información confidencial a través de las redes sociales, y del caos a que da lugar, con alarma pública, vandalismo, pánico generalizado. Otra tiene que ver con un bloguero supuestamente "auténtico" que denuncia las manipulaciones de las autoridades y la prensa, aunque en realidad busca lucrarse promoviendo un remedio que no es sino un placebo. Aquí salen mal parados los blogueros, y vemos la cara de este trendsetter julay en carteles como los que salieron de Julian Assange y su Wikileaks (o como los de Obama, presidente de Facebook), con el lema "Prophet / Profit". Mala imagen les sacan aquí a los gurús de la red. Una película muy informática, en suma, que combina de manera excelente los temas de la información viral y de los virus en sí. Son cosas que pasan, y más que pasarán, si los profetas no se equivocan.

contagion assange

Hoy mismo continuaba con el vídeo sobre Aritmética, población y energía, donde se usa la imagen del crecimiento exponencial de las bacterias en un frasco—alegoría del colapso del capitalismo y de Occidente. Ya Malthus decía que el exceso de población se controla, entre otras maneras, con grandes epidemias. Vamos comprando boletos, después de la Gripe Española, del Sida y de la amenaza de la gripe A—también referenciadas aquí.

La multiplicación exponencial que lleva al caos es un motivo especialmente característico de estos tiempos apocalípticos que llevamos viviendo, sumidos ya en pleno milenio de la incertidumbre, y atrapados en una red de dependencias e interconexiones globales. Viendo Titanic el otro día, también se veía allí una buena dosis de hasta qué punto Occidente (el mundo hoy, vamos) es un barco autocontenido dirigido hacia ni se sabe qué oscuros icebergs. Ofrece Contagio, como Titanic, una perspectiva desengañada sobre la ignorancia en que seguimos, la generalidad del personal, hasta segundos antes de que nos llegue la catástrofe—cuando ya se ha desatado ésta y sigue su curso inevitable, cuando ya están los virus circulando de boca en boca, y las bodegas inundándose, la botella a punto de reventar de bacterias— y nosotros bailando con la orquesta, mientras aún suena la música.

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Miércoles, 26 de Octubre de 2011 10:49. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Anonymous

Anonymous, de Roland Emmerich: una divertida película sobre Shakespeare y la "teoría de la conspiración" anti-stratfordiana. Pura literatura-ficción, claro:



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Y aquí tenemos la reseña de Roger Ebert:

Very few commoners of his time are as well-documented as William Shakespeare. There seems little good reason to doubt that he wrote the plays performed under his name. If he had been an ordinary playwright, there would be no controversy over their authorship. But he was the greatest of all writers in English, in some ways the engine for the language's spread around the world, and one of the supreme artists of the human race.

There have long been those not content with his breeding. He was the son of an illiterate, provincial glover, an itinerant actor in a disreputable profession with no connections to royalty. Surely such an ordinary man could not have written these masterpieces. There is a restlessness to reassign them, and over the years, theories have sprung up claiming the real author of the plays was the Earl of Oxford, Sir Francis Bacon, the 6th Earl of Derby or Christopher Marlowe. "Anonymous" argues the case for Edward de Vere, the 17th Earl of Oxford.

You perhaps know little enough about Shakespeare and next to nothing about the other candidates. That's no reason to avoid this marvelous historical film, which I believe to be profoundly mistaken. Because of the ingenious screenplay by John Orloff, precise direction by Roland Emmerich and the casting of memorable British actors, you can walk into the theater as a blank slate, follow and enjoy the story, and leave convinced — if of nothing else — that Shakespeare was a figure of compelling interest.

This movie cruelly stacks the deck against him. The character of Shakespeare (Rafe Spall) is drawn a notch of two above the village idiot. Witless and graceless, there is no whiff of brilliance about him, and indeed the wonder is not that this man could have written the plays but that he could articulate clearly enough to even act in some of them (about which there seems to be no doubt).

Edward de Vere, the Earl of Oxford (Rhys Ifans), however, seems the very template of genius. His manner, his bearing, his authority, his ease in the court of Elizabeth all conspire to make him a qualified candidate. He was so well-connected with the crown in fact that the movie speculates he may have been the lover of the young Elizabeth (Joely Richardson) or the son of the older Elizabeth (Vanessa Redgrave). Not both, I pray ye.

The film also plunges us into the rich intrigue of the first Elizabethan age, including the activities of the Earl of Essex (Sam Reid), whose plot to overthrow the queen led to the inconvenience of beheading. Incredibly, for a film shot mostly on German soundstages, "Anonymous" richly evokes the London of its time, when the splendor of the court lived in a metropolis of appalling poverty and the streets were ankle-deep in mud. It creates a realistic, convincing Globe Theater, which establishes how intimate it really was. The groundlings could almost reach out and touch the players, and in the box seats, such as Oxford himself could witness the power of his work, which was credited to the nonentity Shakespeare.

All of that makes "Anonymous" a splendid experience: the dialogue, the acting, the depiction of London, the lust, jealousy and intrigue. But I must tiresomely insist that Edward de Vere did not write Shakespeare's plays. Apparently Roland Emmerich sincerely believes he did. Well, when he directed "2012," Emmerich thought there might be something to the Mayan calendar.

In a New York Times article, the Shakespeare scholar James Shapiro has cited a few technicalities: (a) de Vere writes and stars in "A Midsummer Night's Dream" when he was 9 years old, and (b) "he died in 1604, before 10 or so of Shakespeare's plays were written."

I have a personal theory. The most detailed and valuable record of life in London at that time is the diary of Samuel Pepys, who attended plays in court and in town, and as Secretary of the Navy, was an inveterate gossip, well-wired for information. He wrote his diary in a cipher, not intending it to be read. If he had knowledge of the true authorship of the plays, I don't believe he could have suppressed it.


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Viernes, 21 de Octubre de 2011 16:26. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


The Tree of Life

domingo 18 de septiembre de 2011

The Tree of Life

Nos vamos con la familia a ver una premiada película religiosa, El árbol de la vida, The Tree of Life. Curiosamente al concluir el final místico-existencial el público aplaude y se ríe a carcajadas. Otros se iban del cine a mitad, supongo que a algunos se les hacía larga, o lenta. Aparte, recuerda mucho a la vida de cualquiera, y a las cosas que sentíamos de críos, y que por allí siguen si las buscamos.

 






Es la historia de una familia, en concreto de los recuerdos que tiene un ejecutivo (Sean Penn) de sus años de infancia, en especial de su relación con su padre, autoritario y agobiante (Brad Pitt); —su madre, por contra, representa para él el lado poético y religioso de la vida, al que vuelve ahora en un periodo de crisis. Vemos muchas escenas del chaval Jack en su vida diaria, con sus hermanos y amigos, recuerdos puntuales de momentos de esos que se quedan fijos como epifanías, o como fotos de la vida.
tree of life
No es por casualidad, creo, que este cartel recuerda a los thumbnails de Flickr—para que cualquiera (cualquiera que tenga un fotoblog, vamos, o un álbum de fotos) pueda identificarse con la narración fragmentaria. Fotos, escenas tipo vídeo casero, imágenes sueltas, recuerdos aislados, que a veces se conectan en unos episodios coherentes. Pero sin llegar a constituir lo que en Hollywood se llama un argumento. Esta película lleva a las estrellas de Hollywood hacia la línea del cine religioso sueco, o danés—tipo Ordet, o las películas de Bergman. En parte por su rechazo mismo a centrarse en los episodios centrales; la narración prefiere los periféricos— sabemos de la muerte de uno de los hermanos, pero de oídas, y vemos poco de la vida de la familia después; tampoco sabemos nada de la vida de adulto del chaval que creció para hacerse arquitecto, o de por qué está pasando esta crisis vital y religiosa a estas alturas de la vida—aparte de por los traumas mal asimilados del pasado, claro.
 
La película tiene también el interés de sus escenas "raras", prolongadas escenas de materia en movimiento, muchas veces casi abstractas, células, masas de galaxias, volcanes, gotas de agua, nebulosas, desiertos y mares, sugiriendo "la grandeza y belleza de la creación" y un contexto cósmico para una historia concreta (a relacionar con lo que hablábamos aquí sobre mapas del tiempo). Imágenes ambiguas, pues lo mismo pueden sugerir sentido como falta de sentido cósmico a la vida humana.

También hay muchas preguntas en voz en off a la divinidad—por qué manda el sufrimiento a los justos y a los injustos, por qué el mundo no es perfecto, por qué mueren los niños... que naturalmente no pueden tener respuesta inteligente, con ese planteamiento. Para un cura que toma la palabra, lo que les dice a los creyentes es que Dios va a hacer sufrir a justos e injustos por igual, y arbitrariamente.
thumbnailsNos queda el consuelo de Alexander Pope, a saber, que todo es perfecto en sus propios términos, si no en los nuestros (triste consuelo, claro), y que para bien o para mal tenemos un sistema emocional incorporado que genera imágenes de esperanza y satisfacción, aunque la realidad las desautorice.

 La película está plagada de imágenes religiosas que sugieren o ansían un más allá, donde reunirse con el pasado allí almacenado, o con las personas queridas que perdemos— un cielo que ni se sabe cómo representar, es irrepresentable, gente en una playa deambulando perdida, es una solución como cualquier otra. A veces la película da la impresión de estar tan perdida y desorientada como esas almas del más allá, agarrándose a vagas creencias de las que América cree que cree, y en las que Europa prefiere no pensar. 

Otras imágenes, como las de nubes ("alli vive Dios")  reflejadas en rascacielos, o un puente colgante con una gaviota que pasa, sugieren que la trascendencia religiosa está ya en este mundo, y que se experimenta a través del simbolismo religioso— o quizá que la tierra y la vida son símbolos adecuados del más allá, y que es suficiente tenerlos aquí.
 
 
Yo también era un niño hace cuarenta años. También perdí un hermano, y el tiempo, y más cosas que me vuelven a la cabeza. Todas las vidas se parecen algo, y esta película muestra algunas de las dimensiones más ordinarias y más extraordinarias de las vidas de cualquiera. Y como la vida, también es inconexa, y conectada, y con sentido e insensata, y larga, y corta. 



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Martes, 20 de Septiembre de 2011 19:13. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


El Origen del Planeta de los Simios

El Origen del Planeta de los Simios

  viva la evolución



 




El origen del Planeta de los Simios está remotamente en el cuarto viaje de Gulliver, con sus Yahoos, y más inmediatamente en la novela de Pierre Boulle. Pero en realidad nos acordamos más de Charlton Heston y la Estatua de la Libertad semienterrada, en la película de 1967.  Y de esas minifalderas tan imponentes vestidas de pieles y que no tenían ni dos palabras de conversación, una cosa muy de liberación al estilo de los sesenta. Es curioso que la reseña de Roger Ebert, a la vez que intuye que El Origen del Planeta de los Simios sugiere que seguirá una secuela, ni menciona toda la serie que la precede—con las secuelas ya hechas a priori, empezando por la película original. O sea, ni menta que la película es una "precuela". Quizá sea un síntoma, porque probablemente poca parte del público ha visto siquiera la primera película, a estas alturas. Aquí en PlanetaSimios.com hablan de toda la saga. Y en "Too Much Monkey Business" describen la serie casi completa, a la que se suma el remake de Tim Burton, la única que queda probablemente en la memoria fílmica del espectador medio.

Los guionistas de esta película evidentemente sí conocen la serie, aunque se han atenido a ella sólo en lo que les ha parecido adecuado—sobre todo para hacer una serie de referencias discretas (más que guiños) a episodios de la serie—por ejemplo cuando César grita la palabra prohibida, "NO!" La presecuela que más se aproxima a la situación de esta película es La Rebelión de los Simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972)—donde el chimpancé César, o mejor Espartaco velludo
, se convierte en líder de la revuelta racial antiesclavista, en una película muy marcada por la era de la lucha por los derechos civiles. planeta simios origenAllí se retrataba una abusiva sociedad futurista, ambientada, qué tiempos fueron futuros, en 1990. Por cierto que este nuevo César de 2011 ya no desciende de los simios inteligentes del futuro, por un loop temporal, como sucedía en La Rebelión de los Simios. Ahora se busca un origen para los simios inteligentes no en la paradoja temporal sino en la manipulación genética y en la experimentación abusiva con animales. El evolucionismo, en cambio, ni se menciona, por si acaso, aunque está ciertamente latente por la naturaleza misma del material.

La serie original estaba plagada de referencias raciales (básicamente una alegoría de negros contra blancos en USA) y lo cierto es que en cualquier película americana que se precie hay una lectura racial del asunto, no menos en ésta. Así, por ejemplo, se sabe que el negro siempre muere, y aquí muere doblemente: muere el negro uppity que dirigía los laboratorios de investigación neurológica, y muere también el negro de base, el gran gorila Buck que ayuda al (negro blanco) César en su rebelión por liberar a los simios.
A la mala conciencia racial se suma ahora una buena dosis de auténtica mala conciencia de especie. Así la película retorna a sus orígenes por así decirlo, al sintetizar en uno el maltrato a las razas oprimidas y a los grandes simios, y casi lo más efectivo son las escenas carcelarias en las que vemos a los simios como casi humanos, en una variante del cine de presidiarios. Como en presidio no faltan los comportamientos antropoides, es un acierto de la película invocar este género, potenciando el terreno intermedio entre lo humano y lo simiesco—con muchas imágenes y situaciones que permiten percibir lo tenue que puede ser el terreno entre lo humano y lo no humano.

australopithecusAunque por supuesto uno va aquí a ver sobre todo efectos especiales: y ahora hemos pasado del maquillaje convincente a los gráficos generados por ordenador y a la captura de movimiento. En ese sentido, y en sus secuencias de acción, está muy lograda la película, aunque los efectos que usa se verán como bastante más artificiales en menos tiempo del pensado. Para entonces el futuro y el pasado ya serán otros, y seguro que ya tenemos una secuela del remake de la precuela, o quizá un remake de la precuela de la secuela.



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Martes, 06 de Septiembre de 2011 12:21. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


La piel que habito

La piel que habito





No me pierdo las películas de Almodóvar, porque siempre disfruto viéndolas, aunque las vea tan llenas de defectos como de aciertos. Una cosa que no sé si es defecto o acierto es que tratan a veces con situaciones tan atípicas y extravagantes que se salen del ámbito de la experiencia humana común que parece necesario para que una película llegue a ser grande en todos los sentidos. Así, salen películas atípicas, llamativas, originales, pero difícil veo que llegue a hacer una obra maestra redonda—sus prioridades son demasiado peculiares. Así, por ejemplo, la peripecia del cirujano plástico y su víctima en La piel que habito es una historia sugerente, llena de ecos de debates de actualidad, y que señala en muchas direcciones diferentes todas interesantes, pereo el núcleo donde se unen todas es un personaje tan patológico que es totalmente implausible, excepto como ficción cinematográfica. Podría pensare que en la viña del señor hay gustos para todo—el otro día salía en la prensa la noticia de un ruso que quedó por Internet con otro de gustos supuestamente parecidos, pero no: lo mató y se lo comió en diversas salsas, croquetas, filetes, etc., durante varios días. Podría parecer de Almodóvar, pero no: el nivel de implausibilidad de La piel que habito es exponencialmente mayor, y eso encierra a la película en su propia ficción, por interesantes que sean los ingredientes que combina y lo bien aderezado que esté el plato.

A ver, unos cuantos de esos ingredientes, por pasar lista: la homosexualidad, tema personalmente recurrente (hay quien opina que Almodóvar es casi como el Eisenstein de la homosexualidad, en esto del cine, realista socialista a su manera). La moda de la cirugía cosmética y en especial los transplantes de rostro. La experimentación genética en los límites de la ética. La transexualidad y las operaciones de cambio de sexo. La Momia (esta película es La Momia de El Cigarral). El Doctor Frankenstein, haciendo de Nuevo Prometeo, y su Criatura—la novia de Frankenstein. Yendo más atrás, el mito de aquel griego que se enamoraba de la figura que había esculpido. La Salida del Armario, y huída del pueblo, quizá no en ese orden. El Regreso al Pueblo, y el momento de la revelación a los padres: "soy gay", "soy transexual", etc. Historias de venganza maligna, de esas de hacer comerse sus propias obras al malvado—Tiestes, etc. El Coleccionista de Fowles, y su versión cinematográfica. Y otro coleccionista, de películas: el Peeping Tom—visto que Robert el cirujano espía a su impaciente paciente con un circuito cerrado de televisión. (La imagen dentro de la imagen de este circuito cerrado da algunos de los momentos más poéticos y visualmente sugestivos de la película). Historias de secuestros, y de agudos Síndromes de Estocolmo, que pueden revertir en el último momento, por colisión traumática de las identidades superpuestas—en especial se recuerda la historia de esa chica Kapusch, secuestrada durante años y que ya casi andaba medio libre antes de su fuga. La historia del Monstruo de Amstetten y su hija secuestrada en el sótano, también. La lista podría seguir sin incluimos las historias de hermanos desconocidos o contrarios—un capítulo ése que aquí se hace especialmente irrelevante o gratuito. En el guión hay alguna cosa de este estilo que detrae en lugar de añadir.   También tiene sus puntos flojos o torpes, por ejemplo la persecución de la camioneta a la moto, no tiene nivel americano—y el diálogo de la madre de Vicente el secuestrado con la guardia civil es absurdo, por comprimir en una escena lo que tenían que ser varias.  También abundan en Almodóvar las reacciones humanas incomprensibles o mal escritas, como por ejemplo las reacciones de la madre de los dos hermanos (Marisa Paredes), aquí—o hay que pensar que Almodóvar ve a los seres humanos a un nivel de superficialidad y de irrelevancia en sus sentimientos que los hace casi inhumanos (igual que la otra en Volver, que guardaba a su marido muerto en el congelador del restaurante, y ella tan fresca, a cantar flamenco). La frivolidad del propio artista no parece ajena a que se le pueda colar semejante panorama humano entre los personajes presentados favorablemente.

Como interés especial del cóctel, veo la presentación del tema de la transexualidad de modo paradójico: aquí funciona la cosa por inversión total. El transexual Víctor/Vera lo es involuntariamente, pues es víctima del cirujano loco—y sin embargo parece por un momento que acepta su nueva identidad y su destino y que se va a instalar en una nueva "normalidad" por encima de las cicatrices. Pero no es así: ve su antigua foto de cuando era hombre (le da un beso, por cierto, narcisista) y decide vengarse de quien le ha cambiado de sexo.  Un poco como quien se venga del Patriarcado que impone un orden sexual autoritariamente, siguiendo sus propias fantasías. Así se desfamiliariza también la escena del regreso a la familia y al pueblo de Víctor: cuando no lo reconocen con el rostro de Vera: es que tampoco se reconoce él, o ella. El tema de la recreación transexual de la identidad queda así desfamiliarizado, presentado con un ángulo extraño que ayuda a percibir su extrañeza y la violencia que supone para la identidad peronal. Son variaciones, pongamos, sobre temas gays, a veces mostrados de tal manera que descoloquen al espectador o le hagan revisar sus presupuestos sobre identidad o género. Un poquito como hacía Shakespeare con sus travestismos y sus chicos actrices. Así, se nos presenta primero a Vera (Elena Anaya) como mujer, y sólo luego nos enteramos de que es Víctor operado. De este modo, mediante el uso de flashbacks, la película logra que regresemos al presente para encontrarnos otra vez con Victor, ahora Vera, y que se nos descoloque la imagen de Elena Anaya al verla con la interferencia de pensar que es un hombre cambiado de sexo. Todo eso, y el tema de la cirugía plástica en general, contribuye a hacer del género una performance que no toca el centro de la identidad—soy Víctor, dice el transexual al volver, y lo cierto es que ya no se sabe quién es, ni quién será, pues también como Víctor tenía una imagen equívoca como de chico que quería ser lesbiana, y que no se ubicaba bien en el pueblo. Almodóvar sigue explorando así los límites y complicaciones de la identidad sexual, y mostrando cómo es maleable, infinitamente en este sueño cinematográfico, pero cómo las cicatrices que se borran en la carne quedan en el alma, y esas son de peor curar, todo el mundo lleva su trayectoria a cuestas. Quizá el mayor defecto de la película, en los propios términos de su planteamiento, está en que la transformación de Víctor en Vera, que tendría que ser cinematográficamente creíble, no lo es: pasamos del actor que interpreta a Víctor, a Elena Anaya, y se acepta el cambiazo por necesidad del guión, pero no se ha conseguido hacer el cambio de sexo de manera cinematográficamente convincente. Que es la que cuenta, en cine.


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Sábado, 03 de Septiembre de 2011 22:00. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


The House of Mirth

The House of Mirth

Película de Terence Davis sobre intrigas de honor e imagen social en el Nueva York de cien años atrás. Es una excelente adaptación de la novela de Edith Wharton— sobre la sofocante sociedad de la Gilded Age, viviendo como victorianos enrabiados, todo apariencia de educación en los usos y maneras sociales, y bestias egoístas que van a por el dinero por debajo. A por el dinero, y a por el reconocimiento de su grupo, cosas que solían ir unidas. Las emociones se van bloqueando con los jaques sucesivos al dinero y a la respetabilidad, y la aparente espontaneidad inicial, espontaneidad dentro de las reglas, se va asfixiando hasta que solo queda la frustración entre el mobiliario y las crinolinas, y los dobles y los triples y cuádruples entendidos sobre los motivos e intenciones de los demás. Lily Bart (Gillian Anderson) es una muchacha casadera, en apariencia la vida le sonríe Pero ya es algo mayor, y va comprometiendo sus posibilidades de casarse por no seguir adecuadamente las reglas del grupo: no hay que mirar si tu pretendiente te gusta, sino más bien si es un buen partido envidiado por otras, y una buena alianza de intereses financieros. Luego la gente ya se arregla, si realmente quiere sexo o emociones. Pero esta moza no tiene el dinero seguro (depende de la herencia de su tía, que la acaba desheredand prácticamente por sus indiscreciones)—y además tiene ribetes de new woman o de mujer independiente y romántica, no quiere venderse por dinero, y será su perdición, porque pronto la acechan las deudas y los benefactores interesados. Primero es reutilizable si no como esposa al menos como dama de compañía o carabina, en situaciones cada vez más comprometedoras, hasta que al final tiene que abandonar "la sociedad" y (horror) trabajar, pero tampoco sabe... El poco dinero que le deja su tía lo entrega todo para saldar una deuda de honor, a un caballero que la creía mujer fácil o comprable—y así acaba llegando al suicidio, por jugar a un doble juego al revés que los demás miembros de su sociedad. Ellos aparentan seguir la gramática social de la respetabilidad y la educación, y en realidad se guían por la gramática parda del interés monetario; ella hace lo contrario, aparentemente yendo a shouse of mirthu capricho, pero luego tomándose literalmente la respetabilidad hasta la muerte que nadie más se cree. Cuando se toma un bote de láudano, mujer ya inaceptable como esposa e indeseada como amante, por lo menos consigue hacer llorar en su lecho de muerte al amor de su vida, Lawrence Selden (Eric Stoltz), el abogado que no se quería casar con ella ni con nadie pero que la estimulaba a no casarse ella tampoco por su parte, engatusándola con que ella era una criatura especial que no vendería sus emociones... Menuda responsabilidad cuando le hace caso, y se lo echa en cara años después; hasta el cínico abogado parece entender la medida de su responsabilidad al jugar con las emociones de autoestima de otra persona—de la persona a la que más apreciaba, además. La película retrata un momento especial del paso del siglo XIX al XX, pero es cierta una de las cosas que dice el abogado—que va sobre un carácter especial, y una manera especial de entender la dignidad, no para transigir con ella sino para llevarla hasta sus últimas consecuencias, independientemente de lo que hagan los demás—porque ya se les ha interiorizado, los llevamos dentro a los demás y su opinión sobre nosotros. Es una patología de la sinceridad y de la relación con los otros, o con nosotros mismos que somos esos otros. Hay quien lo lleva muy mal esto, ya sea en el siglo pasado o en el que está viniendo. Aunque nosotros somos algo más desinteresados que estos neoyorkinos de la Gilded Age, nos importa menos el dinero o la opinión de la sociedad. O eso hay que pensar, por lo de la autoimagen.
 
The House of Mirth.
Dir. Terence Davis, based on the novel by Edith Wharton. Cast: Gillian Anderson, Eric Stoltz, Dan Aykroyd, Terry Kinney, Laura Linney. Prod. des. Don Taylor. UK, France, Germany, USA, 2000.


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Domingo, 07 de Agosto de 2011 22:24. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Los pájaros

domingo 10 de julio de 2011

Los pájaros


rubalcaba
Estábamos viendo Los pájaros de Hitchcock, y de repente sale Rubalcaba en un ascensor con Tippi Hedren. Ya sé que Rubalcaba está de campaña electoral y que hay que meterlo hasta en la sopa, pero esto ya me parece francamente excesivo.



 El animal te observa

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Domingo, 10 de Julio de 2011 23:05. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Trolösa

Trolösa


Este título, que parece que quiera decir mentirosa en gallego, en realidad quiere decir infiel en sueco. Es una película de la japonesa Liv Ullmann, a quien recuerdo como actriz de cuando veíamos películas de Bergman, en los ochenta—y es muy bergmaniana, hasta el extremo de que el protagonista - narrador - inventor de la historia se llama Bergman, y Bergman el auténtico, es el guionista de la película. Suponiendo que el otro no sea auténtico—pues Bergman es como Bergman, un viejo cineasta o dramaturgo, que inventa una historia o la revive de su pasado, quizá sobre su ex (Liv Ullmann es la ex de Bergman, y no es la primera vez que éste se mete en la vorágine dramática de las infidelidades, sacándole al adulterio sus posibilidades de angustia metafísica. Supongo que en esta colaboración o regalo de guión hay algo de comunión mutua de angustias, y explicaciones personales que sólo se pueden dar mediante la ficción). Inventa o cuenta Bergman la historia de Marianne, que fue su amante o que algo tiene que ver con su amante, con la que no llegó a casarse (eso suponiendo que Bergman sea David, el director de teatro que tiene una aventura con Marianne y la separa de su marido Markus). Bergman vive solo en una costa nórdica vacía y azotada por el viento, y no tiene más que los recuerdos o las invenciones basadas en ellos, y no son alegres precisamente: las visitas de la fantasmal o inventada Marianne, que se confiesa con él o adquiere su ser cuando la inventa, son un entretenimiento y las espera con ilusión, pero quizá también son un tormento de autotormentador. Lo que va contando Marianne, o le van haciendo contar, es la historia de la destrucción de su matrimonio aparentemente feliz con Markus, cuarentones ellos. Sin saber cómo ni por qué, tiene una aventura con David, amigo de la familia, durante un viaje a París. Parecía que iba a quedar ahí la cosa, pero lo retoman y el engaño la va absorbiendo, se va complicando y la hunde poco a poco en un caos de mentiras, contradicciones, vergüenza y humillación. Su marido los descubre, o descubren ellos más bien que los había descubierto ya antes, y más cosas saldrán a la luz.fracture Que Markus tenía una amante, que nada era como pensaba Marianne, que ni el pasado estaba a salvo, que ni ella era quien ella pensaba, porque—¿por qué tuvo esa aventura con David, en primer lugar, si ni siquiera se le había pasado por la cabeza desear a este amigo suyo? Dice Marianne, o su joven aparición a Bergman, que cuando aceptó o decidió tener una aventura con su amigo, era como si quien lo hiciese fuese una persona sin nombre y sin identidad que vivía oculta dentro de Marianne. Leía hoy en Houllebecq que "en la vida cotidiana hay que andar con cuidado para no dejarse atrapar por la propia historia o, de forma aún más insidiosa, por la personalidad que uno imagina que es la suya". Muchas rupturas seguramente provienen de allí—de un deseo de ruptura con una coherencia que se hace ajena, o demasiado propia. Pero la felicidad no parece ser una prioridad para Houellebecq, y tampoco en esta película da felicidad la ruptura, o el dejar salir la propia incoherencia a flote. Todo deriva hacia el vodevil grotesco y vergonzoso, hacia la tragedia fea e insensata, y al fin hacia el horror metafísico. El adulterio todo lo adultera: el vaivén entre su marido y su amante, o mejor llamarlo ahora actual pareja, desquicia la vida de Marianne, la lleva a la indignidad, y saca lo peor de todo el mundo. Ya le había avisado David que él era un fracasado y que todo lo que tocaba se echaba a perder. Una escena en la que vemos cómo se hunde un montaje teatral que ensayaba lo muestra de modo patético. Aparte, David es violento, celoso e impredecible, tiene deudas, es mal padre con los hijos de su divorcio anterior, no es ninguna joya; y la historia de amor o lo que sea entre él y Marianne no los lleva a más felicidad precisamente. Aunque aún más en picado cae Markus—y se suicida, sí, después de un feo proceso de separación en el que humilla a Marianne y la veja a cambio de permitirle conservar la custodia de su hijita Isabelle. Pero la demencia de Markus, ya desatada, había ido más allá: había intentado convencer a la pequeña Isabelle de que se suicidase junto con él. La película comienza con una cita de Botho Strauss que nos dice que nada hiere el alma de una persona tan profundamente como un divorcio. Durante gran parte de la película creemos que se refería al divorcio de Markus, y que Bergman era un trasunto de Markus anciano. Al final parece más bien un trasunto de David, quizá David en persona, que también perdió a Marianne después de que ella decidiera abortar al hijo de él que esperaba, tras una pelea espantosa. Y vivieron separados, se nos cuenta. Claro que Bergman bien puede ser una versión de Markus y de David a la vez, y de Bergman también, cómo no, y de Ullman, y de quien se meta en la historia. Al final el viejo guarda sus retratos y recuerdos de Marianne, que sí parecen reales, y sale a dar su último paseo quizá por la costa batida por el viento. Esa relación con los recuerdos y con el pasado la acabamos teniendo todos o casi todos. El pasado siempre se fue al traste, y en el caso de los divorciados y amantes separados, más todavía.


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Domingo, 10 de Julio de 2011 21:29. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Escoptofilias terminales

Escoptofilias terminales


peeping tom

 

 

 

 

 

 

 

Re-viendo Peeping Tom, la película que (dicen) acabó con la carrera de su director Michael Powell. El guión es del curioso personaje Leo Marks, criptógrafo y dramaturgo. Se estrenó la película ante un coro de abucheos críticos, pero con el tiempo fue subiendo la estimación—a medida que el cine se hacía más morboso, más complicado, más reflexivo, más mediático. La película se anticipa a su tiempo (1960) y anuncia toda una larga serie de psicópatas con prótesis tecnológicas, y pavores reflexivos. En esta línea me acuerdo especialmente de algunas películas de Robin Williams, como La memoria de los muertos de Omar Naim, o Retratos de una obsesión. En Kika, de Almodóvar, una periodista con videocasco encasquetado emitía en directo todos los sucesos a la tele.  También recuerda algo Peeping Tom a La mort en direct de Bertrand Tavernier, de veinte años más tarde, por la temática morbosa de intensificar la muerte mediante su filmación, su transformación en documento y la repetibilización de lo esencialmente irrepetible. Y han proliferado estas cuestiones, proféticamente quizá, en la realidad que imita al arte, como cuando el comando Obama vio la mort en direct de Osama bin Laden, a modo de reality show pakistaní. Aquí el protagonista, el peeping Tom o mirón, fotógrafo de porno y ayudante de cámara, venía traumado por los experimentos psicológicos que había hecho su padre con él, convirtiéndolo en conejillo de indias para el estudio del miedo. Luego él sigue sus experimentos, debatiéndose entre la tentación de la normalidad, que en este caso es la vecina de abajo, y la continuación de su carrera hasta su fin natural—que es filmar su suicidio, a la vez que deja pistas para que la policía lo atrape. El protagonista almacena su vida en vídeo, como el Krapp de Beckett en sus cintas magnetofónicas—y colecciona a sus víctimas archivadas como buen psicópata, en esto recuerda al Coleccionista de Fowles. La película experimenta con diversas mironerías: desde el porno que filma el protagonista (incluyendo una modelo desfigurada) hasta la ciega que ve con la mente—la madre de la chica de abajo, que no se fía del cámara e irrumpe en su estudio privado, preguntándole "¿Qué es lo que estoy viendo?" ante la pantalla invisible para ella. Una conversación con un psiquiatra nos informa de que el protagonista sufre de scoptophilia, no de escopofilia como sería de esperar, quizá para subrayar lo óptico de la cuestión. Bueno, también existe el término griego opip(t)euo, "observar curiosamente, espiar, acechar, mirar con inquietud, vigilar", que nos serviría para retorcerlo con lo de peeping Tom. En fin, aunque le prometen un tratamiento con éxito, el protagonista elige profundizar en su vicio y obsesión, que si no no habría película. Una cosa que hace bien la película es profundizar en las posibilidades y secretos del medio, incluyendo imágenes dentro de imágenes, repeticiones (vemos la escena original primero, su filmación después, imágenes quietas frente a fotografías en movimiento.  Y sobre todo incluyendo la reacción del espectador, a varios niveles: la del propio cámara asesino (su cámara incluye un cuchillo, eso sí es penetrar con la vista)—la de la víctima, que se ve a sí misma morir en un espejo, en cierto modo viendo por anticipado la propia película de su muerte. Y también la del espectador inocente de crímenes anteriores, la chica de abajo, que ve cómo alguien ve cómo otros se ven morir tal como otros los verán, no, tal como los están viendo, no sólo la chica, sino también nosotros, posicionados a su lado como mirones de la propia autoobservación terminal. Las imágenes de la chica mirando cómo las asesinadas miran a sí mismas es de las más intensas de la película; la multiplicación o superposición de miradas suma intensidad a la experiencia cinematográfica. En suma, que a base de acumulación mediática, repetición, inserción semiótico-perceptual, marcos dentro de marcos, y reflexividad casi hasta el infinito, saca la película un partido extraordinario a la semiótica básica del cine, a su mironismo básico, a sus patrones de identificación, a la manera en que el uso de la cámara guía y organiza nuestra experiencia pasiva. También, supongo, a ese elemento tanático-terminal que hay en toda película, que es como una vida corriendo a su final. Aquí la tecnología obsoleta de rollos, revelados y super ocho le añade un encanto retrospectivo, o quizá más bien retrofuturista, por la manera en que estas obsesiones, adicciones mediáticas y tecnologizaciones de la experiencia han ido a más, y a más que irán. La película de Powell seguirá creciendo retroactivamente.

 

 


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Jueves, 30 de Junio de 2011 11:57. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Encerrados en Shutter Island

 Encerrados en Shutter Island

Qué curioso, paseaba por el sitio sobre cine de David Bordwell (y Kristin Thompson), críticos atentísmos a la forma cinematográfica y de quienes he aprendido mucho. Y me doy cuenta de que al parecer no han entendido ni patata del argumento de Shutter Island de Martin Scorsese, al menos en lo que se trasluce de su discusión en ese artículo. Creía que no merecía la pena explicar lo que pasa en la película, pero ya que no lo entiende ni David Bordwell, que debe ser la máxima autoridad mundial en cine, igual la cosa merece un comentario. Trailers y demás aquí:

It's 1954, and up-and-coming U.S. marshal Teddy Daniels is assigned to investigate the disappearance of a patient from Boston's Shutter Island Ashecliffe Hospital. He's been pushing for an assignment on the island for personal reasons, but before long he wonders whether he hasn't been brought there as part of a twisted plot by hospital doctors whose radical treatments range from unethical to illegal to downright sinister. Teddy's shrewd investigating skills soon provide a promising lead, but the hospital refuses him access to records he suspects would break the case wide open. As a hurricane cuts off communication with the mainland, more dangerous criminals "escape" in the confusion, and the puzzling, improbable clues multiply, Teddy begins to doubt everything - his memory, his partner, even his own sanity.

La reseña de Roger Ebert es más perceptiva. Hay que reconocer que la construcción de la película es artificiosa de cojones. Lo que Bordwell interpreta como secuencias subjetivas, o alucinatorias, son alucinaciones en segundo grado. Pues la película es toda ella una alucinación—entramos en ella como si de un mundo sólido se tratase, aunque nos extrañe la presencia de esa isla-manicomio-fortaleza en la bahía de Boston, pero la solidez del mundo presentado se va disolviendo. Por grados. Primero descubrimos, con el investigador Teddy Daniels, una serie de falsas historias, charadas, complots y montajes a cargo del equipo médico y los guardianes de la isla. El detective se abre paso hacia lo que cree la realidad, o un juego tipo The Game. Pero a la vez el protagonista Daniels va perdiendo solidez como un punto de vista interpretativo. Al fin vemos que hemos estado habitando íntegramente dentro de su alucinación, y que el temido faro al que se acerca esperando descubrir allí terribles experimentos cerebrales es sólo la consulta de su psiquiatra, que ha logrado abrirse paso momentáneamente a través de la psicosis traumática del protagonista.

shutter island


Así pues es una de esas películas en las que decíamos que "la realidad flojea", películas tipo Total Recall  o Matrix. Al entrar en ella no entramos en el mundo diegético del film sino en un submundo alojado en él—hemos entrado en un mundo al parecer estable, pero como iremos descubriendo poco a poco no estábamos en el mundo social del protagonista, sino en el mundo de su visión alucinatoria, la roca que (al modo de la canción de Simon y Garfunkel que quizá haya servido de inspiración parcial a la película) ha construido para refugiarse contra una realidad demasiado dolorosa. Y es casi la realidad dolorosa la que parece una alucinación más, o un desplazamiento onírico como los anteriores: la esposa demente de Teddy Daniels que ha asesinado a los niños, también ella habitando no se sabe qué mundos de tormento interno—y luego el propio protagonista asesinando a su esposa, por "liberarla", creía, sin saber que se estaba encerrando a sí mismo, con ella también, en una prisión de obsesiones desesperadas. (Por cierto, aquí la película enlaza casi con un fundido a distancia con la situación emocional del personaje que también interpreta Leonardo DiCaprio en Origen). shutter island 2

Muchos detalles atípicos en la película presagian y preparan su final inesperado. Algunos se funden impredeciblemente con la locura ambiental, con el stress que sufre Daniels aun dentro de su ficción autogenerada, o con la retórica impredecible y un tanto arbitraria del suspense cinematográfico. Entre esos, me ha gustado el de la ilustración del vaso, que sugiere cómo fallos de continuidad o "defectos" técnicos pueden usarse para crear una atmósfera inquietante u ominosamente irreal. El movimiento extraño del humo de los cigarrillos en alguna escena. También esa escena en que Daniels cree ver el cuerpo de su colega estrellado en el fondo del acantilado, y cuando baja ve que es una roca con silueta humana. El papel que se sujeta de modo extraño en las rocas. O las escenas del principio en el barco, extrañamente artificiales de manera casi subliminal, como los paisajes de eXistenz. O el huracán sin más, o cada detalle del ambiente, pues todo aquí es simbólico en dos niveles. Tiene su interés, claro, la manera en que un delirio coherente (en los términos en los que un delirio pueda ser coherente) asume aquí los trazos de una película bien construida. El cine como delirio, no es mala base sobre la que trabajar para introducirnos en una ensoñación provisional. Y aún hay un nivel de lectura que no se pierde al disolverse la fantasía de Daniels—a saber, la funete de los ingredientes de su invención. La exclusión social y la violencia oficial de la que participamos, la culpa compartida, la desconfianza del gobierno de los nuestros, la política democrática colaborando con procedimientos nazis o preparando una pesadilla que atropella lo derechos de los ciudadanos, eran (y son) demasiado reales, aunque los reprimamos al nivel de traumas del inconsciente político.

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Lunes, 30 de Mayo de 2011 22:56. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Match cut indeed

Match cut indeed


Kristin Thompson discussing match cuts in David Bordwell's Website on Cinema:
"Another match cut comes from Lawrence of Arabia (David Lean, 1962) where an edit cuts together Lawrence blowing out a lit match with the desert sun rising from the horizon." —A match cut indeed!
Google Sidewiki entry on "Observations on film art : Graphic content ahead"

Aquí el artículo de la Wikipedia sobre Match Cut. A no confundir con nada de Woody Allen.


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Lunes, 30 de Mayo de 2011 22:52. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine




Una buena película de skinheads

Una buena película de skinheads


Romper Stomper de Geoffrey Wright (Australia, 1992)—la película que hizo famoso a Russell Crowe. En la línea de Trainspotting, antes de que existiera, o de American History X, y con alguna reverencia a La Naranja Mecánica. También recuerda algo a Quadrophenia, en esas ansias de integrarse en algo con uniforme. Si queréis aborrecerlos más, a los skins, es vuestra película. Si no conocéis al personal skinhead, tampoco os perdéis nada, pero aquí veis calcada la radiografía mental de lo que hay. La película no te deja identificarte mucho con nadie, y los personajes son todos despreciables en mayor o menor medida. Está rodada en un estilo pseudo-caótico, desorganizado y dinámico muy a tono con el ambiente barriobajero y descerebrado.  Una reseña larga aquí. Al neonazi macho alfa lo interpreta Crowe; es el "ideólogo" por así decirlo del grupo, los demás son sólo descerebrados que lo siguen como a un líder. Es un detalle impresionante saber que el segundo de a bordo, un muchacho con dudas sobre su estilo de vida, era interpretado por Daniel Pollock, un actor muy joven, drogadicto, y que se suicidó tirándose a un tren justo antes de que la película se estrenase. Había tenido un asunto amoroso con la actriz que interpreta el personaje de Gabrielle, la chica que comparten los dos skinheads protagonistas; aquí como tantas veces se fundían un poco ficción y realidad. Esta fue su última interpretación; a veces la vida castiga tanto como el cine.



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Viernes, 06 de Mayo de 2011 16:06. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Rope


Un clásico de Hitchcock, de asesinato y detección, que se enfrenta valientemente a sus orígenes teatrales por el procedimiento de ser filmado de una tancada, en una escena continua ininterrumpida, con unidad de tiempo estricta que hace coincidir el tiempo representado y la duración de la película. En ese sentido es una obra de arte de precisión tanto para el director como para los cámaras y los actores, que tienen que ejecutar un complicado ballet de movimientos predeterminado. Como en cualquier obra de teatro, claro—pero allí no hay cámara; ésta es aquí como un actor más, aunque nos sitúa siempre en el punto de vista más privilegiado. Primero en el de los asesinos Brandon y Philip; luego, gradualmente, en el de Rupert, que los descubre—pero en éste de manera incierta, no sabemos exactamente qué sabe Rupert, aunque sí qué sospecha.

Un aspecto interesante de la película es la cuestión homosexual: Brandon es una figura extraída del decadentismo del XIX, y toda la retórica de su crimen, por debajo de las referencias al nietzscheanismo y al nazismo, está llena de sugerencias de complot homosexual: Brandon tiene a Philip dominado e hipnotizado en su mundo alternativo, y los dos se han embarcado en una especie de folie à deux, ocultando su crimen al mundo a la vez que lo muestran de modo provocativo, con el muerto dentro del armario por así decirlo. Son dos "compañeros de piso", cuya homosexualidad ni siquiera es planteable con las convenciones públicas de su sociedad, y ellos la lucen públicamente, escondiéndose a plena luz del día. El asesinato y su detección se convierten así en alegorías de su sexualidad clandestina y de la revelación pública de ésta. El detective Rupert era su profesor de ideas alternativas, pero deja muy claro a la vez que es personaje sin sexualidad, un mero observador de la realidad humana, que teoriza con los límites de lo socialmente aceptable pero no los transgrede. Es el papel de Ruskin o de Walter Pater, frente a los Oscar Wilde criminales que son Brandon y Philip—o el papel del ave fría, soltero de oro u homosexual potencial frente a los homosexuales "provocativos" (que no públicos) como Brandon y Philip. Todo ello también tiene lugar en un cierto ambiente pre-maccarthista, en el que los ciudadanos han de tomar posiciones frente a las ideas peligrosas de nazis ocultos, o comunistas, infiltrados atípicos en América con ideas peligrosas para la comunidad. Y eso es lo que hace Rupert, con sus disparos al aire que atraen a la policía.

Rope. Dir. Alfred Hitchcock. Screenplay by Arthur Laurents, from the play by Patrick Hamilton. Cast: John Dall, Farley Granger, Sir Cedric Hardwiche, Constance Collier, Johan Chandler. Photog. Joseph Valentine. Transatlantic Pictures, 1948. Spanish DVD: La soga. Universal Pictures, 2001. (Alfred Hitchcock's Gold Collection). Barcelona: RBA coleccionables, 2008.*



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Lunes, 25 de Abril de 2011 23:16. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Red Dust / In My Country / A Dry White Season

Red Dust / In My Country / A Dry White Season

Las dos primeras son películas sobre las secuelas del apartheid en Sudáfrica, sobre rencores y traumas del pasado, y sobre el trabajo de la Comisión de Paz y Reconciliación. A instancias del gobierno de Mandela, esta comisión investigó  y documentó los abusos y crímenes del apartheid, e hizo justicia de una manera ambivalente, a la vez idealista y controvertida: a quienes confesaban todos sus crímenes, y les daban una justificación por el sistema político en el que estaban inmersos, se les permitía optar a una amnistía por todos ellos (y normalmente conseguirla). La idea se basaba en el concepto de perdón, tanto cristiano como tradicional sudafricano (allí llamado Ubuntu).

La situación de traumas políticos reprimidos abusivamente no deja de recordar en algunos aspectos a lo que aquí en España se ha llamado el debate de la "Memoria Histórica" con la guerra civil y el franquismo. Hay escenas de tumbas, desenterramientos, etc., más recientes en el caso sudafricano y posiblemente menos teatralizadas que en España. Aquí ha habido amnistías, y la más parecida al ubuntu sudafricano éste fue, supongo, la que se planteó durante la Transición. Pero mal curado queda siempre el tema, y siempre listo para instrumentalizaciones políticas. Supongo que lo mismo sucederá en Sudáfrica. Al perdón en condiciones favorables se apuntan gustosos, normalmente, los criminales, y también los mediadores. Las víctimas suelen entender otra cosa por justicia.

Pero estas películas enfatizan el perdón y la reconciliación. No es extraño, siendo que están escritas ambas dos basadas en obras de escritoras blancas que provienen de una tradición opuesta al apartheid. Están en posición de mediadoras, pongamos. 

En Red Dust, un político negro de la nueva Sudáfrica (Chiwetel Ejiofor), antiguo resistente y aparentemente confiado en sí mismo, se va desmoronando poco a poco a medida que se enfrenta a los recuerdos de su tortura en el pasado, a manos de los matones de la policía. Le vuelven (en forma de flashbacks intrusivos) recuerdos obsesivos de esos días, y acaba enfrentándose a su pequeña dosis de traición, que le llevó a implicar a un amigo que fue asesinado. Ha recordado cosas que prefería olvidar y había conseguido olvidar. Ahora pide perdón a la familia de su compañero, a la vez que se exhuma su cadáver y se encuentra allí su ficha policial... puesta previsoramente por un policía torturador para implicar a su superior en caso necesario.  En esta película no hay historia romántica entre el protagonista negro y su abogada blanca (Hilary Swank), cuya visión de los hechos sirve de hilo conductor.

In My Country, en cambio, es una película donde negro-se-acuesta-con-blanca (y blanca felizmente casada)— cosa que rompe los cánones de Hollywood, sobre todo cuando a todas luces ni siquiera están tan enamorados, sólo se desean por oscuras o claras razones... Lo que hace tolerable semejante dispendio es quizá que la blanca no es americana (pues es francesa, Juliette Binoche, y a la vez Afrikaans). El negro tampoco es africano, sino African-American, Samuel L. Jackson—no es uno de los implicados directos en el apartheid, pero el encuentro sexual supone una reconciliación racial por delegación, porque Jackson, aquí un periodista llamado of all names Langston, encarna el resentimiento airado del negro americano. Y la película manda sin duda también un mensaje en esa dirección afroamericana. Como digo, sin embargo, parece que la periodista Afrikaans Anna Malan se enrolla con el corresponsal americano más por demostrarle algo a él, o a sí misma, que por ningún interés erótico irresistible, cuánto menos sentimental. En esta ambivalente relación está uno de los intereses de la película. Y también claro en las actitudes de enfrentamiento entre los blancos ante la nueva situación, que dividen a la propia familia de Anna.

sutherland

Esta cuestión del enfrentamiento familiar llegaba a un punto extremo en otra película más antigua sobre el apartheid, A Dry White Season, basada en un libro de André Brink. Aquí la implicación del protagonista blanco con los problemas de la familia negra de su jardinero le lleva a adoptar una postura moral que primero lo enfrenta a su comunidad y su familia, y luego lo lleva al desengaño y a la muerte. Queda memorablemente retratada la mezcla de racismo, clasismo, ceguera voluntaria y buen rollito entre ellos que permitía a los blancos ignorar lo que tenían delante, e invisibilizar la opresión a los negros en su propio país. Pero el profesor interpretado por Donald Sutherland va abriendo los ojos, y su sentido de la justicia ya no le permite dar marcha atrás una vez ha dado el primer paso que lo separa de los suyos. El recorrido de la ceguera semivoluntaria al compromiso moral y político está trazado memorablemente, y de modo pesimista, en una película más dura que estas otras, quizá porque se filmó en la época del apartheid, y no en la época de reconciliación... aunque me ha venido a la cabeza aquel título de un ensayo de Adorno, reconciliación a la fuerza (Erpresste Versöhnung, "reconciliation under duress", une reconciliation extorquée...). Sale Marlon Brando, por cierto, como un abogado que fuerza al sistema a reconocer la ilegalidad de sus propias actuaciones criminales... algo que no suele ser técnicamente factible, en los sistemas abusivos bien ordenados. Quizá les faltaba fe, a esos jueces blancos, para acumular legajos encima de los casos incómodos. Aquí en España eso se nos da mejor, y en cuestión de patas de banco judiciales también les podríamos dar lecciones, a los jueces sudafricanos esos—y benevolentes no es que fuesen ellos.


Red Dust. Dir. Tom Hooper. Screenplay by Troy Kennedy-Martin, based on the novel Red Dust by Gillian Slovo. Cast: Hilary Swank, Chiwetel Ejiofor, Jamie Bartlett, Ian Roberts, Nomhle Nkonyeni, Greg Latter, Mawonga Dominic, Tyawa, Marius Weyers. Prod. des. Mark Wilby. Music by Rob Lane. Ed. Avril Beukes. Photog. Larry Smith. Coprod. Sudhir Pragjee, Sanjeev Singh, Joe Oppenheimer. Prod. Ruth Caleb, David M. Thompson, Anant Singh, Helena Spring. Distant Horizon / BBC Films / Videovision, 2004. DVD Verve Pictures, 2005.

In My Country. Dir. John Boorman. Screenplay by Ann Peacock, based on Anjie Krog's book Country of My Skull. Cast: Samuel L. Jackson, Juliette Binoche, Brendan Gleeson, Menzi Ngubane, Sam Ngakane, Aletta Bezuindenhout, Lionel Newton, Langley Kirkwood, Owen Sejake, Harriet Lenabe, Louis Van Niekerk, Fiona Ramsey, Dan Robbertse, Robert Hobbes, Lwando Nondzaba. Music by Murray Anderson. Prod. des. Emilia Roux, Derek Wallace. Ed. Ron Davis. Photog. Seamus Deasy. Exec. prod. Chris Auty, Sam Bhembe, Jamie Brown, Neil Peplow, Mfundi Vundla, Duncan Reid. Prod. John Boorman, Robert Chartoff, Mike Medavoy, Kieran Corrigan, Lynn Hendee.  Sony Pictures Classics / Release Phoenix Pictures / The Film Consortium / Merlin Films / UK Film Council / Industrial Development Corporation of South Africa / Inside Track Productions, 2004.

A Dry White Season. Dir. Euzhan Palcy. Written by Colin Welland and Euzhan Palcy, based on the novel by André Brink. Ltd. Cast: Donald Sutherland, Janet Suzman Jurgen Prochnow, Zakes Mokae, Susan Sarandon, Marlon Brando. Music by Dave Grusin. Exec. prod. Tim Hampton. Prod. Paula Weinstein. Metro Gosdwyn Mayer, 1989. DVD Metro Goldwyn Mayer 2007.



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Viernes, 15 de Abril de 2011 08:47. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Ayat Ayat Cinta (Verses of Love)

Ayat Ayat Cinta (Verses of Love)


Ayat Ayat Cinta (subtitulada en inglés como Verses of Love) es una película indonesia que tuvo un éxito fenomenal allá en la otra esquina del mundo; nos dijo el presentador del ciclo de cine indonesio que incluso se organizó un pase especial a nivel gubernamental para los embajadores... vamos, que mucha gente en Indonesia se ha identificado con el mundo tal como se ve a través de esta película.

Ayat Ayat Cinta is a beautifully portrayed Islamic love story a tale of a virtuous Muslim protagonist who overcomes all obstacles of life maintaining pure ideals.

Fahri bin Abdillah is a poor, intelligent student who wins a scholarship to complete his graduate degree at Egypt's esteemed Al Azhar University. Very disciplined and dedicated by nature, Fahri embraces his life in Cairo, completing his studies and translation of religious books with full enthusiasm, exactly according to pre-determined targets.

Only one goal is left unattempted: the pursuit of marriage.

For Fahri is innocent and pure, and doesn't believe in the concept of relationships prior to marriage. He is inarticulate and shy around women. All his life, only two women have been close to him his mother and grandmother.

Life changes drastically in Egypt for he suddenly finds himself surrounded by four beautiful, distinctly different women.

Maria Girgis, a shy, open-minded Coptic-Christian neighbor who is attracted to the teachings of the Holy Al Quran, finds herself falling in love with Fahri (a fact she only reveals to her diary).

Nurul, a student at Al Azhar like Fahri, is the Muslim daughter of a renowned Indonesian cleric. Fahri feels unworthy of her and thus ignores his feelings for her, leaving her confused and guessing.

Noura, an abused Egyptian neighbor, develops strong romantic feelings for Fahri, who in turn simply sympathizes with her situation. His romantic rejection destroys her and eventually leads to a false accusation of rape.

Aisha, a German Turkish student in Cairo haunts Fahri with her beautiful eyes. Following an incident on the metro where Fahri defends her against narrow minded bigoted Muslims, both immediately develop feelings for each other.

As the story unravels, the protagonist makes the audience face the daunting decisions he himself faces, and forces us to marvel at his undying loyalty to the true ideals of Islam as he ultimately makes the choice of a lifetime.


La película presenta un argumento melodramático donde tras muchas penalidades el amor acaba triunfando, y al final los virtuosos protagonistas Fahri y Aisha son felices en su matrimonio, tras demostrar el valor de su fe islámica en medio de las adversidades—aceptándolas con sumisión, que es el sentido del Islam que quiere enfatizar la película. Su misión es sumisión, podríamos decir. Son ideales religiosos que, realizados por gentes decentes y atentos no sólo a sí mismos sino a los demás, no pueden sino ser vistos favorablemente. Podría decirse que una religión es en sí un modelo determinado de coche, que tiene sus posibilidades y sus limitaciones, y éstas son distintas de las del conductor. Un as del volante puede llevar una carraca de coche bastante mejor de lo que un zopenco manazas conduce un Ferrari hasta la primera farola. La interpretación del Islam que hace Fahri es muy estricta y doctrinal—es miembro activo en una de las escuelas musulmanas de El Cairo—pero a la vez es tolerante, generosa y bondadosa, porque él lo es.  Y esos son los valores que quiere promover la película, junto con el Islam más literal en su sentido y más puntilloso en sus rituales. En fin, que ver esta película es una auténtica experiencia de inmersión intercultural.

Parte de lo que se ventila en la película es cómo tratar a las mujeres. Y aparecen el modelo bueno, y el malo (toda película presenta un sistema de valoraciones a través de sus personajes). El malo, es el estereotipo del moro pegón tal como bien lo conocemos aquí, y allí también al parecer. Individuos brutales, falsarios, abusones, agresivos (y al parecer no faltan) que se remiten al Corán según conviene para justificar sus abusos. Frente a ellos, Fahri tiene siempre las actitudes correctas y citas alternativas disponibles, e interpretaciones de la religión que colocan el respeto y la bondad por encima del deseo de imponerse uno y sus deseos. En ese sentido, la película trabaja por vender a Occidente un Islam amable y virtuoso—aun cuando Fahri reconozca que en efecto sí se puede pegar a la esposa si no hace caso de tus advertencias... Una de las cosas que hace es escribir un ensayo sobre "la mujer en el Islam" para unas periodistas americanas a las que defiende de un moro malo que las insultaba con argumentos simplistas. En su propia vida, Fahri no le pega a nadie, allí le puede la doctrina... sino que más bien va de la perfección a la hiperperfección a través de la Sumisión. Su relación con su esposa es emocionalmente igualitaria, y la sumisión de la mujer es cuestión de formas y no de actitudes personales—aunque esas formas condicionan la forma de la relación. Se casa con Aisha al modo tradicional musulmán, tras una breve presentación, y aquí se ve una estrategia de "doble pensamiento" de la película, que busca satisfacer a la vez a la mente tradicional y a la occidental con esas coincidencias propias del cine y el melodrama. Conoce a su futura sin saberlo, en la escena en la que defendía a las periodistas turistas, cosa que ella también hace—y cuando ella consigue que los presenten, ya estaban predestinados; así la película conjuga casualidad y destino, un truco del cine que intensifica lo que nos gusta hacer con estas cosas en la vida.

La misma doble mentalidad se aplica a la cuestión de la bigamia (nunca viene mejor que allí). Fahri no quiere ser bígamo, pero las mujeres se lo rifan. Lo ama su vecina de arriba, Maria, que es cristiana (y por tanto a la vez impura y deseable). María se deprimirá mortalmente tras el matrimonio de Fahri, y sólo el casarse con ella le salvará la vida sacándola de un letargo mortal. Y así Fahri se ve de repente en situación poligámica: casado felizmente con dos esposas, y sin buscarlo él: pues es Aisha quien le ha insistido en que se case también con María para salvarle la vida a ella (y de paso a él, pues María era un testigo crucial en el juicio contra Fahri). Aisha aprende la sumisión de buena esposa musulwoman, y la película entra en el feliz delirio de poner a su personaje en situación polígama sin pretenderlo él... aunque de hecho el mensaje global que lanza (lanza muchos, claro, contradictorios también) es la monogamia musulmana, la pareja de "almas gemelas" Fahri y Aisha, que deben hacerse gemelas y no sólo encontrarse gemelas. María tiene el papel de la mulata trágica: siendo cristiana, conversa para casarse con Fahri, debe morir: la sangre y la cruz están asociadas a ella como símbolos, y lleva su enfermedad dentro de ella. También lleva la cruz tatuada, no puede librarse de su marca de nacimiento. Así morirá tras servir de prueba a la sumisión de Aisha, y dejará a la parejita en paz sin haber aportado descendencia, y que sepamos sin haberse acostado siquiera con Fahri. Así pues la película fantasea con poligamia del musulmán con múltiples mujeres, incluidas cristianas conversas, pero promueve deliberadamente una ortodoxia desplazada hacia la monogamia, y hacia una mayor igualdad de los sexos.
A la manera del buen melodrama, viene combinada la virtud del bueno con todo tipo de contorsiones del destino por las que le obliga a pasar el argumento, para satisfacer al inconsciente.

El argumento central tiene que ver con otra mujer más que amaba a Fahri (y aún hay una cuarta)—ésta es Noura, violada y golpeada por su padrastro adoptivo. Fahri la ayuda, pero ella, víctima rastrera que es, lo acusa a él de ser su violador. O sea que gran parte de la película es la historia de una falsa acusación, un framing, y de las dificultades de Fahri para defenderse en un sistema judicial absurdo, unas leyes criminales, y unos jueces majaderos, parciales e ignorantes para aplicarlas (aunque estas dos cosas no son las que le llaman la atención a la película, son como el telón de fondo sin más.  En la cárcel, Fahri aprende más Islam, de boca de un representante místico de la sumisión, su compañero de celda, mísero criminal que riéndose de él le enseña que aún pecaba Fahri de orgulloso, y que debe aceptar su destino. Por suerte Noura se derrumbará ante el testimonio de María, y confesará que su acusación era falsa. Fahri no la denuncia, a tono con su santo proceder en toda la película, y se concentrará en la difícil tarea de "ser justo" con sus dos esposas. "Es difícil ser justo con una esposa, mucho más con dos", le dice su amigo, pero Fahri hace milagros hasta que Alá lo libra de su penosa tarea matando a María. La película procura dar una vision lo más favorable posible de este santo musulmán aun en la difícil situación de un matrimonio a tres. En fin, toda una defensa de los valores del Islam tal como éstos quieren presentarse a sí mismos: y promoviendo una mejora de la situación de las mujeres no por la vía de transformar el Islam, sino por la vía de aplicarlo como un camino de sacrificio, virtud y tolerancia hacia los demás.  Eso no se ve mucho por las películas occidentales sobre el Islam, y digamos que hace falta cultivarlo, aquí, en Egipto y en Indonesia. Más inquietante es la determinación de la película de trabajar esas virtudes únicamente dentro de la ortodoxia ritual y dogmática más estricta—quizá sea lo que manda Alá, pero no es lo que manda la ética mejor entendida, pues la rigidez ritual promueve el aislamiento de los infieles, el uso de la religión para el control, y en última instancia coloca a los ídolos por encima del espíritu de la ley espiritual—precisamente lo que esta película se supone que no querría promover. Y la esposa ideal, sólo una pero con velo—lo que en Francia es ilegal e inmoral, en otros sitios se presenta como el ideal de conducta a promover, y gusta. Yo el tema éste lo veo más como Nia Dinata, puestos a elegir entre directores indonesios.

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Ayat-ayat cinta (Verses of Love). Dir. Hanung Bramantyo. Written by Salman Aristo and Ginatri S. Noer based on the novel by Habiburrahman El Shirazy. Cast: Fedi Nuril, Rianti Cartwright, Carissa, Puteri, Melanie Putria, Zaskia Adya Mecca, Marini Burhan, Surya Saputra, Rudi Wowor, Oka Antara. Photog. Faozan Rizal. Music: Tya Subiakto. Art dir. Allan Sebastian. Ed. Sastha Sunu. Indonesia, 2008.


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Viernes, 15 de Abril de 2011 08:45. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


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martes 5 de abril de 2011

Love for Share


Love for Share, de la directora feminista Nia Dinata, es la primera película de un ciclo de cine indonesio en el Aula de Cine de la universidad de Zaragoza. Con entrada libre a todas las sesiones.
 

Sinopsis: La vida de tres mujeres de diferente origen social y étnico se ve afectada por la práctica de la poligamia. Salma, una ginecóloga que se debate entre su fe musulmana y sus sentimientos de traición al descubrir a la esposa secreta de su marido; Siti, una muchacha que vive en una pobre casa javanesa y se enamora de otra esposa; y Ming, una joven y atractiva camarera china que quiere triunfar por encima de todo. berbagi suami

Las tres historias se entrecruzan marginalmente—más al estilo Babel que al estilo Crash, sin que una historia tenga en realidad ningún efecto sobre la otra, sólo como "excusa" compositiva que nos permite ubicarlas a las tres en un mismo momento y mostrar una panorámica social. La primera historia, la de Salma, es también la más integradora, pues comienza antes que las otras y termina después. Salma es una mujer educada, y vive como una humillación el descubrimiento de las sucesivas esposas de su marido, pero ha tomado la determinación de no romper su matrimonio. El Islam aparece en esta historia como un instrumento de control y sumisión al servicio del patriarcado. Es especialmente revelador que Salma se ve obligada (obligada con aceptación suya) a apoyar la carrera política de su marido, y a defender públicamente su poligamia en un debate televisivo, negando que se haya visto maltratada por la situación. Su hijo, irritado con la hipocresía su padre, de buena gana hubiera llamado al programa a contar la verdad, pero no le dan línea. El programa se interrumpe por las noticias del tsunami que asoló la costa indonesia—esta catástrofe también proporciona un paisaje de fondo marginal y nexo de conexión con las otras dos historias. En el debate televisivo aparecía una feminista por cuya boca oímos el punto de vista de la directora—que el Corán debería ser interpretado de otra manera por los musulmanes y no ser utilizado para justificar la lujuria, egoísmo y abusos de los hombres. Una escena es especialmente reveladora: la historia había comenzado diez años antes de este episodio, en el momento en que Salma se entera (tras oír rumores) de que su marido tenía una esposa. Salma era entonces una mujer vestida al estilo moderno occidental—tras una súbita elipsis de diez años, la vemos salir de la cama y vestirse, y para sorpresa del espectador se pone un hiyab. No obligada sin más por su marido—sino que ha llegado a eso presionándose a sí misma sobre lo que son los deberes y la sumisión (o Islam, vamos). Su marido muere tras un infarto, que reúne involuntariamente a Salma, a la "otra", a una tercera que aparece por el hospital también con bebé, y a una cuarta que acude llorando al entierro. Pero Salma ya está curada de espantos; le consuela que su marido le ha recomendado a su hijo antes de morir "que sólo tenga una esposa, que lo otro es un lío monumental". Pero Salma sigue con su hiyab, y no parece que se lo vaya a quitar. 

La segunda historia es la de una chica de pueblo que llega primero de invitada a casa de un pariente bígamo—y pronto acaba siendo la tercera esposa, en una casa pequeña atestada de criaturas. La primera esposa no para de parir, y la segunda tiene dos niñas (todo niñas son, para reforzar la imagen del tiranuelo patriarca—aquí los hombres no se cortan un pelo, y reinan sin brutalidad, satisfechos de sí mismos de manera obscena e irritante, por la sumisión de unas mujeres que apenas los cuestionan, y desde luego no se enfrentan a ellos. Si engañan a sus esposas a la hora de traer a una más, es sólo por ahorrarse que les pongan morros o les den discursos, no porque piensen que no tienen pleno derecho. Y ejercen, vaya si ejercen los sátrapas de ellos. En fin, esta historia recuerda un tanto a Fire, de Deepa Mehta, porque dos de las esposas descubren los placeres del lesbianismo, y huyen de casa dejando plantao al Chófer, —justo cuando les acababa de traer una compañera más del pueblo, a ver la ciudad y sus maneras.  Poner tierra por medio, o mejor no casarse si aún estás a tiempo, es la recomendación de la directora.

De algo tienen que vivir las chicas, claro; y si encima quieren prosperar.... Ming, una camarera, se seduce con su jefe, y éste (católico y casado) se casa falsamente con ella, pero les conviene el arreglo a los dos. Le pone piso y coche, que era chica que quería subir de las chabolas a los bloques de apartamentos. Pero (ay) las ganas de subir de ella, y su vivacidad que a todos los arrebata, no le llegan hasta el punto de exigirle que ponga el piso y el coche a nombre de ella. Con lo cual se ha vendido ni por piso ni por coche, sino por un alguiler. Vamos, que se ha alquilado—el jefe emigra a América con la legítima, y la recordará siempre (no lo dudo). La chica vuelve a la chabola, y sueña con hacerse actriz, pero sólo le han ofrecido un papel de camarera a cambio de unas propuestas de seducción.... En cualquier caso, con esta directora no se va a casar: la película concluye con un rechazo del matrimonio, y una recomendación de tener a los hombres sólo como amantes. Ay, si fuera tan fácil... porque liarse es sólo el primer lío, y luego vienen los demás. Pero en su contexto político, se entiende perfectamente lo que la directora quiere decir, en un película bien llevada, didáctica y más que necesaria en un ambiente social de Sumisión francamente ofensiva.

LOVE FOR SHARE (Berbagi suami)
Dirección y guión: Nia Dinata.
Fotografía: Rahmat Syaiful.
Música: Bembi Gusti, Aghi Narottama Narottama y Gascaro Ramondo.
Montaje: Yoga K. Soeprapto.
Intérpretes: Jajang C. Noer, Shanty, Dominique, El Manik, Tio Pakusodewo, Lukman Sardi, Nungki Kusumastuti, Ria Irawan, Ira Maya Sopha, Winky Wiryawan.
País: Indonesia Año: 2006 Duración: 120 min. Color



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Viernes, 08 de Abril de 2011 23:06. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


There Be Dragons

Encontrarás dragones

Visionando la película sobre San José María Escrivá de Balaguer, There Be Dragons (2011)." IMDb:   http://www.imdb.es/title/tt1316616/

Es de Roland Joffé, el de La Misión pero también (ojo) el de La Letra Escarlata. Buena película ambientada en la guerra civil española, con hagiografía discreta pero aun con todo excesiva, no gustará a los del bando rojo, ni a los antiescrivadebalagueristas, que por lo que se ve hay abundantes. Haciendo abstracción del personaje, en la medida en que se puede, es una buena película sobre actitudes ante la vida y ante la guerra—contrastando la actitud conciliadora, cristiana, bondadosa y bienintencionada del personaje, con la de otro personaje generado para representar al bando contrario—no al bando republicano, digo, sino al bando de los canallas que usan las guerras para cultivar y agrandar sus demonios interiores, o dragones. A estos últimos, que los hay, tampoco les gustará la película, supongo, porque los malos quedan mal parados. encontrarás dragones

El alter ego negativo de Escrivá de Balaguer es Manolo, un colega suyo del seminario, que se retira de cura—un personaje huraño, resentido y vengativo, que empieza de conspirador fascista y acaba de infiltrado en una milicia, sin saber casi en qué bando está. Vive una historia de enamoramiento celoso y criminal con una miliciana, y acaba convirtiéndose en la plaga de ella. Manolo el espía buscaba incriminarla a ella por espía, y cuando es condenada se suicida la pareja de ella, que iba a ser su ejecutor, antes de matarla. Ella se libra por otra artimaña de Manolo, pero este acaba matándola un día por sorpresa, como el canalla que es. Una cosa sí hace: criar al hijo de ella y el miliciano tras la guerra, como si fuese hijo suyo. Pero es un padre frío y acabronado, que asciende en el régimen pero resentido con todo y consigo. El supuesto hijo pone tierra por medio, pero se acaba enterando de la historia cuando convence a su padre para que le hable de Escrivá de Balaguer, al que había conocido de joven: el hijo quería escribir un libro sobre él, y esta historia sirve de excusa para el arranque de la película, y para que salgan a la luz las revelaciones del viejo criminal. El final de la película aplica las enseñanzas de Escrivá, cuando el falso hijo se reconcilia con el padre en el lecho de muerte, tras superar el despecho que siente al principio.

Mientras, Escrivá de Balaguer vive una vida de cura activo primero, promoviendo el Opus, y luego de perseguido, ocultándose en el Madrid republicano y salvándose por los pelos; escenas que recuerdan bastante a algunos episodios de Un Millón de Muertos de Gironella. Los dos personajes no vuelven a hablar, aunque el malo le perdona la vida a Escrivá y su grupo, cuando están huyendo a través de los Pirineos a Francia. Para ello mata a uno de su propio bando—a otro más. Se nos dice que Escrivá le siguió escribiendo a su antiguo amigo de infancia rebrincado toda su vida, sin que el otro le contestase. Como se ve, se evita cuidadosamente identificar al malvado con uno de los dos bandos de la contienda: mezcla a los dos y representa a los dos, a lo peorcito de los dos. Al igual que tampoco se muestra a Escrivá apoyando la causa fascista—si bien sí se muestran escenas de la España republicana y del bando rojo, bien filmadas, que muestran adecuadamente la brutalidad que se veía en ese bando, como en el otro.  En conjunto, pues, una película del "bando nacional" y eclesiástica, para mayor gloria del Fundador, y que evita sin embargo tomar una postura excesivamente polémica o militante, enfatizando el mensaje cristiano, la reconciliación y el perdón, etc. Muy en la línea de Gironella, realmente. Como La Llave de Sarah y otras tantas, es también una película de viejos traumas que salen a la luz y buscan una resolución, aquí en forma de absolución. Le dicen al final al periodista que su falso padre le había contado la historia no tanto para librarse de ella, como para darle a él la oportunidad del perdón. Oportunidad que aprovecha el hijo volviéndole a llamar "padre", y dando un final cristiano a la película.

Lo que desagrada en la película es la mezcla de motivos biográficos/hagiográficos reales con una historia más alegórica o emblemática, la del alter ego diabólico Manolo. Eso sí que produce una sensación de intento de potenciar la vida del santo artificialmente—sin lograrlo, claro, porque el artefacto se desmonta obviamente a sí mismo en tanto que "historia". Como drama de guerra con moral cristiana, sí que funciona, y también en general como película de acción y conflicto—a pesar de la relativa desconexión de sus dos tramas. Gustará especialmente la reconstrucción de las escenas de batalla y del ambiente de la época (de los setenta finales, de principios de siglo y de los treinta). Y también ofenderá a unos más que a otros, que estamos en un país muy ofendible con todo lo que suene a aquellas batallas, a intrusiones divinas, y a la Iglesia predicando. País además que lleva una dieta única de cuarenta años de películas de izquierdas sobre la Guerra Civil; bienvenida sea ésta para variar.


La llave de Sarah

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Lunes, 28 de Marzo de 2011 12:42. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Never Let Me Go

domingo 27 de marzo de 2011

Never Let Me Go


Es ésta película, basada en la novela homónima de Kazuo Ishiguro, un producto tristón y desilusionado, no apto para quienes gusten de finales felices. Aquí el final es como el principio: es una película "distópica", basada en el retrato de una sociedad que rechazamos, pero en la que no se ofrece un remedio narrativo a ese mal social en la forma de una derrota del sistema opresivo—ni siquiera en la forma de una huída del sistema, posibilidad que ni llega a plantearse. Más bien se nos sugiere (al final, y durante) que la sociedad hipócrita y cruel retratada allí es fundamentalmente igual a la sociedad en la que vivimos. O, aún más: que toda sociedad humana es así. En este sentido, la película nos propone ponernos unas gafas de lucidez que (aceptando que su perspectiva y su verdad sobre lo humano sea sólo una de las posibles) son a la vez unas gafas distorsionantes; nos revela y nos oculta la realidad. Y se plantea como una pequeña agresión a los educados occidentales, únicos que irán a ver la película, y únicos dispuestos a pagar por la autoagresión.

Es una película de clones (descubrimos al rato, si no nos ha llegado la onda preliminar). Los crían como ciudadanos infrahumanos, con el fin de abastecer de órganos a la industria de transplantes. Y hasta aquí, y no más, se parece a La Isla. Hay granjas de clones, en forma de internado estilo señorita Rothenmeier—en las que el agobiante ambiente de colegio hiperregulado se mezcla con una dinámica de campo de exterminio. Los niños se hacen a su ambiente, sin embargo, y se les educa para aceptar su destino, que van conociendo poco a poco. Incluso cuando una profesora algo desencantada les precipita la revelación de la verdad, no hay pánico ni angustia, sólo disciplina condicionada...  y un ambiente parecido a cuando se les dice a los niños que Dios no existe, o cuando reciben información sobre el uso de sus genitales. Recuerda mucho el ambiente de limitación mental a las discusiones que llevan los chavales sobre si habrá otra vida en el más allá, o si existe la reencarnación, o si cada uno tenemos un alma gemela en algún sitio.

Nos dice Roger Ebert: "One of the most dangerous concepts of human society is that children believe what they are told. Those who grow out of that become adults, a status not always achieved by their parents." Y esta película usa casi a la perfección este concepto—se nos muestra un sistema educativo manipulador, que mantiene a los niños ignorantes de las cosas más importantes que se pueden saber. (Por ejemplo, en nuestro sistema educativo nunca se enseña a los niños cómo el mundo está dominado, en general, por tiranos, mafiosos y criminales, que son los que llegan a los puestos de poder—y es una verdad que muchos no llegan nunca a descubrir por sí solos). Nos muestra la película cómo ellos van organizando sus vidas, viviéndolas humanamente, en la medida en que pueden, moviéndose en ese mundo disminuído y en esa nube de ignorancia. Se sugieren muchos paralelismos simbólico-alegóricos, claro, y es eso lo que tiene la película de crítica a la sociedad occidental actual. Por ejemplo, la crianza para extraer órganos se asemeja, por desplazamiento simbólico, a la fabricación de sujetos aptos para la maquinaria social—para ser órganos adecuados en sus puestos de trabajo que ni les van a aportar satisfacción ni plenitud, sino que van a suponer un lento desgaste en el que los individuos, generalmente hablando, no van a extraer todo el potencial de sus capacidades. Es la historia de una vida disminuida, y de personajes que (como dice Ebert) nunca llegan a madurar, en el sentido de que nunca cuestionan al sistema ni se plantean una huída, un cambio, una rebelión. Son conformistas, creen en el orden social en el que han crecido, aceptan sus valores aunque les asigne de entrada el puesto de perdedores. Son como negros bien mandados en una sociedad de apartheid, o como los esclavos romanos—pero en unos años 70-80-90 retratados de modo muy deprimente y aburrido. E irreal, claro, todo hay que decirlo: apenas se nos muestra la sociedad "externa" al mundo mental de los clones, aunque ellos son libres de moverse por ella dentro de un orden, llevan vidas muy reguladas. La protagonista, Kathy (Carey Mulligan), se hace "cuidadora", o sea, clon con ventajas especiales para pastorear clones, hacer de mediador entre los opresores y los oprimidos y ayudar a mantener el sistema. Nunca cuestiona ella este papel—lo más crítico que se le oye decir o pensar es que "en realidad, los originales (los ciudadanos de primera para quienes ellos se sacrifican) no llevan una vida muy diferente de la nuestra". Y es verdad, y es mentira—y en ese dilema se construye la película.

Como digo, tiene mucho de falsaria, por su misma osada elección de no mostrar un mundo diferente al nuestro, en el que sin embargo hay esa diferencia tan notable entre seres humanos. Eso no es posible, como no serían posibles tantas cosas: un control de la información tan férreo, una plaga de nazismo clónico uniforme en todo el planeta, una tal unanimidad y falta de sentido crítico ante tal estado de cosas... O por lo menos ofende pensar que fuera posible eso, y la idea disminuye al ser humano—y de ahí extrae también su potencia la película. Se nos hace pensar en regímenes no ya espectacularmente pervertidos como el nazi, sino grises y desengañados y mal peinados, como el comunismo de Alemania Oriental. Y pensamos que es posible, que la gente después de todo sí es así, que funciona con ideas recibidas y que en general no las cuestiona, ni crece.
 

never let me go

Otras analogías surgen: las granjas de clones que recuerdan a criaderos de pollos nos recuerdan, claro, a los criaderos de pollos, o de cerdos, y los activistas de los derechos animales harán su lectura de la película en este sentido, porque el desengaño con la humanidad es libre, y toda sociedad vive presa de sus convenciones éticas y de sus definiciones sobre lo que es aceptable o no. Surgirán, por supuesto, analogías con los movimientos de la "muerte digna" tan a menudo asociados actualmente a la donación de órganos de muertos casi vivos, con elecciones terribles que hay que hacer en los hospitales—la película también nos coloca frente a esas situaciones desagradables que surgen de tener demasiado control sobre el cuerpo humano y sus partes. Cuándo deja un humano de ser humano, y pasa a ser considerado despiezable. Cuándo empieza a serlo—y también nos hace pensar la película en la relativa unanimidad occidental ante la cuestión del aborto. No tanta unanimidad, claro, como aquí— que la película busca irritar mostrando una unanimidad excesiva, —y sin embargo, no sé cómo lo diga, la hace inefectiva lo mismo que la hace efectiva.  De la misma manera que, retratando a unos pobres ignorantes, pasivos y bastante patéticos, en sus amores torpes y en su pequeño mundo disminuido, también nos muestra lo que son las relaciones humanas en sus limitaciones, en términos generales. Y divierte verlo, y aburre—porque son aburridos y limitados ellos, y ahí está otra fuerza y limitación simultánea de la película. Emplea una sociedad alternativa, posible e imposible a la vez, para mostrar ciertos aspectos de la nuestra, y criticarla—pero a la vez la crítica va más allá, y nos lleva a una desilusión fundamental con los seres humanos, con lo que es la vida en sí, siempre vivida de manera disminuida frente a los ideales. Y no se ve salida, porque en la sociedad hay que ser un sujeto, y todo sujeto está sujeto a su puesto.
 
Never Let Me Go. Dir. Mark Romanek. Screenplay by Alex Garland, based on the novel by Kazuo Ishiguro. Cast: Carey Mulligan, Andrew Garfield, Keira Knightley, Izzy Meikle-Small, Charlie Rowe, Ella Purnell, Charlotte Rampling, Sally Hawkins, Nathalie Richard. Exec. prod. Alex Garland, Kazuo Ishiguro, Tessa Ross. Associate prdo. Joanne Smith. Coprod. Richard Hewitt. Prod. Andrew Macdonald and Allon Reich. Music by Rachel Portman. Photog. Adam Kimmel. Ed. Barney Pilling, Prod. des. Mark Digby. DNA Films / Film 4 / Fox Searchlight, 2010.


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Lunes, 28 de Marzo de 2011 10:42. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


En el Valle de Elah

lunes 14 de marzo de 2011

En el Valle de Elah


Es ésta una película antibelicista, o quizá más bien antimilitarista, combinada con investigación de un crimen. La estructura del thriller detectivesco se adapta bien a combinarla con un trasfondo "de mensaje", pongamos por ejemplo en Silver City de John Sayles, película contra la corrupción e intereses societarios ocultos tras la política—o en esta película en la que también se investiga una muerte. En este caso es el asesinato de un soldado, Mike Deerfield, recién vuelto de Irak a su base en USA. La investigación la llevan un poquito y de mala gana los militares, un poco más una voluntariosa agente de policía con problemas en el trabajo (Charlize Theron), y sobre todo el padre del soldado, Hank (Tommy Lee Jones), investigador militar retirado, que se encabezona en seguir pistas que a los demás no les parecían tales.

Bien, es una película un poquito "con sorpresa" pero a la manera clásica, la de esos thrillers provenientes de la antigüedad, como Edipo Rey. Al igual que allí el rey detective descubre que él mismo era el criminal que andaba buscando, aquí el viejo soldado descubre que es él quien ha mandado a su hijo a la muerte. Bueno, en cierto modo ya lo sabía (y por si acaso se lo recuerda su mujer), pero a lo largo de la película se van viendo las implicaciones profundas de los valores y la personalidad del padre, que había hecho seguir a sus dos hijos sus pasos en el ejército (el anterior también había muerto años antes).

Lo que va descubriendo el padre no es sólo su propia implicación, sino también cosas desagradables sobre su hijo que hubiera preferido no saber, pero a las cuales quiere enfrentarse por conocer la verdad (una actitud prefigurada cuando le aconsejan que no vea los restos destrozados y carbonizados de su hijo, pero los mira, y también permite que los vea su esposa, y maldito el bien que les hará....).  El argumento nos hace suponer que hay algún trapo sucio de las autoridades, pero al final el trapo sucio acaba siendo el ejército como tal. El asesinado Mike, hijo ejemplar, llevaba en el ejército una vida brutal y estúpida, de puterío, drogas y borrachera, y se había convertido en un auténtico sádico (lo llamaban "Doc" porque en Irak se divertía hurgando en las heridas de los prisioneros haciendo ver que los curaba). Esto como quien no quiere la cosa, en ambiente de chavalotes gamberros al borde del nazismo. Y es, para la película, el ambiente habitual y normal de la soldadesca en tiempo de guerra.  El padre lo va redescubriendo fragmentariamente en los vídeos que van reconstruyendo del teléfono móvil de Tommy. En sus tiempos al parecer el ejército no era así, y eso que éste debió pasar por Vietnam. En todo caso, su investigación le lleva claramente más allá de donde pretendía llegar—pero el personaje no reacciona por ello, es impávido—a lo más que llega es a comprender lo que hay, y a colgar la bandera americana al revés en señal de desesperación.  Pero el mensaje va dirigido al espectador más bien que al protagonista.

Lo del Valle de Elah es un tanto indirecto, pero da (cómo no) la clave de la película. Se refiere a David derrotando a Goliath en el valle de Elah, lección de valor y sangre fría, etc— es una fábula que le contaba Hank a su hijo, para su formación militar, y que aquí le cuenta una noche al hijo de la detective, un niño que anda a la búsqueda de role model o figura paterna. El niño pronto pide una honda—y la detective dice "por lo menos no es una escopeta de pistones", resignada al mundo violento y americano en el que le va a tocar crecer. El propio Hank no parece que capte del todo las limitaciones de su fábula del Valle de Elah (pues Estados Unidos mal le sienta el papel de pequeño David frente al Goliath iraquí). O al menos no le queda a Hank margen de acción para remediar el pasado, ni el futuro. No es una película esperanzada, y en ese sentido está vacía de militarismo patriotero: como sucede en Full Metal Jacket, de Kubrick, en el ejército no aprendes aquí a hacerte hombre y a descubrir la humanidad con tus compañeros, a través del sufrimiento—la lección de tantas películas bélicas... No: en Full Metal Jacket o en El Valle de Elah aprendes tan sólo a embrutecerte, toda una educación mal encarada. Lo peorcito del barrio va al ejército—al final vemos en ésta alistarse al tarado cazurro que les sacaba los ojos a las gallinas en la granja, y seguro que se adapta a las mil maravillas al grupo homosocial de reclutas. Uno de los colegas de Mike (que lo asesinaron en una pelea tonta) recomienda como solución al problema de Irak sencillamente volatilizar el país. Y bueno, Bush casi lo hace. Esta es una película contra esta clase de América, y revela detrás de la gente de orden y disciplina del ejército, y del patriotismo de escaparate y bandera (encarnados en lo que ha sido Hank) el embrutecimiento moral de las vidas de los soldados, y las consecuencias de esta estructura de la sensibilidad a la hora de ir a hacer de policía del mundo.

In the Valley of Elah.
Dir. Paul Haggis. Screenplay by Paul Haggis, based on a story by Mark Boal. Cast: Tommy Lee Jones, Charlize Theron, Jason Patrik, Susan Sarandon, James Franco, Josh Brolin, Wes Chatham, Jake McLaughlin, Jonathan Tucker, Wayne Duvall, Victor Wolf, Brent Briscoe. USA: Warner Independent Pictures / NALA Films / Summit, 2007.




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Martes, 15 de Marzo de 2011 17:20. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Hereafter

domingo 13 de marzo de 2011

Hereafter

De esta película, traducida como Más allá de la vida, está uno tentado de quedarse con la impresión inicial—que las escenas primeras, las del tsunami, son increíbles, de lo mejor que se puede ver en cine, y que la película decae a continuación. Es especialmente fuerte la impresión que produce la escena inicial después de ver en la televisión lo que ha pasado en Japón hace un par de días, el terremoto seguido por un maremoto que arrasaba con coches, casas y gente como si fueran basura o colillas depositadas en la esquina de la calle a las que se les echa un cubo de agua. La película hace una recreación realmente pasmosa de la experiencia de la periodista Marie Lelay (Cécile de France) al llevársela una ola gigante en un pueblo de vacaciones, mientras compraba en un mercadillo; también vemos el panorama desde el punto de vista de su compañero Didier que ve la panorámica, horrorizado, desde la relativa seguridad de un piso alto de su hotel. Marie "muere" golpeada y ahogada, y un estúpido osito de peluche blanco es lo último que ve, flotando hacia ella en el agua.

Pero hay muertos que están mal muertos, así que luego "resucita" Marie, rescatada del agua, y vuelve aparentemente a lo que dejó. Pero la experiencia del "más allá" que ha tenido la llevará a descentrarse profesionalmente, a incumplir su contrato de escribir un libro sobre Mitterrand, y a romper con Didier que es ateo materialista—y tiene en la película, previsiblemente, el papel de asshole (suelen ser cincuentones con barba). La película es sobre un cambio de pareja a mejor, Marie reuniéndose al final con el vidente George Lonegan (Matt Damon) que huye de su don de poder hablar con los muertos—y se promete un romance en una visión prospectiva.  Es una resolución por vía erótica que no conjuga adecuadamente los temas planteados en la película: la existencia de una vida después de la muerte, el más allá, etc.—es como un gambito lateral que si quiere decir algo parece que sólo quiere decir que los creyentes tienen que buscar a otros creyentes y evitar a los ateos materialistas, que tienen una perspectiva limitada y torcida sobre el mundo, y les impiden realizarse como personas. Es una película, considérenla fantástica o seria, que se basa en la existencia del más allá y de los médiums que pueden verlo (Aquí le falla la interpretación a Roger Ebert, cuando arguye que la película no se pronuncia al respecto, pues está claro que Lonegan sí se nos presenta como un médium auténtico, que o bien contacta con el más allá o bien les lee la mente a sus pacientes con poderes sobrenaturales). Sea hipótesis estética o convencimiento religioso de los autores, la película, desde luego, se coloca sin dudas ni matices del lado de quienes creen en la inmortalidad del alma y la persistencia de los muertos —no en nuestros recuerdos, imaginación, etc., sino como sujetos individuales y flotantes que están en un más allá viviendo otra vida de la cual nada sabemos. En fin, precisamente lo que no son y donde no están, qué quieren que les diga. Que son creencias mayormente americanas, y residualmente europeas, aquí llevadas con cierta mala conciencia.  Y que la película, a pesar de hacerlas suyas, lo hace también con una especie de falta de convencimiento o falta de seriedad fundamental, a pesar de la propia sustancia de la historia, que requeriría tomarse su tema en serio—pues en tanto que película no sabe muy bien cómo resolver luego el tema planteado. Sí sugiere a los creyentes que no deberían dejarse acogotar por el escepticismo ambiental, y defender lo que consideran como un "hecho probado" con "demostraciones científicas". Pues hala, adelante, pierdan la vergüenza, que desde luego por lo que se ve hay más creyentes que no creyentes, siempre los ha habido y probablemente siempre los habrá. No es extraño que alguna película con ribetes religiosos salga, por tanto; raro es que no haya más, y ahí le doy la razón—pero es que muchos supuestos creyentes en realidad se sospechan lo que todos de hecho sabemos a un nivel u otro, y por eso guardan sus creencias en el armario, que ventilarlas demasiado no les hace ningún bien ni a ellos ni a ellas.

 

Por supuesto sí hay elementos aprovechables en la película, de hecho todo menos el guión—e incluso en el guión, por ejemplo, la historia de los dos gemelos Marcus y Jason separados por la muerte cuando atropellan a uno. Se nos ha mostrado a los chavales protegiendo a su madre drogadicta, haciendo los deberes, yendo mano a mano, y echándose por la noche—y es desgarrador ver luego a Marcus solo, en su cuarto de las dos camas, mirando la urna con las cenizas de Jason. El chaval irá a la caza de videntes que le permitan hablar con su hermano—y aquí está la mala fe de la película, en que después de mostrar todos los fraudes, explotadores y cantamañanas que pueblan este mundo, nos propone que sí hay auténticos videntes, que se trata de localizarlos... La película está bien al mostrar cómo muchas veces la gente desea o cree desesperadamente que quienes murieron sigan vivos de alguna manera, pero es errónea al dar pruebas de esa vida o presentarlo como un hecho demostrable. Realmente creo que al guionista Peter Morgan le patina una neurona con esta cuestión, o que aquí le ha fallado el toque. Si es cierto como dicen que el guionista en realidad no cree en el más allá, la empanada implausible que le ha salido es buena fe de que no se pueden manejar estas cuestiones a la ligera, en una mitad de camino indefinida, entre la fe en la otra vida, la sinceridad fingida y el género thriller parapsicológico. O peor aún, pasa la película a situarse al nivel de las consolaciones fraudulentas que retrata y parodia.hereafter


En fin, que Marcus persigue al vidente George Lonegan hasta que consigue hablar con su hermano a través de él, y despedirse de él. Y se utiliza esta historia como puente para unir a George y a Marie, con unas casualidades no sólo implausibles sino también innecesarias, unas pasarelas endebles que son la mejor prueba de que aquí el guión falla seriamente y no sabe a dónde va.  Como digo, hay elementos bonitos en estas historias—la historia de Lonegan y su compañera de clase de cocina, romance incipiente que fracasa al llegar a saber demasiado él de los traumas infantiles de ella; o la despedida de los gemelos, primero en el accidente y el funeral, y luego la necesidad de Marcus de tener una despedida formal—siempre hace falta un ritual de despedida, o público, o privado, o los dos... Pero la película es simplista, claro, o falsa, al convertir esa despedida simbólica en una despedida literal. Es lo malo de las películas sobre el más allá de siluetas y luces blancas y voces a los médiums: que ignoran la auténtica naturaleza del más allá, cuando deberían situarlo más acá. Vamos, que hay otros mundos, pero están en éste. Y relaciones con los muertos las tenemos constantemente, pero no vayan a buscar médiums en Google para mejorarlas—that way madness (and) lies.


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Martes, 15 de Marzo de 2011 15:36. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Under Capricorn

Under Capricorn

Nos vemos esta película (en español Atormentada la llaman) situada en un ambiente poco hitchcockiano—la Australia colonial de los años 1830. Según la Dra. Penas, es un pastiche revuelto de Jane Eyre, Cumbres Borrascosas, Rebecca, y otras ficciones románticas, y es cierto que gustará a los amantes de ellas. De hecho es un cóctel muy acertado de todas ellas, y de alguna más, mezclando bien todos los ingredientes de traumas del pasado, castigos de la vida, rivalidades femeninas, hipersensibilidad clasista, etc. Puede verse entera, por cierto, en el Archivo de Internet, por ejemplo en su página del IMDB.

Es una historia de irlandeses exiliados en Australia: un matrimonio socialmente ostracizado, los Flusky, recibe en su casa al buscador de fortunas recién llegado (y primo del gobernador) Charles Adare. Charles redescubre en Lady Flusky a una vieja conocida de su familia, hace muchos años, que se fugó con el mozo de cuadras. El pasado oscuro que ocultan se redondea con una historia de asesinato: Flusky fue condenado por disparar "accidentalmente" y matar al hermano de su esposa, y por eso está en Australia, donde ha hecho fortuna—pero Lady Flusky le confiesa a Adare que fue ella quien disparó, y que Flusky la protegió y le hizo jurar que guardaría el secreto. Ahora se apunta un romance entre Adare y Lady Flusky, que tras años de soledad en Australia está deprimida, borracha, y arrinconada en su propia casa por la intrigante ama de llaves, Milly, prima hermana de la Sra. Danvers de Rebecca— que ayudada por la dejadez de Flusky, mantiene a su esposa en un estado de atontamiento alcohólico, y aspira a sustituirla. Bien, tras un enfrentamiento entre el marido y el aspirante a amante, éste recibe un disparo. Y Flusky está amenazado con la horca, por reincidente. Su esposa intenta salvarlo rompiendo su juramento y contando a las autoridades que Flusky era inocente de su primer crimen. Pero Flusky se niega a corroborar la declaración. Adare salva la situación declarando galantemente que el disparo que recibió de Flusky era accidental—y a continuación deja Australia, y vuelve a su país pues "se le hace pequeño el territorio" según dice. Lo despiden el matrimonio agradecido, que llevan camino de reconstruir su relación amorosa tras el incidente pasional—aunque es presumible que la señora Flusky seguirá siendo tan paria social como lo llevaba siendo. Entretanto la malvada Milly ha sido despedida, tras haber intentado volver loca a Lady Flusky alimentando sus delirios, drogándola y ya directamente envenenándola.

Es una película que juega  con la figura del cicisbeo o galán consentido de la esposa, el papel de Adare, hasta que se corre riesgo real de adulterio (y de pelea con el marido, por las maledicencias no del todo mal encaminadas de Milly). El "romance" con Adare ayuda a Lady Flusky a salir de su sopor y a
under capricorn desalcoholizarse—me gusta la escena en la que Adare le devuelve su autoimagen, que estaba por los suelos, convirtiendo una puerta de cristal en un espejo: pone su chaqueta tras ella, y se ve allí la señora reflejada por primera vez en muchos años, pues había mandado tirar todos los espejos de la casa por odio a lo que veía en ellos: ahora se ve a través de los ojos del enamorado Adare, y le gusta lo que ve.

Otro plano típicamente hitchcockiano, de esos que se han vuelto clásicos pero que eran raros en él, es un travelling que nos lleva de la pareja Adare/Lady Flusky, enfrascados en su conversación ilusionada sobre futuros proyectos, a la figura de Flusky que se aleja por un pasillo cabizbajo y preocupado—pasando antes por unos buenos segundos de desplazamiento de la cámara por la habitación y por el mobiliario sin figuras humanas, con las voces de ellos hablando continuadamente en el sonido de fondo.

Bien, como se ve, el tema de la clase pesa mucho: estamos en un ambiente hiperbritánico, máxime siendo que estamos entre irlandeses (británicos de segunda, aunque sean angloirlandeses) y en las colonias australes: en el otro extremo del mundo hay que dejar aún más claras las barreras de clase que hacen a cada cual lo que es. El gobernador no recibe a Flusky, por muy rico que sea y muy señorial que sea su casa, pues es un ex-presidiario: la colonia está habitada por muchas clases de gente, pero hay líneas especialmente importantes que separan no sólo a ricos y pobres, sino también administradores y administrados, y hombres libres y hombres con antecedentes. Cuando Flusky invita a unos socios de negocios a una cena, todas sus esposas se encuentran indispuestas y no pueden acudir, para marcar la distancia entre la respetabilidad de ellas (que ni siquiera son aristócratas) y la escandalosa Lady Flusky, que se saltó a la torera las barreras de clase y decencia.

Bien, sólo un detalle más. Lady Flusky, con toques de histeria, creía ver ratas en su habitación, y Milly alimenta esos horrores quizá entendiendo que vienen de fuentes profundas, y que puede volverla loca. En la escena climática, coloca un objeto de horror entre las sábanas de su cama, quizá aludiendo al trauma erótico que ha marcado su vida. El objeto en cuestión es una cabeza humana disecada—trabajo de los aborígenes, y probablemente cabeza de un aborígen.  (En una escena anterior vemos cómo un mercachifle intenta vendérsela a Flusky, y éste lo rechaza indignado).  Observemos que es la única aparición de los aborígenes en la película: ni se les nombra, ni se les muestra—como por otra parte no aparece ningún inglés, pues al parecer aquí han dejado la administración de los márgenes del imperio a los irlandeses, ciudadanos de segunda. La película dibuja muchas líneas sociales y solidaridades de grupo diferentes, pero siempre dentro de la esfera colonial británica: lo que hay fuera de esa esfera está separado por una barrera social tan enorme que sólo puede aparecer dentro de la película a modo de afloramiento traumático del inconsciente—como objeto de horror innombrable y asociado a lo que está totalmente fuera de lugar, como la rata entre las sábanas.

Pero en fin, la intrigante Milly, sin ser psicoanalista, sabía muy bien lo que vale un símbolo—y los autores de la película por supuesto también. En una película sobre la respetabilidad y la identidad social, hay distancias sociales e identidades de grupo que sólo pueden figurarse de modo traumático, como retorno de lo reprimido.
Cine australiano clásico, en este sentido, donde las ansiedades frente al aborígen, y la abyección de éste, encuentran una formulación modélica. Es curioso que aquí lo reprimido innombrable, objeto de represión política y colectiva, sirva de símbolo o señal excesiva de lo reprimido individual, la traumática historia personal  que sí acaba saliendo a la luz y siendo asimilada por los personajes.

Under Capricorn (Atormentada). Dir. Alfred Hitchcock. Screenplay by James Bridie, based on the novel by Helen Simpson. Cast: Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Michael Wilding, Margaret Leighton, Jack Watling, Cecil Parker. Photog. Jack Cardiff and Paul Beeson. 1949. Spanish DVD. (Hitchcock Gold Collection). Barcelona: RBA / Suevia Films, 2008.



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Lunes, 14 de Marzo de 2011 18:15. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


The Constant Gardener

Hoy en clase de máster, comentando Crash (la del todavía por entonces cienciólogo Paul Haggis),  y The Constant Gardener, dirigida por Fernando Meirelles, y basada en la novela de John Le Carré.

Unas reseñas sobre esta última en IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0387131/externalreviews

Observo que es una película que apela (como Crash, por otra parte) a la mala conciencia racial del Occidente blanco, esta vez con respecto al África negra; aquí es explotada África, cuando no directamente envenenada, por las compañías farmacéuticas que "simulan" aportar ayuda ... claro que habría que ver cuántas películas de éxito similar se han hecho sobre ONGs que de verdad ayuden a los africanos, supongo que las habrá—aunque hay quien critica y rechaza la idea misma de dar ayuda, que convierte a los africanos en dependientes—lo cual coloca a los occidentales en una situación de no poder acertar en modo alguno.
the constant gardener
En cualquier caso, no faltan actitudes prepotentes y postcoloniales hacia Africa, a veces en buen entendimiento o excelente colaboración con los poderes africanos locales—y en eso se centra el meritorio mensaje-denuncia de esta película. Ofrece "una solución imaginaria a males reales", en el sentido de que el malvado Bernard Pellegrin (o sea el delicioso Billy Nighy) es públicamente desacreditado y sus maniobras corruptas para favorecer a las poderosas multinacionales, ocultar sus desmanes, y entenderse con la élite local, se ven expuestas. "Ganan los buenos"—aunque el protagonista Justin Quayle (Ralph Fiennes) muere siguiendo los pasos de su esposa, la activista onegera Tessa (Rachel Weisz), tras completar su misión de denuncia. Aquí hay pues un doble final, malo y bueno, con el malo muy presente (e incluso reordenado cronológicamente, tras el bueno, que es el funeral de Justin) para maximizar el impacto emocional de la historia. 

La película está muy hábilmente filmada combinando escenarios reales y construidos en su parte africana, y es espectacular en su colorido y movimiento. Y sin embargo falla por el guión, donde tantas películas: allí se revelan las costuras que tan bien ocultas quedan en la factura técnica de la fotografía, en el engarce de escenas, en las actuaciones tan sobresalientes, en la ambientación memorable. El guión, en el que se muestra la voluntad de la película de torcer la realidad a la medida de su deseo.

Dos detalles. Me desagradó, ya la primera vez que la ví, el final "buenista" pacifista, en el que Quayle espera pacientemente a que vengan los sicarios que lo van a matar—e incluso tira el cargador de su arma, para que quede bien claro que no tiene ninguna intención ni de suicidarse, ni de resistirse, ni de luchar contra ellos (los considera, acertadamente, instrumentos—pero oiga, ¿no iba ésto de que todos tenemos nuestra parte de responsabilidad, incluso los instrumentos? A los sicarios hay que recibirlos a tiros, hombre, no poner la nuca. Es un final de un buenismo pestosiño; creo que Tessa era más luchadora que esto, o al menos lo parecía. La película nos muestra a Justin, diplomático convencional, sacando los pies del tiesto y convirtiéndose en un seguidor de la causa de su esposa: una elección ética. Pero va un poquito demasiado más allá, y comete Justin lo que otros llaman un "suicidio", y razón no les acaba de faltar—tiene Justin una falta de resistencia muy activa, y una querencia desagradable a la hora de buscar su propia muerte. ¿Que es que se va a reunir con Tessa? Ah—aquí topamos con el "más allá" o el otromundo de la película, pero estas dimensiones religiosas, que el personaje puede tener como parte de su relación emocional privada con su esposa, está feo que se nos presenten como la postura ética tomada por la propia película. A la orilla del lago Turkuana, donde empezó la humanidad, Justin se sienta y mira el horizonte, sin atender a los sicarios que le dicen "¡Mister Quayle!" (quizá para cerciorarse de que no matan a otro, hasta los sicarios africanos pueden ser mínimamente prudentes). Me parece en suma un programa derrotista allí el de Quayle, demasiado paciente inglés, y la película lo presenta casi como una invitación a que el espectador ponga su propia nuca llegado el caso.

Como dicen, y digo, Quayle ha buscado la situación, y lo hace de manera imposible en términos realistas. Había visitado al doctor Lorbeer (Peter Postlethwaite) en Sudán, siguiendo la pista de las farmacéuticas (era este doctor el inventor del Dypraxa, el medicamento venenoso, y ahora se muestra arrepentido). Hay que suponer que será Lorbeer el que denuncie dónde han apeado a Quayle, igual que señaló dónde estaba su esposa para que le enviasen los sicarios. Sólo que ahora Lorbeer lo sabe, sabe el destino que espera a Quayle si dice algo de él, lo cual hace un tanto incomprensible su personaje. Pero aún peor: la idea de Quayle de "apearse" en Turkuana (aparte de totalmente implausible en términos prácticos: convenza usted a un piloto que no ha querido salvar a una nenita de los guerrilleros, llevándosela en su avión—ni por 800 dólares, para ponérselo más difícil)—como digo, la idea de Quayle de apearse le ha sobrevenido en el avión mismo— pero al poco rato de estar en Turkuana, échenle un día si quieren, ya tiene ahí a los sicarios.  Esto es señal de que en Africa hay algunas cosas que por lo menos sí funcionan bien—pero como digo es totalmente implausible, funciona sólo en términos de intensificar el toque paranoico de la película, la vigilancia constante a que está sometido Quayle, aunque se tire en paracaídas en medio de Sudán. Como digo, las farmacéuticas serán bordes a veces, pero les aseguro yo que así no funcionan. Se ve el dedazo del guionista apretando la balanza, fuerte, para abajo. Más desagradable todavía es que Quayle dé por hecho que sí funcionan así, y que se apee allí eligiendo el lugar de su muerte. Y fiándose de dejar el mensaje que contiene la razón de su lucha... en el correo.  Unas prioridades bastante mal puestas, para el personaje, y para la película que nos vende su perspectiva como plausible y no delirante. Aquí estamos en un guión delirante en la manera en que tira de causa y efecto para fines específicos—decía yo en clase que estas películas, que a primera vista parecen casi documentales, o hiperrealistas, examinadas de cerca no son menos artificiosas o extravagantes que la ópera china, o el teatro Nô.

Otra escena que redondea el delirio del deseo es la inmediatamente anterior. Hay un funeral en Westminster Abbey, solemne, por el alma de Quayle—el funeral donde el primo de Tessa va a leer la carta incriminadora que demuestra el mal hacer de diplomáticos y multinacionales. Primero habla el falsario Pellegrine / Billy Nighy, presentando como un suicidio la muerte de Quayle. Luego el primo, leyendo la "epístola no canónica", dice, que hace que Pellegrine se levante y salga desacreditado de la iglesia (antes de llegar a leer el nombre del firmante incluso). Pero es bastante implausible que haya una versión oficial de la muerte de Quayle que sea inconsistente con el estado de su cuerpo tiroteado. Y más implausible todavía es que los primos, colegas y cuñados asistentes al funeral, que no han estado viendo la película, vean de qué va la misa, y perciban algún tipo de sentido, desacreditador o no, en la carta de Pellegrine que les lee el primo de Tessa. Esta escena, por cierto, tiene ciertas reminiscencias de la que ofreció el hermano de Diana de Gales recriminando a la familia real británica en el funeral de la princesa... aunque aquí la princesa activista es Quayle, no su esposa, hay un cierto desplazamiento. A lo que voy: es una escena imposible en la realidad, únicamente posible en el cine, pues mezcla el público del funeral con el público cinematográfico como si fuesen el mismo. Está dictada por la lógica del guión (lógica carente de lógica, o lógica autogenerada)—una vez más, ni las farmacéuticas ni los diplomáticos de Su Majestad caen así ni son vulnerables a estos golpes de teatro.

Y un detalle más que incrimina a la película, dentro de su mensaje "pro-africanista" y políticamente correcto. Es la historia de un matrimonio primero incongruente (de diplomático y activista), luego distante ("un matrimonio de conveniencia" cree oír Quayle decir a Tessa, y es lo que él piensa que ella piensa, cuando están atravesando su crisis tras la muerte del bebé—pero ella se refería al matrimonio entre multinacionales y farmacéuticas). Y por último un matrimonio recuperado cuando Quayle se desmelena y sigue, contra todo consejo, las investigaciones que ella ha dejado inconclusas. Quayle sospechaba que ella le era infiel con su colega (negro) de la oenegé, el médico activista Arnold Bluhm (Hubert Koundé). Y esto se mantiene como el posible objeto de horror de toda la película, no plausible en realidad para el espectador, pues no se enfatiza (y en ese sentido está bien llevado) pero sí plausible para el punto de vista de Quayle. Lo peor que podía haber hecho Tessa, y que sí que la desacreditaría, era acostarse con un negro... pero el negro era gay, por tanto no se acostó con él. También esta explicación es de un simplismo simple, como si no hubiera negros bisexuales. En fin, que siendo la historia la historia del ennegrecimiento de Tessa como mujer posiblemente incontrolable y frívola, y de su blanqueo como activista eficaz y certera, y esposa fiel e impoluta, queda un tanto desagradablemente ubicada en el infierno de la película la posibilidad remota de que ella se enrollase con un colega negro. Como castigo imaginario, quizá, digo castigo muy real pero imaginario castigo en el nivel fantasmático de la película, el colega negro es brutalmente mutilado y crucificado por los sicarios—siempre están éstos a sueldo de Occidente.

The Constant Gardener. Dir. Fernando Meirelles. Written by Jeffrey Caine, based on the novel by John Le Carré. Ralph Fiennes, Rachel Weisz, Hubert Koundé, Danny Huston, Daniele Harford, Bill Nighy, Archie Panjabi, Pete Postlethwaite, Keith Pearson, Nick Reading. Photog. César Charlone. Music by Alberto Iglesias. Prod des. Mark Tildesley. Art dir. Christian Schaefer and Denis Schnegg. Ed. Claire Simpson. Exec. prod. Gail Egan, Robert Jones, Donal Ranvaud, Jeff Aberley and Julia Blackman. Co-prod. Tracey Seaward, Henning Molfenter, Thierry Potok. Prod. Simon Channing Williams. UK/Germany: Focus Features / UK Film Council / A Potboiler Production / Scion Films, 2005.


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Viernes, 11 de Marzo de 2011 09:41. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


El interrogatorio (Przesluchanie)

El interrogatorio (Przesluchanie)


EL INTERROGATORIO (Przesluchanie)
Película polaca. Año: 1989 Duración: 118 min. Color

Dirección: Ryszard Bugajski.
Guión: Ryszard Bugajski y Janusz Dymek.
Fotografía: Jacek Petrycki.
Música: Danuta Zankowska.
Diseño de producción: Janusz Sosnowski.
Vestuario: Jolanta Gerneralczyk y Jolanta Jackowska.
Montaje: Katarzyna Maciejko-Kowalczyk.
Intérpretes: Krystyna Janda, Adam Ferency, Janusz Gajos, Agnieszka Holland, Anna Romantowska, Bozena Dykiel, Olgierd Lukaszewicz, Tomasz Dedek, Jan Jurewicz.


Estamos en Polonia hacia 1950, bajo el comunismo stalinista. Antonina ’Tonia’ Dziwisz es una actriz de cabaret que mantiene relaciones con altos oficiales militares. Esos encuentros la hacen sospechosa y la policía secreta la encarcela cuando durante la investigación a uno de sus amantes. Comienza un proceso kafkiano de opresión y tormento que no tiene otro sentido que el de perpetuarse a sí mismo—un sistema de burocracia policial, infernal y cruenta, gozando de sí y de sus productos en los que se reconoce: miseria moral, sumisión forzada, recreación en la falsedad abusiva.
interrogation
La película, en formato de pantalla estrecha para más agobio, transcurre durante dos horas claustrofóbicas de celda en celda, de interrogatorio en interrogatorio y de tortura en tortura, dando al espectador una impresión vívida de haber estado allí y ser un interno más. Tonya no es muy inteligente, pero tiene un tono vital innato y una alegría de vivir que le ayudan a mantenerse la primera temporada, entre la pequeña sociedad opresiva de reclusas hacinadas. Estas energías quizá también sean su perdición, al llevarla a la cabezonería de no confesar lo que le exigen que confiese (cuando es obvio que este sistema todo se lo guisa y todo se lo come él mismo, y tritura a quien se interpone).

Va Tonya de paliza en paliza y de ducha helada en ducha helada, pasa por ejecuciones simuladas, la desnudan y patean y humillan y maltratan y torturan, pero ella resiste por esa mezcla de dignidad humana, de estupidez, y de valor mal enfocado, que nadie le va a apreciar si no es el inexistente público de la película. El director sí parece apreciarla, y la convierte en una heroína ambigua o contradictoria—pues a pesar de aguantar, al final acaba firmando confesiones, claro, y —es más— desarrolla una descerebrada mezcla de síndrome de Estocolmo y frivolidad de cabaretera, y copula voluntariamente con su torturador. Este es un antiguo interno de Auschwitz, que ahora está crecido en su papel de torturador, pero arrastra sus propios traumas y se retuerce por dentro cuando ella lo llama Gestapo (parece que al hombre le faltaban dotes de autoobservación). En fin, una película que muestra cómo los guardianes (simpáticos y gente normal cuando están fuera de su trabajo) son ni más ni menos que torturadores nazis en horario laboral; como lo sería cualquiera en este sistema... es una de las sugerencias que se hacen. Y sin embargo, no queda menos claro que el sistema, aunque se compone de piezas normales, hace flotar hacia arriba como corcho blanco a las ratas humanas, los capataces psicópatas, los pequeños mandamases canallas que disfrutan reinando en su cuarto cerrado y maltratando, humillando a los demás, castigando y acorralando a la gente.  De debajo de las piedras salen, cuando el clima es favorable, o sea que por allí están, y abundan mucho más de lo que uno se sospecha, igualito que los cocainómanos.

La película es pesada en cierto modo, por la monotonía del agobio continuo, aunque como todas las películas de maltratos, especialmente a mujeres, tiene su propio encanto pornográfico. También es algo inconsistente, debido a la inconsistencia de los propios personajes. Un torturador psicópata agrietado por dentro, y que diríamos que acaba rompiéndose antes que su víctima si no fuese porque Tonya ha intentado de hecho suicidarse antes de su "romance" con el carcelero, con menos éxito que él—y sólo por casualidad no lo consigue. La inconsistencia de la película es necesaria quizá, la inconsistencia de ofrecernos un personaje en parte admirables o consistentes, cuando a la vez muestra claramente cómo el sistema torturador desmonta al personaje en piezas y los vuelve inconsistente y poco admirable. Esta ambivalencia no funciona del todo a favor de la película; con estos mimbres no puede haber un desarrollo coherente, por definición.

 

Quizá la incoherencia sea parte del mensaje. Aunque sea de modo errático y mal calculado, y un poco por casualidad, Tonya consigue sobrevivir. Esto le había pasado, les relata a sus compañeras de celda, en otras situaciones en las que debería haber muerto, y se salvó precisamente por no hacer lo correcto. Observa la Dra. Penas, sentada junto a mí en el cine, que Tonya puede que no sea especialmente brillante, pero que una cosa sí que tiene que acaba salvándola: no se deja encasillar en los papeles que le proponen; se resiste, y redefine la situación de maneras inesperadas, dentro de las limitadas posibilidades que da el sistema.

Tonya sale de la cárcel, y quizá rehaga su vida, pues parece que su marido ha adoptado a la niña que tuvo ella con el torturador durante los años que pasó en la cárcel. El marido la fue a visitar y suelta una declaración de repudio que no puede ser sino prueba de su estupidez y desconocimiento del sistema, si cree las confesiones de su mujer que le han pasado, o prueba de su vileza y crueldad indiferente hacia Tonya, si es que el sermón que le suelta en la cárcel es una treta para exonerarse él frente a los guardianes. Este aspecto también es inconsistente en la película, o en los personajes, o tal vez en la vida, que en muchos rincones del siglo XX fue una auténtica mierda para quienes tuvieron que aguantar a nazis o a comunistas, y millones fueron, durante muchos años. La corrupción del sistema corrompe al individuo por dentro. La crítica que le podríamos hacer a esta película, en este sentido, es en todo caso de un exceso de optimismo y fe en el individuo, aunque sea sólo uno.... dicen que esos son los imprescindibles. Y la pobre protagonista, por inconsistente que sea, sí resulta ser aquí una pequeña piedra en los engranajes del régimen. Para poco más da la cosa, y el precio a pagar es alto.

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Domingo, 06 de Marzo de 2011 11:04. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Cine gratis en Zaragoza

Cine gratis en Zaragoza


Lo hay continuamente, sin contar con las descargas y las videotecas. Cosa útil ahora que está tan caro en las salas.


 Hoy a las 7 El Interrogatorio: http://moncayo.unizar.es/unizara/actividadesculturales.nsf/Cine?OpenFrameSet


Les pongo esto en el Moodle a las estudiantes de cine:

Os he mencionado el ciclo de cine de Europa del Este, en el Cerbuna a las 7.

Aparte está este ciclo sobre mujeres, falta la última sólo:
http://moncayo.unizar.es/unizara/actividadesculturales.nsf/9e4c20ac2f9a29bac12570d6002b8fd3/272886df6ae48de4c12578480039d86a?OpenDocument

Y este otro ciclo de cine y cibernética en el CPS:
http://www.ai2aragon.es/

En Actividades culturales de la Universidad hay información sobre estas cosas. Esta es la página del Aula de Cine, que os podéis apuntar en los favoritos:
http://moncayo.unizar.es/unizara/actividadesculturales.nsf/Cine?OpenFrameSet

Y también está por ahí el blog Cinegoza:
http://cinegoza.blogspot.com/

Hoy comentamos en clase Lone Star y Transamerica.


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Sábado, 05 de Marzo de 2011 17:32. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Ghost in the Shell 2: Innocence

Ghost in the Shell 2: Innocence

Ada Byron, hija de Lord Byron, fue a juicio de algunos la primera persona que hizo un programa informático; más mérito cuando no había ordenadores.  Sobre fabricación de humanos artificiales conversaban Byron y Mary Shelley. Andando el tiempo, llegó no sólo Frankenstein, sino los replicantes de Blade Runner, y el mundo virtual interno a la red de Neuromante—una vez convergieron la informática de Ada Byron y los humanos artificiales de Mary Shelley. Bien, pues de la conjunción de Neuromante y de Blade Runner, con un toque de Matrix, surge el manga y serie de películas de animación Ghost in the Shell, cuyo segundo capítulo, Innocence, fui a ver a la serie de cine tecnológico que se proyecta en el edificio Ada Byron. Para terminar de redondear el tema, aparqué el coche frente a la sede del Instituto Tecnológico de Aragón, en el que según Steven Spielberg se diseñaban los Pinochos vivientes de la película AI (Artificial Intelligence). 




La película no puede desagradar a ningún ciberpunkero que guste de Neuromante, o de película de animación como A Scanner Darkly. Creo. Tiene un toque melancólico, un LeitMotiv que da título a la película: tanto el cyborg Batô como su amada, que ahora es sólo una mente circulando por la Red, viven divididos entre la melancolía por un pasado humano al que no pueden volver, y el deseo de hallar la paz interna en su nueva dimensión cibernética y virtual: aspiran a una vida estoica "sin pecado y con pocos deseos, como los elefantes en la selva". Porque una selva, claro, es el paisaje ciberpunk en el que se mueven—corrupción, crimen, mafias, intrigas y explotación de inocentes... En realidad son más justicieros de lo que sugeriría su lema, y la película gira en torno a la liberación de unas jovencitas secuestradas y atrapadas en unos tanques de animación suspendida, tal como los de Matrix, donde se las guardaba para robarles el espíritu e infundirlo a las androides eróticas que creaba una ilegal corporación del crimen. 

Abundan en la película las reflexiones sobre los límites de lo humano, a lo Blade Runner, con alusiones a la Eva Futura y a la Olympia de Hoffman; el erotismo del maniquí está aquí a la vez explorado y explotado, con una ambivalente actitud hacia la Mujer Objeto (característicamente, se descarga abundante violencia contra los maniquís eróticos, creando cortocircuitos de actitudes en el espectador). Los personajes reflexionan a menudo en voz alta sobre estas cuestiones, dando voz a un discurso típicamente postmodernista y postestructuralista sobre la identidad: si es replicable, si es imitable, si consiste en signos, ¿dónde está la esencia de la humanidad? No existe, somos todos androides. Pero a la vez está la contradicción, claro: si somos androides, no haría falta robar la mente a las niñas para infundirla a los robots.  Y aún más, ¿qué es lo que se les infunde a esos robots? Aquí el alma parece ser una sustancia transferible y autocontenida—como si la identidad o actitudes de esas niñas en los tanques de animación suspendida pudiese ser la misma que en un mundo social. En fin, que la película usa dos nociones incompatibles de identidad, la esencialista de una sustancia espiritual, como parece ser también la amada de Batô, su "ángel protector" como lo llama su colega, que está a la vez muerta o viva pero a la manera de un alma—y la noción materialista de la inteligencia artificial, que dejaría poco lugar para esos lujos de la individualidad y el espíritu. 

Los movimientos y gestos de las figuras son torpes e inexpresivos, en la tradición del manga animado japonés, mientras que los fondos son obras de arte barrocas-cyberpunk, muy inventivos visualmente, y uno de los puntos atractivos de la película. Como la música, por otra parte, opresiva y posthumana como el mismo argumento.  Otro detalle bonito, aparte de la sinfonía de variaciones entre lo humano y lo artificial: el episodio en el que Batô y su colega, asaltando la guarida del malo, se ven pillados en un bucle de realidad virtual, del que lograrán salir con una pista que ha introducido el ángel guardián para que puedan romper el hechizo. Esto está introducido de manera muy efectiva, usando una escena repetida varias veces sin previo aviso, que al principio parece un fallo de montaje de la película, hasta que ves las variaciones sobre la escena ya vivida. Es un modo muy vívido de sumergir al espectador en la experiencia de la realidad virtual sufrida por los personajes, y entramos allí sin transición, claro, pues en el cine todo es realidad virtual. Los personajes se preguntan si han salido al mundo real, un poquito como los del argumento de Total Recallantes del beso final—pero lo cierto es que una vez el argumento se adentra por según qué derroteros, ya no hay manera de volver a la realidad sólida, pues ésta está inerpenetrada de experiencia virtual. Es en cierto modo una película sobre cómo la cibernética añade planos a la realidad, y crea mundos dentro de mundos, de complejidad creciente, y transformando experiencia directa, y no mediatizada tecnológicamente, en un recuerdo nostálgico o en el sueño de una inocencia imposible. Eso sí logra transmitirlo muy vívidamente, como si nos hiciese falta recrearnos en ello.








 

Bueno, aquí puede verse toda la película en serie: http://www.youtube.com/watch?v=_YRB_9OcYn8

 

 

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Sábado, 05 de Marzo de 2011 14:22. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


La oreja (y la cámara)

LA OREJA (Ucho) País: Checoslovaquia Año: 1970 Duración: 94 min. B/N Sinopsis: Ludvik, miembro del Partido Comunista checo, vuelve a casa tras haber descubierto que varios de sus compañeros ya no están en su puesto. Una vez en casa descubre que está siendo escuchado por el Partido y que un grupo de hombres le esperan fuera de su casa, por lo que teme ser el siguiente en ser 'relegado' de sus funciones.

 

Estuve viendo esta película en un ciclo de cine de Europa del Este sobre el comunismo, en el Cerbuna. Queda recomendadísima. Es una especie de cruce entre 1984 y ¿Quién teme a Virginia Woolf?. Las tensiones de pareja del diputado Ludvik se agudizan cuando sospecha que va a ser purgado, y su esposa Anna, borracha y harta de él, le va cantando las cuarenta sin importarle que los oiga "La Oreja", los espías que han plantado la casa con micrófonos y que les escuchan desde coches y camionetas estacionados alrededor. Se han enterado de la purga gubernamental en una fiesta, y dedican toda la noche a recriminarse, en deliciosas escenas nocturnas con candelabros (les han cortado la luz)-- también a destruir pruebas, a desvincularse de contactos comprometedores, a pelearse y a repasar angustias.

En una escena de pesadilla reciben a unos falsos amigos juerguistas, que supuestamente vienen a continuar la borrachera, pero en realidad son espías que los controlan. Llega Ludvik al borde del suicidio, máxime cuando descubre los micrófonos que han dejado constancia archivada de la doblez de su carácter. Pero le han robado la pistola. Sin embargo termina la película con Ludvik recibiendo una llamada: acaba de ser nombrado ministro— se supone que precisamente porque consta su voluntad de plegarse y adaptarse a un sistema tan corrupto y a unos superiores tan oportunistas como él. Un plegamiento ante el poder más voluntario, y por eso más triste y patético quizá que el de Winston en 1984 de Orwell.

No es mala persona Ludvik, especialmente, pero no tiene madera de héroe; sólo tiene miedo y busca sobrevivir a costa de los demás—y gente como ésa es la que necesita el régimen. "Tengo miedo", dice Anna al recibir la noticia de su ascenso (pues más dura será la caída en el futuro, seguramente...).

En fin, una película sarcástica, satírica, cruel. Muestra cómo la Oreja externa plantada por el régimen, con chivatos, espías y micrófonos, acaba siendo interiorizada, y corrompe y divide a la personalidad por dentro. Decía yo en el coloquio subsiguiente que todo es cuestión de grado: que siempre somos conscientes, bajo Franco o bajo ahora, de que no conviene hablar demasiado alto en público, ni decir cosas muy comprometedoras, que puede haber una Oreja en cualquier esquina. Y que por tanto todos interiorizamos la Oreja ésa.

Claro que hay momentos históricos espectaculares en esa manipulación de la consciencia por parte del régimen: los totalitarismos, el nazismo, el fascismo, el comunismo... o el nacionalismo vasco.

Recuerda también la película, cómo no, a la exitosa "La Vida de los Otros", de Florian Henckel von Donnersmarck; pero La Oreja es menos autocomplaciente, no sólo por haber sido hecha bajo el régimen que denuncia, sino también en el sentido de que vemos al Régimen espiándose a sí mismo, no a los opositores; el espiado no está idealizado, y aquí no son los espías quienes flojean en sus convicciones. Esto es más fiel a la realidad estadística, me parece, y más satisfactorio desde el punto de vista satírico (aunque Nabokov hizo una gran obra de arte satírico con un protagonista idealizado, contra un régimen totalitario, en Barra Siniestra).

Esta película, La Oreja, estuvo veinte años criando polvo en los sótanos de la Policía checa; el director desde luego era un peleón, pues por la película se echa claramente de ver que no era ningún ingenuo ni optimista. Quizá esperase para ella mejor destino en un futuro próximo; tal como van las cosas me alegro de haber tenido la oportunidad de haberla visto, pues lo pasado pasado queda y a otra cosa, mariposa, los resistentes, normalmente en la sombra están y a la sombra se quedan, y los expertos en sobrevivir flotan como corchos en todos los líquidos políticos. 

Una escena quería comentar, aunque muchas hay dignas de comentario. Más que una escena, un recurso fílmico peculiar. Sabido es que en el cine clásico no es aceptable que el personaje mire a la cámara, por lo que esto tiene de llamar la atención sobre el propio procedimiento y atentar contra la invisibilidad del Ojo. Bien, pues repetidamente, en Ucho, en varias escenas de flashback (cuando Ludvik y Anna recuerdan escenas de la fiesta de la que vienen), vemos la escena filmada en cámara subjetiva, posicionada exactamente en la mirada de Ludvik (y de Anna en una escena), y vemos por tanto cómo sus interlocutores se dirigen a ellos mirando directamente al ojo de la cámara.

Este recurso funciona, en este contexto, de manera muy particular y eficaz. Por una parte supone una experiencia desagradable—muchas veces se ve que no son caras bonitas ni encuentros agradables: se produce una cierta nota de falsedad acentuada por lo atípico del procedimiento. Y si atípica es la cámara subjetiva, más atípico es aún que alterne, en plano-contraplano, con la mirada del interlocutor: en efecto, la perspectiva dominante e interna del personaje de repente se ve interrumpida bruscamente para presentarnos a ese mismo personaje, a Ludvik sobre todo, visto desde fuera, mirando a la cámara también, y normalmente balbuceando palabras esquivas. Son las escenas de "la negación de San Pedro" que podríamos decir, en las que Ludvik recibe la noticia de la purga de sus camaradas, e intenta desvincularse de ellos, negar que fuesen un grupo, etc. El uso de este violento plano/contraplano subjetivo acentúa la impresión de contraste entre interno y externo que se produce en la mente del personaje, y lo que vemos es una máscara externa negando, negando, en brusco contraste con la desagradable impresión producida por sus interlocutores "desde dentro". 

 Al margen de las escenas claustrofóbicas de la casa, en la oscuridad, hay que resaltar el momento en que se encienden todas las luces (les devuelven la corriente por decisión de la Oreja) y quedan expuestos a un exceso de luz deslumbrante, como si todos sus secretos fuesen repentinamente visibles.   Y la grotesca escena de la fiesta del Partido, con gorritos de papel, falsa jovialidad, bailes ridículos y borrachera. Me recordó a la fiesta de los próceres del Antiguo Régimen en esa vieja película de von Stroheim, La Marcha Nupcial. O a las fiestas de empresa corrupta en The Firm. Lo que quieren mostrar los autores es que las élites del poder son las mismas con comunismo o sin comunismo, y que cuanto más corrupto y arbitrario es el régimen y sus bandazos, tanto más se internaliza la corrupción y penetra, por la oreja o por donde sea, hasta el interior de la vida privada del sujeto, sujeto y maleable, poniendo a prueba su doblez.

 

Ucho (La oreja). Dirección: Karel Kachyňa. Guión: Karel Kachyňa y Jan Procházka según un argumento del segundo y Ladislav Winkelhöfer. Fotografía: Josef Illík. Música: Svatopluk Havelka. Dirección artística: Oldrich Okác. Decorados: Ester Krumbachová. Montaje: Miroslav Hájek. Intérpretes: Jiřina Bohdalová, Radoslav Brzobohatý, Gustav Opocenský, Miroslav Holub, Lubor Tokos, Borivoj Navrátil, Jirí Císler, Jindrich Narenta, Frantisek Nemec.

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Jueves, 03 de Marzo de 2011 17:10. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Cisne Negro y Spiderman 3

Cisne Negro y Spiderman 3

No pensaba escribir sobre Cisne Negro, pues me daba la impresión de que es una película que ella misma se lo guisa y ella misma se lo come... pero por fin añadiré alguna cosilla al trailer que sigue y a lo que podríamos llamar la reseña oficial de la película, que como de costumbre es la escrita certeramente por Roger Ebert, léase aquí.

O a la autopresentación de la película por la productora:

Nina (Portman) is a ballerina in a New York City ballet company whose life, like all those in her profession, is completely consumed with dance. She lives with her obsessive former ballerina mother Erica (Hershey) who exerts a suffocating control over her. When artistic director Thomas Leroy (Cassel) decides to replace prima ballerina Beth MacIntyre (Ryder) for the opening production of their new season, Swan Lake, Nina is his first choice. But Nina has competition: a new dancer, Lily (Kunis), who impresses Leroy as well. Swan Lake requires a dancer who can play both the White Swan with innocence and grace, and the Black Swan, who represents guile and sensuality. Nina fits the White Swan role perfectly but Lily is the personification of the Black Swan. As the two young dancers expand their rivalry into a twisted friendship, Nina begins to get more in touch with her dark side - a recklessness that threatens to destroy her.







Es una película de inmersión total en un ambiente estrecho y obsesivo, el micromundo generado en torno a las ansiedades, rencillas, traumas y frustraciones de una bailarina anoréxica, reprimida sexualmente, hiperperfeccionista e infantilizada por su madre. Vive para su carrera, digo para la carrera de la madre— ella era también bailarina pero no destacó nunca, y ahora quiere triunfar en la persona de su hija. Ésta ha interiorizado todas las frustraciones de la madre, y pendientes estamos de que la hija vaya a acabar asesinándola para liberarse de la opresión—al final se suicida, quizá, aunque aquí todo es transferible, y como bien dice Roger Ebert no deberíamos hacer una interpretación literal de nada.

A lo largo de toda la película se nos presentan imágenes subjetivas, proyecciones de la mente obsesionada de la protagonista—reflejos en espejos que se independizan de quien se mira, autolesiones magnificadas delirantemente, objetos familiares e infantiles que cobran vida en la mejor tradición freudiana de das Unbehagen y de das Unheimliche. La película viene a ser un juego formalista de variaciones en torno a estas obsesiones, una combinación muy lograda de narración realista clásica y de esa narración de la que Bordwell llamaba paramétrica—variaciones formalistas en torno a historias posibles, muy aptas aquí para el retrato de una mente obsesiva y suspicaz, un poco como La casa de citas de Robbe-Grillet, o The Babysitter de Coover, episodios en las que la situación base se disuelve en variaciones posibles asociadas a fantasías y temores; lo real (estrecho y limitado) está invadido por el fantaseo obsesivo, las vueltas traumáticas en torno al los motivos que organizan el yo y sus cuatro puntos de referencia, recombinándolos y llevándolos al extremo. 

Como ejemplo, la figura de Lily—que varía mercurialmente entre compañera admirada, chivata envidiosa, maestra de iniciaciones, novata, vampiresa lésbica, rival amatoria, mujer de las mil caras... sin que ninguna de estas proyecciones sea más cierta que las otras.


black swan

Bien, todo esto está muy bien hecho, y apoyado por unos efectos especiales muy logrados, usados con gran tino—que terminan de fundir en la mente del espectador lo que se ve y es real con lo que es producto únicamnte de la fantasía de Nina/Portman. Y la actuación de Portman, claro—no es que los demás desmerezcan, pero aquí la chica se gana claramente el Oscar a varios niveles. Primero, por la dificultad inherente al papel—después, por la misma tensión que añade la bailarina un poquito añosa, a punto de decaer en su carrera o de lograr el papel principal—aquí los detalles de la textura del cuerpo, las arrugas y tendones, las heridas de los pies, todo contribuye a dar tensión al personaje. (Como, en el caso de Winona Ryder el personaje de Beth adquiere ecos suplementerios de la carrera decadente y autodestructiva de la actriz, frente a estrellas emergentes como Portman).

Por otra parte, en Portman/Lily se han fundido muy artísticamente (a la manera del Star System) las andaduras intradiegéticas y las extradiegéticas de la actriz, o la estrella y el personaje—hasta el punto de que Natalie Portman, seducida en la ficción por el director de la función, está embarazada en la vida real por su coreógrafo para la película. Esto es meterse en el papel más que Stanislavsky—el entrenamiento intensivo y los sufrimientos de la actriz por dar la talla en su papel, y bailar ella misma en (casi) todas las escenas son un eco más para el juego de reflejos que propone la película—un elemento más que le añade tensión y la sustenta, podríamos decir.

De hecho, la película, siendo perfectamente coherente en su retrato interno de una paranoia, adquiere una dimensión suplementaria que combina a la perfección con este contenido interno—que lo potencia, y se potencia con él: se lee el triunfo final de la bailarina, y su éxtasis de muerte, como la narración de la manera en que Nina/Portman se fusionan (el personaje y la actriz, digo) y de cómo este papel triunfal conduce a la estrella hasta su Oscar a la Mejor Actriz, premio que le dan esta noche si no me equivoco. Así, la película está ya por así decirlo prediseñada como película de Mejor Actriz, promocionándose a sí misma sobre la base de esta alegoría metaficcional, en parte ficticia y en parte real, del duro camino hacia el estrellato.

La película fue bastante comentada en la lista PsyArt, en términos en general freudianos clásicos y no demasiado originales—en el sentido de que analizaban a los personajes como si de seres de carne y hueso se tratara, con traumas reales—mientras que aquí el elemento de trauma es no sólo un drama humano, sino también un artificio compositivo y artístico, en el contexto muy concreto de la carrera por los premios y de la promoción a escala mundial por la que compiten las películas.

Y qué pinta Spiderman 3—bueno, que la volví a ver anoche con los chavales. Es el episodio de la vuelta del Duendecillo Verde en la persona de su hijo Harry, y del Hombre de Arena que mató al padre (bueno, al tío Ben... pero ya se apuntan en todo esto temas de desarrollo y crecimiento, generacionales, ansiedades edípicas, etc.). Y sobre todo es el episodio del Spiderman negro– el simbiote Venom, un chapapote viviente que se apodera primero del alma de Peter Parker y luego de su rival profesional, otro joven fotógrafo del Daily Bugle, y lo convierte en un reflejo de pesadilla del propio Spiderman. Unido a esto va un argumento en el que Spiderman/Parker tiene que probar los límites de su papel, usar correctamente la fuerza sin abusar, y encontrar la manera de tratar de manera sensible y no prepotente a su novia Mary Jane. Aquí aparece otro paralelismo con Cisne Negro (aparte del Spiderman Negro, digo)—en la carrera frustrada hacia el estrellato de Mary Jane. Ésta aspiraba a cantante de musical en Broadway pero no da la talla, y tiene que aprender a vivir con una identidad más modesta y frustrada, de cantante de jazz en un bar. Por suerte Mary Jane tiene los pies en la tierra más que Lily —que ha de ser reina del Lago de los Cisnes o nada más— y aprenderá a vivir con sus fracasos y frustraciones. spiderman3

Bien, pues en el tratamiento que da la película al "lado oscuro" de la personalidad, hay más paralelismos de los que parecería a primera vista entre Cisne Negro y Spiderman Negro—una en la tradición del thriller psicológico, otra al nivel más modesto y popular de la película de acción, pero con bastante terreno común. Hay también imágenes especulares distorsionadas o imposibles, proyecciones mentales o ansiedades visibles que surgen de la psique del protagonista y se materializan en personajes del argumento... así, por ejemplo, el Lado Oscuro está obviamente presente en Peter, cuando se deja caer el flequillo sobre la frente y va por la calle en plan chulo de barrio, provocando a las chicas como Hitler, o como un Travolta intensificado con superpoderes.

La ambición profesional frustrada, las tensiones y limitaciones del matrimonio que se avecina, etc. son el lado oscuro del muy moderadito Parker—pero la excusa para sacar a la luz todo esto y generar el Spiderman Negro se hace caer del cielo, en la forma del regaliz cósmico con vida propia que llega en un meteorito y se convierte en un traje negro que no se deja arrancar de la piel. Es una solución más popular, si se quiere, al tema del enemigo interno—pero me pregunto si vistas con un poco de distancia (no sé si cósmica, o viéndolas desde aquí ya mismo) no serán estas dos películas bastante más parecidas de lo que uno pensaría a primera vista.

Podríamos decir que Cisne Negro es un análisis del subconsciente aflorando e interfiriendo en la realidad, análisis que se lleva a cabo por el procedimiento de mostrar ese proceso vivido desde dentro—mientras que Spiderman 3 no se presenta como análisis, y las interferencias del inconsciente en la realidad se muestran no como proyecciones del personaje, sino como la realidad del universo diegético (un universo fantástico de por sí, o jamás cuestionado ni analizado). Podría argüirse que, en cierto modo, el delirio fantástico está por eso mismo mejor encarnado en Spiderman 3, al participar la propia película de él, literalizándolo en el universo que representa. También podría argüírse que este mismo hecho sería prueba del carácter barateiro o popular del Spiderman Negro, comparado con el Cisne Negro. Pero, claro, ambos "traumas" con sus correspondientes "análisis" han sido diseñados cuidadosamente por guionistas y directores muy conscientes del material psíquico que utilizan y con el que interactúan. Así que no sé cuál de las dos es más artística, la verdad.


Black Swan. Dir. Darren Aronofsky. Written by Mark Heyman, Andrés Heinz, and John McLaughlin, based on a story by Andrés Heinz. Cast: Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel, Barbara Hershey, Winona Ryder, Benjamin Millepied, Ksenia Solo, Kristina Anapau, Janet Montgomery. Music by Clint Mansell. Cinemat. Matthew Libatique. Ed. Andrew Weisblum. Fox Searchlight / Protozoa / Phoenix / Cross Creek, 2010.

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Lunes, 28 de Febrero de 2011 20:24. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Narration in the Fiction Film

miércoles 2 de febrero de 2011

Narration in the Fiction Film

the unborn

Fragmentary notes on David Bordwell’s book Narration in the Fiction Film. Madison: University of Winsconsin Press, 1985. Paragraph-initial numbers correspond to the pagination of this edition.

Introduction

Three possible approaches to narrative:

a) As representation
b) As structure
c) As narration, as process

Narration understood as "the activity of selecting, arranging, and ordering story material in order to achieve specific time-bound effects on a perceiver" (xi). Bordwell starts from Formalist aesthetics, which "encourages the breaking of arbitrary boundaries among theory, history, and criticism" (...) "While it is true that the Formalists stressed the specificity of the aesthetic function, they were quick to assert the central importance of social convention in defining what any culture counted as ’work of art’" (xii). There is a relational and functional (but not an essential) difference between poetic language and practical language.

xiii - "Filmic narration involves two principal formal systems, syuzhet and style, which use the spectator to frame hypotheses and draw inferences". Sets of conventions, modes, are known to both filmmakers and audiences. There are four major modes: classical narration, art-cinema narration, historical materialist narration, and parametric narration.


PART I: SOME THEORIES OF NARRATION

1. Mimetic theories of narration

3- Back to Aristotle. Diegetic versus mimetic theories of narration (narration as telling / as showing).

4- Perspective as narration.
Mimetic theories of narration take the act of vision as model; perspective is a key term. Stage and perspective in drama, and framing of fiction. Perspective in Antiquity.
5- Perspective binds together viewer and object; it presupposes "a rule-governed, mesurable scenic space organized around the optical vantage point of an implied spectator." "Space is autonomous, a grid or checkerboard or stage preexisting any arrangement of objects upon it". Western perspective closes off the subject from the object, while "Tarabukin contended that Oriental inverse perspective placed the spectator at the center of a scene that surounded him".
6- Visual tricks through perspective; aperspectival medieval stage, etc. In modern staging, the Renaissance proscenium roughly equals a "windowpane" pictorial perspective. The central point of view is occupied by the ruler’s box in the auditorium.
7- Narrative pressures actually make "pure" perspective a compromise. Perspective is a mental, not an optic system.

Perspective and Point of View in Literature.
Traditionally, mimetic theories have been proposed (Henry James, etc.).
8- "James explicitly develops point of view as a post-Renaissance perspectival metaphor". Percy Lubbock places emphasis on the dramatic mode, and opposes it to the pictorial method. The novel is a synthesis of both. "James and Lubbock collapse the question ’Who speaks?’ into the question ’Who sees and knows?’" The question of language is played down in favour of perception and thought. Norman Friedman, Wayne Booth and Wolfgang Iser strengthen the pictorial and theatrical analogy; narrative and film are equivalent,
9- "All of which assumes cinema  to be yet another perspectival art".

The Invisible Observer
Cinema theories, before 1960, are mimetic. An invisible observer is created. "On this account, a narrative film represents story events through the vision of an invisible or imaginary witness". Cf. Pudovkin, who conceives "an observer ideally mobile in space and time" — equivalent to a narrator, an "all-purpose answer to problems involving space, authority, point of view, and narration".
But they must limit the awareness of the camera’s omniscience.
10- Objections to this view [which Bordwell takes a bit too literally]. Bordwell stresses fictionality and technique [like García Landa in Acción, Relato, Discurso, he assumes that perspective shapes the story a posterior, retrospectively].
11- "In the fiction film, not only the camera position but the mise-en-scene, as it unfolds in tone and space, is addressed to the spectator".
12- All elements in the fiction film function narrationally: "The invisible observer is not the basis of film style but only one figure of style."

Eisenstein: Narration as Scenography
Eisenstein pushes the mimetic position to an extreme—using a "cinematic" stage, etc.
13- Acting conceived as the processing of a material: the spectator’s emotions.
14- Cinema conceived as a contemporary extension of theater, similar "attractions", directed to catch the attention of the audience; similar reactions are sought (perceptual, affective, and cognitive). The "dialectical" approach to shooting and editing mimes the stream of consciousness, etc. Emphasis on style. Narration conceived as an expressive representation of the story action. Eisenstein versus the notion of an invisible witness: the effect on the audience is the goal, and the camera the means; there is little concern for verisimilitude. Staging is conceived as the first ideological processing—he speaks of mise-en-scene (but also mise en jeu, mise en geste, mise en cadre).
15- A continual awareness of the director’s shaping hand is assured (though not mentioned by Eisenstein). There are even self-reflexive or metafilmic moves. Eisenstein sets the bases for a future theory of film narration.


2. Diegetic Theories of Narration

16- In Plato, and in Étienne Souriau, diegesis equals "recounted story", a represented fictional world. Priority is given to the poet’s voice.
17- Bakhtin conceives the novel as language, as play of voices. Brecht brings out the diegetic element in drama. Barthes: narration rests on linguistic codes. 1966 essay: transition, shift from the study of signification to the study of enunciation. Emphasis on process and play. Formalists spoke of the poetic use of film—they seek equivalents for literary devices. But they lack a fully developed linguistic theory of cinema or literature—which would have to wait for the structuralists.

18- Film narration as Metalanguage
Colin McCabe compares cinema to the 19th-century novel. Both frame the object languages with a metalanguage which
    1) thereby creates a hierarchy of discourses,
    2) is "true" and
    3) issues from no identifiable speaker.
In film, the camera roughly equals this metalanguage.
19- In McCabe there is a crude distinction between object language and metalanguage, etc. Bordwell pro Bakhtin’s dialogism: "Bakhtin denies that there can be any static or stable metalanguage".
20- The division between object-language and metalanguage may run through a word—it does not refer to distinct patches of text. Every language is a system of languages. Bordwell is against the notion of privileging the camera work over other film techniques. There is an interplay of narrational factors, not a single "metalanguage".

21- Film Narration as Enunciation
Application to cinema of Benveniste’s theory of enunciation (histoire / discours, etc.). Benveniste is not very consistent. According to Kerbrat-Orecchioni, after Benveniste, the study of enunciation derives into the study of the marks of enunciation. Derivations from Benveniste are to be found in Barthes and Genette.
22- For Christian Metz, film gives an illusory impression of histoire, but it is discursive.  He proceeds to track discursive signs.
23- Problems of using Benveniste applied to film: e.g. the notion of discours masquerading as histoire is not found in Benveniste (who speaks simply of histoire). Metz confuses discours with enunciation itself. "That traditional cinema is ’enunciative’ would not automatically make it ’discursive’ in Benveniste’s sense". There is an absence of justification for applying linguistic categories in enunciation theories (of film); they make for a troublesome translation. Vs. automatisms. E.g.:
24- "the shot is a materialdivision, not necessarily a signifying one". "The lack of a clear theory of enunciation leads to an intuitive, ad hoc spotting of discours. Camera work and editing, the two techniques privileged by the invisible observer model, become the principal bases of enunciation (...)." Should the camera be equaled to enunciation? to voice? to the narrator? to the author?  [By the way, Bordwell is in favour of the distinction narrator does not equal implied author does not equal real author].
25- Stephen Heath formulates the most ambitious theory of enunciation. "Position" used in 4 senses: physical perspective, mental space created, narrative point of view, and "subject-position" as the stability of a self. However, they are not integrated. Mimetic assumption "that shots create invisible observers and that editing creates ideal ones".
26- Bordwell: "because a film lacks equivalents for the most basic aspects of verbal activity, I suggest that we abandon the enunciation account". He is against the unjustifiable privileging of certain techniques over others.


A photo on Flickr


PART 2: NARRATION AND FILM FORM



TO BE CONTINUED....


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Jueves, 03 de Febrero de 2011 19:33. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


The King's Speech

The King’s Speech

Aquí hay una buena reseña (en inglés) de The King's Speech, en The Economist—película que por cierto fuimos a ver ayer. Una bonita película del género heritage, al que ya puede acceder el siglo XX y la gente viva—y con toda la dinámica de stuffiness y ligeras pseudo espontaneidades de los personajes navegando entre las convenciones de clase, que son propias del género. Junto con una ambientación admirable. En realidad la película es francamente laudatoria con la monarquía británica, pues nunca la suegra de Diana salió más favorecida en pantalla, ni siquiera en The Queen. La promesa de tanto Oscar parece francamente exagerada, pero la película sí va cogiendo cierta fuerza conforme avanza, culminando en el famoso discurso al principio de la Segunda Guerra Mundial, en el que la voz del rey acaba coincidiendo, un poco a trancas y barrancas, con la de la institución que encarna a la nación. (El título prepara esa coincidencia y juega con ella, pues significa a la vez "la manera de hablar del rey" y "el discurso del rey").

En toda narración monárquica sobre la Monarquía moderna, debe justificarse la institución haciendo que el heredero, aparte de recibir la Corona, se la gane. La ceremonia de coronación es ritual (festiva o artificiosa) pero emocionalmente vacía. El nuevo rey debe hacerse con la corona en un gesto que lo caracterice como un líder ante su pueblo. El Discurso del rey se atiene a esta mitología monárquica: al final el pueblo inglés, dispuesto a sufrir sangre, sudor y lágrimas en su lucha contra el gran orador Hitler, escucha por la radio el discurso del rey como si oyera a Churchill (cosa que desafía a la memoria histórica). Hacia esa coincidencia de voces, o esa asunción del papel Real, se mueve la película, y también hacia la amistad entre el rey y su terapeuta del habla australiano—una cierta humanización de un personaje envarado no sólo en sus cuerdas vocales. Viene a ser, en tonos shakespeareanos convenientemente rebajados, el acto de ganarse la corona en la batalla y en el contacto con la sabia savia del pueblo llano.  Sugerencia trabajo de curso: el uso de Shakespeare en The King's Speech, a nivel obvio y a nivel menos obvio... Eh, qué queréis... —que es una película conservadora, tradicionalista y nacionalista, The History of King George VI. Para eso mantenemos a la monarquía.

Sobre las rebajas: obsérvese por cierto que en ningún momento se sugiere aquí que el rey sea el autor de los discursos que pronuncia o intenta pronunciar. Igual eso es lo que le ata la lengua, aparte de sus propias frustraciones infantiles. Por aquí, por cierto, también hay problemas de fonación y elocuencia, y aún estamos a la espera de tener una buena película sobre los negros que escriben los discursos del Rey, o sobre lo que pasó en relación al propio discurso histórico de nuestro rey... aquél que también se hizo esperar, el del 23-F. Cuando se gestó el mito de la Conquista de la Propia Corona. Para desmitificarlo un poco, digo. Pero el cine está más para cosas laudatorias, alegorías de la unidad, y mitologías y propagandas nacionales.


the king's speech
 


 

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Sábado, 29 de Enero de 2011 00:02. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


De dioses y hombres

sábado 22 de enero de 2011

De dioses y hombres


Pues no me ha gustado tanto como esperaba la película de Xavier Beauvois, "Des hommes et des dieux."  Síntesis para quien no sepa de qué va: Unos benedictinos franceses viven en un pequeño monasterio de un pueblo de Argelia, a mediados de los años 90—tienen excelentes relaciones con la gente del pueblo. Pero empieza a haber asesinatos fundamentalistas que horrorizan al gobierno, a la población y (claro) a los propios monjes. Tienen miedo y dudas de si correr el riesgo de seguir, o si marcharse por no arriesgarse al "martirio". Deciden quedarse, no por voluntad de mártires sino por seguir su trabajo y su vocación, sobreponiéndose al temor. Al final, son asesinados (todos menos dos que se esconden a tiempo). Unos títulos de crédito finales nos informan sobre la realidad de la película y el destino de los personajes.

La película tiene la Palma de Oro de Cannes de 2010, o sea que muy mala no va a ser, partamos de eso. Pero es excesivamente lenta, minimalista, basando gran parte del argumento en los rituales estáticos de los monjes, que a ellos (y al espectador por identificación) le comunican serenidad, estabilidad, buena voluntad y paz de espíritu. Está muy bien logrado el retrato de la comunidad, sus relaciones con los vecinos, la confusión que rodeó a las matanzas de Argelia—no quedaron bien explicadas entonces, no las interpreta más la película, no se entienden aún hoy, y seguramente no hay quien las entienda. El conflicto humano consiste en el compromiso que retoman los monjes con su fe y con su elección de vida, cada cual con sus matices—hay quien ha perdido la fe, hay quien no tiene otra vida a la que volver... en realidad ése es el caso de todos. Al principio, el abad, Christian (nombre casi propio de Pilgrim’s Progress), un punto iluminado, impone a los demás la decisión de quedarse y de no pedir protección policial. Se lo reprochan—y llegan a entederse, y los que tenían dudas eligen quedarse. Los conflictos en la comunidad son tan minimalistas como los cantos religiosos de la banda sonora y como la vida austera de rezos y trabajos que llevan. En la fila de atrás comentaba un espectador despistado a su vecino "Pues de tías no es la película precisamente"....  En muchos aspectos, en el retrato de una comunidad religiosa bajo el terror, en las actitudes ante la muerte y de renovación de compromiso con la vocación, parece la película una adaptación o remake de Diálogos de las carmelitas de Georges Bernanos.

de dioses y hombres
 

Bien, pues hasta aquí, cine de cineclub, acción lenta y repetitiva, visión religiosa y modestamente abnegada ante el mundo y ante los dilemas de la vida y la muerte, le dan el premio, todo bien. No es el cine que más me va, pero pase.

Lo que no me ha gustado es algunos gestos estilísticos que llevan al director a ser más papista que el papa, o sea, más buenista que los monjes mismos, en su representación de los terroristas y de la actitud de los monjes hacia ellos. Los monjes son buenistas, a la vez que resignados y críticos con la violencia ambiental que enfrenta a los terroristas con la sociedad. Bueno, críticos podrían ser más—pero un monje no está sobre todo para ser crítico, sino supongo que para aceptar lo que ellos interpretan como la voluntad de Dios. Dicho sea de paso que interpretar la vida como resultado de la Voluntad de Dios es la mejor receta para una empanada mental que te impida entender nada en el mundo, y lleva inevitablemente a la renuncia de todo lo terreno porque acaba siendo un valle de lágrimas—los monjes viven orientados al más allá imaginario, viviendo por anticipado la redención y la salvación y compensando con eso la frustración de sus vidas reales, a las que por así decirlo han renunciado por anticipado.  Una receta vital lamentablemente errónea, esta de vivir en el otro mundo (para mí, no para la película), y remito a la crítica que hace Nietzsche de estos mundos transcendentales. Claro que los monjes también han de seguir viviendo en este mundo, y sus acciones han de seguir teniendo sentido humano a pesar de estar con un pie fuera de la realidad. Este mundo nuestro está hecho, en gran medida, de personas que actúan según normas de mundos imaginarios en él incluidos—los fundamentalistas también, por ejemplo—y en este sentido los monjes son muy preferibles. En sus propios términos, ni siquiera son mártires vocacionales, aunque tenga gran dignidad y aún mayor mérito su elección de seguir allí. En este sentido no critico a los monjes ni a sus opciones (una vez aceptado que son monjes). Pero sí a algunas cosas que hace el director con ellos. Acepto también como maniobra retórica cristiana el paralelismo que hace entre la pequeña comunidad y Cristo con sus apóstoles—ver ilustración—aunque Christian es, claro, un Cristo muy humano, limitado y falible. Medita sobre su influencia en las vidas y destinos de sus compañeros, pero elige el camino de la coherencia y del riesgo, antes que la retirada o que doblegarse ante el terrorismo, y acepta su destino aunque no lo hubiera deseado. Ahí poco que criticar, aunque dan pena estas gentes, cuya identidad depende tanto de su grupo, no tiene en realidad ningún otro asidero, que unos por otros acaban tomando una decisión que les resultará fatal, no buscada pero no prudentemente evitada tampoco.

Pero el director va más allá, y presenta a los monjes como casi equidistantes entre los terroristas y el Estado argelino, o igualmente ajenos a ambos. La policía es desagradable, se sugiere que es opresiva y brutal—aunque de modo poco coherente, porque aquí no se les muestra en realidad oprimiendo a la población. Matan a un líder terrorista, y les parece mal que Christian rece por él. Tienen pocas contemplaciones con la gente—pero se nos dice que la gente es a los terroristas a quienes odian, porque los masacran indiscriminadamente. No parece apropiada una equidistancia, ni los gestos del director de contemporizar con esas bestias con dos patas que van degollando extranjeros o nacionales, mujeres u hombres, musulmanes o cristianos. Son los bandoleros de siempre, matones subidos de testosterona y bajos de empatía, que aquí cuentan además con ciertas esperanzas de apoderarse del poder y poner a todo el país a bailar a su son. Quienes los condenan sin paliativos son los más lúcidos o elocuentes miembros de la comunidad musulmana. Pero la película contemporiza con ellos: pasa de mostrarlos bajo esta luz—canalla sanguinaria— a presentarlos como unos guerrilleros en lucha contra un régimen opresivo—para al final, identificarlos casi con los monjes en un destino común. La película termina con una fila abyecta (nunca personas han andado así en fila) de monjes y terroristas perdiéndose en la niebla—compartiendo una humanidad por así decirlo, y la voz en off los perdona en boca de Christian, cosa que, puestos a perdonar, se le perdona a un monje, pero no a un director de cine. El director no es monje que yo sepa, pero es un buenista occidental, de eso no me cabe la menor duda, y está más que dispuesto a hacer gestos de cristianismo excesivo para decirnos que estas bestias pardas del kalashnikov son sólo pobres pecadores que merecen el perdón tan pronto como cualquiera, o antes. La procesión que se pierde en la niebla parece que vayan rezando juntos y en paz, pero unos son los que van a cortar la cabeza del que va con ellos, y otros a que se la corten mansamente. El tono es, trágicos pelillos a la mar, aquí estamos todos en la Tierra cada cual con sus penalidades y pasando nuestro calvario, pero en el Cielo todos nos reconciliaremos. Es ofensivo y grotesco que una película sobre este tema adopte este tipo de buenismo aguachinado—al menos es propio de una marca de cristianismo que no comparto yo en absoluto.

En otros aspectos de la película se ve esta inexplicable contemporización del director con la peor canalla, por prurito de cristiandad—esforzándose por hacernos entender su humanidad y sus posibilidades (hipotéticas) de redención. Cuando vemos al terrorista muerto, una especie de mezcla entre Barrabás, Jesucristo y el Che. O, también, es un detalle pero afea a la película como un grano, cuando uno de los terroristas heridos se nos presenta en escorzo calcando la postura y perspectiva exactas del escorzo de Cristo muerto pintado por Mantegna. Pues no, señores, de Jesucristo nada tiene ese mozarrón paleto asesino, y la cámara que nos lo intente mostrar bajo esa luz está bastante desenfocada, y los que la premian también. Este tipo de prédicas yo, al menos, las dejo para la Iglesia vasca.

En fin, que el éxito inesperado de la película es, además, poco justificable. Y, por otra parte, debería traducirse el título como Hombres y diosesno De dioses y hombres. Los dioses por cierto se echan poco de ver, a no ser en las fantasías de los hombres; aquí todos son humanos, demasiado humanos, aunque piensen otra cosa. Ya se sabe que los humanos habitamos en un mundo virtual—estos terroristas y estos monjes, aún más que los demás, y es humano hacerlo—pero sólo en eso se parecen unos a otros, y no hay que ponerlos en el mismo saco ni en la misma fila india.

 Des hommes et des dieux. Dir. Xavier Beauvois. Written by Xavier Beauvois and Etienne Comar. Cast: Lambert Wilson, Michael Lonsdale, Olivier Rabourdin, Philippe Laudenbach, Jacques Herlin, Loïc Pichon, Xavier Maly, Jean-Marie Frin, Abdelhafid Metalsi, Sabrina Ouazani, Abdellah Moundy, Olivier Perrier, Farid Larbi, Adel Bencherif, Benhaïssa Ahouari. Photog.France: Why Not Productions / Armada Films / France 3 Cinéma, 2010.



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Domingo, 23 de Enero de 2011 19:51. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


La llave de Sarah

Recomiendo no perderse esta película, en especial a quien le gusten las películas de judíos perseguidos y de nazis—más en concreto el tipo de público al que le gustó La decisión de Sophie, con la que tiene algunos puntos estructurales de contacto. O, por traer la cosa más cerca, a quien le gustase Il y a longtemps que je t'aime, de Philippe Claudel, que no es de nazis pero sí de secretos y culpas del pasado enterrados largo tiempo. Y que es otra película francesa reciente que también recomiendo mucho. Por cierto que en las dos hacen papeles memorables tanto Frédéric Pierrot como Kristin Scott-Thomas. Aquí siguen muchos spoilers, no suelo avisar yo de estas cosas. En IMDb hay más datos sobre esta película, llamada allí Her name was Sarah. Tiene mucho mérito la película al retratar el colaboracionismo y antisemitismo francés, con ocasión del episodio del Velódromo de Invierno, de París, en el que miles de judíos fueron hacinados tras una redada por los barrios parisinos en el verano de 1942, y fueron deportados luego a los campos de exterminio. Todo a cargo de la policía francesa, a las órdenes de los nazis. La película se origina en torno a dos personas que ocupan sucesivamente el mismo piso del barrio del Marais—Sarah Starzinsky, una niña, es apresada allí con sus padres—pero antes de salir deja a su hermanito Michel escondido en el armario y lo encierra con llave, diciéndole que volverá, que espere... El piso es ocupado desde ese verano por la familia Tezac, y muchos años más tarde, la protagonista de la película, Julia Armond (Kristin Scott Thomas) va a trasladarse a él, con su marido Bertrand Tezac (Pierrot), hijo de los viejos ocupantes. Pero Julia está escribiendo un artículo sobre los judíos deportados de París, y decide investigar qué pasó para que ese piso quedase libre en el verano del 42.  Descubre Julia un esqueleto en el armario de la familia, por así decirlo.  Sarah consiguió escaparse del campo, y consiguió volver con su llave a colarse en el piso y abrir la puerta a su hermanito—pero lo encontró allí muerto, y de eso fueron testigos el abuelo de Bertrand y su padre. Éste le cuenta a Julia lo que sabe, un secreto bien guardado, del cual Bertrand no sabía nada. La película alterna entre la historia de Sarah y la de Julia, sacando poco a poco a la luz los años ocultos. Julia investiga,  y descubre en los archivos, entre tantos y tantos muertos con nombres, apellidos y fotos, la constancia de la muerte de los padres de Sarah, en los campos nazis. Pero Sarah no consta; ha desaparecido.  Tras las revelaciones de su suegro, descubre Julia que Sarah estuvo unos años en el campo con una familia que la había recogido tras su fuga, pero luego se fue a América. Allí le sigue la pista Julia,  y acaba descubriendo más cosas—que Sarah se casó allí y que se suicidó poco después de tener un hijo. Su familia americana no sabía nada de su pasado europeo. También localiza al hijo, para quien todo era secreto—ni idea de su identidad judía oculta, pues Sarah temía las persecuciones. Algún trauma mal asumido la llevó a suicidarse—posiblemente la angustia que siente por la muerte de su hermanito.  Trae a la vida a un niño, y luego se suicida, inexplicablemente, como Primo Levi, una más de los salvados ahogados. Al principio el hijo de Sarah, William, no quiere saber nada de esta historia que le descubre un secreto de familia doloroso, y le vuelve irreconocible a su madre. Son cosas que pasan—a veces la gente más próxima arrastra estos secretos, y nos da sorpresas póstumas.  Hay que reescribir la historia recibida, como decía Oscar Wilde—es un deber. Con el tiempo comprenderá mejor William su propia historia, y se reconciliará con Julia, a quien había despachado con malos modos. Quizá incluso acaban juntos como pareja. Porque aquí interviene la otra línea argumental de la película: la crisis matrimonial de Julia. Tras muchos años de intentar tener un niño con Bertrand, se ha quedado embarazada—y éste no lo quiere. De hecho, la presiona para que aborte. Y a punto está Julia de hacerlo, por él, porque ella sí quiere tener el niño... (cosas que hace la gente, también, incluso gente supuestamente inteligente). Pero se interfiere la otra historia, y sale corriendo de la clínica abortiva. Y tendrá a su niña, y se separará de Bertrand. La niña se llamará Sarah. La película es una soterrada polémica contra el aborto. Es la convergencia entre las persecuciones judías y la práctica del aborto gratuito donde se apoyan tanto el argumento como el simbolismo de la película. Establece un paralelismo, en su doble línea argumental, entre la chocante indiferencia de los parisinos a la persecución y exterminio de los judíos, y la indiferencia y falta de sensibilidad de todos los civilizados occidentales que rodean a Julia, frente a la cuestión del aborto. Julia paseándose entre las fotos de los judíos exterminados también se está paseando en cierto modo entre las fotos de quienes podrían haber nacido y no lo hicieron por decisión de los que habrían sido sus padres. La lista de judíos masacrados no es más larga que la lista potencial de bebés que fueron abortados.  Hay una continuidad en la ceguera selectiva y en la aceptación cotidiana de la crueldad—muchas personas viven esto con angustia y ven en la cultura del aborto contemporánea una "cultura de la muerte" con más analogías de las deseables con otros exterminios industriales masivos del siglo XX. (No nos centraremos ahora en las diferencias que por supuesto también hay).

sarahskey  

Y analogías hay —la película las señala de modo no insistente sino más bien indirecto y simbólico. Lo que da fuerza a Sarah para huir del campo y vivir es la llave que tiene, la que sacará a su hermanito del armario donde lo ha encerrado—a la vez un útero acogedor y protector, y una tumba que le espera sin él saberlo. La existencia de su propio hijo, William, quizá se deba al recuerdo traumático de ese pequeño tío suyo, Michel, del cual nada sabía. Sarah se quita la vida cuando William tenía aproximadamente la edad de Michel—quizá demasiado hastiada de responsabilidades, o abrumada sin más por un profundo trauma. Y la historia de Sarah, al entrecruzarse subliminalmente con la del embarazo de Julia, hará que ésta tome la decisión de seguir por su cuenta y marcar distancias con respecto a un marido que la quiere hacer abortar. Julia consigue hacer salir del armario de su vientre a la pequeña víctima simbólica. A la niña que nace le pone de nombre Sarah, en homenaje consciente a la pequeña superviviente.  La película propone que con la salida a la luz de los secretos ocultos el trauma se supera, y se puede seguir adelante, siendo conscientes del peso de la historia pero también liberados en parte de él. Bertrand era partidario de enterrar los secretos de familia; Julia prefiere enfrentarse a ellos, aunque las consecuencias sean desagradables. Asumir las responsabilidades del pasado a veces requiere reorganizar el presente, y tomar una dirección que quizá nos transforme y nos haga ver las cosas de otra manera, y nos separe de la gente a la que queríamos. Entretanto, han quedado víctimas por el camino.

 

Her Name Was Sarah. (La llave de Sarah). Dir. Gilles Paquet-Brenner. Screenplay by Gilles Paquet-Brenner and Serge Joncour, based on Tatiana de Rosnay's novel Elle s'appelait Sarah. Cast: Kristin Scott Thomas (Julia Armond), Mélusine Mayance (Sarah Starzynki), Niels Arestrup (Jules Dufaure), Frédéric Pierrot (Bertrand Tezac), Michel Duchaussoy (Édouard Tezac), Dominique Frot (Geneviève Dufaure), Gisèle Casadesus (Mamé), Aidan Quinn (William Rainsferd), Natasha Mashkevich (Mme. Starzinski), Arben Bajraktaraj (M. Starzinski), Sarah Ber (Rachel), Karina Hin (Zoe Tezac), James Gerard (Mike Bambers), Charlotte Poutrel (Sarah jeune femme). Music by Max Richter. Cinemat. Pascal Ridao. Ed. Hervé Schneid. Prod. des. Françoise Dupertuis. Exec. Prod. Gaetan Rousseau. Prod. Stéphane Marsil. France: Hugo Productions – Studio 37 – TF1- France 2 (…), 2010.*

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Domingo, 09 de Enero de 2011 18:06. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Vídeos caseros, percepción almacenada

lunes 3 de enero de 2011

Vídeos caseros, percepción almacenada

Que el cine es percepción almacenada y organizada es obvio. Pero viendo viejos vídeos caseros se tiene una visión especialmente desfamiliarizada de este hecho—desfamiliarizada precisamente por la familiaridad de lo representado (o sea, por la familiaridad de la familia).

Mi padre era muy aficionado a la tecnología. De hecho estudió electrónica, con la ayuda de mi tío Agustín que era un hablante nativo-- de los que se montaban televisores caseros, por entretenimiento, allá por los años sesenta. Aparecía mi tío con un magnetófono de esos de bobinas, como un maletín gordo, y mi padre empezaba a grabar allí lecciones de inglés y francés, para organizar grupos simultáneos de clases a hijos y sobrinos. O grababa entrevistas a los abuelos que se dejaban y colaboraban. Luego, apenas llegados los setenta, apareció con el primer "radiocassette"—¿Qué es eso?, le preguntábamos. O la primera calculadora Hewlett-Packard que aparecía por el horizonte. Luego, el primer ordenador Spectrum, y hala, a dar clases de programación, que era lo que se hacía entonces. Luego ya perdió la comba tecnológica, pero aún les animaba a sus cuñados setentones a ponerse videochat para seguir en contacto.

Bien, pues a la fotografía fue moderadamente aficionado -- tenemos varios cientos de fotos de cuando éramos críos, pero de lo que verdad se hizo asiduo es de los vídeos caseros. Muchos han comprado el aparato, pero pocos lo han utilizado. Mi padre, desde luego, le hizo gasto, aunque la mitad de sus grabaciones consistan en familiares quejándose de que los estan grabando—"déjalo ya, Ángel" -- "Papá, para de grabar, ven a comer". "Las mismas frases toda la vida", dice mi madre-- "no sé cuándo comía, si se pasaba la vida grabando". En los vídeos caseros, como en las fotos viejas, queda retratado quieras que no el ambiente de la época, el estilo de cada cual, los gestos que revelan personalidad y actitudes... no son películas con guión, pero tienen el guión sin ensayar que va escribiendo la vida, y por tanto, a su manera, no les falta ni puesta en escena, ni argumento ni actuaciones memorables. Además llevan grabada, estas grabaciones caseras, una experiencia vívida del paso del tiempo a la que no puede imitar ninguna película de ficción, ni siquiera las que versan sobre el paso del tiempo y los contrastes y superposiciones entre presente y pasado. Porque aquí es nuestro tiempo, nuestro presente como espectadores y nuestro pasado como figurantes el que proporciona la tensión a esta narratividad tan irrepetible del vídeo casero.

Les amenazaba a los vídeos de mi padre la obsolescencia tecnológica, pero mi hermano Gerardo (ahora en pantalla, en versión más juvenil) encontró un conversor automático de vídeos magnéticos a digitales. Si no, la pereza nos puede. Nadie volverá a ver las filminas de aquellos proyectores que deben estar en algún trastero, probablemente averiados.

Hemos estado viendo a Ivo de pequeño, en el año 1999. A Álvaro aprendiendo a nadar en la piscina de Biescas, también el milenio pasado. Saltamos ahora a la boda de Eva en 2006. Ahí aparezco yo como patético fotógrafo oficiante—son mucho mejores los vídeos, qué vas a comparar.

"¿A que no te suponías que esto había quedado registrado para la eternidad?"—Pero allí estaba el tío del vídeo, otro oficiante imprescindible.

En el caso de los vídeos de mi padre, que murió el año pasado, tiene la experiencia almacenada en los vídeos una dimensión añadida. Una persona ha muerto, y de repente reaparece una porción de su experiencia resucitada—porque estos vídeos los grababa mi padre, pero jamás los veía nadie. De repente, ves en ellos a mi padre—no desde fuera, porque allí poco abunda él—sino desde dentro, ves lo que él veía exactamente, miras lo que miraba, te ves a tí mismo tal como te filmaba. A veces le pasaba la cámara a alguien, para aparecer él, mínimamente—a nadie le interesaba especialmente la filmación ni el proyecto del Vídeo Casero, aunque ahora los vemos con más interés del que esperábamos. "¡Mira Pinza!"- "Y esta es Elsa". "Pero no llevas coletitas". Era un mal necesario, y eso que la gente sí se compra vídeos para comparar sus prestaciones, o humillar a los cuñados-- pero pocos los emplean. Los pequeños tampoco les prestan ahora mucha atención, están más interesados en jugar a videojuegos que en verse a sí mismos en la pantalla jugando a videojuegos. "¿Os dais la mano como entonces, niñas, que le hago una foto?"  Al vídeo, y a las niñas dándose la mano delante.

Los demás pasamos por delante de la cámara, pero es el punto de vista de mi padre el que se mantiene, y el que vemos desde dentro, tal y como era entonces.

Es una pequeña incursión contra el tiempo, de las que permite la tecnología, recuperando el pasado o viajando por él con nuestras limitaciones. Si toda narración es una máquina del tiempo, el vídeo casero lo es más. Y es además una máquina intersubjetiva: te introduce en la experiencia desde otro punto de vista, viendo otro ángulo de la situación, cuando parecía irremediablemente perdido, parte de una vida que desapareció. Fast forward. Retroceso. Pasa la primera cinta otra vez. Se descubren nuevos matices de la realidad mediatizada por la tecnología, del pasado y de la nostalgia filtrados tecnológicamente. Porque sí es una experiencia nostálgica, inherentemente melancólica, aunque también da para ratos divertidos. Nos estamos acercando al presente irremediablemente, nuestra cara en la pantalla empieza a parecerse a la que lucimos, allí reflejada, cuando apagamos el ordenador.

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Miércoles, 05 de Enero de 2011 10:15. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Con la historia a cuestas: LONE STAR, de John Sayles

martes 28 de diciembre de 2010


Con la historia a cuestas: LONE STAR, de John Sayles


Lone Star, de John Sayles, es una excelente película sobre la sociedad de la frontera tejana.  Es una de las películas programadas para la asignatura del máster sobre La representación, que me ha llegado sobrevenida pero que igual tendré que explicar en clase. Mejor remito para una primera impresión a la crítica de Roger Ebert—y la traduzco. Quien quiera una reseña negativa, la tiene en Salon.com, donde Laura Miller achaca a Sayles (con justicia) corrección política y voluntad pedagógica y (bastante injustamente) lentitud, aburrimiento y falta de imaginación. Reseñas, como siempre, hay para todos los gustos en IMDb.

Lone Star de John Sayles contiene tantas riquezas que deja pequeñas a las películas corrientes. Y sin embargo no se nos echan delante para deslumbrar e impresionar. Es sólo más tarde, pensando sobre la película, cuando apreciamos todo el alcance de sus materiales. La he visto dos veces, y después de verla por segunda vez me empecé a dar cuenta de lo profunda y sutilmente que se ha construido la película.
 
Superficialmente, es puro entretenimiento. Tiene que ver con el descubrimiento de un esqueleto en el desierto de una población de Texas, cerca de la frontera mexicana. El sheriff actual sospecha que el asesinato podría haberlo cometido su propio padre. Mientras explora los secretos del pasado, empieza a enamorarse otra vez de la mujer a la que amaba cuando eran adolescentes.
 
Estas historias--el asesinato y la historia romántica--son la columna vertebral de la película y nos conducen hasta su final. Pero Sayles está en muchas más cosas que en asesinatos e historias de amor. Empezamos a sentir con la gente de Rio County, donde blancos, negros, chicanos y Seminolas recuerdan cada uno el pasado de maneras diferentes. Entendemos que el muerto, el sheriff Charlie Wade, era un monstruo sádico que se pavoneaba por la vida, pistola en la cadera, inventándose la ley por el camino. Que mucha gente tenía razones para matarlo--y no el que menos su auxiliar, Buddy Deeds (Matthew McConaghey). Se intercambiaron amenazas de muerte en un restaurante poco antes de que desapareciera Charlie. Buddy se convirtió en el siguiente sheriff.

Ahora aparecen el cráneo de Charlie, su insignia y su anillo masónico, en un viejo campo de tiro del Ejército, y el hijo de Buddy, Sam Deeds (Chris Cooper) es el sheriff que investiga el caso. Va por la ciudad, hablando con el antiguo auxiliar de su padre (Clifton James) y con Big Otis (Ron Canada), que llevaba el único bar del condado donde se recibía bien a los negros, y a Mercedes Cruz (Miriam Colon) que lleva el popular restaurante mexicano en el que tuvieron lugar las amenazas de muerte.

Por el camino, Sam hace un favor. Han arrestado a un chaval por sospecha de robar radios de coche. Lo suelta para encargar la custodia a su madre, Pilar (Elizabeth Peña). Le gusta verla otra vez. Pilar y Sam estuvieron enamorados de chavales, pero sus padres los obligaron a romper, quizá porque ambas familias se oponían a un matrimonio mexicano-anglo. Ahora, de manera tentativa, empiezan a verse otra vez. Ona noche en un restaurante vacío ponen en la sinfonola "Since I Left Your, Baby", y bailan, tras andar a vueltas uno alrededor de otro antes, en un momento muy erótico.

Todos estos acontecimientos se desarrollan de manera tan natural y absorbente que no podemos sino seguir la marcha. Sayles ha hecho otras películas con varios hilos de acción (su City of Hope de 1991 seguía una enmarañada red humana a través de la política de una ciudad de Nueva Jersey). Pero nunca lo ha hecho de una manera que hechize la atención de esta manera: como Faulkner, crea un sentido firme de la manera en que los males del pasado rondan por el presente, y cómo las viejas heridas y los viejos secretos se abren para los supervivientes.lone star

Lone Star no va simplemente sobre la solución al asesinato y la resolución de la historia de amor. Va sobre cómo las gentes intentan vivir juntas en este momento en América. Hay escenas que al principio parecen tener poco que ver con las líneas principales de la historia. Una reunión de un consejo escolar, por ejemplo, en el que los padres discuten sobre libros de texto (y están en realidad discutiendo sobre la visión de quién ha de prevalecer sobre lo que es Texas).

Escenas que tienen que ver con el coronel afroamericano (Joe Morton) encargado de la base militar de la localidad, cuyo padre era Big Otis, el dueño del bar.

Otra escena sobre una joven negra, cabo del ejército, cuya entrevista con su comandante revela una visión sorprendentemente clara de por qué la gente se alista al Ejército. Y conversaciones entre el Sheriff Deeds y ancianas viudas de largas memorias.

Las interpretaciones se combinan a la perfección; notas cómo estos personajes han vivido juntos mucho tiempo y saben cosas de las que no han hablado durante años. Chris Cooper, como Sam Deeds, es una presencia alta y lacónica que se desplaza a lo largo de la película, enterándose de una cosa aquí y otra allí, y aprendiendo al final algo sobre sí mismo. Cooper se parece algo a Sayles: proyectan la misma inteligencia vigilante.

Como Pilar, Elizabeth Peña es una presencia femenina cálida y rica; su amor a Sam no se basa en nada simple como el erotismo o la necesidad, sino en una convicción fiera y profunda de que éste debería ser su hombre.

Kris Kristofferson, como Charlie Wade, saca aristas duras y ojos mezquinos, y hay una escena en la que mata a un hombre de un disparo y luego reta a su auxiliar a ver si dice algo. El espíritu maligno de Wade en el pasado se pasea a lo largo de toda la película, y hay que exorcizarlo.

Y hay tantas cosas más. Ni siquiera aludiré a las sorpresas que están a la espera. No son sorpresas estilo Hollywood--o sí, en cierto modo lo son-- pero son también verdades que crecen desde de los personajes; lo que llegamos a saber sobre ellos parece no sólo natural, sino instructivo, y hacia el final de la película sabemos algo sobre cómo ha convivido la gente en esta población, y lo que les ha costado.

Lone Star es una gran película americana, una de las pocas que intentan seriamente contemplar con los ojos abiertos la manera en que vivimos ahora. Ambientada en una población en la que hasta hace muy poco se imponía una rígida segregación racial, muestra cómo los chicanos, los negros, los blancos y los indios compartían una historia común, y cómo se conocían unos a otros y trataban unos con otros de maneras que no figuran en el mapa oficial. Esta película es una maravilla -- la mejor obra hasta la fecha de uno de nuestros cineastas más originales e independientes-- y una vez ha terminado, y empiezas a reflexionar sobre ella, comienzan a florecer sus sentidos.



Es una película sobre la etnicidad y sobre el peso del pasado—tratado aquí de manera reflexiva, un tema inevitablemente presente en las películas norteamericanas (o en muchas de ellas) pero a menudo sólo como parte del trasfondo, o evitado en el desarrollo de la historia principal. Aquí está en el centro—y los dos temas son en realidad el mismo, como las relaciones entre comunidades étnicas en el presente están marcadas y condicionadas por lo que han sido sus relaciones (de opresión, de confrontación) en el pasado.

Y esto se muestra de manera a la vez teórica (en el debate sobre la enseñanza de la historia) y práctica, en la manera en que se comportan y ven la cuestión los diversos personajes. Por ejemplo, los mismos que debaten sobre la enseñanza de la historia en el instituto—lo que son hechos para unos, son propaganda o distorsión de la historia para otros.

Vemos vívidamente cómo están hechos los personajes de su pasado, de lo que ha sido la historia de sus familias y de sus relaciones mutuas en la comunidad. Y, más allá, de la historia de sus comunidades enfrentadas. Una relación con la historia que es opresiva—tanto más en un pueblo, porque en los pueblos todo el mundo se sabe tus antecedentes y los de tu familia de manera harto incómoda.  Sam Deeds ha estado fuera de su pueblo durante años; había puesto tierra por medio, traumado por la presencia demasiado presente de su padre, un sheriff muy apreciado, pero que se comportó con él de modo inexplicablemente autoritario.  Y habiendo pasado por un matrimonio traumante (vemos a su ex Bunny, con la que se haría difícil aguantar una relación de más de media hora), vuelve al pueblo natal, buscando contactos para colocarse.... y acaba, contra su vocación, en los zapatos de su padre, como nuevo sheriff.

Pero no durará mucho en el puesto, pues vemos que no está dispuesto a seguir las indicaciones de los próceres locales, que van a promover a su auxiliar, más dócil, para el puesto.

Con la investigación en torno al asesinato del racista sheriff Wade, se reencontrará Sam con su pasado. A lo largo de la película él, y el espectador, creen adivinar que fue el buen sheriff Buddy Deeds quien mató a Wade, antes de dejarse matar por él.  Pero al final resultará que fue el dócil y acogotado auxiliar de Wade el que disparó contra él, para impedirle cometer uno de sus crímenes racistas, cuando iba a matar a Big Otis. Entre los tres—el auxiliar homicida, Buddy Deeds y Big Otis—hacen desaparecer el cuerpo y mantienen el secreto durante años, hasta que sale el esqueleto como si fuese una fosa de la guerra civil.  Ya preguntan si es el esqueleto de Davy Crockett, ya... el pasado es presente. La estrella solitaria de Texas, con su opción contra Mexico y a favor de los estados esclavistas, es una presencia del pasado en los bares de blancos y en la solapa de los sheriff. Las escenas del presente y del pasado no contrastan mucho, no más de lo inevitable—con la figura de los sheriff de distintas décadas casi idéntica, y sus estrellas también. Otras cosas cambian, pero actitudes permanecen. Las comunidades siguen separadas. Los espaldas mojadas siguen cruzando Rio Grande. Los negros que intentan promoverse socialmente tienen problemas de ajuste con su comunidad (como el comandante). Las relaciones interraciales son criticadas, como lo es una pareja de militar negra y blanco—y se hace difícil criticar a los que critican cuando lo hacen en confianza. Es terreno minado, lleno de plomo enterrado y serpientes de cascabel agazapadas, mejor no hurgar mucho.

Las transiciones al flashback se hacen con frecuencia por un simple movimiento de cámara, sin fundido ni corte, para enfatizar esta continuidad. (Es uno de los rasgos estilísticos que al principio llaman más la atención). Pero también se pasa al pasado en conversaciones,  en pensamientos, recuerdos... o en actitudes, como cuando vuelven a cortejar Sam y Pilar.  Al final nos enteramos de por qué las dos familias interrumpieron tan violentamente su relación—eran hermanastros, o sea que el rechazo racial oficial en realidad escondía una relación erótica ilegítima. Sam sigue descubriendo pies de barro y también la humanidad de su padre, son difíciles las relaciones con los padres en esta película. Esta historia secreata es un poco el emblema de la interpretación que da la película del contraste entre políticas oficiales, que trazan fronteras imaginarias, y los hechos, las cosas que hace la gente—que muchas veces se las salta o hace lo posible por hacer que no existan. Claro que las políticas oficiales también las implementa la gente...

La ambivalencia hacia el pasado llega a su cumbre en el momento final de la película. Los amantes se reúnen frente al viejo drive-in cinema en el que los separaron a la fuerza hace treinta años. Ahora Sam ha descubierto el secreto que los une y los separa, y no sabe si continuar la relación. Pero Pilar le animará a seguirla, manteniendo el secreto de sus orígenes. Aclara (es un detalle curioso si se interpreta simbólicamente) que no puede ya tener hijos—con lo cual la integración de ambas comunidades en esta historia promete seguir siendo a la vez una perpetuación de la separación.  Pero a la vez la película propone la solución imaginaria de la relación erótica como respuesta, como decía Fredric Jameson, a los problemas reales de la confrontación étnica.  Pilar concluye la película diciendo que hay que "olvidar El Alamo"—la confrontación épica que selló la identidad tejana con la supremacía de una comunidad sobre la otra. Es un proyecto, el olvido activo de la historia, pero no hay que creer que la película lo hace suyo—es una de las opciones que presenta a sus personajes tomando. La imagen del viejo drive-in destrozado alude al cine como perpetuador de mitos de separación y contraste—en la película que veían cuando los separaron a ellos, una blanca y una negra huían atadas una a otra por un bosque.   Ahora la pantalla está en blanco—pero es sólo la pantalla representada en la pantalla que vemos. La auténtica pantalla no está en blanco, y esa muestra cómo no podemos olvidar El Álamo, cómo estamos hechos de historia y la acarreamos en nuestro propio ser—y que sólo hay que excavar un poco para que salgan a la luz los esqueletos escondidos.


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Lone Star. Writer and dir. John Sayles. Cast: Stephen Mendillo, Stephen J. Lang, Chris Cooper, Elizabeth Peña, Oni Faida Lampley, Eleese Lester, Jose Stevens, Gonzalo Castillo, Richard Coca, Clifton James, Tony Frank, Miriam Colon, Kris Kristofferson, Jeff Monahan, Matthew McConaughey, Joe Morton, LaTanya Richardson, Eddie Robinson, Ron Canada, Chandra Wilson, Tony Armendola, Gordon Tootoosis, Frances McDormand. Music by Mason Daring. Photog. Stuart Dryburgh. Ed. John Sayles. Prod. des. Dan Bishop. Art dir. J. Kyler Black. Assoc. prod. Jan Foster. Exec. prod. John Sloss. Prod. R. Paul Miller and Mggie Renzi. USA: Columbia / Castle Rock  / Rio Dulce, 1996.*


Junebug

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Miércoles, 29 de Diciembre de 2010 13:03. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Repaso a Monsieur Verdoux

domingo 26 de diciembre de 2010

Repaso a Monsieur Verdoux


Un nuevo artículo, o quizá reseña, en Academia: "Monsieur Verdoux—notas sobre un caso ambiguo". También en el SSRN.

Comentario de la película de Charles Chaplin MONSIEUR VERDOUX (1947), con atención a las dinámicas ambivalentes de identificación y de abyección propuestas por el film, y a la relación de éstas con el contexto cultural, ideológico y personal/psicológico de su creación.



 Borrachera de poder

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Martes, 28 de Diciembre de 2010 00:12. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


Biutiful

Vemos con gusto la película de Alejandro González Iñárritu, Biutiful, con Javier Bardem y su premio a la mejor interpretación en Cannes.

 

 

BIUTIFUL : BANDE-ANNONCE VOST HD Cargado por baryla. - Mira películas y shows de TV enteros. Qué decir, sino que está tan bien rodada como Amores perros, 24 gramos o Babel, y que la disfrutarán aquéllos a quienes les gustaron esas películas. Pertenece al género del... neorrealismo mágico sucio, diría yo, una especie de Ladrón de Bicicletas combinado con El Sexto Sentido, con Los lunes al sol... y... pues eso, con amores muy perros. Si algo podría reprochásele a la película (y una vez aceptados los diálogos con los muertos y las almas-polillas que van a parar al techo) es una voluntad demasiado sostenida de estilo, colores de tonos consistentemente fríos, tanto en la fotografía como en el guión. Pero eh, que no soy yo nadie que quiera echar en cara estilismos y estilizaciones, aunque.... sí, sí que son un poquito artificiosos cuando los estilismos pretenden a la vez pasar por realismo sucio, del de sábanas meadas y fregadero con roña. Las desgracias de este hombre, "Uxbal", catalán supongo que será, aunque aquí nadie dice ni media de catalán, en esta Barcelona.... menudo corte de mangas al catalanismo, por cierto. A lo que voy, que sus desgracias son demasiado tremendas, sistemáticas e inflexibles. Está metido no sólo con la mafia china, sino con la negra. Y con constructores contratadores de ilegales. Tiene cáncer con metástasis, y encima cuando puede se mete una raya de coca. Su mujer, de la que está separado, es un putón verbenero y está mal del cráneo, bipolar como una gaseosa. Encima le pone cuernos con su hermano. Y por lo que se ve ha vuelto con ella ya un montón de veces (aquí lo vuelve a hacer y deshacer)—oye, parece como que el bueno de Uxbal hace lo que puede por contribuir a sus propios males...   Lo único que redime su vida son sus hijos, y la ternura al ver sus dibujos da título a la película: "Pirineos is Biutiful", escribía el pequeño Mateo—pero a la excursión de los pirineos no va Uxbal, aquí todo pasa en una Barcelona barriobajera. Ni va su hijito, pues el padre delincuente y la madre chiflada estropean hasta el mísero sueño de excursión que se habían montado. Ahí sigue el ideal, y nos dice la película que son importantes, que funcionan por mínimos que sean—pero aquí está reducido desde luego a su mínima expresión. Uxbal dentro del desastre de su vida sí se va ocupando de sus hijos, aunque de mala manera. Como padre tampoco es que sea una joya, aun si se nos presenta esto como el aspecto más redentor de su vida.  Como hijo, vende la sepultura del padre para sacarse unas perras, él y el camello de su hermano. Aprovecha para ver el cadáver, embalsamado, antes de cremarlo—y contacta en cierto modo con el espíritu del padre. Tiene poderes videntes, algo que para mí es innecesario en los arrabales de Barcelona, pero en fin, muchos deben encontrar consuelo para sus míseras vidas en esas videncias. A los muertos los ve como mariposas psíquicas en el techo, o como reflejos en los espejos. También acaba viéndose a sí mismo en el reflejo, después de mucho mear sangre y después de mucho remordimiento. La fotografía y el enlace de imágenes están llevados con una precisión infalible y un sentido poético de la combinación de imágenes muy potente—te mete en la historia, a pesar de los esfuerzos de algún actor por sacarte de ella. Una de las cosas que más impactan de la película es el submundo alrededor de los inmigrantes ilegales, vendedores sin licencia, y obreros explotados en talleres clandestinos. Es una realidad española muy presente (o latente más bien bajo la superficie) auque se hacen pocas películas sobre ésto, al menos pocas buenas y que tengan eco. Supongo que una de las reflexiones a las que nos lleva el guionista/director es la manera en que el bien y el mal están entremezclados—en Uxbal, que a la vez explota a los inmigrantes y les busca soluciones y un margen donde existir, pero por el mismo razonamiento podríamos decir que en el cabronazo de policía al que soborna Uxbal para que los persiga sólo según y como, o en la mafia china que les da trabajo.... si empezamos, no acabamos. La imbricación química de bien y mal llega a su extremo cuando mueren todos los trabajadores chinos del taller clandestino, precisamente porque eran defectuosas las estufas que había comprado Uxbal para que estuvieran calientes. ¿Explotador homicida, o pobre benefactor frustrado y atormentado? Las dos cosas. Las personas aparecen aquí atrapadas en su situación e incapaces de salir de ella, haciendo allí el bien y el mal dentro de la longitud de onda que les es dada. Peor imagen que Uxbal sacan los chinos homosexuales que llevaban el cotarro—al parecer, uno mata al otro para silenciar su papel en todo el asunto, tras aparecer los cadáveres en la playa de la Barceloneta. Pero esto no me queda muy claro. Uxbal hace caso a una bruja colega suya, de alguna asociación subterránea de brujos videntes, y se enfrenta al hecho de que va a morir. Le preocupan sus hijos, y procura sacar dinero para que al menos alguien cuide de ellos de momento (su mujer es un desastre sin remedio, y el hermano otro que tal). Amenazando a los chinos, consigue su parte del dinero, y se lo da a una negrita a la que había acogido en su piso—al desmontarse por un golpe de la policía el tinglado de los negros que también llevaba Uxbal. La negrita tiene sus propios problemas y está en un tris de irse a Senegal con la pasta—pero quizá por un besito de despedida que le da el pequeño Mateo al dejarlo en el cole, se da media vuelta en el aeropuerto, toma una decisión moral al menos parcialmente altruista, y parece que se encargará de cuidar a los niños, no queda claro a título de qué, pero bueno, aquí la realidad oficial es puramente teórica, y la realidad del día a día es muy otra.

inarritu

La película empieza como acaba, repitiendo la última conversación de Uxbal con su hija, antes de morir—le pasa el anillo de la familia, que esperemos encuentre mejor asentamiento en el futuro de la niña. Y, ya muerto, le sigue hablando en espíritu, y se reúne con su padre (a quien no conoció sino cadáver) en el más allá, en un bosque psíquico, extraído de la última foto que guardaba de su padre.  Con este más allá precario, también hecho de restos atesorados de cosas familiares, se abre y se cierra la película. González Iñárritu también dedica la película a su propio padre, otro González, un roble (aunque el bosque es de pinos). Al final, nos refugiamos de los males del mundo en los afectos familiares—aunque haya que inventarlos—y en algún más allá que construimos con cuatro palos, a falta de otra cosa, cuando la vida da para poco.

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Lunes, 20 de Diciembre de 2010 23:45. José Ángel García Landa Enlace permanente. Cine


The Wedding March

miércoles 15 de diciembre de 2010

The Wedding March

Un ataque súbito de cojera le dio a Álvaro ayer; lo tuvimos que llevar a la clínica Montpellier y así me perdí Queen Kelly, la última película que cerraba el ciclo dedicado a Erich von Stroheim en el aula de cine de la Universidad. Por lo menos conseguí, anteayer, ver La Marcha Nupcial. Por cierto, las dos protagonistas y "rivales amatorias" por así decirlo, son, las dos, cojas.

Una de las cojas es Zasu Pitts, a quien veíamos como Trina en Avaricia (por cierto, reaparecen por aquí varias de las caras de esa película, aunque ahora son vieneses, no californianos). La otra es Fay Wray, una Fay Wray morena, que aunque también se ve aquí en brazos de un gorila, no tiene todavía ocasión de contribuir a su reputación como una de las mejores gritadoras de Hollywood. Pues la película es muda—diría, "claro", pero no tan claro—el cine mudo tiene sonido, banda sonora musical, y hasta voces o gritos o canciones cuando los directores lo estimaban oportuno. Esas sorpresas te da el cine clásico a veces... Por ejemplo, La Marcha Nupcial