Band of Brothers
Capítulo 5 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).
A finales de marzo de 1599, los Chamberlain’s Men estrenan Henry V en el teatro Curtain, al norte de Londres (el Globe no estaba aún construido). Se escribe sobre el trasfondo de una obra anterior bien conocida para Shakespeare y su público, The Famous Victories of Henry V, pero (como sucederá en Hamlet) Shakespeare impone a su público la tarea de ver la nueva obra con la antigua en mente—en particular, introduciendo aquí las realidades desagradables de la guerra, eludidas en la obra anterior. Y también la alusión al presente, a la campaña de Irlanda que estaba emprendiendo por esos días el duque de Essex. Es significativo que en el último acto, al saludar la reina de Francia al rey Enrique, lo llame (por error de Shakespeare) no "brother England" sino "brother Ireland", un error revelador para Shapiro: "for anxiety over pure and hybrid national identity runs through the play even as it preoccupied those who wrote about England’s Irish problem" (100). La situación precaria de las tropas de Henry en Francia recuerda las quejas por el inadecuado equipamiento del ejército de Irlanda. Y en el prólogo al acto V se alude al posible retorno inminente de Irlanda de Essex, "Bringing rebellion broached on his sword"—comparándolo con Enrique V y con Roma recibiendo a César, si bien se aclara prudentemente que la auténtica equivalencia de la comparación sería con "nuestra emperatriz". Esta alusión es inquietante: Julio César volvía a Roma para hacerse con el poder. Esto en un contexto en el que había tensiones entre el conde y la Reina, y murmuraciones de complots para la sucesión, y de las ambiciones e impaciencia del conde... vamos, que no se sabe bien qué tipo de rebelión es esa que trae el Conde ensartada en la espada, si la de los irlandeses o la suya propia. Es curioso que en Enrique V uno de los antepasados históricos de Essex, Richard el conde de Cambridge, es un traidor que se vende al enemigo y es descubierto y ejecutado. En Sir John Oldcastle se aludirá más claramente a los motivos dinásticos, el relegamiento de la casa de York, que movieron a Cambridge; e incluso en la obra de Shakespeare, es el rey quien dice que Cambridge se ha vendido por dinero, acusación que el conde matiza o rechaza (cosa que Shapiro pasa por alto). En todo caso, si hay en la obra de Shakespeare alguna alusión a las aspiraciones dinásticas de Essex al trono de Inglaterra, está muy prudentemente velada, sólo para quien conozca las fuentes históricas.
Es posible que la reina nunca tuviese que oír estas alusiones a Essex: no hay datos de que se representase la obra en palacio estos meses, y para fin de año la situación política lo haría imposible. La versión impresa en 1600 elimina los Coros, y toda alusión problemática a Essex, Irlanda, Escocia y a las intrigas eclesiásticas a favor de la guerra. Sólo en el First Folio de 1623 reaparecería la versión original de Shakespeare. Sí se representó la obra ante James I una vez—seguramente podando las alusiones a la "comadreja escocesa" que ataca a traición.
¿Y cómo ve Shapiro la ideología de la obra, que ha dado lugar a interpretaciones tan contradictorias, con visiones patrióticas o cínicas del rey?
Así pues, lo que tenemos es un juego irresoluble de voces y perspectivas enfrentadas. La obra no va en realidad de la guerra, sino de cómo se ve, de las opiniones sobre ella. Hay pocas escenas de guerra, pero "all the debate about the war is the real story" (105). Varias de esas voces pertenecen al propio rey, que representa varios papeles: líder guerrero inspirado, dirigente aislado, comandante despiadado, cortejador de la princesa... La teatralidad del poder y del liderazgo, y la reflexión sobre ella, es central en esta obra.
Es interesante el uso del coros comentando y marcando el ritmo de la obra. Seguramente, especula Shapiro, fueron añadidos al final. El coro anticipa y así quita cierta tensión de suspense, pero a cambio surge la tensión entre lo que dice el coro y lo que efectivamente vemos en escena—que no es lo mismo: para Shapiro esto es el auténtico conflicto de la obra, más que la guerra entre franceses e ingleses. Es el conflicto de voces entre la propaganda oficial y lo que se ve en la realidad. Especialmente llamativo es el contraste del patriotismo del coro con los personajes de baja estofa que ocupan la acción secundaria—Pistol, Nym, Bardolph... Es una historia de desencanto muy acorde con el desarrollo de la campaña irlandesa de Essex. (Nos recuerda Shapiro que un poema patriótico sobre esta campaña, "The Fortunate Farewell to the Most Forward and Noble Earl of Essex", de Thomas Churchyard, no llegó a publicarse porque desentonaba ya demasiado con el curso de los acontecimientos).
Curiosa y extraña también la combinación de nacionalidades "británicas" aliadas en el campo de Henry contra los franceses—incluyendo a un irlandés. Hay también un escocés, cosa contradictoria en la obra (y ajena a la historia) visto que se ha denunciado a las comadrejas escocesas que atacarían Inglaterra mientras estaba su ejército en Francia... algo que para Shapiro es "uncharacteristically impolitic on Shakespeare’s part", dado que el rey escocés era conocido como el principal aspirante a la sucesión de Elizabeth (y ya vemos que estas alusiones hubieron de desaparecer pronto). Y parece una corrección deliberada de la historia el énfasis en los galeses, que como los escoceses en realidad lucharon junto a los franceses, pero aquí en la persona de Fluellen están con Enrique V, a quien se le recuerda su origen galés. Y la guinda viene con el irlandés Macmorris, un anglo-irlandés, luchando en el bando inglés, y denunciando a sus compatriotas (pero no coetáneos: los rebeldes irlandeses contra los que lucha Essex) como "a villain, and a bastard, and a knave, and a rascal"—¡a menos que se refiera Macmorris a los que critican a su nación!
En fin, que parece que Shakespeare hace patria a su manera, pero de maneras un tanto confusas o desacertadas a veces. Hay mucho interés en la obra en diferentes acentos y dialectos, aparte de las escenas que alternan francés e inglés; el lenguaje de Pistol en concreto es una suma inconexa de retales lingüísticos de segunda mano. Esta ansiedad lingüística va unida a una preocupación por la estabilidad o la pérdida de la identidad nacional, en otra tierra o al mezclarse con otra raza; alusiones a la violación, a la cría y agricultura, a injertos, matrimonios mixtos...: "Conquest, national identity, and mixed origins—the obsessive concerns of Elizabethan Irish policy–run deep through Henry the Fifth and Sharply distinguish it from previous English accoutns of Henry’s reign" (112). El sueño final de Henry de una unión anglo-francesa que luche contra el Turco se inmediatamente desmentido por el Coro, que nos recuerda las divisiones y guerras civiles que siguieron.
Y por último está el problema de los soldados veteranos, indeseables como Pistol. Henry promete que su ejército será una banda de hermanos, una ilusión de desaparición de las barreras sociales, pero en el recuento de muertos tras la batalla ya se distingue cuidadosamente entre nobles y plebeyos. Y la escena final con la tomadura de pelo al soldado Williams, que era el igual del rey sólo mientras éste iba enmascarado y se le podía retar, deja claro que las diferencias sociales seguirán donde están: que una cosa es la retórica, las promesas y la propaganda de los líderes, y otra la triste realidad que nos llueve encima.
Poco después del estreno de Henry V partía el ejército de Essex, con un mal augurio: una tormenta repentina salida de la nada, un mal augurio del que Shakespeare tomaría nota en Julio César, donde se nos dice que estos prodigios climáticos "are portentous things / Unto the climate that they point upon".
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