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Literatura y crítica

Retropost (2007): La Noche de la Tempestad


Es éste un libro de César Vidal (Random House Mondadori) publicado si hemos de creer la fecha que lleva impresa en "abril de 2007", o sea hoy. Se trata de una fantasía sobre la vida de Shakespeare, que mezcla datos conocidos con otros inventados, como toda novela "histórica" en sentido amplio. Menos aceptable es que se dedique a veces a contradecir gratuitamente los hechos históricos por conveniencia del argumento, y que de hecho toda la vida que cuenta esté distorsionada por la idea que lleva el autor en mente, una historia de infidelidad y celos que tiene bien poco que ver con el Shakespeare histórico.

La novela está narrada por la hija mayor de Shakespeare, Susanna, que inmediatamente tras la muerte del Bardo en 1616 cuenta cómo uno de los actores que asistieron a la lectura del testamento de Shakespeare la citó para contarle secretos que desconocía sobre su padre y su familia. En esa conversación retransmitida (narración narrada) consiste el grueso de la novela, salpicada por muchas citas shakespeareanas memorizadas por el actor y aplicadas a propósito. En el testamento Shakespeare nombró a Susanna heredera de la práctica totalidad de sus bienes, a la vez que desheredaba a efectos prácticos a su esposa Anne (le da sólo "mi segunda mejor cama") y a su hija Judith (mal casada en opinión de su padre).  Estos hechos testamentarios reales le dan pie a Vidal para elaborar una historia de infidelidad no de Shakespeare (que podría parecer abundantemente documentada por su vida y obra) sino de su esposa (lo cual es pura invención).

La novela también abunda en epígrafes y citas shakespearianas responsabilidad del autor. Por ejemplo, "El hombre no pasa de ser un asno si va por ahí contando lo que ha soñado" (El sueño de una noche de verano IV.1)

Al saber de la infidelidad de su esposa, al saber que sus hijos gemelos no son hijos suyos (otro engendro de César Vidal), Shakespeare cita a Otelo y sale de Londres para vengarse, pero por accidente oye, ya cerca de Stratford, la predicación de un pastor protestante sobre la perdición del alma, y recapacita. En su lugar se limitará a hacer testamento, a escribir Otelo, y seguirá manteniendo a su mujer, a Susanna y a su hermana("stra") Judith, a pesar de las acusaciones de tacañería de una Anne mentirosa además de engañadora. A cambio de ennegrecer su carácter, Vidal convierte a Anne Hathaway en una mocita adolescente, más joven que el autor, cuando se casaron, y en el amor de su vida durante mucho tiempo, cosa que desafía la suspensión de incredulidad.

Como en Shakespeare in Love, o como en otras ficciones shakespearianas (y como en las biografías, si bien allí normalmente con más recato), se atribuyen aquí a la vida y experiencia propia del autor muchos sentimientos, frases y situaciones de sus obras—hasta el pañuelo de Otelo. Con variaciones, a veces, claro: Otelo lo escribe por inversión, como consuelo imaginativo, para "alterar lo que sucedió hace años con el dominio prodigioso de la palabra".  También de esa ficcionalización compensatoria de la propia vida surge La Tempestad, historia de un hombre traicionado en su confianza, aislado del mundo con su única hija (imagen aquí de Susanna) y que elige el perdón en lugar de la venganza. Como le dice el actor-narrador a la dudosa Susanna, "Vos, como yo, como vuestro padre, como Próspero y Miranda, estáis creada de la misma sustancia sutil con que se tejen los sueños" (212). Así también interpreta Vidal el arrepentimiento y sermoneo que dedica Próspero/Shakespeare en esta obra a Miranda sobre "la desgracia que puede recaer sobre una mujer que se entrega a un hombre antes de contraer matrimonio y en la comedia os insistió para que no desatarais el nudo virginal antes de llegar al altar" (213).  (Aunque aquí las fechas no peguen mucho tampoco).

El actor/narrador se volatiliza y le deja a Susanna un ejemplar de La Tempestad (de una edición perdida o fantasmal será). Susanna descubre mientras la lee que su padre, a modo de "mago" benévolo, ha venido financiando su matrimonio con John Hall. Y al interrogar a su marido descubre que John es un puritano, de esos que cuando iba a vengarse le hicieron cambiar de idea con sus predicaciones (Susanna, por cierto, no es católica aquí, hablando de religiones). También descubre Susannarradora que el actor vestido de verde con el que se ha entrevistado era una aparición: Ariel invisible (a pesar de ser un poco gordo de más, este Ariel, como Vidal).

El último capítulo, narrado por Susanna en 1619, con ocasión de la inauguración del monumento funerario a su padre, también trastoca algunos hechos históricos, como el asunto extramatrimonial de su cuñado Thomas, marido de Judith—asunto que sucedió años antes, que ya era conocido de Shakespeare y de hecho le llevó a modificar el testamento. También se pierde Vidal una bonita ocasión de usar la historia del anillo de Shakespeare... que se quedará esperando a otro novelista quizá. En suma, queda Shakespeare como "un autor que se valía del teatro para dar salida a sus sentimientos más hondos del tipo que fueran, un hombre profundamente enamorado, un ser engañado que logró perdonar y, por encima de todo, un padre amoroso" (252). (También Vidal dedica la Tempestad ésta a su hija Lara—¿any personal investment here?). Y termina la novela con la confianza de Susanna en la paz del alma de su padre y en la salvación prometida por Cristo, que es el mejor lector de Shakespeare, el que lee su corazón (mejorando lo presente).

Bueno, miento, termina la obra con una profesión de fe de Vidal donde sostiene la plausibilidad de esta conjetura, asegura (con cierta inexactitud) que todos los datos históricos atestiguados son exactos, y la firma en "Madrid, Día de la Reforma 2006". Aunque Vidal no llega a hacerlo protestante de vocación como a su yerno, del Shakespeare criptocatólico no hay aquí ni rastro, claro.

Es posible que Shakespeare hubiese desarrollado una aversión notable a su esposa. Otros lo han creído; aunque no lo dice Vidal, se ha interpretado el epígrafe de este libro, la inscripción funeraria "Maldito sea el que mueva mis huesos", como una prohibición del autor de que se enterrase con él a su mujer. Y sin embargo, leyendo leyendo a Shakespeare se queda uno con la duda de si no serían sus propias propensiones, sus prioridades vitales y obsesiones las principales causantes del fracaso del matrimonio, y no tanto la vilipendiada Anne.  En todo caso no se dedicó Shakespeare a ennegrecerla tanto como hace Vidal aquí; como digo parece haber bastante de fantasía interesada y autoproyección alegórica en todo el asunto. Del Shakespeare bisexual o mujeriego no hay aquí rastro; ni de su hipotético hijo ilegítimo Davenant, ya puestos, por supuesto. Es un casto varón sin tacha, cosa que desafía la credulidad y la probabilidad histórica, y nos hace sospechar de un Shakespeare "rebosante de sabios refranes" pero cortado a medida del autor y de las necesidades del proyecto. Es interesante sin embargo este asunto de la proyección de la vida en la obra. Si supiese algo más de César Vidal, podría analizarlo mejor; aunque tras leerlo, creo saber algo más—a menos que me lo esté imaginando.

Resurrección simbólica de Hamlet Shakespeare


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Retropost (2007): En las escaleras del conservatorio

sábado, 25 de marzo de 2017

Retropost #1524 (25 de marzo de 2007): En las escaleras del Conservatorio


(Traduzco aquí el cuento de Donald Barthelme "On the Steps of the Conservatory", de Sixty Stories, aparecido en Great Days, 1979).

– Vamos Hilda no te preocupes.
– Bueno Maggie es que es un golpe.
– Que no te preocupes, no dejes que no te vaya a deprimir.
– Antes pensaba que me iban a admitir al Conservatorio pero ahora sé que nunca me admitirán al Conservatorio.
– Sí son muy suyos con la gente que admiten al Conservatorio. Nunca te admitirán al Conservatorio.
– Nunca me admitirán al Conservatorio, ahora lo sé.
– No tienes madera de Conservatorio me temo. Esa es la verdad pura y simple.
– No eres importante, me dijeron, sólo acuérdate de eso, no eres importante. ¿Qué tienes tan importante? ¿Qué?
– Vamos Hilda no te preocupes.
– Bueno Maggie es que es un golpe.
– ¿Cuándo te vas a cambiar, a convertirte en un pan o en un pez?
– Enseñan simbología cristiana en el Conservatorio, también simbología islámica, y la simbología de la Seguridad Pública.
– Círculos rojos, amarillos y verdes.
– Cuando me lo dijeron, agarré las guías de mi calesita china, y me alejé trotando pesadamente.
– Los grandes portalones forjados del Conservatorio, cerrados para tí para siempre.
– Me alejé trotando pesadamente, hacia mi casa. Mi casa pequeña, pobre.
– Vamos Hilda no te preocupes.
– Sí, todavía estoy intentando entrar en el Conservatorio, aunque seguramente tengo menos oportunidades que nunca.
– No quieren mujeres embarazadas en el Conservatorio.
 – No se lo dije. Les mentí sobre eso.
– ¿No te preguntaron?
– No, se olvidaron de preguntarme y yo no se lo conté.
– Bueno, pues malamente será por eso por lo que...
– Noté que lo sabían.
– El Conservatorio es hostil al nuevo espíritu, allí el nuevo espíritu no se aprecia.
– Bueno Maggie de todos modos es un golpe. Tenía que volver a mi casa.
– Donde aunque recibes a los artistas e intelectuales más destacados de tu tiempo te vas desesperando y deprimiendo progresivamente.
– Sí era un desastre como abogante.
– ¿Como amante?
– Eso también, de espanto. Dijo que no me podía hacer entrar en el Conservatorio por mi falta de importancia.
– ¿Había gastos de matrícula?
– Siempre hay gastos de matrícula. Libras y libras.
– Estaba yo en la terraza trasera del Conservatorio y estudiaba las losas enrojecidas con la sangre vital de generaciones de estudiantes del Conservatorio. Allí de pie me dije: Hilda jamás será admitida al Conservatorio.
– Leí la Circular del Conservatorio y mi nombre no estaba entre los de la lista.
– Bueno, supongo que fue en parte tu adherencia al nuevo espíritu lo que influyó en contra tuya.
– Nunca abjuraré del nuevo espíritu.
– Y además eres una veterana. Habría pensado yo que eso inclinaría la balanza a tu favor.
– Bueno Maggie es una decepción. Tengo que admitirlo francamente.
– Vamos Hilda no llores ni te arranques el pelo aquí que te pueden ver.
– ¿Están mirando por las ventanas?
– Probablemente estarán mirando por las ventanas.
– Se dice que importan un cocinero los días de fiesta.
– Tienen modelos desnudos también.
– ¿De verdad, crees? No me sorprende.
– A los mejores estudiantes les suben la comida en bandejas.
– ¿De verdad, crees? No me sorprende.
– Ensaladas de cereal y grandes porciones de viandas selectas.
– Ay, duele, duele, duele.
– Pan espolvoreado, y los días de fiesta pastel.
– Tengo tanto talento como ellos, tengo tanto talento como algunos de ellos.
– Decisiones tomadas por un comité de espíritus. Dejan caer judías blancas o negras en un cuenco.
– En tiempos pensé que me iban a admitir. Hubo cartas alentadoras.
– No tienes madera de Conservatorio me temo. Sólo la mejor madera es madera de Conservatorio.
– Soy tan buena como algunos de esos que ahora descansan en blandas camas de Conservatorio.
– El mérito siempre se examina con detalle.
– Podría devolverles la sonrisa a las caras sonrientes de los rápidos, peligrosos profesores.
– Sí, tenemos modelos desnudos. No, no tenemos relaciones emocionales con los modelos desnudos.
– Podría trabajar con arcilla o pegar cosas juntas.
– Sí, a veces les pegamos cosas encima a los modelos desnudos—ropa, mayormente. Sí, a veces tocamos con nuestros violines de Conservatorio, violonchelos, trompetas, para los modelos desnudos, o les cantamos, o les hacemos correcciones lingüísticas, mientras nuestros hábiles dedos vuelan sobre los blocs...
– Supongo que podría rellenar otro impreso de solicitud, o varios.
– Sí, ahora llevas una tripa bastante notable. Me acuerdo cuando era plana, plana como un libro.
– Me moriré si no entro en el conservatorio, me muero.
– Naaa.. no te morirás, eso sólo lo dices.
– La palmaré del todo si no entro en el Conservatorio, te lo prometo.
– Las cosas no están tan mal, siempre puedes hacer otra cosa, qué sé yo, vamos Hilda sé razonable.
– Toda mi vida depende de esto.
– Ay Dios me acuerdo cuando estaba plana. Menudo si rompíamos cosas. Me acuerdo de ir corriendo por esa ciudad, escondiéndonos en sitios oscuros, era una ciudad estupenda y qué pena que nos fuimos.
– Ahora hemos crecido, adultas y decentes.
– Bueno, te engañé. Sí tenemos relaciones emocionales con los modelos desnudos.
– ¿Sí?
– Los amamos, y nos acostamos con ellos continuamente. Antes del desayuno, después del desayuno, durante el desayuno.
– ¡Oye, pues eso está muy bien!
– ¡Oye, pues está genial!
– ¡Me gusta!
– ¡No está tan mal!
– Ójala no me lo hubieses contado.
– Venga Hilda no seas tan obsesiva, hay muchas otras cosas que puedes hacer si quieres.
– Supongo que operan con algún tipo de principio de exclusividad. Mantener a algunas personas fuera, mientras dejan entrar a otras personas.
– Tenemos ahí dentro un indio Coushatta, un auténtico indio Coushatta de pura sangre.
– ¿Allí dentro?
– Sí. Hace muros colgantes de retazos de tela y palitos, muy bonitos, y hace pinturas de arena y toca silbatos de varios tipos, a veces canturrea, y le da a un tambor, trabaja la plata, también es tejedor, y traduce cosas del inglés al Coushatta y del Coushatta al inglés y también es un tirador de élite y puede tumbar reses como un bulldog y coger siluros con hilos de pescar múltiples y cabalgar sin silla de montar y hacer medicina con ingredientes comunes, aspirina mayormente, y canta y también es actor. Tiene mucho talento.
– Toda mi vida depende de ello.
– Escucha Hilda, quizá puedas ser una Asociada. Hay un trato que tenemos según el cual pagas doce dólares al año, y eso te convierte en Asociada. Recibes la Circular y tienes todos los privilegios de una Asociada.
– ¿Que son?
– Recibes la Circular.
– ¿Y eso es todo?
– Bueno, supongo que tienes razón.
– Me voy a sentar aquí sin más no me voy a ir.
– Tu profunda pena me resulta conmovedora.
– Tendré al niño aquí mismo en estos escalones.
– Bueno, quizá uno de estos días haya buenas noticias.
– Me siento como un muerto sentado en una silla.
– Aún eres bonita y atractiva.
– Qué bueno oírlo, me alegro de que lo pienses.
– Y cálida, eres cálida eres muy cálida.
– Sí tengo una naturaleza cálida muy cálida.
– ¿No estabas hace años también en Peace Corps?
– Sí, y conduje ambulancias allá en Nicaragua.
– La vida en el Conservatorio es igual de paradisíaca que como te la imaginas—exactamente así.
– Supongo que tendré que volver a mi casa sin más, hacer la limpieza, sacar los papeles y la basura.
– Supongo que ese chaval nacerá uno de estos días, ¿no?
– Y continuar trabajando en mis Estudios digan lo que digan.
– Eso es admirable creo.
– La cosa es no dejar que te venzan el espíritu.
– Supongo que después de un tiempo nacerá el chaval, ¿no?
– Supongo. Esos mierdamocos de verdad que me van a dejar fuera, ¿sabes?
– Tienen mentes inflexibles y rígidas.
– Probablemente porque soy una pobre embarazada, ¿no crees?
– Decías que no se lo habías dicho.
– Pero quizá sean psicólogos muy penetrantes y lo podían saber con sólo mirarme a la cara.
– No aún no se nota ¿de cuantos meses estás?
– Dos y medio, se nota justo cuando me quito la ropa.
– No te quitaste la ropa, ¿verdad?
– No, llevaba sabes lo que llevan los estudiantes, vaqueros y un poncho. Llevaba una cartera verde.
– Llena a rebosar de Estudios.
– Sí. Me preguntó dónde me había formado antes y se lo dije.
– Ay chica me acuerdo cuando estaba plana, plana como la cubierta de algo, un barco, un navío.
– No eres importante me dijeron.
– Ay cariño lo siento tanto por tí.
– Nos separamos entonces, yo andando por la preciosa luz de Conservatorio hasta el hall, y luego pasando por los grandes portalones de hierro forjado del Conservatorio.
– Yo era una cara al otro lado del cristal.
– Mi aspecto mientras me alejaba extremadamente digno y sereno.
– El tiempo todo lo cura.
– No, no lo cura.
– El labio cortado, el labio gordo, el labio hinchado, el labio partido.
– ¡Jua jua jua jua!
– Bueno Hilda hay otras cosas en la vida.
– Sí Maggie, supongo que sí. Ninguna que yo quiera.
– La gente que No Es del Conservatorio tiene su vida propia. La gente del Conservatorio no es que tenga mucho trato con ellos, pero nos dicen que tienen su vida propia.
– Supongo que podría inteponer un recurso si se puede interponer un recurso a alguien. Si hay alguien.
– Sí, es una idea, nos llegan remesas de recursos, remesas y remesas.
– Puedo esperar toda la noche. Aquí en los escalones.
– Me sentaré contigo. Te ayudaré a formular las palabras.
– ¿Están mirando por las ventanas?
– Sí, creo. ¿Qué quieres decir?
– Quiero decir que toda mi vida depende de eso. Algo así.
– Va contra las reglas que la gente del Conservatorio ayude a la gente que no es del Conservatorio, sabes.
– Joder, vaya, pensaba que me ibas a ayudar.
– Vale, te ayudaré. ¿Qué quieres decir?
– Quiero decir que toda mi vida depende de esto. Algo así.
– Tenemos modelos desnudos hombres y modelos desnudas mujeres, arpas, plantas en macetas gigantes, y cortinajes. Hay jerarquías, unas personas situadas más alto, otras más abajo. Se mezclan unos y otros, en la luz preciosa. Nos divertimos un montón. Hay montones de mobiliario verde, sabes, con pintura. Con pintura verde desgastada. Líneas de dorados a un centímetro del borde. Líneas doradas desgastadas.
– Y probablemente llamitas ornamentales en hornacinas en las paredes, ¿no?
– Pues sí, tenemos llamitas. ¿Quién es el padre?
– Un tío, Roberto se llama.
– ¿Os lo pasasteis bien?
– El rollo siguió el trayecto habitual. Fiebre, aburrimiento, atrapada.
– Caliente, a remojo, centrifugado.
– ¿Es todo maravilloso allí, Maggie?
– Tengo que decir que sí. Sí. Maravilloso.
– ¿Y te sientes genial, estando allí? ¿Te sientes de maravilla?
– Sí, se siente uno muy bien. Con frecuencia hay, en la bandeja, una rosa.
– Nunca me admitirán al Conservatorio.
– Nunca te admitirán al Conservatorio.
– ¿Qué aspecto tengo?
– Bueno. Malo no. Muy bueno.
– Nunca entraré. ¿Qué aspecto tengo?
– Muy bueno. Genial. El tiempo lo cura todo, Hilda.
– No, no lo cura.
– El tiempo lo cura todo.
– No, no lo cura. ¿Qué aspecto tengo?
– Discutible.



Barthelme, intent

 

 

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Yves BONNEFOY – La parole poétique (2001)

viernes, 24 de marzo de 2017

Yves BONNEFOY – La parole poétique (2001)







Gérard Genette sur Postscript

viernes, 24 de marzo de 2017

Gérard Genette sur Postscript






Retropost (2007): Innovative concepts or tools



A question, out of the blue, to all members of the Narrative List who care to answer:

—Which is the most productive, useful, or innovative concept in narrative analysis developed in recent years?—say (but be flexible) in the 21st century? One that you would like us narrativists/narratologists/labelless people to turn our attention to, because it might be an eye-opener, a new paradigm, a... useful idea in the analysis or understanding of narratives? A new one, mind, not the standard tools we may be supposed to be teaching to students of narrative structure.

Answers:

That*s easy: sideshadowing.

One of the great mysteries in contemporary literary study is how THE
most interesting single work of *postclassical* narrative theory,
Gary Saul Morson*s NARRATIVE AND FREEDOM (1994), could have passed
without any notice (try looking him up in the ROUTLEDGE ENCYCLOPEDIA or
the BLACKWELL COMPANION). One hindrance, no doubt, was Morson*s
tendency to present his ideas as mere glosses on themes from Bakhtin.
They are not.

:David Gorman,
 Northern Illinois University

(A clarification: "Sideshadowing pertains to events that could have happened, but didn’t."-  DG)

And a question:  

Given that definition, how does sideshadowing differ from the "disnarrated"? - Emma Kafalenos

My answer:
I’d say there is some common ground between sideshadowing and the disnarrated, but "sideshadowing" is a concept which is more fully articulated within an overall theory of temporal perspective (in Narrative and Freedom, or in Michael André Bernstein’s Foregone Conclusions). It is, more specifically, a deliberate attempt to reconstruct a past perspective which preserves the openness of the present (a "past present") and thus avoids, or at least tries to counter, the fallacious element inherent in hindsight bias.
(I quite agree with David Gorman on the importance of Morson’s Narrative and Freedom. That’s 1994, though!)

More on sideshadowing here. There follow a few exchanges on sideshadowing, and by the end of March I insist—and get some answers which follow my re-question:

An assessment on "innovative concepts or tools"

Interestingly (or uninterestingly), this thread is running out its allotted span, and /nobody/ has pointed out an interesting, seminal, crucial or original critical concept for the analysis of narrative developed within the last.... say ten years? There has only been one candidate for the post: "sideshadowing", an interesting concept to be sure, but only one, and moreover it is a 1994 concept, deriving from a much earlier Bakhtinian background.

Surely there must be more to draw our attention to—certainly there must have been as many books on the theory of narrative published in the last ten years as in the previous twenty-five centuries.

Or, perhaps, are we working within a well-established paradigm which is no longer developing any significant new ideas or methods in recent years? I am sure many people in the list would appreciate some of these significant novelities being pointed out to them, perhaps as an exercise in revaluation. Myself, for one!

Jose Angel García Landa


Hi Jose - for myself - as i’ve replied on a number of threads previously to this list - have found Hilde Lindemann’s 2001 Damaged Identities Narrative Repair a crucial development in narrative on the concept of counterstories.  While work has been done previously on the concept of narrative and identity, developments that critique the kinds of stories that ought to be told to resist oppressive master narratives pose interesting questions for analysis. the way in which Hilde Lindemann uses the counterstories concept is certainly an innovation that i have not seen in structural or socio-linguistic approaches to narrative analysis. Though she did begin the development of this concept in a 1997 journal publication in the first instance it is not full fleshed out until this publication. It is an interesting question you suggest in terms of the paradigm of narrative analysis and whether it’s an established field because certainly when one attends narrative sessions or presentation there is not universal agreement on the kind of narrative analysis presented or discussed, and there is so much material and people using narrative now that you would think there’d be many more innovations and concepts from people.

that’s my contribution vikki

Victoria Palmer
Research Fellow
Faculty of Arts and Social Science
University of Sunshine Coast

Jose’s observation -- "Interestingly (or uninterestingly), this thread is running out its allotted span, and /nobody/ has pointed out an interesting, seminal, crucial or original critical concept for the analysis of narrative developed within the last.... say ten years?"  -- is really interesting to me. I wonder if people on the list feel it is too charged a question, given that many here are professional narratologists? Does the question produce the impulse to say, "My concept is better than yours." Or "Everyone thinks his idea is great, but I know her idea is best of all, but how can I say it here when he is waiting to pounce?", and then when that impulse is stifled (this is a self-aware and smart group after all), there seems to be less to say more generally? Does the question about "crucial contribution" produce a disincentive to rank ideas? Is it perhaps even seen as somewhat crass to do so on a generally friendly list? And is this disinclination more common in humanities than in sciences? Silences are always hard to read so perhaps the relative non-response is really about spring break and no time. Anyway: I am interested and would like to hear more both about the new crucial concepts and the (relative) silence.
Peggy Phelan

For most of us the most interesting and innovative concepts are those we have been recently working on, and it is a little bit embarrassing to promote one’s own research. In my case it has been concepts coming from digital culture, interactivity, virtuality (the what-could-have-been), and  immersion (the last two very worth exploring in literary narrative), as well as the concept of transfictionality proposed by Richard StGelais. (A variant is the remediation of Bolter and Grusin).

(Marie-Laure Ryan)
 
Peggy,
 
OK, you’ve drawn me out--at least to the point that I can share a few  thoughts.
 
1. The form of the question--what is the most useful, productive, or innovative concept?--with its implicit call for a single answer means that answering it with confidence and conviction involves making a large claim to knowledge of the field: "I not only single out this concept but I’m comfortable proclaiming it to be more innovative than those anyone else on this list of knowledgeable and thoughtful people might advance."  That’s a lot to take on, though I imagine that Jose did not intend the question to carry that weight. [–no, of course not! I think no one is supposed to be claiming, just because they find a given notion is useful or innovative, that their knowledge of the field is superior to that of anyone else! - J.A.G.L.]
 
2. Most individual concepts function within larger projects so it’s hard to separate the identification of "crucial concept" from the question of "crucial project," and it seems to me that we are happily in a situation in which many people are carrying out valuable projects and generating valuable concepts.  David Gorman, Victoria Palmer, and Marie-Laure have named a few.
 
3. I can easily name several more concepts I’ve found valuable, and I’m sure that many others on the list could as well.  But, in doing so, we would shift Jose’s original question from "what is the?" to "what are some?" and thus lower the stakes of an answer. At the same time, shifting the question in this way means that there’s no clear place to stop.  For example, among the many concepts I’d want to list, are both Sue Lanser’s specific distinctions among attached, detached, and equivocal texts because I think they advance our ability to think about the fiction/nonfiction distinction and Harry Shaw’s meta-analysis of why our terms won’t stay put because I think it inspires a healthy skepticism that can keep us from mistaking our terms for The Truth.  If the range of candidates for inclusion goes from specific distinctions to meta-analyses, and, if, as I suggest in #2, there are multiple valuable concepts in multiple valuable projects, my answer to "what are some?" can go on for quite a long time.
 
Jim
P.S. More details about Lanser’s distinctions and Shaw’s meta-analysis can be found in their essays in the Blackwell Companion to Narrative Theory (2005).

an interesting and thought provoking reflection, thank you, Jim. I was struck by your insight into how the question posed a singular answer and note that my response reads as if i see nelson’s counterstories and THE most crucial development in narrative analysis. also, the ’crucial’ lends itself, as people have suggested in discussions, to proposing some scale or at least need for the concept which is invariably driven by the purpose for which one engages with it; i guess.  but i do hold overall, as you are succinctly drawing out, that there are probably many concepts, perspectives and modes of analysis within narrative that are both crucial and have developed over recent years - perhaps another reading of our silence on these is that there are so many that we may not even know where to begin!

(There is much exchange on transmediality and transfictionality; some relevant references go to my bibliographical page. And then, on April 1...)

Dear Professor Garcia Landa,

As both Peggy Phelan and Jim Phelan have pointed out, there are many of us who wouldn’t be doing the work we are doing if we didn’t think it was innovative, creative, and important.

But I wonder whether, when you raised this question to the list, you yourself had one or more concepts in mind that you thought we might name? Would you tell us which new directions in narrative theory you are finding interesting and valuable?

With best wishes,

Emma Kafalenos
Washington University in St. Louis

Dear Emma:

Er– well, no; it was just a question. The list had been somewhat dormant for some days and I just thought this type of question might enliven it. And it was a real question, I mean, I am genuinely interested in knowing what other people working in narrative have found especially helpful, illuminating, break-through-ing, etc.—in the hope that I (and we) might get to read interesting responses, which we have, although not many concepts or tools or research areas have been actually proposed, as most of the exchanges have focused first on "sideshadowing" and hindsight-bias-related phenomena, and then on "transfictionality"/"intermediality". I  know that I would learn much about concepts people find useful etc. by reading their own papers, and I try to do that as well within my limitations, but I thought that having people address the subject explicitly would be helpful; and in a way it is. As to any suggestions of my own, well, since you ask I suppose I would point generally in the direction of the "new media ecology" and the way it reshuffles the cards in narrative theory as in anything else. Come to think of it, the interface between the phenomena pointed out here, "hindsight bias" and "intermediality", or "sideshadowing" and "transfictionality" would be fruitful and challenging.

But you know, "the questioner who sits so sly will never know how to reply"...

All best wishes and thanks to all members for their answers (and questions) to this thread.

Jose Angel García Landa
University of Saragossa
http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala

Memes e intertextualidad
 


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Retropost (2007): Wilde y el enigma de la esfinge

sphinx
























Nuestro único deber para con la historia es reescribirla
(Oscar Wilde, The Critic as Artist) 
 
Ayer explicaba yo en clase de crítica literaria El crítico como artista, de Oscar Wilde, una obra que en su tiempo quizá pareció un juego o una colección de paradojas ingeniosas, pero que ha envejecido bien, y ha crecido tiempo en popa. Las paradojas de Wilde, más allá de entretener a la mente y ejercitar el ingenio, son un instrumento de exploración de la verdad, continuando la aplicación de la lógica allá por donde parece perder su honesto nombre—ya decía W. que nada hay más inflexiblemente lógico que una paradoja. Invirtiendo la idée reçue, nos lleva la paradoja más allá de lo que habíamos pensado, al lado inesperado de la verdad cuya revelación ha preparado la gramática misma de nuestro pensamiento—el lenguaje, "que es el padre, y no el hijo, del pensamiento". Y así va desgranando aquí sus paradojas Wilde: que el arte no imita a la naturaleza, sino la naturaleza (siempre naturaleza es humana, más allá de la naturaleza humana) al arte. Que la crítica no ha de estar subordinada al arte, sino el arte a la crítica. Que el artista no es el auténtico creador—lo es el crítico. Que el crítico no ha de decir lo que dice la obra, sino lo que no dice, o lo que no puede decir, o lo que quiere decir, o lo que no quiere decir, o lo que podría querer decir—y ya dice, pues el crítico la hace hablar.

Pareció una paradoja. Para paradoja, ésta relativa a la apariencia: "Sólo la gente superficial desconfía de las apariencias"—es en la superficie donde se manifiesta todo lo manifestable. A veces Wilde tentaba a la suerte, o buscaba escudriñarse a sí mismo, o desvelarse, como cuando habla aquí de lo que le hace intuir una obra de arte:
"Esta noche te puede llenar de ese eros ton adynaton, ese amour de l'impossible,  que cae como una locura sobre muchos que creen que viven con seguridad y fuera del alcance del daño, de modo que enferman de repente con el veneno del deseo ilimitado, y en la persecución infinita de lo que no pueden obtener, desfallecen, se desvanecen o tropiezan y caen."

¿Cómo no leer aquí una referencia a la propia tragedia de Wilde? Hindsight bias,se dirá… pero es una distorsión retrospectiva muy justificada, pues la tragedia de Wilde estaba amañada por sí mismo, fue una tragedia muy buscada, premeditada o compulsiva, una  especie de regreso de lo que se ha reprimido... a la superficie. (Ver De Profundis— o ver la prefiguración de su relación con Lord Alfred Douglas en Dorian Gray. Wilde escribía, luego su vida imitaba su arte… aunque la imitación nunca es fiel—ni siquiera la compulsiva—: nunca es imitación).
"No, Ernesto, no me hables de la acción. Es una cosa ciega, dependiente de influencias externas, y movida por un impulso de cuya naturaleza no es consciente. Es una cosa incompleta en su esencia, pues la limitan los accidentes, e ignora su dirección, al errar siempre por necesidad su objetivo".

Pero la interpretación es acción. El crítico (casi un dios soberano e hiperconsciente en Wilde) es un artista, pero por eso mismo es un pobre hombre. Un pobre hombre de acción. Los hombres que hacen la historia (nos decía Wilde en The Rise of Historical Criticism) no saben su lección: la extraerá el historiador. Lo mismo le sucede al crítico, en su teorética que es también una praxis. Ignora el sentido de su acción, al igual que el urdidor, que el terrorista, que el artista. Pinta una crítica, pero desconoce su sentido, como Leonardo desconocía el de la Gioconda. Ha de venir otro crítico detras a ver el sentido que se esconde detrás de la composición, o a hacer su propia obra de arte con estos materiales intelectuales (ésta es la intuición, y la ceguera, de Paul de Man en Blindness and Insight).

Hay una analogía o parentesco profundo, en el pensamiento de Wilde, entre estas obras de arte que marran su auténtica vocación, y esos deseos alocados que resultan ser una maldición si los dioses nos los conceden.

Pero pierdo, sin duda, el hilo. Yo iba a explicar (con las limitaciones de mi blindness and insight) una frase oscura, o luminosa, de El crítico como artista. Reza así. Está Wilde explicando cómo el crítico no debe someterse a la obra, y decirnos el mensaje predeterminado o contenido por la obra, sino hacerla más compleja, más difícil, más profunda. Podría decirse que a la vez que lo explica, lo hace, a cuenta del mito de Edipo:
"El crítico ciertamente será un intérprete, pero no tratará al Arte como a una Esfinge que plantea acertijos, cuyo secreto superficial puede ser adivinado y revelado por uno cuyos pies están heridos y que no conoce su nombre. Más bien, contemplará el Arte como una diosa cuyo misterio debe él intensificar, y cuya majestad es privilegio de él hacerla aparecer más maravillosa a los ojos de los hombres."

Esto lo explica (a medias) la Norton Anthology of Theory and Criticism con esta nota de los editores:
"Los padres de Edipo (literalmente, 'pie inflamado') abandonaron a su hijo recién nacido, con los pies perforados y atados juntos, en una montaña, para que muriese. Creció, para resolver el enigma de la esfinge y  cumplir la profecía que ellos habían esperado contrarrestar al hacerlo morir (la profecía de que mataría a su padre). Su historia se cuenta en la Ilíada y en muchos dramas griegos, en especial en Edipo Rey de Sófocles (c. 430 antes de la era cristiana)."

Para más claridad, recordemos que el enigma de la esfinge era una pregunta que ésta hacía a los viandantes camino de Tebas, antes de devorarlos cuando fallaban en su respuesta: "¿Cuál es el animal que camina a cuatro patas por la mañana, a dos patas a mediodía, y a tres patas a la caída de la tarde?" La respuesta del ufano Edipo fue "El hombre". La esfinge quizá lo engañó haciéndole creer que acertaba. Y acertar, acertaba, en cierto modo. (Aquí hay otra versión de esa respuesta).  El caso es que Edipo, triunfante de la Esfinge, reinó en Tebas, y así cumplió su funesto destino: tras haber matado a su padre, sin saberlo, pues no se había criado con él, se casó con su madre, la reina viuda de Tebas, Yocasta (Yocasta—"eso creía ella"). Y luego, investigando por las razones de la peste que enviada por los dioses asolaba la ciudad, investigando el asesinato del rey... descubrió Edipo que él mismo era el asesino, y el ofensor, y se descubrió a sí mismo.

Wilde, Wilde también se investigaba a sí mismo—sabiendo lo que iba a encontrar, eso sí. Le interesa el ejemplo de Edipo como modelo de la interpretación que cumple su objetivo local y limitado, pero que ignora sus implicaciones más profundas. La manera en que Wilde nombra a Edipo apunta al modo específico en el que éste es ciego a sí mismo y a las implicaciones de su respuesta, que sólo salen a la luz (si salen) en la interpretación de Wilde. Veamos: Edipo dice, "El hombre", y se queda tan satisfecho al ver el desconcierto (¿es real? ¿es fingido?) de la Esfinge. Edipo dice "El hombre" en tercera persona, "el hombre" es un "él"; la respuesta no va con Edipo, o en todo caso sólo va con él en tanto que es hombre. Pero la respuesta más precisa al enigma de la esfinge no es "el hombre", sino "yo"… una primera persona, no una tercera persona. Porque Edipo ha andado a cuatro patas en su infancia, pero no sólo por ser pequeño, sino porque tenía los pies heridos (algo que ignora en su respuesta, como señala Wilde). Edipo anda ahora a dos piernas, en la cumbre de la vida, el rey del mambo, pero pronto andará a tres piernas, con un bastón... aunque no tendrá que esperar a hacerse viejo para tener que depender del báculo de su vejez, pues en horas veinticuatro pasa de ser un rey a ser un mendigo ciego. Eso tampoco lo sabe Edipo (quizá sí lo sepa la Esfinge, esa esfinge). Edipo no conoce su propio nombre, no piensa en su significado, no se conoce a sí mismo—parricida incestuoso—, no conoce ni siquiera el mito de Edipo, ni el complejo de Edipo. Vive tan feliz, y aún se atreve a ir por allí interpretando enigmas.

En fin, que Wilde, como un Lacan avant the letter, nos avisa sobre ciertos peligros de la interpretación. En su comentario sobre Poe,  Lacan nos mostraba a los hermeneutas compitiendo en cuanto al topsight sobre la situación; un sujeto ve lo que otro sujeto no ve, y actúa en consecuencia, pero a la vez que lo hace se coloca a sí mismo en la posición de no ver... y ofrece su flanco (digamos) al ataque y a la visión superior de un tercer intérprete—que a su vez se las dará de listo y tampoco verá que va a repetir la misma maniobra y el mismo error....
"¿Y qué es lo que no ve? Precisamente la situación simbólica que él había sido tan capaz de ver, y en la cual ahora es visto él mismo, viéndose a sí mismo no siendo visto"—dice Lacan. No siendo visto B por A, claro, pero siendo visto por C, a quien no ve."

Es la hermenéutica intersubjetiva del avestruz, para Lacan (autruicherie, dice):
"Para captar en su unidad el complejo intersubjetivo así descrito, gustosamente buscaríamos un modelo en la técnica legendariamente atribuida al avestruz que se intenta guarecer del peligro (...) dividida como está aquí entre tres asociados: el segundo creyéndose invisible porque el primero tiene la cabeza clavada en el suelo, y así deja mientras que el tercero le desplume el trasero tranquilamente"

El crítico, el intérprete, es el rey del mambo en su juego, y nos desvela una verdad, aletheia, pero siempre hay más letheia por desvelar de la que creemos, una interpretación que va más allá de la nuestra. Y de te fabula, a veces la lección que explicamos sobre otro, sobre "el hombre", se nos aplica con especial relevancia. Wilde aquí también estaba preparando por anticipado, quizá, su propia escena trágica, y su autocegamiento—también hablando de sí mismo, sin saber o sabiendo sólo a medias que lo hace, mientras contempla con ironía a Edipo por no haber sabido reconocerse en su propia interpretación. Parece Wilde, de hecho, proponer un modelo de la interpretación según el cual nuestras interpretaciones son una ilusión de comprensión, y de hecho una broma cruel, que nos expone a sentidos profundos que ni captamos ni podemos captar, sentidos que se leen en nuestras palabras sólo desde lejos, cuando otro nos las oye pronunciar, y son sentidos de nuestras palabras que compromenten nuestra identidad hasta la médula, y nos hacen aparecer como ciegos que creían que veían.

En este pasaje de la Esfinge, como en otros pasajes, Wilde hace un strip-tease del deseo y la interpretación, señalando hacia revelaciones personales, a sí mismo aplicables, que ocultan sus palabras, u oscuramente dejan intuir. No en vano vuelve a ser la Esfinge la figura elegida como oráculo—oráculo mudo, pues nada aclara, sólo interroga—como ya lo era en su poema The Sphinx. Allí era Wilde el que interrogaba a la esfinge sobre sus amantes, los de ella, y quizá también los de él, y se echaba atrás ante el sentido erótico que revelaban y perseguían y ocultaban sus palabras:
Get hence, you loathsome mystery! Hideous
animal, get hence!
You wake in me each bestial sense, you make me
what I would not be.

You make my creed a barren sham, you wake
foul dreams of sensual life,
And Atys with his blood-stained knife were
better than the thing I am.

False Sphinx! False Sphinx! By reedy Styx
old Charon, leaning on his oar,
Waits for my coin. Go thou before, and leave
me to my crucifix,

Whose pallid burden, sick with pain, watches
the world with wearied eyes,
And weeps for every soul that dies, and weeps
for every soul in vain.

Como se ve, la tendencia de Wilde a la autodramatización—aún más, a la dramatización de un comportamiento compulsivo premeditado—venía de lejos, desde esta obra de juventud al menos. Aquí aparece Cristo como el analista último, espectador de los engaños y autoengaños humanos–y es la posición de Cristo la que Wilde se propone como modelo también en De Profundis, la obra en la que recoge los restos del naufragio anunciado, cuando ya va errando por los caminos como Edipo o como Melmoth el vagabundo. Una historia esta ya escrita de antemano, pues, y reescrita por la vida, con las diferencias de rigor y los fracasos inherentes a todo plan, aun al más perfecto.


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Hommage à Tzvetan Todorov

 





Literatura, conocimiento y vida

Literatura, conocimiento y vida

Luis Galván (U de Navarra). "Literatura, conocimiento y vida." Conferencia en el seminario "Al sueño de la vida hablan despiertos: Cuestiones avanzadas de literatura" (U de Castilla-La Mancha, Toledo, 2012). En red en Academia (2017).*
         https://www.academia.edu/4982869/Literatura_conocimiento_y_vida
       
 —cita mi libro Acción, Relato, Discurso.
 Narrative progression in the short story
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