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Literatura y crítica

La Structure de 'La Mort le Roi Artu'

martes, 21 de mayo de 2013

La Structure de 'La Mort le Roi Artu'

 

Un petit commentaire sur cette chanson de geste anonyme que j'avais écrit il y a bien d'années. Voila qu'il paraît à présent dans deux revues électroniques du SSRN, Literary Theory and Criticism eJournal et Rhetorical Analysis eJournal.

La Structure de 'La Mort le Roi Artu' (The Structure of 'The Death of King Arthur')

http://papers.ssrn.com/abstract=2174522 


eJournal ClassificationsDate
LIT Subject Matter eJournals
    
15 Nov. 2012  
RCRN Subject Matter eJournals
    
        
15 Nov. 2012  




Peregrinaciones y coronaciones

Peregrinaciones y coronaciones

lunes, 20 de mayo de 2013

A photo on Flickr

Peregrinaciones y coronaciones

"Le traitement des personnages dans Le Couronnement de Louis et Le Pèlerinage de Charlemagne" es un trabajo que escribí en los ochenta o los noventa cuando estudiaba literatura francesa medieval, cosa que ahora hago raramente. Después de estar veintitantos años en una carpeta vieja, lo subí el año pasado al Social Science Research Network y ahora aparece en un par de sus "eJournals". Mejor está ahí, por ejemplo en el Aesthetics and Philosophy of Art eJournal, del Philosophy Research Network, una de las subsecciones del SSRN. También aparece en la sección literaria en elPoetry & Poetics eJournal. 
Le traitement des personnages dans 'Le Couronnement de Louis' et 'Le Pèlerinage Guillaume' (The Treatment of Characters in 'Le Couronnement de Louis' and 'Le Pèlerinage Guillaume')


http://papers.ssrn.com/abstract=2165406 

LIT Subject Matter eJournals
    
4 Nov. 2012
PRN Subject Matter eJournals
    
        
4 Nov. 2012


Qué dice, y qué digo yo

sábado, 18 de mayo de 2013

Qué dice, y qué digo yo

Un comentario sobre dos tipos de comentario en The Joys of Teaching Literaturela explicación de texto, frente al comentario crítico sobre el mismo:

Perhaps a useful way of framing it is keeping in mind that these two questions are different:

a) What does the text say? (Explication, description or commentary in the sense you refer to here)

b) What do I say about the text—specifically about some aspect or issue in the text? I.e. what do I want to say about it that it does not say about itself?

Y a esto habría que añadir la importante diferencia entre crítica acrítica y crítica crítica. Un binomio que también tiene su propia tierra de nadie, o de todos, en medio.

 

El teatro vivido de El Curioso Impertinente

sábado, 18 de mayo de 2013

El teatro vivido de El Curioso Impertinente

En la novela corta de El curioso impertinente, leída mientras Don Quijote duerme en la primera parte del Quijote—el caballero no la leerá nunca, ni tendrá noticia de ella hasta que se la menciona el bachiller Sansón Carrasco en la segunda parte—hay un episodio digno de cita sobre el fenómeno de la "vida como teatro"—la teatralidad entremezclada con los aspectos menos teatrales de la vida, para dar lugar a lo que llamamos "realidad". La historia es una historia de adulterio y engaño conyugal, resultante de un cortejo pretendidamente simulado que acaba volviéndose real. Ya se ve allí que ofrece posibilidades de construir terrenos dudosos entre la realidad y la ficción. Anselmo quiere probar la virtud de su mujer Camila, y encarga a su amigo Lotario que intente seducirla. Lotario se resiste con muy buenos argumentos, pero al final accede, y el simulacro de convierte en realidad. Entonces Lotario ya está pillado en una doble tramoya: por una parte oculta a Camila que su interés por ella era inicialmente ficticio, y luego, aliado con ella, oculta a Anselmo la verdad. En un momento dado, llevado por unos celos injustificados, prepara para Anselmo una escena donde pondrá en evidencia la infidelidad de Camila, teniéndole oculto detrás de unas cortinas; pero, tras una escena con Camila, le revela la verdad y deciden dar la vuelta a la situación—mejor dicho, Camila decide que transformará la escena de supuesta revelación espiada por Anselmo, en una escena donde ella controla la situación, organiza un engaño detrás del engaño, y —en una escena que mezcla mucha ficción y algo de realidad—dejará a su marido nuevamente convencido de su inocencia, y de la de Lotario.  El argumento irrefutable será la sangre derramada, su propia sangre, que ha de ser real y no fingida, o, mejor dicho, a la vez real y fingida. Hay que señalar que Lotario no conoce del todo el plan de Camila en esta escena—¿pensaba Camila quizá apuñalar a Lotario realmente, o a la vez real-y-fingidamentecomo se apuñala a sí misma? Juzguen ustedes.

(Habla Camila a Lotario, sabiendo los dos que también los oye Anselmo:) ... Torno a decir que la sospecha que tengo que algún descuido mío engendró en tí tan desvariados pensamientos es la que más me fatiga y la que yo más deseo castigar con mis propias manos, porque castigándome otro verdugo, quizá sería más pública mi culpa; pero antes que esto haga quiero mater muriendo y llevar conmigo quien me acabe de satisfacer el deseo de la venganza que espero y tengo, viendo allá, dondequiera que fuere, la pena que da la justicia desinteresada y que no se dobla al que en términos tan desesperados me ha puesto.

Y, diciendo estas razones, con una increíble fuerza y ligereza arremetió a Lotario con la daga desenvainada, con tales muestras de querer enclavársela en el pecho, que casi él estuvo en duda si aquellas demostraciones eran falsas o verdaderas, porque le fue forzoso valerse de su industria y de su fuerza para estorbar que Camila no le diese. La cual tan vivamente fingía aquel extraño embuste y falsedad, que por dalle color de verdad la quiso matizar con su misma sangre; porque, viendo que no podía haber a Lotario, o fingiendo que no podía, dijo: 

—Pues la suerte no quiere satisfacer del todo mi tan gusto deseo, a lo menos no será tan poderosa que en parte me quite que no le satifaga.

Y haciendo fuerza para soltar la mano de la daga, que Lotario la tenía asida, la sacó y, guiando su punta por parte que pudiese herir no profundamente, se la entró y escondió por más arriba de la islilla del lado izquierdo, junto al hombro, y luego se dejó caer en el suelo, como desmayada.

Estaban Leonela y Lotario suspensos y atónitos de tal suceso, y todavía dudaban de la verdad de aquel hecho, viendo a Camila tendida en tierra y bañada en su sangre. Acudió Lotario con mucha presteza, despavorido y sin asiento, a sacara la daga, y en ver la pequeña herida salió del temor que hasta entonces tenía y de nuevo se admiró de la sagacidad, prudencia y mucha discreción de la hermosa Camila; y, por acudir con lo que a él le tocaba, comenzó a hacer una larga y triste lamentación sobre el cuerpo de Camila, como si estuviera difunta, echándose muchas maldiciones, no sólo a él, sino al que había sido causa de habelle puesto en aquel término. Y como sabía que le escuchaba su amigo Anselmo, decía cosas que el que le oyera le tuviera mucha más lástima que a Camila, aunque por muerta la juzgara.

Leonela la tomó en brazos y la puso en el lecho, suplicando a Lotario fuese a buscar quien secretamente a Camila curase; pedíale asimismo consejo y parecer de lo que dirían a Anselmo de aquella herida de su señora, si acaso viniese antes que estuviese sana. Él respondió que dijesen lo que quisiesen, que él no estaba para dar consejo que, de provecho fuese: sólo le dijo que procurase tomarle la sangre, porque él se iba adonde gentes no le viesen. Y con muestras de mucho dolor y sentimiento, se salió de casa, y cuando se vio solo y en parte donde nadie le veía, no cesaba de hacerse cruces, maravillándose de la industria de Camila y de los ademanes tan propios de Leonela. Consideraba cuán enterado había de quedar Anselmo de que tenía por mujer a una segunda Porcia, y deseaba verse con él para celebrar los dos la mentira y la verdad más disimulada que jamás pudiera imaginarse.creepyselfportraits3

Leonela tomó, como se ha dicho, la sangre a su señora, que no era más de aquello que bastó para acreditar su embuste, lavando con un poco de vino la herida, se la ató lo mejor que supo, diciendo tales razones en tanto que la curaba, que, aunque no hubieran precedido otras, bastaran a hacer creer a Anselmo que tenía en Camila un simulacro de la honestidad. 

Juntáronse a las palabras de Leonela otras de Camila, llamándose cobarde y de poco ánimo, pues le había faltado al tiempo que fuera más necesario tenerle, para quitarse la vida, que tan aborrecida tenía. Pedía consejo a su doncella si diría o no todo aquel suceso a su querido esposo, la cual le dijo que no se lo dijese, porque le pondría en obligación de vengarse de Lotario, lo cual no podría ser sin mucho riesgo suyo, y que la buena mujer estaba obligada a no dar ocasión a su marido a que riñese, sino a quitalle todas aquellas que le fuese posible.

Respondió Camila que le parecía muy bien su parecer, y que ella le seguiría, pero que en todo caso convenía buscar qué decir a Anselmo de la causa de aquella herida, que él no podría dejar de ver; a lo que Leonela respondía que ella, ni aun burlando no sabía mentir.

—Pues yo, hermana—replicó Camila—, ¿qué tengo de saber, que no me atriveré a forjar ni sustentar una mentira, si me fuese en ello la vida? Y si es que no hemos de saber dar salida a esto, mejor será decirle la verdad desnuda, que no que nos alcance en mentirosa cuenta.

—No tengas pena, señora: de aquí a mañana—respondió Leonela—yo pensaré qué le digamos, y quizá que por ser la herida donde es la podrás encubrir sin que él la vea, y el cielo será servido de favorecer a nuestros tan justos y tan honrados pensamientos. Sosiégate, señora mía, y procura sosegar tu alteración, porque mi señor no te halle sobresaltada, y lo demás déjalo a mi cargo y al de Dios, que siempre acude a los buenos deseos. 

Atentísimo había estado Anselmo a escuchar y a ver representar la tragedia de la muerte de su honra, la cual con tan estraños y eficaces afectos la representaron los personajes della, que pareció que se habían transformado en la misma verdad de lo que fingían. Deseaba mucho la noche y el tener lugar para salir de su casa y ir a verse con su buen amigo Lotario, congratulándose con él de la margarita preciosa que había hallado en el desengaño de la bondad de su esposa. Tuvieron cuidado las dos de darle lugar y comodidad a que saliese, y él, sin perdella, salió y luego fue a buscar a Lotario; el cual hallado, no se puede buenamente contar los abrazos que le dio, las cosas que de su contento le dijo, las alabanzas que dio a Camila. Todo lo cual escuchó Lotario sin poder dar muestras de alguna alegría, porque se le representaba a la memoria cuán engañado estaba su amigo y cuán justamente él le agraviaba; y aunque Anselmo veía que Lotario no se alegraba, creía ser la causa por haber dejado a Camila herida y haber él sido la causa; y así, entre otras razones, le dijo que no tuviese pena del suceso de Camila, porque sin duda la herida era ligera, pues quedaban de concierto de encubrírsela a él, y que según esto no había de qué temer, sino que de aquí adelante se gozase y alegrase con él, pues por su industria y medio él se veía levantado a la más alta felicidad que acertara a desearse, y quería que no fuesen otros sus entretenimientos que en hacer versos en alabanza de Camila que la hiciesen eterna en la memoria de los siglos venideros. Lotario alabó su buena determinación y le dijo que él, por su parte, ayudaría a levantar tan ilustre edificio. 

Con esto quedó Anselmo el hombre más sabrosamente engañado que pudo haber en el mundo: él mismo llevaba por la mano a su casa, creyendo que llevaba el instrumento de su gloria, toda la perdición de su fama. Recebíale Camila con rostro al parecer torcido, aunque con alma risueña. Duró este engaño algunos días, hasta que al cabo de pocos meses volvió Fortuna su rueda y salió a plaza la maldad con tanto artificio hasta allí cubierta, y a Anselmo le costó la vida su impertinente curiosidad.


En la terminología usada por Cervantes vemos una vez más la retroalimentación del teatro y de la vida. Los términos del espectáculo dramático se utilizan para caracterizar una situación que es una trampa, no una ficción ni un entretenimiento para el espectador Anselmo. El teatro surge de esta capacidad de imitar secuencias de acción o reciclarlas para un sentido no propio. Y luego se utiliza como concepto para clarificar o aislar mentalmente este tipo de interacción o de actuación engañosa. Real para una parte del público a veces, o para todo el público, que no está en el engaño, y  engañosa y construida para los actores, todos o parte de ellos, y quizá para parte del público (incluyendo al lector, en la novela de Cervantes). Este tipo de actuación que mezcla realidad y trampa, por estar tan imbricado con la realidad, hecha de secuencias de acción repetidas y sedimentadas, carece de nombre propio, y ha de llamarse trampa o trampantojo, por analogía con una modificación engañosa del campo de acción o del campo visual; y si enfatizamos más la alteración coordinada y engañosa de la acción humana, lo llamamos frame en inglés (to be framed by one's enemies) — o tragedia, comedia, drama, o tramoya en español.

"Drama" proviene de la palabra "acción" y sólo relativamente podemos hablar de acción más real o más dramatizada; hasta la realidad social más inmediata tiene algo de drama, desde el momento en que implica a "personas", o "máscaras".

El mundo como teatro


Morfeo y Sueño de una Noche de Verano

jueves, 16 de mayo de 2013

Morfeo y Sueño de una Noche de Verano


El DECANO de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza, tiene el gusto de invitarle a la representación de la obra teatral:

"El sueño de una noche de verano", de William Shakespeare, interpretada por el grupo de teatro interuniversitario MORFEO, que se celebrará el VIERNES 17 de mayo,a las 20 horas, en el SALÓN DE ACTOS DEL CMU PEDRO CERBUNA.

La entrada es libre, hasta completar el aforo.




Hermeneutics: The Handwritten Manuscripts

lunes, 13 de mayo de 2013

Hermeneutics: The Handwritten Manuscripts

Transcribo aquí unas notas que tomé otrora (otro siglo, otra persona) sobre una colección de escritos de F. D. E. Schleiermacher editados por Heinz Kimmerle, con traducción de James Duke y Jack Forstman, bajo el curioso título de Hermeneutics: The Handwritten Manuscripts. (Atlanta: Scholars Press, 1986).

_____

Friedrich Schleiermacher 
Hermeneutics: 
The Handwritten Manuscripts
Ed. Heinz Kimmerle (1977).
Trans. James Duke and Jack Forstman. Atlanta (GA): Scholars Press, 1986.

Translators' Introduction (1-18).

James Duke: "Schleiermacher: On Hermeneutics" (1-15)

The Art of Understanding

2- Schleiermacher constructs his theory in debate with Enlightenment hermeneutics on the Classics and Biblical exegesis—which are unsystematic and fail to do justice to the phenomenon of understanding.
3- They take understanding as a matter of course; Schleiermacher warns against the equal possibility of misunderstanding. He analyzes understanding in ordinary conversation: based on a shared language (universal) plus a personal message (a particular element); they interact and complement themselves. "The established linguistic system 'allows' one to speak, and by the same token it channels and otherwise conditions one's pattern of thought".
4- "Yet the message one thinks and articulates is one's own. It varies from one's own experience, one's perspective on the world and one's special designs". Three phases: general hermeneutics, grammatical interpreatation, and psychological interpretation.
5- "In effect the interpreter is to trace the stages in the composition of the work, from its original inception to its completion." —To see the author's idea and his decision to comunicate. But there is an interplay of grammar and psychology. A dynamic process— and also an interplay, a dialectical movement, between the comparative and divinatory methods. (The author or text are compared with similar authors or texts).  "The interpreter needs some talent for 'feeling' or 'divining' how language as a living, organic power has affected the fabric of thought and the mode of presentation", and must have an insight into the author's personality. The metaphor of the hermeneutic circle: "The logically vexing proposition that the whole is understood from its parts and the parts from the whole".
6- Part/whole relationship in word vs. sentence, and in text vs. language; in a given statement vs. the personality  development or life of the author. This circular "motion" from part to whole makes hermeneutics an art. Agility is necessary. A perfect or ideal understanding is never attained.


Schleiermacher's Biblical Hermeneutics

7- Schleiermacher was a lecturer in Biblical hermeneutics at halle and Berlin. His New Testament hermeneutics is warranted by a general theory of interpretation (in a way like his Englightenment predecessors). A special hermeneutics is only justified by a special language and content.—e.g. Christianity (a language-producing power).
8- Schleiermacher is in favour of understanding the New Testament authors within their context—but they also create and reshape that context. "Thus the New Testament texts illustrate how universal and particular features intersect to produce a unique literature". Pro seeing the specificity of both a "school" and of authors inside it. Schleiermacher is rooted in a hermeneutic tradition (because of the problems he deals with, etc.).

9- Kimmerle's Interpretation of Schleiermacher

A contribution to the post-Heideggerian reassessment of the hermeneutical tradition. Kimmerle's thesis: "Schleiermacher shifted from a hermeneutics oriented toward language to one oriented toward the subjectivity of the author". The first relies only on language; the second is ideal: its expression is language. Now language does not equal thought.
9-10: "Thought", as a purely ideal reality, is by necessity modified when rendered in the form of empirical language." The Lücke edition is weighted towards the later Schleiermacher, a psychological emphasis. For Kimmerle, "Schleiermacher's preoccupation with pure understanding leads him to abstract hermeneutics from its historical matrix"—
11- this happens both regarding the historicity of the object and that of the interpreter. Schleiermacher's "shift" is challenged by the translators. There is also psychology in the early manuscripts—perhaps developed later? There is a greater continuity than Kimmerle suggests.
12- From the start we find both objective and subjective factors in Schleiermacher's hermeneutics. Are they both in language, or is language fully objective? A crux. And "does attention to the process of composition afford a better grasp of the text itself?" Role of sujective factor in interpretation: how to take it into account?

Schleiermacher's Hermeneutical Legacy

13- Founding hermeneutics on the problem of understanding as a whole. A tension between difference and commonality between persons—hermeneutics spans distances. "For Schleiermacehr, the historical text is not addressed directly to the present interpreter, but to an original audience. The present interpreter is to understand that original communication in terms of its historical context."
14- Dialogue with the past, etc. A relation between historical distance and authority: the classics appear as a norm for the present, or the Bible, but on the other hand there is the problem of applicability, a different question [Cf. Ed. D. Hirsch's notions of "meaning" vs. "significance"]. Schleiermacher's orientation to understanding is still valid now.


The Text and Translation (by James Duke and H. Jackson Forstman, 15-18). Only the Academy Addresses in this volume were meant for publication. The rest are lecture notes by Schleiermacher.


Foreword to the German edition by Heinz Kimmerle (19-20)

19- "The present practice of understanding in the sciences—and even in life itself—is determined by the image of historical-ontical research that developed in the previous century" [meaning of course the 19th century].
20- Schleiermacher tries to develop a science of understanding, but this "methodizing" separates understanding from life and from the application of what has been understood (due to his psychologism).


Editor's Introduction  by Heinz Kimmerle (21-40)

Schleiermacher's manuscripts; dating, etc. Ms. on criticism is not suitable for publication (dealing with philological criticism, previous to hermeneutics, in order to secure an authentic text).

The development of Schleiermacher's Thought on Hermeneutics

27- Schleiermacher is now seen through Dilthey's "Die Entstehung der Hermeneutik" (by Odebrecht, Bultmann, etc.). But Dilthey's description is only valid for the late Schleiermacher, from 1819 ms. on; based on "psychological reconstruction" for understanding, and directed towards the creative process of the origin of a work. 28- The early emphasis on grammatical interpretation is not properly recognized, nor his evolution. 

Hermeneutics as a 'philological discipline'

In Kurze Darstellung der theologischen Studiums, 54 (1811), the "art of interpretation" is a "philosophical discipline which deends on principles as those in any other (art)". Idea of hermeneutics as a systematic whole—not a loose collection of rules. 
29- Schleiermacher advocates a general hermeneutics; vs. dealing only with special problems. Vs. normative assumption of Ernesti (Biblical interpretation) and Ast & Wolf (classics), which give a special status to their texts. But also from the start, "Schleiermacher's conception of a universal hermeneutics was linked to a fruther, questionable view that hermeneutical method should not be concerned at all with the historical particularity of the item to be understood". Understanding as a special, self-enclosed process. One must become the immediate reader of the text, but somehow historical knowledge is irrelevant for that. 
30- "Just as Schleiermacher tried to separate the process of understanding from the appropriation of historical knowledge in order to distill its universal principles, so too he wants to detach the pure conception from the further task of assimilating the thing conceived and to confine hermeneutics to the first" [Cf. Hirsch's objective meaning vs. significance - JAGL].  Vs. Ernesti's inclusion of subtilitas explicandi within hermeneutics. Pure comprehension must precede judgment.
31- Schleiermacher tries to leap over historical distance and be absorbed in the view of those who lived in the past. Language is the only presupposition in hermeneutics. Vs. Ernesti's linguistic theory that one word has only one sense (sensus) which unflods into various meanings (significationes)—for Schleiermacher every word has a general sphere of meaning which can be 'felt' in its concrete applications—'feeling' instead of completeness. Hermeneutic circle:
32- "According to Schleiermacher, one  can escape this apparent circle. One must begin by ascertaining the usage of the given word from the context of the sentence in which it occurs. Then, by comparing all known applications of the word, one can determine the general sphere in a provisional way. This provisional grasp of the general meaning becomes the point of departure for the hermeneutical operations, specifically directed towards determining the special application in each particular case." A comprehensive hermeneutics, dealing with the whole of language, starting with children's acquisition of language.
33- Understanding "is structured as a complex coinherence of universal and particular acts of reason (inner symbol or idea, & language). Grammatical interpretation interprets a word as general language, and "technical" interpreatation does so "'positively', as it is dependent on the power and mode of speech of a particular person".
34—individuals thereby develop language through their expressions while remaining bound by the possibilities of language. Technical interpretation interprets style.


35- Hermeneutics as a 'doctrine or art' [Kunstlehre] or a 'technique' [Technik].
In Kurze Darstellung des Theologischen Studiums, 53 (1830), Schleiermacher writes "The full understanding of a discourse or writing is an artistic achievement and this requires a doctrine of art or technique, which we designate by the term 'hermeneutics' . . . Such a doctrine of art only exists insofar as its rules from a system based directly on clear principles drawn from the nature of thinking and language." Schleiermacher tried to incorporate his hermeneutics into his concept of ethics.
36- As with other disciplines, Schleiermacher inadequately posits for hermeneutics "a discrepancy between the ideal inner essence and the empirical external appearance." —> The object of hermeneutics is split into internal thinking and external language—> "Schleiermacher backs off from the thought that dominated his earlier herrmeneutical sketches and that he could formulate as late as 1813: "thought and expression are essentially and internally entirely the same".  Now, no longer a concern about how general, external language is individualized. Language is now only the expression of individuality. "More and more the process by which thinking emerges into empirically graspable linguistic form becomes the proper object of hermeneutics, with special reference to how in thies process of the externalization of thinking the individuality of the speaker comes to be known."
37- For Kimmerle, our thinking is determined by language, and Schleiermacher gives up this insight. A knowledge of the state of language, and a knowledge about the life and thought of the author are necessary for interpretation. In Schleiermacher's "Introduction to the New Testament", he wants to
38- "place us (by gathering historical knowledge) in the position of the original readers for whom the New Testament authors wrote" [But wasn't he supposed to ignore history? - JAGL] This is preparatory, separate from actual exegesis . In the 1819 account, technicall interpretation does not concern itself with individuality, but withstyle (even if individuality appears fully represented there). The modification of general language is seen as the individuality of the speaker.
39- Later (in the "Academy Addresses") the work is seen as an act, the object of interpretation is individual and internal thought; the aim is "understanding how something is an empirical modirfication of an ideal reality."
40- A whole series of processes to this end (ms. 6) but only one more section is added, "psychological" interpretation (subdivided into 'psychological' and 'technical').


MANUSCRIPT 1:
THE APHORISMS OF 1805 AND 1809-10

41-

1) Vs. Ernesti - Hermeneutics concerned only subtilitas intelligendi. Subtilitas applicandi involves the production of texts, "and is itself subject to hermeneutics"; "hermeneutics may offer suggestions for the proper use of commentaries, but not for writing them".

3) "Two divergent maxims for understanding: (1) I am understanding everything until I encounter a contradiction or nonsense. (2) I do not understand anything that I cannot perceive and comprehend [construiren] as necessary. In accordance with this second maxim, understanding is an unending task"

42-
4) The failure to understand is failuree to understand words—some aspect of "The entire schematic view [Anschauung] present in a word-sphere."

6) "Strictly speaking, grammatical interpretation is the objective side; technical, the subjective. Consequently, grammatical interpretation plays a negative role in hermeneutical construction, masking the boundaries; technical interpetation is positive. These two sides of interpretation cannot always coincide, for that would presuppose both a complete knowledge of and completely correct use of language. The 'art' lies in knowing when one side should give way to the other."

7) Vs. axiomantism in method.

8) "In interpretation it is essential that one be ahble to step out of one's frame of mind into that of the author"





CONTINUARÁ....





Retroprospección del teatro y de la vida

Un par de párrafos extraídos de J. L. Styan The Elements of Drama (Cambridge UP, 1960), del capítulo "Making Meanings in the Theatre". Versan sobre la ironía dramática y la manera en que el sentido de una escena dramática nunca es literalmente el que aparece, o el que expresan los personajes, sino que depende de la composición total—es lo que con terminología ajena a Styan podríamos llamar el sentido autoral implícito de la escena. 

Para Styan es crucial que debe ser el espectador el que extrae o construye ese sentido. Pero también es de resaltar que si tiene sentido decir que ese sentido pertenece a la obra dramática, y no a una concretización subjetiva de la misma meramente, es un sentido estructural, comunicativo o autorial implícito—"something the author is saying"—o sea, la "voz" del autor dramático hablando indirectamente a través de personajes y situaciones.


Any device to stimulate in the audience the required degree and kind of attention is properly the concern of the playwright.
     To understand how such meaning is made in the theatre we must distinguish what happens on the stage and what happens in the imagination of the spectator. He takes from the detail of the scene impressions that are sown and ripened in the mind. These impressions may be independent of what the character on the stage is doing: the significance of what he is doing is what only the audiencemay know. This is especially true of words spoken. Whan Mephistophilis promises Faustus he will be as great as Lucifer, we are not asked to believe him, but when Faustus does believe him, we with our superior knowledge recognize his folly. Marlowe has calculated that we would: one joy in the play is to see our wisdom confirmed by events. This is the true irony of drama, through which the dramatist does most of his work; it is the steady and insistent communication to the privileged spectator of a meaning hidden from the characters.

In drama is there not a function analogous with that of metaphor in poetry? We listen to character And we listen to character B, but what we assimilate as the effect of the passage between them is a tertium aliquid, something the author is saying that we apprehend only as the result of the fusion of the two character-statement like the notes of a musical harmony. Or we listen to a single character speaking, and we know that what he says will work upon the situation in which he says it in a way more than he knows: what we receive is something beyond the mere representation of the actor. The author speaks obliquely throughout the play, and by forcing upon our attention this or that speech or deed, he is working to guarantee our co-operation in the joint enterprise of communication. The audience follows a play by discovering it; it is constantly interpreting signs, looking beyond the actors, listening between the lines. The play only has meaning through what the audience in this way is allowed to perceive. So in the extracts we have used there is a central ironic moment in each, if we care  to recognize it. (53).



Pero me interesará observar, además, una dimensión adicional de esta no literalidad del sentido dramático. Es una dimensión retrospectiva. El sentido que el autor da a la ironía de la situación, y el que transmite al público, es posible en gran medida porque la obra está escrita retroactivamente, del futuro al pasado. La lógica de su narratividad, en el sentido de Sturgess, se encarga de que cada parlamento y cada acción tenga un sentido retroprospectivo.

Y ese sentido retroprospectivo que hace que el teatro sea teatro, que el cine sea cine, o que la narración sea narración, es también el que apreciamos en nuestras propias vidas cuando las reinterpretamos, cuando disfrutamos de la perspectiva que da el tiempo sobre lo ya sucedido y sobre las consecuencias futuras de las acciones y de las situaciones. Consecuencias que en tiempos, Faustos ingenuos nosotros todos, desconocíamos.  Ahora sabemos algo más, y así es como la vida, retroactivamente, se va convirtiendo en teatro.  Lo que sucedió deja de tener un sentido literal, y pasa a adquirir un sentido teatral.

Lo que sucedió, y (por analogía, por consecuencia) también lo que está sucediendo, pues sabemos que un día será lo que sucedió.  La teatralidad del presente es menos intensa, pero no por ello menos real que la del pasado que un día este presente será.


El mundo, puro teatro
 
 
—oOo—


On Tragedy and Otherness

miércoles, 8 de mayo de 2013

On Tragedy and Otherness



 

LITERARY THEORY & CRITICISM eJOURNAL


"Review of Nicholas Ray's Tragedy and Otherness" Free Download
Journal of English and American Studies, Vol. 44, pp. 167-173, 2011
JOSE ANGEL GARCIA LANDAUniversidad de Zaragoza
Email: garciala@unizar.es
A review of Nicholas Ray's book Tragedy and Otherness: Sophocles, Shakespeare, Psychoanalysis (Peter Lang, 2009). The book offers a post structuralist/psychoanalytic reading of Oedipus the King, Julius Caesar, and Hamlet, as well as a reworking of Freud's insights on tragedy, from a perspective informed by the work of Jean Laplanche and an emphasis on the experience of otherness.