Literatura y crítica

Palinodia timorata

Propone Cristina Núñez Pereira, en su Espacio sobre literatura (blogs.ya.com/lomejordeloslibros/), un juego poético consistente en hacer un poema que incluya diez palabras sacadas al azar de un diccionario. Le salen estas palabras:

Contumacia
Albañal
Nívea
Urdimbre
Patena
Crepuscular
Impetuosos
Manantial
Timorata

(PS- Vaya, me había dejado de poner una, "Palinodia" - añádase).

Y ésta es mi propuesta:

Me tentaron las palabras
En la patena nívea de la pantalla
La urdimbre que parecían pedir-
Un manantial de pensamientos impetuosos
Fueron a dar, uno tras otro
Al albañal.
Mi contumacia, o la de ellas,
Me hizo al fín sólo cantar
(con voz ya crepuscular)
Una palinodia timorata.

Alegorías de la Bomba

En muchos relatos de ciencia ficción de los años 50 y 60 aparecen alegorías semiconscientes de la bomba atómica. A su manera, estas películas y relatos intentan reflexionar sobre la lógica del armamento nuclear, normalmente hallando una justificación para la existencia de unas armas que podrían acabar con la civilización humana. Son, por tanto, relatos muy de su tiempo y lugar, a pesar de los marcianos y robots, y pueden considerarse parte del "discurso nuclear" que justifica la carrera armamentística y las ambiciones de supremacía mundial de los Estados Unidos - aunque con frecuencia el envoltorio narrativo en el que se presenta este mensaje parezca contradecirlo, y presentar más bien un discurso pacifista o una filosofía de miras más universales.

Como en otros muchos casos, encontramos un conflicto de sentidos e interpretaciones a la hora de analizar estos relatos. El relato nos propone un significado, que podemos aceptar como "críticos amistosos"; pero hay otro sentido más problemático, no deliberado o no deliberadamente propuesto, que sin embargo parece enraizar al discurso en la historia, y tienta por tanto al "crítico desconfiado" que prefiere no aceptar la lectura que la obra ofrece de sí misma. Sea como sea, ambos discursos se encuentran profundamente enraizados en la película, y ninguno produce un sentido totalmente coherente: en tanto que ciencia ficción, el relato siempre deja incoherencias o hilos sueltos; en tanto que neurosis de la guerra fría, sus sentidos surgen a trompicones como interferencias en el discurso oficial de la película, al que contradicen o vuelven absurdo. Kubrick intentó sacar a la luz ese absurdo deliberadamente en su Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Teléfono rojo: volamos hacia Moscú). Otra caricatura magistral de la lógica de la guerra fría es el relato de Donald Barthelme "Game", recogido en "Unspeakable Practices, Unnatural Acts" (1968) o en "Sixty Stories". Allí dos militares americanos, encargados de disparar un misil atómico si reciben la señal, esperan en un bunker subterráneo un relevo que no llega. Cada uno tiene una llave, que tiene que accionar simultáneamente con la del otro en una consola para efectuar el disparo. Pero la neurosis de la guerra fría ha penetrado en el bunker... ambos empiezan a actuar de modo extraño.... desconfían del otro... y ambos están armados:

"Cada uno de nosotros tiene un calibre 45 y se supone que cada uno tenemos que disparar contra el otro si el otro se comporta de modo extraño. ¿Cómo de extraño es extraño? No sé. Además del 45 tengo un calibre 38 del que Shotwell no sabe nada, escondido en mi maletín, y Shotwell tiene una Beretta calibre 25 de la cual yo no sé nada en una correa de su pantorrilla derecha. A veces en lugar de mirar la consola miro de forma visible el 45 de Shotwell, pero esto es sólo una estratagema, sólo una maniobra, en realidad estoy mirando su mano cuando cuelga cerca de su pantorrilla derecha. Si decide que me estoy comportando de modo extraño me disparará no con el 45 sino con la Beretta. De modo similar Shotwell hace como que vigila mi 45 pero en realidad está mirando mi mano descansando desocupada sobre mi maletín, mi mano. Mi mano descansando desocupada sobre mi maletín".

La demencia racional de este narrador paranoico hace aparecer cuerdo al autor implícito: única manera quizá de escapar a la lógica infernal de la guerra fría. En cambio, la aparente racionalidad que subyace a las alegorías cómplices de la bomba puede desconstruirse sacando a la luz el discurso esquizofrénico de la guerra fría que proclaman sin confesarlo. Tres ejemplos:

This Island Earth (Planeta Prohibido). Un destacado científico nuclear recibe extrañas instrucciones para montar un aparato desconocido. Resulta ser un comunicador que lo pone en contacto con una extraña sociedad que supuestamente recluta a científicos de todo el mundo para desarrollar el conocimiento y acabar con la guerra. En realidad, se trataba de extraterrestres que quieren ayuda para obtener más energía nuclear en su planeta, que está siendo bombardeado con asteroides-misiles por una civilización enemiga. Tras una breve visita del científico y la chica, oops, la científica, al planeta Metaluna, éste es efectivamente destruido, y el último superviviente de la raza, su reclutador, los devuelve a la tierra. Luego muere en una especie de vuelo suicida con su platillo volante. Mientras, pasan sustos debido a la intrusión de un mutante de una raza de esclavos creada por los extraterrestres (este mutante inspiró a Tim Burton para Mars Attacks, y el rayo transportador del platillo y los científicos abducidos son retomados en una aventura de Tintín, Vuelo 714 para Sidney).

En esta película, los planes de desarrollo nuclear de los EE.UU. son pacíficos: el científico pretende dominar los secretos de la naturaleza. Pero la guerra fría, recalentada, se ha transportado el espacio, donde la energía atómica tiene una finalidad "defensiva" para crear un escudo alrededor de Metaluna: la bomba, a fuerza de hacerse impensable, se trasluce. Los efectos de una impotencia nuclear aparecen ilustrados en el fin del planeta Metaluna. Los científicos abducidos recuerdan a la fuga de cerebros que se asoció a la primera fase del programa espacial y nuclear americano. El secretismo, espionaje mutuo y halo de traición que rodea a la mansión donde los extraterrestres han montado su laboratorio en la tierra hace pensar en el maccarthismo y la paranoia de vigilancia por el temor a la infiltración de espías soviéticos. La película utiliza todos estos elementos reales o ligeramente refractados de la actualidad política y mediática, para desplazarlos al espacio: pero la lección que se llevaron los metalunianos sólo puede aprovechar a los terráqueos. En cuanto al mutante, como ser obviamente masculino y potencial violador de la científica-chica, representa sin duda no sólo los resultados repugnantes o peligrosos de la experimentación nuclear, sino también un principio masculino amenazador con el que tienen más en común de lo que quieren reconocer tanto sus creadores como el protagonista - que protege y guía a la chica constantemente como si fuese coja, pero va a contribuir con sus experimentos a que la Tierra se vuelva un poquito más como Metaluna.

The Day the Earth Stood Still. Aquí aterriza un platillo volante, en el que viajan un extraterrestre a todas luces humano y un robot que parece un Famovil hipertrofiado. Los humanos reaccionan con histeria, disparan repetidamente contra el extraterrestre (menos mal que resucita). El extraterrestre huye de un hospital, se infiltra en una familia de viuda con huérfano, se mueve como un espía soviético en medio de una sociedad altamente paranoizada por los medios de comunicación. Medita sobre los horrores de las guerras, y demuestra su poder superior haciendo que todas las máquinas de la Tierra dejen de funcionar a la vez durante un día (sin causar víctimas). Anuncia que su robot, y una raza de robots como él, actuarán como vigilantes para la humanidad. Ésta ha de renunciar a la guerra, y unirse a otros mundos amantes del progreso y la carrera espacial, o será destruida sin piedad por esos vigilantes inflexibles, como una raza no merecedora de existir.

El robot también transporta chica desmayada en brazos, a la manera de algunos de los mejores monstruos de serie B, y así deja clara, por si había dudas, su asociación con una masculinidad mecanizada y asociada más a Tánatos que a Eros. Es quizá a través de este robot, bomba exterminadora de aspecto humanoide, donde se ve más claramente el parentesco entre la bomba y los principios masculinizados de competencia, control, violencia y autodestructividad fanática. De hecho, la Bomba también es simbólica, un símbolo materializado de esos principios: el Falo Apocalíptico Definitivo. Pero son principios que en esta película se nos presentan como benevolentes, y provinientes de una civilización superior. La bomba es necesaria para mantener a la humanidad en paz. La logic of deterrence busca aquí una justificación ultraterrena; se presenta como inspirada por una visión que trasciende las guerras pasadas. La bomba es el ingenio que, conteniendo la guerra final en sí, acabará con todas las guerras, a la manera del misterioso artefacto al que alude Milton en Lycidas:

But that two-handed engine at the door
Stands ready to smite once, and smite no more.

Por cierto, que en el relato que servía de fuente a la película, el "amo" extraterrestre resultaba ser el esclavo de su robot-arma letal. Tal vez esto resultaba demasiado revelador de cómo funcionan las cosas, y se suprimió en la película. El motivo de una amenaza apocalíptica y benevolente que actúa de modo aparentemente negativo sólo para hacer posible la paz entre los hombres fue retomado en numerosas narraciones de ciencia ficción. Es, sin duda, la alegoría de la bomba más a tono con la política oficial de las potencias nucleares.

Un ejemplo se encuentra en un personaje originado en la serie de los Cuatro Fantásticos, el Silver Surfer (Estela Plateada). Este surfista espacial, humanoide metálico de rostro impasible, era originalmente el emisario y heraldo de Galactus, un descomunal coloso que a modo de faraón megalomaníaco viaja por el espacio destruyendo mundos para extraer de ellos su energía. Estela Plateada obtiene su libertad con una especie de cambio de bando (no era tan inhumano después de todo). Junto con los Cuatro Fantásticos derrota a Galactus, aunque su desprecio a la raza humana le lleva a continuar siendo un exiliado del espacio. Regresa, y esta vez es él y no Galactus quien personifica a la Bomba, ya dentro de la lógica de la disuasión. Estela Plateada viaja por los continentes sembrando destrucción, para obligar a la raza humana a olvidar sus rencillas y descubrir una unidad de propósito en lo universal luchando contra él: es, una vez más, una alegoría de la Bomba que bajo su apariencia destructiva oculta lo que según esa lógica es la única paz posible, la paz armada. No cuenta Estela Plateada en este episodio con la avanzada tecnología del Ejército USA (permítase aquí un poco de propaganda) que le dispara un misil que va absorbiendo su energía y casi casi acaba con él: es un puñetazo de la Cosa lo que consigue enviar el misil al espacio donde explotará inofensivo. Vemos que en este caso la lógica de la Bomba se retuerce sobre sí misma, y aparece Estela Plateada como un idealista peligroso, un terrorista bien intencionado al que hay que detener y educar; el Ejército que lo iba a destruir también es demasiado expeditivo, y los Cuatro Fantásticos son los que median entre uno y otro extremo.

Esta ambivalencia o cambio súbito del sentido de la alegoría es un fenómeno frecuente en los diversos tratamientos que se dan a un tema que desborda y ofende a los parámetros "normales" del pensamiento, y en el que naciones enteras han invertido energía e ideología en grandes cantidades sin conseguir reconciliarlo con los valores supuestamente humanistas e ilustrados que se supone las animan. Desde que se aceptó la lógica de la Bomba, y sobre todo desde que hay sólo una clara potencia con hegemonía mundial, el terror absoluto y el orden mundial son en última instancia indistinguibles. Sin ser maximalistas: en muchas ocasiones se distinguen todavía, como en muchas se han mezclado antes, pero con la lógica de la bomba esta confusión entre orden y caos, entre razón y demencia, ha alcanzado nuevas dimensiones. "Si se supiera / lo que se presiente y no se dice / desde que Hiroshima / nos dejó sin habla" - como decía el poema de Vázquez Montalbán. Por ese no poder decir proliferan las alegorías de la Bomba, que hacen lo posible por explicar lo inexplicable sin mirarlo directamente - no vayamos a quedarnos ciegos del resplandor.

Gibbon y la Decadencia

Me he comprado un libro que se anuncia como la Historia de la Decadencia y Caída del Imperio Romano de Gibbon (RBA, 2005) pero que lamentablemente es sólo una traducción de The Portable Gibbon, versión recortada y resumida por Dero A. Saunders. Esto sólo lo sabe uno cuando ya ha comprado el libro, porque en la cubierta no dice nada de eso, y va bien envuelto en plástico. En fin, quien quiera leer a Gibbon, mejor que lo haga en inglés, o en la edición publicada por Turner en 1984. (Hay otra traducción de 2003 que no he visto, de Nuevas Ediciones de Bolsillo, que parece también completa). Es incómodo que te pase esto al comprar un libro.

Hablando de comodidades, he aquí parte de la sección dedicada en esta historia a Cómodo (el emperador de Gladiator, para los amantes del séptimo):

"Eufórico con estas alabanzas, que gradualmente fueron extinguiendo su vergüenza natural, Cómodo decidió mostrar ante los ojos del pueblo romano los ejercicios que hasta el momento había restringido al interior de los muros de su palacio y a la presencia de unos pocos favoritos. El día fijado, la adulación, el temor y la curiosidad atrajeron al anfiteatro a una innumerable multitud de espectadores y se concedieron algunos merecidos aplausos a la infrecuente habilidad del protagonista imperial. Apuntara a la cabeza o al corazón del animal, la herida era segura y mortal. Con flechas de punta en forma de media luna, Cómodo era capaz de interceptar la rápida carrera y cortar por la mitad el largo cuello huesudo del avestruz. Soltaron una pantera y el arquero aguardó hasta que ésta saltó sobre un tembloroso malhechor; en ese mismo instante, el animal cayó muerto y el hombre no sufrió ningún rasguño. Las puertas del anfiteatro vertieron simultáneamente un centenar de leones; cien flechas, lanzadas por la mano certera de Cómodo, los mataron mientras corrían furiosos por la arena. Ni la mole del elefante ni la piel escamosa del rinoceronte los defendían de su ataque. Etiopía y la India entregaron sus productos más extraordinarios y fueron muertos en el anfiteatro varios animales que sólo se habían visto en representaciones artísticas, o tal vez, de la imaginación. En estas exhibiciones, se tomaba todo tipo de precauciones para proteger a la persona del Hércules romano del salto desesperado de cualquier fiera salvaje que pudiera olvidar la dignidad del emperador y la santidad del dios". (101-102).

Y luego se mete a gladiador - "El emperador combatió bajo esta condición en setecientas treinta y cinco ocasiones"... Vamos, que Ridley Scott se quedó corto allí donde más exagerado e improbable parecía (si bien Gibbon parece más crédulo con los milagros de los emperadores que con los de los santos).

Contrasta la furia carnicera de Cómodo con la furia tranquila y fría pero no menos letal de Gibbon, cuando ironiza sobre los protagonistas de su historia. Los cristianos, por ejemplo, son poco perseguidos en estos anfiteatros con el pilum o las flechas, pero no escapa uno sano de la afilada pluma del historiador. Al teólogo Orígenes, que se castró a sí mismo para evitar las tentaciones de la carne (supongo que por aquello de que si un miembro te escandaliza lo arrojes lejos de tí...) le cuelga Gibbon esta nota a pie de página: "Puesto que tenía por costumbre interpretar las Escrituras de modo alegórico, resulta desafortunado que sólo en este caso las entendiera en sentido literal".

La historia es para Gibbon el largo desfile de la crueldad, la ignorancia, la estupidez y el fanatismo. Y lo más triste del caso es que era un optimista: "No sabemos hasta dónde puede aspirar la especie humana en su avance hacia la perfección, pero podemos asegurar con certeza que ningún pueblo, mientras no dé un vuelco la naturaleza entera, volverá a caer en la barbarie original" (455). No conoció el siglo veinte, y no podía creer que la barbarie civilizada y tecnológica puede ser peor que la barbarie original, o al menos más eficaz. Aunque también los romanos le podían haber enseñado algo al respecto.

Regreso al presente II

Acaba de llegarme Pattern Recognition, de William Gibson. Fue el creador de la ficción ciberespacial en Neuromancer (lectura obligada para los fans de Matrix, pues ahí se creó el concepto y el término). Lo primero que me leí de él fue alguna novela futurista ambientada todavía a finales del siglo XX, y ahora escribe una novela del presente a principios del XXI - ambientada en el presente es un decir, porque es ese presente postmoderno al que ya le hemos perdido el paso y es indistinguible del futuro: ya nunca nos pondremos al día. ¿Hay humanos clonados? Pues no lo sé. ¿Hay alguna nave investigando Neptuno? Pues no lo sé. ¿Está alguien leyendo esto a la vez que lo escribo? Pues tampoco lo sé. Dice Gibson: "We have no future because our present is too volatile. We have only risk management. The spinning of the given moment’s scenarios. Pattern recognition... " Es una novela de Internet, claro, y de la globalización y del terrorismo, y de detección de tendencias y olfateo de por dónde se mueven las últimas tendencias. Moda, moda: lo que dicen en las tiendas cuando pides algo que ya ha desaparecido: "Es que ahora viene todo así..." En la primera página del primer capítulo, "The Website of Dreadful Night", ya veo: jet lag, white noise, disrupted circadian rhythm... la protagonista se ha dejado el alma atrás por viajar demasiado deprisa, "Souls can’t move that quickly, and are left behind, and must be awaited, upon arrival, like lost luggage" - Quizá nos pase algo parecido a todos: tenemos un jet lag globalizado, y no terminamos de alcanzar nuestro presente. (En Amazon, menos de 10 euros, portes incluidos. Así no hay quien compita. La globalización seguirá - sigue. La Amazonización. La desamazonización).

Dichtung und Wahrheit

Del blog de Arcadi Espada, traduzco:

Houellebecq en Le Monde:

’Me ha costado mucho admitirlo, pero la filosofía tiene mucho de literatura, y quien dice la verdad no es la literatura. Sólo la ciencia dice la verdad. Y su verdad se impone. (...) Es una pena. Lo siento también por Schopenhauer, a quien admiro, pero es la ciencia quien dice la verdad. Punto.’ La entrevistadora replica: ’Si usted no piensa que la literatura dice la verdad del mundo, que hace usted entonces escribiendo novelas en lugar de estar en un laboratorio buscando la verdad?’ Y el escritor confiesa: ’Hum... creo que uno termina siempre por hacer la cosa que mejor se le da. Pero el arte, en mi opinión, no alcanza la verdad. Busca dar una visión estética de la vida. Puede ser que a mí esto me parezca bastante triste, pero es así.’"

Fin de la cita y fin de la cita. Comento:

La literatura no está para decir verdades, sino para hacerlas. La verdad de la literatura la dice, y la hace, la ciencia literaria. Que es medio literatura.

En esta línea de pensamiento recomiendo leer, de Oscar Wilde, "La decadencia de la mentira" y "El crítico como artista". Claro, que también se puede intentar analizar la literatura, o la verdad de la psique humana en general, no como un artista sino con la lupa de las ciencias duras, como señalé hace unos días en Por la boca muere el pez, en un debate sobre si el psicoanálisis es científico o no:

El psicoanálisis no es una ciencia experimental, sino una disciplina interpretativa. Dentro de su ámbito de acción, se ocupa de cosas de las que no se ocupa la psicología experimental, porque ésta tiene otro ámbito. Vamos, que también puedes coger un ejemplar del Quijote y hacer un análisis químico riguroso del mismo, mientras murmuras que la crítica literaria no es una ciencia... pero eso te dirá poco sobre el Quijote.

 

Husband to Mrs Milton

Muchos años perseguí la novela The Story of Marie Powell, Wife to Mr Milton, de Robert Graves, sin encontrarla. Me resistí a leerla en traducción española (Edhasa), y por fin la conseguí en su edición original de 1943 (también tengo, por cierto, la primera edición de Yo, Claudio). Es una novela muy literaria, excelente, pero más excelente para los aficionados a Milton y a la literatura de la guerra civil inglesa. Bueno, es más apta para quienes quieran odiar a Milton, como el autor: así es especialmente recomendable para críticas feministas y otros enemigos del patriarcado: porque Milton encarna al patriarcado con avaricia. Y se le aborrece a gusto, aunque no siempre acabe de cogérsele aprecio a su señora, rebautizada por él Mary Milton, que es quien narra la historia.

Comienza Mary su carrera de escritora cuando le regalan un álbum a los quince años. Es la hija de una familia de gentilhombres campesinos, y se abre la novela con celebraciones tradicionales, juegos, fiestas, recepciones, rituales estacionales, bailes, que pronto quedarán interrumpidos por las guerras civiles y por el régimen totalitario puritano que caerá sobre Inglaterra. En el álbum, Marie quería escribir "tales of the brave old days of Robin Hood and Sir Launcelot du Lac", historias de caballeros y damas como las de los viejos tiempos, pero su padre la interrumpe: "Marie, my dear . . . I’ll acquaint you with something to the purpose. These are the brave old days, as no others ever were" - estos son los viejos tiempos como nunca antes. Para Marie es el tiempo del amor, un primer amor sin beso que vive con uno de los invitados, "Mun", Edmund Verney, con quien tendrá una platónica cita nocturna. Pero pronto todo se torcerá: las gentes hablan al trascender cotilleos sobre la cita nocturna; la fortuna de su padre resultará estar basada en dobles hipotecas e "ingeniería financiera"; hay deudas con el Sr. Milton... y Marie aceptará casarse con él como buena hija, para ayudar a remediar la situación. Lo admiraba como poeta, y él admiraba su cabello, pero pronto aprenderán a aborrecerse. Sigue la guerra, y una separación de años, en parte debida a la guerra, en parte a desavenencias financieras y personales. Cuando Milton empieza a escribir tratados en favor del divorcio y amaga así dejarla "deshonrada" (whored, puteada), Marie vuelve con él... y aguanta sus tacañerías, su carácter tanático, su autoritarismo, sus insultos y humillaciones, durante años. Milton prospera durante la República, mientras su familia se ve reducida a la pobreza, recibiendo sólo la ayuda mínima y a regañadientes del antipático yerno. Tras las dificultades iniciales para consumar el matrimonio, Mary le dará a Milton tres niñas, para disgusto del poeta, y un solo niño que morirá poco despúes del cuarto parto de ella. Una nota del autor al final nos narra los subsiguientes matrimonios de Milton y sus desavenencias con las hijas de Mary, a quienes también tiranizaba.

Puede aborrecerse muy bien a Milton por sus propios méritos, leyendo Paradise Lost (que por estas fechas narradas por Marie no había escrito todavía); pero es mucho más divertido hacerlo en compañía de su esposa (que cuenta muy bien el reverso de todas sus pretensiones) y de Graves el autor implícito, en quien Marie tiene un aliado fiel y Milton un furibundo enemigo. La novela es un logro inmenso en la ambientación, en la recreación histórica, en el retrato psicológico de los personajes, y sobre todo en la construcción de una voz narrativa para Marie que sea a la vez creíble como un relato del siglo XVII y que a la vez aporte el punto de vista necesario para Graves, o más bien los puntos de vista, porque Marie incorpora muchos relatos de oídas procedentes de rumores, noticias, conversaciones. La novela es en eso un éxito rotundo, y también en la recreación de un Milton prepotente, hombre de letras soberbio que sólo piensa en su propio engrandecimiento, y sacrifica a él la decencia, la humanidad y hasta la coherencia intelectual. Es, por turnos, partidario y enemigo del rey y de los revolucionarios, de los reformadores eclesiásticos, es enemigo de la censura y censor. Nos permite Graves ver el doble rasero que aplica Milton a sí mismo y a los demás: no sólo en cuestione de género, sino en política. Su furor antimonárquico parece ir dirigido contra todo lo que sea más grande que él; se adivina aquí la mala conciencia de Satán en el Paraíso Perdido y los ambivalentes retratos que vemos tanto del rebelde cósmico como de ese repelente autócrata, el Dios de Milton. Rechazando toda imposición, él mismo es su propia iglesia y en última instancia su propio dios. Vive en un mundo de tratados y latinismos, y descuida a las personas que tiene alrededor, y a sí mismo: a pesar de los consejos de Marie al respecto, destroza su salud y acaba ciego, envenenado por el tabaco, gotoso y flatulento. Claro que ella también actúa en contra de su propio corazón al casarse con él, y también halla por allí la muerte. Uno de los placeres de la novela, aparte de la conjunción magistral de psicología y contexto histórico, es el reconocer en la vida de Milton muchas de las obsesiones (con el cabello, con el sexo, con la historia británica, etc.) que luego se reconocen en sus obras; la novela es así un divertido juego intertextual, y de aquí han aprendido mucho Peter Ackroyd y otros escritores de metaficción histórica. Y la imbricación entre el carácter de los personajes y el contexto histórico es magistral. Un éxito: pero... ¿por qué esta novela histórica? ¿por qué Milton?

Hay una palabra reveladora en la páginaa 334. Entre los rivales contra quienes escribe Milton están unos rebeldes que pretenden proclamar a Carlos II rey de Inglaterra a pesar de la decisión del Parlamento de no tener más reyes. Entre esos rebeldes están "the exiled Presbyterians, Colonel Graves and the rest". Este coronel Graves fue originalmente partidario de la causa parlamentaria en las guerras civiles, aunque luego vemos que se pasó al bando monárquico. Había obtenido sus tierras, como muchos otros militares del bando parlamentario, al luchar en el bando triunfador de la guerra civil. Y a este coronel Graves de cambiante postura se remonta la familia de Robert Graves el novelista. Quizá de allí el interés por esta célebre situación de Milton y su esposa, también a caballo ellos entre los dos bandos, todo un símbolo de la guerra civil. Graves, como tantos otros literatos históricos ingleses, en la tradición que va de Samuel Butler a Walter Scott, presenta la historia monárquica oficial, con los puritanos como aguafiestas hipócritas y trepas innovadores, mientras que el pueblo y sus sanos instintos están con la monarquía y la tradición. Una postura que tiene parte de justificación y también obvias limitaciones políticas: a cambio, Graves admira la determinación y saber hacer de Cromwell, y le impresiona la energía cuasi-satánica de los revolucionarios en su huida hacia adelante. Milton es aquí más odioso en conjunto dentro de casa que fuera de ella escribiendo sus invectivas políticas, y se reconocen las intrigas, necedad y obcecación del rey. Es especialmente buena la escena de la ejecución, que desmitifica al rey que encumbraba Marvell en su oda a Cromwell (aunque sea la promonárquica Marie quien lo narra). Al examinar el origen histórico de su familia Graves es a la vez parte interesada y también ambivalente, como corresponde al descendiente del coronel Graves.

Pero uno se sigue preguntando por qué tamaña furia de Graves contra Milton. Parece obedecer a causas más profundas que a la lectura irritada de un interminable Paradise Lost. La mejor interpretación que he encontrado al respecto es la de Richard Perceval Graves, sobrino del autor, para quien Milton es en parte un retrato abyecto del propio Graves. Contra el autosuficiente patriarca proyecta Robert Graves sus propios sentimientos de culpa al abandonar a su primera esposa y sus hijos primero por la complicada Laura Riding y luego por la futura Beryl Graves. Milton, como hipócrita apóstol del divorcio, se convierte así en un autorretrato secreto a quien clavar alfileres para lograr catarsis y expiaciones inconfesables. Por otra parte, Milton confiesa en la novela sus tendencias homosexuales de juventud (compartidas por el autor), con lo cual su heterosexualidad masculinista posterior adquiere elementos de sobrerreacción... y de continuidad a la vez para Milton, pues desde luego hay mucho de ansiedad homosocial en sus obsesiones por mantener a las mujeres bien sujetas. Graves estaría aquí exorcizando en cabeza ajena sus propias inquietudes sobre la masculinidad. En diversas escenas aparece el cabello largo como un emblema ambivalente de la superior potencia masculina (Adán, Sansón, Milton) y del peligro de feminización (Marie a la vez como Eva y como Dalila). Milton pugna por engendrar un hombre, pero sólo tiene hijas. Su único hijo muere, y para Graves ni siquiera era hijo suyo, a pesar de que Marie no le es técnicamente hablando infiel.

Aquí entramos en el aspecto sobrenatural de la novela. Marie y su primer enamorado Edmund, "Mun," se reúnen en su primera cita tras un curioso episodio de telepatía, y viven una relación sobrenatural, en una dimensión superior a la comunicación humana ordinaria. En los años de su separación, notan por extrañas vibraciones la cercanía o lejanía del otro, aunque sólo se encuentran una vez, y renuncian a consumar su amor. Pero cuando Edmund muere (asesinado a traición en presencia de Cromwell) Marie nota un agudo dolor, y en una especie de trance vive con él una experiencia, otra vida, de la cual sólo nos dice que no nos va a decir nada, únicamente que su marido con todos sus escritos religiosos jamás conocerá esa dimensión del amor. Alto se pone el listón pues para Milton. Su historia con Marie, de rencillas y broncas matrimoniales, poco tiene que hacer al lado de la de "Mun", que tiene de su parte a las esferas platónicas y al autor, y las ceremonias del marido previas a las escasas relaciones sexuales son patéticas al lado de un amor tan perfecto que no hay palabras para él. Milton no tiene nada que hacer, y aquí lo vemos como un monigote victimizado por el autor. Porque es Graves quien ha introducido este amor y este Mun en la historia: sí existió Edmund Verney, hijo menor (aunque no tercero que yo sepa) de Sir Edmund Verney el portaestandartes real que murió heroicamente en un conocido episodio de la guerra civil. Pero su único papel en esta historia es cargar más las tintas contra Milton: termina la novela con éste ciego, sin ver que su pequeño John Milton es el vivo retrato no suyo sino de Mun, e intentando hacerle decir su nombre como "John", pero al crío sólo le sale decir "Mun" (todo ello milagroso, pues está claro que no había habido coyunda ilegal, sino sólo armonía de las almas). También aquí parece estar Graves separando su propia vida afectiva, imaginativamente, entre un ideal inalcanzable y una realidad demasiado real, con Milton como el Otro al que se le puede zurrar tanto más alegremente cuanto que lo llevamos dentro y así lo sacamos fuera. Por eso me parece clarividente la interpretación de Richard Perceval Graves, un caso de "unfriendly criticism" tanto más certero cuanto que aprecia la novela, y ve en ella cosas que el autor seguramente no quería que viésemos, y que él sólo veía a medias–lo justo para echarlas fuera.

Está claro que Graves utiliza artillería pesada contra Milton: el retrato psicológico del autócrata, la contextualización histórica del oportunista político, y hasta las fuerzas sobrenaturales (de un género tan explícito que no se pueden utilizar con muy buena conciencia en una novela histórica). Aún hay otro aspecto en el que apoya el dedo en la balanza, o más bien se sienta en ella, para darle más leña al mono. Esto requiere un poco de contextualización histórica, pero puede valer la pena porque es un detalle, creo, revelador, una de esas maniobras textuales que cortan por los dos filos y hacen daño a quien las usa. Examinemos el asunto.

Como portavoz cuasi-oficial del bando republicano, Milton escribió un tratado en defensa de la ejecución del rey Carlos I, y también contestó a los apologistas monárquicos. Estos lograron un best-seller con un libro supuestamente escrito por el propio rey antes de su ejecución: Eikon Basilike, "el retrato, o icono, del rey". En realidad, se basaba en algunos textos e ideas del rey y estaba escrito íntegramente por un "negro", John Gauden. Para los monárquicos, éste era el Novísimo Testamento: allí aparecía Carlos hablando en propia persona como un nuevo Cristo martirizado por los malvados. Milton contestó a este supuesto autorretrato real en un tratado titulado Eikonoclastes, "El iconoclasta, o rompedor de imágenes" en el que desmontaba punto por punto la teoría política de los monárquicos y denunciaba el Eikon Basilike como una impostura improvisada por otra persona: entre otras cosas, señalaba cómo una de las supuestas oraciones de Carlos estaba fusilada de un poema amatorio de una novela de Sidney, la Arcadia. Al retratarse él mismo tan evidentemente como justificador del regicidio y portavoz de los republicanos, Milton corrió peligro de ser ejecutado al llegar la Restauración monárquica: al parecer se salvó por intercesión de Davenant (el supuesto hijo ilegítimo de Shakespeare) que le debía un favor parecido.

Pues bien, el Milton de Graves, aparte de escribir estas cosas, falsifica los datos en provecho propio para vapulear mejor la figura del rey: es él mismo quien prepara una oración fusilada a partir de la Arcadia de Sidney y la introduce entre los papeles "del rey" cuando van a la imprenta. Como broma pesada, pero broma de humor desagradable e interesado, muy propio del personaje caracterizado por Graves. Pero he aquí el instrumento cortante de doble filo: en realidad, es Graves quien ha falsificado la evidencia, y quien ha introducido en los papeles de Milton uno de su propia cocción, con el fin de ennegrecer al personaje. La intención del autor es evidentemente la de hacer a Milton más abjecto; sin embargo no puede esperar que la maniobra pase desapercibida, ni salir él indemne de su propia trampa. Repite el autor, de modo cuasi-compulsivo, el mismo gesto desagradable que le fuerza a hacer a su monigote: con ello se traiciona y revela la analogía inconfesable que los une. Así funciona la dinámica de la abyección, y también en este caso podemos decir que "I am an Other."

Referencias:

Graves, Richard Perceval. "Chapter 3: Wife to Mr Milton." From Richard Perceval Graves, Robert Graves and the White Goddess 1940-1985.
www.richardgraves.org/html/gravchap.htm
2005-08-18

Graves, Robert. The Story of Marie Powell, Wife to Mr. Milton. Londres: Cassell, 1943.

"Robert Graves." Internet Public Library Online Criticism Collection
www.ipl.org.ar/cgi-bin/ref/litcrit/litcrit.out.pl?au=gra-237
2005-08-18

Boldrini, Lucia. "(Im)Proper Wife: Robert Graves’ Wife to Mr. Milton."
faculty.ed.umuc.edu/~rschumak/essay2.htm
2005-08-18

Tudor Place
www.tudorplace.com.ar/index.html
2005-08-18

Milton, John. Eikonoclastes. 1649. From The Prose Works of John Milton: With a Biographical Introduction by Rufus Wilmot Griswold. In Two Volumes. Philadelphia: John W. Moore, 1847. In The Online Liberary of Liberty
oll.libertyfund.org/Home3/HTML.php?recordID=092

2005-08-18

"The Graves Family in Ireland." Ballylickey Manor House web
www.ballylickeymanorhouse.com/history/
2005-08-18

"Verney."
www.tudorplace.com.ar/VERNEY.htm
2005-08-18

Raymond, Joad. "Eikon Basilike." Literary Encyclopedia
www.litencyc.com/php/sworks.php?rec=true&UID=5422
2005-08-18

The Peerage: Our Family History
www.thepeerage.com/
2005-08-18

Jane Dorner, Creative Web Writing

Hoy me termino de leer Creative Web Writing, de Jane Dorner (Londres: A&C Black, 2002). Muy escéptica con los blogs la veo... claro, que parece más interesada la autora en escribir arte por dinero que en escribir sin más por amor al arte; al menos por ahí va la orientación del libro (formatos de publicación y pago, listas de editores, tipos de programas disponibles para distintas funciones...). Extremadamente preocupada por el plagio, y por los intereses literarios tradicionales (desarrollo de carácter y trama, etc.). Por problemas de legibilidad en pantalla y las necesidades de adaptar el estilo a un tiempo breve de atención. También señala la tendencia de los webscritores a la vanidad ; "too much of what is on the web now is not art, but self-indulgence" (p. 160, touché). Se queja de que muchos parecen ignorar los experimentos de distorsión de la escritura que ya habían tenido lugar en el contexto literario: "Web writers appear to be going over the same ground again without asking what elemnents in these departures worked in their previous incarnations" (ibid.). Y sin embargo también aparece esta cita: "Web writing offers fresh air because it cuts across boundaries we have so long accepted" (p. 5).

Literatura y Cibercultura

Notas y observaciones sobre el libro Literatura y Cibercultura. Introducción, compilación de textos y bibliografía de Domingo Sánchez Mesa. Madrid: Arco/Libros, 2004.
(Esta reseña es más legible en la otra versión del blog en mi web).

Contiene, por este orden:

Sánchez-Mesa, Domingo. "Los vigilantes de la metamorfosis. El reto de los estudios literarios ante las nuevas formas y medios de comunicación digital." "Una respuesta ágil al nuevo entorno comunicativo deberá obrar en beneficio de la posición de los estudios literarios y de las Humanidades en general" (34). Apela DSM a la responsabilidad de los académicos para hacer esto posible­ analógicamente, señala con Carla Hesse que el si la imprenta dio lugar al sistema literario moderno no fue de modo automático, por determinismo tecnológico, "sino el resultado de una serie de operaciones institucionales que convirtieron al libro en la tecnología dominante al tiempo que moldeaban la subjetividad de los agentes culturales que debían hacer uso de ellos" [sic] (18).

N. Katherine Hayles, "La condición de la virtualidad." "La virtualidad es la percepción cultural de que los objetos materiales están interpenetrados por patrones de información" (37-38; cursiva en el original). Esta percepción favorece y es favorecida por las tecnologías de la información. Hayles llama la atención sobre la importancia de la base material de toda virtualidad: "la eficacia de la información depende de una base material sumamente articulada" (41, cursiva en el original), aunque "la primacía percibieda de la información sobre la materialidad oscurece la importancia misma de las infraestructuras que hacen valiosa a la información". Se opone a los sueños de utopías virtuales de Moravec en Mind Children, reconociendo en ellos viejos sueños espiritualistas, donde ahora información= espíritu, ambos opuestos a la materia. Analiza el concepto de señal de Shannon, que resulta en una teoría de la información aislada del contexto, y no por tanto en una teoría de la comunicación. Sueños de virtualidad: desde Wiener telegrafiando a un ser humano en 1950 a Moravec. Pero para Hayles, "la concepción de la información como algo separado del medio que la materializa es un acto imaginario a priori que construye un fenómeno holístico en tanto que dualidad materia/información" (46). No hay diferencia entre información y ruido al nivel de la señal, sólo al nivel del mensaje. Así, "Cuando se privilegia la información por encima de la materialidad, la dialéctica patrón/aleatoriedad asociada con la información es percibida como dominante sobre la dialéctica ausencia/presencia asociada con la materialidad. La condición de la virtualidad implica, por tanto, una percepción extendida de que la díada presencia/ausencia está siendo desplazada y adelantada por la de patrón aleatoriedad" (50). Pero para Hayles, "la materialidad, lejos de quedarse atrás, interactúa en cada punto" con los fenómenos informáticos, por ejemplo "con las nuevas formas que la literatura está adoptando a medida que se dirige hacia la virtualidad" (53). (Esta atención a la base material del texto también aparece en el libro de Hayles sobre experimentos tipográficos, Textual Machines). Analiza Hayles la interacción entre el libro y la virtualidad con distintos ejemplos. En Myst, los libros "se han convertido en objetos fragmentarios de un deseo vicario, sensuales visualmente en cuanto ello implica que están cargados de corporeidad, engañándonos con la promesa de una revelación que se producirá cuando los restauremos a una fabulosa unidad originaria. En los hipertextos, ya sean discretos o ya sea la WWW, ("un vasto hipertexto, y la mayoría de los textos dentro de él son hipertextos también", 61), se disuelve la propiocepción corporal del usuario: "un usuario de ordenador experimentado siente una coherencia propioceptiva con el teclado, experimentando la superficie de la pantalla como un espacio en el que su subjetividad puede fluir" (62). (Vamos, un poco como los monos-cyborg con sus brazos mecánicos). Las formas de textualidad cibernética, como el hipertexto, transforman nuestros hábitos cognoscitivos, a medida que (materialmente) interactuamos con ellas: "Como la postura y los modales en la mesa, aquéllas implantan y refuerzan presuposiciones cognitivas a través de acciones físicas y movimientos habituales, reconozcamos o no que lo hacen" (64). Para Hayles (como para Ong) las tecnologías textuales se interiorizan y modifican la consciencia. "No necesitamos tener implantados tomas de software en la cabeza (como imagina William Gibson en Neuromante) para convertirnos en cíborgs. Ya somos cíborgs en cuanto que experimentamos, a traveés de la integración de nuestras percepciones y movimientos corporales con las arquitecturas y topologías informáticas, un sentido de subjetividad transformado" (67) - remite aquí a Michael Joyce, Jay Bolter, David Kolb y Jane Yellowlees Douglas. Hay tres fases de relación de subjetividad y textualidad: el sujeto oral (fluido, cambiante, disperso, contextual) el sujeto escrito (fijo, coherente, descontextualizado) el sujeto virtual (en interfaz dinámica con el ordenador). Las teorías desconstructivas también reinterpretaron al sujeto escrito, asimilándolo al virtual (y al oral, diría yo ­ disolviendo dicotomías); "parece claro que el sujeto virtual será de alguna manera un cíborg" (70). Hayles propone articular interpretaciones que combatan la ilusión de descorporeización, que enfaticen la base material de las virtualidades; tales interpretaciones a su vez modificarán el desarrollo y el uso de las tecnologías informáticas "Las tecnologías no se desarrollan por sí solas. La gente las desarrolla, y la gente es sensible a las creencias culturales sobre qué pueden y qué deberían significar las tecnologías" (OK- pero el peso cultural del pensamiento crítico frente al mítico es, y será, escaso, creo yo. Tanta más razón para no descuidarlo, claro). En suma: "La virtualidad no consiste en vivir en un reino inmaterial de información, sino que es una cuestión de percepción cultural del hecho de que los objetos materiales están interpenetrados de información. Lo que signifique esta interpenetración y cómo pueda entenderse serán fruto de nuestra invención colectiva" (71-72). ("Nuestra" no es la de los teóricos, apunto, sino la de todos los usuarios... El uso tan extendido de alias y anonimatos en Internet apunta a una voluntad de virtualizarse más que a una voluntad de estar atentos a la base material de dicha virtualización).

Marie-Laure Ryan, "El ciberespacio, la virtualidad y el texto." Nexo entre virtualidad y ciberespacio. Diferencia: realidad virtual (tecnología), realidades virtuales (creaciones de la imaginación) y virtualidad (concepto filosófico). Ciberespacio, palabra ensamblada por Gibson antes de que existiera, "esperando recibir el significado" - Gibson. La Matrix de Gibson prefigura a la vez Internet y la realidad virtual. A relacionar con El Aleph de Borges como estado de conocimiento total (cf. mi "Apocalypse of Total Communication"). Dimensiones del ciberespacio según Novak (en Cyberspace: First Steps, Benedikt 1991). "En los últimos años, el énfasis se ha trasladado claramente de la realidad virtual al funcionamiento en red" (83), pero la etiqueta de "ciberespacio" hace que se "asocie a la red con una realidad virtual" (85), y de hecho "existen incontables focos de virtualidad en Internet" (85). (Otra idea cara a Borges, vía Pierre Lévy): "En conjunto, Internet y su espacio metafórico constituyen la aproximación más cercana al círculo místico cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna: cada usuario considera que su página web es el centro del sistema, y el alcance del sistema carece de límites" (87). El ordenador es una máquina de simular que se convierte virtualmente en otras máquinas "O incluso podría convertirse, tal como sugiere la realidad virtual, en un mundo y un espacio vital virtuales" (88). Los textos, el yo, se virtualizan: "los usuarios del ciberespacio se convierten en yos virtuales . . . Las tecnologías virtuales se convierten, por tanto, en tecnologías virtualizadoras" (90). La generalización del término "virtual" lo debilita. En escolástica, "virtual" era lo que tenía potencialidad de hacerse real; luego "se convierte en lo ficticio y lo inexistente" (90). "En este sentido, lo virtual se percibe a la vez como el equivalente a lo real y su inferior: Aunque es 'tan bueno como' lo real, sufre de una falta de legitimidad que le impide desplazar completamente a lo real" (Pero aquí podríamos aplicar la crítica derrideana a la lógica del suplemento: real como centro, virtual como margen... pero lo virtual es (realmente) virtual; lo real incluye lo virtual). Virtualidad y ficción: "Esta idea de la suspensión de la incredulidad es el equivalente teórico-literario del concepto de la inmersión dentro de la realidad virtual" (92). Reacciones contra los sueños de virtualidad (Stoll, Birkets, Slouka, Markley, Woolley, Brook and Boal, Kroker y Weinstein...). Temor a la virtualización del mundo real; para Heim, es el daño físico o la muerte el criterio para diferenciar la prioridad de la realidad sobre el mundo virtual (Pero cf. The Matrix. Y lo que compras en Amazon te pasa factura... (Ps: y sin contar con esto: muere un surcoreano tras pasar 50 horas jugando en red) ). Reconsideración de lo virtual como potencialidad: según Hayles, nuestra condición es virtual "porque hemos aprendido a vivir, trabajar y jugar con lo fluido, lo abierto, lo potencial" (Ryan 99). Elaboración de herramientas como virtualización. (Incluido el lenguaje como tecnología:) "El lenguaje se origina de forma similar a fin de transcender lo particular. La creación de un sistema de tipos lingüísticos reutilizables (o langue) a partir de una experiencia individualizada o comunitaria del mundo es un proceso virtualizador de generalización y conceptualización" y la parole es la actualización y contextualización (o realización). "Incluso a través de su manifestación en forma de parole, el lenguaje ejerce un poder virtualizador. La vida se vve en el tiempo real, como una sucesión de presentes, pero mediante su capacidad de referirse a los objetos que están físicamente ausentes, el lenguaje pone a la conciencia en contacto con el pasado y el futuro, y metamorfosea el tiempo en una expansión continua por la que puede viajarse en todas direcciones, y transporta la imaginación a lugares lejanos" (100 - Great!). El cuerpo también es virtualizado por las tecnologías que alteran su apariencia, límites o sensorio. Y en la realidad virtual lo que experimentamos es "la virtualización en un segundo grado de lo que ya es virtual" (101). En cuanto al texto, también se virtualiza. Texto oral: cercano al cuerpo, sólo virtualizado por la memoria; conservable y reproducible con la imprenta; medio electrónico lo virtualiza aún más al hacerlo inaccesible hasta que la pantalla lo actualiza. (101). En cualquier texto llenamos agujeros informativos (actualización en la lectura): "Como generador de mundos, interpretaciones, usos y experiencias potenciales, el texto es ya siempre, por tanto, un objeto virtual. Lo que ha producido el maridaje del postmodernismo y la tecnología electrónica no es el propio texto virtual, sino la elevación de su virtualidad intrínseca a una potencia superior" (103). E.g. hipertexto; y niveles de existencia del texto electrónico (Bootz: texte-écrit, texte-à-voir, texte-lu). "La interactividad del hipertexto es débil porque la contribución del lector a la configuración del texto es una elección entre alternativas predefinidas, en lugar de la producción actual de los signos" (105). El texto abierto y la teoría postmoderna: teorizado avant la lettre por Barthes, Derrida, Foucault, Lyotard, Baudrillard, Deleuze y Guattari. Tabla que opone binariamente, a la izquierda texto "malo" (mayormente impreso) y a la derecha "bueno" (mayormente electrónico)... debido a las propiedades inherentes del medio que favorece cierto tipo de sujeto (fluido, etc.): estimula a representar papeles, casi nadie aparece como "ellos mismos" - "en cualquier caso está en manos de los usuarios decidir cómo se explota dicho potencial" (113). "Si los recursos del lado derecho son accesibles para un pensamiento elaborado en el medio impreso, ¿por qué prohibir la existencia de los recursos del lado izquierdo dentro de la textualidad electrónica? (114). Se amplían, sin volverse obsoletos, los recursos de la expresión literaria. (Se amplían unos, pierden espacio otros, se arrinconan otros... diría yo. De momento, Internet está acelerando la obsolescencia de todo lo impreso, la corta vida de lo 'lanzado' al mercado, aunque quizá haga pervivir a estos textos en una fase virtual... está por ver).   Espen Aarseth, "La literatura ergódica." (Según el OED, cybernetics es "The theory or study of communication and control in living organisms or machine"; así, en "1948 N. Wiener, Cybernetics 19 'We have decided to call the entire field of control and communication theory, whether in the machine or in the animal, by the name Cybernetics'." Deriva "cibernética" de las voces griegas para "dirección de la nave con timón" (kybérnesis), "timonel" (kybernetér) o "arte de gobernar una nave" (é kybernetiké). Y siendo que es un término de semiótica general, resulta que la cibernética no tiene mucho que ver, en sustancia y principio, con la cibernética (entendida como la ciencia de los ordenadores electrónicos). Tampoco, pues, con la "retroalimentación de la información" donde parece ver Aarseth el quid de la cuestión. Sea como sea, en Aarseth los cibertextos no son textos electrónicos. Tras una referencia a Wiener, comienza Aarseth: "El concepto de cibertexto se centra en la organización mecánica del texto, proponiendo los entresijos del medio como una parte integral del intercambio literario. Sin embargo, también centra su atención en el consumidor, o usuario . . . el usuario del cibertexto también actúa mediante un sentido extranoemático" (118-19) - es decir, construyendo activamente el texto: "En la literatura ergódica, es necesario un esfuerzo no trivial que permita al lector transitar por el texto" (118). Textos ergódicos mal teorizados por la crítica, que tiende a asimilar la cuestión a una de ambigüedad, por su falta de familiaridad o interés en el tema de la literatura ergódica. En la literatura convencional, el papel del lector es pasivo, "El placer del lector es el placer del mirón. A salvo, pero impotente" (121). (Ah, pero ¿qué hay de los lectores que resisten, que crean un texto que interactúa con el texto original? Me refiero a los críticos, y en concreto a los críticos críticos... Esos no son pasivos ni silentes. Y construyen, y desconstruyen....). "Las tensiones existentes en un cibertexto, aunque no son incompatibles con las del deseo narrativo, son también algo más que éstas: una lucha no sólo por la idea interpretativa, sino también por el control narrativo" (121). (Huy huy huy... será un control controlado, dentro de las condiciones previas puestas por quien ha creado el texto. Por otra parte, es inapropiado este énfasis en la narración: un periódico, una enciclopedia, son cibertextos que cada cual lee a su manera y según sus intereses y elecciones- ¿o no? Si diferenciamos el texto completo potencial del texto activado... nadie lee enciclopedias, ni periódicos, más que como cibertextos. Tampoco un cibertexto como el OED versión CD-ROM es narrativo. Pero oigamos a Aarseth:) "Incluso cuando los cibertextos no son textos narrativos, sino otras formas de literatura ("de literatura" ¿?) gobernadas por un conjunto de reglas distintas, conservan en mayor o menor medida algunos aspectos de la narrativa" (122). Texto como laberinto (Eco, Calvino, Borges)... Laberintos monocursales y multicursales. Metáfora del texto como laberinto se restringe (como los laberintos hoy) a los multicursales. Error cuando se aplica a los textos unicursales (¿Por qué error? Es una imagen, que se refiere a otros aspectos del texto en los que sí hay multiplicidad de hipótesis u opciones, aunque no sean cursos narrativos alternativos). No restringir cibertextos a textos para ordenador: "el formato códice es una de las herramientas de información más potentes y flexibles que se han inventado hasta la fecha, y goza de una capacidad de cambio que probablemente aún no se ha agotado" (127). "Dado que la escritura siempre ha sido una actividad espacial, es razonable suponer que la textualidad ergódica se ha practicado desde hace tanto tiempo como la escritura lineal" (128) (Traducción mía; esta frase está mal traducida en la versión española). "Probablemente el ejemplo más conocido de cibertexto en la antigüedad es el texto chino del oráculo de sabiduría, el I Ching" (128). Apollinaire, Marc Saporta, Queneau, Pavic.... Novedad de los sistemas digitales: "Desde el punto de vista físico, la superficie de lectura se divorció de la información almacenada. Por primera vez, esto divide conceptos como 'el texto mismo' en dos niveles tecnológicos independientes: la interfaz y el medio de almacenamiento" (130). "Dado el vocabulario seminatural de algunos lenguajes de programación modernos, es común entre los programadores escribir poemas en ellos, a menudo con la restricción de que los 'poegramas' (o como quiera que se llamen) también tienen que tener sentido para la máquina" (130). Poética de la escritura de programas informáticos: en evolución continua, "es fuente de inspiración de filosofías prácticas, además de ofrecer modelos hermenéuticos de organización y comprensión del mundo, tanto directa (mediante los sistemas programados) como indirectamente (gracias a las visiones del mundo de los ingenieros informáticos)" (131). Generadores de historias, Tale-Spin: "Aunque el resultado de estos generadores son poemas o historias lineales, los propios sistemas son claramente máquinas textuales ergódicas, con posibilidades de variación ilimitadas" (132). Hipertexto, concebido por Ted Nelson - Joyce. (No menciona la WWW como hipertexto). MUDs: "Como literatura, son muy distintas de cualquier otra cosa, con sus flujos de texto continuo, y con su capacidad de escritura y de lectura colectivas, a menudo anónimas. La vida en las MUDs es literaria y está basada en estrategias puramente textuales, por lo que ofrece un laboratorio irrepetible para estudiar la autoexpresión y autocreación textuales" (134). Objetivo del libro: "Deseo cuestionar la práctica recurrente de aplicar las teorías de la crítica literaria a un nuevo campo empírico, aparentemente sin realizar una nueva valoración de los términos y los conceptos implicados" (134). (Aunque esto se contradice con su tesis simultánea de que el campo no es tan "nuevo", pues la diferencia relevante no está en la línea divisoria entre textos digitales o no. Alors?). "Un problema relacionado pero opuesto reside en la tendencia a describir los nuevos medios textuales como radicalmente diferentes de los antiguos, con atributos exclusivamente determinados por la tecnología material del medio" (135). Vs. determinismo tecnológico, refutado por L. Winner, J. W. Carey et al. "La idea de que 'el ordenador' sea capaz de producir un cambio histórico y social por sí mismo es una idea errónea que resulta extrañamente ahistórica y antropomórfica" (135). (Bueno, veamos... el ordenador es un cambio ya en sí mismo, su difusión universal es otro cambio... y claro que produce cambios. No en sí mismo, pero sólo en el sentido de que está inserto en el mundo). "Hemos de realizar una vieja pregunta en un nuevo contexto: ¿qué es un texto?" (136)., Pseudo-debates de la academia en estas cuestiones de fenómenos ignorados: "indicios patéticos de un problema de mayor envergadura: ilustran perfectamente el estado parcial y conservador de las ciencias humanas, en las que nada se puede estudiar si no es dentro de un campo" (137). "Mi empeño principal reside . . . en mostrar lo que implican las diferencias y similitudes funcionales entre los diversos medios textuales para la teoría y la práctica de la literatura" (138). "El cibertexto, por tanto, no es una forma de texto 'nueva' y 'revolucionaria', con unas posibilidades determinadas tan sólo por la invención del ordenador" (139). (Es decir, ¿que no va a estudiar la especificidad del formato digital? ¿Creía que ese era el objeto, el nuevo campo empírico"? Pero no:) "Dado que existen grandes similitudes entre los nuevos tipos de literatura ergódica y los antiguos, 'el ordenador' y la 'tecnología de la información' como tales no constituirán un factor explicativo dentro de este estudio, sino que serán parte del campo objeto de exploración" (Quizá entonces sea inadecuada la inclusión en el libro de este capítulo de Aarseth... es broma). "Los medios, ciertamente, no son ni mucho menos portadores neutrales del 'contenido', pero la idea esencialista del 'medio informático' como estructura singular de propiedades de comunicación bien definidas es igualmente indefendible, y puede basarse tan sólo en un conocimiento muy limitado de las aplicaciones informáticas y la teoría de los medios" (140-41). (Vaya... ¡si ahora resultará que no existe el formato digital, o que no tiene consecuencias identificables!). "Como puede inferirse de su etimología, un cibertexto ha de contener algún tipo de bucle de retroalimentación de la información" (141). (Puestos así, toda semiótica es cibernética, y todo son cibertextos). "El acto de la relectura es un ejemplo crucial: la segunda vez que leemos un texto, éste resulta diferente, o al menos eso parece. ¿Cómo podemos diferenciar el texto de la lectura? (141) (Traduccción mía: erróneo en la versión española). Texto no separable de sus lecturas: "un texto nunca puede verse reducido a una secuencia independiente de palabras. Siempre habrá contexto, convención, contaminación, mediación sociohistórica de una u otra índole. La distinción entre el texto y la lectura no sólo es necesaria, sino que es prácticamente imposible, un ideal en otras palabras" (141-42). Estudio aquí del campo de organización textual variable (no "variado" como dice la traducción), "Las diferencias de orientación teleológica - las distintas formas en que el lector es invitado a 'completar' el texto - y los variados dispositivos de automanipulación del texto son precisamente la base del cibertexto" (142). Tres vértices en la máquina textual: el signo verbal, el operador, y el medio. "Los modelos de textulidad previos no han tenido en cuenta este aspecto funciona y tienden a ignorar el extremo intermedio del triángulo" (el operador humano) "y todo lo relacionado con él" (143). Lanham: los teóricos se han limitado al libro-codice (Será "a la perspectiva no ergódica" - ¿no decíamos que el códice puede ser y es ergódico?). "Esto no debe entenderse como una propuesta de renegociación de los valores 'literarios', ya que la mayor parte de los textos que estudiaremos aquí carecen de las condiciones aedecuadas para competir por la canonización literaria" (145). (Traducción modificada. En un post futuro reseñaré otros capítulos o aspectos del libro de Aarseth).   Antonio Rodríguez de las Heras, "Nuevas tecnologías y saber humanístico". Humanismo no como resistencia a lo nuevo, sino como asimilación profunda de ello. Peligros de la sobreinformación contemporánea: desatención a los mensajes. Internet como agujero negro de información: necesidad de "concepciones más creativas y acertadas de tratar y organizar la información" (Esta parece una concepción pre-Google, comprensible si tenemos en mente la fecha milenarista de publicación original. Supongo que Google va en la línea que desea el autor). Nuevo estado de cualquier información hoy día: el digital. Necesidad de un confinamiento de la información (Creo que quiere decir una "organización"- pero no, atención, habla de cómo confinar la información espacial y temporalmente). Historia de las máquinas de memoria: desarrollo de materiales cada vez más plegables y flexibles (papiro, papel...). Papel: alta densidad de almacenamiento, aceptable resistencia al paso del tiempo, y, al fin, consecución de la ubicuidad con el libro impreso" (154). TIC digitales: mayor densidad, pero poca durabilidad: "Más que el deterioro del soporte, lo amenazante está en la obsolescencia del instrumental y de los formatos de registro" (155). Nueva "arqueología" de formatos digitales y aparatos obsoletos ("Paleografía", quizá mejor). Metáforas visuales del espacio digital: como maraña, como estructura cristalina... mejor: como una esfera cada vez más densa. (Una esfera bastante literal, en la superficie del planeta Tierra... con algún hilo suelto que llega hasta Titán, Marte o Neptuno). Otro criterio: poder disolvente de los aparatos de memoria. "Las memorias naturales nos sorprenden por la capacidad de miniaturización que consiguen gracias a la disolución de todo lo que hay que registrar mediante una codificación muy poderosa: por la pequeñez de sus elementos, por el número reducido de ellos y por las potentes reglas de combinación" (157). Desarrollo de la combinatoria: Lulio, Juan Caramuel (Laberintos, s. XVII). Poder de selección de la memoria: básico para su uso, mientras que "La inmensa cuenca digital es una tentación para el exceso, para descuidar esta tarea fundamental de la memoria que es la exigente selección de información" (161). La abstracción requiere reescribir continuamente los libros. "La diferencia entre el sueño del libro mundo y un baúl mundo está en la clave de un buen proceso de abstracción. Sin él no hay confinamiento posible, no hay memoria, sólo registro" (163). (Este blog es un baúl - pero los baúles también tienen su encanto, para su dueño...). "Para la memoria, es tan importante recordar como olvidar" (163) (ya lo decía Nietzsche...). "Y el que se publiquen más libros que nunca, no es síntoma de vitalidad, sino de sobreesfuerzo vano por responder a una exigencia de rendimiento que, definitivamente, no se puede alcanzar. De un tema cualquiera ya no hay bibliografía, sino babelografía. El exceso impide llegar a los conocimientos, la redundancia hace inasequible lo nuevo. El lector zozobra en un mar de repeticiones" (165). (Agg! Touché! Mi bibliografía también es un bául. Frente a eso,) "La memoria no amontona información como si de un depósito se tratara, sino que la guarda siguiendo una organización muy precisa. Esta es la pieza clave del confinamiento" (166). (Lo que Google ha añadido a la web justo después de callar A.R. de las Heras es la organización muy precisa - precisa según la propia naturaleza de la red). Dos estados de información en la memoria: el primero, por unidades precisas y cerradas; "El segundo estado es mucho más abstracto, no guarda elementos concretos como palabras o números, quizá imágenes reales y abstractas, pero eso permite el discurso, la narración, por ejemplo, de algo sucedido" (167). "Las máquinas de memoria han tratado todas de hallar la organización más afortunada de la información que pretendían confinar. . . . Pero ninguna, tal como vengo insistiendo, obtuvo los resultados que el libro" (169). Paso del rollo al códice: plegar en vez de enrollar. "Y una información plegada es un hipertexto. El hipertexto es una geometría nueva de la información, posible cuando ésta se registra en un soporte también nuevo como es el digital" (170). No le gusta a ARdlH el uso que se da al término "hipertexto" para aplicarlo a la Web: "En absoluto comparables estos saltos, entre textos que pueden ser leídos aisladamente, por ser documentos independientes, y un texto continuo plegado" (171). (OK la diferenciación - pero todo es hipertexto. La web erosiona los límites del texto tal como los ve ARdlH). Se desplazará el libro al formato digital . . ."las características del soporte digital y la organización hipertextual, así como las otras operaciones que he presentado, podrían en teoría satisfacer el sueño del libro mundo, del libro de arena, porque no habría imposibilidad material para hacerlo" aunque la esfera resultante quizá esté constituída de pequeñas esferas imperfectas aglomeradas - una máquina de memoria mejor. (Pero recordemos que el libro de arena de Borges era un artefacto diabólico... Es curioso que Borges, tan citado por los ciberliteratos, decidiese por su parte perder el libro de arena en una biblioteca).

(Sigue la reseña de Literatura y Cibercultura el 19 de septiembre).