Vanity Fea

Reseña del libro de Derek Bickerton sobre el origen del lenguaje, Adam's Tongue (2009)

¿Qué haría un ingeniero que quisiera construir un lenguaje humano a partir de un sistema de comunicación animal?

En contraste a los sistemas de comunicación animal (los ACS), el lenguaje consta de tres niveles autónomos: la fonología (nivel de los sonidos, sin sentido), la morfología (secuencias de sonidos con sentido) y la sintaxis (enunciaciones con sentido). No se puede pasar de un ACS a un lenguaje directamente, hay un paso intermedio que al que podemos aproximarnos a través del estudio de los pidgins y lenguas criollas. Sobre los pidgins, lo que la gente habla cuando no tiene idioma común, escribió Bickerton en Bastard Tongues, y para él son lo más cerca que podemos situarnos para conjeturar cómo eran las cosas al alba del lenguaje (—los pidgins, y otros fenómenos como el habla infantil o de personas con daños cerebrales, o en el lenguaje enseñado a los simios). Antes de lenguaje propiamiente dicho, tuvo que haber un protolenguaje, como argumenta Bickerton en Language and Species (1990). Lo que se pueda decir con un protolenguaje variará mucho de una situación a otra, según sea un pidgin, o el lenguaje de un infante. "Al protolenguaje le faltan niveles de estructuración, no tiene morfología ni sintaxis estructurada—pero sí tiene algo que les falta a los ACS: la combinabilidad.

Los partidarios de la teoría continuista fuerte desearían encontrar un ejemplo de animal que pueda combinar elementos comunicativos, para postular así una transición de los ACS al protolenguaje. Los monos Diana al parecer "modifican" algunas de sus vocalizaciones de peligro añadiéndoles delante una vocalización que retumba, cuando el depredador está lejano o el peligro no está claro—y entonces los demás suelen no responder con alarma. Bickerton sin embargo no quiere ver aquí nada parecido a una modificación (aunque para algunos podría ser una forma análoga una negación, o a una modalización irrealizadora). Buscar sintaxis en los sistemas de comunicación animal es inútil, arguye, pues las llamadas de animales no son equivalentes a palabras. Una palabra se puede usar en ausencia de aquello a lo que se refiere, una llamada ACS no. (Aunque el ejemplo de los monos Diana parece en cierto modo un contraejemplo a esto).

Las llamadas de los ACS pueden ser tanto informativas como manipulativas, al igual que el lenguaje, es cierto. A veces se usan falsas llamadas, pero en este caso las llamadas funcionan precisamente como si la presencia del depredador fuese real. Una llamada no se refiere a un depredador—es un estímulo asociado a una respuesta que ha mejorado la adaptación a sobrevivir, pero no es un significado combinable. No se pueden combinar dos llamadas de "significados" distintos para crear una tercera.  Los ACS no son un sustituto inferior del lenguaje. Cumplen su función perfectamente, pero no es una función lingüística: "un ACS es primordialmente manipulativo, y sólo secundariamente informativo, mientras que el lenguaje es primordialmente informativo y sólo secundariamente manipulativo" (47-48). Las unidades de los ACS son indiciales, las de los lenguajes son simbólicas:

(Más adelante Bickerton volverá a enfatizar la importancia de la deslocalización, del DESPLAZAMIENTO del sentido, en la génesis y estructura del signo lingüístico. Y esto hace pensar que el desarrollo ulterior de una deslocalización mayor a través de la escritura—una deslocalización del propio hablante con respecto al mensaje—es un proceso no accidental sino extraordinariamente inherente a la sustancia misma del lenguaje. Más sobre esta cuestión trascendental ha tratado W. J. Ong en Orality and Literacy).

Terrence Deacon, en The Symbolic Species, sostenía que la capacidad simbólica era la característica central de la humanidad, y la clave del lenguaje. Bickerton, entonces en una fase más chomskiana, sostenía que no, que lo esencial de la comunicación humana era la sintaxis. Ahora acepta la tesis de Deacon sobre la simbología.  Pero Deacon no nos explica cómo se generaron palabras simbólicas—aunque sí asocia el nacimiento del simbolismo como tal a los ritos. Arguye Bickerton que la sintaxis que él consideraba primordial hubo de ser un desarrollo posterior, sólo posible cuando el cerebro se hubo modificado tras un par de millones de años de protolenguaje.

(Aquí habría que realizar una reflexión sobre el desarrollo de los signos complejos en general—que están presentes en toda la organización de la realidad y de la vida social. Son lo que Erving Goffman llamaba "marcos" en Frame Analysis—los marcos que estructuran la acción y el mundo. De hecho Goffman, en uno de sus miniexcursos, propone una interpretación de la sintaxis como un sistema de marcos. Se utilicen diagramas de árbol o diagramas de "llaves" o marcos, parte de lo que hace la sintaxis es lo que Chomsky llama "merge", o sea, crear signos mayores a partir de signos de orden inferior. Luego volverá Bickerton sobre esa "fusión" entendida a la manera de Chomsky. Por ahora sólo señalo que en los marcos son fases esenciales a) su creación, el trazar el marco alrededor de un conjunto de signos que funcionarán como un todo unificado; b) su combinación, las secuencias, inserciones o superposiciones de marcos; c) su transformación o reciclaje, por ejemplo cuando un marco de comportamiento no se usa "literalmente" sino que hace como un ensayo, o una ficción, o una imitación... d) Las rupturas de marco: al ser las fronteras de los marcos imaginarias, se pueden hacer fusiones y transiciones imposibles entre lo que hay dentro del marco y lo que hay fuera. Todos estos procesos semióticos son asimismo esenciales para construir frases simples o complejas, estructuras discursivas, metáforas, y narraciones. El lenguaje y la estructura semiótica del mundo social tienen así una base estructural común).

Pero Bickerton no establece esta relación entre signos lingüísticos y marcos. Está interesado en un problema mucho más concreto, el origen del primer signo que se pudo usar de modo desplazado. Propone buscalo en las llamadas ACS referidas al alimento: un desarrollo de estas llamadas, con comida deslocalizada:

supongamos que la comida se encontrase a cierta distancia de cualquier otro miembro del grupo, y supongamos que tuviera que transcurrir un lapso de tiempo medible entre el descubrimiento de una fuente de alimento dada y la transmisión de noticias sobre ese descubrimiento a otros animales. Si alguna señal animal se pudiera usar en ese tipo de situaición, ¿no contaría como una huída de la prisión del aquí y ahora, como el primer caso auténtico de desplazamiento? (51)

¿Pero qué tipo de señal sería? Un indicio ACS no sirve, pues es inmediato; el símbolo no existe en ACS y tiene que aparecer de algún lado. Tenemos el tercer tipo de signo (según Peirce), los iconos. Las palabras, que son en principio símbolos, pueden ser también iconos (como 'buzz') o indicios como los deícticos. Y además están las palabras gramaticales que no refieren como los símbolos, sino que sólo establecen relaciones entre los términos que sí refieren. Pero todas las palabras (símbolicas e icónicas) tienen capacidad de desplazamiento. Y el desplazamiento es lo crucial en el origen del lenguaje—no la arbitrariedad del símbolo. Pues de hecho los signos ACS son arbitrarios.

De los tres tipos de signos, los indicios van unidos a su referencia, no tienen capacidad de desplazamiento (en lo básico, aunque claro a un segundo nivel se pueden transformar y reutilizar como símbolos). Los símbolos tienen necesariamente esa capacidad de desplazamiento. Y los iconos pueden tenerla o no, según cómo se usen. En los animales, no la tienen,

Ahora pasaremos a examinar condiciones biológicas concretas, analogías con otros sistemas de comunicación animal, y casos de desarrollos comunicativos específicos, para evitar que esta explicación se vuelva meramente especulativa. La gente suele empezar a mirar (con razón o no) por los grandes simios.

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Curioseando por el vecindario encuentro esta web de Biolingüistica que lleva al parecer Mª Carmen Horno y no sé si otros miembros del grupo Sylex de investigación del área de Lingüística General. A mis favoritos va. Creo que le estreno el libro de visitas a la web, y aprovecho para decir (allí y aquí) que me está encantando el libro de Derek Bickerton Adam's Tongue: How Humans Made Language, How Language Made Humans. El blog de biolingüistica que más sigo es Babel's Dawn, y allí aparece por cierto una crítica al libro de Bickerton. Lo más biolingüístico que he escrito yo hasta ahora es este artículo sobre "Interacción internalizada: el desarrollo especular del lenguaje y el orden simbólico." Seguiremos curioseando por el tema.

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"Readers build vivid mental simulations of narrative situations, brain scans suggest." News about developments in the study of brain reactions of readers of stories, through Emma Kafalenos on the Narrative-L. Some answers:

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¿Será la narración de nuestra vida? Sigue en mi grupo de Teoría Narrativa de Mi Literaturas la discusión sobre si nuestras vidas son narraciones. Mi post de hoy, al hilo del narcisismo que emerge en la autonarración:

Veo algunos temas aristotélicos rondar por mi cabeza.... ya les deíca a mis alumnos esta semana que la Poética era el libro de narratología más antiguo (aunque a un alemán leía hoy yo que dice que se inventó la narratología a la vez que el palabro que la nombra, en los años sesenta).

En fin, "cuál es la narración más vieja del mundo" es también una nueva pregunta en mi grupo sobre teoría narrativa en BlogCatalog. Si hay blogueros interesados en teoría narrativa, que se apunten y contesten a preguntas como esta:

No creo que esta sea la más vieja, pero vieja es:

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 Este es un trabajo de curso que hice para la asignatura de fonética que nos impartía Javier Sánchez Escribano, allá cuando la guerra fría. Todos éramos entonces más jóvenes, menos los que no eran ni seres imaginarios. Aprovechando que estaba estudiando a la vez Filología Francesa, carrera que no llegué a acabar por los pelos, me pareció interesante (al menos para mis propios fines) hacer una comparación del vocalismo estándar francés e inglés, y tenerlos así separaditos en mi cabeza. Encontrado el trabajo en el baúl de los recuerdos, lo publico tal cual en autoedición PDF, escaneado sin más, con las faltas que tuviera, supongo—porque desde luego lo que no voy a intentar es dibujar en una página web los gráficos fonéticos que aparecen allí. En todo caso, recuerdo que la asignatura la aprobé y con buena nota, o sea que no creo que sea tan espantosa la cosa como prometería, lamento decepcionarles. PDF en el enlace:

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... valen más que uno. Dos veces me he encontrado en una semana alusiones a la lateralización del cerebro y especialización de sus hemisferios—una referencia más centrada (o más lateralizada) en el hemisferio derecho, y otra más en el izquierdo.

La primera. En este vídeo, la neuróloga Jill Bolte Taylor habla de la lateralización cerebral y de su propia experiencia de sufrir un infarto cerebral del que tardó años en recuperarse. Narrado en primera persona, y por una persona especialmente capacitada para describir e interpretar lo que le pasó, algo que describe como "My Stroke of Insight"—"mi ataque de iluminación". Como explica Bolte, nuestros dos medios cerebros—y muy separados están, como se ve en el vídeo—tienen funciones distintas, y de hecho "personalidades" distintas. El lado izquierdo es donde se alojan nuestros instrumentos de segmentación, ordenación, clasificación, individuación, sentido de la identidad.... y es el que se le fundió a ella por la rotura de un vaso. Así que describe su experiencia del "Otro Lado" del cerebro, una experiencia supongo parecida a la de los bebés, o como dice ella al Nirvana: un cúmulo de sensaciones simultáneas, una fusión con el todo, una pérdida de los límites entre el yo y el cosmos. Es curioso el género de la conferencia—aun para una conferenciante americana, es atípica por la manera en que mezcla los géneros de oratoria: conferencia de neurología + show de humorista + sermón New Age. Pero véanlo, véanlo:




El segundo sitio en el que he oído hablar de lateralización cerebral es en este post de Babel's Dawn. Los neurolingüistas de la nueva ola chomskiana buscan la mítica ubicación de nuestras facultades sintácticas que, según Chomsky, son que hacen al lenguaje ser lo que es. Vamos, el locus primigenius del lenguaje—el instrumento cerebral innato que nos hace aprender un idioma (y que se vuelve tonto pasada la adolescencia, en la mayoría de los casos). Bien, pues ahora se nos dice que es el cerebro izquierdo el encargado de procesar secuencias sintácticas. Y (presumiblemente) ordenar lo que sería un caos de sentido o sinsentido, para producir oraciones gramaticales. Es una explicación un tanto precipitada en la versión que aquí doy; apenas menos en el original.  Como le digo al bloguero de Babel's Dawn en un comentario, me parece fundamentalmente erróneo el buscar en la sintaxis la base cognitiva del lenguaje—algo que Chomsky lleva haciendo de una manera u otra desde los años cincuenta. A mí la sintaxis en su estado actual me parece un desarrollo tardío, una fosilización de estruturas anteriores, o quizá mejor dicho una elaboración secundaria, emergente sobre una base cognitiva que no es sintaxis en el sentido de sintaxis pura—porque es "sintaxis semántica". Y esa formalización semántica—de agentes, pacientes, acciones, sustancias, accidentes, procesos, etc.—se basa en una pragmática previa, en la acción, que según decía Trotsky, era la que estaba en el origen: no el Verbo, y menos aún la Conjugación.

Así que localícenme las estructuras cerebrales que se activan al identificar objetos, acciones, cualidades; las que generan los procesos cognitivos que asocian actos y efectos, agentes, acciones y efectos de la acción—y es por allí por donde empezaremos a comprender las bases neurológicas del lenguaje, y de la sintaxis. Y sí, seguramente se encontrarán en el hemisferio izquierdo los principales circuitos que intervienen en los procesos de clasificación, secuenciación, relación y subordinación (me refiero a subordinación cognitiva—un marco cognitivo subordinado a otro, no una oración subordinada a otra, pues el marco viene aquí antes que el cuadro completo).

En suma, que me parece mal orientada la obsesión sintáctica de estos biolinguistas. Más cognición, más pragmática, más semántica, más gestos y menos sintaxis: por ahí localizamos mejor el origen del lenguaje. Por cierto, una de las comentaristas del post de Babel's Dawntambién observa que los mecanismos cerebrales de procesamiento de comunicación gestual también se encuentran predominantemente en el hemisferio izquierdo—cita a Gazzaniga y otros— Y eso sí que es más relevante para seguirle la pista al origen, y a la base, de la comunicación humana.

Etiquetas: Semiótica, Lingüística, Origen, Evolución, Cognición, Sintaxis, Lateralización

En este libro también tengo un capítulo. Es el volumen 4 de la serie Narratologia, publicada por Walter de Gruyter.

También figuro en el comité editorial de esta serie. Acaba de salir ahora el volumen 14, Narrative Unreliability in the Twentieth-Century First-Person Novel, editado por Elke D’hoker y Gunther Martens. En cuanto al volumen 12, Theorizing Narrativity, que acabo de editar junto con John Pier, me dicen que va a aparecer una reseña en Style.

(Veo que hay un pequeño fallo de script en el Google Wizard: cuando aparecen dos en la misma página, los junta. Estos dos libros aparecen por separado en el enlace permanente de cada artículo).

Etiquetas: Semiótica, Narratología, Publicaciones

Veo que efectivamente funciona esta nueva aplicación de Google, el Preview Wizard, que te permite insertar un libro entero en el post de un blog. Aquí la estreno con el libro Theorizing Narrativity, que he coeditado para publicación este año en Berlín y Nueva York, y también, por lo que veo, en el ciberespacio.

Vía If:Book. Google, como siempre, pasmosos. Procede una reverencia china hasta el suelo.

Como esta herramienta es un verdadero hallazgo, comparable a la inserción de vídeos de YouTube, la utilizaré poco a poco para ir insertando de momento los libros míos que encuentre por allí digitalizados.

Go go go Google

Etiquetas: Semiótica, Narración, Narratología, Internet, Google

From a narratological correspondence:

Dear Maria:

Thanks for the references you give me on "prosaics"; I attach a file with some titles by Gary Saul Morson, who has written on the subject too. I think his essay on "Sideshadowing and Tempics" might be interesting for the subject you mention, about authors not planning the whole of the story in advance, there's a whole theory there on "prosaics": and also, I insist too much, in his book Narrative and Freedom, which is a masterpiece of criticism, it was a revelation to me because of his treatment of narrative time. Don't let it pass you by unnoticed. Stanzel is fine in his own line; I haven't read him much since the 80s though. There's the danger with that grand model of his narrative situations that one may find him too totalizing and close off other aspects of the texts from sight, but he's all right (like Genette) as long as you take him as a source for further ideas, and not as a finished method for application. As to frame narratives and narrative frames... I think I'll just enclose a bibliography on narrative embedding. Of course the great book on "frames" as such (inside and outside literature) is Erving Goffman's Frame Theory (1974)—he uses them to explain the whole structure of human reality and action, another MUST, to my mind. In the field of literature, I would read Mieke Bal's and Dällenbach's works on narrative structure if you haven't come across them yet, and also a more recent book, William Nelles's Frameworks: Narrative Levels and Embedded Narrative.  I also write occasionally on these subjects—but I don't know whether you read Spanish; here's a blog post anyway:
http://garciala.blogia.com/2005/120702-la-realidad-flojea.php
And good luck with your seminar; I think what you say about working from the important issues you see in the texts is the right approach, theories are all right to make you see aspects you would otherwise overlook, but don't let the formal methods "methodize" the text for you!
      I'll be around if you want further conversation on these and suchlike issues. Best regards,
      JoseAngel

Etiquetas: Semiotics, Narratology, Framing

Miércoles 20 de agosto de 2008

Seguimos en directo la narración del accidente del avión de Hispanair en Barajas—la reconstrucción narrativa de una catástrofe en curso.

- Primero por la radio. Primeras noticias : un accidente de avión. Nos situamos mentalmente evaluando la distancia que nos separa del suceso. Evaluamos la probabilidad (muy baja) de que haya familiares involucrados. Se imaginan posibles guiones (accidente leve, gran catástrofe, etc.), y una vez sabido el núcleo de la cuestión, se queda a la espera de ir rellenando el esquema narrativo con detalles. Con muertos, sobre todo.

- Cambio de medio, a la televisión. Aparece en forma de informativo especial, género que prepara para acontecimientos excepcionales y catástrofes. Se cotejan versiones, teletipos y fuentes diversas: Número de pasajeros - y 7 muertos  - o cuarenta - o veinte - o cincuenta y cinco. Se dan nuevas pinceladas al cuadro de la catástrofe, y también se esbozan áreas de incertidumbre que se han de aclarar. Al principio con distintas versiones, gradualmente con noticias fiables. El público especula sobre si los informadores ya saben que hay más muertos, sobre si dosifican la información.

- La programación ordinaria de la televisión (Amar en tiempos revueltos) se ha interrumpido, pero no dejan de hacerse pausas para anuncios entre capítulo y capítulo de la catástrofe. La excusa, claro, es esperar nuevas noticias y evitar un exceso de repetición. También hay pequeñas dudas y fallos del directo, producto de la premura y de la dificultad de orquestar distintos materiales en una única narración emitida por la pantalla.

- Es sin embargo una narración esencialmente repetitiva, o más bien en retornos y ampliaciones: se ofrecen nuevas dimensiones, se resuelven incertidumbres que a la vez requieren más ampliación. La multidimensionalidad de la catástrofe se va expandiendo así a medida que se ahonda en ella: también crece la implicación emocional del espectador y de los narradores. (Vamos por 45 muertos según unas fuentes, según otras).

- La imagen va ofreciendo su propia narración simultánea. Algunos aspectos son resaltados por los presentadores, otros simplemente se ven, aunque no es mucho lo que se ve, aparte de ambulancias moviéndose, helicópteros y humo.

- Entran nuevos personajes en escena: conocidos (políticos) y desconocidos (los dos bebés, los familiares entrevistados, etc.). Iremos sabiendo más de algunos, de otros no.

- Se van perfilando los números de los efectivos utilizados - se narran planes de socorro. La narración se va extendiendo al futuro, con prospectivas, y al pasado, con analogías, con raíces del asunto. Teléfonos de ayuda a los familiares - servicios de ayuda y lugares habilitados (se recuerda al 11-M).

- Se narra una y otra vez el hecho central, y se van añadiendo datos. Sobre la avería y la maniobra. Sobre el modelo del avión. Llevaba una hora de retraso para despegar. Se han recuperado las cajas negras. Cada dato abre posibles líneas de desarrollo y de hilazón posteriores.

- Se va entrevistando a responsables más informados, con más vaivenes de incertidumbres y versiones. El objeto en sí, el avión siniestrado, está fuera del alcance de cámaras y periodistas.

- Se apuntan lecturas morales y se estudian reacciones de distintas personas. Muchos pasajeros parecen más preocupados por el atasco que por la posibilidad de accidentarse ellos.

- Los políticos suspenden sus vacaciones. (Se imaginan, quizá, críticas y ataques oportunistas, si no lo hacen).

- Se va evaluando, primero implícitamente, luego explícitamente, la responsabilidad de la compañía aérea. Se está atento a sus reacciones; se valoran éstas.

- Se ofrecen reacciones de familiares, comentarios angustiados - Pero los familiares tienen asistencia psicológica, con lo cual hay un apunte del esquema narrativo problema / solución.

- La mayor ansiedad de los informadores es el número de víctimas, que ubicará esta catástrofe en el lugar que le corresponde (numéricamente) en la secuencia de catástrofes que van recordando y extrayendo de los archivos. Una vez se determine ese número, quedará cerrada la mayor causa de ansiedad narrativa del acontecimiento para el medio televisivo. Quedará el rastreo de las causas. Nadie ha hablado aún de atentado.

- El género televisivo, narración en directo, busca la saturación espontánea de la noticia.

- Se leen indicios. No llegan muchas ambulancias a los hospitales—señal de que puede haber más muertos y menos heridos de lo que se dice. El término "desaparecidos" se interpreta pronto como un eufemismo.

- Se personalizan las historias individuales — aún dentro de un anonimato. Se dan datos de los heridos que se han visto.

- Se cambia de una dirección informativa a otra, de una fuente a otra, de una perspectiva a otra, de un corresponsal a otro, en búsqueda frenética de la saturación narrativa (saturación que como digo está lejos de llegar, pues cada vez se abren nuevos frentes de interés a tener en cuenta).

- La temporalidad de una narración en curso de construcción es un vaivén frenético. Se cuenta lo que ha sucedido (seguro). Lo que pudo haber sucedido. Lo que se sabrá pronto. Lo que lo causó. La evaluación que se hará en un futuro. Vuelta a los preliminares, y a lo que se sabe... Todavía más inestable que el tiempo es el status factual o hipotético de lo que se cuenta, sujeto a reevaluación y modificación constante.

- Van apareciendo, conforme se expande el relato, las formas elaboradas de la narratividad. La especulación sobre otras narraciones que se harán. La evaluación mutua de los comunicadores por su labor (primero felicitaciones a los colegas, luego formas más críticas).

- Los objetos innombrados o no vistos van apareciendo o nombrándose poco a poco. Aparecerá la carcasa quemada, en un acercamiento cada vez mayor al corazón del accidente. A la vez se va haciendo un acercamiento a las cuestiones de intencionalidad y responsabilidad. Un piloto descarta totalmente la posibilidad de error humano de su colega. En un futuro ya se matizará. Acechan (innombradas) las compañías de seguros, a ver si el relato que judicialmente se determine favorece a unos o a otros aseguradores.

- Y poco a poco cede la intensidad y se va alternando la narración con otras historias—el fútbol, las olimpiadas; se diluye e integra en el ritmo informativo habitual, y así se va hilando la catástrofe en la vida cotidiana, y en las demás historias del presente, al menos en la representación pública que de ella se da.

(PS, 21 de julio: Va tomando forma una narración en las páginas de la prensa: 152 muertos y subiendo, por fin, y mala gestión de la información en un principio; la crisis de la compañía como un factor a tener en cuenta en la catástrofe. La denuncia de los pilotos (que habían anunciado huelga) en un manifiesto, diciendo que la presión de la compañía les llevaba a descuidar las medidas de seguridad. La intención anunciada hace poco de reemplazar más de una decena de aviones de este modelo para el mes que viene. El avión de segunda mano. El copiloto que iba a ser despedido antes de dos meses. El error humano que ha de tenerse en cuenta en toda una constelación de causas).

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Martes 19 de agosto de 2008

Teoría paranoica de la observación mutua

Es la expuesta por Erving Goffman en Strategic Interaction (1969). El primer ensayo, "Expression games", es muy muy típico de la Guerra Fría, pues se basa en la tesis de que las acciones y estrategias de los espías no son diferentes en naturaleza sino únicamente en grado o intensidad de las que aplicamos constantemente en la vía cotidiana. Los espías son como nosotros, porque nosotros somos como los espías. Simulamos, observamos, ajustamos nuestro comportamiento calculando la interpretación del otro, y construimos la superficie de la naturalidad como algo que nos permita luego actuar con información previa, habiendo preparado el terreno, y presentar así una espontaneidad construida que nos permita una actuación redonda, llevando adelante nuestro personaje con sprezzatura.

Así pues, la vida cotidiana es una especie de guerra fría, y nuestras parejas, familiares, amigos y allegados son objeto de nuestra infiltración—como nosotros los somos de la suya. Naturalmente, esta infiltración en lo más cercano lleva a una estructura de personalidad marcada por esa infiltración: para espiar a los demás convincentemente debemos observarnos también nosotros, vernos desde fuera, interiorizar la división sujeto/objeto, la observación disimulada, y la actuación (con ensayos mentales previos) ante sí mismo, antes de exteriorizarla convenientemente preparada ante los demás.

Recomiendo leer el ensayo de Goffman junto con otra pieza paranoica, también modélica de la Guerra Fría, el cuento de Donald Barthelme "Game" de Unspeakable Practices, Unnatural Acts o Sixty Stories—donde dos encargados de accionar simultáneamente el botón nuclear se observan, cada uno armado, cada uno paranoico, sospechando los dos de la cordura del otro, y simulando naturalidad y despreocupación.

Veamos todo esto más detenidamente.

El ensayo de Goffman estudia "la capacidad del individuo para adquirir, revelar y ocultar información" (4, traduzco). Cuida bien Goffman de distinguir la información de la comunicación. La comunicación es transmisión intencional de información, pero el sujeto exuda información interpretable, aparte de la comunicada—por su manera de comunicar y por todo lo demás que hace. En especial cara a cara, pero también por toda la pragmaestilística, ceremonial y materialidad de la interacción, aun si ésta es por escrito.

Antes de emplear un término vago como "verdad" para caracterizar la comunicación del sujeto, hay que determinar si nos referimos a algo que el sujeto cree, o a algo que es cierto, o a algo que el sujeto cree y  que es cierto. 

Pero aparte de la información comunicada están como decimos los aspectos expresivos de la interacción: los gestos e información no codificada que emplea el sujeto observado. La idea central del libro de Goffman es que como resultado de la interacción y de la observación mutua, estos gestos en principio no codificados pueden, primero, interpretarse; luego, una vez el observado sabe que pueden interpretarse, pueden codificarse y presentarse como una espontaneidad construida; y tercero, esa construcción o gramaticalización puede a su vez ser descubierta. El juego de codificación y descodificación puede continuar (por ejemplo, estableciendo un segundo plano de comunicación mutuamente entendible pero no confesada abiertamente),  con complicaciones sucesivas, tanto más complejas cuanto fino sea el conocimiento que las partes observada y observadora tienen una de otra—pero se vuelve cada vez más incierto, y la información obtenida menos utilizable y más azarosa.

Aquí teoriza Goffman la interpretación "sintomática" (crítica o unfriendly) como estrategia de lectura del mensaje, tanto del contenido comunicado como de su periferia estilística:

Esto se extiende a todo tipo de información contextual no comunicada intencionalmente. Al leer al otro, no nos limitamos a recibir pasivamente su información, sino que interpretamos el contexto para obtener información suplementaria. Y eso lleva a que esa información suplementaria y originalmente no controlada busque ser controlada, primero por el sujeto observador, luego por el sujeto observado, para limitar la capacidad de observación del observador y obtener una ventaja en la situación interactiva:

Veremos que esta competencia o guerra de ingenios entre el observador y el sujeto observado lleva a los dos a convertirse en imágenes especulares (infinitamente especulares en potencia), ambos observador y observado. El proceso de observación y de interpretación de los signos obtenidos se transforma así en una lucha por obtener la posición de topsight— el dominio perspectivístico del panorama de la acción, disponiendo de la información más fiable. Y, visto que la labor del sujeto observador no es únicamente pasiva, sino también activa, fabricando la realidad que ha de ser observada, se convierte este enfrentamiento también en una lucha por el control de la realidad: ¿cuál de los dos sujetos sabe qué es lo real, cuál sabe distinguir lo realmente espontáneo de lo construido, de lo que se ha amañado o preparado para que pase por natural? ¿Cuál construirá una realidad a la vez más controlada y más aparentemente inocente? ("Tanta casualidad no puede ser casual" canta Carmen París). Es un combate casi metafísico—habida cuenta sobre todo de que el Otro al que nos enfrentamos es el Otro-en-nosotros, es la interpretación que hacemos de lo que el Otro puede interpretar, tal como lo entendemos desde nuestro punto de vista. Las posibilidades de empatía crecen a la vez que las de competencia (tema para buenos argumentos de espionaje)—y si el sujeto se construye mediante la reflexión y la internalización de la interacción, podemos decir que este tipo de distancias cortas son un espacio de primera categoría para el desarrollo de la experiencia subjetiva.

Aunque Goffman lo tenía a huevo para utilizar una analogía heisenbergiana (por aquello de que la presencia del observador afecta a la situación observada) se desentiende explícitamente de ello (p. 11) y distingue entre la observación de seres inanimados, indiferentes a ser observados, y la de seres animados, en los que la observación desencadena una reacción.  Pasa a clasificar los tipos de movimiento interactivo posibles:

1) unwitting move, cuando la actividad del objeto observado no va orientada al sujeto observador, cuando es digamos "natural", iniciando así el juego (pero sin jugar).

2) naïve move, la interpretación que hacemos de un objeto cuando damos por hecho que el sujeto observado puede interpretarse tal como aparece, en sentido literal digamos—que sus acciones son unwitting moves.

3) control move, cuando el objeto (también sujeto observador) produce expresiones que considera mejorarán su situación si son interpretadas como unwitting moves por un observador crédulo: "The subject appreciates that his environment will create an impression on the observer, and so attempts to set the stage beforehand" (12).

Los movimientos de control se diversifican a su vez de modos interesantes, dando lugar a las artes de "1) concealment or cover, 2) accentuated revealment, and 3) misrepresentation" (14). Esto tiene consecuencias interesantísimas en la complicación de la realidad que produce: la realidad antes inocente pasa a ser algo calculado y fabricado; se abre un segundo nivel de significación no literal. Por otra parte, aunque Goffman no lo presenta en estos términos, tiene un importante dimensión narrativa: la realidad se narrativiza intensamente, con argumentos hipotéticos de detección y ocultamiento, se llena de historias posibles que se materializarán o no, y el futuro pasa a ser planificado desde el presente. Se siembran las semillas de la acción futura que luego se hará pasar por espontánea: toda una historia. Aquí se juntan predicción, retroacción (desde la predicción) y una intensa reflexividad empática. Goffman se refiere a G. H. Mead cuando nos dice que "the subject turns on himself and from the point of view of the observer perceives his own activity in order to exert control over it" (12).

Este paso, aunque intensamente interactivo, no es propiamente comunicativo:

Otra dimensión narrativa del análisis de Goffman aparece en su definición de las explicaciones y relatos: "The subject, in addition to feigning and feinting, can provide the observer with 'accounts' and 'explanations' , these being verbal techniques for radically altering the assessment that the observer would otherwise make" (16). Habría que aclarar que el observador también construye (ha construido) una estructuración narrativa de los hechos, y que la narración explícita del sujeto observado es una contranarración, una narración en un concurso de narraciones que explican o interpretan la realidad de maneras diferentes.

Una vez establecido el movimiento 3.1 (covering move) puede abrirse paso al movimiento interactivo número 4: uncovering move, mediante exámenes o revisiones. El juego de encubrimiento y descubrimiento puede ser especialmente intenso en un contexto específico que sea bien conocido tanto por el observador como por el observado (el encubrimiento y descubrimiento de la ignorancia académica, entre profesores y alumnos, es un ejemplo). Y tras el 4 viene el 5: counter-uncovering move, el paso final de complicación que Goffman considera útil distinguir en este análisis del maquiavelismo cotidiano.

Un elemento a tener en cuenta es que, habida cuenta de la observación mutua y del deseo de cada uno de los actores de tener el dominio informativo sobre la situación, un paso especialemente recomendable es simular que no se tiene ese dominio: "The best advantage for the subject is to give the observer a false sense of having an advantage—this being the very heart of the 'short con'." (20). El sujeto se halla en posición especialmente favorable si controla al controlador, si puede ofrecer un aspecto ya sea de inatención descuidada, de "naturalidad" de quien no se siente observado. O, en una segunda fase, de incompetencia— simulando torpes maniobras de ocultación que en realidad buscan despistar al espía, que creerá haber desvelado las patéticas defensas que el sujeto levanta contra la posibilidad de ser espiado. Son dos fases similares (una naturalidad construida), una fingiendo ignorar al observador, otra fingiendo que se le considera menos compentente en su obtención de información de lo que en realidad se le considera. Claro que si este juego se descubre se pasa rápidamente a un terreno indeterminado en el que todo pasa a ser engañoso y toda apariencia es potencialmente una construcción.

La realidad inocente peligra, con esto que Goffman llama la "corrupción de la expresión". Una vez el sujeto se embarca en la simulación de expresiones emocionales, descubre que toda señal espontánea puede ser imitada y controlada para controlar así a quien la observe. Así la expresión facial antes espontánea, los rasgos corporales que traicionan la emoción interna, y que  pueden ahora ser ensayados, etc. Los espías internacionales pueden así construirse una identidad falsa con abundancia de indicios "periféricos" que proporcionan lo que Barthes llamaría un efecto de realidad. Pero la vigilancia se extiende rápidamente a otros terrenos y contextos:

Vamos, que estamos en terreno móvil continuamente: lo que hace poco era incontestablemente natural puede hoy ser al menos en potencia el teatro público de una monitorización universal.

Pero no hace falta llegar a refinamientos tecnológicos para que se "corrompa la expresión". En la interacción ordinaria, tanto el observador como el sujeto observado monitorizan la expresión de éste, y evalúan lo que podría ser creíble como manifestación espontánea o como fabricación—y el propio sujeto observado altera su expresión de acuerdo con estas evaluaciones. Así por ejemplo con señales de atención como la dirección de la mirada:

Mirando o no mirando a las piernas de las chicas, por ejemplo. Es interesante este asunto de la dirección de la mirada si se tiene en cuenta que en el ser humano es eminentemente evaluable (por la visibilidad de la posición relativa del iris y el blanco de los ojos) si se compara con la de otros animales. Es en efecto un instrumento interactivo de primer orden—tanto la mirada de reojo como su interpretación y su control. Sugiere Goffman que si bien es esperable un cierto control sobre la expresividad, el control completo es imposible: "subjects cannot be counted on to maintain complete strategic control over their expressive behavior" (33)—y de allí que sea útil estudiarlo, y necesario aventurar interpretaciones siempre inciertas en cuanto a los límites de ese control.

Es difícil sobrevalorar la importancia semiótica de estos fenómenos: signos espontáneos que se captan primero en un proceso de interacción, y que luego pasan a fabricarse, una vez esa captación es captada a su vez—todo un ejercicio de atención a la semiosis de la realidad, "an intentional shifting into the explicit focus of attention of what is ordinarily obligatorily disattended" (35). Este ejercicio de atención también lleva a desarrollar una perspectiva holística sobre el sujeto, visto que la riqueza de información viene precisamente de la multiplicidad potencial del individuo, irreducible a una sola dimensión comunicativa, o a un solo papel interaccional. La actuación es guiada en principio por el interés predominante de un individuo, pero los individuos son multidimensionales, no tienen un único interés—su papel en cuanto actores en una determinada línea de acción no es sino uno de sus posibles avatares. Las líneas de acción y los sujetos no coinciden. De allí que distintos sujetos puedan formar equipo para un objetivo determinado, o que un mismo sujeto se vea dividido en sus distintos aspectos o roles, el que está comprometido con el objetivo, y otros yoes que tienen intereses divergentes:

Otra complicación interactiva de esta fragilidad o borrosidad del sujeto es que estas debilidades pueden volverse un inconveniente para el propio observador. Así por ejemplo, las confesiones obtenidas bajo tortura no resultan informativamente fiables, y de hecho son desacreditadas en los sistemas judiciales modernos. Y esta misma debilidad conocida puede ser reciclada, reutilizada y utilizada por el sujeto como una baza en el juego, de manera calculada (41). Nos cuenta Goffman historias fascinantes de espionaje: de bandos que ocultan información a sus propios miembros a los que saben vigilados, para así poder manipular mejor al enemigo que así interpretará su ignorancia, o su fe en la información amañada, como auténtica y no fingida. Espías, y agentes dobles, y triples y cuádruples, cuyas maniobras son cada vez más ambiguas y azarosas. Y va clasificando distintos tipos de limitaciones al juego de la expresión: factores físicos, conocimiento especializado, características de la naturaleza humana, y normas sociales. Por ejemplo, ésta muy interiorizada, que nos indica que no hay que mentir y se asegura de que de hecho no lo hagamos:

Todos llevamos un polígrafo incorporado. Pero ahí ya entra el juego entre las partes de si se quiere interpretar realmente, o si se sabe, o de si es meramente suficiente para esa interacción en concreto una verbalización de la verdad oficial, sea lo que sea lo que trasluzca de los mensajes expresivos del sujeto. De esto hay mucho en política, donde se lanzan mensajes de todo tipo a distintos niveles. Como señala Goffman, aun habiendo reglas del juego, éstas pueden seguirse, o no seguirse, y eso por una variedad de motivos, tanto buenos como malos.

En la sección sobre propiedades estratégicas del juego, Goffman diferencia entre los movimientos interactivos reales y los virtuales o tácitos.  Esto se debe al hecho de que, visto que la acción va a dar lugar a una respuesta, esta respuesta se anticipa y modifica ya la acción antes de que ésta se produzca (G. H. Mead)—podríamos decir que la acción humana es inherentemente dialéctica, o dialógica, en este sentido. O, por decirlo de otra manera, que como toda acción va a ser respondida, ya viene ajustada a esa hipotética respuesta, ya la incorpora por adelantado (y es a la vez una respuesta a esa respuesta, y quizá a la reacción subsiguiente del interlocutor). Toda acción es ya interacción, por lo mismo que toda palabra (como decía Bajtín) es diálogo implícito, y viene ya modulada de antemano por las presuposiciones del interlocutor (o más bien por lo que presuponemos que son sus presuposiciones).

Es decir, que la realidad está interpenetrada de realidades posibles, de ficción y de historias que no llegan a materializarse pero que rodean como virtualidades y potencialidades lo que en efecto sucede—sin contar con que están constantemente sometidas a reescritura. Incluye todas esas irrealidades, es más, está conformada por ellas. La interacción maquiavélica supone pues toda una narratividad implícita, o una hermenéutica de la acción estratégica del sujeto. Respondemos por anticipado a a una acción del contrario que no se ha producido, y que de hecho no se producirá, precisamente debido a nuestra respuesta. Podría parecer un mundo de acciones fantasmales, pero es el mundo en el que vivimos la vie quotidienne, un mundo de cálculo, estrategia, y control de la expresión.

La realidad, sin embargo, se resiente, cómo no. Y nos entra una paranoia de la autenticidad. Podemos dudar de si lo que se nos ofrece es inocente y literal, o si es un fingimiento mal intencionado, o si es una "inocencia" construida, un estudiado ajuste a las expectativas destinado a facilitar la interacción. Observa Goffman que una coartada demasiado perfecta, una representación demasiado buena, puede inducir sospechas de ser lo contrario de verdadera. Y que tampoco son fiables en cualquier caso sus versiones imperfectas—todo depende de la situación. Hay criterios para distinguir la autenticidad, sí: por ejemplo, el entramado irrepetible de detalles—pero nunca son válidos los mismos criterios siempre y en todo lugar. Esto es como el arte de la guerra de Sun Tzu:

Y es que tratándose de un juego de a la vez identificación y competencia con el contrario, se instala una relación perniciosa que impide la estabilización del sentido:

Y no hay solución buena: ni pensar que el adversario es más ciego, y que ya estamos un paso por delante de él, ni pensar que es tan vivo como nosotros, pues podemos utilizar estrategias hiperrefinadas que podrían ser incluso contraproducentes al ser ignorados nuestros esfuerzos por un adversario mucho menos hermeneuta y más directo que nosotros (fools rush in where angels fear to tread...). Y así nos instalamos en la paranoia hermenéutica, en terreno violentamente oscilante e incierto:

El juego de la interacción lleva a que la mera posibilidad de ser observado por un vigilante convierta al sujeto (ya) en vigilante él mismo, inaugurando el ciclo maquiavélico de las apariencias circunstanciales y su construcción cuidadosa. El mismo comportamiento "inocente" se vuelve, cuando hay consciencia de ser vigilado, en una actuación teatral (no de otro modo pasamos ante los controles policiales).  Así pues, la realidad tal como la experimentamos es activamente construida por anticipado—y adquiere así una naturaleza dramática, y narrativa—pues contamos con que nuestra interpretación de nuestro papel será observada y evaluada según un plan que prevemos lo mejor posible. El futuro se construye por anticipado, y se prepara desde ahora (plantándola por adelantado) la mejor salida a las alternativas que los demás nos puedan presentar. Desde el momento en que el sujeto observado puede reciclar el contexto y modelarlo por anticipado para que produzca el efecto deseado, abriéndonos salidas alternativas, y haciendo lo posible por que juege a nuestro favor, dentro de lo posible, la conjunción irrepetible de circunstancias. Esta conjunción va creando espontáneamente nuevos contextos que en parte pueden haber sido amañados por adelantado, y en parte ofrecen material para futuras manipulaciones. Esta cuestión de la preparación por adelantado del futuro me interesa especialmente por lo que desvela sobre la naturaleza retroactiva del presente—la interpenetración mucho mayor de lo que solemos creer entre presente, pasado y futuro (o sea, la articulación del tiempo propiamente humano, que es una construcción a la vez intensamente semiotizada, e interactiva).

Pasa Goffman a estudiar situaciones interactivas de tres sujetos: uno que prepara una situación para que un tercero interprete en ella las acciones de un segundo—el ejemplo clásico es lo que los americanos llaman framing, el plantar pruebas incriminatorias contra alguien, pruebas del tipo exacto que un tercero o una autoridad va a apreciar como irrefutables. (De ahí el sentido más goffmaniano de framing entendido como construcción interaccional de la realidad no hay sino un paso). Otro caso de paranoias en tríos y en grupos se da en el caso de los viejos amigos, cuando cada cual va sabiendo (y diciendo a unos sí y a otros no) cosas de los demás que no deberían saberse, o revelarse. Esto lleva a que sea un alivio librarse de estas relaciones, o a echar en falta los tiempos iniciales donde todo el mundo tenía menos información utilizable.

En fin, que nuestra identidad pública, como la de los espías, siempre es una construcción parcialmente ficticia y frágil, sujeta a revelaciones, desenmascaramientos, exposición de contradicciones y de actitudes incompatibles. Es otro aspecto de lo que Goffman llamaba "rostro" en su famoso ensayo "On Face-work". Y no sólo somos espías, sino que vivimos rodeados de ellos:

Al parecer Goffman era un observador con algo que ganar, y como tal temido por sus colegas y allegados—aun cuando únicamente reunía datos y ejemplos para su teoría.

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Estos días estoy a vuelta con la Fenomenología del Espíritu de Hegel, que va a ser uno de mis libros de cabecera del verano, para darle vueltas a este post sobre la crítica dialéctica. 

Bien, pues uno de los primeros movimientos de Hegel consiste en desconstruir la "inmediatez" de lo particular, reduciéndolo a lo universal, al concepto y al lenguaje. Es un movimiento que prepara, por cierto, mucho de lo que luego pasará en Derrida por perverso y original—hallar mediación y complejidad y semiosis allá donde otros ven sólo lo simple, directo, inmediato y presente. Gramatología avant la lettre.

Uno de los argumentos de Hegel (también Heidegger avant Heidegger) es etimológico. La percepción no es inmediatez y contacto del sujeto con lo individual y particular sin más, sino que está ya "always already" mediada por el concepto, por lo Universal. Para ello señala que la palabra alemana para "percibir", Wahrnehmen, nos remite a una relación con la Verdad, con la esencia de algo—de lo percibido, una verdad que se encuentra más allá de la particularidad accidental:

"al señalar este pedazo de papel, la experiencia me enseña lo que es de hecho la verdad de la certidumbre sensorial: lo señalo como un "Aquí", que es un Aquí entre otros Aquíes, o es de por sí un "simple estar junto de muchos Aquís"; es decir, es un universal. Lo capto entonces como es en verdad, y en lugar de conocer una cosa de modo inmediato, capto lo que es su verdad, o la percibo (wahrnemen)." (§ 110, p. 66). 

Bien, pues este énfasis en la verdad de lo percibido es propio de la lengua alemana, y subraya un aspecto importante de la percepción. Mi padre reflexiona mucho últimamente sobre esta cuestión heideggeriana, el lenguaje como sedimento y depósito de conocimientos e intuiciones—sobre la cantidad de significados que están ocultos en las palabras, no puestos allí por casualidad, sino por la experiencia colectiva de las generaciones. Y por los accidentes, claro, que hacen que una lengua subraye lo que no subraya otra. Pinker, en The Stuff of Thought, dedica un bonito análisis a destripar y desacreditar la teoría de Sapir-Whorf según la cual el lenguaje determina el pensamiento, pero sobreviven a su análisis muchas de las maneras fundamentales ("obvias" o "redundantes") en las que el lenguaje orienta el pensamiento. Estos saberes etimológicos (e incluso las falsas etimologías a su manera) son una de las maneras en las que se da esa orientación del pensamiento por el lenguaje—al menos cuando la etimología es desenterrada o construida, y nos lleva a relacionar dos conceptos o aspectos de la realidad cuya relación pasaba desapercibida o era captada subliminalmente.

Volviendo (sin haber salido de allí) a estas cuestiones de captar y percibir, observaremos que en el verbo alemán wahrnehmen no sólo está wahr, sino también nehmen, "captar" o "coger" como dice Hegel. Y esta mitad de la palabra sí que la tenemos en común, porque percibir también contiene captar, en su origen latino, "per-capio"—"agarrar por, coger a través de".

La percepción sensorial incluye vista, oído, olfato, gusto y tacto. De estos, dos requieren un contacto y proximidad, el tacto y el gusto. Los otros sentidos actúan "a distancia" del objeto, es un decir. Vemos que la palabra que los engloba a todos, percibir (o "sentir") no remite a la distancia, sino a la proximidad—es decir, reduce la distancia a la proximidad, reduce "ver" a "coger con la vista" o bien "agarrar con el oído". Esto nos lleva al terreno de la semántica cognitiva—ahora hay mucho interés en lingüística (a menudo ignorante de lo ya dicho por Vico) en ver cómo el vocabulario de los sentimientos, o el de la psicología, está construido metafóricamente sobre otro vocabulario más básico, y deriva la expresión compleja de la simple.

Por emergencia necesaria, diríamos, lo complejo tiene que venir antes de lo simple, y sería interesante ver en qué medida puede considerarse que el lenguaje guarda así una huella del propio crecimiento de la complejidad: así, en percibir, el contacto táctil o la apropiación alimenticia (agarrar, para qué) viene primero, y la distancia, la mediación, viene despúes, igual que en las formas simples de vida lo táctil tiene primacía evolutiva sobre lo visual. Como lo visual ("Ah, ya veo") tiene primacía sobre lo conceptual o intelectivo.

(Vaya, veo que en este punto estoy de acuerdo con George Herbert Mead. En el capítulo 2 de su Filosofía del presente que estoy traduciendo, nos dice sobre la percepción que "La experiencia a distancia es la promesa de la experiencia de contacto. El algo que podemos agarrar es la sustancia a la cual pertenecen las cualidades del sonido, el color, el sabor y el olor.")

Una lingüística conceptual bien enraizada (raíces con tierra antes que derivaciones especulativas) tendría así que enlazar de modo consiliente con una teoría no digo ya del origen del lenguaje, sino con una teoría de la evolución de la vida y de la percepción, y con una teoría cosmológica que nos dice qué cosas vienen primero, y cuáles captamos primero.

Pop&Pap: Mamá y mamar, papá y papilla

Etiquetas: Semiótica, Semántica, Etimología, Metáfora, Percepción

Domingo 20 de julio de 2008

La mente inmersa en la escritura se crea su propio espacio de orientación, no digo ya en el mundo descrito por la escritura, sino en la misma interfaz que comunica el mundo físico con ese otro mundo significado. Y así el papel, y especialmente la pantalla, se convierten en un espacio donde uno se orienta y se mueve, y que recorre también, asociado al tiempo de la escritura. Supongo que los adictos a los videojuegos tienen experiencias de inmersión mucho más vívidas, pero es curiosos que hasta en un entorno sin imágenes ni virtualidad, sólo de palabras, enlaces, ventanas y espacio en la pantalla, se dé este tipo de inmersión. El aspecto más llamativo es cuando se proyecta al revés, y pasa a otros aspectos de la experiencia— y tienes sueños de navegación en la red, o es el mundo físico el que se textualiza o se cibernetiza, y espontáneamente pasas a establecer relaciones asociativas entre tus movimientos en el mundo y los movimientos en la pantalla.  No me pasa sólo a mí—según parece son cosas por las que van pasando las personas como un trayecto repetido una vez se embarcan en la escritura y en la pantalla. Veo dos ejemplos llamativos, asociados a la natación, en los comentarios de autores de diarios electrónicos en Cher écran de Philippe Lejeune. Una diarista, Nicole Ollier, dice haber reemplazado los largos de piscina, va y ven, por la escritura del diario: "Simple changement de lignes!" y ve que ocupa una función similar en su vida que el rato del baño en la piscina: función de retiro consigo misma, meditación o "inmersión" en un elemento distinto. Otro diarista también observa la misma asociación que se produce en su mente entre la inmersión en el agua y en el espacio de la pantalla en blanco. Pero lo mismo podría decirse de la página. La escritura personal, especialmente la diarística o meditativa, es un espacio de auto-interacción, y en tanto que tal, representa la inmersión en un marco de referencia distinto. No es de extrañar por eso que los diaristas presten especial atención al espacio de interfaz—la calidad del papel en el que escriben, el color de la tinta, los trazos físicos de la escritura manuscrita—o, en el ordenador, la personalización del sitio web con un estilo particular. Es otro espacio en el que entramos a veces, y puede asociarse también a otros espacios propios: el momento del paseo a solas, o el jogging, que también trazan un trayecto. Correr, especialmente, a la vez que es una actividad bien delimitada por movimientos diferentes de los habituales, además también nos sumerge en una dimensión temporal distinta: si corremos, viajamos un poco en el tiempo, hacemos que todo a nuestro alrededor suceda más despacio, y al parar de correr la marcha habitual del tiempo nos atrapa otra vez, nos ponemos al ritmo temporal del resto de la realidad. Con la escritura sobre uno mismo también se entra en otro espacio y en otro tiempo. 

Inmersión, interacción, transición imposible

Etiquetas: Semiótica, Escritura, Inmersión, Diarios

A comment on a post in Babel's Dawn on pidgin languages, language origin and Derek Bickerton's Bastard Tongues. Link-enhanced and expanded.

Also, from the standpoint of integrational linguistics, one might consider pidgin-like babble (nongrammatical, nonregularized, nonChomskian, and with lots of signic interaction) as the primordial soup from which language arose. Grammar, regularity, a fixed vocabulary, etc., are invented later. Which is also a way of saying perhaps that the notion that Indo-European was a "language" in the sense that Greek or Latin or English are languages is a retrospective fallacy, one more version of the hindsight bias.

It would seem that in the origin and evolution of languages, as in the origin and evolution of biological species, hybridity is the rule rather than the exception. Purity—relative purity—comes later, strange as it may sound. Grammatical purity, racial purity, etc.—are constructions, some are planned and man-made (as in pedigree dogs, academic grammars, etc.); others are the spontaneous result of historical isolation and community dynamics. On the primordial hybridization of genetic lineages, see this article by Carl Zimmer.

Etiquetas: Semiotics, Genetics, Language, Pidgins, Hybridity

O sea, el Social Science Research Network. Donde se nos dice que nuestro Posicionamiento como Autor es el número 12284 de entre 94640 que allí publican.

Hoy añadimos "Out of Character: Narratology of the Subject and Personal Life Stories / Out of Character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital." PDF aquí: http://ssrn.com/abstract=1142863

Se habla allí de Borges, además de lo que nos contaba el post original sobre Hemingway, sobre Nabokov, y sobre nuestras vidas entendidas como narraciones en curso. Y entre pitos y flautas, explicitación de referencias, notas y bibliografía, se nos transforma un post en un artículo de 15 páginas. Por abreviar, claro—el tema da para muchísimo más.

Etiquetas: Semiótica, Narratología, Biografía, Vida, Hemingway, Nabokov, Borges

Una nueva página lanzada por el grupo de la Universidad de Ohio: Project N Wiki. Para clasificar referencias bibliográficas (¿y webliográficas?) sobre teoría narrativa. Más competencia para mi bibliografía—y competencia competente, claro... Claro que mi bibliografía tiene otras secciones sobre el resto de la realidad aparte de la narratología y la filología. El que mucho abarca no para de bogar. Así que (de perdidos al río) igual hasta les colaboro en su bibliografía—qué digo, nuestra, que he solicitado ya darme de alta como wikiero autorizado. Por cierto, también me he hecho miembro de pago de la Society for the Study of Narrative y me ha empezado a llegar su revista Narrative.

Etiquetas: Narratología, Bibliografía

Sorprendente la definición de libro de la Real Academia Española en su diccionario en red (vigésimo segunda edición)—obra que no sé si será un libro o muchos libros o ningún libro...

Desde luego la versión en papel que tengo (vigésimo primera edición, dos volúmenes) no contemplaba explícitamente la posibilidad de libros electrónicos o libros en red—un libro eran muchas hojas cosidas o encuadernadas—aunque éstos podían caber en la segunda acepción, a saber "obra científica o literaria de bastante extensión para formar volumen"—si es que lo electrónico forma volumen. Vamos, que con esa definición estaba muy fácil el decir que un texto electrónico no puede ser un libro.

Veamos y apostillemos la nueva definición pergeñada por nuestros Inmortales, ahora que tienen red y diccionario electrónico. Primero, según el buscador, no existe la palabra "Libro", pero hay otra muy parecida, que quizá sea la que busque usted: "libro". En rojo, el texto de la Academia, y mis comentarios (aclaratorios o pugnaces) en cursiva cuchicheadora.

libro.

(Del lat. liber, libri).
(... será más bien de librum... que hoy estoy picajoso)

1. m. Conjunto de muchas hojas de papel u otro material semejante que, encuadernadas, forman un volumen.
(¿O dos, como el diccionario de la Academia? Ni entrar quiero a mirar la definición de códice, volumen o tomo. Quedémonos con que un libro puede estar en blanco, entonces, o ser un libro de fotos. No es para nada un escrito, sino meramente un encuadernado. Ahora habría que ver si si las páginas web son suficientemente parecidas a las hojas de papel, o si se puede encuadernar un montón de pdfs, "material semejante al papel", en un disco duro o en un sitio web. Las semejanzas son libres, y a muchos efectos, semejantes son. A otros, no. Los límites de esta acepción son borrosos—por no hablar del muchas. Todo es borroso en la vida).

2. m. Obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión suficiente para formar volumen, que puede aparecer impresa o en otro soporte. Voy a escribir un libro. La editorial presentará el atlas en forma de libro electrónico.
(Alguien les dijo, su conciencia quizás, que esto había que corregirlo. Según la definición de la anterior edición eran sólo obras científicas o literarias. Jamás la guia de teléfonos o un "libro" de cocina. Ahora sí, pero se han ido a la otra esquina. Ahora es una obra "de cualquier otra índole". ¿Se presupone en todo esto la palabra "texto escrito"? Uno diría que sí, pero vaya usted con presuposiciones a los juzgados. Veamos... ¿es una obra cinematográfica ("cualquier otra índole") un libro? Desde luego, si bien no aparece impresa, sí puede aparecer en cualquier otro soporte, por ejemplo una cinta, o por ejemplo un disco—como cualquier otro libro. "Voy a esculpir un libro—sus bellos volúmenes." Observemos que se han introducido ejemplos aclaratorios, incluso sutilmente aclaratorios. El libro que "voy a escribir" igual nunca lo publico. Vaya, se quedará en mi ordenador, pero será un libro. Al menos será un texto con letras. La sutileza del otro ejemplo, el del atlas, es que aparte de introducirnos gráficos y mapas explícitamente, introduce algo más de tapadillo la noción de producto comercial de una editorial—y aquí llegamos a los ISBNs y otros criterios cualitativos/comerciales que aún reinan, y cómo reinan, en nuestro panorama conceptual sobre lo que es un libro. Por ejemplo, ¿es esto un libro? ¿O esto otro?—el blog, digo: ayer recogí dos volúmenes de mi blog de la encuadernadora, unas 600 páginas correspondientes a 2007. Volumen sí que tiene (seis tiene ya, unas 1800 páginas impresas) pero claro, no lo vende ningún editor. ¿Hará falta el aval de un editor para que sea un libro? ¿Que sufrague su coste con sus perricas? Bueno, entonces lo sufraga Blogia, que me lo edita gratuitamente, o la Universidad de Zaragoza, que también le da soporte—aunque algunos no lo soporten. ¿Será necesario que el libro requiera un desembolso mínimo por parte del editor? Me parece que esta conceptualización es, por así decirlo, obsoleta. Tendrá que tener en todo caso (como criterio mínimo de calidad) el aval de alguna opinión que lo apoye, al margen de su autor. Mi tesina sobre Dickens sí es un libro según ese criterio, pues recibí por ella el Grado de licenciado, la califiacación de Sobresaliente cum laude, y, es más, el Premio Extraordinario de Licenciatura. Menos da un editor. Esta otra cosa, por su parte, Objects in the Rearview Mirror May Appear Firmer Than They Are, ha pasado por capítulos por un buen número de peer reviewers. Entonces, ¿es un libro? ¿Que no tiene ISBN? Pero si me lo puedo sacar en un pispás, por Dios. Además, el ISBN es un identificador comercial, y yo regalo mis escritos. Será que no valen nada. Por libro se entiende siempre, en mayor o menor medida, libro publicado por una editorial de prestigio... Claro que también es cierto que el prestigio lo recibe de sus autores—la editorial de prestigio es una compleja sociedad de aval mutuo, como la Academia).

3. m. Cada una de ciertas partes principales en que suelen dividirse las obras científicas o literarias, y los códigos y leyes de gran extensión.
(Ya. Libro IV de la Eneida, Libro XII del Paraíso Perdido, Libro III de Vanity Fea... Ups, no, que en esta acepción no entran las obras "de cualquier otra índole"–sólo las científicas o literarias. Aunque sí es obra literaria mi blog en el sentido de referirse a la literatura, y también, por qué no, en el sentido de que "emplea como instrumento la palabra" o es obra "en la que caben elementos estéticos" (admitiendo que su estética sea discutible y discutida). En cualquier caso, cuando en SIDERAL, nuestro archivo de producción científica, te preguntan "cuántos libros has escrito" no se refieren a esta acepción, sino a libros libros... Bueno, en realidad no sé a qué se refieren. De eso iba en parte este post o libro).

4. m. libreto (‖ obra dramática).
(Sófocles y Shakespeare, autores de libretos. El libreto Macbeth, en el que basó su libreto Francesco Maria Piave su libreto para el Macbeth de Verdi).

5. m. Contribución o impuesto. No he pagado los libros. Andan cobrando los libros.
(Paul Ricoeur decía que no hay metáforas en el diccionario; se precipitaba. Metonimias también hay, como vemos. Igual para tener un libro publicado alguien tiene que pagar los libros...).

6. m. Der. Para los efectos legales, en España, todo impreso no periódico que contiene 49 páginas o más, excluidas las cubiertas.
(Impreso... ¿impreso? ¿O "escrito producido con tecnología de reproducción textual literal"? Me temo que cuando se lo pregunten al Sr. Juez le llegará de nuevas. Cada vez. Y si se le ocurre nos vendrá a vueltas con el ISBN, aunque el Diccionario no lo mente ni nos aclare si la ley o la SGAE lo requieren. Total, que acabo de echar un vistazo a mis "artículos"—si es que son artículos—del SSRN, y al menos este de "Los blogs y la narratividad de la experiencia" resulta que es un libro, pues pasa de 90 páginas).

7. m. Zool. Tercera de las cuatro cavidades en que se divide el estómago de los rumiantes.

(Esto está más claro. De estos aún no tengo—aunque mira que rumio).

Etiquetas: Libros, Publicaciones, Textos, Internet, Imprenta

Edmund Blair Bolles has been emphasizing in many posts of his blog Babel's Dawn the primacy of the linguistic function of directing someone's attention in order to explain the origin of language. In his post "Speech Includes Gesture" he comments on a paper by Simone Pika which compares children's and apes' use of gestures. He argues

"that the really peculiar aspect of speech is the presence of what this blog calls the speech triangle, and what Pika calls triadic form. That is, humans are peculiar in having a speaker, a listener, and an outside topic.

Dyadic gestures—actions used to attract attention to the actor—are common enough among apes, but informative triads among apes in the wild are almost unknown. (The one exception: a free bonobo once was observed probably pointing out human observers hiding in the bushes.) Pika says a little ambiguously, “It is therefore quite puzzling why only human beings comment on outside entities simply to share experiences.” I would put it a little differently. It’s quite puzzling how we came to comment on outside entities when no other animal seems to share the need. Once we can give a solid explanation for that puzzle, we will have come a long way in understanding why humans are different.

Because of the thoroughness of the Pika’s review I feel confident in taking the dyadic/triadic distinction as settled. A human peculiarity is our interest in and attention to neutral topics that have nothing to do with the brute facts of survival."

My commentary:

Quite illuminating. I would like to point out (ahem) that the ability to point outside the situation of dyadic interaction in a "triangular" way, peculiar to humans, has to do with the peculiar specular quality of dyadic communication. That is, if I am interactant A, I can only point out C to interactant B once I can take for granted that B can see what I can see, that is, that B is a subject like myself and constructs a perceptual world much like mine but "mirrored" (in the sense that he recognizes me in the same way). Some philosophical reflections about mutuality, the Other, and reciprocal recognition would seem to stretch their roots back to some neurological mechanism which allows this specularity (and I'm thinking of mirror neurons). In a nutshell: the third in question can only appear in a process of interaction which is mutually reflexive (Ok that sounds redundant, but then reflexivity leads you into infinite regress, unless you bring in some third element into the situation, that is).

Etiquetas: Semiótica, Lenguaje, Gestos, Reflexividad, Interacción

Para quien le vaya el sujeto y sus sujecciones, en especial visto por este sujeto—y por Erving Goffman—acabo de colgar este artículo sobre el tema (on the subject): "Goffman: La realidad como expectativa autocumplida y el teatro de la interioridad" —en el Social Science Research Network. En realidad, también va de la realidad, de cómo ésta se sujeta (malamente) en las mentes, y de cómo (al contrario que Jehová) somos y no somos quienes somos. Y de cómo representamos, para los demás y para nuestro público interior, el papel que nos va tocando: el papel de nosotros mismos—pues no soy yo el único que lo hace tan teatralmente.

Bueno, pues de eso va.

Como de costumbre, lo que subo al SSRN es una versión rehecha, repegada, revisada y academizada de posts que ya he publicado aquí antes. El título y resumen están en inglés, pero el artículo está en español (como casi todos los que subo). Bien me critican que sea prolijo en mis posts, pero es que entre pitos y flautas así me sale un peipa de veinticinco páginas veinticinco.

Al público necio y sabio le doy un papel,
Y cada uno haga lo que quiera con él.

Pero ojo los dedos... que es papel virtual: la celulosa no va incluida.

Y oye, qué pocos me dan las gracias. No me extraña que, el que pueda, cobre.

Etiquetas: Semiótica, Psicología, Sujeto, Realidad, Goffman, Interacción

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Estoy empezando a dejar mis primeros comentarios en el Narratology Weblog de Oujaiou, por ejemplo a este artículo sobre las lecturas críticas historicistas, las formalistas, y las popular-emocionales.

Y siguiendo en lo mismo he colgado en mi página del SSRN un nuevo viejo artículito revisado sobre la narratividad y el papel en ella de la crítica: "Emerging narrativity."  Me han comunicado los robots, por cierto, que un par de artículos míos están entre los favoritos de su categoría en esta web. Tampoco hace falta mucho esfuerzo para llegar a ese pódium: en total se habrán bajado la gente poco más de doscientos ejemplares de mis artículos. Y leer leídos... yo calculo que si llegan a la cuarta parte aún iríamos bien. Y citar citados, no me hagan reír, que me doy pena. El futuro no nos recordará.

Otra más de la misma, nos dice mi coeditor John Pier que por fin por fin ha aparecido (y en febrero, según previsto) nuestro célebre libro Theorizing Narrativity. En Berlín y Nueva York. Ahora sólo falta que aparezca por aquí cualquier día.

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A falta de un diálogo en directo o un mano a mano entre Steven Pinker y George Lakoff que contraste sus visiones de la lingüística cognitiva, aquí hay un vídeodiálogo entre John Horgan y George Johnson: "Are metaphors a cage or a key?" (me encanta la reflexividad del título)—comentando algunas ideas del último libro de Pinker, The Stuff of Thought: Language as a Window into Human Nature, y situándolas en la tradición del debate contra teorías de determinismo lingüístico anteriores a la de Lakoff, como la de Sapir-Whorf.

Pero el mismo Pinker argüía en The Blank Slate que nuestra naturaleza nos orienta y nos limita, y la mente no es una mente en blanco sino que parte de un cuerpo y que es producto de una determinada estructura cerebral. Ese parece un punto mínimo de acuerdo entre Lakoff y Pinker: que la naturaleza humana no es moldeable ilimitadamente. Aunque tanto llama la atención su flexibilidad como el sustrato común de tanta variación. Y el problema de cuándo deja de ser humana esa naturaleza, tanto por el límite inferior como por el tecnológicamente modificado, no es menos fascinante. Food for thought: otra metáfora.

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Interesante el artículo de Tim Shortis "Revoicing Txt: Spelling, Vernacular Orthography and 'Unregimented Writing'''—que abre el volumen The Texture of Internet: Netlinguistics in Progress.

Estudia el fenómeno de la fluidez ortográfica en los SMSs, chats y correos electrónicos que tanto irrita a los puristas, y lo presenta como la potenciación del fenómeno de la "ortografía vernácula" o popular que ya existía antes, y que adquiere un nuevo nicho de expansión en los medios electrónicos. Es inadecuado intentar reducir estos a un normativismo propio de la era de la imprenta:pues a la era de la imprenta pertenece la obsesión con la higiene verbal (frase de Deborah Cameron) de la lengua estándar, y del normativismo ortográfico.

En una era electrónica en la que la escritura tiene otros instrumentos y otras funciones sociales, los nuevos principios ortográficos—y no sólo ortográficos, sino gramaticales, normalingüísticos— siguen cumpliendo funciones de adecuación sociolingüística al contexto, a la relación comunicativa entre hablantes, a la economía expresiva, y a la función poética. Y tampoco hay un caos, sino una "paleta ortográfica" (gramatical, etc.) de opciones seleccionables. De hecho se vuelve mucho más flexible y rica la expresividad de la lengua, al extenderse el margen de creatividad y abrirse más espacio a la innovación y a formas desestandarizadas y expresivas de la personalidad, circunstancias o gustos del hablante/escribiente.

En el caso concreto de la ortografía (traduzco):

(Creo que se refiere Shortis a Cross-Cultural Approaches to Literacy, de Brian V. Street - Cambridge Studies in Oral and Literate Culture, Cambridge UP, 1993. El de Deborah Cameron, por cierto, es Verbal Hygiene, Londres: Routledge, 1995).

Antes, observa Shortis, esta ortografía des-reglamentada se encontraba en los principiantes o personas con poca educación, en la creatividad publicitaria o de la cultura popular, etc. Ahora tienen mucho más potencial comunicativo gracias a la ubicuidad de teléfonos móviles y ordenadores. Los principios de transformación ortográfica son los mismos, únicamente se aplican con mayor o menor intensidad según un género electrónico u otro (más en los SMSs que en el e-mail, etc.).

Así pues, concluye Shortis que "es posible sostener que la tecnología informática y de comunicaciones distorsiona y reconfigura las corrientes culturales que alimentan las opciones ortográficas, y hacen así de la ortografía una cuestión menos sometida a expectativas prescriptivistas" (18).

Es un excelente análisis, y naturalmente se puede llevar más allá de la ortografía, que no es sino la superficie más visible del normativismo. Todo normativismo lingüistico—la gramática, la sintaxis, la estilística— está sufriendo la conmoción de lo nuevo, se ha visto transportado repentinamente a la era de la producción masiva de texto electrónico, y de texto en red. Los SMSs suelen ser privados, de persona a persona, pero son una experiencia ubicua y de proporciones colosales. En cuanto a la escritura pública, también se ha visto súbitamente transformada con la irrupción de los foros primero y de los blogs después. La academia y el sistema educativo, y las autoridades culturales, aún están todos noqueados por el impacto, y aún no integran satisfactoriamente estas prácticas en su teoría lingüística.

Con el prescriptivismo, aún no se sabe qué hacer en concreto, aunque siempre será bueno seguir el consejo de clásicos como Pope, que aconseja un elegir con cuidado el tipo de lenguaje para cada asunto y contexto:

For diff'rent styles with diff'rent subjects sort
As several garbs with country, town, and court.

Elegir con cuidado y elegir juiciosamente—que luego los demás enjuiciarán el juicio, y la oortografía de cada cual.

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Para iniciar un coloquio sobre narratología cognitiva en Ohio, el 5 de noviembre (Project Narrative and the Working Group in Narrative and Cognitive Theory) se han colgado aquí las ponencias de Alan Palmer y H. Porter Abbott:
http://people.cohums.ohio-state.edu/herman145/CNworkshop.html

Pensamiento narratológico en curso; especialmente útil para desarrollar los conceptos de focalización y de fiabilidad en la narración—y muchas otras cosas, como pragmática e interacción, comunicación no verbal, etc. Pasa la noticia Anne Langendorfer por la lista de correo del Project Narrative.

Palmer habla de "Mentes sociales", la cognición socialmente distribuida—los aspectos públicos, intersubjetivos de la mente, y cómo se tratan en la narración. Nuestras mentes no son ilegibles mutuamente, sino que mediante la comunicación desarrollamos estrategias de atribución de estados mentales, especialmente en grupos sociales unidos. Y frente a los novelistas de la introspección solitaria, del indirecto libre o del stream of consciousness, Dickens es el novelista del mundo social, de las "exterioridades", que son sin embargo comunicativas y creadoras de mentalidad social. Otro aspecto al que señala Palmer aunque no desarrolla es que tampoco nuestra mente privada nos es accesible a nosotros mismos directamente y sin más.

Nuestro propio pensamiento es dialógico, y hay grados de accesibilidad a los demás (a según quien) incluso de muchos pensamientos que en principio se consideran privados y secretos. Gran parte del trabajo de una novela (aquí Little Dorrit) se dedica a trazar estos mapas de mundos mentales, accesibilidades relativas, hipótesis sobre ellos y su estructura cambiante: análisis de las cosas que llegan a conocimiento público y cómo, de las que se saben sin que nadie las diga, de las estrategias comunicativas elegidas por los personajes y su éxito relativo, etc. El análisis de estas interactuaciones comunicativas de los personajes, y sus estrategias respectivas, proporciona un puente crucial entre análisis de los caracteres y desarrollo narrativo, algo que venía descuidando la narratología.

Este análisis también lleva a integrar más atentamente en el análisis narrativo el análisis de la comunicación no verbal: expresiones faciales y gestos, movimientos, posturas, analizados magistralmente por los narradores (Ver aquí un ejemplo mío sobre Nabokov: "Poética de la consciencia subliminal"). Es especialmente interesante el caso de los "sistemas privados de signos" desarrollados mediante la interacción continuada entre personajes que se conocen bien, y la manera en que esto se vuleve materia de análisis para el novelista. A veces la ausencia de un signo es un signo—y otras elaboraciones surgen. (Podría añadirse el desarrollo paralelo de estrategias de interacción verbal, de comunicación por debajo de la comunicación, extrayendo implicaturas sólo válidas en determinado círculo y contexto comunicativo). En Little Dorrit, novela de la mente social y de la observación mutua, es especialmente notable el desarrollo de un vínculo comunicativo ad hoc entre Clennam y el impenetrable Pancks.

Los personajes crean, pues, con sus lazos comunicativos, unidades intermentales superiores a los individuos, grupos con estrategias intersubjetivas y rituales comunicativos propios cuya constitución, historia o funcionamiento son descritas por el novelista—la "Sociedad" como tal en el lenguaje de Mr. Merdle es un grupo tal en Little Dorrit, un grupo especialmente atento a las apariencias establecidas.

La mirada (aparte del uso que se hace de ella en el análisis de la focalización) tiene una importante función intersubjetiva y comunicativa: puede expresar búsqueda de información, conceder información, avisar, agradecer, expresar curiosidad, crear lazos, intimidar, controlar… Y estas funciones pueden ser bien interpretadas o malinterpretadas por los personajes. (Aquí usa Palmer un bonito neologismo para designar a la persona mirada: "the lookee").

Otro concepto útil es del de cognición físicamente distribuida, que consiste en atribuir y adjudicar nuestras tareas cogniticas al entorno, con textos etc.—o convirtiendo lo que nos rodea en texto o "ayuda cognitiva" (Dennett). Un entorno familiar es cognitivamente más informativo: como dice Dennett en el caso de los ancianos, "sacarlos de su hogar es literalmente separarlos de grandes secciones de su mente"—algo que Dickens también analiza, nos dice Palmer, por ejemplo en el caso del Sr. Dorrit, tan acostumbrado a la cárcel Marshalsea que se desorienta cuando lo echan de allí—Una teoría semiótico-narrativa de la familiaridad cognitiva, pues.

Especialmente divertido (o patético, o trágico) es el esfuerzo dedicado por los personajes a fingir y comunicar la ficción de que no hay comprensión intermental. Algo que podríamos relacionar con los análisis de Goffman sobre las estrategias interaccionales para preservar mutuamente el rostro social propio y de los demás (en Interaction Ritual)—me extraña no ver a Goffman citado en un artículo sobre la interacción intersubjetiva.

Estos análisis de la perceptibilidad de otras mentes, y su carácter más o menos fiable, pueden ayudar a completar, dice Palmer, las discusiones sobre focalización (perceptible, imperceptible, etc.) o narración (fiable, no fiable…). En suma, ha de tenerse en cuenta en narratología el análisis de la comunicación intermental, y no sólo el de la mente introspectiva y cerrada a la percepción externa.

Frente a esta teoría intersubjetiva e interaccional sobre la mente, Porter Abbott pone un énfasis en las "Mentes ilegibles"—y a las mentes socialmente legibles de Palmer les opone Porter Abbott dos tipos de mentes ilegibles.

Especifica que no se refiere a interpretaciones mentales erróneas (misreading minds), que es otro problema de gran interés para la teoría narrativa, ya porque los personajes malinterpreten estados mentales de otros personajes, o porque lo haga el lector. (Otra cuestión insuficientemente diferenciada es si el lector tiene o no tiene interpretación privilegiada sobre esos estados mentales y malas lecturas—cuestiones de orientación de punto de vista).

Las mentes ilegibles pueden ser patológicas (como en las novelas de Mark Haddon El curioso incidente del perro a medianoche, o en Talk Talk de T. C. Boyle). El autismo, la sociopatía, etc. plantean problemas de interpretación (una cuestión a relacionar con los narradores no fiables, si estos personajes son además narradores). La atribución de locura es con frecuencia el resultado de la incapacidad de interpretar a una persona o personaje—otra cosa será que la obra, o el lector, sancione o contradiga las atribuciones de "locura" hechas por un personaje sobre otro. Distribuciones relativas de la ceguera o impenetrabilidad mental, vamos, como elemento a tener en cuenta en la interpretación y análisis de la novela. Es interesante la alusión de Abbott a una novela como Regeneration, de Pat Barker: allí la patología mental o "shell shock" sufrida por los soldados en las trincheras es diagnosticada por el médico Rivers como una reacción ética contra la demencia oficial de la guerra, una protesta que no puede hallar otro tipo de expresión en ese ambiente político y social.

(Me pregunto si no existe, por otra parte, un continuo entre las mentes ilegibles de Porter Abbott y las mentes mal leídas—pues la ilegibilidad o no legibilidad depende en parte del lector, y una ilegibilidad sancionada por la obra misma en la figura de su lector implícito puede transformarse en legibilidad para un lector "resistente" o disonante).

Más detalladamente comenta The Life and Times of Michael K de Coetzee (una K que alude a un ilustre precursor de la ilegibilidad). Es ésta una novela en la que se reconoce la simplificación inherente a "nombrar" o "entender" a alguien, a través del personaje del médico que busca contactar con Michael K: "El resultado es un monólogo esforzándose sin éxito por volverse diálogo, y curvándose continuamente otra vez hacia el sujeto en primera persona". Algo parecido sucede en Waiting for the Barbarians con la mujer bárbara, y en otras novelas de Coetzee—eso a pesar de los esfuerzos de los narradores, tan atentos al Otro como Levinas.

Otro ejemplo es "Bartleby el escribiente" de Melville—una narración "dickensiana" en la que irrumpe la ilegible figura de Bartleby y su inexplicable "preferiría no hacerlo". Bartleby también desafía nuestra tendencia a ascribir motivos y a categorizar a la gente en tipos, estrategias útiles para hacerlos comprensibles. (Observa Porter Abbott un precedente más "legible" de Bartleby en el casi inexistente escribiente Nemo de Bleak House). Tras pasmar a su jefe, Bartleby desafía luego los poderes de interpretación de los críticos, que también buscan atribuirle significado, alegorizarlo, hacerlo legible convirtiéndolo en un símbolo—pues en tanto que personaje es ilegible. Y si el cuento apunta una explicación o rumor—que Bartleby había trabajado en la Oficina de las Cartas Muertas—quizá exprese así la necesidad de normalizar o explicar lo ilegible.

Frente a estos ejemplos de ilegibilidad por empobrecimiento representacional, otra estrategia posible es crear ilegibilidad mental por exceso: personajes demasiado variados o con demasiada información asociada.

También se podría tratar la ilegibilidad no de la mente de un personaje, sino del texto—en tanto que sentido producido por un autor implícito que resulta ser impenetrable o enigmático. Quizá estas cuestiones de interpretación o "lectura" de personajes se desarrollen en culturas altamente alfabetizadas, mientras que los textos orales se presentan como todo superficie, sin nada que haya que interpretar.

Ahora bien, siempre es labor del lector encontrar lo que falta, y lo que hay, y descubrir no sólo lo que hay de legible sino lo que hay de ilegible en un texto. Muchos huecos no existen hasta que se abren un hueco en la experiencia lectora.

En suma, dos ensayos muy sugestivos y recomendables. En los que si echo en falta algo—bueno, se empieza a echar en falta en todas direcciones, de tantas ideas que sugieren para desarrollar—sería, en todo caso, un enfoque más sistemático a la hora de ver cuál es la dimensión específicamente narrativa de la ilegibilidad de un personaje. O de una persona. Que se vuelve un personaje, más o menos legible, desde el momento en que contamos una historia sobre ella.

La dimensión esencial que parece aportar la narración al problema de la legibilidad es, me parece, la retrospección—con lo cual quizá arrimo esa sardina a una ascua muy central—la diferencia que hay entre la legibilidad/ ilegibilidad del carácter en directo, y las complejidades de presentación de esos problemas de legibilidad vienen dadas la comprensión mayor, la ironía proporcionada por la retrospección: así, en general, hay una mayor legibilidad que surge con el paso del tiempo, que casi todo lo acaba trayendo a la luz, y casi todo lo hace en última instancia comprensible. Al menos en la versión que nos dan los narradores.

O bien puede perfilarse más claramente, mirando hacia atrás y con el paso del tiempo, una ilegibilidad que después de todo sigue desafiando la comprensión. O incluso una que se crea retroactivamente, abriéndose como un espacio en negro o un agujero blanco de impenetrabilidad en el seno de lo que antes creíamos entender.

PS, noviembre 2007: Puede verse en la página web del Project Narrative el debate en Ohio tras la presentación de los artículos de Palmer y Porter Abbott: http://projectnarrative.osu.edu/events/video.cfm

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Según explica el propio autor de La Galaxia Gutenberg, Marshall McLuhan,  "La galaxia Gutenberg trata de señalar el modo en que las formas de experiencia, de perspectiva mental y de expresión han sido alteradas primero por el alfabeto fonético, y por la imprenta después" (McLuhan 30).

Es curioso que Woody Allen saque a McLuhan del bolsillo en Annie Hall para taparle la boca a un crítico, diciéndole McLuhan al crítico from the horse's mouth que no quería decir en sus obras nada de lo que el crítico explicaba—una postura autorialista muy propia ciertamente de McLuhan, pero un tanto extraña al fin en un seguidor del antiintencionalista New Criticism y en un teorizador de los cool media, esos que requieren la coparticipación del receptor. (Hace poco en la MIT Press,  abreviando el título de su Understanding Media  titularon un libro de McLuhan Understanding Me).

Sea como sea, si el crítico no entendía nada, tiene su disculpa, pues el estilo de McLuhan no es que sea un modelo de claridad ni de orden expositivo, al menos en La Galaxia Gutenberg. Es lo que él llamaba el "estilo mosaico" de exposición—no inspirado por Dios ni por Moisés, sino por el azar de las lecturas—un estilo bastante impresionista y bloguístico, pero raro en un libro académico, pues va torciendo la línea argumentativa o temática del libro de modo un tanto ad hoc según lo que esté leyendo McLuhan, según las ideas que le crucen en la cabeza otros libros y cogitaciones. He de decir, por mi experiencia personal, que no está mal como sistema generador de ideas, pero que no lleva a explorarlas de modo muy sistemático. Y en el caso de McLuhan al menos, la conexión que a veces se postula entre las ideas que se van exponiendo y la tesis central del libro... es tenue, o traída por los pelos, o digna de ser marcada como yo hago con un gran interrogante al margen. De ahí cierta oscuridad y arbitrariedad, superpuesta con ideas brillantes y fecundas.

La mayor fuente de arbitrariedad: el simplismo dicotómico,  paradójicamente superpuesto a una voluntad de complejidad multidimensional. Tomemos por ejemplo la distinción entre medios fríos y calientes: McLuhan coloca en extremos opuestos una fotografía y un dibujo, sin perder mucho tiempo en lo relativo de la oposición entre fotografía y dibujo, y en la variedad de estilos transicionales de representación que darían al traste con una dicotomía simple. Por no hablar de su definición de la televisión como un medio no esencialmente visual, o audiovisual, sino "táctil"... ¡en contraposición al cine! McLuhan lleva su idea en mente, y las complejidades de la semiótica, de los protocolos múltiples de representación, de las intermedialidades... no le inmutan lo más mínimo a la hora de dictaminar sobre un punto dado. Lo mismo con las características "sensoriales" del alfabeto: la escritura ideográfica es tribal, y sólo el alfabeto destribaliza. Con lo cual se simplifica toda la cultura china y se la mete en el mismo saco de las tribus iletradas, o casi (p. 97). Y cuando llega Gutenberg, para terminar el trabajo de destribalización, parece hacer su trabajo de modo instantáneo, si nos atenemos a McLuhan. En 1500, presto, ya estamos en la era Gutenberg, sin ningún tipo de inercia medieval al parecer, igual que en 1900, al haber ya telégrafo, ya ha quedado enterrada la era tipográfica. En sus peores momentos parece una caricatura de McLuhan, ciertamente.

La idea básica de La Galaxia Gutenberg es que la tecnología de la palabra impresa (alfabética) cambia el equilibrio entre los sentidos, e inaugura una nueva relación con el mundo. Poco énfasis pone McLuhan en los efectos culturales, administrativos, comunicativos en realidad, de la imprenta. Lo reduce—o más bien lo remite, no quiero ser yo reduccionista—a efectos psicológicos y a hábitos de lectura. Lo que viene a querer decir que reduce la complejidad social de la economía, las disciplinas del conocimiento, los efectos organizativos de la comunicación, a los términos de lo que cabe en su teoría, o en los intereses más directos suyos. Y eso es simplificar, espectacularmente, en aras del espectáculo de la teoría. Si McLuhan tenía aciertos brillantes, no menos acertados eran los diagnósticos de sus críticos más demoledores.

No demoledor, aunque sí crítico, está su prologuista en la edición del Círculo de Lectores (1998), Javier Echeverría. Presenta a McLuhan como "uno de los mayores defensores del determinismo tecnológico, según el cual algunas técnicas son las causas principales de las revoluciones culturales por las que ha pasado la humanidad"—el libro impreso en concreto en el caso de La Galaxia Gutenberg. Y "muy dudoso" le parece McLuhan cuando afirma que la nueva "era electrónica" que sucede a la "era tipográfica" es una regresión a formas orales y estructuras tribales. Parte de la inspiración para McLuhan vino del libro de su amigo Harold Innis Empire and Communications (1950). La idea básica es que algunas técnicas cambian el sistema sensorial humano, y por ello cambian el mundo: en concreto, "la proporción entre los sentidos cambia cundo cualquiera de ellos o cualquier función corporal o mental se exterioriza en forma tecnológica" (McLuhan, 17)—sucedió con la imprenta, y sucede luego con la televisión y ahora el ordenador. Como dice Echeverría,

Centrándonos más en la revolución de la escritura, sostiene McLuhan que la palabra escrita transforma fundamentalmente la consciencia, hace procesar la información (toda la información, no sólo la escrita) de manera diferente, hace posible la aparición de la geometría y del espacio euclídeo... todo por la separación que efectúa entre vista y tacto, entre forma y contenido. Eso lleva a la ignorancia de la forma, y a privilegiar el contenido (aquí conectaría McLuhan mínimamente con la gramatología de Derrida). Para McLuhan, la forma es mucho más importante, aunque la perdamos de vista: el medio es el mensaje, afirmación que lleva a veces hasta extremos realmente peregrinos, y que transforma luego en el medio es el masaje (the medium is the massage), para enfatizar las cualidades táctiles. Diría uno que desechando el mensaje y quedándose en el medio se pierde McLuhan parte del mensaje al menos, o se queda a medias... Esta postura en su extremo (que no teme abrazar McLuhan) nos llevaría no ya a decir que "lo importante en televisión no es lo que se diga, sino cómo se diga" (Echevarría 10) sino a sostener que da igual lo que programe la televisión con tal de que esté encendida.

Sobre la revolución de la imprenta evidentemente tiene McLuhan cosas importantes que decir. "La imprenta transformó el hábito de lectura, que antes era oral y público, y no privado y silente, como en la era de Gutenberg" (Echeverría 20), y esto con efectos lingüísticos y culturales colaterales. "Anteriormente, las normas ortográficas no eran fijas y la corrección gramatical no era excesivamente importante. Desde que la imprenta suscita la unificación de la ortografía y la gramática, la escritura ha de ser, ante todo, correcta" (Echeverría 21). Esta asociación de la norma lingüística con la imprenta ha sido desarrollada por la lingüística integracional (Harris, Wolf, Toolan, etc.) en direcciones que como McLuhan combinan lo penetrante con lo irritante. Antes de la imprenta, copiar y difundir era meritorio ("como ahora sucede en Internet" dice Echevarría curiosamente... lo malo es la interferencia con la cultura de propiedad intelectual de la imprenta). La era electrónica para McLuhan deshomogeneiza y descentra la cultura, un análisis demasiado simplista que lleva extraña identificación de la aldea global con... eso, una aldea, una atomización tribal primitiva, como si una frase afortunada (?) justificase el perder de vista todas las demás dimensiones de análisis de la globalización, excluida la supuesta fragmentación cultural, pues la globalización parece más bien un movimiento de signo contrario. Para Echevarría, aquí se equivoca McLuhanpor completo anunciando este retorno a la oralidad primitiva: "resulta sorprendente que McLuhan piense que la cultura electrónica es incompatible con la centralización" (24).

Igualmente discutible y simplista es la manera en que aplica de modo diferencial esta prioridad del medio a los medios fríos y a los calientes—por lo ya dicho.  (Puede leerse aquí a título de ejemplo alguna nota crítica de Noel Carroll sobre estas cuestiones: "Carroll, McLuhan and the Electronic Future").

Y en cuando está realmente lanzado, McLuhan adopta una visión Teilhardiana de un futuro theocyberpunk, en el que "los medios electrónicos hacen posible una integración psíquica común y crean la universalidad de la conciencia prevista por Dante" (Echeverría 18)—pasando así más allá de una aldea global a una noosfera mística. En la entrevista que dio a Playboy McLuhan ve el futuro de la Humanidad más allá de las estrellas... y aún tiene la cara dura de hacerse pasar por pesimista y escéptico ante esta evolución.

Para McLuhan, "son los medios de comunicación (desde la Biblia a Internet, pasando por la recitación y el libro) los que crean la realidad en la que actuamos los seres humanos, y por eso son completamente fútiles los debates sobre la realidad virtual y la realidad 'real', entendiendo esta última como la realidad generada por un medio obsoleto y en trance de declive" (Echevarría 23)

—Lo malo es que McLuhan es un tanto dado a los entierros prematuros...

Notas sobre La Galaxia Gutenberg:

Entre sus predecesores e influencias, cita McLuhan los estudios sobre oralidad de Albert B. Lord, The Singer of Tales (29); también cita a Harold Innis (The Bias of Communication; Empire and Communication), a William Ivins (Art and Geometry) y a Walter J. Ong.

Ong fue estudiante / inspirador / colaborador de McLuhan; ya comenté en otra ocasión su teoría de la interiorización de tecnologías aplicada al contraste entre oralidad y escritura, muy en la línea de McLuhan, pero con un tratamiento menos arbitrario ("El lenguaje como tecnología interiorizada"). De Innis dice McLuhan que todo este libro sólo le añade una nota a pie de página (98). También J. C. Carothers habla en un artículo de 1959 del mundo "auditivo" del africano y el mundo visual que el europeo debe a la escritura. Y algunas de estas ideas derivan the David Riesman (The Lonely Crowd). Vamos, que casi todas las ideas que se suelen atribuir a McLuhan son atribuidas por él a otros... La combinación es propia, pero también es cierto que los ingredientes no siempre combinan bien.

Karl Rodbertus y Karl Bucher, en sus estudios de economía antigua, también observaron la transformación social concomitante al uso de la "tecnología" monetaria. Bucher propuso una especie de retrospección imaginativa, colocándonos en el punto de vista de los antiguos y no aplicándoles a posteriori nuestras categorías (—una noción sobre el estudio de transformaciones que tiene que ver con las críticas al hindsight bias, como las de Herbert Butterfield, Gary Saul Morson y Michael André Bernstein).

La tecnología eléctrica invierte según McLuhan la tendencia de la era tipográfica en la modernidad temprana: "es el nuestro el inverso problema de vernos confrontados por una tecnología eléctrica que parece dejar anticuado el individualismo y hacer obligada la interdependencia corporativa (29)—una afirmación como menos sweeping y precipitada.

La tecnología transforma a la sociedad, según McLuhan, porque en primer lugar transforma la experiencia humana:

La teoría de la transformación y reequilibración estructural de las secuencias cerebrales y esquemas de actuación como consecuencia de la tecnología se remite a J. Z. Young, Doubt and Certainty in Science. También Edward T. Hall se refiere a las tecnologías y herramientas como extensiones materiales del cuerpo; a todos los cita McLuhan con humildad: "lo que se hace en La galaxia Gutenberg es proseguir las meditaciones de J. Z. Young sobre este tema" (37). Young da importancia al papel del cerebro a la hora de proporcionar centros de interacción para las diversas percepciones y estímulos, característica de la inteligencia humana. (Es ésta una noción muy interesante que puede cotejarse provechosamente con las investigaciones de Gerald Edelman, Wolf Singer, Stanislas Dehaene et al., y Petra Stoerig reseñadas aquí: "Más consciencia").

Quizá haya que buscar otro antecedente del sensorialismo de McLuhan en la noción de T. S. Eliot de una dissociation of sensibility que aquejó al hombre moderno gradualmente—aunque Eliot no la atribuye de modo prioritario a la imprenta. La noción de la recuperación del equilibrio intelectual y emocional también responde a una cierta narrativa primitivista reconocible en Eliot (para Eliot es la poesía la que nos devuelve este equilibrio).

El desarrollo tecnológico nos hace perder a veces la perspectiva lingüística sobre los objetos. Así, dice Young,

Para McLuhan, la tecnología con frecuencia desequilibra o aísla las funciones cerebrales en lugar de integrarlas: y de este desequilibrio perceptual deriva las transformaciones culturales acarreadas por la escritura y la imprenta: "Y es que la 'sociedad abierta' fue consecuencia del alfabeto fonético, como pronto veremos, y hoy está amenazada de erradicación a manos de la tecnología eléctrica" (39). También la capacidad de abstracción de la mente humana moderna es obra del alfabeto fonético, "y no de cualquier otra forma de escritura o tecnología" (39).

¿Una causa universal? Parece más bien una determinación de simplificar por hipertrofia del objeto estudiado, de reducir la complejidad de la realidad a un método o Causa Primera. Sin siquiera concederle mucho papel a la interacción de efectos entre causas secundarias... Aunque sí es cierto que reconoce McLuhan que "La verdadera revolución se produce en esa más tardía y prolongada fase de ajuste de toda la vida social  y personal al nuevo modelo de percepción establecido por una nueva tecnología" (60). Matizando su teoría de la revolución súbita.

El análisis de El Rey Lear es ejemplar de ciertas maneras de McLuhan a las que nos hemos referido: medio traído por los pelos, medio alegorizado, no es en absoluto convincente como síntoma de la "era Gutenberg"—definida como una era alfabética. Otra cosa es que se vean síntomas de la degradación de la Cadena del Ser, pero que esa degradación sea obra de la imprenta, mal demostrado queda.  "En el siglo XVI, la idea de una segmentación homogénea de personas, relaciones y funciones solamente pudo aparecer como la disolución de todos los vínculos del sentido y la razón" (47)— es insuficiente la noción de "segmentación homogénea" para establecer una conexión entre Lear y la imprenta, como no sea una mera conexión mental en quien está aplicando esta teoría un tanto a troche y moche, trazando líneas de gravitación donde no hay sino un punto de vista subjetivo como base unificadora. Y es que la Galaxia Gutenberg parece en estos casos más bien la Constelación Gutenberg...

En el comentario de la escena de Gloucester en Dover (49-50), las invocaciones de McLuhan a un nuevo sentido de la tercera dimensión perspectivística como una ilusión son también extrañamente delirantes... sobre todo si se piensa que se refieren a una obra dramática de Shakespeare no primordialmente impresa, sino audiovisual. Reducir los efectos teatrales de Shakespeare a una única causa, y esa causa que sea la imprenta, no puede responder sino a una voluntad preconcebida de nivelación monotemática.

Similarmente obtusas y atípicas son muchas de las asociaciones de McLuhan, por ejemplo cuando define la invención de la rueda como una abstracción sobre la base ¡de formas animales!  Vegetales o minerales, será más bien (troncos, piedras, etc.). Porque animales con ruedas, pocos hay.

O veamos como caso sintomático de asociación obsesiva en McLuhan esta lectura de Yeats:

Pues será... o más bien será que no. Sospechamos que no puede atribuirse a Yeats, en críptica expresión, la visión que el propio McLuhan pueda tener de Locke, en quien hay muchos otros temas aparte de los visuales que podrían causar ese "desmayo" tan arbitrariamente interpretado por McLuhan. Muchas veces este oscurantismo, como se suele decir, más que oscuridad, actúa de modo tiránico en su razonamiento, haciendo pensar al lector que si McLuhan lo ha visto, por muy traído por los pelos que parezca, debe ser que ahí está, y que si yo no lo veo debe ser que me falta insight... Pero como decimos, a veces parece que McLuhan va ensartando sus lecturas un poco al azar y asociándolas mal que bien al tema que quiere desarrollar. Lástima no poder sacar a Yeats de detrás de la cortina para decir que "no, Sr. McLuhan, no es eso en absoluto lo que yo quería decir"... pero es cuestión menor: más grave es la impresión que nos queda de que ni lo quería decir, ni lo dice sin querer.

 Y siento que me esté saliendo tan negativa esta relectura de McLuhan, porque lo cierto es que el libro me había resultado interesante y sugerente a pesar de cierta tendencia al sweeping statement fácilmente apreciable.

De Carothers deriva McLuhan la desacralización de la palabra por la escritura: "en general, las palabras, al hacerse visibles, pasan a formar parte de un mundo de relativa indiferencia para el que las ve, un mundo en el que la fuerza mágica de la palabra ha sido extraída" (cit. por McLuhan, 55), —y sin embargo esto dice muy poco sobre la asociación de la escritura a lo sagrado en las primeras civilizaciones.

También es Carothers quien asocia la internalización de la escritura al desarrollo de la interioridad y del individualismo en contraposición a la normativa social transmitida por tradición o imposición pública: "En una sociedad altamente civilizada (...) la adecuación de la conducta en lo visible deja al individuo libre para desviarse interiormente. No así en una sociedad oral, donde la verbalización interna es conducta social efectiva" (McLuhan 56). Esto me hace pensar en el planteamiento de Elizabeth I sobre la conformidad religiosa: exigía la reina conformidad externa, pero negaba que tuviese voluntad de ir a examinar el interior de las conciencias de sus súbditos...

La alfabetización produce una especie de esquizofrenia, nos dice La Galaxia Gutenberg. Las letras se interiorizan y esto rompe el equilibrio previo de nuestros procesos mentales. No la simple escritura, no: más precisamente la escritura alfabética, y además el efecto parece inmediato (una dudosa violencia de efectos mentales que requieren las dicotomías y periodizaciones de McLuhan):

Los filósofos griegos son los exponentes de esta nueva cultura de la abstracción fomentada por la escritura alfabética. Y de ahí una asociación entre el desarrollo de la escritura alfabética y el de la filosofía.  "Los presocráticos todavía tuvieron, en general, una cultura analfabeta. Sócrates estuvo en la frontera entre aquel mundo oral y la cultura visual del alfabeto" (60) (—y es tentador en efecto ver a Platón, con sus diálogos, como un puente entre la oralidad y la escritura, y a Aristóteles como el exponente de la extremada abstracción de una cultura plenamente alfabética). Recuerda McLuhan ese pasaje de Fedro donde se llama a la escritura un "fármaco" para la memoria, que debilitaría la memoria, pero comenta (algo sorprendentemente) que no se aprecia conciencia reflexiva en Platón de la importancia real de esta tecnología. Sí ve esa consciencia (no reflexiva, será) en el mito de Cadmo, del que hace lecturas alegóricas (y dudosas) siguiendo a Innis.

Un caso más de identificación precipitada: el retorno a la oralidad tribal hoy en día nos hace reconocer que "cuanto en mayor grado se penetra en los más profundos estratos de la conciencia de los pueblos analfabetos, se encuentran las ideas tanto más avanzadas y sofisticadas del arte y de la ciencia del siglo XX" (64) - !!! Diría yo, más bien, que cuanto más cuidadosamente se examinan, tanto más se matizan las similitudes esquemáticas, o las coincidencias traídas ad hoc, para apreciar las abismales diferencias... Pues la historia no tiene marcha atrás ni avanza en espirales, hasta ahora, por mucho que diga McLuhan.

A veces los cambios detectados por McLuhan son instantáneos, revolucionarios: otras veces reconoce la inercia de los procesos culturales:

(Como inciso, hay que decir que la aparición de la Red como hipertexto eléctrico viene a crear un cortocircuito entre las dos polaridades de McLuhan, la visualidad alfabética y la oralidad eléctrica... el hipertexto global viene a ser la refutación de McLuhan tanto como su confirmación, lo cual no dice mucho de la coherencia de sus categorías).

Leyenda china que toma McLuhan de Heisenberg: "He oído decir a mi maestro que cualquiera que emplee una máquina hará todo su trabajo como una máquina"—(vaya... pues aquí le estamos dando en la web): el desarrollo de la civilización produce para McLuhan esta "inseguridad en las luchas del alma". Aunque tampoco parece consolarle su pasmosa afirmación de que los medios eléctricos "están volviendo a crear en nosotros rápidamente los procesos mentales del hombre primitivo" (71).

Pero no es sorprendente que una época de espectaculares desarrollos tecnológicos, productores de shocks y obsolescencias de hábitos, encuentre en las explicaciones de McLuhan una justificación tentadora: "Este libro tratará de explicar por qué la cultura de la imprenta confiere al hombre un lenguaje de pensamiento que lo deja totalmente desprevenido para enfrentarse  con el lenguaje de su propia tecnología electromagnética" (71). Aunque tampoco acabo de ver a un oral tribal diseñando tecnología para podcasts. Ni surfeando tranquilamente por culturas distintas y simultáneas, que es lo que parece esperar en nuestra época multicultural donde "compartimentar el potencial humano en culturas únicas será pronto tan absurdo como ha llegado a serlo la especialización en temas y disciplinas" (71-72). Y también me temo que la especialización irá a más, por más que McLuhan se considere un generalista visionario.

Para McLuhan la propaganda soviética es tan obviamente insincera como la publicidad norteamericana—una asociación chocante y divertida, pero no se entiende que quiera reducir la primera a la oralidad pre-Gutenberg y la segunda a la "aldea global" eléctrica: Los saltos de equilibrista a través de los siglos y las férreas dicotomías que exige esa maniobra suenan a manipulación por parte del teorizador. 

En fin, que a pesar de algunos reflejos condicionados, no se acaba de entender el alcance exacto de lo que quiere decir McLuhan cuando proclama que La nueva interdependencia electrónica vuelve a crear el mundo a imagen de una aldea global (72). De él podríamos decir las gentes con tendencia literaria y crítica como de Teilhard...

Cita sugerente, pero la realidad es siempre más compleja. Por ejemplo, mirando desde la Web no hay oposición entre la nueva Biblioteca de Alejandría y el ordenador.

McLuhan considera al lenguaje una tecnología "constituida por la dilatación o expresión (esteriorización) simultánea de todos nuestros sentidos" (78) y que es por tanto muy sensible al impacto tecnológico sensorial—y muy en concreto al que le afecta directamente, a través de la escritura y la imprenta.

Muy dudosas (por así decirlo) son sus afirmaciones sobre la "tactilidad" del ojo en las sociedades primitivas, identificando el procesamiento de imágenes representadas con el de objetos. Del hecho de que no se entienda la retórica de las películas no puede derivarse una conclusion sobre la percepción visual en general.

... las sociedades analfabetas no pueden entender películas o ver fotografías sin un gran entrenamiento previo (79); Los espectadores africanos no pueden aceptar nuestro nivel de consumidores pasivos ante una película—Sea, pero aquí hay muchos procesos socio-interaccionales en juego, no meros asuntos de percepción.

"con las películas, el espectador es la cámara (...). Pero con la televisión, el espectador es la pantalla. Y la televisión es bidimensional y escultural en sus contornos táctiles. La televisión no es un medio narrativo, no es tan visual como audiotáctil" (84)... Otra afirmación portentosa y difícil de seguir. Tampoco se entiende cómo es precisamente en la era de la fotografía y reproducción masiva de imágenes, del cine y de la televisión, cuando entra en crisis "lo visual" y se potencia "lo auditivo/oral"—¿quizá "visual" no es la propiamente palabra que necesita McLuhan? Pero mira que insiste en ella...

"si una nueva tecnología extiende uno o más de nuestros sentidos fuera de nosotros en un mundo social, aparecen en esa cultura particular nuevas proporciones entre todos nuestros sentidos" (86)—aquí evidencia McLuhan una noción estructuralista de la percepción como un sistema interrelacionado.

"Y en tanto que el hablar es una exteriorización (expresión) de todos nuestros sentidos al mismo tiempo, la escritura abstrae de la palabra hablada" (89): un planteamiento éste que puede servir de punto de partida para la lingüística integracionalista de Harris. Un paso subsiguiente en el divorcio de escritura y verbalización es la lectura rápida o vertical (90).

Nuestra época eléctrica es connatural con las analfabetas (! - 93). Pero no retornamos a África por el peso de la tradición escrita, y por la potencia del alfabeto... ¡después de todo, no ha desaparecido la escritura!:

Como análisis del contraste entre la cultura tribal y la moderna propone a Mircea Eliade, The Sacred and the Profane, aunque no comparta su nostalgia por lo tribal. Eliade describe el nacimiento de la conciencia individual interpretando en ese sentido las palabras que los dioses invisibles dicen a los hombres en Homero: "El héroe ha devenido un hombre escindido al ir tomando posesión de un ego individual" (McLuhan 101).

En los griegos aún se aprecia que "la representación de las 'apariencias naturales' es completamente anormal e imperceptible como tal para los pueblos analfabetos" (103). "La escisión de los sentidos y la ruptura y alejamiento de la dimensión visual no se produjo hasta que tuvo lugar la experiencia de la producción en masa de tipos exactamente uniformes y repetibles" (104). El influjo de la tecnología se ha hecho perceptible hoy para la reflexión por la posibilidad de observar tantas culturas diferentes y los efectos de muy distintas tecnologías (105).

Una aplicación narratológica de este sensorialismo tecnológico: "La línea narrativa en una literatura determinada es inmediatamente reveladora, al igual que la línea escultórica o pictórica. Dice exactamente hasta dónde se ha desarrollado la disociación entre lo visual y los otros sentidos" (108). John White halla también en su análisis de la narrativa griega un monoperspectivismo, "todas las formas se apoyan en un plano único. Todo el movimiento se produce en una sola dirección" (cit. en McLuhan 106)—y en cambio a mí se me ocurre que la larga narración en segundo plano, con anacronía incluida, que hace Ulises en la Odiseaparece desmentir o matizar esta afirmación. Como lo hace también la descripción del escudo de Aquiles en la Ilíada.

Van Groningen, por cierto, observa que el Ulises de Homero no explora hacia lo desconocido—no es como el de Tennyson—sino que intenta regresar a su pasado... Esta cita me interesa por su relación con la retrospección:

Lo que no acierto a ver su relación con la visualidad de McLuhan. También arguye McLuhan que la noción de causa de Aristóteles es visual. Pero no queda nada claro en qué sentido. 

John Hollander (The Untuning of the Sky) observa cómo la lírica musical griega y la lírica latina escansionada gráficamente responden a dos principios distintos—como de hecho lo hacen el lenguaje hablado y el escrito (113). Albert Einstein, a su vez, observa la transformación operada en la música en el Renacimiento por el efecto de imprimirla. (114).

Sigue McLuhan apoyando su noción de las transformaciones mentales de las sociedades alfabetizadas con una lectura de Charles Seltman, Approach to Greek Art. También Seltman tiene una concepción evolucionaria de la percepción artística, y de lo que es propio a cada época. Una cita interesante sobre un peligro de hindsight bias en la valoración del arte antiguo con nociones tales como "florecimiento" y "decadencia" de estilos:

"Una sociedad nómada no puede experimentar el espacio cerrado", etc. Los modos de percepción y de conceptualización de la realidad son productos de una historia y un desarrollo cultural y semiótico: hasta ahí de acuerdo. Por eso se hace incomprensible, incongruente, y—sí— ridículo, que McLuhan en la misma página equipare la percepción en la sociedad contemporánea a la prehistórica en estos términos: "Es necesario comprender la íntima interrelación entre el mundo artístico del hombre del las cavernas  y la interdependencia intensamente orgánica del hombre de la era eléctrica" (119). También es absurdo aislar el arte abstracto de la cuestión de la evolución intrínseca de los estilos, y reducirlo a una causa única "una intensa interacción de los sentidos, con dominio variable del oído y del tacto" (120—¡¡sobre todo cuando estamos hablando de pintura!! A veces lo de McLuhan parecen ganas de cabrear).

Durkheim (La división del trabajo) es otra fuente del sensorialismo evolucionista de McLuhan: "hasta el momento en que la vida sedentaria permite cierta especialización de las tareas del hombre, no se da la especialización en la vida de los sentidos que lleva a la elevación de la intensidad visual." (McLuhan 121).

Podríamos decir que para McLuhan la percepción es un fenómeno estructural, culturalmente variable y evolutivamente emergente (es la interfaz entre la evolución biológica y la evolución de las culturas)... ("No obstante, hay algunos antropólogos, incluso en nuestros días, que suponen vagamente que los hombres que no conocen el alfabeto tiene percepciones espaciales euclídeas"— 122-23)—y es curioso que esta teoría emergentista y evolucionista se superponga con el primitivismo moderno y el retorno a las oralidad de las cavernas que ocasionalmente proclama... a la vez que critica el primitivismo del arte moderno o de Mircea Eliade.

El nominalismo, la capacidad de abstracción, se remiten, siguiendo a William Ivins (Prints and Visual Communication) a la cultura alfabética—que para McLuhan viene a equivaler a la cultura desacralizada de Eliade. Aristóteles abstrae esencias y cualidades de los objetos, y esta labor analítica, esta capacidad de abstracción, es testimonio de la presión de las formas escritas sobre el lenguaje y las definiciones—haciendo visible y espacial la secuencialidad del lenguaje. Esto funciona de modo espontáneo, y por así decirlo imperceptible, hasta que la cultura electrónica, la nueva oralidad, nos permite un distanciamiento crítico de los modos de percepción impuestos por la escritura, y nos hacemos conscientes de su efecto sobre el pensamiento (130): "una cultura puede ser encerrada en el sueño de cualquiera de los sentidos. El durmiente despierta cuando es requerido por cualquier otro sentido" (132). Me parece, de todos modos, que subestima McLuhan el papel del propio lenguaje como secuenciador y abstractor, previamente a la escritura, y en general subestima también la interacción multisensorial que hay en la comunicación en todas las épocas, por grande que sea la presión de una modalidad comunicativa concreta como la escritura o la imagen móvil.

"Hasta ahora, una cultura ha sido un hado mecánico para las sociedades, la interiorización automática de sus propias tecnologías" (135). Y el desarrollo cultural produce para McLuhan un tipo especial de alienación:

—lo cual me hace pensar que soy extremadamente civilizado.

Una modalidad de razonamiento propia de mentalidades “sacras” o analfabetas está asociada a algo que en este blog tanto nos ha obsesionado, el hindsight bias o falacia narrativa, lo que en lógica aristotélica se llamaba post hoc non ergo propter hoc. (A esto se dedica por cierto el capítulo de John Pier en nuestro libro Theorizing Narrativity). Y así lo ve McLuhan:

No parece pues que el alfabeto nos inmunice contra esta falacia consistente en confundir secuencia y causalidad—con lo cual su relevancia para el caso queda en entredicho. Y en efecto la secuencialidad de la escritura viene a introducir su propia serie de falacias e ilusiones, al identificarse icónicamente la secuencia visual de signos y la secuencia narrada de acontecimientos—que adquieren por ello mismo una cierta aura de incuestionabilidad.

"Las técnicas de la uniformidad y la repetibilidad fueron introducidas por los romanos y la Edad Media" (137). Habría quiza, por tanto, que acudir a las técnicas de estandarización del ejército romano o de los constructores de vías y acueductos, como precedentes de la industrialización moderna… Sea como sea, el modelo más acabado y paradigma de repetibilidad es para McLuhan la prensa de Gutenberg, que inaugura una nueva ola de fabricación serial en la modernidad.

Lo "táctil", en el sentido de McLuhan, es "Lo táctil, o interacción entre todos los sentidos" (143)— otro término que parece mal elegido, pues. Parece provenir de la teoría de la pintura de Bernard Berenson, que asegura en 1896 que "El pintor sólo puede cumplir su cometido dando valor táctil a las impresiones retinianas" (144); ahí se remite, claro, a toda una tradición de ilusionismo realista, perspectivismo, representación de texturas, etc. Pero McLuhan debería utilizar un término más general, "multisensorial" o algo así, para no confundir al lector.

Analiza McLuhan el desarrollo de los procesos de lectura y su interiorización: la lectura en voz alta da lugar en la Edad Moderna a la lectura silenciosa, antes excepcional (aunque ya San Agustín observa extrañado que San Ambrosio leía sin hablar). El manuscrito va aún ligado a la oralidad. "La cultura del manuscrito es conversacional, siquiera sea porque el escritor y sus lectores están relacionados físicamente por la forma de la ‘publicación como ejecución’" (147). Es decir, que la producción de las copias va ligada a la lectura, en la cultura manuscrita, y en la universidad medieval, son los propios lectores quienes multiplican el texto. Con una nueva tecnología de producción, la relación autor/lector cambia: “La imprenta ha ensanchado la ‘sala’ para la interpretación del autor hasta el punto en que todos los aspectos del estilo han sido alterados” (149). (Del mismo modo, los teorizadores de la escritura en red y de la interacción hipertextual, del blogging, etc., observan la transformación estilística que surge de esta nueva tecnología para la interacción).

H.J. Chaytor, en Script to Print ("un libro al que el presente debe gran parte de la razón de haber sido escrito") observa la manera en que las culturas manuscrita e impresa influyen en las costumbres literarias, y cita a Renan: “la esencia de la crítica está en saber comprender los estados muy diferentes a aquel en que vivimos” (cit. en McLuhan 151). Traduciendo y extrapolando, podríamos decir: la esencia de la crítica histórica es escapar al hindsight bias, no proyectar nuestros esquemas o tecnologías a una cultura o periodo en el que no existen, ser conscientes del carácter emergentista de la cultura. Esta comprensión histórica en sentido amplio es algo a lo que ha contribuido grandemente este libro de McLuhan.

La antigua literatura, retórica más que propiamente “literaria”, ligada al recitado y la oralidad, no había incorporado estilísticamente al texto escrito lo que se podía hacer oralmente. Chaytor: “En una palabra, la historia del progreso desde el manuscrito a la prensa es una historia de la sustitución gradual de los medios auditivos de comunicación y recepción de ideas por los medios visuales” (152). Un hacerse con el nuevo medio, o ir explotando sus posibilidades inherentes. También ve Chaytor consecuencias de la tecnología para la lingüística: para un individuo dado, “su idea del lenguaje queda irrevocablemente modificada por la experiencia de lo impreso” (Chaytor, cit. en McLuhan 153). La lingüística integracional viene a ser un desarrollo analítico de esta noción, como ya hemos apuntado.

Los niños, como los antiguos escribas y monjes, se inician en una cultura alfabética manuscrita, todavía en interacción con la oralidad (—así que ojo los proponentes de las pizarras electrónicas para escuelas… ¡¡que se saltan fases evolutivas!!). “Chaytor fue el primero en explicar por qué la imprenta hubo de deteriorar tan notablemente nuestra memoria, y por qué el manuscrito no” (159). Si Platón levantara la cabeza… “Además, hasta la imprenta, el lector o consumidor estaba literalmente implicado como productor” (164). En la producción de libros de lecciones mediante el dictado ve Hajnal el origen de la docencia universitaria basada en el manejo de diversas fuentes. Aunque el escolasticismo supuso un fuerte retorno a los debates y la enseñanza oral, situado entre dos auges de la grammaticavisual/escrita, en la primera Edad Media y tras el advenimiento del libro impreso. La gramática y dialéctica escolástica fueron esencialmente orales. (Y hoy, con la multimedia en red, vuelve una cierta oralidad y una cierta producción de libros ad hoc a la experiencia del estudiante).

Un florecimiento tardío de la oralidad fue el eufuismo, los estilos ciceronianos de enormes frases y abundantes figuras de dicción: la penetración de la imprenta va ligada a la simplificación estilística (173). Ramus, en el análisis de Ong, representa el nuevo espíritu mercantilista y comercial del lenguaje.

Sigue en McLuhan un análisis largo y no siempre convincente de la relación entre lenguaje y visualidad en la Edad Media, que recurre a Panofsky, Smalley y otros. A veces se corre el riesgo de contradecir la tesis principal (el influjo arrasador y omnímodo de la imprenta) cuando se observa que los experimentos perspectivísticos de los pintores y el desarrollo de la visualidad espacial en pintura es anterior a la imprenta. ¿De dónde sale, pues? Para hallar la respuesta hay que acudir, claro, a un análisis más multidimensional (o táctil, que diría McLuhan).

También traída por los pelos a esta discusión de la imprenta está la cuestión de la hermenéutica bíblica. Citemos:

Antes de ese momento, tenemos la translucidez del lenguaje, como en arquitectura (donde el gótico es, según Panofsky, una ‘autoexplicación’ de la propia construcción). En el “dulce estilo nuevo” de Dante encuentra McLuhan la misma autoexplicación de los procesos del pensamiento (un grado de reflexividad, diríamos)–una preocupación por seguir el proceso mismo de la intelección, típicamente escolástico: “Con Dante, como con Santo Tomás, lo literal, la superficie, es una unidad profunda” (McLuhan 189, siguiendo a Paolo Milano).

Al final de la Edad Media, se reinterpreta la cultura clásica sobre los términos de los nuevos conocimientos adquiridos, y surge el Renacimiento, la Modernidad como una especie de recreación Hollywoodiense de la Antigüedad (una idea que viene de Wyndham Lewis, en The Lion and the Fox; las nuevas clases medias se aficionan a la Antigüedad y se recrean en ella como prueba de opulencia y cultura).

Llega el turno de Kantorowicz, The King’s Two Bodies, y McLuhan interpreta esta tesis de los "dos cuerpos" del rey, el humano y el político, como prueba de una tendencia crecientemente visual (201); así el desarrollo de la iconografía real, al igual que “el primer efecto de la tipografía fue la misma transformación de la palabra audible en palabra visual” (202). “Hoy la visualización es recesiva, y ello nos hace conocer sus peculiares estrategias durante el Renacimiento” (202). Vista desde otra tecnología, se hacen visibles las distorsiones y efectos especiales favorecidos por la primera.

Reinsistiendo:

(Aunque aquí habría que hablar de los telares y los talleres de las ciudades medievales, y en general de los procesos tecnológicos estandarizados y transmitidos por los oficios).

La invención de la reproducción perspectivística de la imagen en la cámara oscura (y antes en la pintura renacentista) prepara el camino para la fotografía…

(Y lo fueron, claro, porque los usos sociales y los géneros, si bien son transformados por la tecnología, también dictan las necesidades que hay y las maneras de usar la tecnología. Ver más aquí,en lo referente a los blogs… Hay, pues, más continuidades de las que admite McLuhan con sus bandazos tecnológicos de un extremo a otro de los sentidos).

La tipografía es instrumento del individualismo y de la autoexpresión; consecuencias no evidentes, aunque sí está más reconocido su influjo sobre el reconocimiento de la figura del autor, de la propiedad privada (de su obra) y de la fama y memoria eterna (—cf. la huella de esta nueva obsesión en los sonetos de Shakespeare– esos sí, quizá impresos por el autor, o concebidos para la imprenta, no como su First Folio). Paradójicamente, la cultura del manuscrito, orientada hacia el productor, no fomentaba el reconocimiento de autoría, y sí lo hace la cultura de la imprenta, orientada hacia el consumidor. (212).

E. P. Goldschmidt (Medieval Texts and Their First Appearance in Print) también denuncia la falacia retrospectiva de aplicar nuestros criterios de valor y conducta a los autores de la época manuscrita, que trabajaban con presupuestos y en condiciones muy distintas, y pide, como Karl Bucher antes citado, "cierto esfuerzo de imaginación histórica" (213). Les sucedía a los autores como a los actuales científicos, que no tienen "público" sino una pequeña comunidad de contactos.

Frente a la era de la imprenta, "la homogeneidad es por completo incompatible con la cultura electrónica" (217), y debemos trabajar por preservar los valores en peligro de la era Gutenberg (218). Este es McLuhan el humanista, no el profeta apocalíptico de lo táctil, aunque, como Baudrillard, a veces parece tan fascinado como horrorizado por la modernidad que describe.

"Hasta más de dos siglos después de la imprenta, nadie descubrió cómo mantener un tono o actitud particular a lo largo de una composición en prosa"  (218)—una afirmación pasmosa, ésta, que parece ignorar la existencia de géneros literarios y discursivos previos a la imprenta. Como la doctrina de los tres estilos retóricos, sin ir más allá. El lenguaje, dice McLuhan, es el último arte en aceptar la lógica visual de la tecnología de Gutenberg, y el primero en rebotar en la era eléctrica (219). (Curioso, porque ¿no es la imprenta una tecnología aplicada al lenguaje? Parece peregrino intentar hacernos ver ver que sus efectos se manifiesten antes en las emociones, en la percepción visual, o en la arquitectura antes que en la literatura…).

La imprenta como medio “caliente” frente al “frío” e interactivo scriptorium:

—aunque lo de los ejércitos estandarizados no ha habido que esperar precisamente a Gutenberg, diría yo. Pensemos en los romanos…

El protestantismo es asociable (quizá) a la innovación del texto tipográfico igual para todos, además de a la difusión de las Biblias impresas; pero el catolicismo conserva en su liturgia señales del rompimiento del equilibrio de los sentidos. (224 - ¿?).

El Renacimiento y la actualidad son épocas de cambios y revoluciones tecnológicas:

Y hoy eso hace que nos resulten desconcertantes la matemática y la física modernas. (Aunque me parece chocante lo que dice de que a este respecto los países mal alfabetizados tienen una gran ventaja).

Sobre la interdisciplinariedad en tiempos de cambio:

¿Sucederá lo mismo con Internet?

Ujemplo de "nivelación" causada en la primera fase de la imprenta: la noción del espacio textual de la interpretación bíblica como algo unificado, libre y homogéneo (criticado por Tomás Moro). La Biblia impresa sugiere una validez superior del texto, como si estuviese independizado de la intervención humana: asociado a la nueva autoridad dada a la escritura sobre la tradición por los protestantes.

"Pedro Ramus y John Dewey fueron los dos esquiadores acuáticos de la educación en períodos antitéticos: el de Gutenberg y el de Marconi, o electrónico"(231) —así, John Dewey reacciona contra la pasiva cultura de la imprenta, mientras que Ramus reorganizó visualmente la cultura escolástica para las nuevas aulas orientadas a la imprenta. Para Ramus, "es su versión del plan de estudios lo que hace coherente el mundo" (233) y nada sino lo incluido en el plan es usable como acceso a la realidad. (Ramus destacó, por otra parte, por su uso abundante de recursos tipográficos como esquemas y gráficos; ver este volumen colectivo que continúa de modo interesante las reflexiones de McLuhan: The Renaissance Computer: Knowledge Technology in the First Age of Print, editado por Neil Rhodes y Jonathan Sawday).

Las preguntas que suscitó el nuevo instrumento, el libro impreso, frente a la cultura manuscrita y oral de la educación medieval:

(Uno puede preguntarse ahora sobre en qué medida el blog, que uno hace a mano, puede ocupar como instrumento pedagógico y recopilatorio de un trayecto formativo, puede complementar el papel del libro, y estimular un aprendizaje activo como el que le gustaría a Dewey. Observemos que McLuhan tiene muy poco prevista la interacción de 'electricidad' y texto escrito en la que se basan la textualidad electrónica y la web: ésta es de hecho la síntesis entre los polos antitéticos que McLuhan gusta de oponer uno a otro).

(Sobre el libro en el XVI—o Googlepedia en el XXI:)

Pero esta respuesta a la nueva tecnología es criticada por McLuhan como insuficiente, por miope. Pues los efectos van mucho más allá, y los contemporáneos son, al parecer por necesidad, ciegos a ellos (—aquí habría que introducir una reflexión sobre el papel de la retrospección en el diagnóstico de McLuhan sobre las tecnologías). Para McLuhan, ni en el XVI captaron la naturaleza y efectos de la palabra impresa, ni hoy se capta cuál es el auténtico efecto de la televisión.

(Yo añadiría la Biblioteca de Babel de Borges, y el libro en blanco de Mallarmé).

Elogio de la tipografía en la carta de Gargantúa a Pantagruel:

Rabelais, situado entre la escolástica medieval y el Renacimiento nacionalista, como hombre de transición, proporciona una analogía para nuestra actual situación (y aquí se explica en parte la imagen de la "galaxia" utilizada por McLuhan en su título):

Esta "interfacialidad" entre estructuras mediáticas es un fenómeno clave del Renacimiento y del siglo XX. "La celebrada tactilidad terrena de Rabelais es una secuela masiva de la declinante cultura del manuscrito" (238). El elogio del vino como conocimiento en Rabelais es elogio del texto impreso, "producto de la nueva prensa de lagar" (242).

La imprenta, que lleva a la mecanización de otras actividades, "fue en sí misma un verdadero conjunto o galaxia de tecnologías previamente perfeccionadas" (240) como señala Usher en A History of Mechanical Inventions. Más allá, cosa que no sucedió con los chinos por su carencia de alfabeto fonético (preludio indispensable), la tecnología de la imprenta en Occidente "condujo a la separación analítica de las relaciones interpersonales y de las funciones internas y externas en el mundo occidental" (241).

"Toda tecnología inventada y exteriorizada por el hombre tiene el poder de entumecer la conciencia humana durante el período de su primera interiorización" (243). En el caso de la imprenta,

(Seguramente está subestimando McLuhan el papel de otros principios convergentes de desarrollo del conocimiento aplicado y de la segmentación de procedimientos y trabajos, como es el crecimiento de las ciudades, del comercio y de la industria, que también conllevan una especialización de funciones y división organizada del trabajo—mucho antes de la actual macdonaldización de la sociedad. Todos estos fenómenos interactúan, no van unidos a uno dominante como efectos de una causa).

Contribución de la imprenta al desarrollo de la individualidad, la subjetividad y la interioridad: "Igualmente paradójico es el poder de la imprenta para instalar al lector en un universo subjetivo de ilimitada libertad y espontaneidad" (247).

En la subjetividad de Hamlet vemos el conflicto entre el método oral de tratamiento de los problemas y el nuevo método visual, aplicado, derivado de la imprenta (Aquí hace falta un poco de determinación para ver la relevancia del ejemplo de McLuhan).

—(Esto se ve aún más claramente, creo, en el soneto de Shakespeare "Like as the waves"… en el que la forma líneas impresas van asociadas al paso del tiempo y el flujo de las olas y de la consciencia lectora).

Paradójicamente, "el impulso a tratar espacial y geométricamente las palabras y la lógica, en tanto útil como un arte de la memoria, resultó ser un cul de sac en filosofía" (251). Según Ong, "en el corazón de la empresa de Ramus está el afán de reducir las palabras, más bien que otras representaciones, a simples modelos geométricos." (Cit. en 252).

(Con consecuencias económicas y culturales muy notables—en las que apenas entra McLuhan. Aunque sí señala, con Ong, lo siguiente).

(—con este fenómeno ve relaciones exesivas en un texto de King John de Shakespeare, una diatriba sobre el "interés". También subestima el papel de los objetos producidos en serie por los talleres artesanales, y antes que ellos por la técnica agrícola, etc. Más evolución, creo, y menos revolución).

Sobre los efectos sociales y económicos de la tipografía, también esto:

Pero lo esencial de la visión de McLuhan está en el efecto de la tipografía sobre el discurso:

—y creó un cambio en la percepción humana, y el sistema de precios, "porque el precio de un artículo, hasta que es uniforme y repetible, está sujeto a regateo y ajuste" (257).

Lewis Mumford (en Sticks and Stones) recuerda que según Victor Hugo, la imprenta destruyó la arquitectura (—pongamos aquí un interludio de Notre Dame de Paris):




Aunque más bien, dice Mumford, la imprenta reorganizó la arquitectura, haciendo transformar sus valores (el urbanismo del XVIII).

Otro precursor que ve relaciones entre las cosas: Harold Innis, "En su madurez, hizo el descubrimiento de que los medios tecnológicos, como la escritura, el papiro, la radio, el fotograbado y otros tales constituyen en sí mismos riqueza" (257-58).

Cita interesante de Charles F. Curtis, It's Your Law (pp. 63-66) sobre interpretación legal:

(La última frase contradice el sentido de lo dicho en el párrafo al que cierra. Y cómo no… pues si no, sería la hermenéutica de Humpty Dumpty: que las palabras significan lo que decide que signifiquen quien manda. Y si bien eso es así la mayor parte de las veces, también hay un principio de resistencia en el lenguaje y en el significado histórico que limita el ejercicio del poder… En cualquier caso, la relación de este principio interpretativo con la imprenta, relación que parece sugerir McLuhan, es inescrutable—una de las cuestiones que McLuhan trae a su teoría tirándoles del pelo).

"La pasión por la medición exacta comenzó a dominar en el Renacimiento" (260). Así el nuevo calendario gregoriano, la aparición de las estadísticas… fenómenos típicamente europeos, pues en la cultura del manuscrito Europa no había sido acusadamente distinta de Oriente, que también era una cultura manuscrita (y eso a pesar del alfabeto). (262). Hay una nueva pasión por la autoobservación y anotación minuciosa—así el Político Presunto de Ben Jonson en Volpone, y Pepys un poco más tarde.

Cobbett (A Year's Residence in America) opone la cultura oral inglesa a los cultos y lectores americanos, más serenos y compuestos y reflexivos (!).

El libro impreso lleva a "la aplicación del conocimiento por traslación y unifomidad" (268)—algo que encuentra resistencia en cuestiones sexuales y raciales.

Alexis de Tocqueville (L'Ancient Régime) como teorizador del proceso de uniformización, de homogeneización de hombres y costumbres, que va unido a la alfabetización —y al desarrollo del consumismo. (269).

Teilhard de Chardin, otro teorizador más de la tecnología interiorizada:

Según Ong, "la obsesión por el método en el Renacimiento encuentra su arquetipo en 'el proceso de la composición con tipos tomados de la caja. En ambos casos la composición continuada de discurso es una cuestión de reconstrucción de raciocinio mediante la ordenación de unas partes preexistentes en un molde espacial'." (McLuhan 271)—y "la imprenta estructuró las ideas de conocimiento aplicado, por separación y división, tendiendo siempre hacia una más neta visualización" (McLuhan 271).

Los sociólogos Thomas y Znanecki, en The Polish Peasant, también asocian alfabetización e individualismo, así como a la regulación objetiva (capitalista) de los precios del trabajo y relaciones sociales.

Y "Dantzig explica por qué el lenguaje de los números tuvo que ser desarrollado para satisfacer las necesidades creadas por la nueva tecnología de las letras" (274—en Tobias Dantzig, Number: The Language of Science). "Ahora, Dantzig está completamente equivocado al suponer que el espacio euclídeo, lineal, plano, recto, uniforme, está enraizado en nuestras mentes en absoluto. Tal espacio es el producto de la alfabetización, y es desconocido para el hombre prealfabetizado o arcaico" (276). "Unidos, los números y las letras constituyen una poderosa máquina de sístole y diástole para transformar y volver a transformar los modos de conocimiento humano (…)" (277). Pero ni griegos ni romanos desarrollaron bien el cálculo: "hasta que se dio al número un carácter visual, espacial, y se lo abstrajo de su matriz audiotáctil, no fue posible separarlo de su dominio mágico" (279). "Desde el siglo XI al siglo XV, los abaquistas disputaron con los algoristas. Esto es, las gentes de letras disputaron con las gentes de números. En algunos lugares, los números arábigos fueron prohibidos" (279) y según Dantzig los números o cifras no alcanzaron una forma estable hasta la invención de la imprenta—conservándola hasta hoy.

"El gran divorcio ocurrido en el siglo XVI entre el arte y la ciencia vino con el cálculo acelerado" (280). "La religión y el arte quedan automáticamente excluidos de un sistema de pensamiento cuantificado, uniforme y homogéneo" (281) y dejan de ser base para el pensamiento científico.

"Todavía no hemos empezado a preguntarnos bajo qué nuevo hechizo estamos viviendo (…). Los ordenadores pueden ser programados ahora para toda posible variedad de proporciones de los sentidos" (283) y deberíamos estudiar los efectos de esta alteración tecnológica.

El medio es pues el motivo, además del mensaje...

"¿Hasta qué punto la página impresa en grandes tiradas llegó a convertirse en sustituto de la confesión de boca a oído?" (292). "La sola existencia de la imprenta creó la necesidad y la posibilidad de nuevos modos de expresión" (297)—y aquí cita McLuhan a Sidney, "Look in thy heart and write". Quizá como ejemplo de creación causado por la ansiedad de tanto poema impreso acumulado...

"El Aretino, como Rabelais y Cervantes, proclamó que la tipografía tiene un significado gargantuesco, fantástico y sobrehumano" (298)—y fue Aretino el modelo de 'pluma envenenada' que se abrió camino a su nueva manera con el gran público, creando nuevos tipos de respuesta distintos a los del manuscrito.

La imprenta como exposición pública de la intimidad—(¡cf. ahora los blogs!)—con Shakespeare "vendiendo barato lo más caro", por ejemplo:

(—de nuevo como Internet hoy, vamos).

"La imprenta, como sistema de comunicación pública que dio un enorme poder de amplificación a la voz individual, pronto halló una nueva forma de expresión: el drama popular isabelino" (302-3). (Aquí disiento: esto es reducir un medio oral, teatral y presencial a otro muy distinto. Hubo convergencias, pero no puede reducirse el drama a un efecto de la imprenta—otra vez topamos con el imperialismo monotemático de McLuhan… como cuando dice que "la vía romana fue un subproducto del papiro y de los correos rápidos", 304. Más acertadas son las frases siguientes:).

"Al principio, todo el mundo, excepto Shakesepare, creyó que la prensa de imprimir era una máquina capaz de dar inmortalidad" (310). —??? Esto extraña:  ¡¡cf. el soneto 12: "Thou shouldst print more, not let that copy die"!!, o "65, "That in black ink my love may still shine bright"—el mismo McLuhan dice que "No es necesario hacer más que mencionar muchos de los más populares sonetos de Shakespeare, que dan cuerpo a las ideas aceptadas en su tiempo sobre el tema de la inmortalidad lograda por medio de la publicación de textos impresos en lengua vulgar" (314) y a la vez dice que no podía convencerse a Shakespeare de que imprimiera sus comedias. Parece contradictorio, o señala a contradicciones en el propio Shakespeare).

Interferencias entre los nuevos medios—como gente enviando libros impresos al copista para que los copiase, tratándolos como manuscritos… (¡cf. los libros impresos a partir de los blogs hoy!).

Con respecto a esto, precisamente leía yo hace poco un bonito ejemplo literario, el del geómetra Pedro Velázquez en Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Potocki, que sin embargo también reconoce los límites del cálculo:

De ahí las analogías entre la mente humana y la máquina, y las tecnologías de considerar a las personas o a las capacidades de la mente y el trabajo como partes combinables y reemplazables. Tecnologías de la estandarización del sujeto. La individualidad se concibe desde el Renacimiento, según Leo Lowenthal, "como un caso de desviación cuya existencia consiste, en muy grande parte, en sus esfuerzos por afirmar su personalidad contra las exigencias restrictivas y niveladoras de la sociedad" (cit. en McLuhan 320). De ahí el gusto por presentar la sociedad desde el punto de vista de un extraño, no de un participante (Lowenthal)—así Don Quijote (o, por supuesto, las Cartas persas, Chinas o Marruecas).

"La lógica tipográfica hizo del extraño, del hombre enajenado o apartado de la sociedad, el tipo de hombre integral; es decir, intuitivo e irracional" (323)—"el arte tiende a convertirse en una compensación de la vida demasiado cerebral" (323). La alienación del hombre a sí mismo en sus sistemas se contrasta con la mayor autenticidad e integración a sí mismas de las mujeres (o de los negros, en las películas americanas, siempre hablando desde la autenticidad).

(Aunque veo simplista decir que los hombres se hacen "homogéneos" con la especialización de las funciones. También se especializan y diferencian con la división del trabajo y la complejidad cultural. Y la cultura del cazador-recolector o la del siervo feudal producían su propio tipo de homogeneidad, por muy orales que fueran).

Y cuestionable me parece decir que "La orientación interior hacia fines remotos es inseparable de la cultura de la imprenta..." (327) —¡eso será cierto si el más allá, por ejemplo, no es un fin remoto! —pensando en el Islam, o el cristianismo tradicional—Por tanto tampoco hay un contraste tan acentuado de funciones mentales de la cultura de la imprenta (solipsista, solitaria) con la "precisión inmediata" y "simultaneidad" que exige la nueva cultura eléctrica—in my opinion.

"El sistema escolar, custodio de la cultura de la imprenta, no tiene lugar para el individuo rudo. En realidad, es la tolva homogeneizadora  en la que arrojamos a nuestros integrales párvulos para elaborarlos" (328). —OK, aunque yo veo que la cultura eléctrica, la del ordenador al menos, no tiene menores efectos de elaboración y disciplina de los sentidos y funciones.

Innis vio "el poder estructurador de los medios de comunicación para imponer subconscientemente sus principios" (329). Y este poder de ver relaciones le lleva a establecerlas y expresarlas de una manera que McLuhan parece necesitar justificar, precisamente porque él también se la apropia. Aquí se autoexplica el sentido de qué es exactamente "la galaxia" Gutenberg. Imagen que ya hemos visto usar metafóricamente antes, pero—¿es una galaxia de textos? ¿de prensas de imprimir? No: es una galaxia de conceptos asociados entre sí de modo entre certero, intuitivo e impresionista. Casi podríamos decir una constelación, por la importancia del golpe de vista... si no porque los elementos de la galaxia Gutenberg sí están relacionados por fuerzas objetivas y no ligadas a esa única perspectiva que crea (virtualmente) una constelación. Este fragmento justifica el estilo "galáctico" y de apariencia arbitraria y portentosa de Innis y McLuhan (cambio la traducción, pues el traductor de la edición de Círculo de Lectores aquí no se luce y malinterpreta el sentido de 'substitute', como tantos españoles):

Casi un autorretrato en persona ajena. Esta exposición "galáctica" o caleidoscópica diría yo, es en parte la opción estilística del propio McLuhan, que también busca un precedente en el estilo asociativo del Finnegans Wake de Joyce. En todo caso, lo que yo estoy haciendo al "usar" el texto de McLuhan para mis propias asociaciones (a lo cual se presta el estilo bloguístico, por lo eléctrico debe ser—a mí me facilita el saltar sin más protocolo académico de una idea a la siguiente—no es sino lo que McLuhan está sugiriendo que se haga con su libro.

La expresión "La galaxia Gutenberg" parece significar, pues, "una colección de ideas sugerentes, intuitivas, o parcialmente expuestas en torno a la cultura de la imprenta y sus efectos indirectos o semipercibidos".

Si el nacionalismo moderno surgió de la imprenta, en la era eléctrica "el globo se ha contraído, especialmente, al tamaño de una aldea grande" (333). "El nacionalismo exige derechos iguales, tanto entre los individuos como entre las naciones" (335). Cromwell y Napoleón fueron los artífices militares del nacionalismo moderno, o como dice McLuhan, de "la organización tipográfica del ejército" (339). Y los efectos son más perceptibles en el norte que en el sur de Europa:

"Los españoles han estado inmunizados contra la tipografía por su lucha secular contra los moros" (342).—Hala ya. Contra los herejes será, que son los que imprimían ideas peligrosas.

Según la lectura que hace Castro de Don Quijote y de Ignacio de Loyola, "la preocupación por observar los efectos de la lectura sobre los espacios vitales del lector es característicamente española" (Castro, cit. por McLuhan 344).

—Aquí McLuhan anticipa el "determinismo tecnológico" de la lingüística integracional, que ve en la escritura una tecnología constitutiva y transformadora del lenguaje. Así, dice de manera un tanto maximalista que antes de la imprenta, no eran posibles los diccionarios, ni siquiera del latín:

—es ésta una noción sugerente, que habría que matizar por ejemplo con la existencia del multilingüismo, que es una manera de "escribir" en el aire; de la escritura manuscrita también;  y por último, de la misma forma lingüística oral considerada à la Derrida como inscripción o escritura primigenia—el always already de la desconstrucción nos haría moderar los pronunciamientos sobre novedades o revoluciones tecnológicas. Más efectos según McLuhan:

Aunque este efecto no puede reducirse a la escritura o tipografía como única causa, ni mucho menos. Un ejemplo que no considera McLuhan: la desaparición de flexión se dio en las lenguas romances, no escritas, mientras que el latín, lengua escrita, conservó mal que bien las flexiones.

El rechazo del principio del decoro, de los juegos de palabras y estilos floridos, el desarrollo del lenguaje científico, será el programa de Sprat y la Royal Society en el siglo XVII: se trata de "homogeneizar cualquier clase de situación, a fin de poner toda la cultura en relación con el potencial de la tecnología de la imprenta" (355).—Hay consecuencias estilísticas indirectas. Separación y segmentación, principios del conocimiento aplicado, contra la teoría clásica del decoro estilístico de estilos distintos para temas distintos.

(—Y quizá tambien, pues, el ateísmo: "la Bible tuera l'église, et l'homme tuera Dieu", como dice la canción de Plamondon en Notre Dame de Paris).

Sobre la "lengua y el imperio", como diría Nebrija, cita McLuhan a Karl Deutsch, Nationalism and Social Communication:

—y pregunto, ¿hay algo de esto que no haya sucedido ya en Cataluña? Usando el instrumento de la lengua como "medio efectivo de control". El nacionalismo va unido para McLuhan al control de los medios de comunicación de masas, empezando por la imprenta en el Renacimiento:

Hoy, por supuesto, son las ondas el objeto preferente de control y atención para los nacionalistas. El mensaje de la imprenta como primer medio de comunicación de masas "es smplemente que el soberano tiene derecho a imponer a la sociedad normas uniformes de conducta" (358). En Tocqueville, La democracia en América, se alternan los puntos de vista de la uniformidad impuesta desde arriba, por el gobierno, y la creada por el mercado.

Esta polémica comentada por McLuhan por el control de las comunicaciones recuerda también, por supuesto, los recientes debates sobre si la Red puede o debe ser controlada por los poderes públicos (o, más específicamente, por los Estados Unidos):

Con la imprenta y el espacio comunicativo centralizado aparece también la idea de la corrección lingüística y gramatical, y las campañas de uniformización del lenguaje.

A la vez, se vuelve señal de refinamiento "la reducción de la cualidad táctil" del lenguaje (364), por ejemplo de la aliteración sajona, tarde recuperada en poesía. Más aún,

Los momentos de Shakespeare, o las instantáneas de su experiencia mental de Montaigne en los Ensayos ("no pinto el ser, pinto el pasar"), como precedente de la secuenciación fragmentaria de la experiencia que anticipa el cine. La existencia deja de ser estática para ser flujo de la consciencia, como dice Poulet comentando la captura de instantes en Montaigne:

Esta experiencia de la representación del yo anticipa el impresionismo, y el cine. (Las tecnologías de representación del yo, y por tanto la misma experiencia del yo, se ven alteradas por la imprenta). La tecnología de la repetición y reiteración mecánicas llevan a imágenes como la de Shakespeare (soneto LX, "Like as the waves."). Y de este tipo de representación de la consciencia surge el moderno inconsciente:

¿Podemos emanciparnos críticamente de esta influencia subconsciente de la tecnología?  Hay primero que tomar cuenta de esta influencia:

Un equilibrio crítico que requiere el equilibrio de los sentidos,  no la desproporción a favor de uno que promueve cada nueva tecnología.

"Heidegger hace esquí acuático sobre la ola electrónica tan triunfalmente como Descartes cabalgó la ola mecánica" (373)—He aquí la famosa imagen de surfing en la ola mediática, introducida por McLuhan. Nada que ver con surfear por la red, sino más bien dar una expresión ideológica adecuada al impacto mediático de la época. Y si Heidegger hizo surf, bien a pesar suyo sería: le faltan pectorales playeros. Arguye McLuhan que el éxito de la lingüística de Heidegger se debe a nuestra inmersión en el medio electrónico; por la misma razón descartamos intuitivamente el mecanicismo de Descartes. Y ni tanto, ni tan calvo, dice McLuhan:

Aunque por lo dicho antes, el desastre es inevitable: no parecería que a fuerza de apretarnos las meninges vayamos a hacer factible una visión crítica que sólo puede aparecer (decía McLuhan) como efecto de la distancia histórica y del surgimiento preponderante de un nuevo medio que desplace al actualmente predominante. Parecería ser así, pero de hecho no conviene olvidar (como tiende a hacer McLuhan) que un medio no desplaza al anterior, sino que coexiste con él, y entra con él en complejas relaciones de intermedialidad. Somos, siempre, más multimedia y menos desequilibrados en un sentido de lo que nos dice McLuhan.

Gutenberg, nos dice, ha ido extinguiendo la voz humana, y la cualidad audiotáctil de la experiencia:

Frente al mecanismo del universo newtoniano, al sistema del mundo completamente cerrado, la nueva física restaura la incertidumbre y antideterminismo. No todas las cadenas de causación se pueden remontar mecánicamente a una única causa original. Citando a Sir Edmund Whittaker, Space and Spirit:

Aquí procede poner un enlace a mi reseña de la Historia del Tiempo de Stephen Hawking.

(Nota: según McLuhan, esta reflexión sobre la multiplicidad y entrecruzamiento de las causas explica además "el título y el procedimiento de este libro" (379)—afirmación enigmática).

Pero citemos más a Whittaker sobre la indeterminación del principio de causalidad, contra el pensamiento mecanicista:

Más sobre determinismo y causalidad (y análisis invertido de la causalidad) en este post a cuenta de la teoría de Gustavo Bueno: "Crítica de la causalidad".

Por cierto, este razonamiento de Whittaker refutador de una única línea de causalidad tiene un paralelo interesante en la evolución de las teorías de la evolución humana: desde las teorías lineales y teleológicas, o árboles bien organizados, hasta los complicados matorrales de ramas entrecruzadas a que tienden las teorías modernas como la de Stephen Jay Gould.

Para McLuhan, "hemos pasado de la 'causa' a la 'configuración' en todos los campos de estudio y análisis" (379)—un tipo de razonamiento a relacionar con el Zeitgeist estructuralista.

Efectos perceptuales de la alfabetización/imprenta: Junto con el "espacio cerrado" de la cosmología, el espacio euclídeo, producto del alfabeto, nace la idea de que los cuerpos físicos tienen que estar "contenidos" en algo—en ese espacio. Y paralelamente, aparece la idea de que los textos tienen un "contenido":

(Y sirva esto como ejemplo de peligroso razonamiento à la McLuhan o línea trazada para hacer constelación de dos estrellas distantes… porque desde luego, ya que hablamos de la teoría de las múltiples causas, no pueden atribuirse a UNA causa única y comùn estos dos fenómenos tan dispares).

(También aquí es contradictorio el razonamiento de McLuhan al suponer efectos tan drásticos y devastadores primero al alfabeto, y luego a un invento utilizado sólo para una pequeña parte de la comunicación social, o a una teoría desconocida para todos menos un puñado de mortales. Ni tanto, ni tan drástico, como hemos apuntado antes. Esto es la teoría maximalista de los bandazos culturales, o las revoluciones invisibles).

Una ignorancia necesaria, decíamos antes, por otra parte… En su entrevista de Playboy, McLuhan confiesa ser un producto, partidario y nostálgico de la cultura de la imprenta. Teoriza los nuevos medios, pero no va con él ser tan cool, nos dice. Y que no se droga.

El shock de las nuevas tecnologías:

Wow. Por cierto, nunca he visto traducido el título de la obra de Pope: "Dunce" ahora es un vurro, pero en tiempos de Pope tenía una fuerte connotación de pedante pretencioso (viene de "Duns" Scoto, escolástico razonador, y ha derivado hacia abajo). "Burro pedante y pretencioso", significa pues; quizá "La Pedantíada" es en suma la mejor traducción del título. Según McLuhan,

La última frase, evidentemente, es insensata y contradictoria incluso en términos de la propia teoría de McLuhan. En cuanto al desarrollo del inconsciente por efecto de la alfabetización… ¿quizá la sátira de Swift sobre la Mechanical Operation of the Spirit sería un lugar interesante donde mirar?

(Sobre la estupidez y vanidad potenciadas por los liblogs, y sobre la analogía entre la marea de texto impreso y el tsunami blogosférico ya hemos hablado, o hablaremos).

Recuerdo que cuando era un lector compulsivo, en los años setenta, mi padre me hacía salir a ver la calle, cuando me pillaba leyendo: "ya estás aquí otra vez con la droga". Ahora soy adicto al blog, claro—droga por droga. Y me ufano de que no lo soy a la televisión o a los videojuegos, como lo es toda Zaragoza. Los parques están vacíos las tardes soleadas. Ya lo cantaba bien Francis Cabrel: "Verrouillez les portes des conversations / Et allumez les postes de télévision"...

Tal como lo veo yo, la alfabetización y la interiorización de las tecnologías de la comunicación es posible que agranden el inconsciente, pero expanden y complican en su conjunto toda la actividad mental. Más inconsciente, pero también más consciente, y estructurado de maneras más complejas. Como ejemplo, la manera en que fragmentos de intertextualidad o patrones de imágenes estructuran nuestras percepciones y la producción de nuestro discurso, muchas veces de modo totalmente inconsciente. Por otra parte, se posibilitan tipos de experiencia consciente más compleja, como la distinción entre múltiples planos de realidad y representación. Los esquemas o frames de Goffman, básicos en nuestra estructuración de la realidad, tienen un material de construcción de primera clase en la multiplicidad de medios de comunicación y en la imbricación de unos con otros que llamamos intermedialidad. Una experiencia intermedial compleja es por supuesto inaccesible o incomprensible para una mentalidad no educada en este tipo de operaciones semióticas. Por tanto: quitaría yo un toque de alarmismo a este "crecimiento del inconsciente" de McLuhan.

También aquí quitaría yo alarmismo, y la sugerencia de alienación. Es tan posible estar alienado en la horda primigenia como estarlo de trabajador en las pirámides o en la cadena de montaje. Pero la complejidad de la experiencia posible no es la misma en cada circunstancia y sociedad. Con el desarrollo de los medios no hay reducción u homogeneización sino complejificación, multimedialidad, intermedialidad. Cierto es que la imprenta puede tener mucho poder absorbiendo y comunicando experiencias, o la televisión; y que el formato digital sí es en cierto modo "la traducción o reducción de modos diversos a un único modo de cosas homogeneizadas"—pero ahí están los decodificadores y ordenadores para volver a transformar en señales distintas y multimedia lo que se había homogeneizado digitalmente. Ni los gestos, ni la conversación, ni la retórica desaparecen con la imprenta, ni la imprenta desaparece con la cultura de la imagen. Pero McLuhan, como tantas veces, tiende al Mcsimalismo.

En la medida en que la obra de Pope es satírica y deliberadamente grotesca y distorsionadora, habrá que moderar las pretensiones del diagnóstico que quiere extraer McLuhan. Y vaya medida… Pope también utilizaba la imprenta, creativamente, para enriquecerse. Es otra perspectiva.

"Reestructuración de la galaxia o la condición del hombre-masa en una sociedad individualista" (395).

McLuhan aplica a la ampliación tecnológica de los procesos mentales la intuición de Blake en Jerusalem:

Una observación ciertamente sugerente—y sugestiva incluso—pero que debería matizarse y más que matizarse con lo que ya hemos dicho contra los sistemas cerrados. La multimedialidad de la experiencia, la pervivencia no sólo residual sino floreciente de las viejas modalidades de percepción y de los medios "superados", así como el desarrollo de complejas experiencias intermediales, todo esto mantiene a esos "sistemas sensoriales" abiertos y dinámicos, no cerrados, y en interacción permanente, contra lo que diga McLuhan.  ¿De dónde, si no, surge la crítica al Espectro Razonador? La Imaginación Inmortal se halla no sólo en la experiencia primigenia, sino también en la complejidad asociativa de las experiencias elaboradas, intertextuales e intermediales.

O más bien que no posseen. Esto suena un tanto siniestro en palabras de McLuhan (la creciente alienación de la sociedad capitalista, etc.). Pero relativicemos. Ya he hablado antes de la imaginación espontánea y pensamiento libre de los campesinos egipcios o de los mujiks. A nivel de las necesidades cotidianas de interacción y percepción todos somos lo creativos o imaginativos que nos dé nuestra medida personal—aquí y en la horda primigenia. Pero una sociedad avanzada también desarrolla pensamiento avanzado—como el de Adam Smith. Y no es una alienación el que esto lo hagan unos pocos, "juntando fuerzas"—también las Pirámides las pensaban unos pocos. Las vastas multitudes que trabajan nunca han destacado, ni destacarán, en filosofía.  El obrero industrial ni siquiera se apropia del pensamiento de Adam Smith, porque sus preocupaciones son otras. Pero hace falta una sociedad capitalista avanzada para desarrollar el pensamiento de Adam Smith (o el de Marx)—que es una ganancia, no una pérdida de espontaneidad ni un robo de cerebros a las multitudes.

—el nuevo vate de la sociedad capitalista, para McLuhan:

Bueno: sigamos matizando. Algunos intelectuales expresan (por división de papeles y roles) la experiencia de las masas. Otros no: Adam Smith no expresa la experiencia de las masas, sino que la teoriza. Es distinto. El papel del intelectual no es únicamente visionario, sino también tecnológico. Ingeniero de las tecnologías del conocimiento, como McLuhan. Aunque McLuhan también es visionario, qué duda cabe…

Lo dicho: ni tanto, ni tan calvo. Ni tan liberadora la televisión, ni tan esclavizadora la imprenta. Otros han invertido los términos, con la misma arbitrariedad que McLuhan. No conviene perder de vista que nunca hay una cárcel tecnológica de los sentidos (mito McLuhaniano) y que por tanto la liberación de esa cárcel es otro mito.

Karl Polanyi, The Great Transformation, detecta paralelismos entre el pensamiento newtoniano y económico en el XVIII y XIX. Hasta entonces,

El principio newtoniano de la autorregulación se detecta en las ideas de Pope con su "todo lo que es es perfecto" y de Swift en la "operación mecánica del espíritu"; y "el principio de no-interferencia en el orden natural llega a ser la conclusión paradójica del conocimiento aplicado" (403): la idea de que "todo mal parcial es un bien universal" como base de la autorregulación, y automatización de la consciencia. Es el auge de la teoría del libre mercado:

Y, dice Polanyi, al tratar la mano de obra y la tierra como mercancías, se subordina la sustancia misma de la sociedad a las leyes de mercado.

McLuhan ve en todo esto la consecuencia de "un sistema visual cerrado":

Las especulaciones de McLuhan sobre la "prosa equitona", la uniformización del estilo en prosa, "equivalente auditivo del punto de vista, fijado mecánicamente, en el campo de la visión" (407) son poco convincentes, pues normas de uniformidad genérica y convenciones han existido desde los clásicos. Teoriza también la mayor importancia dada al efecto sobre el público, que según Goldsmith es en el XVIII el único mecenas de los poetas. Addison, Kames, Hume, etc., analizan la experiencia del lector, y esto va junto con el descubrimiento de nuevas dimensiones de la función del arte.

Pero esto ha cambiado, y hoy estamos libres de esa perspectiva:

 "Hoy," nos dice, está superada la hipnosis "newtoniana" o "visual"… aunque hoy,  años más tarde no queda claro en qué medida la reducción mucho más drástica de toda la información a formato digital no vaya a tener un efecto librecambista mucho más drástico y directo. Por supuesto, la Red se utiliza a favor y en contra de la globalización del capitalismo, a favor y en contra de la ideología capitalista, pero la estructura en sí, su misma existencia y las dinámicas que favorece, trabajan implacablemente a favor de la globalización económica. E hipnotizar… la pantalla hipnotiza bastante.

(Pero ver más arriba…).

El gran descubrimiento, en el siglo XIX del método de invención, expuesto con detalle por primera vez en la obra de Poe:

Lleva a la masificación de la experiencia del consumidor, en literatura también:

(—reflexiones interesantes para cotejar con la teoría de la narración en retrocesión que comentábamos hace unas semanas). "El consumidor de arte popular fue invitado por las nuevas formas artísticas a participar en el proceso artístico" (414).

Pero no sólo esto en literatura popular: la teoría del correlato objetivo de T. S. Eliot también presupone una formulización semejante de la experiencia lectora. Y parecido en la narración de la experiencia:

 Impersonalidad, suspensión del juicio también, como característica del arte y la ciencia del siglo XIX, como desarrollo de la cadena de montaje del XIX.

Pero estas consecuencias de la tecnología mecánica serán reinterpretadas en la era eléctrica:

Por eso estamos aquí haciendo blogs, en lugar de escribir artículos académicos, seguramente.

Y si también aparecen a veces distorsionadas como una gárgola las intuiciones de McLuhan sobre la interpenetración de medios y mensajes, eso se debe en parte a la retrospección que hoy efectuamos sobre una prospección de McLuhan en los años sesenta—sobre un tipo de crítica y teoría prospectivo e innovador, que a la vez tiene la humildad de presentarse como una nota a pie de página o comentario sobre lo ya dicho. Todos lo somos, supongo—pero unos menos que otros.

Etiquetas: Literatura, Crítica, McLuhan, Semiótica, Escritura, Imprenta, Tecnología, Evolución

Sometimes (as happens in Beckett's trilogy) a later work throws new light on, or reframes, the narrative technique as well as the story of previous related works. There is much talk these days in the narrative list of the "T.S. Eliot-influence-over-Shakespeare" kind of issue, actually the modernist influence on our readings of Richardson. (The issue began as an offshoot of the debate over first person versus third person narratives).

Does a later work rewrite its predecessors? Well, such rewritings are part of the postmodernist narrative consciousness, they have been happening all the time, but now they take place in elaborate and self-conscious ways, and are fed back on the process of composition and reading. These issues are fascinating for me—they lie at the fuzzy edge where retrospection meets retroaction, and the significance of previous discourse or previous works is modified après la lettre through a reframing which both transforms the previous work and leaves it untouched—most masterfully by bringing to a clearer light certain aspects which were already there, or perhaps had the potential  to be there. Such reframing, then, is a process of emergence.

Here is my contribution in answer to Annjeanette Wiese's note on one such reframing:

Etiquetas: Semiótica, Narración, Retrospección, Marcos, Interpretación, Wiese, Kristof

Apuntes sobre el libro Conversational Narrative, de Neal Norrick (Amsterdam: Benjamins, 2000). Que trata del uso de la narración en medio de la conversación, ya sea informando, cotilleando o contando anécdotas personales o chistes. (Antes había trabajado Norrick sobre el humor en la conversación).

El planteamiento parte de la tradición sociolingüística de Labov, aderezada con Wallace Chafe, Deborah Tannen, Harvey Sacks y Livia Polanyi, que son los autores más citados—junto con los estudios de Bartlett sobre la memoria. Comienza el libro con planteamientos metodológicos sobre la estructura narrativa y sobre elementos formulaicos y repetitivos en la narración oral, pasa luego a ocuparse del tema de los relatos repetidos y el acto de recontar; luego presta atención al encuadre de los relatos en el proceso de la conversación, clasifica los tipos de narración conversacional y compara las narraciones conversacionales espontáneas a casos próximos como el relato de chistes y los relatos en obras dramáticas. Termina con conclusiones que sugieren posibles desarrollos de la investigación sobre este tema.

En conjunto me ha parecido interesante aunque limitado (esto a pesar de su voluntad de ampliar el planteamiento metodológico, proporcionar un panorama más completo de la narración conversacional, y juntar perspectivas diversas)—un tanto cuadriculado, machacón y poco especulativo; demasiado atado a su método y lo que le permite ver. Poco tienen que ver sus análisis de los relatos en Shakespeare o Beckett con lo que haría un crítico literario, que iría mucho más allá en su análisis del relato en contexto, con respecto a la personalidad del narrador, la temática de la obra, etc. El seleccionar sólo determinados aspectos de los relatos conversacionales, sin embargo, sí aporta conocimientos nuevos sobre esos aspectos en concreto.

El capítulo introductorio señala que los conversadores pueden usar la narración para propósitos distintos. Generalmente uno toma protagonismo en el acto narrativo y asume el papel de narrador; enfatiza Norrick que los demás sin embargo siguen interactuando; "El narrador (teller) introduce la historia para asegurarse el interés de los oyentes, hacerse con el control del turno conversacional, y asegurar la comprensión. Entonces el narrador debe dar forma a los materiales que recuerda adaptándolos a una actuación verbal diseñada para el contexto presente. Este puede incluir interrupciones y comentarios de los oyentes; de hecho, los receptores pueden intentar redirigir la línea del relato, reformular su asunto (point) o incluso volverse co-narradores del relato con todas las de la ley. En cualquier caso, los receptores del relato al parecer pueden comprender y evaluar el relato que oyen lo suficientemente rápido como para responder adecuadamente a él, quizá con relatos propios a juego. Describir estos procesos ha de ser un objetivo fundamental de para ofrecer una imagen completa del uso efectivo del lenguaje". (1; traducción mía).

Critica Norrick la imagen del relato demasiado unilateral ofrecida por los estudios de Labov y Waletzky. Al no estudiar relatos espontáneos, sino inducidos por el investigador, primaban el papel de un narrador al que se escucha, sobre el proceso efectivo de la interacción conversacional. (Vamos, que el contexto de la investigación era un tanto artificial). Norrick emplea grabaciones de conversaciones espontáneas entre amigos o familiares. Para Norrick, "La investigación sobre la narración conversacional debería concentrarse en el proceso de cómo se consigue hacer interactivamente una narración entre narrador(es) y oyent(es), observando además las diferencias entre narraciones efectuadas por primera vez, relatos renarrados, y relatos repetidos con frecuencia" (2). También enfatiza más Norrick la función actual del relato, antes que la secuencia "original" de acontecimientos: "Labov & Waletzky toman una secuencia de acontecimientos como la subestructura preexistente de las narraciones personales. Pero los relatos extraidos de conversaciones auténticas muestran que los narradores recrean sus recuerdos de los acontecimientos pasados para adecuarse al contexto presente. Lejos de simplemente recapitular la experiencia pasada, los narradores a menudo parecen revivir, reevaluar y reconstruir la experiencia recordada" (2).

Este planteamiento me interesa, por su relación con la retroactividad de la retrospección —un asunto obsesivo para mí. También promete un planteamiento interesante para desarrollar una teoría de la ficcionalidad (algo que me podría interesar si me decido a hablar sobre este tema en la conferencia de París). Lástima que esta línea de razonamiento no está realmente desarrollada en el libro, ni lleva a conclusiones que vayan mucho más allá de lo aquí dicho.

Quita énfasis, pues, Norrick a la secuencia básica de acontecimientos (una pérdida de énfasis que se ve en muchos enfoques contemporáneos sobre la narratividad ). Enfatiza, en su lugar, algunos elementos verbales e interaccionales: "Mis propios datos conversacionales muestran a los narradores organizando sus intervenciones en torno a la repetición y a la formulaicidad tanto como en torno a la secuencia: también ilustran más estabilidad en la evaluación y en el diálogo que en la secuencia de acontecimientos en las historias renarradas" (3).

En línea con los teorizadores de la recepción (Iser, etc.) aquí se enfatiza todavía más la esquematicidad de la actuación narrativa: "el receptor de una narración conversacional debe trabajar incluso para actualizar un esqueleto narrativo a partir de una actuación a menudo polifónica y discontinua" (4). El proceso narrativo también transforma al narrador volviéndolo a poner en contacto con la experiencia y activando rememoraciones y llevando a reevaluaciones de los hechos pasados a la luz de la situación presente. "Por tanto debemos rechazar la definición de Labov de la narración como un método de recapitular la experiencia recordada, en la medida en que suponga que el recuerdo de la experiencia pasada permanece inalterado por la narración" (4). Recontar es recordar, y recordar es re-acordar lo narrado no sólo entre sí, sino con lo sucedido después: un planteamiento que podría llevar a Norrick en dirección a la hermenéutica de la experiencia temporal, pero no lo hace, pues se mantiene en límites disciplinarios mucho más concretos.

El contexto presente ayuda pues a entender la narración que se hace de los acontecimientos pasados: "Para entender estos relatos espontáneos, debemos investigar los contextos conversacionales que los ocasionan, y los propósitos que cumplen" (5). Así, hay muchas ocasiones para la narración conversacional (algo que escapaba al método planteado por Labov, que solicitaba del sujeto una narración). Salen a la luz con este enfoque los prólogos y resúmenes que utilizan los hablantes para establecer la narrabilidad de los relatos, y para enviar señales sobre el tipo de reacción que esperan. También hay que estudiar la manera en que un relato enlaza con otro propuesto a continuación por el interlocutor. Se obtiene un panorama distinto de la actuación narrativa estudiando los contextos efectivos de narraciones auténticas. "Por consiguiente, propongo complementar la descripción estructural de las estrcuturas narrativas que subyacen a los relatos con un micro-análisis de las estrategias de los narradores, para desarrollar una retórica de la narración conversacional junto con una descripción de los contextos que dan lugar a relatos conversacionales y de los efectos que tienen en la interacción circundante" (5-6).

Además de memorizarse secuencias de acontecimientos, en la narración se memorizan secuencias verbales específicas, porciones textuales, fórmulas—las historias renarradas muestran señales de las veces anteriores en que se han narrado.

Utiliza Norrick la teoría de marcos siguiendo a Tannen especialmente—aunque creo que se le podría sacar más partido a la multiplicidad de usos que encuentra Goffman para el concepto de marco, aplicándolos específicamente a la narración.

Norrick, como Chafe y otros, enfatiza el carácter "aditivo" del lenguaje hablado frente al carácter "subordinativo" el texto escrito. (11). (Me queda la duda, sin embargo, de si subestima subordinaciones conceptuales, implícitas, marcos dentro de marcos, etc.,—en favor de elementos superficialmente o más visiblemente aditivos).

Al enfatizar la preeminencia de elementos formulaicos, evaluativos, etc. sobre la secuencia de acciones, también veo un posible problema… si las evaluaciones de un hecho cambian con la distancia temporal, quizá las evaluaciones también parezcans ser candidatas para la reelaboración en distintas renarraciones. Y las fórmulas, ¿no pueden pasar también de unos relatos a otros distintos, si en la renarración de esos han resultado ser eficaces? Quizá cada análisis concreto de un relato, en profundidad, nos proporcionaría resultados que escapan a un método que sólo seleccione ciertos elementos para su valoración. Aunque sea malo para las conclusiones generales...

(... de hecho Norrick admite, de modo a la vez interesante pero insuficientemente desarrollado en sus conclusiones, que el propio analista, como cualquier oyente, también ha de reelaborar las actuaciones verbales que analiza para extraer de ellas relatos que pueda analizar. Pero el método analítico que sigue para extraer la "narración básica" a partir de una secuencia conversacional es de hecho el aspecto más cuadriculizante, abstractivo y cuestionable de todo el enfoque de Norrick).

Norrick graba conversaciones con el conocimiento de los sujetos, arguyendo que al poco rato se deja de prestar atención a la grabadora, "nos cuesta estar pendientes de oyentes no directamente presentes frente a frente" y "la grabadora tiene poco o ningún efecto" sobre las conversaciones grabadas (18). Sea como sea, sus datos ponen de manifiesto "que la narración surge de, y prolifera con, el contexto conversacional concreto; hacen resaltar la naturaleza interactiva de la narración, y el papel clave que juega el público" y contrapesan otros datos que provienen de tantos análisis de narraciones literarias o cuidadosamente seleccionadas, y escritas.

Sobre este punto habría que observar que estas conversaciones orales siguen estando escritas, o transcritas: y que para desarrollar ciertas direcciones del tipo de estudio que plantea Norrick será imprescindible presentar los datos y análisis en formato electrónico, con vídeos y ficheros de audio. Aunque yo personalmente no voy a ir por ahí.

Para la transcripción, escribe Norrick sus narraciones a modo de versos, constituido cada uno por una unidad de entonación. "Los textos escritos se estructuran en torno a oraciones completas; mientras que el lenguaje hablado se organiza en torno a las unidades de entonación" (20)—afirmación que se presta, claro, a matizaciones. Emplea signos para marcar interrupciones, superposiciones de turnos, enlaces sin solución de continuidad entre hablantes, etc.

El capítulo 2, "Internal narrative structure", propone métodos para "extraer" narraciones de modo sistemático a partir de las interacciones, y define algunos conceptos y procedimientos.

"Defino elemento narrativo como una frase con forma verbal del pasado que describe una acción o cambio de estado; y defino narración (narrative) como un conjunto coherente de dos o más elementos narrativos". (28). (Se verá que si esto se toma al pie de la letra es una cuadrícula artificial, y si no, el sistema debería reformularse. Tómese esta narración donde Juan le cuenta a Paco: "Esta mañana me encuentro a Pedro y le digo, oye, a ver si me pagas lo que me debes, y el tío me dice, eso digo yo, a ver si te lo pago"—Que no es una narración según los criterios recién expuestos. O, preguntemos qué es "coherente", pues la coherencia muchas veces depende del criterio de quien es capaz de verla).

Siguiendo a Polanyi, Norrick junta las intervenciones de narrador e interlocutores para llegar a determinar una narración coherente para el analista; "una estrategia que tiene perfecto sentido desde mi punto de vista, en la medida en que refleja la tarea a la que se enfrenta un auditor que tiene que componer una estructura narrativa coherente de una actuación conversacional polifónica" (29). Por otra parte, no se vé bien para qué busca Norrick establecer esas simplificaciones esquemáticas de relatos—para determinar su identidad, quizá, pero es en todo caso son cuestionables estas "estructuras narrativas" abstractas tanto en su interés para lo que busca Norrick (pues dejan de lado muchos aspectos interactivos y textuales) como en la metodología un tanto mecánica mediante la que se obtienen. Critica Norrick a Labov & Waletzky por su metodología un tanto mecánica para determinar la secuencia narrativa, pero su propio método tampoco parece mucho más elástico. Sí quiere, sin embargo, prestar atención a elementos retóricos ajenos a la mera secuencia, como son la construcción de diálogo, el uso de fórmulas, y fallos de producción discursiva. (Elementos que curiosamente parecen eliminados por las definiciones que ha dado).

Propone dar cuenta de relaciones semánticas (uso de presuposiciones, etc.) acudiendo al concepto de marcos situacionales. También hay un segundo tipo de marcos, marcos narrativos, o macroestructuras de distintos tipos de relatos siguiendo a Quasthoff.

El capítulo 3 se plantea estudiar la formulaicidad y la repetición en la actuación narrativa. Veo un problema en una interpretación demasiado simple o limitada del concepto de formulismo. El uso de fórmulas verbales fijas (refranes, expresiones idiomáticas, etc.) no puede separarse del problema de la cuestión de grado: del hecho de que estamos hechos de formulismos diversos, a nivel de arquetipos, macroestructuras, esquemas retóricos, historias habituales, ideologemas, etc. Es crucial al tratar el problema del uso de fórmulas el ver cómo la simple cuestión del formulismo lingüístico se enraíza y se entremezcla con el problema más general del carácter codificado o estructurado de la actuación en general. Y este problema aquí no se plantea.

No carece de interés, sin embargo, el estudio de los formulismos verbales en sí. Norrick observa cómo se utilizan para orquestar o subrayar el proceso narrativo. También toma de Tannen el concepto de formulismo local o espontáneo, con valor de tal en el contexto de una sola interacción.

La repetición, también según Tannen, establece esquemas, hace reconocible la estructura, orienta el suspense y la respuesta. Bajo "repetición", Norrick incluye paralelismos fónicos o léxicos, pero no engarza sus ideas con la tradición retórica o de crítica literaria, que ha llevado este tipo de análisis estructurales mucho más lejos.

Más interesante es el capítulo sobre la renarración. (De hecho, yo llegué al libro de Norrick siguiendo un interés en la repetición y reelaboración narrativa, que desarrollé en mi artículo "Narrating Narrating", que ahora está en prensa). Chafe había trabajado ya sobre el tema, pero "Chafe describe el relato como si fuese un proceso de recuperar información de la memoria, seleccionarla, y verbalizarla; pero yo veo la producción del relato como una reconstrucción más que un simple rememorar. Tiendo a ver a los narradores atrapados en un contexto dinámico y en su propia actuación, narradores que adaptan una historia básica para adecuarla a las necesidades temáticas presentes de la interacción. Al contar nuestras historias personales, creamos y recreamos nuestro pasado a la luz de nuestras necesidades y preocupaciones actuales, en lugar de simplemente recapitular una experiencia almacenada" (69).

Los análisis concretos, sin embargo, son menos fascinantes de lo que promete este planteamiento, quizá porque el tipo de análisis es demasiado rígido y atado a procesos concretos como para dar cabida a un estudio en profundidad de motivaciones y actuaciones. Por ejemplo, la comparación efectiva entre los acontecimientos originales y su narración cae por completo fuera de la metodología aquí planteada. Se apuntan elementos interesantes de los que caben en el método de Norrick: la función de repeticiones literales y paralelismos en distintas versiones de un relato, por ejemplo. Pero algunos elementos mecánicos del análisis de Norrick interfieren con las intuiciones que le guían o las conclusiones a las que llega: un análisis más libre, integral y profundo ayudaría más a justificar esas conclusiones, o a llevarlas más allá.

Entre los relatos contados por segunda vez hay un tipo especial, los que son marcados como tales (aunque toda diferencia es cuestión de grado, sin duda). Según Norrick, esta marca no es sólo una precaución del hablante para presentar material que podría ser rechazado por conocido, sino que también "la mención de una historia familiar puede a veces suponer para los interlocutores una invitación para sumarse a contarla" (83). Son frecuentes en familias o grupos de amigos muy unidos: "Y aunque estos relatos pueden narrarse principalmente para divertirse, funcionan simultáneamente para recordar a los miembros un pasado común y valores compartidos, de manera que refuerzan el sentimiento de una identidad de grupo" (84). A veces se da un toma y daca interactivo, con sucesivas fases de acuerdo gradual para llegar a una historia, que intensifica la interacción y relación personal: "la co-narración modula la relación personal de múltiples maneras, primero porque permite a los participantes revivir experiencias comunes, segundo porque confirma la unión que comparten a largo plazo, y tercero porque la experiencia misma de la narración colaborativa redunda en sentimientos de pertenencia a un grupo" (91).

El capítulo 5 atiende a la integración de los relatos en su contexto conversacional. "Los conversadores prologan sus relatos de manera que justifique su narrabilidad (tellability) y para enviar señales sobre el tipo de respuesta que esperan" (106). Lo importante no es la novedad o interés de por sí del relato sino lo que pueda aportar a la interacción, y un relato conocido por todos vale la pena "si la co-narración promete aportar una inmersión interactiva intensa (high involvement)" (106). Los interlocutores pueden también enviar señales sobre lo apropiado o no de determinado relato, efectuar valoraciones diversas, o indicar su voluntad de completarlo con relatos propios a juego. Haciendo esto, "proclaman tener experiencias parecidas, y con frecuencia también valores y sentimientos similares" (115). En el estudio de las co-narraciones de acontecimientos imaginarios (collaborative fantasies) observa que "los detalles y acontecimientos propuestos están sujetos sólo al capricho de los co-narradores. Por consiguiente, la creación colaborativa de una fantasía conduce mucho a la relación personal (rapport)" (130); "Las fantasías colaborativas representan la forma pura de la charla de implicación mutua elevada, donde la interacción personal prevalece sobre la credibilidad y la secuencialidad" (161)—Aunque es de observar que todos interlocutores de Norrick son consonantes entre sí; faltan ejemplos de respuestas disensivas, o de narraciones disonantes o contraargumentativas.

Relatar es con frecuencia parte de una intervención retórica más amplia. Para Norrick, "Al presentar un relato conversacional, el narrador a menudo hace una apuesta por ganar al interlocutor a un determinado punto de vista sobre los acontecimientos presentados" (116). Se podría completar este estudio con ejemplos de lo que Michael Toolan llama "riesgo" en el uso de la palabra, con valoraciones problemáticas por parte del narrador que son rechazadas, historias juzgadas inadecuadas, o argumentaciones que fracasan y encuentran resistencia por parte del interlocutor. Y todo ello requeriría llevar más lejos el análisis de la pragmática lingüística hacia una ética del lenguaje y una ética tout court, o estudios ideológico-políticos. Pero Norrick no se plantea ir tan lejos; y, como digo, en cualquier caso el conflicto o debate discursivo no entran en su corpus o sus planteamientos.

Cap. 6: Variedades de la narración conversacional. Aquí aparecen según los encabezamientos (a) las narraciones personales (de autoenaltecimiento, de situaciones embarazosas o dificultades, de sueños); (b) las narraciones en tercera persona, (c) Las experiencias recurrentes; (d) Las renarraciones colaborativas (para ratificar la pertenencia a un grupo, para una tercera persona, o las fantasías colaborativas); (e) Los relatos difusos. Parece una clasificación ad hoc, quizá de casos frecuentes en su corpus, pero poco sistemática conceptualmente. Faltan, por ejemplo, las narraciones informativas, que podría uno pensar serían el caso más central o neutral (aunque ya vimos que no según Norrick, pero de ahí a que no existan...). Faltan los relatos de acontecimientos curiosos, o del interés especial del oyente o hablante... En fin, que esto será una colección de casos, pero no una taxonomía razonable. Sea como sea, arguye Norrick que "las estrategias usadas por los narradores como la repetición, uso de fórmulas, fallos de fluidez o construcción de diálogo permanecen constantes en todas los tipos de narración estudiados" (168). Es de suponer, sin embargo, que podrían elaborarse clasificaciones distintas sobre la base de diferencias interactivas efectivas: historias de engrandecimiento personal rechazadas por el auditor, por ejemplo, junto con las maniobras de corrección y negociación a que esto da lugar.

El tema de la vanity de los narradores es fascinante para una pragmática narrativa, y para mí. Según Norrick, la mayoría de los hablantes evitan relatos vanidosos, pero los chicos jóvenes (dice de hecho "students—most specially the male students")—"a menudo cuentan relatos de auto-engrandecimiento en los que salen ganando frente a otros compañeros o a la gente mayor" (136). Estas "put-down stories" parecen ser especialmente frecuentes en su corpus. Sí reconoce Norrick (—no vayamos a asociar juventud y egolatría—) que "Los narradores sí pueden, sin embargo, jactarse de modo más implícito, por ejemplo asociándose a nombres prestigiosos como quien no quiere la cosa (name-dropping) y con otras referencias aparentemente casuales a lugares y actividades prestigiosos" ("voy a dar una conferencia en París", etc.).

Los relatos de situaciones embarazosas son aún más frecuentes que los jactanciosos: "La mayoría de los narradores en mis datos evitan relatos explícitos de engrandecimiento personal; de hecho, es mucho más probable que cuenten historias de acontecimientos embarazosos, a menudo de su propio pasado bastante distante. Sin embargo, va asociado una especie de prestigio implícito al hecho de haber superado errores estúpidos del pasado. Además, la capacidad de reírse de los puntos débiles y errores de uno mismo evidencia un sentido del humor, que también cuenta como virtud. Lejos de resultar en una pérdida de puntos sociales (loss of face), la narración de relatos sobre momentos personalmente embarazosos termina funcionando como un autoengrandecimiento implícito. Además, este tipo de autoengrandecimiento es invulnerable, puesto que adopta la pose de una autodenigración" (143)—(Bueno, invulnerable... todas las estrategias retóricas se pueden desmontar, pero sí requeriría el hacerlo un esfuerzo confrontacional bastante serio).

Poco tiene que decir Norrick sobre los relatos de sueños, pues casi todo lo que se podría decir sobre el tema escapa a sus parámetros autoimpuestos. Sí dice que son como relatos de experiencias personales, pero marcados claramente como sueños (vaya)—y que un relato sobre sueño parece invitar a otro como respuesta.

Los relatos sobre acontecimientos en tercera persona parecen ser un material conversacional flojo a juzgar por el análisis de Norrick, que privilegia las oportunidades de interacción e inmersión proporcionados por la narración personal (en primera persona, claro). No es sorprendente que muchos relatos en tercera persona se aderecen con el relato de cómo llegó a nuestros oídos o cómo nos lo contaron: otra variedad del narrated narrating que Norrick sin embargo no investiga aquí.

En general, echo en falta en estos análisis muchas dimensiones para mí interesantes de lo que supone estructurar un relato y organizarlo para que produzca su efecto. Como he dicho, faltan dimensiones éticas e ideológicas, pero también estructurales: Norrick no presta atención a la manipulación de punto de vista, al juego con el tiempo, el papel de la retrospección, del conocimiento privilegiado del narrador debido a su perspectiva temporal (hindsight), etc. Y sin embargo estas cuestiones son tan cruciales en la narración conversacional como en el análisis de relatos literarios.

Una cosa que sucede menos en literatura, o de otra manera, debido a las características del medio, es la conarración interactiva durante el proceso de elaboración del relato. Como ya he dicho, Norrick enfatiza la consonancia más que la disonancia. "Incluso sin una coda final que exprese un acuerdo sobre la evaluación de un acontecimiento pasado o sobre la cuestión clave del relato (the point of the story), la narración colaborativa sirve para ratificar la pertenencia a un grupo y para modular la relación personal de múltiples maneras, promero porque permite a los participantes revivir experiencias comunes destacables, segundo porque confirma la unión que comparten desde hace tiempo, y tercero porque la experiencia misma de la narración colaborativa produce sentimientos de pertenencia común. Además, la narración colaborativa ayuda a fijar la forma verbal de una experiencia compartida para los participantes" (157).

Se echa en falta aquí una importación de conceptos de crítica literaria tales como el resisting reader (interlocutor resistente, diríamos aquí), la diferencia entre receptor implícito modelado por el discurso y receptor efectivo, uso de narratarios interpuestos, que también lo hay, etc.

Otro concepto interesante usado por Norrick es el de relato difuso, emergente parcialmente sobre el trasfondo conversacional, y que permite establecer un continuo de formas entre los elementos narrativos aislados, con un narrador central, y la interacción conversacional que les sirven de trasfondo y de la que pueden surgir. (168). Lo que sí parece evidente es que cualquiera de los otros tipos clasificados por Norrick puede ser un relato más o menos difuso o más o menos bien delimitado.

Capítulo 7: Extensiones del enfoque. Aquí se presentan análisis de otros tipos de narraciones conversacionales más "literarios": chistes, por una parte, y escenas de narración conversacional en Romeo y Julieta y Endgame por otra. En los chistes, se enfatiza el riesgo de fracaso a la hora contar chistes viejos, pues la evaluación es inmediata—aunque para mí que muchas veces se cuentan e igual sirven para intensificar la relación personal, aunque fracasen como novedades. En Shakespeare y Beckett se enfatiza la manera en que utilizan recursos (repeticiones, variaciones, interrupciones) propias de las narraciones reales, y de ahí su éxito. Aunque falta un análisis más profundo no sólo del papel estructural de estas narraciones en su contexto de la obra literaria, sino también en su contexto dentro del mundo ficticio. Como de costumbre, Norrick atiende sólo a unos pocos aspectos que son los que son objeto de su estudio, y se echa en falta un análisis más global, holístico, integracionalista, o desconstructivista, por qué no.

En las conclusiones, aparte de las recapitulaciones, se sugiere la posibilidad de estudiar cómo la narración lleva a rememorar y a recuperar detalles perdidos del pasado, y cómo los detalles concretos (aunque irrelevantes en sí) parecen tener importancia para los narradores como modo de anclar su narración en la experiencia personal, y como recurso para recordar y verbalizar.

Otro día quizá analice relatos personales de los que oigo, o de los que transcribo aquí mismo, o de los que yo mismo hago. No sé lo que valdría semejante análisis (aparte del interés autoanalítico)—pero apunto que los blogs son un nuevo medio, una nueva interfaz entre la narración interactiva y la escritura, y que pueden dar lugar a formas narrativas específicas que con toda seguridad aún están mayormente por desarrollar. Pero mi artículo sobre la narratología de los blogs, si llega a existir, habrá de esperar a otra ocasión: aquí ya he superado lo que se suele considerar un turno aceptable para un post.

Blogs: La conservación de la conversación

Etiquetas: Lingüística, Narración, Conversación, Interacción, Norrick

Especulando sobre un posible tema para mi conferencia de París... Aún no he aceptado ir, pero ya le estoy dando vueltas—será que tengo intención de ir. Mejor que tratar un asunto puntual me parece que voy a ir a las generalidades más absolutas, desarrollando una idea sobre la narración y el tiempo que apunté aquí.

Se trataría, en resumen, de ubicar la narración—y la narratología—en el seno de una teoría emergentista/evolutiva de la realidad. Bueno, no tanto de ubicarla, porque para mí que está allí ubicada es algo bastante evidente: se trataría de poner en palabras esa ubicación, hacerla más comunicable, más entendible para mí mismo, y apuntar de paso la relación de la narración y la narratología con otros fenómenos naturales y culturales, y con las disciplinas que los estudian.

Naturalmente, estoy prácticamente indocumentado para semejante labor, que requeriría por ejemplo la cabeza que escribió la Fenomenología del Espíritu, o al menos una cabeza capaz de entender a la vez ese libro y, pongamos, la Breve Historia del Tiempo de Stephen Hawking. Y de conectarlos con la narratología. En fin, afición no me falta. Al menos me he leído, y hasta estoy traduciendo, la Filosofía del presente de George Herbert Mead—que debería ser otra pieza de este puzzle, o por decirlo con Shakespeare, otra cipher of this great account. Así que baste con eso, y que perdonen al bending and 'umble author, si le falta una musa de fuego y se queda la historia a medio contar, o no le da para efectos especiales.

Está de mi parte el hecho de que el relato que hay que contar es, en cierto modo, bien sabido. Es la historia de la narración como parte de la historia de la comunicación y del lenguaje, como parte de la historia humana por tanto, como parte (así pues) de la historia de la evolución, y en especial de la evolución de las representaciones temporales. Pero para que haya representaciones temporales ha de haber primero seres capaces de elaborar esas representaciones, y, to cut a long story short, primero ha de haber experiencia del tiempo, y antes de eso, ha de haber procesos complejos (como la vida) y antes de esos procesos ha de haber procesos simples, o sea, tiempo que transcurra. Esperemos que también haya tiempo para comprimir todo este tiempo en una hora. De momento ya me ha cabido en un párrafo.

Por resumir aún más: Hay que ver a la narración como una forma compleja y emergente de la experiencia temporal—y a la narratología como fenómeno emergente en interacción compleja y dialéctica con la narración lingüística y con otras formas narrativas de la experiencia. Aquí puedo utilizar ciertas ideas que apunté en mi nota sobre emergent narrativity.

Y otras cosas que irán emergiendo.

Un punto central para organizar todo el razonamiento y que no se escape de las manos (en la medida de lo posible) puede ser precisamente, y cómo no, uno de mis hobby-horses, la retrospección. Se defina como se defina la narración, de modo más o menos inclusivo, sigue resultando que las formas narrativas más centrales, naturales, arquetípicas, básicas, etc., son retrospectivas. Recuerdo aquí una de las definiciones de narración que utilizo en mis clases de comentario de texto: narración es la representación secuencial, y retrospectiva, de una serie de acontecimientos interpretada y evaluada—lo cual incluye a la típica película cinematográfica, al teatro, a la novela, la historia, la anécdota conversacional, el reportaje... Aunque luego haya formas marginales, o derivadas, no retrospectivas, o que carezcan en mayor o menor medida de acontecimientos, o de interpretación, o de evaluación.

La retrospección, o quizá mejor la retrospectividad, es interesante como punto de referencia precisamente por lo que supone de retorno a una secuencia de acción ya transcurrida. Es decir, por lo que tiene de representación en el sentido más literal del término, volver a presentar lo que ya ha transcurrido. Podríamos decir que un esquema secuencial orientado al futuro, como un plan, por ejemplo, también es una "representación" en sentido amplio, claro—aunque su referente no se haya "presentado" todavía—pero parece que una secuencia de signos retrospectiva es un modo de representación más central, un retorno semiótico a una secuencia de acción ya transcurrida.

No todo retorno a lo ya transcurrido es una narración, claro. Falta el elemento de comunicación—una narración es algo comunicado, un texto o sistema de signos o señales que permite una disociación de la experiencia. Y la narración es tanto más elaborada cuanto más produce esa disociación de la experiencia o "realidad virtual"—aunque no quiero decir con ello que los videojuegos sean la forma más elaborada del arte ahora.

Otros dos puntos a tener en cuenta:

a) las modalidades de motivación realista (he mencionado la focalización), que estructuran una representación por referencia a procesos representacionales más básicos, como la percepción - o justifican una narración "artificial", artística o compleja, edificándola sobre la motivación de una narración natural (la novela epistolar, etc.).

b) la idea de Goffman según la cual el uso del lenguaje descansa sobre un iceberg sumergido de acción presupuesta, esquemas de comunicación social establecidos, y no verbales, sino procedimentales. Es otra dirección en la cual buscar un asentamiento del discurso narrativo en procesos de organización de acciones que le preceden.

Lo que hay que tener presente es que esta diferencia entre la secuencia inicial de procesos perceptibles y su representación, o entre la secuencia de acontecimientos y la comunicación de esa representación en un texto, no es una diferencia tajante. La percepción es de por sí un fenómeno semiótico, una representación, y por eso la narratología recurre constantemente para su organización a la reelaboración de procesos perceptivos (por ejemplo, en la focalización). La memoria es ya una reelaboración semiótica de segundo orden, y que supone una activación de señales en zonas cerebrales diferenciadas de las de la percepción inmediata. (Podríamos decir que la memoria es más narrativa que la percepción—de momento, ya es retrospectiva). También es una diferencia gradual, por tanto, la que existe entre la comunicación y la experiencia interna. La memorización ya es una cierta auto-comunicación, y la noción pragmático-interaccionalista de auto-interacción, es decir, de señales que el organismo se dirige a sí mismo es crucial para establecer puentes graduales entre procesos externos, percepciones, representaciones memorísticas, reelaboración mental de modelos de acción, y narraciones verbalizadas (o representadas con otras tecnologías).

Es ésta una escala ascendente y descendente, o una vía de doble dirección, porque el principio de retroalimentación cibernética se aplica en cada uno de los escalones: las modalidades lingüísticas de narración, o las cinematográficas, influyen en la manera en que elaboramos representaciones mentales de las acciones. Y las representaciones mentales, memorísticas, o en general las señales internas que sirven para el procesamiento de procesos se retroalimentan sobre la percepción.

Y, de modo más general, como decía Wilde, traemos a la vida a la Naturaleza mediante nuestras percepciones. Así que esta Great Chain of Narrativity está bien trabada de principio a fin, desde el origen del Universo en el Big Bang hasta la teoría narrativa que nos hace concebir, o analizar, estos procesos.

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(Seymour Chatman's question to the Narrative List:)

I've been looking for narratives that go backwards--not just as anachronies or flashbacks, but systematically through the entire text. I'm working on Amis's "Time's Arrow" and the film "Memento," as well as exemplars cited by Brian Richardson's "Beyond Story and Discourse: Narrative Time in Postmodern and Nonmimetic Fiction." If you know of any others, I'd very much appreciate hearing about them.

There's been a rain of suggestions, from Philip K. Dick's Counter-Clock World to Jim Crace's Being Dead. My own contribution to the list today:

The answers we have received in answer to the thread "Backwards" provide a fascinating collection—and I can't wait for Seymour Chatman's work on these backward-moving narratives. Maybe someone will develop this into a book some day. As to myself, I've been trying to move the time limit for backward-moving narratives to the classics, but for some reason I can't think of any really early instance. Is this something the Greeks didn't think of? –If we rule out the use of simple analepses such as Odysseus' intradiegetic narrative in the Odyssey. Any major missing link, anyone?

Also, I can't help mentioning something which is fairly obvious —that the development of ubiquitous video technology and the rewind button must have had some effect on the recent spell of backward-moving narratives.

More significant and interesting, perhaps, from a narratological viewpoint, is the contrast and interplay between prospective and retrospective elements in any narrative. The forward movement of narrative, based on the forward movement of time, and action, and discourse, is complemented by peripheral or parasitic prospective structures, such as character's desires, plotting, omens, prolepses... Backward-moving narratives would seem to develop as a logical outgrowth of the symmetrical backward-looking structures in narrative—such as the analepses I've mentioned, or the very stance provided by hindsight, which is perhaps the major foundation of narrative knowledge. That is, narrative being (genetically speaking) a looking back, a technique of representation which superposes the time's arrow of discourse and action with the inverted temporality of retrospection and hindsight, one could argue that backward-moving narratives will evolve with the evolution of narrative almost as inevitably as reverse gears or rear view mirrors with the evolution of cars. The creative generation and orchestration of complex forward-looking and backward-looking structures is one major aspect of narrative art.


Jose Angel Garcia Landa
Universidad de Zaragoza
http://garciala.blogia.com

PS: I should have noted one more obvious kind of backward-moving narrative... blogs! A blog has an inbuilt narrative structure, albeit in the weak sense of narrative, not being retrospective. But its readings are retrospective, and the structural appearance of a blog is that of a text which moves backwards in time, with the most recent entries at the beginning, and the origin as closure—as in Martin Amis's Time's Arrow.

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