Film Adaptation (ed. James Naremore)

Hablo aquí de adaptaciones cinematográficas. Pero mejor que leer este post tengo una sugerencia mucho mejor: que os veáis la película desopilante sobre el tema,  Adaptation: El ladrón de orquídeas, escrita por Charlie Kaufman. Las adaptaciones deben estar en temporada alta si hasta se hacen películas tan buenas sobre ellas. En el libro Film Adaptation, editado por James Naremore (Rutgers UP, 2000), se teoriza esta "mayoría de edad" de la adaptación, liberándola de una excesiva subordinación al original y a la literatura, traduzco: "Hay que unir el estudio de la adaptación al estudio del reciclaje, de los remakes, y de cualquier otra forma de re-contar en la era de la reproducción mecánica y de la comunicación electrónica. De este modo, la adaptación se volverá parte de una teoría general de la repetición, y el estudio de la adaptación se desplazará de los márgenes al centro de los estudios mediáticos contemporáneos" (Naremore, 15). El libro incluye artículos clásicos sobre teoría de André Bazin, Dudley Andrew, y Richard Maltby, y otros nuevos de Robert B. Ray y Robert Stam; hay asimismo estudios prácticos nuevos y reimpresos, entre los que destacan los de Guerric DeBona, Gilberto Perez, Michael Anderegg, Darlene J. Sadlier y Lesley Stern.

Abre la primera sección, sobre teoría de la adaptación, un artículo de Bazin de 1948, y ofrece la teoría clásica, la de encontrar un equivalente fílmico del original literario, con una equivalencia de sentido entre formas necesariamente distintas (20).  Dudley Andrew observa (en su artículo de 1984) que la adaptación se presenta como un género que "delimita la representación al insistir en el status cultural del modelo, en su existencia en modo de texto o de lo ya textualizado" (29)—porque casi todo son adaptaciones de algo ("the study of adaptation is logically tantamount to the study of cinema as a whole", 34). Pero no todas se presentan como tales adaptaciones. En las adaptaciones que se presentan como tales caben distintas modalidades: préstamos, intersecciones y fidelidad de transformación (29). Muchísimos textos "toman prestado" algo de la tradición, de textos o esquemas míticos poderosos, para absorberles parte de su fuerza. La "intersección" se niega a adaptar elementos, reconoce la intransigencia del original: "This mode refutes the commonplace that adaptations support only a conservative film aesthetics" (31).  Más allá de reconocer el cansino tema de la "equivalencia" al sentido original, Andrew enfatiza la sociología de la adaptación y la manera en que refleja las prioridades de una época, estilo, nación...

Robert B. Ray, en "The Field of 'Literature and Film'", observa que "popular narratives differ from the avant-garde in relying heavily on codes that are never medium-specific" (40); ratifican las connotaciones de la cultura popular; y así se presta eminentemente el campo del cine a la crítica ideológica. Compara el cine con la arquitectura, más que con la literatura, por su carácter público, colaborativo, y caro. La industria del cine descansa sin embargo en una continuidad entre la ficción narrativa y la industria (otros géneros son minoritarios). El enfoque tradicional a la adaptación se basa en la dialéctica original/copia, que ha sido desacreditada por Derrida (45); también el culto a la superioridad de la Literatura y el análisis de las "anticipaciones literarias" de las técnicas cinematográficas son actitudes caducas. Ray propone no pensar el "cine" y la "literatura" como categorías ya cerradas y predeterminadas, sino repensar las presuposiciones e imaginar nuevas combinaciones de imágenes y palabras, y nuevos usos para ellas.

De los artículos teóricos, el que más me interesa es el de Robert Stam, "Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation".  Empieza hablando de la "quimera de la fidelidad" en medios diferentes: ya se sabe, en la novela no sabemos el color de los ojos de Madame Bovary, pero en el cine por necesidad se concretizan muchas cosas.... (aunque claro, digo yo, una película con otras convenciones igual podía difuminar las que le interesase). Stam también simplifica la novela diciendo que es monomedia y verbal... el cine tiene más recursos expresivos. (Y los tiene, claro, pero también hay novelas ilustradas, y algunas de las cosas que en el medio de la novela funcionan bien no funcionan bien en el del cine, auque en teoría pudiesen proyectarse las páginas a la pantalla). Stam ve el texto literario como una estructuración abierta, remitida a la intertextualidad; por otra parte, si los autores a veces ignoran sus intenciones más profundas, ¿cómo serles fieles? (¿O hay que ser fiel al estilo, o al autor implícito? o qué?—Demasiadas dimensiones para reducirlas a una. Otra vez se aplica la lógica derrideana: la "copia" no tiene por qué estar subordinada al "original"; y el propio original está ya fragmentado internamente. También sus personajes; ya ellos aporta el cine el aura de los papeles anteriores del actor. Tanto novela como cine están intertextualizados, canibalizan otros géneros, son polifónicos; el cine crea su lenguaje compuesto con las sugerencias que arrastra cada uno de sus recursos expresivos. Mejor que "fidelidad", hablemos de "traducción". O de otros tropos, como lectura, dialogización, canibalización, transmutación, transfiguración, signifying....  Una película puede así ser una interpretación y comentario crítico sobre la novela desde otro proyecto ideológico y una situación histórica diferente. La adaptación es un dialogismo intertextual:

"En el sentido más amplio, el dialogismo intertextual se refiere a las posibilidades infinitas y abiertas que generan las prácticas discursivas de una cultura dada; la matriz entera de enunciaciones comunicativas en el seno de la cual se sitúa el texto artístico, y que llegan al texto no sólo a través de influencias reconocibles, sino también a través de un sutil proceso de diseminación". (64, trad. mía).  "Las adaptaciones cinematográficas pueden verse como una especie de negociación de los intertextos a múltiples niveles" (67)—¿Qué intertextos invoca la novela, y cuáles la película? ¿Qué señales genéricas de la novela son recogidas, y cuáles ignoradas, por la adaptación cinematográfica? Gramática de la transformación: "La novela fuente puede verse en este sentido como una enunciación situada producida en un medio y en un contexto histórico, y transformada luego en otra situación igualmente situada que se produce en un contexto y medio diferentes" (68). Múltiples opciones para adaptar una obra producida en otro país y lugar: acercarla en el espacio y el tiempo, respetar la distancia, etc. Una novela como The Color Purpletiene como parte de su dimensión lo que Bajtín llamaba una "polémica oculta" con otros textos y representaciones; la adaptación de Spielberg recoge parte de esas alusiones, y añade otras específicamente cinematográficas. Al transmutar los personajes hay que tener en cuenta también la transmutación del punto de vista: nociones como las de Genette de "focalización variable" y "múltiple" son muy sugerentes para el análisis cinematográfico. ¿Qué tipo de interpretación ideológica hace la película de la novela? (¿progresista, reaccionaria? - en términos de discursos políticos, sexuales, raciales...). ¿Por qué se elimina lo que se elimina? Etc. Stam sí que está a favor de ver los elementos protocinematográficos en las novelas, y cómo se usan. Así, Madame Bovary es experimental por su carácter protocinematográfico, y paradójicamente sus adaptaciones al cine son más conservadoras estéticamente hablando. "El cine heredó los ideales ilusionistas que el impresionismo había abandonado en la pintura, que Jarry había atacado en el teatro y que Proust, Joyce y Woolf habían socavado en la novela. La censura estética, en este sentido, podría ser en algunos sentidos más rígida y estar más arraigada que la autocensura política" (75). En las adaptaciones cinematográficas al cine "encontramos una falta de valor ideológicamente condicionada para enfrentarse con las implicaciones estéticas de la modernidad novelística" (75). Propone Stam una crítica menos moralizante, que use menos presuposiciones indiscutidas, y que esté más enraizada en la historia contextual e intertextual. "Sobre todo, debemos preocuparnos menos por las cuestiones mal formadas de  'fidelidad' y prestar más atención a las respuestas dialógicas—a las lecturas, c´ríticas, interpretaciones y reescrituras del material previo" (75-76)—una crítica que perciba y celebre las diferencias entre los diversos medios.

La segunda parte del libro, "Adaptation in Practice", se abre con un excelente artículo de Richard Maltby (de 1992) sobre la censura y la adaptación en Hollywood (1924-34), dirigida a obstaculizar la literatura dominante y "fumigar" la pantalla de inmoralidades, de modo consciente y organizado. Un paso crucial lo dio el Tribunal Supremo estadounidense al decidir en 1915 que las películas cinematográficas eran "mere representations of events, of ideas and sentiments, published and known" y que por tanto (?) no caían bajo el amparo de la Primera Enmienda que garantiza la libertad de expresión; se instauró así la censura previa, al declararse que el cine era "a business, pure and simple . . . not to be regarded . . . as part or the press of the country, or as organs of public opinion" (83- cito aquí los términos del Tribunal Supremo). La industria constituyó su propia Motion Pictures Patents Company en 1908 para controlar la moralidad del cine (y que no sucediese lo que en el teatro o en la literatura). La práctica judicial estableció que la industria podía comprar un guión y luego no producirlo, sin que el autor tuviese más derechos sobre él. Tras el código llamado popularmente "Dont's and Be Carefuls" en los 20, en 1930 se formuló más explícitamente A Code to Maintain Social and Community Values in the Production of Silent, Synchronized and Talking Motion Pictures. Parte de su finalidad era asegurar la presentación "decente" de temas interesantes pero potencialmente cuestionables, e impedir su anterior "influencia desfavorable". Los autores renunciaban a cualquier control sobre la adaptación, y obtenían a cambio compensación material. Los nombres de autor se usaban como propaganda sólo, y no se aceptaban sus sugerencias sobre adaptación. Fue famoso en los tribunales el caso de Dreiser sobre la adaptación de An American Tragedy (filmada por Von Sternberg) en 1931. Dreiser pretendía que se reconociese a los autores un derecho sobre la adaptación comparable al de las versiones impresas o teatrales... y no sucedió, claro. El juez determinó que lo que "interesaría" al público (determinado de hecho por los adaptadores escogidos por la productora) debía prevalecer sobre la interpretación del propio autor. Había escrito una adaptación, rechazada por la productora, nada menos que Eisenstein. El productor Thalberg sostenía que "La película cinematográfica está literalmente ligada al nivel mental y moral de su amplio público" —"The motion picture is literally bound to the mental and moral level of its vast audience" (cit. en Maltby, 92), una postura falaz para Maltby: "The industry's policy makers were neither so naïve as to believe that their products merely reflected a preexistent public opinion nor, as Eisenstein clearly understood, so subversive that they sought to produce forms of expression challenging the status quo" (92-93). Keith Cohen, en su análisis de la adaptación rechazada de Eisenstein, sugiere lo siguiente, traduzco:

La adaptación es un logro auténticamente artístico sólo cuando la nueva versión lleva consigo una crítica oculta de su modelo, o al menos hace implícitas (¿hace implícitas? Curiosa expresión... aunque en cierto modo se entiende) ciertas contradicciones clave implantadas o disimuladas en el original. De interés primordial, por tanto, en el guión de Eisenstein es no tanto su fidelidad imitativa, ni siquiera su aproximación cinematográfica a efectos específicamente literarios, cuanto su deliberada distorsión, reorientación, de la obra de Dreiser. (Cohen, cit. en Maltby, 93).

Otro crítico del asunto Dreiser, Harry Alan Potamkin ("Potamkin", no "Potemkin"—vaya con estos nombres, mira que nos marcan...) observa que los tribunales se vieron influenciados por el marxismo de Dreiser y Eisenstein, y privilegiaron la adaptación menos crítica socialmente. Para Potamkin, la cuestión en juego no es una de derechos de autor meramente, sino de derecho de la sociedad a una experiencia crítica: "our common right to any re-incorporation of what the social entity, or any living part of it, has apprehended textually" (cit. en Maltby, 93). (Aquí parece Potamkin compartir una cierta teoría de la emergencia, del derecho a no perder la complejidad de lo articulado). Pero la industria había encontrado la manera de jugar con emociones prohibidas y el pecado con un tono moralizante ("five reels of transgression followed by one reel of retribution") y se había propuesto alejar del público la cultura urbana avanzada que era dominante en la literatura contemporánea. Los anuncios eran más permeables, de hecho, al modernismo estético, promocionando "a leisure world of intense private experience" (98). El editor de Catholic World le aconsejaba a Dreiser y a sus lectores, "Get out of the gutters. Come up from those sewers. Be decent, be clean, and America will not seem so tragic" (100).

Sigue un buen artículo de Guerric DeBona sobre la adaptación de David Copperfield de la Metro (dir. David O. Selznick, 1935), como un modelo clásico de adaptación lograda, que trabaja con un material privilegiadamente protocinematográfico y protohollywoodiense: Dickens. La adaptación "ofrecía al público de la Depresión una narración sobre cómo las divisiones de clases sociales pueden superarse con el aprendizaje y con la generosidad de sentimientos" (120), un mensaje a la vez dickensiano y típicamente norteamericano. David encarna a todas las clases sociales mezcladas en un individuo: los pobres abandonados, la decente clase media, y la refinada aristocracia, y asciende en la sociedad "volviéndose una especie de aristócrata de la percepción moral" (122). Frente a David, Uriah Heep "funciona como el chivo expiatorio de todos los males sociales profundos con los que se ha encontrado David: un hombre que ha Por su tratamiento de personajes, argumento, ambientación... "It survives today as arguably the best of all the screen versions of Dickens, achieving what might be described as the quintessence of 'Dickens-ness' " (110). Se efectúa la transición de lo literario a lo cinematográfico al modo clásico descrito por Maltby: "restricted, overt acts of narration at the beginning, which give way to the 'screen world'" (117—una solución comparable al tratamiento que da Laurence Olivier a la teatralidad de Shakespeare en Henry V). Y el tratamiento del punto de vista es asimismo clásico por excelencia, respetando "la centralidad del observador invisible" en términos de Bordwell; según dijo A. Lindsey Lane en un comentario de 1935, la cámara estimula la sensación de "being at the most vital part of the experience—at the most advantageous point of perception" (117). (Una fantasía que nos da el cine clásico: la del dominio de la situación y del tiempo y del conocimiento de las personas. La omnisciencia e invisibilidad: el cine es el auténtico anillo de Giges, el paraíso del overhearing, del mirón, del intruso y del curioso insaciable que llevamos dentro).

También me ha gustado el artículo de Gilberto Perez (1998) sobre A Day in the Country, de Renoir (sobre un cuento de Maupassant), en especial su tratamiento del paisaje y del punto de vista, disociándolos de las motivaciones e intereses humanos habituales. Lo dijo muy bien Bazin ya... en Renoir, "la acción no está limitada por la pantalla, sino que simplemente la cruza" (cit. en Pérez 130). La película cuenta una sencilla historia pero vista de modo complejo; dando primacía al paisaje e independizándolo de la percepción de los personajes y de cualquier manera de verlo; a la vez Renoir "libera a la cámara de su papel habitual como agente de dominación" y controlador de las prioridades (143). Usa muchos grados de correspondencia entre la perspectiva de la cámara y la de un personaje. El uso "torpe" de la cámara la hace visible como un instrumento de consciencia; subrayando su propio papel como agente consciente, la cámara reconoce su alteridad con respecto al paisaje y, paradójicamente, lo libera. "Lo que parece sugerirnos es que no podemos establecer una conexión real con el mundo material que nos rodea, sólo una conexión imaginaria" (149). Así, la retórica cinematográfica de Renoir muestra las ilusiones de los personajes como tales ilusiones, pero también se nos muestra que son ilusiones necesarias, que la vida humana está hecha de tales ilusiones (—de amor en un paisaje idílico—) hechas para ser soñadas, y para verse frustradas tras haber sido soñadas.
(Lo cierto es que este artículo va no tanto sobre el proceso de adaptación cuanto sobre la peculiar retórica independiente desarrollada por la adaptación de Renoir).

Michael Anderegg ("Welles/Shakespeare/Film: An Overview", 1998) escribe sobre adaptaciones de Shakespeare, un tema que me ha interesado desde hace tiempo.  Observa que "Welles hacía películas que, al violar las normas básicas de las prácticas de producción cinematográfica de Hollywood, siempre estaban peligrosamente al borde de alejar al público en lugar de invitarlo" (155, trad. mía). Shakespeare había prosperado en adaptaciones de la época de cine mudo, lo que da lugar a que Anderegg introduzca el interesante concepto de "retroadaptación": "las obras de Shakespeare podían verse reducidas, mediante lo que podríamos llamar un proceso de 'retroadaptación', a los relatos y narraciones breves relativamente simples de los que muchas de las obras habían sido extraídas inicialmente: desnudada de casi todo su lenguaje, una adaptación shakespeariana revierte, intencionadamente o no, a ser una adaptación de la fuente de Shakespeare" (155). También argumenta Anderegg contra la famosa tesis de la "naturaleza cinematográfica" de las obras de Shakespeare; la fluidez de sus escenas y estructura temporal es propiamente dramática, y no debe confundirse con la fluidez cinematográfica (esto no quita, creo yo, para que una se haya traducido muy bien a la otra...). "Las obras de Shakespeare están ambientadas, literal y figurativamente, en un área de representación esencialmente desnuda, muy alejada del 'realismo' concreto, detallado, que el cine descubrió tempranamente era uno de sus principales recursos y atractivos" (157). De ahí el relativo fracaso de tantas películas shakespearianas, dice Anderegg. Jorgens distinguía entre adaptaciones "teatrales", "realistas" y "fílmicas", aunque observaba que "las buenas películas sobre Shakespeare a menudo se desplazan fluidamente entre modalidades y estilos, mezclando varios simultáneamente, de manera que no es fácil hacer valoraciones simples" (cit. en Anderegg, 158). Por hacerlas, diríamos de las de Welles que Macbeth es teatral, Campanadas a medianoche realista, y Otelo fílmica.

Interesante para una teoría de la retrospección es el tratamiento que da Welles, según Andregg, a la estructura temporal de sus adaptaciones en Otelo y Campanadas a Medianoche:

Por una parte, Welles reestructura los dramas de Shakespeare de modo que nos presenta con el final al principio—particularmente en Otelo, que comienza con los funerales de Otelo y Desdémona, pero también con la apertura de Campanadas, donde vemos y oímos al viejo Swallow y a Falstaff pronunciando versos del actuo cuarto de la segunda parte de Enrique IV. Procede luego, por otra parte, a construir en cada película una narración que precisamente no explica lo que nos ha mostrado la escena inicial. La necesidad de explicación es mucho más fuerte en Otelo, y en ambas películas un acto intrincado e implícito de clausura queda revelado como una no clausura por el final de la narración. En estas películas shakespeareanas tardías (quizá en todas sus películas) Welles se resiste a la sensación de inevitabilidad, de lo ya hecho, que los críticos de la cultura de masas como Adorno han identificado a veces como la esencia del cine" (160, trad. mía).

Las películas sobre Shakespeare, en general, señalan a las circunstancias materiales de su producción: si son producciones centrales o marginales, la significación cultural y el prestigio del texto adaptado, etc. Para Anderegg, "las películas sobre Shakespeare de Welles, como productos marginales, no están rodeadas por la misma aura de clase y respetabilidad que rodea a la mayoría de las adaptaciones shakespeareanas" (161). Las compara con las de Zeffirelli (mal) y las de Kurosawa y Kozintsev (bien pero fracasos de taquilla). Las de Welles son productos de una sensibilidad americana, combinando elementos de Hollwood con cine de autor europeo. Presentan lecturas provocativas de las obras, estimual al espectador a pensar sobre Shakespeare, en lugar de absorberlo pasivamente. En contrapartida, "es improbable que las películas de Welles (...) se perciban como versiones definitivas de los textos shakespeareanos de los que derivan" (165). Su "infidelidad" al lenguaje de Shakespeare molesta menos en la Europa continental que en los países anglosajones, y su recepción se ha visto favorecida por la favorable recepción crítica de Welles en Europa. Los pocos medios con que contaba Welles obligaron en cada caso, y favorecieron por tanto, una solución a los problemas de adaptación del texto shakespeariano siguiendo una estética expresionista y altamente fragmentada.

La desconstrucción que efectúa Welles del Otelo de Shakespeare y de la "Henríada" (y en menor medida de Macbeth) produce una serie de irresoluciones y complejidades que elucidan y enfatizan las tensiones ya presentes en Shakespeare, mientras que a la vez socavan los fundamentos narrativos y estructurales de la dramaturgia de Shakespeare. (169)

Welles ocupa así, y ayuda así a ocupar a Shakespeare, ese espacio ambiguo que participa tanto de la industria cultural de masas como de las alternativas a la misma.

Matthew Bernstein ("High and Low: Art Cinema and Pulp Fiction in Yokohama", 2000) trata de la adaptación por Kurosawa (1963) de un thriller de "Ed McBain" (Evan hunter). A modo de la nouvelle vague, el director queda privilegiado sobre el escritor al provenir la obra adaptada de la cultura popular. Pero Bernstein aprecia el trabajo de Hunter/"McBain" como base estructural para la película de Kurosawa. En el proceso de orientalización y subida de estatus cultural de la obra se han hecho cambios que Bernstein analiza. Entre el high de la alta empresa y el low de la mafia está la policía, y a ese espacio liminal también pasa el protagnonista cuando se ve implicado como víctima chantajeada en un secuestro. En el tratamiento, Kurosawa muestra el incipiente desarrollo del individualismo a la occidental en el Japón de postguerra, "pero es una variante japonesa del individualismo que reconoce cómo los lazos de obligación amarran a los individuos al tejido social mucho más estrechamente que en América" (186). Las escenas de drogadicción y bajos fondos también señalan cómo es la relación con el Oeste lo que ha convertido a Japón en lo que es: significativo pues que se haya elegido un thriller criminal occidental y se le haga funcionar en Japón. No sé si seguirá adelante el proyecto de David Mamet de (re-)adaptar la película de Kurosawa, o la novela de McBain, o las dos. Otro caso paradójico de ida y vuelta en adaptaciones.

Darlene J. Sadlier ("The Politics of Adaptation: How Tasty Was My Little Frenchman", 2000) distingue entre enfoques clásicos sobre la adaptación (de enfoque formalista o mediático) y los político-culturales: "the study of adaptation becomes more interesting when it takes into account historical, cultural or political concerns" (190). Comena una película de Pereira dos Santos, Como era gostoso o meu francés, 1971, basado libremente en una crónica autobiográfica de un explorador capturado en territorio caníbal, Hans Staden: Brasilien: die wahrhaftige Historie der wilden, nacken, grimmigen Menschenfresser-Leute, 1557, y en otra crónica del almirante francés Villegaignon, e invirtiendo las actitudes de estos autores hacia el canibalismo y los indígenas, denunciando la expansión imperialista y el genocidio nativo. "Visto en estos términos, el film de Pereira dos Santos está menos interesado en distorsionar un texto canónico que en revelar lo que ese texto omite" (204), y se presenta como un alegato frente a la cultura ofical, europeísta, de la clase dominante brasileña actual y de su concepción sobre la realidad del país.

Jonathan Rosenbaum ("Two Forms of Adaptation: Housekeeping and Naked Lunch", 1997) trata sobre la adaptación que hizo Bill Fosyth de la novela de Marilynne Robinson Housekeeping, y sobre naked Lunch de Burroughs/Cronenbert. (Es el artículo que menos me ha aportado de la colección).

Lesley Stern ("Emma in Los Angeles: Remaking the Book and the City", 2000) va sobre Clueless:

Aunque ciertamente no es necesario estar familiarizado con Emma para disfrutar de Clueless, sostengo que es el espíritu y operación del remake lo que sirve para generar y mantener la compleja red de relaciones de la película—entre distintos textos, distintos medios, distintos signos culturales y temporalidades.
     Un remake se considera generalmente como remake de una película anterior. Las adaptaciones no son, estrictamente hablando, remakes, aunque si una propiedad se ha adaptado previamente, la película más reciente es casi por definición un reake, y particularmente en el caso en el que la fuente no es un texto clásico, el punto de referencia será la película anterior. Pero el punto de referencia es también genérico, porque los remakes tienden a actualizar y modernizar los textos anteriores en términos de sus posibilidades genéricas. Esta cualidad genérica indica una paradoja: los remakes reflejan la naturaleza conservadora de la industria; están motivados por el imperativo económico de repetir un éxito probado. Pero para mantener su viabilidad económica, en el mismo proceso de repetición los remakes se ven obligados a registrar la variación y la diferencia (de los originales), a incorporar desarrollos genéricos. A menudo, pues, por el juego de repetición y diferencia, son una manera de probar y también flexibilizar los límites del género. También, con el paso del tiempo, proporcionan un índice de cambios en los valores sociales y culturales. (226, trad. mía).

Clueless no es estrictamente hablando ni un remake ni una simple adaptación. En términos de la taxonomía de remakes de Thomas Leitch, "Clueless está más cercana a la actualización, en la cual un texto precursor se traduce a un lenguaje contemporáneo" (226). Así, se introduce al discurso de Emma la proliferación de imágenes producidas por la cultura popular, la música, la televisión, y el cine contemporáneos; así está la película atenta a la experiencia y a la idea misma de la contemporaneidad y la experiencia multimedia. (230-37).

En conjunto, un volumen recomendable sobre la teoría y práctica de la adaptación cinematográfica, y sobre eso que ahora se llama intermedialidad. Resaltaría yo una dimensión que se pasa un tanto por alto, y que es la manera en que la adaptación modifica retroactivamente nuestra percepción del texto cultural adaptado, por el hecho mismo de resituarlo en la actualidad (ya sea literalemnte, ambientándolo en el día de hoy, como en Clueless, o por el hecho mismo de lanzar sobre él una mirada contemporánea, como en Como era gostoso o meu francés). De este modo la adaptación interviene en el complejo discursivo en el que participa el texto, en concreto en el complejo discursivo de texto más lecturas e interpretaciones que inaugura el mismo texto, e interviene decisivamente en su reubicación, y en la reorientación del capital cultural acumulado por ese texto. Es así la adaptación una forma de intervención y de apropiación.

Sobre el tema de la adaptación, participé hace poco en un volumen colectivo editado por Mireia Aragay, Books in Motion (Rodopi, 2005), un tanto en la línea que acabo de indicar. Aquí dejo un enlace a un PDF con el artículo "Adaptation, Appropriation, Retroaction: Interacting with Shakespeare's Henry V". Y también otro enlace a un post relacionado con esa publicación:
 

Enriques Quintos y la guerra de agresión