Hoodwinked by Aristotle
Publicado en Cine. com. José Ángel García Landa
Hoodwinked es un cruce entre Rashomon, Caperucita Roja, Agatha Christie, y Mentiras Arriesgadas (o similar). Aquí la han titulado La increíble pero cierta historia de Caperucita y el Lobo Feroz. Es una película de animación muy en la línea de Shrek (aunque Caperucita no es tan basta, claro, ni la animación tan fina). También usa, como indica su título, la versión anterior "modernizada" de Caperucita Roja, Red Riding Hoodwinked (1955), una de Piolín y Silvestre. A los niños les encanta, y a los mayores también, a pesar de su animación no tan lograda ni acabada como las de Pixar. El guión es excelente, y el ritmo in crescendo de invenciones a cual más grotesca es lo suficientemente disparatado como para hacerte dudar del sentido de la realidad.
Lo que más me ha llamado la atención es la manera en que los pequeños han seguido maravillosamente bien una historia que va complicando el cuento de Caperucita incluyendo sucesivamente una rana detective, un lobo periodista, una abuelita campeona de deportes de riesgo, una cabra que canta hillbilly, y un conejito maligno que hace kung fu con las orejas. Lo complicado no sería esto, sino el planteamiento narrativo basado en la repetición de la historia inicial vista desde distintos puntos de vista, cada cual más completo y envolvente que el anterior, mostrando cosas que la percepción de Caperucita primero, del lobo después, del leñador luego, etc., habían pasado por alto: lo que parecía el cuento de siempre era en realidad el plan malvado de un ambicioso conejo, capitalista bucanero que quería hacerse con el mercado de pasteles y con el control de la realidad. Claro que hace falta que venga la rana investigadora para desentrañar el misterio.
La presentación de la misma historia desde distintos puntos de vista sucesivos, es decir, la simultaneidad secuenciada, es uno de los tipos fundamentales de estructura narrativa compleja. En términos narratológicos, se trataría de una estructura de relato consistente en una serie de analepsis (ya sea subjetivas, las unidas a la experiencia de un personaje, ya sea objetivas, las articuladas extradiegéticamente por la narración con su propia autoridad). La técnica de la simultaneidad secuenciada es en realidad una intensificación o reduplicación del proceso de lectura. Una relectura de la realidad, si se quiere: por parte del espectador, ayudado en esta ocasión por los distintos puntos de vista de los personajes. Pero en última instancia, toda narración es una simultaneidad secuenciada: al llegar al final, toda narración es releída (siquiera virtualmente) y vemos con otros ojos los acontecimientos que al inicio del argumento parecían tener un determinado valor: luego han sido transformados por el desarrollo de la narración. Quien llega al final de la narración tiene una perspectiva superior, irónica, sobre el tiempo y el punto de vista de quienes están atrapados en el mundo narrado.
A veces la presentación sucesiva de perspectivas simultáneas completa la perspectiva inicial ofrecida sobre la acción representada; otras veces queda relativizada de modo radical la posibilidad de llegar a una representación unívoca y fiable. En el caso de Hoodwinked, naturalmente se resuelve el misterio con los datos que faltaban al principio, y el final es satisfactorio no sólo por la derrota del Conejito ("me temo que hemos de arrestar a una cosita pequeña y peluda") sino porque se ha vuelto a estabilizar la realidad que las distintas versiones narrativas amenazaban con dejar en estado de virtualidad permanente. Los niños vuelven a descansar sobre terreno firme.
Las versiones literarias modernas de este tipo de configuración temporal (El Cuarteto de Alejandría de Durrell, As I Lay Dying de Faulkner) suelen ser más dañinas para la solidez de la realidad, que queda disuelta en los puntos de vista que la constituyen. Aunque también es clásica la utilización detectivesca de narraciones múltiples para esclarecer un misterio (The Moonstone de Wilkie Collins). En todo caso hablo aquí de narraciones verbales: a la narración cinematográfica le costó aceptar la imagen virtual entre los recursos legítimamente utilizables, sobre todo si se privaba a las imágenes "falsas", dependientes de un punto de vista y no autorizadas por la versión implícita de la realidad construida por la película, si se las privaba digo de signos visuales que indicasen su virtualidad: un toque nebuloso por los bordes de la imagen, por ejemplo. Hitchcock fue muy criticado por "tramposo" al presentar con la gramática de la realidad una secuencia que luego resultaba ser simplemente la versión elaborada por un personaje.
Claro que esta contaminación de la "solidez" de la imagen por la relatividad de la palabra estaba preparada por las raíces literarias del cine, por el mismo hecho de que se filmasen escenas de ficción, y más en concreto por el paso a la imagen que el cine clásico opera tras las introducciones narrativas y voces en off de las adaptaciones literarias.
Sea como sea, si una película como Ciudadano Kane ha sido durante mucho tiempo "la mejor película de la historia del cine" es en parte por este tipo de complejidad narrativa, basada en las articulaciones de la retrospección verbal y la representación en imágenes de "versiones" de la realidad, siempre teñidas de subjetividad y perspectivismo. La relativización de la solidez de lo que vemos es esencial, quizá más en el cine que en la literatura, pues todos venimos enseñados a no creernos lo que nos cuentan, sino lo que vemos... y hay que aprender que lo que vemos también está virtualizado por estructuras de percepción y representación. Me ha supuesto un gran placer la proliferación reciente de películas en las que la realidad flojea, y la aceptación definitiva de los recursos metaficcionales entre las herramientas estándar del cine.
Nos cuesta ver que una representación mimética como el cine es también una representación diegética: una narración. Nos cuesta ver que el cine es retrospectivo, puesto que la película parece moverse hacia adelante como una máquina, y sólo en ocasiones volverá explícitamente hacia atrás... Pero una película está construida desde su final, como cualquier narración artística. Todo lo que se incluye en la película está subordinado a una lógica de la narratividad (como la llama Philip Sturgess) que es eminentemente retrospectiva. Todo lo que se incluye deberá tener su función en el conjunto.
Esto suena a Aristóteles... y de hecho fue Aristóteles el que al crear muchos conceptos narratológicos merece el nombre del primer narratólogo; narratólogo de la mímesis también: la Poética es una narratología de la tragedia. Aunque Aristóteles, dando una de cal y otra de arena, también es el mayor responsable de que haya pasado desapercibida la narratividad del teatro. En la oposición que establece entre narración épica y drama, declara por ejemplo (un tema que aquí nos atañe) que sólo la épica puede presentar acciones que transcurren simultáneamente: las presenta sucesivamente, claro. Y el drama no puede (dice).
Inmediatamente se nos ocurren refutaciones tan obvias como que las narraciones de los mensajeros en el drama también representan acciones que transcurren simultáneamente... claro que no las representan en escena. Está claro que la idea misma de una analepsis objetiva en el drama ofendía a la mentalidad griega, al menos a la de Aristóteles y a la de quienes escribían efectivamente las obras. Y hubo que esperar a Time and the Conways de J. B. Priestley, en el siglo XX, para encontrarse con una obra cuyo acto tercero transcurría años antes del segundo acto.
Así pues, Aristóteles y la poética aristotélica en general contribuyeron a perpetuar el error de las identificaciones precipitadas y fijas entre modalidades narrativas: "es drama, luego no muestra una versión narrada de la realidad, sino la realidad"; "es drama, luego ha de respetar la secuencia cronológica". Etc. Hoodwinked by Aristotle, y mucho tiempo después de haber rechazado las "tres unidades".
De este modo pasan desapercibidas, en última instancia, la narratividad del drama (que algunos redescubren periódicamente), o la virtualidad de la escena teatral y de la pantalla. Algo que, a pesar de los experimentos metaficcionales de Shakespeare, o de Beckett, o de Amenábar, siempre está por reinventar y volver a explotar. Quizá el teatro, por ser "menos narrativo" que el cine (según se supone), sea un reducto más duro de pelar aún para los juegos con la temporalidad, el punto de vista, la simultaneidad, y la virtualidad de la imagen. Pero hoc opus, hic labor; y donde hay algo duro de pelar, ahí están las posibilidades a explotar de un género o arte. Y ahí están, como digo, Shakespeare o Beckett para indicar lo que se puede hacer con el metadrama y la virtualización de la escena. Al público, por otra parte, no hay que subestimarlo. Si en tiempos As I Lay Dying o Rashomon parecían cosa compleja, los niños de hoy en día siguen perfectamente el cuento de Caperucita Roja, y se lo pasan en grande viendo cómo la realidad no es todo lo sólida y transparente que parecía ser.
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