La película de La Dama de Hierro, por cierto, la ví y no me desagradó, para nada. Cierto que va tanto sobre la vejez y el Alzheimer como sobre Thatcher, y es sostenible que el personaje merecía una película de gran formato más histórica, antes de pasar a filigranas personales. Pero el tema de la senilidad como manera de justificar narrativamente la mezcla de tiempos, el recuerdo del pasado, etc,, está bien llevado. Y el carácter del personaje queda bien retratado, en parte gracias a la interpretación excelente de Meryl Streep; su papel como una mujer hecha a sí misma y sin complejos frente al establishment del partido, su énfasis en la decisión y la responsabilidad personal. Ahora que hay ausencias imperdonables, como el vacío total a la Reina, que tendría que dar más juego, la política internacional de altos vuelos (aparte de las Malvinas) y episodios como el de "I shoot". Esperaremos a la siguiente.
Viendo una película me gusta fijarme en lo que a falta de mejor nombre llamo el momento fílmico de la película. El término y concepto lo derivo de lo que J. Hillis Miller llama el momento lingüístico en las obras literarias—definido a grandes rasgos como un fragmento, escena, episodio o párrafo en el que la obra exhibe su lenguaje y sus convenciones estéticas de modo llamativo. Podría tratarse de una maniobra metaficcional que problematiza un texto realista, o de un artificio estilístico que por lo llamativo resalte sobre el texto, constituyendo un momento de creatividad especialmente interesante. Con frecuencia el momento lingüístico es un momento reflexivo: la escritura se vuelve por así decirlo sobre sí misma, para autoanalizarse, para mostrar sus reglas a veces por la vía de la excepción, baring the device, o para plantear una paradoja que nos haga reflexionar sobre las convenciones literarias, o de representación, que se han seguido en el texto. El momento lingüístico es, con frecuencia, un momento metalingüístico, en el que la densidad retórica del lenguaje o la complejidad del juego de la representación atrae la atención, a veces para deslumbrar al lector con un virtuosismo estilístico en el que el acróbata del lenguaje aterriza de pie, y a veces para abrir un espacio insondable o irreal de paradojas, un laberinto de espejos o un agujero negro de la representación. También leyendo novelas o poemas, o viendo obras teatrales, estoy atento al momento lingüístico o a lo que podríamos llamar de modo más general el momento semiótico en el que el sentido del texto además suele revelarse de manera especialmente interesante.
El momento fílmico, entendido como una variante del momento semiótico en el arte cinematográfico, tiene que ver con aquellas dimensiones de la representación que son más puramente fílmicas. Puede haber un momento lingüístico en un guión cinematográfico, en los diálogos de los personajes pongamos, pero estoy pensando en un juego de representación más específicamente cinematográfico, que tenga que ver con la imagen especialmente, y si no con la interacción multimedia de sonido, música, palabra, argumento, puesta en escena, actuación y juego de cámara que es característica de la complejidad mediática del cine. Por ejemplo, un momento fílmico me viene a la cabeza, en el Hamlet de Kenneth Branagh, cuando el rey y Polonio están escondidos espiando a Hamlet en una sala de espejos, y éste habla su monólogo ante el espejo, y rasca el cristal con la punta de su daga. Es un tratamiento de la escena muy acertado, pues a la reflexividad propia de la reflexión monológica, se suma la autocontemplación en el espejo, reforzándola con una metáfora visual; y el espejo transparente actúa como un símbolo de la "cuarta pared" virtual que separa a Hamlet de sus espías, el Rey y Polonio, cuyo papel es ya reflexivo-teatral pues está construido usando y complicando la situación del público teatral convencionalmente invisible para el actor. Por otra parte, la pantalla de cristal es especialmente adecuada como metáfora de la pantalla cinematográfica—y aún más de la televisiva. Su transparencia unidireccional es precaria—ellos ven a Hamlet, y apenas pueden creer que Hamlet no los esté viendo, y en efecto está muy al tanto de ellos, tanto que el espectador en la sala no se siente más a salvo del agudo ingenio del príncipe. Hamlet habla su monólogo de espaldas a la cámara, y es su reflejo quien lo pronuncia—la proximidad creciente de éste, a medida que Hamlet anda al espejo (hasta rozarlo con la punta del estilete en el momento clave) también sugiere una intensidad reflexiva mayor, un autoexamen más profundo, en especial cuando perdemos de vista al personaje "real" y es el reflejo sólo quien ocupa la pantalla, amenazando con mirarnos directamente a los ojos—si bien no llega a hacerlo en esta escena. En otra escena, Hamlet presiona el rostro de Ofelia contra el cristal, reprochándole su doble juego— y filmada desde el otro lado, aparece su imagen prensada por así decirlo contra la pantalla del televisor, o contra los límítes de su mundo de ficción—como si los personajes buscasen un conocimiento que la obra no puede contener, o una salida fuera de ese mundo (esa cárcel de Dinamarca) que sólo encontrarán con la muerte. Son dos momentos cinematográficos en Hamlet, en los que una dirección inspirada trabaja sobre un texto que ya tiene de por sí un fuerte poder metateatral, para potenciarlo con un juego de perspectivas muy propio del cine.
Sin salirnos del Shakespeare cinematográfico, hay otro ejemplo de momento intensamente fílmico en el Richard III de Richard Loncraine (el de Ian McKellen). Ricardo recita una vez más su monólogo—vemos que las escenas de reflexión se prestan a esta reflexividad, decididamente— en un urinario, y se queja de su propia imagen contemplándose en el espejo del lavabo, un tratamiento sugerido por así decirlo por la alusión de texto a los espejos:
But I that am not shaped for sportive tricks Nor made to court an amorous looking glass, I that am rudely stamped and want love's majesty To strut before a wanton amblign nymph, I that am curtailed of this fair proportion, Cheated of feature by dissembling nature, Deformed, unfinished, sent before my time Into this breathing world scarce made up (I.i)
—Todo esto lo recita Ricardo mientras la cámara lo filma de espaldas de tal modo que vemos su nuca desde 3/4 inclinada hacia el espejo, y su rostro mirándose a sí mismo, visible para nosotros en el reflejo. En este momento, el reflejo del espejo capta nuestra mirada—la de la cámara. Es la primera de varias veces en esta película, pero en este punto esto supone una llamativa ruptura de la regla clásica que declara invisible la cámara y "prohíbe" a los personajes mirar a la pantalla, para contener más la ficción en sí misma. Ahora el reflejo de Ricardo mira directamente a la cámara, y la intensidad del momento se hace mucho más vívida cuando de repente Ricardo se vuelve, da la espalda al espejo y mira directamente esta vez sí a la cámara, ahora él mismo y no su reflejo, una intensidad potenciada por una cierta transgresión de nivel semiótico—es como si Ricardo se saliera del espejo, y por extensión de la misma pantalla, para situarse en nuestro mismo plano de realidad. Es sabido en qué medida este personaje se hace de modo indeseable e invasivo con la complicidad del público y nos sitúa en una incómoda proximidad a sus actos y sus percepciones—aquí el momento fílmico no hace sino expresar con potencia inusitada esta estructura básica de un personaje ya conocido.
No hace falta filmar Shakespeare para crear momentos fílmicos. En una película de suspense de Demi Moore, Half Light, escrita y dirigida por Craig Rosenberg, hay un momento fílmico muy vívido, comparable al que acabamos de describir. Ocurre en un momento en el que el personaje duda de su sentido de la realidad, y no consigue comprender el status real o imaginario de los terrores o apariciones que la acosan. Para expresar la intensidad de su desorientación, la cámara gira alrededor de la protagonista en un momento en el que ésta se está mirando en un espejo. Y la cámara traspasa de modo imposible el plano del espejo, y nos muestra "desde el otro lado" lo que antes veíamos en el reflejo, y ahora vemos desde dentro del espejo, el rostro traspuesto de la actriz, cuyo sentimiento de irrealidad ha sido transferido al espectador mediante esta transición imposible entre dos planos. Es de notar que la cámara no vuelve a salir del espejo para volver al mundo "no reflejado" en el que venía teniendo lugar la acción, quizá una manera de sugerir que en el cine todo es reflejo e imagen, y quizá en la realidad también.
En Saraband, la última película que dirigió Bergman, hay un momento fílmico que también usa otra representación como apoyo—muchas veces estos momentos son un juego de representaciones en distintos medios, estableciendo relaciones paradójicas entre ellas. Al comienzo de la película, Marianne, divorciada de Johan hace muchos años, repasa mentalmente su vida. Los dos son ya ancianos (ya eran viejo matrimonio divorciado en Escenas de un matrimonio); sus hijos no han tenido suerte, ni los que tienen en común ni Michael, el hijo, sesentón ya, de Johan. Marianne contempla el pasado sentada ante una mesa con cientos de fotografías, que siempre son de gente más joven, las fotografías—una muestra la casa donde vive Johan, al cual va a visitar de modo inopinado. Se queda unos días con él, y el espectador descubre la frialdad inhumana y desinterés de Johan por sus hijos—y aún más, el desprecio y odio visceral que siente hacia Michael, el único que vive cerca de él. La razón para odiarlo parece ser que de niño era un niño gordito que lo miraba con devoción "como un perro"—ahora Michael es un hombre amargado y destructivo, y un abusador despreciable. A Marianne, demasiado comprensiva y fría a su manera, nada la altera mucho—ni este odio ambiental, ni el descubrimiento de que Michael tiene una relación incestuosa con su hija Karin. La historia termina con Karin abandonando a su padre, con el intento de suicidio de éste, y con Marianne al fin de su visita, abrazando desnuda en la cama a Johan que sufre un ataque de angustia (es lo menos que merece —el ataque de angustia digo). Aún habrá una escena en la que Marianne visita a una hija, demente, en un sanatorio, y siente por vez primera en su vida algo de cariño y proximidad hacia ella. Pero vamos al momento fílmico que al que me refería. Se encuentra justo después de la escena en la que Marianne se acuesta con Johan, uno de los momentos inolvidables de su visita. La pareja está filmada desde arriba, arropados en la cama, Johan a la izquierda, Marianne a la derecha, y la cámara es de suponer que en el techo, pero inexistente naturalmente, pues la película sigue un código fílmico realista, casi de teatro filmado para televisión en su parquedad estilística. La imagen de repente se vuelve una fotografía, queda congelada en el tiempo —así funciona la memoria selectiva, y por eso la fotografía le dice algo a la memoria— se vuelve en blanco y negro la imagen, y pasa a ser una de las fotos que Marianne tiene en la mesa, pues antes de cerrarse la película volvemos a la mesa con los cientos de fotos con Marianne rememorando delante. Esa foto que ahora tiene Marianne en la mano, y que deja con las demás, es una fotografía imposible, según el código hasta ahora seguido por la película, pero también viene a decirnos que quizá las otras fotos tampoco existan sino como alegorías de la memoria, del pasado que queda almacenado con la edad y con los recuerdos. Las últimas películas de Bergman son películas sobre la vejez, también, y sobre la rememoración que va unida a ella. Algunos artistas hacen un uso hábil de esta asociación natural entre fotografía y vejez (la muerte contenida en la fotografía, que decía Barthes)—se me ocurre el caso de Vladimir Nabokov en "Signs and Symbols" (—ver "Out of Character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital"), donde la anciana protagonista también mira fotos y rememora. La reflexividad de esta maniobra metaficcional, la aparición de una foto imposible entre la colección, viene ya anunciada, claro está, por el monólogo de Marianne al principio de la película, cuando se dirige a la cámara a modo de parlamento teatral, o como si fuese un caso de Bergman imitando a Woody Allen y no al revés. Cada película puede tener varios momentos de intenso carácter fílmico, claro, pero a veces unos trabajan para hacer posibles otros. Aquí el monólogo de Marianne viendo la colección de fotos prepara la génesis de la fotografía inexistente, cuya propia imposibilidad (o su posibililidad exclusivamente fílmica) revierte sobre la escena de rememoración ante las fotos, convirtiéndola en una rememoración ante una vida vivida fílmicamente—en parte, claro, la vida del propio Bergman. Pero también toda vida recordada desde la vejez, pues si la vida es nuestra película personal, los fragmentos de la misma son desde luego fotografías vistas en retrospección.
J. Edgar, con Leonardo diCaprio, es una buena película de Clint Eastwood sobre J. Edgar Hoover, el fundador y director del FBI durante muchas administraciones. La ambientación es sobresaliente (a pesar de las consabidas listas de anacronismos que pueden encontrarse en IMDb), y la interpretación también. Algún problema con el envejecimiento a base de máscaras de goma, aunque no tanto en el caso de diCaprio, que está realmente acertado, así como su secretaria Naomi Watts. Hace tiempo que no se veía una perspectiva tan favorable sobre el aborrecido Edgar Hoover, creador del espionaje masivo a sospechosos y a aliados y a sus amantes y a cualquier persona que pudiese ser candidata a tener influencia. Muere Edgar Hoover al llegar Nixon a la adminsitración, y como se sabe Nixon continuaría con sus prácticas hasta que se le expuso y perdió el cargo en el caso Watergate; a pesar de que sus métodos coincidían, se llevaban a matar, con la desconfianza y paranoia debidas. Muy a punto viene, por cierto, esta cuestión de exponer a los escuchadores, ahora que estamos a vueltas con el (ex-)juez Garzón protegiéndonos del crimen a base de escuchas ilegales; quizá este paralelismo indebido con J. Edgar Hoover les dé a su club de fans algo de food for thought, aunque no creo, porque normalmente también son fans del régimen castrista, y allí las tácticas de Hoover, o de los comunistas rusos, que hacían lo mismo, están en plena vigencia. Como se ve es un personaje paradójico, que por oponerse al peligro soviético amenazaba con instaurar una dictadura policial y burocrática en todo semejante al KGB, imagen especular suya. La película he dicho que da una imagen favorable, quiero decir relativamente—favorable en tanto que es equilibrada y no busca demonizar al personaje, sino retratarlo en su momento histórico y en su psicología interna. En cuanto al momento histórico, varias veces se repite que en momentos de revolución y de plaga terrorista se toman decisiones que otras épocas no entienden. Algo parecido pasó aquí con los GAL, a principios de los 80; y hay que decir que J. Edgar no llegó a los extremos de Mister X en este sentido, aunque sin duda lo hubiera hecho de tener las manos libres. Hoover es oficialmente caracterizado hoy como un indeseable, pero parece claro que los personajes a los que investigaba lo eran todavía más. (Ver por ejemplo esta Emma Goldman, que en la película aparece casi dignificada antes de su deportación. No la querría yo en mi familia). La película se mueve libremente entre distintas épocas, los años 70, los 60, los 50, los 40, los 30.... contrastando a veces de modo inmediato las decisiones iniciales de J. Edgar y el carácter que va adquiriendo el FBI con los años. Un episodio muy central recurrente es el secuestro del hijo de Lindbergh y el arresto del secuestrador, con el desarrollo de métodos de policía científica, análisis de huellas, etc. Era Hoover sin duda una persona de enorme capacidad para la organización, volcando allí una energía casi demente, haciendo para el Estado un trabajo que había que hacer, y que sólo personas obsesivas como él podían hacer. Es una demencia y una obsesión que en la película aparecen derivadas de sus frustraciones personales, de una homosexualidad mal asumida y de una inseguridad personal sobrecompensada con una voluntad descomunal y casi inhumana. Obsesionado por vigilarse a sí mismo, temeroso de que descubran su interioridad, avergonzado de su propia orientación sexual, Hoover reacciona con agresividad y sobrecompensación, montando un sistema de vigilancia que asegure que sea él quien sepa los secretos de los demás, y no al revés. El personaje es desagradable y patético, a martinet en el trabajo y un peligro público a la vez que un modelo de eficacia; es una herramienta del Estado que amenaza con degenerar en cáncer incontrolado. Pero es un retrato humano muy conseguido el de la película, y su historia de amor homosexual reprimido con su colaborador más estrecho, Clyde Tolson, está contada como lo han hecho pocos directores, al menos heterosexuales (se me ocurre quizá Brokeback Mountain)—una historia a la vez patética, despreciable y conmovedora. Obviamente no hay quien lo aguantase a J. Edgar excepto con alianzas emocionales inconfesables, como las que lo unen a su secretaria la señorita Gandy, y a Tolson. Como un cura reprimido y acogotado por su madre, que con su furia sexual sublimada llega a cardenal rabioso, Hoover traza un trayecto que pocas veces se ve en una película de gran presupuesto, por lo antipático del personaje, claro. Parece que hay un subgénero de películas con personaje falsario y patético en primera plana, se me ocurre en la línea de biopic homosexual la de Capote, en años recientes, aunque como digo no es intención de la película el satirizar a Hoover o criticar sus acciones, sino más bien el dar un retrato global del personaje. La megalomanía, por cierto, que le llevaba a promocionar comics de G-Men en los que aparecía él como héroe, a exagerar su protagonismo directo, a montar escenas apañadas para la prensa... esa megalomanía, digo, adquiere aquí una interesante dimensión metaficcional, puesto que al final de la película queda claro que varias de las escenas que hemos visto están infiltradas por la megalomanía de Hoover, y que son no tanto al verdad literal de lo que pasó, cuanto la versión que Hoover filtró o el sesgo que quería darle. Es una manera inteligente de solventar una ficción histórica, en la que los protagonistas normalmente han de desempeñar por razones de construcción estética un papel argumental mucho más central del que en realidad les correspondió en la historia. La historia la hacen entre muchos, y el estado policial del FBI no fue obra sólo de Hoover, sino que él actuó como agente y catalizador. Es justo a la vez darle un protagonismo personal acentuado, y mostrarlo a la vez como producto de una época en la que las cosas se hacían, o se hacen, así. Uno de los más siniestros y totalitarios planes que el Lado Oscuro le inspira a J. Edgar, y que en esta ocasión no llega a buen puerto, era la implantación en Estados Unidos de un DNI con información centralizada y huellas digitales similar al que hay en España desde hace muchos años.
"Dirty Dozen" was "Inglorious Basterds" before "Inglorious Basterds", although I'm not saying that it can stand comparison with Tarantino's film, being somewhat more aimless in its narrative drive. There is, rather than an anti-authoritarian, an anti-system strain in its apologetic use of criminals and outcasts as war heroes, but this cuts both ways: it is after all a neat way of reappropriating them for the aims of the system and the plans of the generals, however maligned they are. And most of the outcasts are treated as free subjects exercising their subjectivity in the one compulsory direction of becoming tools, and accepting the risk of death, and they do die. Sounds like a pretty dose of authoritarianism and Cold War Era ideology, to me. One can can sense this ambivalence throughout the film.
"A mitad de camino" (V Ciclo de Cine Alemán del Siglo XXI) (Zaragoza)
Fecha
09/02/2012
Lugar
Salón de Actos de la Biblioteca María Moliner de la Facultad de Filosofía y Letras (Campus Plaza San Francisco) Zaragoza
Hora
19:00
Entrada
Libre
Organiza
Asociación Aragonesa de Germanistas y Profesores de Alemán
Colabora
Vicerrectorado de Proyección Cultural y Social
A MITAD DE CAMINO (Halbe Treppe) País: Alemania Año: 2002 Duración: 107 min. Color
Dirección: Andreas Dresen. Guión: Andreas Dresen y Cooky Ziesche. Fotografía: Michael Hammon. Música: 17 Hippies. Dirección artística: Susanne Hopf. Diseño de vestuario: Sabine Greunig. Montaje: Jörg Hauschild. Intérpretes: Steffi Kühnert, Gabriela Maria Schmeide, Thorsten Merten, Axel Prahl, Julia Ziesche, Jens Graßmehl, Mascha Rommel, Gregor Ziesche, Christine Schorn.
Sinopsis: Chris es locutor de radio y está casado en segundas nupcias con Katrin. Uwe, propietario de un pequeño restaurante, está casado con Ellen. Los cuatro rondan la cuarentena y viven en una ciudad tan insulsa como deprimente, Frankfurt-Oder, en la antigua Alemania Democrática. Chris es íntimo amigo de Uwe. Y Katrin, amiga íntima de Ellen. Lo cual no impide que un buen día Chris y Ellen comiencen una aventura sentimental que, al ser descubierta, hará saltar por los aires el aparentemente perfecto universo pequeño burgués de las dos parejas. Pero, al mismo tiempo, este hecho invitará a los cuatro a replantearse sus existencias
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Esta sinopsis viene del anuncio de la película, en un ciclo de nuevo cine alemán. No sé si lo habrá, nuevo cine alemán, pero como sea como éste, ya se puede poner las pilas seriamente. Es una historia de adulterio, cuya mayor originalidad es que nunca pareció el adulterio (ni tampoco el matrimonio) más soso, plano y carente de atractivo. Madame Bovary es una heroína romántica al lado de éstos, una Cleopatra (bueno, creo que ese camino lleva en general, últimamente, la heroína de Flaubert, será que vivimos tiempos muy a mitad de camino). Debería ver esta peli obligatoriamente, sin embargo, cualquier joven harto de España que esté planteándose ir a vivir a Alemania, pues todo el ambiente humano que se respira parece seriamente desaconsejable, por lo inerte, carente de motivación, gris, gris, gris.... Tras el affair insustancial que descoloca a dos parejas de amigos, una de las dos parejas se recompone, ya ni me acuerdo cuál; la otra se descompone definitivamente y se separan, para continuar llevando cada uno por su lado, sin duda, una existencia igual de desoladora, sin ideas, sin ilusiones, sin intereses, sin apegos más que postizos, y con intelecto absolutamente nulo. Una planicie moral, y emocional, y ética, y erótica, absoluta, un panorama estepario de barrio residencial, visto por (me temo) un participante. Es una obra de arte de la desmotivación y del realismo de cocina de formica, si la queremos salvar de alguna manera, aunque participa de lo que llamaba Yvor Winters "imitative form", desaconsejando la falacia de dar a la obra de arte la forma o impresión del objeto representado (aquí, la planicie emocional y mental). La peor sospecha que recae sobre la película, pues, es que parece filmada por uno de sus protagonistas. No le hubiera pillado el punto tan bien si no. Como hubiera dicho Rubén Darío, que precisamente no pega nada en semejante ambiente —¡Líbranos, señor!
Silver City es una excelente película de John Sayles, de 2004. Esto es lo que dice de ella Roger Ebert:
John Sayles' "Silver City" can be read as social satire aimed at George W. Bush -- certainly the film's hero mirrors the Bush quasi-speaking style -- but it takes wider aim on the entire political landscape we inhabit. Liberals and conservatives, the alternative press and establishment dailies, environmentalists and despoilers, are all mixed up in a plot where it seems appropriate that the hero is a private detective. Even the good guys are compromised.
Sayles, like Robert Altman, is a master at the tricky art of assembling large casts and keeping all the characters alive. Here, as in his "City of Hope" (1991), he shows how lives can be unexpectedly connected, how hidden agendas can slip in under the radar, how information can travel and wound or kill.
The movie centers on the campaign of Dickie Pilager (Chris Cooper), who is running for governor of Colorado with the backing of his father (Michael Murphy), the state's senior senator. Dickie is the creature of industrial interests who want to roll back pollution controls and penalties, but as the movie opens, he's dressed like an L.L. Bean model as he stands in front of a lake and repeats, or tries to repeat, platitudes about the environment. Cooper deliberately makes him sound as much like George II as possible.
The younger Pilager may be clueless, but he's not powerless. His campaign is being managed by a Karl Rove type named Chuck Raven (Richard Dreyfuss), who tells him what to say and how to say it. There's not always time to explain why to say it. Surrounding the campaign, at various degrees of separation, other characters develop interlocking subplots.
The most important involves the discovery of a dead body in a lake, and the attempts of private eye Danny O'Brien (Danny Huston) to investigate the case. O'Brien is in the tradition of Elliott Gould in Altman's "The Long Goodbye"; he's an untidy, shambling, seemingly distracted, superficially charming loser who often seems to be talking beside the point, instead of on it. Maria Bello plays Nora Allardyce, a local journalist who used to be involved with Danny. She sniffs a connection between the body and politics. Once she was a fearless reporter for a fearless newspaper, but a conglomerate swallowed up the paper and taught it fear, and now she is an outsider. She's currently engaged to a lobbyist (Billy Zane), who knows where all the bodies are buried and swells with his pleasure in this knowledge. Other important characters include Kris Kristofferson as a millionaire mine owner and polluter, who is funding Pilager's campaign and is one of those gravel-voiced cynics who delight in shocking people with their disdain for conventional wisdom. The best of the supporting characters is Madeleine Pilager, Dickie's renegade sister, played by Daryl Hannah with audacious boldness. She likes to shock, she likes to upset people, she detests Dickie, and she provides an unexpected connection between the private eye and the campaign manager. Those connections beneath the surface, between people whose lives in theory should not cross, is the organizing principle of Sayles' screenplay; one of the reasons his film is more sad than indignant is that it recognizes how people may be ideologically opposed and yet share unworthy common interests.
Sayles' wisdom of linking a murder mystery to a political satire seems questionable at first, until we see how Sayles uses it, and why. One of his strengths as a writer-director is his willingness to allow uncertainties into his plots. A Sayles movie is not a well-oiled machine rolling inexorably toward its conclusion, but a series of dashes in various directions, as if the plot is trying to find a way to escape a preordained conclusion. There's a dialogue scene near the end of "Silver City" that's a brilliant demonstration of the way he can deflate idealism with weary reality. Without revealing too much about it, I can say that it involves acknowledging that not all problems have a solution, not all wrongs are righted, and sometimes you find an answer and realize it doesn't really answer anything. To solve small puzzle is not encouraging in a world created to generate larger puzzles.
(Se refiere aquí Ebert a la conversación de Danny con el perro viejo que es el Sheriff—éste le hace ver que revelar a la justicia lo que sabe no haría más que perjudicar a un par de pobres diablos que se han visto mezclados en el asunto por miedo y por presiones, y que a los especuladores y políticos corruptos les va a resbalar el caso por encima como el agua a un pato. Y Danny calla, aunque sí le pasa algunos datos bajo mano a un colega suyo activista anticorrupción).
It's a good question whether movies like this have any real political influence. Certainly Sayles is a lifelong liberal and so is his cinematographer, the great Haskell Wexler. (So are Murphy and Dreyfuss, for that matter.) They create a character who is obviously intended to be George W. Bush. How do we know that? Because Dickie Pilager speaks in short, simplistic sound bites, uses platitudes to conceal his real objectives and has verbal vertigo. Now, then: Am I attacking the president with that previous sentence or only describing him? Perhaps to describe George W.'s speaking style in that way is not particularly damaging, because America is familiar with the way he talks, and about half of us are comfortable with it.
That's why "Silver City" may not change any votes. There is nothing in the movie's portrait of Pilager/Bush that has not already been absorbed and discounted by the electorate. Everybody knows that Bush expresses noble thoughts about the environment while his administration labors to license more pollution and less conservation. We know Bush's sponsors include the giant energy companies, and that Enron and Ken Lay were his major contributors before Lay's fall from grace. So when Dickie Pillager is revealed as the creature of anti-environment conglomerates, it comes as old news. The movie's strength, then, is not in its outrage, but in its cynicism and resignation. There is something honest and a little brave about the way Sayles refuses to provide closure at the end of his movie. Virtue is not rewarded, crime is not punished, morality lies outside the rules of the game, and because the system is rotten, no one who plays in it can be entirely untouched. Some characters are better than others, some are not positively bad, but their options are limited, and their will is fading. Thackeray described Vanity Fair as "a novel without a hero." Sayles has made this film in the same spirit -- so much so, that I'm reminded of the title of another Victorian novel, The Way We Live Now.
La película es una auténtica obra de arte, a pesar de algún punto flojo en el guión y algún uso extremado de la coincidencia—lo es por las interpretaciones de los personajes, y por lo magistralmente que están llevadas las conversaciones, con una densidad de información y una significación potentes en cada frase, a la vez que no se pierde para nada la naturalidad de los diálogos. Las posturas políticas y existenciales de los personajes se hacen diálogo de la manera más vívida, y cada uno aporta a cada momento a la conversación unas palabras que lo retratan en relieve, y que a la vez resuenan con ecos de posiciones y actitudes políticas que van mucho más allá de la individualidad. Son personajes significativos e históricos de una manera que Lukács teorizó pero que quizá jamás soñó se haría tan vívida. De la caricatura a Bush esté llevado con especial crueldad el tema de la relación entre Bush padre y Bush hijo, nunca dando la talla.
Y también es muy significativo el final, que como se verá lo enfatiza Ebert en su originalidad. Termina la película con Danny reanudando su relación con Nora: él sin trabajo, ella trabajando ahora para un periódico de la Bentel Corporation, el Malo; o sea, vendidos al sistema, quieran que no. El cuerpo del ahogado se envía a México y ahí se cierra el caso; el supuesto asesinato se ha quedado en un accidente mal llevado, y los malos ni siquiera son tan malos como podíamos haber pensado, aunque mafia e intimidación e hilos ocultos desde luego hay más de los que parecía. Las falsedades de Pilager y Benteen parecen salir a la luz pública en el momento final, cuando el lago que iba a ser el centro de la urbanización de Silver City aparece envenenado y lleno de peces muertos—pero una reflexión nos llevará a ver que pronto encontrará Chuck Raven, el Rubalcaba del partido de Pilager, una manera de reconducir la situación. Pilager evidentemente será gobernador, y Benteen seguirá controlando los lobbies a nivel nacional incluso y manejando la situación desde la sombra. Hasta el inútil marido de la detective, fracasado en todos sus empeños, y que parece encaminarse de neuvo a la ruina, sacará seguramente parte de la tajada que espera, si no toda.
Por cierto, la detective, su jefa, le dice a Danny una de las más memorables frases de la película, cuando lo despide:
Danny—¿Cómo has dado conmigo? Ella—Soy detective. Danny—Pensaba que eras investigadora. Ella—Tú eres investigador. Yo soy detective. Y una de las cosas que tiene que hacer un investigador es no encontrar más cosas de las que se le dicen que encuentre.
La película es, pues, desengañada, como bien dice Roger Ebert. Los buenos son unos losers, perdedores, al menos desde el punto de vista de quien se lleva el dienro; el viejo minero que intentó exponer a Wes Benteen se despide diciendo: "No tiene por qué preocuparse por mí. Sé reconocer cuando estoy derrotado." Benteen le pregunta directamente a Danny si es un ganador, y Danny dice "Espero", pero vemos que no lo cree mucho, y la película le da la razón. La película espera crear su efecto (anti-Bush en 2004, y anti-lobbies industriales) no por entusiasmo sino por reacción; pero desespera, casi, de hacerlo, y se posiciona a sí misma, y posiciona al espectador, en el papel del periodista underground, el que denuncia en su web las cosas que luego, con un poco de suerte, pueden saltar a los grandes medios. Pero siempre ya desde la derrota, en un ambiente que está organizado y construido por los constructores de países y ciudades, los grandes capitalistas como Benteen. La corrupción no es combatible: es inherente a la manera en que funciona la clase política y en que está estructurado el uso del poder, y eso es así en los USA, el modelo de la democracia para el mundo. La verborrea democrática e idealista va dirigida a encubrir estos aspectos inconvenientes del sistema.
Silver City, la urbanización en antiguo terreno minero es, claro, el emblema de los USA. Originalmente una colonia minera del Oeste en el XIX, abandonada tras la fiebre de la plata, luego enterrada bajo detritus industriales de décadas, y ahora "reciclada" para reconstruir en ella una ficción de naturaleza y de las Rocosas habitadas armónicamente por el hombre. Pero toda la ponzoña de la industria química sigue debajo, aunque sólo algunos sean conscientes de ello. Sayles hace así una película de activista desengañado, y a la vez sabedor de su lugar marginal, involucrado en el sistema al que critica. Como en el Cándido de Voltaire, Danny se retira a cultivar su jardín, y quizá mantenga "la llama de la rebelión" en privado, pero es posible que su siguiente empleo dependa de alguna compañía de Benteen. Nos deja la película la satisfacción moral de sabernos almas bellas, pero con la impotencia que acompaña a tal condición. Invitándonos, incluso, a reconocerlo, y a convertir nuestro descontento en una actitud más estético-existencial que política. Aunque Sayles se ve a sí mismo, claramente, como el periodista underground, el que mantiene la antorcha de la crítica y es la mosca cojonera de los poderosos, mostrando las conexiones inconfesables de intereses que mantienen al establishment siendo lo que es, y al dinero circulando hacia donde tiene que circular.
Poco antes del célebre hundimiento del Costa Concordia, tan alegórico como el del Titanic o más, resulta que Jean-Luc Godard había hecho una película sobre esa dimensión significativa del barco—no sobre el hundimiento, claro, sino sobre la vacuidad del crucero entendido como una alegoría de la sociedad postmoderna. En el mismo Costa Concordia, digo, filmó su película de 2010 Film Socialisme. Con escenas entre incomunicativas y curiosas, como la que muestra a Alain Badiou dando una conferencia sobre Husserl a una sala vacía, en un auditorio de a bordo. Anunciaron realmente la conferencia, dice Godard, y nadie fue, previsiblemente. Tampoco nadie hace caso al aviso de "Abandon Ship, Abandon Ship" que suena por los altavoces en la película. Resulta que este mighty ship of state tenía sus cubiertas, plazas y salones nombrados todos con los países y ciudades de la Unión Europea, y saquen sus conclusiones. Sea como sea, la combinación de Godard y Costa Concordia es demasiado explosiva como para no fijarse en ella. Puede leerse un comentario sobre la película en el blog de David Bordwell, a cargo de Kristin Thompson, y otro de Andréa Picard en CinemaScope. La película de Godard, claro, merecería una secuela, visto lo visto—aunque igual la debía filmar Mister Bean, no sé, para encontrar el punto de alegoría adecuado.
The Artist es, argumentalmente, una versión más de Ha nacido una estrella, aquel clásico que tuvo tantos remakes–recuerdo uno, hacia 1980 debió ser, con Kris Kristofferson y Barbra Streisand. Cruzado, argumentalmente hablando, con Sunset boulevard y con incontables otras películas del cine mudo, desde las de Douglas Fairbanks a las de Lubitsch. Mucho me ha recordado a las sagas de Von Stroheim, en su ritmo narrativo y sus experimentos visuales y simbólicos (bonita, por ejemplo, la escena del abrazo al traje con top hat). Pero claro, lo importante aquí es la puesta en escena, las actuaciones (incluida la del perrito), los gestos, la caracterización, el estilo de actuar—y el concepto de base, porque es una película actual que imita y homenajea a las películas de los años 20. El protagonista, George Valentin, se parece increíblemente a Fairbanks y se confunden sus cabriolas renovadas con las originales de La marca del Zorro de 1920.Emitiendo gestos pagados de sí a lo Clark Gable, Valentin impulsa en su carrera a la starlette Peppy Miller; hasta le pinta sobre el labio la peca que la caracterizará y la convertirá en la nueva ídola. Sube Peppy y baja Valentin, pero ella le devolverá el favor, rescatándolo de la pobreza y el olvido, cuando la carrera de Valentin se interrumpe al llegar el cine sonoro. Al final harán juntos musicales a lo Fred Astaire y Ginger Rogers, y la película, que empieza casi de modo experimental, acaba convencionalmente ya asentada en su imitación decidida del cine mudo. Queda su originalidad en eso—en la recreación cuidadosa de las convenciones del cine mudo, desde los movimientos y gestos a los encuadres y los títulos de crédito— y en ser una falsa película muda, quizá la única película muda sobre la historia del cine sonoro. Sólo en El cantor de Jazz se ve tan gráficamente la transición de uno a otro—o, quizá, en esa de Hitchcock que empieza muda y acaba sonora, Blackmail. Woody Allen fue un osado al hacer Manhattan en blanco y negro; Hazanavicius ha ido mucho más allá en su osadía y no le ha salido mal la apuesta. The Artist es, cómo no, muy agradable de ver, y nos retrotrae vitalmente no diré que a los años 30, pero sí a los sesenta, cuando nos echaban por la tele tantas películas de las primeras décadas del cine. No pocas mudas, y todas todas en blanco y negro. Hasta las que eran en color.
The Artist. Written and dir. Michel Hazanavicius. Cast: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Penelope Ann Miller, Missy Pyle, Beth Grant, Bitsie Tulloch. B/W, pseudo-silent. Prod. Thomas Langmann. Exec. prod. Daniel Delume, Antoine de Cazotte, Richard Middleton. Assoc. prod. Emmanuel Montamat. Photog. Guillame Schiffman. Art dir. Laurence Bennett. Music by Ludovic Bource. Ed. Anne-Sophie Bion and Michel Hazanavicius. France: La Petite Reine / Studio 37 / La Classe Américaine, 3D Prod., France 3 Cinéma / Jouror Productions / Ufilm, dist. Alta Classics, 2011. (NY Critics Circle Prize 2011, best film, best director; Cannes 2011, best actor, prizes at Washington Film Critics, San Sebastián, Sevilla, Hamptons and St Louis).
Como un cura reprimido y acogotado por su madre, que con su furia sexual sublimada llega a cardenal rabioso, Hoover traza un trayecto que pocas veces se ve en una película de gran presupuesto, por lo antipático del personaje, claro. Parece que hay un subgénero de películas con personaje falsario y patético en primera plana, se me ocurre en la línea de biopic homosexual la de 
En el mismo 