Su primera película en color, de 1952. Es de las mejores adaptaciones que se han hecho de la novela de Daniel Defoe—desde luego la mejor que he visto yo.
Para los puristas, aquí está la novela de Defoe en video-audio-libro. Claro que Defoe tampoco escribió un video-audio-libro—y hay quien dice que ni siquiera escribió una novela.
Una buena película sobre parejas en crisis, valga la redundancia. Un trailer:
Y el final de la película, con Celia Cruz a cuestas:
Da una idea muy adecuada la reseña de Roger Ebert.
Lantana.
Dir. Ray Lawrence. Screenplay by Andrew Bovell, based on his play Speaking in Tongues. Cast: Anthony Lapaglia, Geoffrey Rush, Barbara Hershey, Kerry Armstrong, Rachael Blake, Vince Colosimo, Russul Dysktra, Daniela Rarinacci, Peter Phelps, Leah Purcell, Glenn Robbins. Music by Paul Kelly. Sound Andrew Plain. Ed. Karl Soderston. Prod. des Kim Budde. Photog. Mandy Walker. Line prod. Catherine Jarman. Exec. prod. Rainer Mockert and Mikael Borglund. Australia: MBP / AFFC / Jan Charman, 2001. DVD: Winchester / VVL / Universal.
Viendo la película de Kike Maíllo, Eva —aquí la crítica de El Periódico. Muy recomendable, y no sólo por haber sido rodada cerca de mi pueblo. Es una de esas películas españolas que no parecen españolas, algo difícil de lograr; hasta mi comarca parece algún lugar de Austria o de Noruega. Los efectos visuales están logradísimos, y la película, sin aportar gran cosa realmente novedosa, es una buena adición al género de la vida artificial, y las responsabilidades que entraña—problema que se mezcla con el de la creación, y la pater/mater/nidad, y las responsabilidades terroríficas que entraña si uno se pone a pensarlo. El poder de vida o muerte de los padres sobre los hijos (siempre en candelero, ahora que como siempre, aunque ya no exista la Autoridad Final del paterfamilias romano, siempre estamos a vueltas con la ley del aborto). Las alusiones y precedentes de Eva son múltiples: se me ocurren, cómo no, el Génesis, Frankenstein de Mary Shelley y sus prometeicos antecedentes, pues Frankenstein era "el moderno Prometeo". Y Villiers de l'Isle-Adam y su Eva futura, y Asimov con sus reglas para robots, y relatos de Karel Capek y de Stanislaw Lem, de James Blish o de Philip K. Dick, y tantas películas con variaciones sobre Yo Robot—como Yo Robot, o El hombre bicentenario, o Terminator. En muchas de ellas, la historia de Pinocho también, el robot o muñeco niño que quiere humanizarse, ser como los demás y ser aceptado. Entre ellas AI, Inteligencia Artificial de Steven Spielberg, otra película con tecnología aragonesa, al menos supuestamente (hizo famoso, en la web, al Instituto Tecnológico de Aragón, digno rival del MIT). El final está especialmente influido por Spielberg, claro que ese estaba influido en cierto modo (supongo) por Neuromante—en William Gibson aparece ese motivo, que luego ha engendrado a Matrix y a otras variantes, según el cual la inmortalidad y transcendencia humanas, si bien imposibles sueños en nuestra propia realidad, pueden construirse y generarse, more emergente, en un mundo dentro del mundo, en un nivel de realidad más complejo diseñado por los humanos. El final a un segundo nivel de realidad, en el que el happy end es posible metaficcionalmente, se daba de modo memorable en Total Recall, de James Cameron (y P. K. Dick, claro). Los libros son otros mundos virtuales de este género, donde se generan mentes artificiales y se crean universos alternativos, que modifican o mejoran el nuestro, o hacen posible lo que en él es imposible. Siempre vivimos, ya, en un mundo virtual, un mundo construido imaginativamente por los humanos— y quizá estas películas sobre vidas y mentes artificiales no hacen sino explorar posibilidades adicionales de esta verdad fundamental.
Voy a ver qué nos cuenta el director sobre su película.
____________
O qué le contamos sobre ella... Hay en la Facultad de Económicas, en el ciclo La Buena Estrella, un coloquio muy interesante con el director y con varios de los diseñadores gráficos de efectos especiales. Yo también participo, procurando evitar spoilers... Se habla de muchas cosas, entre otras, de la ambientación. Es una película de nieve, cosa que va asociada a la bata blanca del científico, al mundo helado de Frankenstein, en los Alpes o en el Polo, y al resentimiento de los personajes por traiciones innombradas del pasado. Aparte, el blanco da muy bien en cine, y es también el color de los Macs.
Y conforme hablo, se me ocurre esta teoría metaficcional de las películas sobre robots que expongo, y que parece gustarle al director, o que parece compartir, habiendo reflexionado al respecto. Quien hace un robot o ser vivo artificial en el argumento de una película se encuentra, metaficcionalmente, en la misma posición que el creador de la propia película. Su artefacto ha de tener semblanza de vida—an imitation of life, es el cine, y es un reto en las películas de ciencia ficción convencer al otro, al espectador, de la realidad de lo logrado, y de la fluidez del resultado. Hay que sorprenderlo, también. El cine es la fábrica de robots más avanzada, siempre en vanguardia, y por eso tampoco es sorprendente que una película sobre inteligencia artificial contenga un segundo nivel de representación, en el que la realidad virtual generada es equivalente, en cierto modo, a una película. Es un cierre autorreferencial muy limpio, casi incluso obligado en según qué tipo de argumento. En el de Eva lo es, pues Eva ha de seguir viva en un mundo imaginado, y un más allá que querríamos para ella, aun cuando su creador la haya matado en su propio mundo real, pronunciando las fatídicas palabras, el código desactivador: "¿Qué ves cuando cierras los ojos?"
Bien, lo que vemos cuando cerramos los ojos son los sueños. El cine es fábrica de sueños, y el más allá también es un sueño. Sueños son, pero quizá necesarios. Nuestra mente no puede conformarse con el mundo que le rodea, sin más. Sueña, reinventa, corrige, propone, y crea mundos dentro de mundos. En algunos de ellos, podemos ser el Hacedor de Estrellas.
Viendo Aparajito, de Satyajit Ray, director bengalí y gran clásico del cine. Es ésta la segunda parte de la trilogía de Apu, que como otras obras clave del siglo XX cuenta el paso de la cultura rural tradicional a la modernidad de la ciudad. El éxodo rural, y la modernización, se ven en la figura de Apu, niño que crece en una familia brahmán tradicional, ahora empobrecida y forzada a emigrar a la ciudad desde su aldea perdida en el tiempo. El 
tren es el símbolo e instrumento de la modernidad, lo que se lleva a la India antigua y la va acumulando en las calles de la gran ciudad. En esta segunda parte muere el padre de Apu, en la ciudad sagrada de Benarés, tras el primer éxodo, narrado en Pather Panchali—ahora se ganaba allí la vida como sacerdote. Vuelve a comenzar por así decirlo la historia narrada en la primera película, y avanza un poco más, cuando Apu vuelve con su madre Sarbajaya a un pueblo, tampoco lejos del tren, y empieza allí a asistir a la escuela. Destacará como estudiante, y los libros, por pocos y precarios que sean, le abrirán un mundo que era desconocido para sus compañeros, y que lo llevará lejos del pueblo. Gana una beca, y va a estudiar, y visita poco a su madre—nos preguntamos si el título, Aparajito, "los invictos", se refiere a la tenacidad de Apu o también al carácter sacrificado de su madre, pendiente del hijo, que la va dejando atrás como hacen los hijos. El director lo muestra críticamente, frío y desapegado a veces, pero también comprendiéndolo en su situación y en su dedicación a su carrera. La protagonista emocional de la película es, por supuesto, Sarbajaya, la madre (Karuna Banerjee), conmovedora hasta decir basta, un arquetipo de abnegación, ahorrando para el hijo, a la vez ayudándole a volar e intentando retenerlo un poquito más en casa. Su viejo tío quería que Apu siguiese la tradición familiar y se hiciera sacerdote, pero ir a la ciudad significa también desapegarse de las viejas tradiciones. Ni siquiera hace unas ceremonias fúnebres decentes al modo tradicional por su madre, este Apu—tiene prisa, tiene exámenes, tiene impaciencia, dice que ya se encargará de eso en la ciudad. Lo vemos alejarse, al final, hacia el futuro, mientras su viejo tío lo mira desde el interior del patio de la casa desvencijada. A la que seguramente no volverá Apu a verlo vivo, se va sin mirar atrás. Qué película tan memorable, cómo cuenta lo que tiene que contar sin una coma de más, qué moderna, o qué eterna, en 1956, cuando estas historias pasaban y seguirían pasando, aquí narradas por anticipado. El éxodo del pasado al futuro, del campo a la ciudad, de la tradición a la modernidad, del apego al desapego— la historia del mundo solapada con la historia de nuestra propia vida, es la historia de muchos, en primera persona, no hace falta que la veamos en cine, pero ayuda a entenderla, o a entendernos, o a vernos desde fuera.
Muy buena película, Contagion, de Steven Soderbergh—que decididamente está entre los directores que más me gustan. Con guión de Scott Z. Burns. Arrow in the Head pensaba darle una tunda... pero no, tiene que reconocer que la película funciona, aunque no es "cine de terror". (TRAILER AQUí). Pertenece al género "catástrofe - multiprotagonista", aquí potenciado por varias circunstancias. La catástrofe es mundial y creíble, una epidemia de una gripe mortífera, como la Peste Negra, o como la Peste Escarlata de Jack London. Y la catástrofe se difunde por las relaciones entre los personajes, cosa que no sucede con terremotos o incendios de rascacielos, o trasatlánticos vueltos del revés. De este modo la temática de la película y su estructura narrativa alcanzan una cohesión especial, y se retroalimentan mutuamente. Aunque supongo que toda retroalimentación es mutua, ésta es bastante mutua, o bastante bien llevada en el ritmo de su aceleración. El lema de la película es "nothing spreads like fear"—O sea, una película sobre información, y sus redes de difusión.
La película evita el catastrofismo "barato" cuando se halla una cura para la pandemia, después de una rápida extensión en unas pocas semanas—se nos muestra el desarrollo cada pocos días, en una variedad de circunstancias: los investigadores que tratan de desarrollar vacunas, las víctimas que mueren y las que sobreviven, las organizaciones médicas buscando el foco y controlando daños, etc. También, cómo no, la colisión entre el yo profesional y el yo personal de los médicos, como el interpretado por Lawrence Fishburne—acusado de pasar información privilegiada a su familia. Las circunstancias de una pandemia grave y del caos al que lleva están muy bien presentadas desde una serie de puntos de vista magistralmente integrados y relacionados. El ritmo es trepidante para lo que podría ser esta historia (aunque algún espectador se quejaba, o comentaba, que parecía un documental)—y la música ayuda mucho, realmente eficaz, resulta en una película impresionante y contundente, excepto el final quizá, un poco flojillo (nos remite al principio de la epidemia, dándole un toque circular al asunto).
Como en otras películas de plagas y catástrofes, tras el apoteosis de la tormenta viene la calma. Ya me avisaban que iba a ser un tanto parecida a A Ciegas, de Fernando Meirelles, sobre la novela de Saramago—ésa sobre una plaga de ceguera contagiosa, y así es. 
Pero ésta es más realista, más "documental" y menos alegórica sobre la naturaleza human, sin que por ello deje de verse claramente en cada personaje. Es también más esperanzadora que otra memorable película de catástrofe universal vista hace poco, La carretera. Pero muestra cómo la reacción colectiva a una catástrofe hay de todo—colaboración, organización, y también caos y lucha por la vida. Tras la rápida difusión por las redes sociales globalizadas, sigue el colapso de la sociedad, el homo homini lupus—"No hables con nadie, no toques a nadie, apártate de los demás"— y una visión pasajera del derrumbamiento de la civilización. Aquí no llega a haber un colapso de todas las instituciones, como en La Carretera, o en Soy Leyenda, o, pongamos, en Earth Abides, memorable novela de George R. Stewart sobre otra plaga universal. Es que hay tantas sobre este tema... Desde The Last Man de Mary Shelley, y aun antes, en la tradición de los relatos sobre pestes. Bien, aquí las autoridades siguen firmes y controlan el desorden, y distribuyen la vacuna, y acaban con la plaga. Realmente esperanzador. Esperemos.
Siendo interesante la narración del control, también lo es la del desorden y caos. Cómo se filtran rumores unos ciertos y otros falsos por Internet y las redes sociales—es el contagio número dos de la película, y podríamos decir su especialidad, lo que añade ésta a otras películas sobre plagas. Es una película hipermediática—como suele ser el caso ahora con las de acción; hay grabaciones por todo, seguimiento del pasado en vídeos, modelos en ordenador del virus, mapas electrónicos en tiempo real de la extensión de la plaga, boletines, comunicados... y también hay blogs, y Facebook, y twitter, y redes sociales tanto online como offline. Uno de los hilos argumentales tiene que ver con el filtrado de información confidencial a través de las redes sociales, y del caos a que da lugar, con alarma pública, vandalismo, pánico generalizado. Otra tiene que ver con un bloguero supuestamente "auténtico" que denuncia las manipulaciones de las autoridades y la prensa, aunque en realidad busca lucrarse promoviendo un remedio que no es sino un placebo. Aquí salen mal parados los blogueros, y vemos la cara de este trendsetter julay en carteles como los que salieron de Julian Assange y su Wikileaks (o como los de Obama, presidente de Facebook), con el lema "Prophet / Profit". Mala imagen les sacan aquí a los gurús de la red. Una película muy informática, en suma, que combina de manera excelente los temas de la información viral y de los virus en sí. Son cosas que pasan, y más que pasarán, si los profetas no se equivocan.
Hoy mismo continuaba con el vídeo sobre Aritmética, población y energía, donde se usa la imagen del crecimiento exponencial de las bacterias en un frasco—alegoría del colapso del capitalismo y de Occidente. Ya Malthus decía que el exceso de población se controla, entre otras maneras, con grandes epidemias. Vamos comprando boletos, después de la Gripe Española, del Sida y de la amenaza de la gripe A—también referenciadas aquí.
La multiplicación exponencial que lleva al caos es un motivo especialmente característico de estos tiempos apocalípticos que llevamos viviendo, sumidos ya en pleno milenio de la incertidumbre, y atrapados en una red de dependencias e interconexiones globales. Viendo Titanic el otro día, también se veía allí una buena dosis de hasta qué punto Occidente (el mundo hoy, vamos) es un barco autocontenido dirigido hacia ni se sabe qué oscuros icebergs. Ofrece Contagio, como Titanic, una perspectiva desengañada sobre la ignorancia en que seguimos, la generalidad del personal, hasta segundos antes de que nos llegue la catástrofe—cuando ya se ha desatado ésta y sigue su curso inevitable, cuando ya están los virus circulando de boca en boca, y las bodegas inundándose, la botella a punto de reventar de bacterias— y nosotros bailando con la orquesta, mientras aún suena la música.
Anonymous, de Roland Emmerich: una divertida película sobre Shakespeare y la "teoría de la conspiración" anti-stratfordiana. Pura literatura-ficción, claro:
To watch more, visit tag
Y aquí tenemos la reseña de Roger Ebert:
Very few commoners of his time are as well-documented as William Shakespeare. There seems little good reason to doubt that he wrote the plays performed under his name. If he had been an ordinary playwright, there would be no controversy over their authorship. But he was the greatest of all writers in English, in some ways the engine for the language's spread around the world, and one of the supreme artists of the human race.
There have long been those not content with his breeding. He was the son of an illiterate, provincial glover, an itinerant actor in a disreputable profession with no connections to royalty. Surely such an ordinary man could not have written these masterpieces. There is a restlessness to reassign them, and over the years, theories have sprung up claiming the real author of the plays was the Earl of Oxford, Sir Francis Bacon, the 6th Earl of Derby or Christopher Marlowe. "Anonymous" argues the case for Edward de Vere, the 17th Earl of Oxford.
You perhaps know little enough about Shakespeare and next to nothing about the other candidates. That's no reason to avoid this marvelous historical film, which I believe to be profoundly mistaken. Because of the ingenious screenplay by John Orloff, precise direction by Roland Emmerich and the casting of memorable British actors, you can walk into the theater as a blank slate, follow and enjoy the story, and leave convinced — if of nothing else — that Shakespeare was a figure of compelling interest.
This movie cruelly stacks the deck against him. The character of Shakespeare (Rafe Spall) is drawn a notch of two above the village idiot. Witless and graceless, there is no whiff of brilliance about him, and indeed the wonder is not that this man could have written the plays but that he could articulate clearly enough to even act in some of them (about which there seems to be no doubt).
Edward de Vere, the Earl of Oxford (Rhys Ifans), however, seems the very template of genius. His manner, his bearing, his authority, his ease in the court of Elizabeth all conspire to make him a qualified candidate. He was so well-connected with the crown in fact that the movie speculates he may have been the lover of the young Elizabeth (Joely Richardson) or the son of the older Elizabeth (Vanessa Redgrave). Not both, I pray ye.
The film also plunges us into the rich intrigue of the first Elizabethan age, including the activities of the Earl of Essex (Sam Reid), whose plot to overthrow the queen led to the inconvenience of beheading. Incredibly, for a film shot mostly on German soundstages, "Anonymous" richly evokes the London of its time, when the splendor of the court lived in a metropolis of appalling poverty and the streets were ankle-deep in mud. It creates a realistic, convincing Globe Theater, which establishes how intimate it really was. The groundlings could almost reach out and touch the players, and in the box seats, such as Oxford himself could witness the power of his work, which was credited to the nonentity Shakespeare.
All of that makes "Anonymous" a splendid experience: the dialogue, the acting, the depiction of London, the lust, jealousy and intrigue. But I must tiresomely insist that Edward de Vere did not write Shakespeare's plays. Apparently Roland Emmerich sincerely believes he did. Well, when he directed "2012," Emmerich thought there might be something to the Mayan calendar.
In a New York Times article, the Shakespeare scholar James Shapiro has cited a few technicalities: (a) de Vere writes and stars in "A Midsummer Night's Dream" when he was 9 years old, and (b) "he died in 1604, before 10 or so of Shakespeare's plays were written."
I have a personal theory. The most detailed and valuable record of life in London at that time is the diary of Samuel Pepys, who attended plays in court and in town, and as Secretary of the Navy, was an inveterate gossip, well-wired for information. He wrote his diary in a cipher, not intending it to be read. If he had knowledge of the true authorship of the plays, I don't believe he could have suppressed it.
Nos vamos con la familia a ver una premiada película religiosa, El árbol de la vida, The Tree of Life. Curiosamente al concluir el final místico-existencial el público aplaude y se ríe a carcajadas. Otros se iban del cine a mitad, supongo que a algunos se les hacía larga, o lenta. Aparte, recuerda mucho a la vida de cualquiera, y a las cosas que sentíamos de críos, y que por allí siguen si las buscamos.
Es la historia de una familia, en concreto de los recuerdos que tiene un ejecutivo (Sean Penn) de sus años de infancia, en especial de su relación con su padre, autoritario y agobiante (Brad Pitt); —su madre, por contra, representa para él el lado poético y religioso de la vida, al que vuelve ahora en un periodo de crisis. Vemos muchas escenas del chaval Jack en su vida diaria, con sus hermanos y amigos, recuerdos puntuales de momentos de esos que se quedan fijos como epifanías, o como fotos de la vida.
No es por casualidad, creo, que este cartel recuerda a los thumbnails de Flickr—para que cualquiera (cualquiera que tenga un fotoblog, vamos, o un álbum de fotos) pueda identificarse con la narración fragmentaria. Fotos, escenas tipo vídeo casero, imágenes sueltas, recuerdos aislados, que a veces se conectan en unos episodios coherentes. Pero sin llegar a constituir lo que en Hollywood se llama un argumento. Esta película lleva a las estrellas de Hollywood hacia la línea del cine religioso sueco, o danés—tipo Ordet, o las películas de Bergman. En parte por su rechazo mismo a centrarse en los episodios centrales; la narración prefiere los periféricos— sabemos de la muerte de uno de los hermanos, pero de oídas, y vemos poco de la vida de la familia después; tampoco sabemos nada de la vida de adulto del chaval que creció para hacerse arquitecto, o de por qué está pasando esta crisis vital y religiosa a estas alturas de la vida—aparte de por los traumas mal asimilados del pasado, claro.
La película tiene también el interés de sus escenas "raras", prolongadas escenas de materia en movimiento, muchas veces casi abstractas, células, masas de galaxias, volcanes, gotas de agua, nebulosas, desiertos y mares, sugiriendo "la grandeza y belleza de la creación" y un contexto cósmico para una historia concreta (a relacionar con lo que hablábamos aquí sobre mapas del tiempo). Imágenes ambiguas, pues lo mismo pueden sugerir sentido como falta de sentido cósmico a la vida humana.
También hay muchas preguntas en voz en off a la divinidad—por qué manda el sufrimiento a los justos y a los injustos, por qué el mundo no es perfecto, por qué mueren los niños... que naturalmente no pueden tener respuesta inteligente, con ese planteamiento. Para un cura que toma la palabra, lo que les dice a los creyentes es que Dios va a hacer sufrir a justos e injustos por igual, y arbitrariamente. 
Nos queda el consuelo de Alexander Pope, a saber, que todo es perfecto en sus propios términos, si no en los nuestros (triste consuelo, claro), y que para bien o para mal tenemos un sistema emocional incorporado que genera imágenes de esperanza y satisfacción, aunque la realidad las desautorice.
La película está plagada de imágenes religiosas que sugieren o ansían un más allá, donde reunirse con el pasado allí almacenado, o con las personas queridas que perdemos— un cielo que ni se sabe cómo representar, es irrepresentable, gente en una playa deambulando perdida, es una solución como cualquier otra. A veces la película da la impresión de estar tan perdida y desorientada como esas almas del más allá, agarrándose a vagas creencias de las que América cree que cree, y en las que Europa prefiere no pensar.
Otras imágenes, como las de nubes ("alli vive Dios") reflejadas en rascacielos, o un puente colgante con una gaviota que pasa, sugieren que la trascendencia religiosa está ya en este mundo, y que se experimenta a través del simbolismo religioso— o quizá que la tierra y la vida son símbolos adecuados del más allá, y que es suficiente tenerlos aquí.
Yo también era un niño hace cuarenta años. También perdí un hermano, y el tiempo, y más cosas que me vuelven a la cabeza. Todas las vidas se parecen algo, y esta película muestra algunas de las dimensiones más ordinarias y más extraordinarias de las vidas de cualquiera. Y como la vida, también es inconexa, y conectada, y con sentido e insensata, y larga, y corta.
El origen del Planeta de los Simios está remotamente en el cuarto viaje de Gulliver, con sus Yahoos, y más inmediatamente en la novela de Pierre Boulle. Pero en realidad nos acordamos más de Charlton Heston y la Estatua de la Libertad semienterrada, en la película de 1967. Y de esas minifalderas tan imponentes vestidas de pieles y que no tenían ni dos palabras de conversación, una cosa muy de liberación al estilo de los sesenta. Es curioso que la reseña de Roger Ebert, a la vez que intuye que El Origen del Planeta de los Simios sugiere que seguirá una secuela, ni menciona toda la serie que la precede—con las secuelas ya hechas a priori, empezando por la película original. O sea, ni menta que la película es una "precuela". Quizá sea un síntoma, porque probablemente poca parte del público ha visto siquiera la primera película, a estas alturas. Aquí en PlanetaSimios.com hablan de toda la saga. Y en "Too Much Monkey Business" describen la serie casi completa, a la que se suma el remake de Tim Burton, la única que queda probablemente en la memoria fílmica del espectador medio.
Los guionistas de esta película evidentemente sí conocen la serie, aunque se han atenido a ella sólo en lo que les ha parecido adecuado—sobre todo para hacer una serie de referencias discretas (más que guiños) a episodios de la serie—por ejemplo cuando César grita la palabra prohibida, "NO!" La presecuela que más se aproxima a la situación de esta película es La Rebelión de los Simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972)—donde el chimpancé César, o mejor Espartaco velludo, se convierte en líder de la revuelta racial antiesclavista, en una película muy marcada por la era de la lucha por los derechos civiles. 
Allí se retrataba una abusiva sociedad futurista, ambientada, qué tiempos fueron futuros, en 1990. Por cierto que este nuevo César de 2011 ya no desciende de los simios inteligentes del futuro, por un loop temporal, como sucedía en La Rebelión de los Simios. Ahora se busca un origen para los simios inteligentes no en la paradoja temporal sino en la manipulación genética y en la experimentación abusiva con animales. El evolucionismo, en cambio, ni se menciona, por si acaso, aunque está ciertamente latente por la naturaleza misma del material.
La serie original estaba plagada de referencias raciales (básicamente una alegoría de negros contra blancos en USA) y lo cierto es que en cualquier película americana que se precie hay una lectura racial del asunto, no menos en ésta. Así, por ejemplo, se sabe que el negro siempre muere, y aquí muere doblemente: muere el negro uppity que dirigía los laboratorios de investigación neurológica, y muere también el negro de base, el gran gorila Buck que ayuda al (negro blanco) César en su rebelión por liberar a los simios. A la mala conciencia racial se suma ahora una buena dosis de auténtica mala conciencia de especie. Así la película retorna a sus orígenes por así decirlo, al sintetizar en uno el maltrato a las razas oprimidas y a los grandes simios, y casi lo más efectivo son las escenas carcelarias en las que vemos a los simios como casi humanos, en una variante del cine de presidiarios. Como en presidio no faltan los comportamientos antropoides, es un acierto de la película invocar este género, potenciando el terreno intermedio entre lo humano y lo simiesco—con muchas imágenes y situaciones que permiten percibir lo tenue que puede ser el terreno entre lo humano y lo no humano.
Aunque por supuesto uno va aquí a ver sobre todo efectos especiales: y ahora hemos pasado del maquillaje convincente a los gráficos generados por ordenador y a la captura de movimiento. En ese sentido, y en sus secuencias de acción, está muy lograda la película, aunque los efectos que usa se verán como bastante más artificiales en menos tiempo del pensado. Para entonces el futuro y el pasado ya serán otros, y seguro que ya tenemos una secuela del remake de la precuela, o quizá un remake de la precuela de la secuela.