La piel que habito
La piel que habito
No me pierdo las películas de Almodóvar, porque siempre disfruto viéndolas, aunque las vea tan llenas de defectos como de aciertos. Una cosa que no sé si es defecto o acierto es que tratan a veces con situaciones tan atípicas y extravagantes que se salen del ámbito de la experiencia humana común que parece necesario para que una película llegue a ser grande en todos los sentidos. Así, salen películas atípicas, llamativas, originales, pero difícil veo que llegue a hacer una obra maestra redonda—sus prioridades son demasiado peculiares. Así, por ejemplo, la peripecia del cirujano plástico y su víctima en La piel que habito es una historia sugerente, llena de ecos de debates de actualidad, y que señala en muchas direcciones diferentes todas interesantes, pereo el núcleo donde se unen todas es un personaje tan patológico que es totalmente implausible, excepto como ficción cinematográfica. Podría pensare que en la viña del señor hay gustos para todo—el otro día salía en la prensa la noticia de un ruso que quedó por Internet con otro de gustos supuestamente parecidos, pero no: lo mató y se lo comió en diversas salsas, croquetas, filetes, etc., durante varios días. Podría parecer de Almodóvar, pero no: el nivel de implausibilidad de La piel que habito es exponencialmente mayor, y eso encierra a la película en su propia ficción, por interesantes que sean los ingredientes que combina y lo bien aderezado que esté el plato.
A ver, unos cuantos de esos ingredientes, por pasar lista: la homosexualidad, tema personalmente recurrente (hay quien opina que Almodóvar es casi como el Eisenstein de la homosexualidad, en esto del cine, realista socialista a su manera). La moda de la cirugía cosmética y en especial los transplantes de rostro. La experimentación genética en los límites de la ética. La transexualidad y las operaciones de cambio de sexo. La Momia (esta película es La Momia de El Cigarral). El Doctor Frankenstein, haciendo de Nuevo Prometeo, y su Criatura—la novia de Frankenstein. Yendo más atrás, el mito de aquel griego que se enamoraba de la figura que había esculpido. La Salida del Armario, y huída del pueblo, quizá no en ese orden. El Regreso al Pueblo, y el momento de la revelación a los padres: "soy gay", "soy transexual", etc. Historias de venganza maligna, de esas de hacer comerse sus propias obras al malvado—Tiestes, etc. El Coleccionista de Fowles, y su versión cinematográfica. Y otro coleccionista, de películas: el Peeping Tom—visto que Robert el cirujano espía a su impaciente paciente con un circuito cerrado de televisión. (La imagen dentro de la imagen de este circuito cerrado da algunos de los momentos más poéticos y visualmente sugestivos de la película). Historias de secuestros, y de agudos Síndromes de Estocolmo, que pueden revertir en el último momento, por colisión traumática de las identidades superpuestas—en especial se recuerda la historia de esa chica Kapusch, secuestrada durante años y que ya casi andaba medio libre antes de su fuga. La historia del Monstruo de Amstetten y su hija secuestrada en el sótano, también. La lista podría seguir sin incluimos las historias de hermanos desconocidos o contrarios—un capítulo ése que aquí se hace especialmente irrelevante o gratuito. En el guión hay alguna cosa de este estilo que detrae en lugar de añadir. También tiene sus puntos flojos o torpes, por ejemplo la persecución de la camioneta a la moto, no tiene nivel americano—y el diálogo de la madre de Vicente el secuestrado con la guardia civil es absurdo, por comprimir en una escena lo que tenían que ser varias. También abundan en Almodóvar las reacciones humanas incomprensibles o mal escritas, como por ejemplo las reacciones de la madre de los dos hermanos (Marisa Paredes), aquí—o hay que pensar que Almodóvar ve a los seres humanos a un nivel de superficialidad y de irrelevancia en sus sentimientos que los hace casi inhumanos (igual que la otra en Volver, que guardaba a su marido muerto en el congelador del restaurante, y ella tan fresca, a cantar flamenco). La frivolidad del propio artista no parece ajena a que se le pueda colar semejante panorama humano entre los personajes presentados favorablemente.
Como interés especial del cóctel, veo la presentación del tema de la transexualidad de modo paradójico: aquí funciona la cosa por inversión total. El transexual Víctor/Vera lo es involuntariamente, pues es víctima del cirujano loco—y sin embargo parece por un momento que acepta su nueva identidad y su destino y que se va a instalar en una nueva "normalidad" por encima de las cicatrices. Pero no es así: ve su antigua foto de cuando era hombre (le da un beso, por cierto, narcisista) y decide vengarse de quien le ha cambiado de sexo. Un poco como quien se venga del Patriarcado que impone un orden sexual autoritariamente, siguiendo sus propias fantasías. Así se desfamiliariza también la escena del regreso a la familia y al pueblo de Víctor: cuando no lo reconocen con el rostro de Vera: es que tampoco se reconoce él, o ella. El tema de la recreación transexual de la identidad queda así desfamiliarizado, presentado con un ángulo extraño que ayuda a percibir su extrañeza y la violencia que supone para la identidad peronal. Son variaciones, pongamos, sobre temas gays, a veces mostrados de tal manera que descoloquen al espectador o le hagan revisar sus presupuestos sobre identidad o género. Un poquito como hacía Shakespeare con sus travestismos y sus chicos actrices. Así, se nos presenta primero a Vera (Elena Anaya) como mujer, y sólo luego nos enteramos de que es Víctor operado. De este modo, mediante el uso de flashbacks, la película logra que regresemos al presente para encontrarnos otra vez con Victor, ahora Vera, y que se nos descoloque la imagen de Elena Anaya al verla con la interferencia de pensar que es un hombre cambiado de sexo. Todo eso, y el tema de la cirugía plástica en general, contribuye a hacer del género una performance que no toca el centro de la identidad—soy Víctor, dice el transexual al volver, y lo cierto es que ya no se sabe quién es, ni quién será, pues también como Víctor tenía una imagen equívoca como de chico que quería ser lesbiana, y que no se ubicaba bien en el pueblo. Almodóvar sigue explorando así los límites y complicaciones de la identidad sexual, y mostrando cómo es maleable, infinitamente en este sueño cinematográfico, pero cómo las cicatrices que se borran en la carne quedan en el alma, y esas son de peor curar, todo el mundo lleva su trayectoria a cuestas. Quizá el mayor defecto de la película, en los propios términos de su planteamiento, está en que la transformación de Víctor en Vera, que tendría que ser cinematográficamente creíble, no lo es: pasamos del actor que interpreta a Víctor, a Elena Anaya, y se acepta el cambiazo por necesidad del guión, pero no se ha conseguido hacer el cambio de sexo de manera cinematográficamente convincente. Que es la que cuenta, en cine.
u capricho, pero luego tomándose literalmente la respetabilidad hasta la muerte que nadie más se cree. Cuando se toma un bote de láudano, mujer ya inaceptable como esposa e indeseada como amante, por lo menos consigue hacer llorar en su lecho de muerte al amor de su vida, Lawrence Selden (Eric Stoltz), el abogado que no se quería casar con ella ni con nadie pero que la estimulaba a no casarse ella tampoco por su parte, engatusándola con que ella era una criatura especial que no vendería sus emociones... Menuda responsabilidad cuando le hace caso, y se lo echa en cara años después; hasta el cínico abogado parece entender la medida de su responsabilidad al jugar con las emociones de autoestima de otra persona—de la persona a la que más apreciaba, además. La película retrata un momento especial del paso del siglo XIX al XX, pero es cierta una de las cosas que dice el abogado—que va sobre un carácter especial, y una manera especial de entender la dignidad, no para transigir con ella sino para llevarla hasta sus últimas consecuencias, independientemente de lo que hagan los demás—porque ya se les ha interiorizado, los llevamos dentro a los demás y su opinión sobre nosotros. Es una patología de la sinceridad y de la relación con los otros, o con nosotros mismos que somos esos otros. Hay quien lo lleva muy mal esto, ya sea en el siglo pasado o en el que está viniendo. Aunque nosotros somos algo más desinteresados que estos neoyorkinos de la Gilded Age, nos importa menos el dinero o la opinión de la sociedad. O eso hay que pensar, por lo de la autoimagen.
Que Markus tenía una amante, que nada era como pensaba Marianne, que ni el pasado estaba a salvo, que ni ella era quien ella pensaba, porque—¿por qué tuvo esa aventura con David, en primer lugar, si ni siquiera se le había pasado por la cabeza desear a este amigo suyo? Dice Marianne, o su joven aparición a Bergman, que cuando aceptó o decidió tener una aventura con su amigo, era como si quien lo hiciese fuese una persona sin nombre y sin identidad que vivía oculta dentro de Marianne. Leía hoy en Houllebecq que "en la vida cotidiana hay que andar con cuidado para no dejarse atrapar por la propia historia o, de forma aún más insidiosa, por la personalidad que uno imagina que es la suya". Muchas rupturas seguramente provienen de allí—de un deseo de ruptura con una coherencia que se hace ajena, o demasiado propia. Pero la felicidad no parece ser una prioridad para Houellebecq, y tampoco en esta película da felicidad la ruptura, o el dejar salir la propia incoherencia a flote. Todo deriva hacia el vodevil grotesco y vergonzoso, hacia la tragedia fea e insensata, y al fin hacia el horror metafísico. El adulterio todo lo adultera: el vaivén entre su marido y su amante, o mejor llamarlo ahora actual pareja, desquicia la vida de Marianne, la lleva a la indignidad, y saca lo peor de todo el mundo. Ya le había avisado David que él era un fracasado y que todo lo que tocaba se echaba a perder. Una escena en la que vemos cómo se hunde un montaje teatral que ensayaba lo muestra de modo patético. Aparte, David es violento, celoso e impredecible, tiene deudas, es mal padre con los hijos de su divorcio anterior, no es ninguna joya; y la historia de amor o lo que sea entre él y Marianne no los lleva a más felicidad precisamente. Aunque aún más en picado cae Markus—y se suicida, sí, después de un feo proceso de separación en el que humilla a Marianne y la veja a cambio de permitirle conservar la custodia de su hijita Isabelle. Pero la demencia de Markus, ya desatada, había ido más allá: había intentado convencer a la pequeña Isabelle de que se suicidase junto con él. La película comienza con una cita de Botho Strauss que nos dice que nada hiere el alma de una persona tan profundamente como un divorcio. Durante gran parte de la película creemos que se refería al divorcio de Markus, y que Bergman era un trasunto de Markus anciano. Al final parece más bien un trasunto de David, quizá David en persona, que también perdió a Marianne después de que ella decidiera abortar al hijo de él que esperaba, tras una pelea espantosa. Y vivieron separados, se nos cuenta. Claro que Bergman bien puede ser una versión de Markus y de David a la vez, y de Bergman también, cómo no, y de Ullman, y de quien se meta en la historia. Al final el viejo guarda sus retratos y recuerdos de Marianne, que sí parecen reales, y sale a dar su último paseo quizá por la costa batida por el viento. Esa relación con los recuerdos y con el pasado la acabamos teniendo todos o casi todos. El pasado siempre se fue al traste, y en el caso de los divorciados y amantes separados, más todavía.
