Cine

Una buena película de skinheads

Una buena película de skinheads

Romper Stomper de Geoffrey Wright (Australia, 1992)—la película que hizo famoso a Russell Crowe. En la línea de Trainspotting, antes de que existiera, o de American History X, y con alguna reverencia a La Naranja Mecánica. También recuerda algo a Quadrophenia, en esas ansias de integrarse en algo con uniforme. Si queréis aborrecerlos más, a los skins, es vuestra película. Si no conocéis al personal skinhead, tampoco os perdéis nada, pero aquí veis calcada la radiografía mental de lo que hay. La película no te deja identificarte mucho con nadie, y los personajes son todos despreciables en mayor o menor medida. Está rodada en un estilo pseudo-caótico, desorganizado y dinámico muy a tono con el ambiente barriobajero y descerebrado.  Una reseña larga aquí. Al neonazi macho alfa lo interpreta Crowe; es el "ideólogo" por así decirlo del grupo, los demás son sólo descerebrados que lo siguen como a un líder. Es un detalle impresionante saber que el segundo de a bordo, un muchacho con dudas sobre su estilo de vida, era interpretado por Daniel Pollock, un actor muy joven, drogadicto, y que se suicidó tirándose a un tren justo antes de que la película se estrenase. Había tenido un asunto amoroso con la actriz que interpreta el personaje de Gabrielle, la chica que comparten los dos skinheads protagonistas; aquí como tantas veces se fundían un poco ficción y realidad. Esta fue su última interpretación; a veces la vida castiga tanto como el cine.

Nothing but shows - Music for a while
 

Rope

Un clásico de Hitchcock, de asesinato y detección, que se enfrenta valientemente a sus orígenes teatrales por el procedimiento de ser filmado de una tancada, en una escena continua ininterrumpida, con unidad de tiempo estricta que hace coincidir el tiempo representado y la duración de la película. En ese sentido es una obra de arte de precisión tanto para el director como para los cámaras y los actores, que tienen que ejecutar un complicado ballet de movimientos predeterminado. Como en cualquier obra de teatro, claro—pero allí no hay cámara; ésta es aquí como un actor más, aunque nos sitúa siempre en el punto de vista más privilegiado. Primero en el de los asesinos Brandon y Philip; luego, gradualmente, en el de Rupert, que los descubre—pero en éste de manera incierta, no sabemos exactamente qué sabe Rupert, aunque sí qué sospecha.

Un aspecto interesante de la película es la cuestión homosexual: Brandon es una figura extraída del decadentismo del XIX, y toda la retórica de su crimen, por debajo de las referencias al nietzscheanismo y al nazismo, está llena de sugerencias de complot homosexual: Brandon tiene a Philip dominado e hipnotizado en su mundo alternativo, y los dos se han embarcado en una especie de folie à deux, ocultando su crimen al mundo a la vez que lo muestran de modo provocativo, con el muerto dentro del armario por así decirlo. Son dos "compañeros de piso", cuya homosexualidad ni siquiera es planteable con las convenciones públicas de su sociedad, y ellos la lucen públicamente, escondiéndose a plena luz del día. El asesinato y su detección se convierten así en alegorías de su sexualidad clandestina y de la revelación pública de ésta. El detective Rupert era su profesor de ideas alternativas, pero deja muy claro a la vez que es personaje sin sexualidad, un mero observador de la realidad humana, que teoriza con los límites de lo socialmente aceptable pero no los transgrede. Es el papel de Ruskin o de Walter Pater, frente a los Oscar Wilde criminales que son Brandon y Philip—o el papel del ave fría, soltero de oro u homosexual potencial frente a los homosexuales "provocativos" (que no públicos) como Brandon y Philip. Todo ello también tiene lugar en un cierto ambiente pre-maccarthista, en el que los ciudadanos han de tomar posiciones frente a las ideas peligrosas de nazis ocultos, o comunistas, infiltrados atípicos en América con ideas peligrosas para la comunidad. Y eso es lo que hace Rupert, con sus disparos al aire que atraen a la policía.

Rope. Dir. Alfred Hitchcock. Screenplay by Arthur Laurents, from the play by Patrick Hamilton. Cast: John Dall, Farley Granger, Sir Cedric Hardwiche, Constance Collier, Johan Chandler. Photog. Joseph Valentine. Transatlantic Pictures, 1948. Spanish DVD: La soga. Universal Pictures, 2001. (Alfred Hitchcock's Gold Collection). Barcelona: RBA coleccionables, 2008.*

Under Capricorn
 

Red Dust / In My Country / A Dry White Season

Red Dust / In My Country / A Dry White Season

Las dos primeras son películas sobre las secuelas del apartheid en Sudáfrica, sobre rencores y traumas del pasado, y sobre el trabajo de la Comisión de Paz y Reconciliación. A instancias del gobierno de Mandela, esta comisión investigó  y documentó los abusos y crímenes del apartheid, e hizo justicia de una manera ambivalente, a la vez idealista y controvertida: a quienes confesaban todos sus crímenes, y les daban una justificación por el sistema político en el que estaban inmersos, se les permitía optar a una amnistía por todos ellos (y normalmente conseguirla). La idea se basaba en el concepto de perdón, tanto cristiano como tradicional sudafricano (allí llamado Ubuntu).

La situación de traumas políticos reprimidos abusivamente no deja de recordar en algunos aspectos a lo que aquí en España se ha llamado el debate de la "Memoria Histórica" con la guerra civil y el franquismo. Hay escenas de tumbas, desenterramientos, etc., más recientes en el caso sudafricano y posiblemente menos teatralizadas que en España. Aquí ha habido amnistías, y la más parecida al ubuntu sudafricano éste fue, supongo, la que se planteó durante la Transición. Pero mal curado queda siempre el tema, y siempre listo para instrumentalizaciones políticas. Supongo que lo mismo sucederá en Sudáfrica. Al perdón en condiciones favorables se apuntan gustosos, normalmente, los criminales, y también los mediadores. Las víctimas suelen entender otra cosa por justicia.

Pero estas películas enfatizan el perdón y la reconciliación. No es extraño, siendo que están escritas ambas dos basadas en obras de escritoras blancas que provienen de una tradición opuesta al apartheid. Están en posición de mediadoras, pongamos. 

En Red Dust, un político negro de la nueva Sudáfrica (Chiwetel Ejiofor), antiguo resistente y aparentemente confiado en sí mismo, se va desmoronando poco a poco a medida que se enfrenta a los recuerdos de su tortura en el pasado, a manos de los matones de la policía. Le vuelven (en forma de flashbacks intrusivos) recuerdos obsesivos de esos días, y acaba enfrentándose a su pequeña dosis de traición, que le llevó a implicar a un amigo que fue asesinado. Ha recordado cosas que prefería olvidar y había conseguido olvidar. Ahora pide perdón a la familia de su compañero, a la vez que se exhuma su cadáver y se encuentra allí su ficha policial... puesta previsoramente por un policía torturador para implicar a su superior en caso necesario.  En esta película no hay historia romántica entre el protagonista negro y su abogada blanca (Hilary Swank), cuya visión de los hechos sirve de hilo conductor.

In My Country, en cambio, es una película donde negro-se-acuesta-con-blanca (y blanca felizmente casada)— cosa que rompe los cánones de Hollywood, sobre todo cuando a todas luces ni siquiera están tan enamorados, sólo se desean por oscuras o claras razones... Lo que hace tolerable semejante dispendio es quizá que la blanca no es americana (pues es francesa, Juliette Binoche, y a la vez Afrikaans). El negro tampoco es africano, sino African-American, Samuel L. Jackson—no es uno de los implicados directos en el apartheid, pero el encuentro sexual supone una reconciliación racial por delegación, porque Jackson, aquí un periodista llamado of all names Langston, encarna el resentimiento airado del negro americano. Y la película manda sin duda también un mensaje en esa dirección afroamericana. Como digo, sin embargo, parece que la periodista Afrikaans Anna Malan se enrolla con el corresponsal americano más por demostrarle algo a él, o a sí misma, que por ningún interés erótico irresistible, cuánto menos sentimental. En esta ambivalente relación está uno de los intereses de la película. Y también claro en las actitudes de enfrentamiento entre los blancos ante la nueva situación, que dividen a la propia familia de Anna.



Esta cuestión del enfrentamiento familiar llegaba a un punto extremo en otra película más antigua sobre el apartheid, A Dry White Season, basada en un libro de André Brink. Aquí la implicación del protagonista blanco con los problemas de la familia negra de su jardinero le lleva a adoptar una postura moral que primero lo enfrenta a su comunidad y su familia, y luego lo lleva al desengaño y a la muerte. Queda memorablemente retratada la mezcla de racismo, clasismo, ceguera voluntaria y buen rollito entre ellos que permitía a los blancos ignorar lo que tenían delante, e invisibilizar la opresión a los negros en su propio país. Pero el profesor interpretado por Donald Sutherland va abriendo los ojos, y su sentido de la justicia ya no le permite dar marcha atrás una vez ha dado el primer paso que lo separa de los suyos. El recorrido de la ceguera semivoluntaria al compromiso moral y político está trazado memorablemente, y de modo pesimista, en una película más dura que estas otras, quizá porque se filmó en la época del apartheid, y no en la época de reconciliación... aunque me ha venido a la cabeza aquel título de un ensayo de Adorno, reconciliación a la fuerza (Erpresste Versöhnung, "reconciliation under duress", une reconciliation extorquée...). Sale Marlon Brando, por cierto, como un abogado que fuerza al sistema a reconocer la ilegalidad de sus propias actuaciones criminales... algo que no suele ser técnicamente factible, en los sistemas abusivos bien ordenados. Quizá les faltaba fe, a esos jueces blancos, para acumular legajos encima de los casos incómodos. Aquí en España eso se nos da mejor, y en cuestión de patas de banco judiciales también les podríamos dar lecciones, a los jueces sudafricanos esos—y benevolentes no es que fuesen ellos.


Red Dust. Dir. Tom Hooper. Screenplay by Troy Kennedy-Martin, based on the novel Red Dust by Gillian Slovo. Cast: Hilary Swank, Chiwetel Ejiofor, Jamie Bartlett, Ian Roberts, Nomhle Nkonyeni, Greg Latter, Mawonga Dominic, Tyawa, Marius Weyers. Prod. des. Mark Wilby. Music by Rob Lane. Ed. Avril Beukes. Photog. Larry Smith. Coprod. Sudhir Pragjee, Sanjeev Singh, Joe Oppenheimer. Prod. Ruth Caleb, David M. Thompson, Anant Singh, Helena Spring. Distant Horizon / BBC Films / Videovision, 2004. DVD Verve Pictures, 2005.

In My Country. Dir. John Boorman. Screenplay by Ann Peacock, based on Anjie Krog's book Country of My Skull. Cast: Samuel L. Jackson, Juliette Binoche, Brendan Gleeson, Menzi Ngubane, Sam Ngakane, Aletta Bezuindenhout, Lionel Newton, Langley Kirkwood, Owen Sejake, Harriet Lenabe, Louis Van Niekerk, Fiona Ramsey, Dan Robbertse, Robert Hobbes, Lwando Nondzaba. Music by Murray Anderson. Prod. des. Emilia Roux, Derek Wallace. Ed. Ron Davis. Photog. Seamus Deasy. Exec. prod. Chris Auty, Sam Bhembe, Jamie Brown, Neil Peplow, Mfundi Vundla, Duncan Reid. Prod. John Boorman, Robert Chartoff, Mike Medavoy, Kieran Corrigan, Lynn Hendee.  Sony Pictures Classics / Release Phoenix Pictures / The Film Consortium / Merlin Films / UK Film Council / Industrial Development Corporation of South Africa / Inside Track Productions, 2004.

A Dry White Season. Dir. Euzhan Palcy. Written by Colin Welland and Euzhan Palcy, based on the novel by André Brink. Ltd. Cast: Donald Sutherland, Janet Suzman Jurgen Prochnow, Zakes Mokae, Susan Sarandon, Marlon Brando. Music by Dave Grusin. Exec. prod. Tim Hampton. Prod. Paula Weinstein. Metro Gosdwyn Mayer, 1989. DVD Metro Goldwyn Mayer 2007.

The Constant Gardener

Ayat Ayat Cinta (Verses of Love)

Ayat Ayat Cinta (Verses of Love)

Ayat Ayat Cinta (subtitulada en inglés como Verses of Love) es una película indonesia que tuvo un éxito fenomenal allá en la otra esquina del mundo; nos dijo el presentador del ciclo de cine indonesio que incluso se organizó un pase especial a nivel gubernamental para los embajadores... vamos, que mucha gente en Indonesia se ha identificado con el mundo tal como se ve a través de esta película.

Ayat Ayat Cinta is a beautifully portrayed Islamic love story a tale of a virtuous Muslim protagonist who overcomes all obstacles of life maintaining pure ideals.

Fahri bin Abdillah is a poor, intelligent student who wins a scholarship to complete his graduate degree at Egypt's esteemed Al Azhar University. Very disciplined and dedicated by nature, Fahri embraces his life in Cairo, completing his studies and translation of religious books with full enthusiasm, exactly according to pre-determined targets.

Only one goal is left unattempted: the pursuit of marriage.

For Fahri is innocent and pure, and doesn't believe in the concept of relationships prior to marriage. He is inarticulate and shy around women. All his life, only two women have been close to him his mother and grandmother.

Life changes drastically in Egypt for he suddenly finds himself surrounded by four beautiful, distinctly different women.

Maria Girgis, a shy, open-minded Coptic-Christian neighbor who is attracted to the teachings of the Holy Al Quran, finds herself falling in love with Fahri (a fact she only reveals to her diary).

Nurul, a student at Al Azhar like Fahri, is the Muslim daughter of a renowned Indonesian cleric. Fahri feels unworthy of her and thus ignores his feelings for her, leaving her confused and guessing.

Noura, an abused Egyptian neighbor, develops strong romantic feelings for Fahri, who in turn simply sympathizes with her situation. His romantic rejection destroys her and eventually leads to a false accusation of rape.

Aisha, a German Turkish student in Cairo haunts Fahri with her beautiful eyes. Following an incident on the metro where Fahri defends her against narrow minded bigoted Muslims, both immediately develop feelings for each other.

As the story unravels, the protagonist makes the audience face the daunting decisions he himself faces, and forces us to marvel at his undying loyalty to the true ideals of Islam as he ultimately makes the choice of a lifetime.

La película presenta un argumento melodramático donde tras muchas penalidades el amor acaba triunfando, y al final los virtuosos protagonistas Fahri y Aisha son felices en su matrimonio, tras demostrar el valor de su fe islámica en medio de las adversidades—aceptándolas con sumisión, que es el sentido del Islam que quiere enfatizar la película. Su misión es sumisión, podríamos decir. Son ideales religiosos que, realizados por gentes decentes y atentos no sólo a sí mismos sino a los demás, no pueden sino ser vistos favorablemente. Podría decirse que una religión es en sí un modelo determinado de coche, que tiene sus posibilidades y sus limitaciones, y éstas son distintas de las del conductor. Un as del volante puede llevar una carraca de coche bastante mejor de lo que un zopenco manazas conduce un Ferrari hasta la primera farola. La interpretación del Islam que hace Fahri es muy estricta y doctrinal—es miembro activo en una de las escuelas musulmanas de El Cairo—pero a la vez es tolerante, generosa y bondadosa, porque él lo es.  Y esos son los valores que quiere promover la película, junto con el Islam más literal en su sentido y más puntilloso en sus rituales. En fin, que ver esta película es una auténtica experiencia de inmersión intercultural.

Parte de lo que se ventila en la película es cómo tratar a las mujeres. Y aparecen el modelo bueno, y el malo (toda película presenta un sistema de valoraciones a través de sus personajes). El malo, es el estereotipo del moro pegón tal como bien lo conocemos aquí, y allí también al parecer. Individuos brutales, falsarios, abusones, agresivos (y al parecer no faltan) que se remiten al Corán según conviene para justificar sus abusos. Frente a ellos, Fahri tiene siempre las actitudes correctas y citas alternativas disponibles, e interpretaciones de la religión que colocan el respeto y la bondad por encima del deseo de imponerse uno y sus deseos. En ese sentido, la película trabaja por vender a Occidente un Islam amable y virtuoso—aun cuando Fahri reconozca que en efecto sí se puede pegar a la esposa si no hace caso de tus advertencias... Una de las cosas que hace es escribir un ensayo sobre "la mujer en el Islam" para unas periodistas americanas a las que defiende de un moro malo que las insultaba con argumentos simplistas. En su propia vida, Fahri no le pega a nadie, allí le puede la doctrina... sino que más bien va de la perfección a la hiperperfección a través de la Sumisión. Su relación con su esposa es emocionalmente igualitaria, y la sumisión de la mujer es cuestión de formas y no de actitudes personales—aunque esas formas condicionan la forma de la relación. Se casa con Aisha al modo tradicional musulmán, tras una breve presentación, y aquí se ve una estrategia de "doble pensamiento" de la película, que busca satisfacer a la vez a la mente tradicional y a la occidental con esas coincidencias propias del cine y el melodrama. Conoce a su futura sin saberlo, en la escena en la que defendía a las periodistas turistas, cosa que ella también hace—y cuando ella consigue que los presenten, ya estaban predestinados; así la película conjuga casualidad y destino, un truco del cine que intensifica lo que nos gusta hacer con estas cosas en la vida.

La misma doble mentalidad se aplica a la cuestión de la bigamia (nunca viene mejor que allí). Fahri no quiere ser bígamo, pero las mujeres se lo rifan. Lo ama su vecina de arriba, Maria, que es cristiana (y por tanto a la vez impura y deseable). María se deprimirá mortalmente tras el matrimonio de Fahri, y sólo el casarse con ella le salvará la vida sacándola de un letargo mortal. Y así Fahri se ve de repente en situación poligámica: casado felizmente con dos esposas, y sin buscarlo él: pues es Aisha quien le ha insistido en que se case también con María para salvarle la vida a ella (y de paso a él, pues María era un testigo crucial en el juicio contra Fahri). Aisha aprende la sumisión de buena esposa musulwoman, y la película entra en el feliz delirio de poner a su personaje en situación polígama sin pretenderlo él... aunque de hecho el mensaje global que lanza (lanza muchos, claro, contradictorios también) es la monogamia musulmana, la pareja de "almas gemelas" Fahri y Aisha, que deben hacerse gemelas y no sólo encontrarse gemelas. María tiene el papel de la mulata trágica: siendo cristiana, conversa para casarse con Fahri, debe morir: la sangre y la cruz están asociadas a ella como símbolos, y lleva su enfermedad dentro de ella. También lleva la cruz tatuada, no puede librarse de su marca de nacimiento. Así morirá tras servir de prueba a la sumisión de Aisha, y dejará a la parejita en paz sin haber aportado descendencia, y que sepamos sin haberse acostado siquiera con Fahri. Así pues la película fantasea con poligamia del musulmán con múltiples mujeres, incluidas cristianas conversas, pero promueve deliberadamente una ortodoxia desplazada hacia la monogamia, y hacia una mayor igualdad de los sexos. A la manera del buen melodrama, viene combinada la virtud del bueno con todo tipo de contorsiones del destino por las que le obliga a pasar el argumento, para satisfacer al inconsciente.

El argumento central tiene que ver con otra mujer más que amaba a Fahri (y aún hay una cuarta)—ésta es Noura, violada y golpeada por su padrastro adoptivo. Fahri la ayuda, pero ella, víctima rastrera que es, lo acusa a él de ser su violador. O sea que gran parte de la película es la historia de una falsa acusación, un framing, y de las dificultades de Fahri para defenderse en un sistema judicial absurdo, unas leyes criminales, y unos jueces majaderos, parciales e ignorantes para aplicarlas (aunque estas dos cosas no son las que le llaman la atención a la película, son como el telón de fondo sin más.  En la cárcel, Fahri aprende más Islam, de boca de un representante místico de la sumisión, su compañero de celda, mísero criminal que riéndose de él le enseña que aún pecaba Fahri de orgulloso, y que debe aceptar su destino. Por suerte Noura se derrumbará ante el testimonio de María, y confesará que su acusación era falsa. Fahri no la denuncia, a tono con su santo proceder en toda la película, y se concentrará en la difícil tarea de "ser justo" con sus dos esposas. "Es difícil ser justo con una esposa, mucho más con dos", le dice su amigo, pero Fahri hace milagros hasta que Alá lo libra de su penosa tarea matando a María. La película procura dar una vision lo más favorable posible de este santo musulmán aun en la difícil situación de un matrimonio a tres. En fin, toda una defensa de los valores del Islam tal como éstos quieren presentarse a sí mismos: y promoviendo una mejora de la situación de las mujeres no por la vía de transformar el Islam, sino por la vía de aplicarlo como un camino de sacrificio, virtud y tolerancia hacia los demás.  Eso no se ve mucho por las películas occidentales sobre el Islam, y digamos que hace falta cultivarlo, aquí, en Egipto y en Indonesia. Más inquietante es la determinación de la película de trabajar esas virtudes únicamente dentro de la ortodoxia ritual y dogmática más estricta—quizá sea lo que manda Alá, pero no es lo que manda la ética mejor entendida, pues la rigidez ritual promueve el aislamiento de los infieles, el uso de la religión para el control, y en última instancia coloca a los ídolos por encima del espíritu de la ley espiritual—precisamente lo que esta película se supone que no querría promover. Y la esposa ideal, sólo una pero con velo—lo que en Francia es ilegal e inmoral, en otros sitios se presenta como el ideal de conducta a promover, y gusta. Yo el tema éste lo veo más como Nia Dinata, puestos a elegir entre directores indonesios.

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Ayat-ayat cinta (Verses of Love). Dir. Hanung Bramantyo. Written by Salman Aristo and Ginatri S. Noer based on the novel by Habiburrahman El Shirazy. Cast: Fedi Nuril, Rianti Cartwright, Carissa, Puteri, Melanie Putria, Zaskia Adya Mecca, Marini Burhan, Surya Saputra, Rudi Wowor, Oka Antara. Photog. Faozan Rizal. Music: Tya Subiakto. Art dir. Allan Sebastian. Ed. Sastha Sunu. Indonesia, 2008.


Love for Share

Love for Share

martes 5 de abril de 2011

Love for Share

Love for Share, de la directora feminista Nia Dinata, es la primera película de un ciclo de cine indonesio en el Aula de Cine de la universidad de Zaragoza. Con entrada libre a todas las sesiones. 

Sinopsis: La vida de tres mujeres de diferente origen social y étnico se ve afectada por la práctica de la poligamia. Salma, una ginecóloga que se debate entre su fe musulmana y sus sentimientos de traición al descubrir a la esposa secreta de su marido; Siti, una muchacha que vive en una pobre casa javanesa y se enamora de otra esposa; y Ming, una joven y atractiva camarera china que quiere triunfar por encima de todo.

Las tres historias se entrecruzan marginalmente—más al estilo Babel que al estilo Crash, sin que una historia tenga en realidad ningún efecto sobre la otra, sólo como "excusa" compositiva que nos permite ubicarlas a las tres en un mismo momento y mostrar una panorámica social. La primera historia, la de Salma, es también la más integradora, pues comienza antes que las otras y termina después. Salma es una mujer educada, y vive como una humillación el descubrimiento de las sucesivas esposas de su marido, pero ha tomado la determinación de no romper su matrimonio. El Islam aparece en esta historia como un instrumento de control y sumisión al servicio del patriarcado. Es especialmente revelador que Salma se ve obligada (obligada con aceptación suya) a apoyar la carrera política de su marido, y a defender públicamente su poligamia en un debate televisivo, negando que se haya visto maltratada por la situación. Su hijo, irritado con la hipocresía su padre, de buena gana hubiera llamado al programa a contar la verdad, pero no le dan línea. El programa se interrumpe por las noticias del tsunami que asoló la costa indonesia—esta catástrofe también proporciona un paisaje de fondo marginal y nexo de conexión con las otras dos historias. En el debate televisivo aparecía una feminista por cuya boca oímos el punto de vista de la directora—que el Corán debería ser interpretado de otra manera por los musulmanes y no ser utilizado para justificar la lujuria, egoísmo y abusos de los hombres. Una escena es especialmente reveladora: la historia había comenzado diez años antes de este episodio, en el momento en que Salma se entera (tras oír rumores) de que su marido tenía una esposa. Salma era entonces una mujer vestida al estilo moderno occidental—tras una súbita elipsis de diez años, la vemos salir de la cama y vestirse, y para sorpresa del espectador se pone un hiyab. No obligada sin más por su marido—sino que ha llegado a eso presionándose a sí misma sobre lo que son los deberes y la sumisión (o Islam, vamos). Su marido muere tras un infarto, que reúne involuntariamente a Salma, a la "otra", a una tercera que aparece por el hospital también con bebé, y a una cuarta que acude llorando al entierro. Pero Salma ya está curada de espantos; le consuela que su marido le ha recomendado a su hijo antes de morir "que sólo tenga una esposa, que lo otro es un lío monumental". Pero Salma sigue con su hiyab, y no parece que se lo vaya a quitar. 

La segunda historia es la de una chica de pueblo que llega primero de invitada a casa de un pariente bígamo—y pronto acaba siendo la tercera esposa, en una casa pequeña atestada de criaturas. La primera esposa no para de parir, y la segunda tiene dos niñas (todo niñas son, para reforzar la imagen del tiranuelo patriarca—aquí los hombres no se cortan un pelo, y reinan sin brutalidad, satisfechos de sí mismos de manera obscena e irritante, por la sumisión de unas mujeres que apenas los cuestionan, y desde luego no se enfrentan a ellos. Si engañan a sus esposas a la hora de traer a una más, es sólo por ahorrarse que les pongan morros o les den discursos, no porque piensen que no tienen pleno derecho. Y ejercen, vaya si ejercen los sátrapas de ellos. En fin, esta historia recuerda un tanto a Fire, de Deepa Mehta, porque dos de las esposas descubren los placeres del lesbianismo, y huyen de casa dejando plantao al Chófer, —justo cuando les acababa de traer una compañera más del pueblo, a ver la ciudad y sus maneras.  Poner tierra por medio, o mejor no casarse si aún estás a tiempo, es la recomendación de la directora.

De algo tienen que vivir las chicas, claro; y si encima quieren prosperar.... Ming, una camarera, se seduce con su jefe, y éste (católico y casado) se casa falsamente con ella, pero les conviene el arreglo a los dos. Le pone piso y coche, que era chica que quería subir de las chabolas a los bloques de apartamentos. Pero (ay) las ganas de subir de ella, y su vivacidad que a todos los arrebata, no le llegan hasta el punto de exigirle que ponga el piso y el coche a nombre de ella. Con lo cual se ha vendido ni por piso ni por coche, sino por un alguiler. Vamos, que se ha alquilado—el jefe emigra a América con la legítima, y la recordará siempre (no lo dudo). La chica vuelve a la chabola, y sueña con hacerse actriz, pero sólo le han ofrecido un papel de camarera a cambio de unas propuestas de seducción.... En cualquier caso, con esta directora no se va a casar: la película concluye con un rechazo del matrimonio, y una recomendación de tener a los hombres sólo como amantes. Ay, si fuera tan fácil... porque liarse es sólo el primer lío, y luego vienen los demás. Pero en su contexto político, se entiende perfectamente lo que la directora quiere decir, en un película bien llevada, didáctica y más que necesaria en un ambiente social de Sumisión francamente ofensiva.

LOVE FOR SHARE (Berbagi suami)
Dirección y guión: Nia Dinata.
Fotografía: Rahmat Syaiful.
Música: Bembi Gusti, Aghi Narottama Narottama y Gascaro Ramondo.
Montaje: Yoga K. Soeprapto.
Intérpretes: Jajang C. Noer, Shanty, Dominique, El Manik, Tio Pakusodewo, Lukman Sardi, Nungki Kusumastuti, Ria Irawan, Ira Maya Sopha, Winky Wiryawan.
País: Indonesia Año: 2006 Duración: 120 min. Color

Cada uno su ilusión
 

There Be Dragons

Encontrarás dragones

Visionando la película sobre San José María Escrivá de Balaguer, There Be Dragons (2011)." IMDb:   http://www.imdb.es/title/tt1316616/

Es de Roland Joffé, el de La Misión pero también (ojo) el de La Letra Escarlata. Buena película ambientada en la guerra civil española, con hagiografía discreta pero aun con todo excesiva, no gustará a los del bando rojo, ni a los antiescrivadebalagueristas, que por lo que se ve hay abundantes. Haciendo abstracción del personaje, en la medida en que se puede, es una buena película sobre actitudes ante la vida y ante la guerra—contrastando la actitud conciliadora, cristiana, bondadosa y bienintencionada del personaje, con la de otro personaje generado para representar al bando contrario—no al bando republicano, digo, sino al bando de los canallas que usan las guerras para cultivar y agrandar sus demonios interiores, o dragones. A estos últimos, que los hay, tampoco les gustará la película, supongo, porque los malos quedan mal parados.

El alter ego negativo de Escrivá de Balaguer es Manolo, un colega suyo del seminario, que se retira de cura—un personaje huraño, resentido y vengativo, que empieza de conspirador fascista y acaba de infiltrado en una milicia, sin saber casi en qué bando está. Vive una historia de enamoramiento celoso y criminal con una miliciana, y acaba convirtiéndose en la plaga de ella. Manolo el espía buscaba incriminarla a ella por espía, y cuando es condenada se suicida la pareja de ella, que iba a ser su ejecutor, antes de matarla. Ella se libra por otra artimaña de Manolo, pero este acaba matándola un día por sorpresa, como el canalla que es. Una cosa sí hace: criar al hijo de ella y el miliciano tras la guerra, como si fuese hijo suyo. Pero es un padre frío y acabronado, que asciende en el régimen pero resentido con todo y consigo. El supuesto hijo pone tierra por medio, pero se acaba enterando de la historia cuando convence a su padre para que le hable de Escrivá de Balaguer, al que había conocido de joven: el hijo quería escribir un libro sobre él, y esta historia sirve de excusa para el arranque de la película, y para que salgan a la luz las revelaciones del viejo criminal. El final de la película aplica las enseñanzas de Escrivá, cuando el falso hijo se reconcilia con el padre en el lecho de muerte, tras superar el despecho que siente al principio.

Mientras, Escrivá de Balaguer vive una vida de cura activo primero, promoviendo el Opus, y luego de perseguido, ocultándose en el Madrid republicano y salvándose por los pelos; escenas que recuerdan bastante a algunos episodios de Un Millón de Muertos de Gironella. Los dos personajes no vuelven a hablar, aunque el malo le perdona la vida a Escrivá y su grupo, cuando están huyendo a través de los Pirineos a Francia. Para ello mata a uno de su propio bando—a otro más. Se nos dice que Escrivá le siguió escribiendo a su antiguo amigo de infancia rebrincado toda su vida, sin que el otro le contestase. Como se ve, se evita cuidadosamente identificar al malvado con uno de los dos bandos de la contienda: mezcla a los dos y representa a los dos, a lo peorcito de los dos. Al igual que tampoco se muestra a Escrivá apoyando la causa fascista—si bien sí se muestran escenas de la España republicana y del bando rojo, bien filmadas, que muestran adecuadamente la brutalidad que se veía en ese bando, como en el otro.  En conjunto, pues, una película del "bando nacional" y eclesiástica, para mayor gloria del Fundador, y que evita sin embargo tomar una postura excesivamente polémica o militante, enfatizando el mensaje cristiano, la reconciliación y el perdón, etc. Muy en la línea de Gironella, realmente. Como La Llave de Sarah y otras tantas, es también una película de viejos traumas que salen a la luz y buscan una resolución, aquí en forma de absolución. Le dicen al final al periodista que su falso padre le había contado la historia no tanto para librarse de ella, como para darle a él la oportunidad del perdón. Oportunidad que aprovecha el hijo volviéndole a llamar "padre", y dando un final cristiano a la película.

Lo que desagrada en la película es la mezcla de motivos biográficos/hagiográficos reales con una historia más alegórica o emblemática, la del alter ego diabólico Manolo. Eso sí que produce una sensación de intento de potenciar la vida del santo artificialmente—sin lograrlo, claro, porque el artefacto se desmonta obviamente a sí mismo en tanto que "historia". Como drama de guerra con moral cristiana, sí que funciona, y también en general como película de acción y conflicto—a pesar de la relativa desconexión de sus dos tramas. Gustará especialmente la reconstrucción de las escenas de batalla y del ambiente de la época (de los setenta finales, de principios de siglo y de los treinta). Y también ofenderá a unos más que a otros, que estamos en un país muy ofendible con todo lo que suene a aquellas batallas, a intrusiones divinas, y a la Iglesia predicando. País además que lleva una dieta única de cuarenta años de películas de izquierdas sobre la Guerra Civil; bienvenida sea ésta para variar.

La llave de Sarah

Never Let Me Go

domingo 27 de marzo de 2011

Never Let Me Go

Es ésta película, basada en la novela homónima de Kazuo Ishiguro, un producto tristón y desilusionado, no apto para quienes gusten de finales felices. Aquí el final es como el principio: es una película "distópica", basada en el retrato de una sociedad que rechazamos, pero en la que no se ofrece un remedio narrativo a ese mal social en la forma de una derrota del sistema opresivo—ni siquiera en la forma de una huída del sistema, posibilidad que ni llega a plantearse. Más bien se nos sugiere (al final, y durante) que la sociedad hipócrita y cruel retratada allí es fundamentalmente igual a la sociedad en la que vivimos. O, aún más: que toda sociedad humana es así. En este sentido, la película nos propone ponernos unas gafas de lucidez que (aceptando que su perspectiva y su verdad sobre lo humano sea sólo una de las posibles) son a la vez unas gafas distorsionantes; nos revela y nos oculta la realidad. Y se plantea como una pequeña agresión a los educados occidentales, únicos que irán a ver la película, y únicos dispuestos a pagar por la autoagresión.

Es una película de clones (descubrimos al rato, si no nos ha llegado la onda preliminar). Los crían como ciudadanos infrahumanos, con el fin de abastecer de órganos a la industria de transplantes. Y hasta aquí, y no más, se parece a La Isla. Hay granjas de clones, en forma de internado estilo señorita Rothenmeier—en las que el agobiante ambiente de colegio hiperregulado se mezcla con una dinámica de campo de exterminio. Los niños se hacen a su ambiente, sin embargo, y se les educa para aceptar su destino, que van conociendo poco a poco. Incluso cuando una profesora algo desencantada les precipita la revelación de la verdad, no hay pánico ni angustia, sólo disciplina condicionada...  y un ambiente parecido a cuando se les dice a los niños que Dios no existe, o cuando reciben información sobre el uso de sus genitales. Recuerda mucho el ambiente de limitación mental a las discusiones que llevan los chavales sobre si habrá otra vida en el más allá, o si existe la reencarnación, o si cada uno tenemos un alma gemela en algún sitio.

Nos dice Roger Ebert: "One of the most dangerous concepts of human society is that children believe what they are told. Those who grow out of that become adults, a status not always achieved by their parents." Y esta película usa casi a la perfección este concepto—se nos muestra un sistema educativo manipulador, que mantiene a los niños ignorantes de las cosas más importantes que se pueden saber. (Por ejemplo, en nuestro sistema educativo nunca se enseña a los niños cómo el mundo está dominado, en general, por tiranos, mafiosos y criminales, que son los que llegan a los puestos de poder—y es una verdad que muchos no llegan nunca a descubrir por sí solos). Nos muestra la película cómo ellos van organizando sus vidas, viviéndolas humanamente, en la medida en que pueden, moviéndose en ese mundo disminuído y en esa nube de ignorancia. Se sugieren muchos paralelismos simbólico-alegóricos, claro, y es eso lo que tiene la película de crítica a la sociedad occidental actual. Por ejemplo, la crianza para extraer órganos se asemeja, por desplazamiento simbólico, a la fabricación de sujetos aptos para la maquinaria social—para ser órganos adecuados en sus puestos de trabajo que ni les van a aportar satisfacción ni plenitud, sino que van a suponer un lento desgaste en el que los individuos, generalmente hablando, no van a extraer todo el potencial de sus capacidades. Es la historia de una vida disminuida, y de personajes que (como dice Ebert) nunca llegan a madurar, en el sentido de que nunca cuestionan al sistema ni se plantean una huída, un cambio, una rebelión. Son conformistas, creen en el orden social en el que han crecido, aceptan sus valores aunque les asigne de entrada el puesto de perdedores. Son como negros bien mandados en una sociedad de apartheid, o como los esclavos romanos—pero en unos años 70-80-90 retratados de modo muy deprimente y aburrido. E irreal, claro, todo hay que decirlo: apenas se nos muestra la sociedad "externa" al mundo mental de los clones, aunque ellos son libres de moverse por ella dentro de un orden, llevan vidas muy reguladas. La protagonista, Kathy (Carey Mulligan), se hace "cuidadora", o sea, clon con ventajas especiales para pastorear clones, hacer de mediador entre los opresores y los oprimidos y ayudar a mantener el sistema. Nunca cuestiona ella este papel—lo más crítico que se le oye decir o pensar es que "en realidad, los originales (los ciudadanos de primera para quienes ellos se sacrifican) no llevan una vida muy diferente de la nuestra". Y es verdad, y es mentira—y en ese dilema se construye la película.

Como digo, tiene mucho de falsaria, por su misma osada elección de no mostrar un mundo diferente al nuestro, en el que sin embargo hay esa diferencia tan notable entre seres humanos. Eso no es posible, como no serían posibles tantas cosas: un control de la información tan férreo, una plaga de nazismo clónico uniforme en todo el planeta, una tal unanimidad y falta de sentido crítico ante tal estado de cosas... O por lo menos ofende pensar que fuera posible eso, y la idea disminuye al ser humano—y de ahí extrae también su potencia la película. Se nos hace pensar en regímenes no ya espectacularmente pervertidos como el nazi, sino grises y desengañados y mal peinados, como el comunismo de Alemania Oriental. Y pensamos que es posible, que la gente después de todo sí es así, que funciona con ideas recibidas y que en general no las cuestiona, ni crece. 

Otras analogías surgen: las granjas de clones que recuerdan a criaderos de pollos nos recuerdan, claro, a los criaderos de pollos, o de cerdos, y los activistas de los derechos animales harán su lectura de la película en este sentido, porque el desengaño con la humanidad es libre, y toda sociedad vive presa de sus convenciones éticas y de sus definiciones sobre lo que es aceptable o no. Surgirán, por supuesto, analogías con los movimientos de la "muerte digna" tan a menudo asociados actualmente a la donación de órganos de muertos casi vivos, con elecciones terribles que hay que hacer en los hospitales—la película también nos coloca frente a esas situaciones desagradables que surgen de tener demasiado control sobre el cuerpo humano y sus partes. Cuándo deja un humano de ser humano, y pasa a ser considerado despiezable. Cuándo empieza a serlo—y también nos hace pensar la película en la relativa unanimidad occidental ante la cuestión del aborto. No tanta unanimidad, claro, como aquí— que la película busca irritar mostrando una unanimidad excesiva, —y sin embargo, no sé cómo lo diga, la hace inefectiva lo mismo que la hace efectiva.  De la misma manera que, retratando a unos pobres ignorantes, pasivos y bastante patéticos, en sus amores torpes y en su pequeño mundo disminuido, también nos muestra lo que son las relaciones humanas en sus limitaciones, en términos generales. Y divierte verlo, y aburre—porque son aburridos y limitados ellos, y ahí está otra fuerza y limitación simultánea de la película. Emplea una sociedad alternativa, posible e imposible a la vez, para mostrar ciertos aspectos de la nuestra, y criticarla—pero a la vez la crítica va más allá, y nos lleva a una desilusión fundamental con los seres humanos, con lo que es la vida en sí, siempre vivida de manera disminuida frente a los ideales. Y no se ve salida, porque en la sociedad hay que ser un sujeto, y todo sujeto está sujeto a su puesto.
 
Never Let Me Go. Dir. Mark Romanek. Screenplay by Alex Garland, based on the novel by Kazuo Ishiguro. Cast: Carey Mulligan, Andrew Garfield, Keira Knightley, Izzy Meikle-Small, Charlie Rowe, Ella Purnell, Charlotte Rampling, Sally Hawkins, Nathalie Richard. Exec. prod. Alex Garland, Kazuo Ishiguro, Tessa Ross. Associate prdo. Joanne Smith. Coprod. Richard Hewitt. Prod. Andrew Macdonald and Allon Reich. Music by Rachel Portman. Photog. Adam Kimmel. Ed. Barney Pilling, Prod. des. Mark Digby. DNA Films / Film 4 / Fox Searchlight, 2010.

La Isla

En el Valle de Elah

lunes 14 de marzo de 2011

En el Valle de Elah

Es ésta una película antibelicista, o quizá más bien antimilitarista, combinada con investigación de un crimen. La estructura del thriller detectivesco se adapta bien a combinarla con un trasfondo "de mensaje", pongamos por ejemplo en Silver City de John Sayles, película contra la corrupción e intereses societarios ocultos tras la política—o en esta película en la que también se investiga una muerte. En este caso es el asesinato de un soldado, Mike Deerfield, recién vuelto de Irak a su base en USA. La investigación la llevan un poquito y de mala gana los militares, un poco más una voluntariosa agente de policía con problemas en el trabajo (Charlize Theron), y sobre todo el padre del soldado, Hank (Tommy Lee Jones), investigador militar retirado, que se encabezona en seguir pistas que a los demás no les parecían tales.

Bien, es una película un poquito "con sorpresa" pero a la manera clásica, la de esos thrillers provenientes de la antigüedad, como Edipo Rey. Al igual que allí el rey detective descubre que él mismo era el criminal que andaba buscando, aquí el viejo soldado descubre que es él quien ha mandado a su hijo a la muerte. Bueno, en cierto modo ya lo sabía (y por si acaso se lo recuerda su mujer), pero a lo largo de la película se van viendo las implicaciones profundas de los valores y la personalidad del padre, que había hecho seguir a sus dos hijos sus pasos en el ejército (el anterior también había muerto años antes).

Lo que va descubriendo el padre no es sólo su propia implicación, sino también cosas desagradables sobre su hijo que hubiera preferido no saber, pero a las cuales quiere enfrentarse por conocer la verdad (una actitud prefigurada cuando le aconsejan que no vea los restos destrozados y carbonizados de su hijo, pero los mira, y también permite que los vea su esposa, y maldito el bien que les hará....).  El argumento nos hace suponer que hay algún trapo sucio de las autoridades, pero al final el trapo sucio acaba siendo el ejército como tal. El asesinado Mike, hijo ejemplar, llevaba en el ejército una vida brutal y estúpida, de puterío, drogas y borrachera, y se había convertido en un auténtico sádico (lo llamaban "Doc" porque en Irak se divertía hurgando en las heridas de los prisioneros haciendo ver que los curaba). Esto como quien no quiere la cosa, en ambiente de chavalotes gamberros al borde del nazismo. Y es, para la película, el ambiente habitual y normal de la soldadesca en tiempo de guerra.  El padre lo va redescubriendo fragmentariamente en los vídeos que van reconstruyendo del teléfono móvil de Tommy. En sus tiempos al parecer el ejército no era así, y eso que éste debió pasar por Vietnam. En todo caso, su investigación le lleva claramente más allá de donde pretendía llegar—pero el personaje no reacciona por ello, es impávido—a lo más que llega es a comprender lo que hay, y a colgar la bandera americana al revés en señal de desesperación.  Pero el mensaje va dirigido al espectador más bien que al protagonista.

Lo del Valle de Elah es un tanto indirecto, pero da (cómo no) la clave de la película. Se refiere a David derrotando a Goliath en el valle de Elah, lección de valor y sangre fría, etc— es una fábula que le contaba Hank a su hijo, para su formación militar, y que aquí le cuenta una noche al hijo de la detective, un niño que anda a la búsqueda de role model o figura paterna. El niño pronto pide una honda—y la detective dice "por lo menos no es una escopeta de pistones", resignada al mundo violento y americano en el que le va a tocar crecer. El propio Hank no parece que capte del todo las limitaciones de su fábula del Valle de Elah (pues Estados Unidos mal le sienta el papel de pequeño David frente al Goliath iraquí). O al menos no le queda a Hank margen de acción para remediar el pasado, ni el futuro. No es una película esperanzada, y en ese sentido está vacía de militarismo patriotero: como sucede en Full Metal Jacket, de Kubrick, en el ejército no aprendes aquí a hacerte hombre y a descubrir la humanidad con tus compañeros, a través del sufrimiento—la lección de tantas películas bélicas... No: en Full Metal Jacket o en El Valle de Elah aprendes tan sólo a embrutecerte, toda una educación mal encarada. Lo peorcito del barrio va al ejército—al final vemos en ésta alistarse al tarado cazurro que les sacaba los ojos a las gallinas en la granja, y seguro que se adapta a las mil maravillas al grupo homosocial de reclutas. Uno de los colegas de Mike (que lo asesinaron en una pelea tonta) recomienda como solución al problema de Irak sencillamente volatilizar el país. Y bueno, Bush casi lo hace. Esta es una película contra esta clase de América, y revela detrás de la gente de orden y disciplina del ejército, y del patriotismo de escaparate y bandera (encarnados en lo que ha sido Hank) el embrutecimiento moral de las vidas de los soldados, y las consecuencias de esta estructura de la sensibilidad a la hora de ir a hacer de policía del mundo.

In the Valley of Elah. Dir. Paul Haggis. Screenplay by Paul Haggis, based on a story by Mark Boal. Cast: Tommy Lee Jones, Charlize Theron, Jason Patrik, Susan Sarandon, James Franco, Josh Brolin, Wes Chatham, Jake McLaughlin, Jonathan Tucker, Wayne Duvall, Victor Wolf, Brent Briscoe. USA: Warner Independent Pictures / NALA Films / Summit, 2007.

The Hurt Locker