Cine

Julio César

Vuelve César, siempre vuelve César—sea disfrazado de Napoleón, de Mussolini o de Chávez. Nos proyectan en la biblioteca María Moliner el Julio César de Mankiewicz, basado en la tragedia de Shakespeare; lo presenta y comenta Antonio Duplá, de la Universidad del País Vasco, en un ciclo sobre cine e historia. La semana que viene, Troya—con Pitt the younger.

¿Era Julio César de izquierdas?—le pregunto al conferenciante, invidiously. "El dictador democrático", lo llama Luciano Canfora: y es que César era el líder del partido de la plebe, y se aupaba al poder con un incontestable apoyo popular—de unas masas romanas que, por plebeyos que fuesen, eran los patricios del imperio, y estaban maleados por tanto por las subvenciones de César a costa de las extorsiones al resto del imperio. Así que lo del tema de la democracia y las izquierdas está demasiado difícil como para analogías sencillas: lo que sí está claro es que los conspiradores que acabaron con su vida lo hacían por preservar no una "democracia" y unas libertades igualitarias, sino más bien para defender unas instituciones aristocráticas, que corrían el riesgo de ser arrinconadas por César. Y, desde luego, también era César un golpista, apoyado por su ejército "más acá" del Rubicón. Todo el episodio es ocasión para muchas reflexiones y analogías sobre la legitimidad del poder, el liderazgo carismático, la tiranía, el correcto uso de las instituciones, la legitimidad o no del tiranicidio—y las estrategias más adecuadas para el golpe de estado. Podría decirse que, como sucedió en la guerra civil española, fue el golpe de estado fallido de los conspiradores—tras el golpe de estado fallido de César, fallido para él—el que causó o reanudó la guerra civil.

Las analogías son engañosas, claro, pero también ilustrativas por lo que tiene esta tragedia de emblemático y arquetípico—como dice Casio, "cuántas veces en el futuro será representada otra vez esta alta escena, en estados no nacidos, y en acentos aún desconocidos" (III.i, 111-13). Shakespeare era muy dado a estas perspectivas de retrospección prospectiva, y sin duda se echaba aquí una flor a sí mismo y su fama futura, con sus ejercicios de metateatralidad. Pero también era consciente de las analogías con su misma época—sin que sea conveniente buscar equivalentes exactos de los personajes de su drama en la Inglaterra isabelina. Un buen ejercicio en esta línea, resituando Julio César en 1599, lo hace James Shapiro en su reciente biografía de Shakespeare enfocada en ese año (1599: A Year in the Life of William Shakespeare). Tal vez Shakespeare, al traer a colación a un César, pensase especialmente en el conde de Essex y sus dudosas aventuras al frente del ejército de Irlanda durante la campaña de ese año. Aunque también la figura de César, autócrata sin descendencia, debe algo a la reina Isabel. Más que paralelismos exactos, es el juego de habladurías, intrigas partidistas y estrategias de propaganda lo que aporta la realidad vivida de Shakespeare a esta recreación de Roma. También la cuestión del tiranicidio era candente, con la fatwa del Papa contra la Reina de Inglaterra, con las teorías de Buchanan justificando el tiranicidio, y con la condena del tiranicidio en los escritos del que muy pronto sería rey de Inglaterra, Jacobo I—otro éste que andaba en boca de los círculos selectos y de los hoi polloi, en tanto que Isabel se negaba a designar sucesor y gravitaba por Londres el fantasma de las guerras civiles y de las luchas por el poder que tan bien había retratado Shakespeare en sus dramas sobre el siglo XV.

Llama la atención en Julio Césarel contraste entre las intrigas de los Pocos, los aristócratas, y la necesidad a la vez de hacerse con el beneplácito de la plebe. Los oradores se dirigen al pueblo tras el asesinato, y aquí hay que subrayar la habilidad de Shakespeare al superponer casi sin transición la plebe romana, representada por actores en la escena, y el público de su teatro—una continuidad natural, tras las alusiones políticas isabelino-romanas que señala Shapiro. Pone así de relieve, de la manera más natural posible, la teatralidad de la política, y de los hombres públicos; será el mejor actor allí en las tablas (y no necesariamente el mejor guionista) quien asegure el triunfo de la obra. Esto es especialmente efectivo en el teatro, claro: aquí el cine establece una mayor distancia entre el espectador de la sala y el plebeyo del foro, aunque Mankiewicz y Brando son especialmente eficaces conservando la ambigüedad allí donde conviene. Los oradores se dirigen a la plebe convenciéndoles de cuál es el bien de Roma, y el de la propia plebe—son las líneas de argumentación de Bruto y Marco Antonio respectivamente, podríamos decir. Es Bruto el que aparece como un hombre honesto en la tragedia, exponiendo su causa abiertamente e invocando el honor y la dignidad tradicional de Roma, mientras que Antonio es un sutil manipulador—una zorra frente a un león, en la terminología de Wyndham Lewis. Y sin embargo cabría argüir que la honestidad de Bruto llega hasta donde llega: pues el bien de la república romana y las libertades de sus aristócratas no tienen por qué ser el bien del plebeyo, ni garantía de las libertades de éste; y cuánto menos del esclavo o del galo moribundo.

Es impresionante la tragedia de Shakespeare por las transformaciones de sus personajes, y por las consecuencias inesperadas de sus actos—esas ironías del destino que nos vamos haciendo, a medida que nuestros planes y nuestra ordenación mental de la realidad se estrellan contra los planes y planteamientos de los demás—y contra la dura realidad. Casio está movido por la envidia tanto como por la defensa de las instituciones republicanas. También aparece en principio como un manipulador maquiavélico, una zorra hablando a favor de los leones. Bruto, por el contrario, se presenta como la reencarnación de su antepasado, y garantía de la República contra tentaciones monárquicas. Es un personaje más íntegro—estoico, desinteresado hasta donde hemos dicho, un intelectual que defiende un bien abstracto, un poco como los revolucionarios franceses, trazando un plan que si bien es de por sí razonable, en realidad no se sustenta sobre bases firmes, y se estrellará contra la realidad. De hecho, su caracterización de César como "el huevo de la serpiente"—que todavía no es tirano pero llegará a serlo—tiene mucho de diagnóstico acertado, sí, pero también de soberbia intelectual: ¿cómo se atreve Bruto a calcular y controlar el futuro de esta manera, a hacer semejante ejercicio de retrospección anticipada, pues no en otra cosa se basa este asesinato preventivo? Como si su intervención en la cadena de las cosas fuese a enderezarlas, como si Bruto controlase el tiempo y el curso de las cosas. Así pues, es Bruto un personaje ambivalente como todos, un recto idealista que contribuye como el que más al caos que arrasa Italia con la guerra—y al cesarismo tiránico que quería evitar, esta vez en las figuras de Marco Antonio y Octavio, con sus listas de condenados a muerte.

Está la tragedia estructurada también en una serie de ironías sucesivas, basadas como digo en parte en la transformación de los personajes una vez han sellado alianzas y trazado planes contra un tercero. César, por supuesto, ya ha perdido contacto con la realidad, y está autoendiosado; cree que lo ve todo y no ve sino parte—es carne de conspiración. Ante los augurios tiene una actitud titubeante: los rechaza y los consulta, los desautoriza y los reinterpreta; creyendo conocer a los hombres como Casio, desconoce a Bruto, en quien confiaba. Casio, el flaco envidioso, primero manipula a Bruto para sus fines,  pero al final es él quien se ve seducido: sufre por los desprecios de Bruto a su carácter—no soporta la mala opinión de su amigo y aliado; podríamos decir que, frente a Bruto, ha depuesto sus intrigas y está en actitud suplicante, como esos amantes despechados de Shakespeare en las parejas semirrománticas de amigos íntimos de The Two Gentlemen of Verona, El Mercader de Venecia o Twelfth Night. No es casual, quizá, que sea John Gielgud quien lo interprete en la película de Mankiewicz, con un toque de fascinación homosexual.

Más ironías con Antonio: al principio un indolente seguidor de César, va sacando su verdadera talla por partes, engañando a los conspiradores con un ajustado juego de dolor y nobilitas romana—y pronto vuelve a la plebe, partido de César, contra Bruto y Casio. Como estratega militar también sigue la táctica de la zorra, atacando emboscado en lugar de en campo abierto—y sin embargo, esta ironía queda para la historia, será él mismo la víctima de Octavio, ante quien se confía. Antonio ha constituido un triunvirato junto con Lépido y Octavio, esperando seguramente ser el César de ese triunvirato, craso error, pues como su nombre indica será César Augusto quien lo cese a él. No bastará con aliarse y liarse con Cleopatra para seguir los pasos de César al poder—y total para qué, en un mundo de intrigas. Antonio critica a Lépido por su escasa visión en cuanto éste sale de la reunión, sin saber que con el tiempo—en otra tragedia de Shakespeare y otra película de Mankiewicz—él mismo será víctima de un Octavio llamado a suceder con más éxito a su tío abuelo, pues mejor supo que nadie mantener las formas republicanas y a la vez acumular poder después de haberse cepillado a los senadores (manteniendo, eso sí, el Senado).

Es una vez más la dinámica de la ceguera estratégica descrita por Lacan: el que ha visto con penetración, y ha trazado un plan, cae víctima de su propio éxito, pues se confía en su visión privilegiada (en su ceguera) y no se sabe objeto de los planes de otros. También Shakespeare analizó esta dinámica, antes de "La carta robada" de Poe. Quizá de ahí su escepticismo ante revoluciones e intervenciones planificadas en la realidad política: con la perspectiva del que llega a toro pasado, sabe que siempre hay factores inesperados, que la realidad es más compleja que los planes, y que siempre hay alguien al lado con quien no contaban ni los césares ni los conspiradores, pero con quien sí contará la Historia.

Por cierto, parece ser que las últimas palabras de Augusto fueron muy shakespearianas—"¿Os ha gustado la función?", aludiendo a su papel magistral como emperador en el teatro del poder... Si es que a eso de que la vida imita al arte que dicen unos, o el arte a la vida que dicen otros, hay que matizar que se imitan cada uno imitando al otro... hay un cierto progreso entre el ingenuo y desilusionado "et tu, Brute" de César y este saludo de cortina de Augusto, su versión corregida y aumentada. The show must go on...


Julius Caesar. Dir. Joseph L. Mankiewicz. Screenplay by Joseph L. Mankiewicz, based on Shakespeare’s play. Cast: Marlon Brando, James Mason, John Gielguld, Louis Calhern, Edmond O’Brien, Greer Garson, Deborah Kerr, George Macready, Michael Pate, Alan Napier, Ian Wolfe, Douglass Dumbrille, Edmund Purdon. Art dir. R. Cedric Gibbons and E. Carfagno. Photog. Joseph Ruttenberg (b/w). Music by Miklos Rozsa. Ed. John Dunning. Prod. John Houseman. 121’. USA: Loew’s Inc., 1953. (Oscar for art direction and set decoration, National Board Review award for best actor, Mason, best b/w photog., best score, best film 1954, Bodil festival prize for best US film, BAFTA prize for best British actor, Gielgud, and best foreign actor, Brando).

(Shakespeare, Trillo, y las ficciones del poder)

No Fate

  

 

 

 

 

SIN DESTINO

—NO FATE—Es lo que graba en la mesa con un cuchillo Sarah Connor en Terminator 2. Esta película invierte elegantemente los presupuestos de la primera entrega de la trilogía, a la vez que los mantiene estrictamente.  

The Terminator se basaba en dos premi sas contrapuestas: a) el futuro se va a realizar, y es espantoso. b) Pero también se puede m odificar al menos en parte, pues las historias que nos cuentan sobre él pueden no ser fiables.

El intento de modif icación del futuro, en la primera película, venía primordialmente de parte de las máquinas, el malvado sistema robótico Skynet. El sistema quiere eliminar al jefe de la resistencia humana, John Connor, por el procedimiento de acabar con su madre en el pasado, antes de que nazca, y alterar así el futuro. Una premisa eminentemente narrativa, claro, pues sólo narrativamente puede corregirse el pasado de esta man era—y el viaje en el tiempo viene a ser la materialización literal de este hindsight bias.
  

En The Terminator fracasaba el plan, y se mantiene el futuro en los términos iniciales: es decir, con la catástrofe acechando dentro de unos años, en el horizonte al que se dirige Sarah Connor, pero con el grano de esperanza en el futuro que será su hijo que va a nacer. En Terminator (1) la mayor esperanza consiste en evitar que el futuro cambie. En algún momento del guión inicial sí se hablaba de asesinar al ingeniero que diseñará Skynet, pero esa escena se suprime y da lugar a un desarrollo más extenso en Terminator 2.
 
En esta película, a tono con el deshielo de la guerra fría ("los rusos son ahora nuestros amigos"), hay mayores esperanzas de evitar la hecatombe nuclear—aunque se nos retrata la misma diversas veces en las pesadillas premonitorias de Sarah Connor, mezcladas con el nivel "real" de la película de una manera antaño reservada al cine modernista europeo—estos recursos como la ambigüedad de subjetivo y objetivo, las transiciones de nivel, etc., proliferaron durante los ochenta y los noventa ya en el cine de acción; son muy útiles para controlar la identificación del espectador y guiar sus hipótesis y emociones. Bien, a lo que vamos: que en Terminator 2 el futuro ya no está escrito, "no fate": y queda de hecho modificado, cosa que no sucedía en Terminator 1,  por la destrucción del ingeniero que habría de crear Skynet y de todos los restos del futuro que podrían servir de modelo para ello, incluído el terminator Schwarzenegger, en una escena de eutanasia asistida.

La imagen inquietante de una carretera por la que la cámara va avanzando en la oscuridad a toda velocidad, con sólo un pequeño trozo de camino adelante iluminado por los faros, expresa esa imposibilidad de conocer el futuro: no hay destino, en el doble sentido de que no podemos conocer el futuro que hay delante (está negro, los faros son luces cortas) y en el sentido de que podemos actuar para cambiar el curso de las cosas que se nos anuncia en las profecías agoreras—por ominosas y bien informadas que éstas parezcan, como estos robots venidos como prueba del futuro, el futuro siempre es incierto, y siempre puede cambiar con respecto al relato que se nos da de él—y nuestra acción no es irrelevante.

La imagen de la carretera, sin embargo, es ambigua. No vemos qué hay al final de la carretera, pero la carretera sí conduce a algún sitio, y no a otro. En el caso de una narración sobre el futuro, resulta una interesante tensión. Si hay un sitio donde sí hay fate, y viajes en el tiempo, y conocimiento exacto del futuro, es en una narración futurista. La historia de Terminator 2 juega así a invertir los términos con que empieza, eliminándose a sí misma en cierto modo, fundiendo todos los rastros del futuro inexistente, y dejándonos con el mundo más o menos como lo encontramos antes de entrar en el cine. A esa experiencia del presente histórico e incierto del espectador alude la imagen del coche—pues quizá la mayoría de los espectadores, en América especialmente, hayan ido a ver la película a una sesión nocturna de cine, y en coche; por eso está bien elegida la imagen. Ya se sabe que el parabrisas del coche es un equivalente de la pantalla cinematográfica, y por eso la imagen contribuye a subrayar esa transición de una pantalla a otra, o a enfatizar la narratividad de la historia humana como una historia del desarrollo tecnológico y sus posibles consecuencias.

 

Terminator 3 cierra la serie—volviendo a las premisas de la primera película, cuando ya parecía conjurada la amenaza. Repentinamente vemos cómo en efecto se han creado las condiciones para que el destino escrito en esa película se cumpla efectivamente. Esta vez la amenaza de Skynet se ha ido materializando de manera más insistente en la realidad "extrafílmica"—es Internet lo que conduce a Skynet, y John Connor vive ahora como un paria social evitando todo contacto con la Red. Ya en películas como La Red se había retratado esta amenaza de vigilancia universal online. También en consonancia con el pesimismo post-11-S, se reinstaura la predicción de la catástrofe nuclear—predicción que esta vez se realiza. Es una vieja base subterránea de finales de la Guerra Fría la que permitirá sobrevivir a John Connor, como una alegoría del retorno a los viejos presupuestos catastrofistas, después de todo.

De este modo, la trilogía se completa de manera adecuada, y ominosa: reiterando la premisa inicial del futuro ya escrito, y la llamada al individuo para actuar en consecuencia sabiendo lo que se avecina, y siendo consciente de que el efecto de sus acciones es incalculable, posiblemente ínfimo, pero éticamente crucial. Siempre hay una deuda con el futuro, la de no ser indiferentes a él—por conocido o desconocido que sea. Que los cataclismos en un mundo hipertecnológico y globalizado pueden ser universales, y que las máquinas pueden mediatizar la acción humana y sus decisiones, no hace falta esta trilogía para demostrarlo. Si debajo de la carne de la humanidad, una vez consumida por el fuego y la guerra, se oculta un futuro esqueleto robótico, eso no lo sabe nadie.   

Y sin embargo sería inquietante que Arnold Schwarzenegger, de entre todo el mundo, fuese el competidor de Obama en las siguientes elecciones presidenciales norteamericanas. Habría que pensar que en efecto vivimos en Matrix y que son alegorías e interferencias de nivel que nos envían los diseñadores, para reírse de nosotros.

Porque no hay destino, en efecto, hasta que se materializa de repente, llegado del pasado hasta ahora que lo vemos, o del futuro (que es ahora) hasta entonces, hasta lo que fue "el momento decisivo" en que se determinó el destino que nos ha tocado—del pasado o del futuro qué más da—el caso es que entonces ya vemos que sí lo había, pero era invisible, porque por definición sólo se ve, vale decir que sólo existe, mirando hacia atrás. Normalmente, cuando ya es tarde.

Terminator 2: Judgment Day. Dir. James Cameron. Cast: Arnold Schwarzeneger, Linda Hamilton, Edward Furlong, Robert Patrick, Earl Boen, Joe Morton, S. Ephata Merkenson, Castulo Guerra, Danny Cooksey, Jenette Goldstein, Xander Berkeley. USA, 1991.* (Oscars for Best makeup, Sound, Sound Effects Editing, Visual Effects).

The Self-Begettor

La boda de Rachel

Película bastante visible sobre disfucionalidades familiares—con las tensiones saliendo a la luz, por enésima vez se supone, con ocasión de la boda de una de las dos hijas, Rachel. La protagonista no es Rachel sino más bien su hermana Emma (Anne Hathaway), que hace una actuación memorable de una yonki en fase de recuperación. Le dan suelta de su centro de rehabilitación para la boda de su hermana, y tras la acogida inicial vuelven a salir poco a poco todos los roces, trapos sucios del pasado, reproches, y dinámicas pervertidad en la relación de Emma con su familia. Sus padres están divorciados y recasados, otro motivo de tensión en la boda. La madre se ha distanciado bastante de las hijas y lleva su vida lo más ajena que puede: aun con todo Emma se las arregla para acabar a tortazo limpio con ella, y refrotarle lo que ella entiende fue su irresponsabilidad—para quitarse parte de la culpa que Emma misma arrastra.

Un trauma a cuestas es la muerte de Ethan, su hermano pequeño, hace años, cuando se supone que Emma lo cuidaba—pero iba drogada y se estamparon con el coche. Ahora Emma repite la maniobra en una crisis de lloros y desgarros, y se estampa otra vez con el coche tras pelear con su madre, aunque sale sin mayores daños del accidente... y hace de madrina en la boda por fin. Con Rachel hay tensiones, de esas que a veces se crean en familias de dos hermanas, por atención distinta dedicada por los padres a una y otra... Rachel, cuya vida es más o menos un éxito, se siente dejada de lado por sus padres, más pendientes de los traumas y crisis y adicciones de Emma. Y tiene con ella una relación de amor-odio: Emma la saca de quicio y la vuelve bitch como no parece ser con nadie más. El padre de las dos es un buen hombre, traumado como todos por la pérdida de su hijo hace años, pero haciendo lo que puede por mantener a todo el mundo a flote... aunque también resentido con su esposa por el divorcio. En un concurso chistoso de llenar el lavavajillas compitiendo contra su yerno, se le funden de repente los plomos cuando alguien saca de la alacena el platito de Ethan. Pero el hombre razona, y se aviene, y hace lo que puede... muy buena actuación por cierto de Bill Irwin en este papel, e impresionante como digo la de Anne Hathaway, aunque un actor secundario casi se carga la película en la escena de la peluquería... En fin, termina la estancia de dos días de Emma, y vuelve a su centro de rehabilitación escoltada por su poli buena. Quizá un poco más cerca de exorcizar los resentimientos del pasado, con catarsis a gritos y con pequeñas ceremonias de expiación. Tiene ciertas perspectivas de salir adelante, y de encontrar un modus vivendi con su familia, y hasta encuentra un ligue en la boda, un colega de la rehabilitación que había ido allí entre los amigos del novio. Promete la cosa para el futuro, con lo cual las emociones de la película no están totalmente lastradas por el peso del pasado. Otras cosas que se ven: la pesadilla que es (tal como yo lo veo) un bodorrio a la americana, con carpa y bailongo y discursos obligatorios sentidos e ingeniosos para todos los amigos—aunque el discurso de Emma, egocéntrico y forzado, casi agua la fiesta del todo. Mucha música, y buena (el novio es músico y se aprovecha para ponernos muchas sesiones de jazz de fondo o en primer plano). La cámara es extremadamente dinámica y nerviosa—empieza casi mareante, de puro tembleque, comunicándonos la inquietud interior de Emma—aunque luego se tranquiliza un tanto, por suerte para el espectador, que iba a acabar mareado. Y otra cosa, la película es muy determinadamente, single-mindedly, color-blind—la familia de Rachel es blanco-judía, y la de su novio es negra, pero no sólo no se menciona el tema racial para nada, sino que no hay la menor reacción atmosférica al asunto ni tensiones implícitas en ningún momento: un problema evaporado, este de la raza, en el mundo de la boda de Rachel y en el de la película. En otras escenas también se aprecia esta determinación en que la raza no es cuestión aquí. Será que es práctico tener unos problemas para así olvidarse de otros, o es quizá para disimularlos. Por cierto, que la feliz pareja se va a ir a vivir a Hawaii, de donde viene Obama, y Rachel cuando esté curada y se eche de novio a su best man también irá a Hawaii. Parece haber un mensaje obamático - posttraumático - postracial en todo esto, y es muy politically correct: aunque claro, en América llama un tanto la atención esto de no llamar la atención sobre la raza. En suma, película con chica tóxica guapa e irritante, a la que el espectador por turnos aborrece, o compadece, o admira por su desengaño; destructiva, vulnerable y deseable a la vez. E indeseable también, muy indeseable. Palabras clave: Adicción, Autoayuda, Hermanas, Familia, Trauma, Boda, Tensiones, Catarsis, Multirracial.

Rachel Getting Married. Dir. Jonathan Demme. Written by Jenny Lumet. Cast: Anne Hathaway, Rosemarie DeWitt, Debra Winger, Mather Zickel, Bill Irwin. Sony Pictures, 2008.

Juno

Quemar después de leer

Una película gris con varios famosillos añosos que se la podían haber ahorrado. También los idolizados Coen, que van despeñándose con esto hacia los abismos de la comedia española tipo José Luis López Vázquez. Un guión sosico, chistes con calzador, personajes todos despreciables poniéndose los cuernos sin orden ni concierto ni ganas, y con quien no se quiere identificar uno, actuaciones muchas veces forzadas (sobre todo Brad Pitt, fatal)—sólo se salva Malkovich, que en personajes cabreados, obcecados y egocéntricos se lleva la palma siempre. Aquí es un agente de la CIA chantajeado por unos empleados de gimnasio que han encontarado un CD con datos confidenciales, y se lía a tiros al final con quien no debe, pero bah, el mismo guionista se harta y no nos dice en qué para la mitad de los personajes, el jefe de la CIA dice que volvamos cuando todo tenga más sentido. Y que quemen el cadáver. Pues eso, a quemar el cadáver, pero antes de leer.

Quemar después de leer. Dir. Joel Coen and Ethan Coen. Cast: George Clooney, Brad Pitt, Frances McDormand, John Malkovich, Richard Jenkins. 2008.

Michael Clayton

Vicky Cristina Barcelona

Como llego tarde (como siempre) al estreno, remito para una visión general de esta película de Woody Allen a la reseña de Roger Ebert  del Chicago Sun-Times, la de Scott Foundas en Village Voice o la de Kenneth Turan en Los Angeles Times. Más sarcástica era la de Arcadi Espada hace unas semanas en su blog. Y es que lo que le ha impactado la gente aquí en España es que una de las americanas pseudointelectuales de Woody Allen estuviera haciendo un máster en identidad catalana, razón para el viaje de las amigas a Barcelona. Máster en identidad catalana en el que sin duda estudiará la monarquía catalana, la invasión de las fuerzas armadas españolas en el siglo XVIII, etc. Un poco fuerte, claro, como condición puesta por los productores filonacionalista, quizá—aunque en la peli se trata en realidad como una pseudointelectualidad light que les da ocasión a las chicas para echar unos polvetes por aquí y por allá, lejos del ambiente de los USA que hemos de suponer más puritano. Vamos, lo más propio para ese máster, que no parece que vaya a colocar a Vicky (la mastera Rebecca Hall) a la cabeza de ningún museo, como supone ella—de hecho ya se casa con un broker de Wall Street que (si no lo han echado uno de estos días del crack) ya la retirará de la circulación, y la tendrá organizando cócteles y viendo exposiciones de arte catalana subvencionadas por la Generalitat, en Nueva York. De hecho las condiciones de financiación impuestas a Allen eran generosas y al parecer ni siquiera estipulaban que la chica aprenda catalán, ni español, vamos; de hecho ni llegamos a saber que exista el catalán. Y la película transcurre en un limbo lingüístico que la hace todavía más irreal. Se nos toca guitarra española en los patios, y los machos ibéricos son incontestablemente españoles, no catalanes para nada—de hecho, quizá tras olisquear brevemente el panorama, Allen decide que el latin loverBardem mejor sea un charnego asturiano en lugar de un catalán. Y a Asturias nos lleva para perpetrar la seducción de las americanas, no se sabe si con subvención autonómica del Principado. La seducción está literalmente tirada, pues ambas mozas están en un paréntesis de irrealidad y deseando ser seducidas, sólo que una lo sabe y la otra no, y el asturcón al parecer es irresistible. El caso es que Cristina (Scarlett Johansson), que es la que quería mojar y acepta la descarada invitación del interesante bohemio para viajar con él y hacer el amor, se pone mala, y sus amigos en lugar de hacerle compañía en el hotel la plantan ahí sin más explicaciones y se van de parejita a cenas románticas, excursiones y conciertos; parejita mal avenida al principio, pero ay, es que Vicky sólo era frígida de boquilla, y sólo le gustaba su novio "oficialmente"; en realidad tiene un rechazo reprimido a la idea de casarse con el broker tan soso y convencional, y Bardem se la lleva al huerto fácilmente. Pero la chica tiene un alto superyó, así que vuelve con el novio y se casa, por mucho que la aburra la idea y el novio. Aunque sólo la casualidad y la irrupción de Penélope con pistola impedirán que eche otro casquete de despedida con Bardem, antes de enfrentarse a su destino de ama de casa americana. En los meses entre uno y otro escarceo, Bardem ha estado viviendo un ménage à trois con su ex Penélope, y con Cristina, siempre ansiosa de experimentar nuevas sensaciones. No se echa atrás ni ante el lesbiansimo la chica—aunque no quiere definirse como bisexual, dice "soy yo y ya está"—lo que no sabemos es si tiene algún tipo de orientación o se entregaría con la misma placidez a cualquier amante y sus experiencias prometidas, fuera albañil pegador, chimpancé o mariscadora gallega.  Nada hace pensar lo contrario. Aunque más bien sospecha uno que esto es todo un complot entre guapos (contando provisionalmente a Bardem entre ellos): todas estas experimentaciones con sexo libre, fantasías eróticas y apasionamientos desgarrados molarían bastante menos si fuesen gente fea esta que vemos. Por ejemplo, la Penélope ("María Elena"), supuestamente pintora genial pero apasionada hasta el desequilibrio; aparece despeinada gritando a su hombre en una relación de amor odio, una tigresa de mujer, un magnífico ejemplar de hembra fatal. Pero todo su encanto psicológico y mistérico se desvanece si en lugar de ser una mujer guapa fuera una vacaburra con granos: no queda psicología ni para un remedio, y se vería con más claridad lo zafio, brutal, insoportable y grosero que es este personaje. Y la liberada propuesta de cama redonda del Bardem sería menos vitalmente aventurera y liberadora si viniera de un oficinista calvo, supongo yo. Vamos, que el supuesto estudio psicológico que nos plantea la película (con Vicky y Cristina como opciones contrapuestas ante la erótica de la vida) tiene menos profundidad y sustancia que un máster de identidad catalana. Para empezar, ni siquiera son opuestas: las dos están con unas ganas locas de pillar macho ibérico, lo confiesen o no. Los casos contrapuestos serían una chica auténticamente feliz con su novio y otra una vivalavirgen: tal como se presenta la cosa en cambio, se pone el dedito en la balanza, y se nos presenta a la que elige la pareja monógama como una reprimida hipócrita, que lo es—pero hay que suponer que no es el caso de todo el mundo. La otra, Cristina, al parecer encarna la filosofía preferida ahora por el guionista Allen: vida erótica caprichosa y sin compromiso, la que elige la vida como "pasión y sufrimiento" en lugar de la seguridad emocional. Pero están mal leídos los personajes: la que de hecho sufre de amores es Vicky, por su represión y sus conflictos (y también su prima/tía, que también tiene un amante y también está atormentada por su infidelidad y por su propia falta de decisión para romper su matrimonio); Cristina en cambio, nada, es un cacho carne agradecida para sobar, y la cara ovejuna de la Scarlett Johansson desde luego redondea el papel de rubia tonta y puramente sensual. Esta ni se enamora ni se desenamora, sólo va por ahí apuntándose a lo que le echen, y va a vivir una vida muy light y muy promiscua pero (paradójicamente) sin pasiones. Para psicología no da para mucho. Y a eso se suman las incoherencias del erotismo español: Bardem va supuestamente de desinhibido, asaltando a las chicas monas en el bar y proponiéndoles una cama redonda allí mismo. Pero luego resulta que no sólo arrastra penas de amor imposible (algo que aún se entendería) sino que está tan libre y poco comprometido y dispuesto a entregar su corazón y su exclusividad, que se lleva a vivir a casa a la primera que le dice sí. Esto ya no se sabe si es promiscuidad o todo lo contrario. Casi entiende uno que a la promiscua Cristina, que se había apuntado a la propuesta de un revolcón, se le haga pesado sobrellevar una relación continuada, aun con la sal añadida de la ex que se les suma. Vamos, que no solo las chicas sino también la película llevan un cierto bollo mental de cuidado en el planteamiento de opciones vitales y eróticas. No ayuda el comentario en off, algo tan torpe cinematográficamente que casi parece una parodia al principio, hasta que uno se resigna a estar viendo una  versión cum commento de algún Cuento Moral de Eric Rohmer. O más bien, por no exagerar, algún culebrón sudamericano bien cuidado en su filmación y bien interpretado.... pero para poca más sustancia da el guión. Sí, se pueden hacer lecturas suplementarias, verle un poco más de profundidad e ironías de las que manifiesta la voz narrativa... pero ya no se sabe quién es el responsable de estas ironías, si el comentador o el guionista. Por ejemplo, que es una historia de niñas ricas caprichosas y desocupadas, eso quizá llegue a verlo el guionista. Que las pretensiones intelectuales y artísticas de estas mozas (por no hablar de las plastas que pintan Bardem y señora) son un camelo—pues quizá también lo vea, pero ya no está tan claro. Que aquí los hombres manejan el dinero, mientras las mujeres se dedican al amor y a ensueños eróticos... pues también se puede ver. Valga el caso del pintor Bardem, supuestamente un vil imitador de su mujer como artista, pero que pasa por creativo impetuoso y bohemio: es él el que hace exposiciones, promociona su obra, hace contactos, etc. etc., mientras que ella sólo va por ahí dando gritos, desmelenada y pintando en arrebatos a lo Pollock, sin saber que la supuesta obra de arte es ella. En fin, una versión más de los inocentes americanos en la Europa exótica, y del descenso a la experiencia auténtica, pero la autenticidad se nos queda corta... ¿Será una versión lolái de La Tesis de Nancy? ¿O será la Tesis de Woody? También él es un turista americano, después de todo.

Vicky Cristina Barcelona. Dir. Woody Allen. Cast: Scarlett Johansson, Rebecca Hall, Javier Bardem, Penélope Cruz, Patricia Clarkson, Chris Messina, Kevin Dunn. Exec. prod. Jaume Roures. Metro Goldwyn Mayer, 2008.   http://www.vickycristinabarcelonalapelicula.es
   

El sueño de Casandra

Wall.E

Sábado 30 de agosto de 2008

 

Wall.E

 

Es esa película tan bonita sobre PC enamorado de un Mac. Está ambientada en un mundo invadido por la basura, habitado por una cucaracha y por un robotito limpiador y suciete, una especie de arquetipo porque le suena a todo el mundo haberlo visto antes, quizá en algún plano trasero de La Guerra de las Galaxias. Comienza un poco a la manera de Soy Leyenda, pero con el último robot habitando en su mundillo de rutinas, en lugar del último hombre. También es una historia de la existencia rutinaria alterada y transformada por el enamoramiento, de una robota diseño tipo Apple llamada Eve, porque aquí como en todas partes los robots tienen sexo. Wally es tierno y moderadamente torpe e incompetente; ella es eficaz y supercarrierista: como un currantillo de a pie que se liga a una ejecutiva agresiva. Ella cumple con su misión de encontrar vida en el planeta, y tras muchos avatares y con la ayuda de WallE cumple su misión programada: dar la noticia de que el planeta puede soportar vida, y que podemos empezar a ensuciarlo de nuevo...  Los humanos la enviaban desde una nave gigantesca ("Axiom") donde llevan siglos navegando, en una especie de crucero de placer donde todos se han vuelto gordos y borregos, y han perdido el sentido de las cosas, cuidados por sus robots. El malo de la peli es otra vez Hal 9000, que quiere que no se implemente el plan de volver a la tierra y que la humanidad siga idiotizándose gradualmente en su transatlántico espacial mientras él se hace con el control de la nave: o sea, otra variante del robotic takeover. Pero se sobrepone el capitán de la nave y toma una decisión que lo hace otra vez humano y responsable: vuelven los gordos a la tierra, ayudados por los robots buenos, y vuelven a andar, y reconstruyen la civilización quizá en círculo de eterno retorno, que se nos narra en los créditos finales.

Está logradísima por todas partes, desde el mensaje ecologista hasta las alusiones intertextuales y el diseño gráfico inmejorable (hay que ver los reflejos en la ipódica Eva para creerlo). Está llena de detalles simpáticos, y muy lograda está la expresividad de los robots con elementos gestuales minimalistas. Y la ironía sobre sí misma, presentándose al final de los créditos la película como producida por la misma corporación siniestra que acabará por hacerse con el control de toda la economía y convertir el planeta en una basura espacial; un toque inquietante. Y es que también hay (cómo no) un elemento de resignación ante el mundo-basura: la vida sigue, aunque sea en precario (hasta entre los gordos en sus sillones flotantes) e incluso los robots siguen siendo humanos, por mucho que se degrade el entorno. Por otra parte, no va sobre el futuro, sino sobre el presente: la imagen del Axiom con sus gordos flotantes es la América vista por los ojos de un inmigrante del Tercer Mundo. Es Wally (quizá negro, quizá inmigrante, en todo caso currante marginal) quien representa esa perspectiva no americana, una visión de cordura que ve el crucero distópico de la Axiom como una demencia inhumana y degradante—la América de la realidad virtual, y el consumismo insensato, y el supersize me. Aunque lo mismo que hace, deshace, la película: en el mundo que nos retrata, parece que sólo existen los americanos y su nave espacial capitalista autosuficiente, como  si ésta en realidad fuese despegable del planeta y tuviese la opción real de dejarlo atrás hundido en la basura. Brilla por su ausencia la humanidad no americana: el problema de la Tierra es una actitud americana, aquí, una cuestión de mentalización. No sé si los gordos volveremos a la tierra, pero lo que está claro es que a los sillones flotantes los hace flotar algo; en Walle nos venden, a la vez que la denuncia, la fantasía de que flotan solos.

The Self-Begettor

 

El rayo verde

Martes 26 de agosto de 2008

El rayo verde

Por si la película de Rohmer había sembrado dudas de si existe o no... aquí hay una segunda oportunidad de ver el rayo verde.

Hoy era el cumpleaños de Oscar, y hemos estado por Pontevedra. El rayo verde lo hemos visto en la playa de Areas, ya de vuelta.

Otas y el Discurso Académico

Los amigos del novio

Viernes 15 de agosto de 2008

Los amigos del novio

Aquí en Viveiro hay un video club muy simpático, de baja intensidad, donde se niegan a pronunciarse sobre cuándo hay que devolverlas: "Bueeeno.... unos días, non sé". Y allí encontramos esta comedia ambientada en un barrio residencial de Nueva York, aunque casi parece esto un pueblo. Está centrada en un grupo de amigos y sus actitudes ante la boda de uno de ellos, que se va a casar de penalti.  El novio tiene dudas ante la boda, o al menos se las ve la novia, y lo pone firmes, haciéndole elegir entre sus amigos y ella (como suelen hacer las novias), aunque sin renunciar totalmente a ellos. Otros amigos se dan cuenta de la importancia de tener una familia con hijos, ya adentrándose en los treinta y something; hay crisis con parejas y ex-parejas, una sorpresa con un viejo amigo perdido de vista durante años, que vuelve para la ocasión y resulta ser gay, para sorpresa de algunos... Y en fin, una historia de personajes que están dejando atrás su juventud a la vez que están marcadísimos por ellos, y tienen que seguir avanzando. Alguno parece que se va a quedar anclado allí, y viviendo en casa como a los quince años: de esos hay siempre alguno, y cada vez más, dicen.En fin, que está muy recomendable, con personajes genialmente retratados y vivísimos, conversaciones divertidas y para nada increíbles, y unas crisis y tensiones a la hora de madurar y sentar cabeza que muchos reconocerán sin duda en su experiencia propia. O en la de ese grupo de amigos heredados del instituto, que todos deberíamos tener, puesto que lo reconocemos como si fuera nuestro, aunque el nuestro se nos haya perdido por el camino—exactamente como si nos hubiéramos vuelto gays.

Comedy. Written and dir. Edward Burns. Cast: Edward Burns, Heather Burns, Donal Logue, Jay Mohr, John Leguizamo, Brittany Murphy, Matthew Lillard, Shari Albert, Jessica Capshaw, Arthur Nascarella, John O'Donohue, Spencer Fox. Music by Tracy McKnight, Robert Gary, O.T. Walkley. Photog. William Rexter II. Ed. Jamie Kirkpatrick. Prod. Des. Dina Goldman. Exec. Prod. David Gorton, Karinne Behr, Walter Josten.  Prod. Philippe Martinez. Prod. Margot Bridger, Edward Burns, Aaron Lubin. USA: Bauer Martinez Studios / Defender Films / Marlboro Road Gang, 2005. Spanish DVD: Los amigos del novio. SAV / DeAPlaneta.*

Time fighters

Jueves 14 de agosto