Cine

The pledge

Aquí hay 141 reseñas de The Pledge. ¿A qué escribir una más? Voy a traducir la primera, la de Roger Ebert, con comentarios y añadidos en cursiva. Qué crítico tan equilibrado: en la IMDB siempre es el número uno,  y normalmente estoy bastante de acuerdo con el núcleo de sus reseñas y valoraciones, aunque llegan hasta donde llegan.


The Pledge, de Sean Penn, empieza como una historia policiaca y desciende en espiral hacia la locura. Le da a Jack Nicholson uno de sus mejores papeles de los últimos años, como policía retirado que hace una promesa e intenta cumplirla. Como la anterior película que hicieron juntos como director y actor, The Crossing Guard (1995), no es una simple historia de venganza sino que muestra cómo el deseo de justicia pierde el control y se vuelve peligroso. La historia tiene los elementos de un thriller criminal (polis, sospechosos, víctimas, pistas) pero en última instancia es un estudio de carácter, y en el detective Jerry Black, Nicholson crea un carácter al que seguimos hacia la oscuridad de sus compulsiones.

(También tiene algo de thriller filosófico, sobre los límites de las interpretaciones y del conocimiento).

Al abrirse la película, Jerry se está jubilando como policía (buen policía) en Reno, Nevada. Pertenece a una generación anterior, como se ve por la manera en que va buscando ceniceros en las oficinas de colegas que no fuman. Llega la noticia de que se ha encontrado el cuerpo mutilado de una niña. Jerry atiende a la llamada (quiere trabajar su último día hasta el final), y acaba viéndose llevando la trágica noticia a los padres de la niña.

Esta escena, que Penn sitúa en la granja de pavos que lleva la pareja, es extraordinaria en su ambientación (Nicholson abriéndose camino entre miles de pollos de pavo) y en su impacto (sosteniendo un crucifijo hecho por Ginny, la asesinada, jura "por la salvación de su alma" que encontrará al asesino). Esta es la promesa solemne del título de la película, y acaba por obsesionarle.

(La madre de Ginny es obviamente cristiana ferviente, bueno, es ella la que sostiene el crucifijo. No sabemos nada de las creencias de Jerry, cosa que quizá haga más eficaz soterradamente el asunto de la promesa, que no se vuelve a recordar más que una vez a lo largo de la película, pero no se olvida. Ese compromiso con una promesa hecha por los muertos le llevará a perder el contacto con los vivos).

Al principio parece que se ha encontrado al asesino. Benicio del Toro interpreta a un indio, claramente subnormal, al que se vio salir corriendo del lugar del asesinato. Hay pistas que parecen relacionar su camioneta con el crimen. Un acerado detective (Aaron Eckhart) le extrae una confesión, mientras Jerry contempla molesto desde detrás del espejo transparente y dice que el indio "no entiende la pregunta". Entonces el indio agarra una pistola y se pega un tiro. Culpable, y muerto. Caso cerrado.

Jerry no lo cree. Sus años como poli le dicen que hay algo que no va bien. Ya jubilado, continúa investigando el caso, y averigua que la muerta, Ginny,  había hecho amistad con un "gigante" al que llamaba "el brujo". Quién era este hombre? ¿Era el asesino?

(Sí, al parecer el asesino era el dependiente de una tienda de chucherías cerca de la casa de la abuela de Ginny, donde iba a estudiar piano. Esta abuela es Vanessa Redgrave, una de los grandes nombres que hacen cameos y no más en esta película. Bien, el poli Jerry nunca llega a saber quién era el asesino, aunque pasó por la tienda de chuches y habló con su hermana / esposa—es un hilo que no llega a seguir Jerry. El asesino no es ninguno de los personajes principales y sospechosos principales que pululan por la película; de hecho es lógico con la solución de ésta que no sea uno de los 'habituales', sino un personaje que nunca se nos muestra... más que a su cadáver ardiendo al final, tras un accidente de coche).

Hasta este momento, The Pledge sigue el procedimiento policíaco, bien hecho pero bastante corriente. Ahora, Penn, trabajando sobre una novela de Friedrich Dürrenmatt y un guión de Jerzy Kromolowsky y Mary Olson-Kromolowsky, comienza el descenso de la película hacia la obsesión de Jerry. Hace una cosa rara. Compra una gasolinera con tienda a mitad de camino entre dos poblaciones donde cree que el Brujo podría haber cometido crímenes. Estudiando dibujos de Ginny tras su muerte, piensa que sabe qué tipo de vehículo podría haber usado el asesino. La tienda es una trampa.

Sucede algo inesperado. Conoce a una madre (Robin Wright Penn) y a su hija pequeña, y sienten una simpatía instintiva que florece, para sorpresa de él, en amor. Tras un par de divorcios, Jerry descubre al fin lo que puede ser la felicidad en el hogar. Inmediatamente nos damos cuenta de que la hija es una víctima potencial del asesino, si en efecto continúa suelto. Suponemos que Jerry también se da cuenta de esto. ¿Pero no irá a utilizar a esta preciosa niñita como cebo?

(Pues sí, y ahí el espectador empieza a dudar del criterio de Jerry, y de su compromiso excesivo con la promesa pasada... confiando, sin embargo, en que todo se resolverá adecuadamente).

Un inconveniente de la misión de Jerry es que él es la única persona que cree en ella. Sus viejos colegas de la policía piensan que se ha ido de la olla; incluso el jefe (Sam Shepard), un viejo amigo, contempla con tristeza el celo descolocado de Jerry. Su trampa de la gasolinera puede ser una apuesta demasiado arriesgada, o una inspiración, o la prueba sin más de que está perdiendo el contacto con la realidad. El último tercio de la película es donde la mayoría de las historias policíacas ponen el argumento en piloto automático, con persecuciones, acechos y enfrentamientos obligatorios. Es allí donde The Pledge atrapa más. Penn y Nicholson asumen riesgos con el material y elevan la película a un nivel inesperado e inquietante.

Sean Penn lleva años diciendo que quiere dejar la actuación para ser director. Sería una pérdida porque es uno de los mejores actores vivos (pensemos en Dead Man Walking). Lo que queda claro de las tres películas que ha dirigido (incluyendo también The Indian Runner en 1991) es que no tiene interés en hacer películas ordinarias. Le fascinan los personajes sometidos a tensión. Le aburre el desarrollo de los procesos psicológicos obvios.

El carácter de Jerry aquí no es meramente un buen poli, sino un hombre jubilado, un hombre mayor, un hombre poseído por una idea fija. Es capaz a la vez de irradiar encanto y estabilidad (una razón por la que la mujer más joven se ve atraída a él es porque ofrece calma y fuerza después del matrimonio violento de ella). Pero notamos corrientes más profundas, más oscuras, y cuestiones de las que él mismo no es plenamente consciente. Al final de The Pledge, el suspense se centra mayormente en Jerry, y la solución del crimen es un espectáculo colateral. Aquí es donde es más necesaria la habilidad de Nicholson, y donde más se aprecia: nos tiene que mostrar a un hombre que se ha embarcado en una búsqueda aterradora y solitaria hacia lugares desconocidos de su mente.

Y sin embargo el final no es muy satisfactorio. Jerry no intenta justificarse en modo alguno, de manera un tanto forzada: ni siquiera dirige una sola palabra a su pareja cuando ésta descubre que usaba a la niña como cebo. Precisamente hay poca reflexión sobre esos lugares desconocidos de su mente, y más bien se nos muestra a Jerry perdiendo sin más el contacto con la realidad, atrapado en una pista que ya no existe y que no podrá resolver. El dejarlo así, colgando en la nada, también requiere unas concesiones muy arbitrarias a la credibilidad de la historia: sus colegas habían venido en comandita a capturar al asesino en la trampa tendida por Jerry, pero al ver que no llega es cuando se van y le dice Aaron Eckart a la madre lo de la niña como cebo, provocando la ruptura. Pero es que cuando se alejan por la carretera ven el accidente en el que ha muerto el asesino, el "Brujo", que se dirigía a la cita con la niña. Y ven que en efecto el coche accidentado coincide con el modelo descrito por Ginny y Jerry. ¿Es creíble que no se paren a investigar más? Escasamente, sabiendo como sabían lo que les ha dicho Jerry sobre el coche. Como no lo es que Jerry no se entere de este accidente, obsesionado como está, y ate cabos. Este detalle debilita la película. Los humanos limitados están demasiado cerca de saber—podrían llegar a saber—y es un tanto arbitrario que en este caso no lo consigan.

The Pledge es una película sobre la verdad de las cosas que nos puede eludir por la manera en que el universo no se amolda a nuestros planes ni a nuestras interpretaciones, por el azar (el tráfico accidente) que interfiere con el argumento planificado por Jerry, o por otras películas donde el asesino no se estampa antes de ser descubierto. Tiene, pues, una dimensión metanarrativa. La verdad oficial seguirá siendo que el indio mató a Ginny; las demás muertes quedan mal explicadas, y no se hilan en una historia global de la manera en que hacía Jerry.  La verdad oficial no coincide con la verdad que nos revela la película, que es una verdad "paranoica" en la mente de un desequilibrado, realmente desequilibrado al final (y al principio, pues la película se enmarca en un largo flashback entre dos escenas de Nicholson murmurando en su tienda ruinosa, ido y obsesionado). Es, pues, pesimista sobre el conocimiento, o más bien con la capacidad de gestionarlo, aunque la película no resiste la tentación de dar a conocer la verdad al espectador, dándole a éste la ilusión de poder y de satisfacción que elude a los personajes. Quizá, en última instancia, una irritación con la imposibilidad de tener certeza de la existencia de Dios, que es donde se fundaba (en la "salvación de su alma") la promesa de Jerry. La religión de la América profunda que aparece en la película tampoco parece ayudar a esa comprensión. Pero la película misma sí parece garantizar ese sentido trascendente, aunque se escape a los mortales o no lleguemos a conocerlo más que en la posición privilegiada e imposible del espectador.

Más turbadoras aún son las películas en las que la verdad final no pertenece ni siquiera al espectador, sino que queda indecidible, y no sabemos si las coherencias percibidas son meros delirios—apofenia—o interpretaciones fundadas. Se me ocurre Flores rotas de Jim Jarmusch... o mejor aún la excelente Caché, de Michael Haneke— esa película inquietantes donde no hay solución para nadie, y el mundo, y la película, se resisten a ser explicados.


The Pledge. Dir. Sean Penn. Written By Jerzy Kromolowski And Mary Olson-Kromolowski. Based On The Novel By Friedrich Durrenmatt. Cast: Jerry Black: Jack Nicholson; Lori: Robin Wright Penn; Stan Krolak: Aaron Eckhart; Eric Pollack: Sam Shepard; Jim Olstand: Mickey Rourke; Toby Jay Wadenah: Benicio Del Toro; Doctor: Helen Mirren. Music by Hans Zimmer and Klaus Badelt. Ed. Jay Cassidy. Prod. des. Bill Groom. Photog. Chris Menges. Exec. prod. Andrew Stevens. . Prod. Michael Fitzgerald, Sean Penn, Elie Samaha. Pledge Productions / Morgan Creek Productions / Franchise Pictures / Clyde Is Hungry Films / Warner Bros, 2001. DVD. Warner Home Video, 2002.*
http://www.warnerbros.com/thepledge

Expiación

 

I'm Not There

I'm Not There

 Dylan viviendo vidas paralelas, o posibles, o prolongadas de su existencia auténtica, y de la mítica. Variaciones sobre su iconografía y sobre sus vídeos caseros. Reconstrucciones libres de la biografía interior a través de las canciones. Vemos a seis actores haciendo de Dylan: Woody, un negrito genio precoz del folk; Arthur—o sea, Rimbaud, un poeta surrealista, reinterpretador de la realidad; Jack Rollins un cantante protesta que se pierde o retira a mitad de carrera, y acaba de predicador cristiano. Este tiene su Joan Baez (Julianne Moore), con dúos en escena y entrevistas retrospectivas sobre el icono. Robbie, un actor que vive un amor con un trasunto francés de Suze Rotolo o de Sarah Dylan, con divorcio incluido (éste es Heath Ledger). Jude, el ídolo pop fumado, electrificado y empastillado, de gira por Inglaterra. Muy bien Cate Blanchett, pero un poco femenina de más. Y Billy, Billy el niño envejecido, que no murió a manos de Pat Garrett sino que se ha refugiado en un lugar perdido del oeste, volviendo la espalda a su leyenda pasada.  Y múltiples detalles: imágenes como la máscara de plástico transparente, el crucifijo de Renaldo y Clara, Allen Ginsberg... frases de los telediarios, de las canciones, in propria persona o también disfrazadas; canciones de Dylan y versiones de las mismas,  unas cantadas, otras materializadas; todo alternado, salteado, entre coherente y caótico, siempre inventivo, alusivo y enterado, y visualmente impactante. La película es a la vez un ejercicio de idolatría y de desconstrucción del ídolo: participa de los mitos que Dylan crea, o insinúa, o que se crean alrededor de él, y a la vez los satiriza y los amplía. Es en cierto modo una versión aumentada de este vídeo de "Most Likely You'll Go Your Way and I'll Go Mine". Es un juego complicado y muy divertido para quien entre en él: a quien no, lo dejará extrañado o desconcertado o irritado. Es intertextual a tope: a veces simplemente esboza la alusión al complejo mítico en una palabra, en una frase de través, o en un gesto insinuado ante el espejo. La iconografía de Dylan da mucho de sí, y expandida y remodelada ya invade gran parte de la realidad.

Grandes momentos de I'm Not There: la interpretación de "Going to Acapulco" en un pueblo perdido del viejo Oeste, con una ambientación entre circense, surrealista y de carnaval.  O las interpretaciones de Cate Blanchett ("Jude") en la gira inglesa de Dylan, escapando a los moldes y estilos preconcebidos que le quieren imponer. Y otros más discretos pero magistrales—como Jack Rollins cantando "Pressing on" en una reunión religiosa de autoayuda, convertido en una mezcla de predicador itinerante y del Dylan de Slow Train Coming. Canciones famosas, otras ignoradas, como la que da título a la película,  todas memorables. Qué película, qué originalidad la de Dylan y la de Todd Haynes, qué divertido hacerla y verla. Sólo para fans de Dylan, o del cine sin complejos ni ideas preconcebidas.

Aquí Jude muere en accidente de moto. Lo cual tiene una cierta verdad poética—lo mismo que creer que somos, o pudimos ser, muchas personas distintas, y que podemos rehacernos constantemente, desprendernos de una capa más de piel, sin preocuparnos por dejar de ser nosotros—whoever that may be.

I'm Not There. Dir. Todd Haynes. Screenplay by Todd Haynes and Oren Moverman, based on a story by Todd Haynes. Cast: Christian Bale, Cate Blanchett, Marcus Carl Franklin, Richard Gere, Heath Ledger, Ben Whishaw, Charlotte Gainsbourg, David Cross, Burce Greenwood, Julianne Moore, Michelle Williams. Music superv. Randall Posster and Jim Dunbar. Ed. Jay Rabinowitz. Prod. des. Judy Becker. Photog. Edward Lachman. Coprod. Charles Publiese. Exec. prod. Hengameh Panahi, Philip Elway, Andreas Grosch, Douglas E. Hansen, Wendy Japhet. Exec. prod. Steven Soderbergh, Amy J. Kaufman. Exec. prod. John Wells. Prod. James D. Stern, John Goldwyn, Christine Vachon. Inspired by the music and many lives of Bob Dylan. USA: Weinstein Company / Endgame Entertainment / Killer Films / John Wells / John Goldwyn / MP Medienfonds / Rising Star / Grey Water Park Productions, 2007.

 

No Direction Home

La escafandra y la mariposa

Es una película de Julián Schnabel muy premiada, inspirada en la historia y el libro de Jean-Dominique Bauby del mismo título. Obtuvo mucho éxito de crítica y público cuando salió en 1997, pocos días antes de la muerte de Bauby. Bueno, de la segunda muerte, debería decir, porque el libro y la película van de una especie de muerte en vida. Bauby quedó paralizado tras un derrame cerebral, inmovilizado dentro de su cuerpo aunque totalmente lúcido. Sólo conservaba el movimiento de su ojo izquierdo, y utilizó el párpado para comunicarse con las personas que lo atendían y con su familia: primero para contestar Sí (un parpadeo) o No (dos parpadeos), y enseguida para escribir las memorias de su experiencia, dictando el libro letra a letra, parpadeando para seleccionar la letra que debía escribir su ayudante, que le iba recitando las letras en el orden de su frecuencia de uso.

No se nos dice qué es lo que se ha embellecido o dramatizado en la película, pero en todo caso es dura, ya desde los títulos de crédito muy llamativos, con radiografías de fondo.  Comienza la película en cámara subjetiva desde el punto de vista de Bauby—una secuencia que quizá sea la más lograda usando esta técnica que se haya hecho jamás. (Mucho más apta la situación que en La dama del lago, por ejemplo). No se mantiene toda la película en este régimen, supongo que sería insoportable, pero sí abundan en la película escenas que usan esta técnica de modo eficaz e imaginativo: vemos desde dentro, por ejemplo, en escena casi insoportable, cuando le cosen los párpados a Bauby para que no se le necrose el ojo. Las primeras escenas, totalmente en "ojo cámara", captan muy bien la confusión e incomunicación del protagonista al principio de la película, y dan lugar luego de modo natural a secuencias externas, cuando ya se ha hecho en cierto modo a su situación, y su mundo está ordenado otra vez. Por otra parte, hay muchas secuencias de recuerdos y fantasías, algunas también filmadas subjetivamente pero otras más objetivas en lo que se refiere a su encuadre visual—aunque naturalmente son subjetivas en relación al mundo real de la película, el mundo externo que rodea al protagonista. Es interesante también que de las escenas en ojo cámara tampoco todas siguen las mismas convenciones visuales—en realidad hay toda una gama de transiciones entre el punto de vista estricto del ojo de Bauby y puntos de vista virtuales próximos a él: en suma, el cine siempre da una impresión de uso de la mirada de los personajes, utilizándola para orientar la del espectador, pero nunca sometiendo la cámara estrictamente a la perspectiva del personaje. Y esta película, por llamativo que sea el uso de la cámara subjetiva al principio, no es una excepción. Aunque sí es extremadamente interesante la situación ya de por sí desde un punto de vista cinematográfico, pongamos que parte con más posibilidades que una película de tema parecido como My left foot, o como Mar adentro—aunque con esta última tiene un aire de familia, y un impacto emocional comparable, si descontamos la militancia pro-eutanasia, pues aquí no hay militancias evidentes. Hay que decir que los cristianos con los que topa Bauby salen mejor parados que los de Mar Adentro: las cristianas están muy buenas, y le ayudan con su abnegación. Y si bien la Virgen de Lourdes permanece enigmática y fluorescente, podríamos decir que acaba bien la película: Bauby triunfa como autor y se muere... dos cosas que deseaba.

Está muy bien llevada la transición del presente inmediato y de la secuencia de pensamientos de Bauby, que dominan el comienzo de la película, a la representación más o menos fragmentaria de su vida en flashbacks, algunos más o menos objetivos, otros basados en secuencias de recuerdos y asociaciones de ideas del personaje. En una de esas secuencias, una excursión en su coche nuevo con su hijo, termina la película, con el colapso que sufre Bauby in mezzo del camin: se le turba la percepción y el habla, y logra detener el coche a duras penas en la cuneta. Su hijo sale corriendo a pedir ayuda, y la cámara enfoca sucesivamente los caminos del cruce de carreteras al que llegaban: caminos que ya no tomará Bauby.

Porque evidentemente el tema central es un repaso a la propia vida: describe su arrepentimiento y vergüenza de no haber tratado mejor a su familia. La madre de sus hijos (nunca tiene propiamente "esposa") lo acompaña y lo ayuda más que su actual pareja, y eso también lo confunde y amarga. Su novia no quiere ir a verlo, deformado e inválido como está ahora: pero sus hijos lo aceptan y lo tratan a su manera; también su ex-posa. Algún amigo lo va a ir a ver al hospital: pocos, y los inesperados. Su padre, muy mayor, tampoco lo visita, pero se le excusa aquí presentándolo como otro prisionero de su cuerpo, está casi inválido, no sale de su piso. Le envía una foto suya de niño, un tiempo que Bauby no recordaba con agrado, pero ahora tiene mejor relación con su padre, y se siente en el mismo barco. La secuencia subjetiva final es otra vez confusa: tras la publicación de su libro, Bauby se entera apenas del éxito, vuelve la confusión a la pantalla, no sabemos si su novia por fin lo visita o si lo imagina él... pero entretanto ha tenido tiempo de reflexionar y rememorar, y mira su vida como quien mira una película que ya ha pasado.

"Zombi", "muerto viviente": es la experiencia única en cierto modo, pero universal a otro nivel, de este personaje. Un conocido suyo, no amigo, que había estado secuestrado en un zulo durante años, se siente impelido a visitarlo y a decirle una cosa: que tiene que seguir en contacto con lo que es humano en sí mismo, agarrarse a ello, y salir así adelante sin enloquecer.  Hay experiencias paralelas de impotencia y enclaustramiento.  Probablemente (probablemente...) no acabemos nosotros paralizados y recordando lo que fue nuestra vida, ni encerrados meditando en una escafandra o en un zulo... pero en cierto modo esa es siempre la relación que tenemos con nuestro pasado, "the days that are no more", que Tennyson decía eran de por sí una especie de muerte en vida cuando se recordaban. La experiencia de esta película subraya fuertemente esta dimensión de la existencia.  En ese margen entre la vida y la muerte en el que se encuentra el protagonista, nos encontramos en realidad siempre todos, a poco que pensemos—o a poco que rememoremos lo que ha sido nuestra vida, todos también paralizados e impotentes para cambiar nada en el paisaje de la vida, libres sólo de mover el ojo por ella, o de imaginar otras escenas y variantes. Es además una experiencia altamente cinematográfica, ésta de Jean-Dominique Bauby, y el director ha sabido extraer su potencial con mucho arte y habilidad. Sí sobra alguna secuencia de dictado de letras, de las cuales debió oir Bauby más de las que quiso, y el espectador también. Pero por otra parte, queramos que no, nos vemos arrastrados a la experiencia del personaje, inmersos en la escafandra: el espectador tampoco puede cambiar nada de la película; atrapado en su asiento en la oscuridad, es un mero testigo de una vida que es y no es la suya.

The Age of Innocence

Changeling

Nos vamos a ver la película de Clint Eastwood con Angelina Jolie de protagonista ( Changeling o en español El intercambio). Aquí está la reseña de Roger Ebert. Mantiene la tensión durante dos horas y media, en especial a los padres de niños secuestrables... La actuación de Angelina Jolie destaca—para nada es aquí la misma persona de los carteles y revistas del corazón—así como la recreación de ambientes y paisajes de hace ochenta años. Es una historia de serial killer (otra más, qué obsesión...) en la que la demencia del ogro que atrapa al niño está bonitamente contrapesada por la demencia del sistema policial y psiquiátrico que atrapa a la madre. Y para rematarlo, de guinda, el niñito que le da la policía a cambio y que se quiere hacer pasar por su hijo—en realidad un hijo de la gran puta, que promete mucho para el futuro. Una pesadilla viviente e histórica, en la que se mete Angelina (Christine Collins) sin comerlo ni beberlo, sólo por negarse a hacerle el juego a una policía de Los Angeles tiránica y corrupta. Lo sorprendente del caso es que estando así la policía, el sistema judicial fuese tan eficaz como para acabar con la cuestión en unos meses nada más... aún habrá que envidiar a América, aquí semejante caso se empantanaría durante décadas, seguramente. También parece la película hasta cierto punto un alegato a favor de la pena de muerte para malas bestias como ese Gordon Northcott (genial la interpretación de Jason Butler Harner). Vemos la ejecución al detalle, y aunque no se nos ahorra la angustia del ejecutado, las historias con flashback que siguen, rememorando sus escenas de la cueva del cíclope años después, al aparecer viva una de las víctimas, nos ponen del lado de las auténticas víctimas otra vez. Desde luego la madre Christine Collins contempla la ejecución si no con satisfacción sí con frialdad total, y no retira su maldición a Northcott de que se pudra en el infierno. Además, Eastwood opta por no contarnos una cosa de la hermana de Northcott y el padre de los dos, que aparecen un momento en la película cuando el asesino va a refugiarse a su casa en Vancouver—que en realidad su hermana era en realidad además su madre. De esto se enteró en el juicio, pero de esta película se suprime este motivo que podría confundir las actitudes hacia Northcott. Vamos, que si Northcott también fue víctima de un cambiazo en su propia familia... Eastwood prefiere que nadie vaya a pensar que eso pueda exculparlo.

El editado más artificioso es el de las escenas alternantes de las dobles condenas (de Northcott y de los polis corruptos)—aunque se comprende que Eastwood quiera establecer un paralelismo. Quizá cargue demasiado la mano singularizando la relación entre Northcott y Christine Collins... por lo de añadir dramatismo. No sé si Christine Collins efectivamente fue a entrevistarse con Northcott antes de su ejecución—en fin, también en la vida, y no sólo en la dirección cinematográfica, se cometen errores: en este caso la acción es un error pero está bien llevada la escena. Sobra efectismo en cambio en la escena del juicio a la policía, en algunas escenas del manicomio... Así que un poco de todo. Pero en general está contenida la tendencia a la ficcionalización y no hace que suene falso lo que vemos.

En fin, una historia dura. ¿Por qué las historias de charadas, complots, y asesinos en serie nos gustan? Porque abren repentinamente una realidad dentro de otra, un espacio con leyes propias y distintas como una película de terror o pesadilla. Hacen oscilar nuestro sentido de qué es lo real, y nos hacen conscientes de lo frágil que es la vida ordenada a la que volvemos cuando se apagan las luces del cine—una ilusión no menor que la de la pantalla. Pero los niños seguían arropadillos en la cama.

Changeling. Clint Eastwood. Written by J. Michael Straczynski.Cast: Christine Collins: Angelina Jolie; Rev. Briegleb: John Malkovich; Capt. J.J. Jones: Jeffrey Donovan; Det. Ybarra: Michael Kelly; Chief Davis: Colm Feore; Carol Dexter: Amy Ryan; S.S. Hahn: Geoff Pierson; Dr. Steele: Denis O’Hare; Mayor Cryer: Reed Birney. Music by Clint Eastwood et al. Universal Pictures, 2008.

Unlocking Million Dollar Baby

En la raja

 

Ésta es una película de Jane Campion a la que no le tradujeron el título en España, y la dejaron con el original In the Cut: quizá les sonaba demasiado bruto eso de la raja, pero bueno, es uno de los temas principales de la película, la raja del coño, por así decirlo, y la raja que le hacen a alguien cuando le cortan con una cuchilla—si se recupera, deja cicatrices. De la feminidad como cicatriz, podríamos decir que va la película. In the Cut también se ha traducido por en carne viva, y coloquialmente el primer sentido se aplica la expresión a un lugar apartado o fuera de la circulación. Aquí todos los sentidos son relevantes.

No destaca nada en esta película... digo por lo bien armonizado del conjunto, que compensa lo que parecerían defectillos de argumento o de actitudes de los personajes, u obsesiones de éstos o de las guionistas... Se ve con el corazón en un puño, y si algo puede destacarse por no contribuir sino virtudes al conjunto, es una fotografía muy interesante, atípica y con colores que son un estado de ánimo. Como en Portrait of a Lady, aunque lo que allí era refinamiento victoriano-italiano es aquí barrio más bien bajo de Nueva York.

Es que Frannie (Meg Ryan) es profesora de literatura inglesa, pero gravita hacia ambientes lumpeños por una serie de razones. Algunas tienen que ver con cicatrices psicológicas de esas. Es hija de mujer abandonada por su marido; su hermanastra Pauline, con la que se lleva bien, está más traumada o tiene una relación más abyecta con el sexo y vive en un burdel, otra razón para que la protagonista visite el lumpen. Aparte, Frannie está haciendo un diccionario de argot sexual, y para eso se reúne fuera de horas de clase con el chico malo de su grupo, un negro callejero medianamente bruto que aparte de enseñarle que virginia quiere decir vagina, tiene esperanzas de aprobar y pasarse a la profe por la piedra—o más bien de aprobar por el método jungle fever. Y no anda tan desencaminado el chaval, porque a la añosa moza le tira lo étnico, y el olor a pantera, y un pelín o más de riesgo para su integridad física le mete más marcha que miedo, al parecer. Lleva encima, o debajo, o dentro, una insatisfacción o represión sexual de tamaño natural encima, tan turgente como el faro que dibuja en la pizarra para ilustrar la novela de Virgina Woolf To the Lighthouse (Al Falo).

Si su hermana es una salida sexual cuasininfómana (a la que Frannie no pretende cambiar), Frannie misma no usa sexo más que masturbatorio al parecer, y aun así le dan calambres y tirones. Cierto es que para los pretendientes que tiene, mejor usar de la castidad más estricta... la ronda un exnovio pirado y obsesivo con el que debió darse en tiempos alguna tristeza, por no decir alguna alegría que sería inexacto. Con un perro pelado que es un poema. Vamos, que está Frannie a dieta de hombres, pero se le va cayendo la baba indirectamente cuando los pilla de reojo en el retrete, a la vez que se hace la distante y desinteresada/inexpresiva. Eso le pasa cuando contempla una phallatio en un baño del bar donde hablaba con su negro—por error, pero se queda mirando indiscretamente. Es curioso que aprecia o apreciamos todos los detalles de la maniobra chupatoria, y una pequeña marca o identificador aristotélico (ver Poética 16: "señales en el cuerpo como cicatrices", etc. )—aquí un tatuaje que lleva el Felado no allí sino en la muñeca—pero Frannie no aprecia la cara del sujeto, vaya. Casi hasta el final, Frannie cree que el agente Malloy (Mark Ruffalo) es el dueño de esa marquita en la muñeca, cosa que contribuye no poco a interesarla por él, a ella y a sus fantasías. Al final resultará que no, que era una falacia—que el tatuado felado no era el agente en cuestión, sino otro agente—su colega (Nick Damici), un poli que en sus horas libres ejerce de asesino en serie.

Porque la película va de serial killers, y es sobre este argumento de detección sobre lo que se edifica la trama interna de la película, la trama de la seducción de Frannie-Meg Ryan por Ruffalo-Malloy, o más bien la superación de la desconfianza o temor que él le inspira, temor al compromiso, al amor, y a ser acuchillada y "desarticulada"—y encontrar su propia cabeza en el jardín de casa, como encuentran al principio de la película la de una desdichada víctima... Víctima que era la feladora del retrete. Y poco después cae otra víctima,  y poco después la propia hermana de Frannie es desarticulada (como si fuese un comando etarra) y decapitada en el lavabo, con abundante profesionalidad y salpicaduras. Frannie la encuentra, y a ella la encuentra el agente Malloy, siguiendo la pista, abrazada a la cabeza de su hermana... y continúa la investigación, y la seducción. El poli Malloy, sospechoso e inquietante durante toda la película, lejos de ser el malo, resulta al fin ser oro de ley, el muchacho. Lo único que no queda muy claro es por qué no sospecha nunca de su amigo Damici—mucho male bonding parece haber aquí.

Y es que el argumento del serial killer como digo es sencillito de resolver, un arquetipo sin más originalidad—sólo que la chica, cuando es secuestrada por el poli malo, no es rescatada por el poli bueno, sino que se libra por sus propios medios. Al bueno—y quizá pronto desposado— lo había dejado ella esposado al radiador, creyendo que había cogido al desarticulador. Allí se hace Malloy pis encima, o quizá revienta la cañería... el caso es que hay mucha humedad cuando ella vuelve a casa, y en lugar de desesposarlo, se acurruca a su lado inter faeces et urinam, pero a salvo refugiada... Es un happy end—al parecer más prometedor que el de la novela, aunque la chica aún no ha dado el sí a la petición de mano de Malloy (que por otra parte también está casado y separado... o eso dice).

Y es que es este tema de las seducciones y las peticiones de mano y demás el más traumante de la película, sobre todo en combinación armónica con las felaciones y desarticulaciones y decapitaciones y rajamientos sanguinolentos. Las dos hermanas llevan muy mal (heredan, parece) los traumas de sus madres, mujeres marcadas, abandonadas por un seductor polígamo (—hombres... ay). Una, Pauline, es puta sentimental, que bebe los vientos por uno de sus clientes; la otra, Frannie, tiene una relación distante y traumada con el sexo y los hombres, tiene cierto masoquismo interiorizado, y parece haber cerrado el garito... hasta que viene Malloy a rescatarla. Este poli es un insolente, en sus primeros diez minutos de cita le promete a la chica lamerle sus partes, y luego va y lo hace, para gran satisfacción de Fanny, digo de Frannie. El hombre es un artista del cunilingus, y ello da lugar a unas escenas que la gente no se esperaba de Meg Ryan—es que aquí Meg Ryan no es Meg Ryan, porque lejos de ser vivaracha y dicharachera, Frannie es introspectiva, inexpresiva y reprimida. Hasta que la exprime Ruffalo, claro.

En fin, que es la historia de la superación de un bloqueo erótico o sentimental, o de la reconciliación con la brutalidad del sexo en pareja, por vía de un artista del clítoris—bien visto por tanto por las feministas guionistas, aunque el hombre sea un poco bruto en otros sentidos. También este Malloy tenía una especie de trauma o fijación con el sexo oral, una historia de su iniciación que nos cuenta. De todos modos no son las penetraciones y felaciones lo traumante para la mujer aquí: son símbolos más bien de una vulnerabilidad erótico-afectiva que como digo está figurada en la trama por toda una gradación: desde la muerte a manos de un psicópata, la decapitación, sangre y más sangre, sexo sucio, felaciones, prostitución, masculinidad insolente, sumisión sexual de la mujer... hasta llegar a los engaños y promesas incumplidas, la estafa sentimental como culminación del erotismo masculino. Hay que destacar que la firma del asesino en serie era un anillo de prometida que les hacía ponerse a las víctimas antes de rajarlas—y se lo entregaba ensartado en el cuchillo: vamos, toda una figuración de la feminidad ingenua humillada y seccionada por el falo cortante del macho.  En el faro patriarcal en persona, para más inri... así que matando al killer, se libra Frannie de todos sus complejos y problemas a la vez, o por lo menos logra salir adelante.

También hay otros dos motivos recurrentes que se asocian a estas figuraciones cuasihistéricas: uno, las imágenes en sepia de patinadores cortejando... el padre de Frannie había abandonado a su novia mientras patinaban, o más bien al revés, porque él miraba a una desconocida, y con el anillo que le tira su novia va y se promete allí mismo con la madre de Frannie... pero la abandonará, claro: aquí aparecen las cuchillas del patinaje sobre hielo abriendo rajas sangrantes en la blancura, o cortando las piernas de la chica en una pesadilla. Otro motivo asociado a promesas, promesas, es la pulsera de cortejo que le da a Frannie su hermana Pauline la puta (Jennifer Jason Leigh). Soñaba ésta con casarse, aunque mucho camino no lleva con esta profesión, y también con casar a su hermana, o al menos hacerla salir con hombres. La pulserita en cuestión que le regala lleva colgantes para cada fase del cortejo: la petición de mano, el anillo, la casa para vivir juntos, y un cochecito con bebé dentro. Este bebé lo roba Ruffalo, al parecer, y eso lleva a Frannie al error de creer que él es el matador... pero parece sugerirse al final una vida juntos y hasta una promesa de bebé. Termina la película como comenzó, con un incierto y ligeramente eerie Qué será, será en la banda sonora.

O sea que este es un feminismo del que se propone reconciliarse con la carga de la vulnerabilidad femenina, y asumir la heterosexualidad como una especie de cicatriz curada... o semiabierta, porque hay que ver cuánta consciencia de las cicatrices, y de las heridas. La segunda vez que se ve la película ya parece más sencilla y directa: la primera vez desconcierta, desazona, inquieta; y a pesar del final feliz, casi desanima y desespera el retrato de las relaciones sexuales entre mujeres y hombres, un asunto ambiguo y turbador que ha de producir mucho post coitum... sobre todo porque tipos auténticos y artistas del sexoral como este Malloy, pocos parece que haya, al menos en el mundo de la película.

Junebug
 

La Brújula Dorada

Esta película se basa en Northern Lights, el primer volumen de la trilogía His Dark Materials, de Philip Pullman—y tuvo cierto eco porque la Iglesia hizo explícitamente una campaña contra ella, basándose en el retrato que se hace de una opresiva teocracia con ligeros ribetes eclesiásticos... En la cadena Cope la pintaban con cuernos y rabo, y es el único caso que me suena de que en los colegios de curas recomendaban con urgencia que los niños no fuesen a verla, vamos, un auténtico meme religioso.... que debía venir directamente del catolicismo británico. Meme memez, pues lo que en los libros había de anticlericalismo beligerante—(?, cuando hablamos de un mundo de fantasía alternativa) queda aquí mucho más desvaído y diluido, y el falsario gobierno totalitario de este mundo no recuerda sino muy lejanamente a una autocracia papal o eclesiástica. Vamos, que se han expuesto innecesariamente a la reflexión de que quien se pica, algún ajo debe comer.

El lío viene quizá más bien de las ondas removidas por el propio autor, con su activismo laicista, y los mensajes que ha lanzado por ahí de querer poner en la mente de los niños ideas y visiones del mundo alternativas a la católica o cristiana. Como si hubiese pocas de éstas en el cine.... pues andamos bien servidos de mitologías alternativas. Vamos, otra vez el problema del autor como oráculo. Y es que esta es una película como Narnia o como Spiderwick, con secretos de los mayores oídos desde un escondite, mundos alternativos descubiertos por niños aventureros, armarios acogedores, animales parlantes, desconocidos ayudantes u oponentes a veces no obvios, elecciones morales que hay que aprender a tomar, aprendizaje de la responsabilidad, etc. etc.  Y una producción muy cuidada, con ambientación retrofuturista o steampunk, en una sociedad victoriana evolucionada sin salirse de su estética fundamental. Efectos especiales de Oscar, y vistosidad asegurada.

Ni siquiera es que se haya diluido algún mensaje anticristiano para grandes públicos, por eso de no buscarse broncas con la distribución de la peli. Se ha pasado un tanto por el molinillo de Hollywood, que todo lo va nivelando, claro; pero es que ya de entrada, un universo así lleno de sentido moral, y hadas buenas, perdón, "brujas" buenas, que molan más y están buenas por supuesto, un universo con un sistema espiritual de conexiones con tu alma encarnada en un animalito que te acompaña como el ángel de la guarda.... ¿esto lo ha generado el cerebro de un ateo furibundo que quiere vaciar de sentido la existencia de los niños? Esto es un cosmos infuso de sentido ético como el que más. Lo que a la Iglesia parece inquietarle, quizá, es la familia desestructurada de la protagonista, con esa madre mala millonaria reñida con su padre—o quizá que los niños acaben descubriendo, en algún otro episodio, la auténtica naturaleza del Polvo... el secreto mejor guardado por los mayores, ya se sabe. Hay que proteger a los niños, al parecer, de ese descubrimiento del dusty self, que no se enteren de que en última instancia Polvo eres.


Crítica:

Gordon, Devin. "A Director Confronts Some Dark Material." Rev. of The Golden Compass, dir. Chris Weitz. Newsweek 3 Dec. 2007: 60-62.
Walsh, Clare. "From 'Capping' to Intercision: Metaphors/Metonyms of Mind Control in the Young Adult Fiction of John Christopher and Philip Pullman." Science Fiction and Literary Linguistics. Special issue of Language and Literature 12.3 (2003): 233-51.


The Golden Compass. Written and dir. Chris Weitz. Based on Philip Pullman's Northern Lights. Cast: Dakota Blue Richards, Nicole Kidman, Daniel Craig, Christopher Lee, Sam Elliot, Eva Green, ian McKellen, Ian McShane, Freddie Highmore, Kathy Bats, Kristin Scott Thomas. Music by Alexandre Desplat. Special effects Michael Fink. Ed. Anne V. Coates, Peter Honess. Prod. Des. Dennis Gassner. Photog. Henry Braham. Exec. Prod. Toby Emmerich, Mark Ordesky, Ileen Maisel, Andrew Maiano, Paul Weitz. Prod. Deborah Forte, Bill Carraro. Prod. Ingenious Film Partners / Scholastic / Depth of Field. USA: New Line Cinema, 2007. Spanish DVD: Tripictures / New Line Cinema, 2008*

Juno

Son ya ceniza

Una bonita película de Hollywood hicieron con la novela de A. S. Byatt Possession. Es un ejemplo cumbre del "neovictorianismo": tanto la novela como la película se basan en la alternancia de escenas situadas en la Inglaterra victoriana con otras situadas en la actualidad, pero resonando hacia el pasado que se investiga o redescubre—a la manera de aquel Hawksmoor de Peter Ackroyd, o de The French Lieutenant’s Woman con guión de Harold Pinter. El pasado del cual sólo quedan cenizas (ashes) cobra vida otra vez, y vemos lo que fue el árbol de donde proceden (Ash, un árbol vivo, también).

Las escenas victorianas cuentan la historia de amor adúltero vivida entre el poeta Ash, modelo de marido fiel à la Browning, y la poetisa Christabel LaMotte, una especie de trasunto o variante de Christina Rossetti, o alguna otra poetisa victoriana a quien no se le conocen hombres. LaMotte está emparejada con una poetisa lesbiana o amiga sentimental agobiante, que se suicidará al estilo Virginia Woolf (o como lo intentó Mary Wollstonecraft) cuando descubra la infidelidad de su pareja, o el espacio de desconfianza que se ha abierto entre ellas. Por su parte, la mujer de Ash, cuando se entera por la despechada se negará a poner a su marido en evidencia, y respetará el secreto que él decidió guardar, o el espacio que se reservó para otra relación. Ash y Christabel, tras escribirse durante años, hicieron una escapada juntos al norte de Inglaterra, y a consecuencia de esto tuvieron una hija, que Christabel crió como sobrina suya, manteniéndola oculta de Ash, y sufriendo por la distancia que la separa tanto de él como de la niña. La película termina sin embargo con un paseo de Ash cerca de la casa donde se criaba su hija, y adivinando que es hija suya. Es una historia de encuentros apasionados, de enamoramiento literario y erótico, y también de desencuentros fatídicos—cuando el remordimiento tras el suicidio de su compañera lleva a Christabel a distanciarse, cuando tiene su hija en secreto ocultándola a Ash, o cuando Christabel no recibe la última carta de Ash que podría haberlos reconciliado.  

El argumento del siglo XX consiste en el redescubrimiento de esta historia secreta de la vida de Randolph Henry Ash, gran clásico victoriano (imaginario), por parte de Roland Michell, un académico de medio pelo. Michell es un insignificante becario que trabaja para el magno proyecto de investigación de su catedrático, que tiene catalogada la vida de Ash al milímetro, o eso cree. Por el camino, Michell que hacer de detective y hombre de acción, y evitar las intrigas de su desaprensivo colega Magnus, que aliado con un profesor americano no dudará en abrir la tumba de Ash para desenterrar las cartas que fueron enterradas con él (otro tema à la Rossetti, éste). Michell se alía y se lía con la distante y atractiva doctora Maud, en principio pariente lejana de LaMotte, pero que según acaban descubriendo es descendiente directa suya. La historia de amor de estos académicos y lectores del siglo XX hace renacer y salir a la luz los acontecimientos que viveron Ash y LaMotte en el siglo XIX, y a la vez les hacen releer sus obras con una nueva comprensión. Es una bonita manera de dramatizar la lectura que vuelve a traer a la vida las experiencias del pasado y muestra su continuidad con la actualidad, y su capacidad de influir en lectores en el futuro—aquí el affaire intenso de Ash y Christabel, y su separación, contribuye a hacer que Maud y Roland rompan sus moribundas relaciones anteriores y redescubran la pasión y la intensidad. En la novela, Roland rompe con la chica con la que vivía tras conocer a Maud; en la película se dulcifica el tema haciendo que esa historia u otra parecida sea sólo una herida del pasado. También se hace a Roland americano, para hacerlo más vendible al público mayoritario—aunque el actor Aaron Eckhart no da para nada el tipo de becario. Está muy bien, en cambio, Gwyneth Paltrow como Maud, y también la victoriana pareja—pero sobre todo Lena Headey como la celosa y trágica lesbiana suicida, Blanche Glover.  

Lo principal que desaparece de la película es un ingrediente esencial en la novela: los estilos, la recreación y reinvención de dos poetas victorianos perfectamente creíbles, cada uno con su mundo de ideas, y con su estilo y asociaciones, que conocemos directamente en la novela de Byatt a través de sus poemas y correspondencia: un auténtico tour de force de virtuosismo literario, y un festín para los amantes de la literatura de la época por el juego de alusiones, variantes y guiños a la tradición literaria. El equivalente en el cine se logra mediante la reconstrucción de la ambientación victoriana en maneras, objetos y atmósferas de la época, logradísima también. Es divertida la transición que se hace de una época a otra, de las dos historias entrelazadas, mediante un simple movimiento de cámara, que sin solución de continuidad nos muestra el mismo paisaje ciento treinta años antes, o después.

Queda la duda, sobre todo en la película, sobre la solidez de la relación de Maud y Michell—todo parece poco intenso, y prosaico, comparado con la intensidad pasional que se respira en la historia victoriana. Pero tanto más efectiva es la evocación de algo que fue intenso y ya no es, de una relación que ardió y quemó en su momento, cuando tenía que hacerlo; y es trágico ver el sufrimiento que causaron Ash y LaMotte sin desearlo, sólo por no doblegarse y no aceptar ahogar la pasión que sentían. El enamoramiento es peligroso: es jugar con fuego, y todo el mundo se quemó, en estas viejas cenizas. Pasiones pasadas, que tuvieron tiempo de sobra de apagarse con el remordimiento y la separación, una muerte en vida antes de la separación definitiva de la muerte—Quizá sea cierto el epitafio de LaMotte, escritora escéptica con su posteridad: "To a dusty shelf we aspire". Pero cuando haya un lector capaz de rescatar la vida de un poema, o un escritor que como Byatt sea capaz de hacer vívida de nuevo toda una manera de sentir.... será un loving dust el de ese estante, un polvo enamorado como decía Aute, reescribiendo a Quevedo.

Possession. Dir. Neil LaBute. Screenplay by David Henry Hwang and Laura Jones and Neil Labute. Based on A. S. Byatt’s novel. Cast: Gwyneth Paltrow, Aaron Eckhart, Jeremy Northon, Jennifer Ehle, Lena Headey, Toby Stephens, Tom Hollander. Photog. Jean-Yves Escoffier. Music by Gabriel Yared. Costumes by Jenny Beavan. Casting by Mary Selway. Exec. prod. David Barron, len Amato. Coprod. Stephen Pevner. Line prod. Guy Gannahill. Prod des. Luciana Arrighi. Prod. Puala Weinstein and Barry Levinson. Warner Bros / USA Films / Focus Features …. Contagious Films, 2002. DVD. Warner Bros / Gramercy Films, 2002.*

Possession
 

Monster

Película basada en la historia de Aileen Wuornos, prostituta que decidió empezar a matar clientes en lugar de pasar por la piedra y cobrar lo acordado. El tono de toda la película va destinado, desde el principio, a hacernos comprender las actuaciones y el personaje de Lee (Aileen): de niña descuidada y maltratada, pasando por embarazo infantil, carrera de prostitución y mala vida, hasta llegar a la desilusión casi total con el género humano. Ya está algo añosa como prostituta de lo más tirado, tiene un carácter violento y desagradable, inteligencia mínima y educación insuficiente para sacarse de la cuneta donde está sin un mínimo esfuerzo—esfuerzo que tampoco parece muy dispuesta a hacer, viviendo día a día con lo que llega. La película se centra en su relación con Selby, una chica lesbiana agobiada por sus fracasos sentimentales y por el ambiente opresivo de su casa—y juntas crean una burbujilla de realidad alternativa, una folie à deux, en la que Selby consigue por fin ligar y huir, que es lo que le pedía el cuerpo, y Lee recupera una ilusión por alguien y por llevar su vida en alguna dirección—buscando un mínimo de estabilidad económica. Pero cuando intenta trabajar enseguida detectan (con acierto me temo) que es un personaje sin sustancia y nada de fiar: vive en una realidad alternativa, al dictado de la euforia, el impulso y la improvisación. Cuando tiene dinero, lo chafa alegremente sin un átomo de previsión, pensando que le caerá antes o después un golpe de suerte. Y de ahí pasa sin transición a la realidad brutal de su vida de prostituta, en cuanto le falta el dinero para mantener la huída con Selby. Y va matando a hombres de todo pelaje, desde infelices o buena gente hasta tarados sacados del subsuelo de una América tan profunda que sólo llega a ella esta Lee. Vamos, una historia de pena, en la que la brutalidad del personaje sólo se ve compensada por la pena que da su historia y por su profunda estupidez. Claro que la guionista/directora narrativiza el material de partida, y lo transforma en una historia de valores humanos a un nivel digamos minimalista. Para que el título "Monster" sea adecuadamente irónico, hay que humanizar al personaje y atraer simpatía, además de comprensión. Eso se hace por medio de tres ingredientes que acercan el personaje a valores deseables: el sufrimiento moral de Lee por sus asesinatos, su amor por Selby, y su sacrificio al final. Sobre lo primero, Lee sufre un tormento interno (en la medida en que puede el personaje) cuando decide matar al buen samaritano que la quería ayudar, y lo elimina sólo por cubrir sus pistas perfectamente. En una elección trágica suele haber un elemento de bien que se destruye junto con el mal, y ese momento de sufrimiento de Lee, empeñada en seguir su camino de crimen con coherencia implacable, es quizá el mayor bien al que llega a elevarse esta individua—y su decisión es aplastar esa conciencia que le pide que no haga lo que va a hacer. Es lo que ha de redimirla (o casi) a ojos del espectador, esa parte de ella que se resiste a lo que va a hacer. A los ojos de la autora/directora es también la energía del personaje y su determinación lo que la hacen excepcional y casi admirable, aunque eso es más discutible viendo lo mal orientada que está esa determinación. Luego está, claro, el amor como redentor, "su chica", la relación ilusionada con Selby, un islote de perfección cutrilla y precaria en el mar de indiferencia y embrutecimiento que es su vida. El cóctel es explosivo, sin embargo: dos personajas sin talento ni miramiento a los demás, embobadas la una con la otra, en una sociedad que las rechaza y las encierra aún más una en otra, arrastrando una tonelada de frustraciones, compartiendo una tendencia a la huida delirante, a la influencia mutua, a la improvisación y a la autocomplacencia.... en fin, que cogen la vía rápida al dinero fácil. Lee descubre aquí el amor, y se vuelve una mártir por amor cuando acepta sacrificarse sin inculpar a Selby; en cuanto a ésta, ha salido de la burbuja y lleva adelante todo lo tiesa que puede su vergonzosa traición a su colega, inculpándola y salvando su propio pellejo como buenamente puede. Eso no la condena a los ojos de Lee, que ahora está decidida a vivir su condena sola y aislar su amor como objeto sagrado en un pequeño altar virtual del pasado—al menos conoció un momento de ilusión y esperanza, antes de que todo se fuese al traste. Vamos, una historia de amor y de cómo atesoramos las ilusiones que nos mantienen funcionando. Los avatares posteriores del personaje real de Wuornos aquí se eliminan y se da así a una versión más unificada, dramática y simple de la historia. Por mucho que se maquille y afee la Charlize, la realidad siempre es más fea que el cine—y más inmoral y con una hordinariez más densa aún. Aunque es cierto que las actuaciones tanto de Charlize Theron como de Christina Ricci son magníficas, y aunque fuese nada más por ellas merece la pena ver la película.

Sobre la representación de "monstruos" morales y acciones monstruosas siempre habrá debate. La tragedia (y Monster pertenece al género) nos hace comprender las circunstancias del criminal y la mezcla problemática que se da entre el bien y el mal. Eso puede hacer que resulte molesta a veces—que parezca justificar o defender al monstruo. Por aquello de tout comprendre, c’est tout pardonner, los moralistas menos dispuestos a aceptar monstruosidades prefieren que ni siquiera se representen ni recuerden, siguiendo el razonamiento de Sir Thomas Browne al final de Pseudodoxia Epidemica:

Many other accounts like these we meet sometimes in history, scandalous unto Christianity, and even unto humanity; whose vertities not only, but whose relations honest minds do deprecate. For of sins heteroclital, and such as want either name or president, there is oft times a sin even in their histories. We desire no records of such enormities; sins should be accounted new, that so they may be esteemed monstrous. They omit of monstrosity as they fall from their rarity: for, men count it veniall to err with their forefathers, and foolishly conceive they divide a sin in its society. The pens of men may sufficiently expatiate without these singularities of villany; For, as they encrease the hatred of vice in some, so do they enlarge the theory of wickedness in all. And this is one thing that may make latter ages worse then were the former; For, the vicious examples of Ages past, poyson the curiosity of these present, affording a hint of sin unto seduceable spritis, and soliciting those unto the imitation of them, whose heads were never so perversly principld as to invent them. In this kind we commend the wisdom and goodness of Galen, who would not leave unto the world too subtile a Theory of poisons; unarming thereby the malice of venomous spirits, whose ignorance must be contented with Sublimate and Arsenick. For, surely there are subtiler venenations, such as will invisibly destroy, and like the Basilisks of heaven. In things of this nature silence commedeth history: ’tis the veniable part of things lost; wherein there must never rise a Pancirollus,* nor remain any Register but that of hell.

* Who writ De Antiquis deperditis, or of inventions lost.

Monster. Writer and dir. Patty Jenkins. Cast: Charlize Theron, Christina Ricci, Bruce Dern, Lee Tergesen, Annie Corley, Scott Wilson. Music by BT and Howard Paar. Coprod. Brent Morris. Prod. des. Edward T. McAvoy. Ed. Jane Kurson and Arthur Coburn. Photog. Steven Bernstein. Exec. prod. Sammy Lee, Meagan Riley-Grant, Stewart Hall, Andreas Grosch, Andreas Schmid. Prod. Charlize Theron, Mark Damon, Clark Peterson, Donald Kushner, Brad Wyman. Media 8 Entertainment / DEJ Productions / KW Productions / Denver & Delilah Films, 2003. DVD: Prism Leisure, 2005.

Vivre sa vie