Cine

Sociobiological Key Largo

O: Cayo Largo en clave sociobiológica.

Reviviendo clásicos de Bogart, nos encontramos en Cayo Largo con un personaje desenraizado, Frank McCloud, individualista escéptico y desengañado, que al final sin embargo se arriesga por los demás y toma postura poniendo en peligro su vida... 

Frank ya tiene desde el principio ciertos toques de delicadeza humana: es discreto, poco dado a peleas, atento y retirado; aparece por Cayo Largo porque no tiene nada mejor en qué ocuparse, pero también va para hacer una visita de cortesía al padre y a la joven viuda de un compañero suyo del ejército, que murió en Montecassino. Conecta bien con ellos, y tras un momento de crisis que lo pondrá a prueba, Frank McCloud restaura los valores de la comunidad, la ley y la decencia, y se queda con la chica (Lauren Bacall). Es por tanto un personaje seleccionado por esa selección natural del cine. Hay que decir que el gángster Rocco (Edward G. Robinson), negación de todos esos valores sociales, muere, pero que también lo hizo el pobre soldado de Montecassino.

La película tiene una ambientación y ritmo teatrales, siguiendo el drama de Maxwell Anderson; y lo mejor de ella son los momentos inesperados en que los personajes parecen actuar de modo imprevisible y fuera de guión—pero no hay tantos de esos. Quizá el episodio con el gángster gordo e insolente sea el mejor de todos. Bogart está muy bien cuando está lacónico—menos bien, cuando su papel le obliga a ser el teorizador explícito de la tesis de la película, dando voz a la indignación social frente al crimen organizado, y también dando voz al desengaño que renuncia a combatirlo y lo acepta como parte del sistema. Estos discursos son buenos para una obra de tesis, que lo es Key Largo, aunque se disfrace superficialmente de naturalismo a la Hemingway. Tampoco sé si tiene muy claro cuál es la tesis, exactamente. Quizá por eso sobran especialmente las situaciones en que se explicitan los discursos éticos—deberían ser más indirectas tanto la defensa del interés egoísta-simiesco como las actitudes de sumisión o de combate a ese interés.

Lo del individualismo egoísta y la cooperación social es lo que nos lleva al tema sociobiológico. Leía hoy en Babel’s Dawn este post sobre el origen del lenguaje como producto no sólo de la inteligencia individualista, sino de la cooperación de grupo. Y cómo estas dos características, la inteligencia para provecho propio, y el sentido de grupo, están en los seres humanos en perpetua tensión o contradicción, desde el punto de vista sociobiológico, haciéndonos quizá lo que somos:

"So it looks like the evolution of language required two contradictory threads: creative intelligence and  a sense of we. I say contradictory because each thread pushes against the other. Intelligence provides advantage to the smarty pants with the clever insight and subverts group identity while a sense of we undermines the personal ambition that makes creative thought fruitful. The human condition is characterized by an I-we tension that underlies all comedy, tragedy, and moral quest."

 
Y de la sociobiología ya volvemos así a la moral quest,y por tanto a Cayo Largo. En McCloud hay inteligencia (es el "wise guy" que tanta gracia le hace al gángster Rocco) y por tanto escepticismo individualista, pero también hay inteligencia moral, responsabilidad social y toma de postura por defender el bien común, la polis y los ideales sostenibles del grupo. Rocco es la pura negación de la sociedad, destruyendo no sólo a la polis, y a los polis, sino incluso matando a sus propios esbirros sin pestañear, cuando le estorban más que le ayudan en un momento dado.

Bien, pues la película nos presenta la lucha de esas dos tendencias sociobiológicas en Frank, "creative intelligence" para la supervivencia en un ambiente hostil, y también "a sense of we" que le lleva a ponerse en peligro (contradiciendo así en apariencia a la selección natural darwiniana) y a defender los valores del grupo: decide, y dice a Bacall y al suegro de ella, que no puede elegir, que tiene que luchar. Y lucha, y mata: podría haber muerto al enfrentarse a Rocco, como su amigo murió luchando en Montecassino contra los gángsteres del fascismo. Aunque en todo caso, de morir Frank McCloud en la lucha, hubiera también contribuido así a la selección de grupo que los darwinianos estrictos son tan aversos a tener en cuenta. Tal como sale la cosa, resulta que hay suerte, y vive. Parece que McCloud podrá perpetuar sus genes individuales, y no meramente sus memes sociales—visto que Lauren Bacall abre las ventanas, ilumina la casa y lo mira arrebatada.

En la película sin embargo hay tensión más fuerte (por involuntaria) entre altruismo y egoísmo. Digamos que Frank McCloud, una vez abandona su inercia y decide luchar,  nos da una apariencia de moverse por valores sociales altruistas: es el mensaje que propone la película en la retórica de su guión y en el comentario explícito de los personajes. Y sin embargo, si nos atenemos a lo que hace Frank, y no tanto a lo que dice, sus acciones muy bien podrían deberse, como las de Rocco, a un estricto cálculo individualista.  Frank está bajo peligro de muerte (los matones de Rocco y sus pistolas) siempre que están en Cayo Largo: después de la tormenta que simboliza la crisis ética, se ve obligado a embarcar con todos los gángsters para llevarlos hasta Cuba. Allí será, en el barco, cuando actúe y los elimine a todos. Pero como digo, en realidad se interpreta mejor su acción (en contra de lo que nos quieren hacer creer Frank mismo, Bacall, o Huston)  como un estricto cálculo de supervivencia individual. Cuando decide enfrentarse a Rocco, no es puramente por sed de justicia, quizá ni siquiera impuramente: es que sabe, siendo inteligente como es, que Rocco lo eliminará tan pronto como lleguen a Cuba. Su única oportunidad de vivir no es someterse a Rocco, sino matarlo. Por eso mismo no acepta la trampa de Rocco ni sus pactos, y una vez gana ventaja no le da ya ninguna oportunidad sino que lo remata como a un perro.  

Creo que el mensaje sociobiológico de Cayo Largo es doble, uno más optimista en la superficie—la necesidad de cohesión social y de acción altruista, a lo Kropotkin— y otro más escéptico, en el que Bogart y Rocco son puros supervivientes, y no están tan lejos uno de otro, un mensaje en el que (quizá) el ideal americano de una sociedad compartida tiene muchos puntos oscuros, y el Estado de Derecho es una selva en la que conviene disfrazar nuestros móviles egoístas con un barniz altruista (ese altruismo que es el que prefiere Bacall creer que nos mueve).

Pero hay quienes son eliminados en esa lucha por la vida—y no son sólo los Rocco, sino también los indios seminolas que pasaban por allí, marginales en la comunidad americana, y que desde luego no reconquistarán Florida. La comunidad de blancos se ha reforzado con la crisis y la tempestad, pero la brecha con los indios se ha hecho mayor de lo que era al principio.  Todo esto tiene una lectura política, claro, sobre el Estado como árbitro del altruismo—una lectura o dos quizá, la lectura que propone la película y la que la acompaña como su sombra, una interpretación menos altruista de América y sus ideales (quizá hasta en Montecassino, donde Occidente se enfrenta al gángster Arturo Ui...).

Porque hasta la solidaridad de grupo y el altruismo juegan sobre la base de un enfrentamiento básico, de esa lucha por la vida y por el poder (por los recursos, por los memes ideológicos) de individuos, de grupos, de comunidades o de especies. Y todos barren para casa, para sí o para su grupo. Y si se hace esto de barrer para sí, pero encima obteniendo puntos por solidaridad grupal altruista—eso ya es una actuación de calidad, digna de un auténtico wise guy.

Key Largo. Dir. John Huston. Screenplay by Richard Brooks and John Huston, based on Maxwell Anderson’s play. Cast: Humphrey Bogart, Edward G. Robinson, Lauren Bacall, Lionel Barrymore, Claire Trevor, Thomas Gomez, John Rodney. Music by Max Steiner. Prod. Jerry Wald. USA: Warner Bros / First International, 1948. DVD Turner Entertainment, 2004.

 
 

 

No evolucionaremos

The Jane Austen Book Club

Hace poco me sacaron en Ibercampus mi artículo sobre la comedia romántica. Pues podemos añadir a la lista The Jane Austen Book Club, otra comedia romántica más que nos visionamos, y bien bonita que es para los literary-minded, sobre todo si ya han visto Pride and Prejudice, Emma, Sense and Sensibility.... o La joven Jane Austen, o Shakespeare in Love, que mucho tienen en común con este género cinematográfico libresco y desenfadado. Estamos a la espera de Persuasion—entre tanto nos conformamos con Possession.  Aunque para una película austeniana que comentan los personajes de este club literario, resulta que es la Mansfield Park de Patricia Rozema, y lo hacen desfavorablemente, qué desagradecidos con su propio género, cuando precisamente en esta película van a hacer lo mismo, mezclando vidas y obras. No les gusta que Sir Bertram tenga esclavos, tampoco.  

Bueno, es que no se dedican a las películas, el grupo de mujeres californianas protagonistas de este reading club, sino a las novelas. Jocelyn, una solteroncilla recalcitrante acaba de perder al compañero de su vida, un perro, y sus amigas organizan un club de lectura para consolarla. Entre pitos y flautas se va liando el argumento, hasta que la lectura Jane Austen es a freakin' minefield: mientras la mejor amiga de Jocelyn, Sylvia, está en una cena romántica con el marido, éste le dice que tiene una amante, y que se separan.  Parte de la comedia es que acabarán reunidos de nuevo, para alegría de todas las amigas y de la hija de ellos—una lesbiana impulsiva y aficionada a los deportes de riesgo, también miembro del club y frecuentemente accidentada en amores y en piñazos más tangibles.

Más austeniana, o en todo caso henryjamesiana (Henry es equivalente a Jane Austen) es la historia de Prudie, profesora de francés que sueña con ir a París, pero no se entiende con su marido futbolero ni para asuntos franceses ni románticos en general. Prudie es llorosa y seducible, una actriz genial. Tiene una madre hippie impresentable, con la que tampoco se entiende—esta suegra despide al yerno cuando se va de viaje de negocios diciéndole "Have fun! Get some ass!" Pero bueno, la pobre muere como el perro al principio, y vemos otro funeral atípico, el primero canino, éste flowerpower. Prudie está que no se tiene en casa (y la actriz, Emily Blunt, es excelente en sus pucheritos y medios gestos).  Tras ser tentada para un pase por el motel por un aventajado estudiante suyo (en una escena teatral pecaminosa como las de Mansfield Park), Prudie hace honor, se lo piensa mejor—What would Jane Austen do? Huye del motel, y corre a casa: persuade a su marido para que lean juntos Persuasion y empiecen the beginning de nuevo.

Cada amiga se encarga de una novela para las reuniones mensuales secuenciadas en la película: February: Emma - March: Mansfield Park - April: Northanger Abbey - May: Pride & Prejudice - June: Sense & Sensibility - July: Persuasion. Y todas encuentran en las novelas algo en lo que proyectarse. La tesis humorística del libro en el que se basa la película es que cada lector selecciona de un libro según sus intereses, y proyecta en la lectura sus deseos, prioridades, y preocupaciones, una teoría que debe mucho a la escuela de Norman Holland supongo—aunque aquí no hace falta un psicoanalista para interpretar por qué cada amiga ve en la novela lo que ve. Los diálogos son muy ingeniosos, cada cual barriendo para casa de modo tan bien hilado que peca de exceso de ingenio. Aunque como nos tranquiliza Roger Ebert, "No, it is not necessary to have read the novels or seen all the Jane Austen movie adaptations, but that would add another dimension to your appreciation of this film."

El argumento central es el emparejamiento de Jocelyn, la amiga imposible de casar, la del perro muerto, con el galán ("Grigg", sí, Grigg), único miembro varón del club, un ingeniero digital ciclista y un poco metepatas con sus cosas de hombre, simpático y constructivo, pero que se le resiste la rubia del perro—el plan de ella era que se líe el muchacho con su amiga la recién divorciada desconsolada. Pero bueno, al final las parejas acaban donde debían y hay celebraciones múltiples, como en una comedia de Shakespeare. Jocelyn se vuelve más flexible, y acepta las atenciones de Grigg, y hasta sus recomendaciones literarias (ciencia ficción, Ursul K. Le Guin). Hasta la lesbiana magullada, Allegra, liga en el hospital—con su traumatóloga china, la Dra. Yep.

Así que todos acaban emparejados y felices, todos menos Jane Austen—que sin embargo sí se dejó tentar una vez por una oferta de matrimonio sólo para romper el compromiso al día siguiente. Hay que decir que ya se lo debía haber pensado Jane Austen antes de aceptar, porque el nombre del pretendiente era todo un programa: Harris Bigg-Wither. Yep.



The Jane Austen Book Club. Written and dir. Robin Swicord. Based on the book by Karen Joy Fowler. Cast: Kathy Baker, Maria Bello, Marc Blucas, Emily Blunt, Amy Brenneman, Hugh Dancy, Maggie Grace, Jimmy Smits, Kevin Zegers, Lynn Redgrave. Music Aaron Zigman, music superv. Barklie K. Griggs. Ed. Maryann Brandon. Prod. des. Rusty Smith. Photog. John Toon. Co-prod. Kelly Thomas. Exec. prod. Marshall Rose. Prod. John Calley, Julie Lynn, Diana Napper. USA: John Calley-Robin Swicord / Mockingbird Pictures / Sony Pictures Classics, 2007. DVD UK: Sony Pictures Home Entertainment, 2007.

The Other Boleyn Girl

 

La clase

Me atrajo a esta película una reseña de RedAragón que decía así:

El cine lleva años tratando el tema de los conflictos escolares, ya sea en institutos de extrarradio con alumnos problemáticos, en colegios de élite, en las universidades o en la enseñanza primaria. Se han rodado películas para todos los gustos pero muy pocas han sabido captar tan bien lo que pasa en las aulas como La clase. El secreto de este impecable acercamiento a la realidad está en el material de partida. La novela de François Bégaudeau repasa un año escolar sin una estructura narrativa clara, simplemente acumulando incidentes e incidencias. Y es el propio autor quien interpreta al profesor del filme, reviviendo para el cine sus experiencias.

Sí que hay una estructura narrativa, por supuesto (aunque no sea "clara" en el sentido Hollywood del término). Un año escolar proporciona una estructura con comienzo, mitad y final: presenta también a un profesor de un instituto de barrio de inmigrantes teniendo una crisis con sus alumnos, crisis que termina en consejo disciplinario y con la expulsión del alumno más conflictivo (que ya iba de centro en centro).  Este alumno es un africano llamado Souleymane, un hombretón sin ningún interés por lo que le enseñan, y que obviamente debería estar en un sitio que le interesase más. La película contempla el fracaso del sistema, y reparte bastante ecuánimemente las culpas, o más bien no reparte culpas sino que constata cómo funcionan las cosas. El profesor, François, que enseña lengua y literatura, tiene buena volutnad pero quizá una dinámica inadecuada de trato con los alumnos, y surgen tensiones. Al final hay una escena violenta; Souleymane es expulsado, y la tragedia propuesta en la película es que su padre lo mandará a Mali si es expulsado—y aun con todo, el consejo toma esa decisión. Otra chica negra le confía a François, como remate del año escolar, que no ha aprendido nada (pero nada) pero que no quiere ir a formación profesional. Cosa que la película sugiere es comprensible—y que a mí no me parece tan clara. Hay quien si no le va la gramática o las mates está mejor en formación profesional. Y si al muchacho lo mandan a Mali, eso es una decisión familiar—que ellos conocen Mali, y su situación familiar, y hasta a su hijo, es de suponer, mejor que los docentes.

La película trata pues sobre todo del lado triste de la educación reglada, como un proceso más bien mecánico, carcelario y alienante (un poco en la línea de Mal de escuela). Dando una de cal y otra de arena, la película y el sistema educativo muestran la cara y la cruz de intentar aprender cosas que ofenden a la vida, como la gramática o la literatura canónica. Esto crea conflictos entre el hipotético interés formativo de estas materias, y el desinterés obvio e inmediato de los estudiantes, como es conocido. Pero aquí parece como si les fuese a pillar todo de nuevas: ni hay programas de integración ni discusión de necesidades especiales: el plantel de profesorado es poco atractivo (en eso está muy realista la cosa) y parecen fuera de contacto con el mundo de los alumnos: doblemente, pues aparte del abismo de la edad son prácticamente todos franceses blancos, y no inmigrantes. Hace poco ha defendido, sobre la escuela ante la sociedad multicultural, una tesis doctoral José Luis Díaz Moreta en la UNED, examinando esta nueva situación en las aulas en España. Menos nueva en Francia, pero nadie lo diría viendo la película, que seguramente carga las tintas sobre la irrelevancia del sistema educativo y la desorientación de los profesores ante el multiculturalismo.

Es cierto que la película logra captar un aire de lo cotidiano imprevisible, evitando hábilmente el ritmo habitual de secuencias, escenas y transiciones. En parte se debe al elemento de improvisación en la filmación, cogiendo material de seminarios semiimprovisados que aprovechaban la auténtica experiencia de Bégaudeau como profesor llevando una clase. Aquí hay una entrevista muy interesante con el director y el autor/protagonista sobre la filmación, usando una cámara siempre sobre Bégaudeau, otra sobre el centro de atención de la clase, y otra captando acontecimientos y gestos colaterales. Por supuesto esto hay que montarlo luego, y muy bien hecho que está; en esta película se fusionan con una transición indiscernible lo auténtico y lo prediseñado, la espontaneidad y la actuación. Como sucede en cierto modo en una clase, vamos, que también tiene lo suyo de improvisación sobre el guión del programa.  

Entre las reseñas casi unánimemente rendidas a la película, aquí hay una más crítica de Jacques Merle en Politique autrement. Que es consciente de que la película tiene mucho de panfleto antipedagógico, que participa de muchos de los males que denuncia, con educación light que subestima a los alumnos, y que falsea la situación en la misma medida en que la documenta. La película misma denuncia la falsa mayéutica del profesor cuando una de las alumnas dice que ha leído la República, algo impensable en uno de estos estudiantes según los parámetros del profesor de lengua y literatura. El profesor es un Sócrates insuficiente: si bien hace lo que puede, a veces es él mismo el problema en lugar de la solución, y las preguntas socráticas de los estudiantes le deberían aportar a él tanto como las de él a ellos. Pero él está menos dispuesto a escucharles, los subestima bajo una apariencia de diálogo—como bien captan los estudiantes— y se encastilla a veces abiertamente, a veces subrepticiamente, en su papel privilegiado. Eso la película lo deja claro. También sugiere que parte del conflicto con los estudiantes puede deberse a tensiones de naturaleza homosexual. El profesor, al parecer, es homosexual, aunque lo niega cuando le preguntan sus alumnos— y tengamos en cuenta que estamos tratando aquí con mucho estudiante musulmán procedentes de culturas muy machistas y homófobas.  Quizá no sea casual que el conflicto estalle entre el profesor dentro de su armario y el alumno que se atreve a preguntarle sobre su orientación sexual—pero si hay aquí mala conciencia o resentimiento, es algo que la película trata tan solapadamente como el profesor. Como digo, hay circuitos inesperados en esta película entre la ficción y la realidad, y se prestan mucho a interpretaciones diversas.

En suma, una película sobre la educación atípica, polémica, a la vez realista e irritante, crítica e insuficiente, documental y tendenciosa; excelentemente realizada y con personajes y e interpretaciones complejos y bien llevados, partiendo de un planteamiento básico que sugiere interesantes cuestiones sobre la utilidad o no de la educación reglada, y sobre los límites de la realidad y la ficción. Siempre hay un drama de poder entre líneas, aparte de la cuestión que se esté tratando de modo explícito, en el aula o en el cine.


Entre les murs. Dir. Laurent Cantet, based on the novel by François Bégaudeau. Cast: François Bégaudeau, Nassim Amrabt, Laura Baquela, Cherif Bounaïdja. (Palme d'Or at Cannes 2008). English title: The Class. Spanish title: La clase.

Junebug

El curioso caso de Benjamin Button

Película que, dicen, está basada en un cuento de Scott Fitzgerald, aunque esa base es muy escasa, y el tono y la intención cambian por completo. Igual podía estar basada en Time’s Arrow de Martin Amis, con la misma justicia—hay todo un género de narraciones de tiempo invertido de las que ya hablé aquí—"Backwards". Aquí hay una buena reseña de James Berardinelli.  Para quien opine que la película no funciona, mejor estará la reseña de Roger Ebert, o la del San Francisco Chronicle, muy certera con sus puntos débiles si nos ponemos en plan duro.  Pero no queremos: como decía Aristóteles, no hay que pedirle a la tragedia todos los tipos de placer sino sólo el que le es más propio, y desde luego esta película sí que tiene muchos valores propios para recomendarla.

Siendo una película de ambientación histórica y que requiere mucha habilidad en trucaje, hay que decir que destaca por su manera de llevarlo adelante, con recreaciones de ambientes y personajes acertadísimas desde el punto de vista técnico (irreprochable desde el maquillaje al CGA) y estilístico—con imitaciones de cine antiguo muy bien tratadas, que son un gusto de ver y le dan un toque elaborado y sofisticado a la película, a la vez irónico y melancólico, y todo con gran soltura. El detalle está mimado, algo que no agradecen bastante esos críticos crueles.

Es una película muy rica en escenas y situaciones, y su planteamiento básico da para pensar, o para dejar que las emociones se asocien en muy diversas direcciones, según quién  la esté viendo. En parte esto sucede por la imposibilidad del planteamiento, claro, que nos lleva a buscar posibles sentidos a una historia en la que el tiempo se mueve hacia atrás, y sin embargo y como no podía ser menos, también hacia adelante. Las reacciones de los espectadores a este kit de posibilidades parecen ser muy diversas, desde la repugnancia y las denuncias de falsedad y tongo, hasta las declaraciones de que es una experiencia conmovedora y misteriosamente inexplicable.

Parte de las quejas se deben a que Benjamin Button "no hace nada especial", que lleva una vida normal. No, nada, sólo se recorre el mundo en moto, y hunde un submarino alemán que acababa de torpedear a un transporte de tropas americano. Bueno, hay que decir que el recorrido del mundo suena mucho a postal panorámica de la vida de un tío ideal (ya Brad Pitt en sus buenos años por entonces), y que el hundimiento del submarino se debe más bien al patrono del remolcador en que trabaja Benjamin, un marinero artista de los tatuajes que aborrecía su remolcador y así se lo lleva al fondo.  Pero a lo que voy es que no hace falta que Benjamin haga nada especial: la película se basa en los encuentros periódicos con Daisy (Cate Blanchett) de niña a anciana, y en la dinámica de esa relación imposible.

Otros temas interesantes son el asunto interracial, pues el monstruoso bebé Benjamin es adoptado por una familia negra, y allí se cría, en la residencia de ancianos donde trabajaba su madre. "Al principio", dice, "no sabía que era un niño, creía que era como todos los demás", como los alzheimer inválidos que iban muriendo día sí día no. Pero va mejorando de salud y cogiendo fuerza, y de "septuagenario" conoce a su padre, propietario de una fábrica de botones, que lo había abandonado horrorizado tras intentar tirarlo a un canal. Está arrepentido, pero no le dice que es su padre (y le pasa el negocio) hasta más tarde, con lo cual Benjamin es Button sólo la segunda mitad de su vida. Hay una buena escena en la que aprende a andar, saliendo de la silla de ruedas a instancias de un predicador baptista milagrero, entre cantos de espirituales y alabanzas a Dios—con la ironía de que en el mismo momento cae fulminado el predicador por un síncope. Es una escena más de las muchas que hay en ambientes de época, todas ambientadas con talento, de tal modo que la película se queda en la mente de algunos como una colección episódica de escenas, que también lo es. Decía Aristóteles que el argumento episódico es malo pues le falta unidad: no basta la unidad de protagonista sino que hace falta unidad de acción—y para eso está la relación con Daisy. Que es seguramente insuficiente de por sí, pero que queda compensada por la dinámica propia que tiene el rejuvenecimiento gradual de Benjamin, toda una historia que se mueve hacia atrás, contra la corriente de la gente que conoce, hasta que vemos a Brad Pitt juvenil como cuando empezó su carrera, y luego a un niño y luego a un bebé de los que nos dicen que son Benjamin, aunque ellos ya no lo saben, pues tienen Alzheimer.  

Es una de las cosas que da la película, un cambio de perspectiva sobre la dependencia de la infancia y de la senilidad, hasta las conmovedoras escenas, breves y bien llevadas, de Daisy anciana paseando al pequeño Benjamin, que se está olvidando de cómo hablar y de cómo andar, hasta que muere como el bebé perfecto que nunca fue al nacer. Bueno, perfecto no: tiene una pequeña vieja cicatriz de Brad Pitt, bajo el ojo, última alusión al cuerpo estelar, y sus ojitos por supuesto.

Puede subestimarse, en el logro precario de la película, el acierto de las elecciones que se toman para sacar la historia adelante, precisamente no eligiendo mucho entre dos posibilidades que serían las Escila y Caribdis de esta historia: se evitan las inconsecuencias de mostrarnos a un anciano con mente infantil, y luego de mostrarnos un chaval que sea una persona hecha y modelada por la vida. Porque evidentemente en nuestro caso el cuerpo y el alma envejecen a la vez—pero aquí se esquivan los aspectos más grotescos del cuento de Fitzgerald, gracias a un uso hábil de un problema hoy muy visible como es el Alzheimer. Al principio Benjamin es un anciano extremo, pero también es como un niño. Y aprende pronto, pero está aislado de los demás niños—su relación con Daisy es como la complicidad con un abuelete que ya pasa de todo. Luego, es un chaval (anciano) que tiene su centro del mundo y su seguridad en la residencia, nunca tratando con otros niños, aunque juegue a los soldaditos o lea Ivanhoe. Y su entrada gradual en el mundo laboral es gradual, como una jubilación al revés. Todo esto está muy bien llevado, como también su maduración al revés... viéndolo en sentido contrario, Benjamin crece como un bebé y un niño en un asilo, y se va haciendo mayor mientras todos rejuvenecen a su alrededor: es criado por Daisy, que le parece extremadamente anciana, y volverá tras años de separación para encontrar que es una señora mayor con la que puede tener una aventura erótica, pero es sólo en la madurez cuando la diferencia de edad no importa...  y tras los años mozos de él recorriendo el mundo en plan turista sin raíces, se establece, y funda una familia, y se separa... y lleva una vida de negociante, y acaba jubilado y decrépito en una residencia, adoptado por una familia negra, y jugando con Daisy como quien juega con su nieta.

Dos frases se repiten en la película, dos actitudes hacia el tiempo: una, que la vida está hecha de momentos (los famosos episodios) y es cierto, la película está también hecha de ellos, pero también queda claro que tienen (tanto la vida como la película) una estructura narrativa—y es la peculiaridad de la de Benjamin la que desfamiliariza la estructura narrativa de las demás vidas. Todos vivimos en momentos flotantes, fuera de la dirección de nuestras vidas, pero también somos conscientes del río en el que estamos. La segunda frase es que "nadie sabe lo que le espera"—the future is not ours to see, una cosa sí que sabemos, que moriremos, pero ni siquiera sabemos si lo sabremos entonces—por no hablar del cuándo y el cómo. Mientras tanto, enjoy the ride—aunque no sea perfecta, nobody’s perfect. Y es el caso de muchos, no tan curioso en realidad, ese de "no soy tan viejo como parezco".

La película tiene una especie de prólogo, la historia de un relojero ciego (the blind watchmaker, quizá) que hace un reloj que funciona al revés. Ha perdido a su hijo en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, y hace el reloj que marcha hacia atrás como un homenaje y un deseo de volver el tiempo atrás y sacar de sus tumbas a los que no debieron morir entonces ("Por eso he hecho que mi reloj funcione hacia atrás. Ruego me disculpen si a alguien he ofendido"). La noche de la victoria nace Benjamin Button, y su vida durará lo que dure ese reloj, inaugurado ante Teddy Roosevelt, que se descubre ante el relojero... Cuando lo descuelgan de la estación de Nueva Orleans a finales del siglo XX, muere Benjamin; pero el reloj queda aparcado en un sótano, que se inunda durante el huracán Katrina. Es entonces cuando está agonizando Daisy en un hospital, y cuenta a su hija, hija de Benjamin, la historia del que fue su verdadero padre. Este aspecto de la relación con la hija es un tanto forzado, pues el personaje de ésta no queda desarrollado de modo significativo. El sótano se inunda con el Katrina y la película termina con el reloj que se va cubriendo de agua y se pone a funcionar de nuevo. Por una parte, todo esto subraya la dimensión que tiene Benjamin Button de "crónica americana", pasando por experiencias comunes a diversas generaciones de americanos. Esta dimensión colectiva resuena más en América que aquí, supongo. También el reloj que arranca de nuevo, como los colibríes, es un símbolo de trascendencia, esta vez quizá la trascendencia de las vidas que se cuentan. Porque por otra parte, la imagen del reloj que va hacia atrás es, por naturaleza, un icono metafílmico. Toda película es como Benjamin Button en cierto sentido, moviéndose en cuenta atrás hasta un nacimiento que también es una muerte. Porque toda narración tiene su nacimiento en su final, en la perspectiva retrospectiva que la organiza, y que sienta cúal es la historia que interesa contar, y cuál es su principio—y tras pasar por ese principio, se alcanza el final a sí mismo.

También hay una escena de reflexión sobre la causalidad: Daisy es bailarina, pero es atropellada por un coche y un accidente acaba con su vida de estrella disipada—y la reúne con Benjamin. Y la película muestra la conjunción de circunstancias contingentes que llevaron a ese accidente, a la vez evitable e inevitable. Todo está atado en la vida, como en una película, aunque sólo retroactivamente veremos, y siempre oscuramente, cuál es el argumento en el que nos hemos visto inmersos. Una película con una significativa dimensión retroactiva, como es ésta de Benjamin Button, nos hace pensar en la narratividad inherente a la vida. Nuestras vidas son relatos, que van a dar a la muerte, que es el principio del relato de lo que (ahora ya se ve, por fin) fue nuestra vida.

The Curious Case of Benjamin Button. Dir. David Fincher. Written by Eric Roth, based on a short story by F. Scott Fitzgerald. Cast: Benjamin Button: Brad Pitt; Daisy: Cate Blanchett; Caroline: Julia Ormond; Elizabeth Abbott: Tilda Swinton; Monsieur Devereux: Elias Koteas; Queenie: Taraji P. Henson; Thomas Button Jason Flemyng. Paramount Pictures, 2008.

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The Fundamental Things Apply

He estado en una conferencia sobre "estructura y significado del género de la comedia romántica" a cargo de Ledger Grindon, de Middlebury College (Vermont), invitado por nuestros cinéfilos (de ese postgrado de nuestro departamento al que sólo los Subvencionados acceden).

Es la comedia romántica un género al que soy bastante aficionado, y la conferencia me ha hecho recordar algunas de las muchas que he visto, y me he puesto ganas de ver otras. Le ha dado un repaso muy sistemático y bien organizado a las convenciones fundamentales del género de la comedia, partiendo de la estructura central que podríamos llamar arquetípica del género: chico conoce chica, superan obstáculos, y terminan emparejados en final feliz. Sobre esto ha descrito las muchas variaciones posibles que han ido explorando los cineastas, ya que la novedad y sorpresa, y el reflejo de condiciones contemporáneas del cortejo y el emparejamiento son cuestiones esenciales en la comedia, tan esenciales como la centralidad de los esquemas cómicos básicos y de los ingredientes deseables como optimismo, humor, ironía, mascaradas, sorpresas y finales felices.

Varía por ejemplo la naturaleza del tipo de relación que se establece—desde el matrimonio tradicional y quizá central, a formas de emparejamiento más relacionadas con lo que Giddens llama "confluent love", la pareja mientras dura podríamos decir. Ya le dicen a Woody Allen en Manhattan que igual no estamos pensados para una relación permanente sino para una serie de relaciones sucesivas; es la modernidad la que lo reconoce o (es más) lo vive como una vocación. También aparecen las relaciones homosexuales como una variante alternativa de la comedia romántica—y esto me recuerda que más allá de experimentos gaylésbicos muy concienciados como Go Fish, o de dramas románticos gay que poco tienen de comedia, como Brokeback Mountain, hace poco ví una comedia romántica "mainstream" bastante aceptable, Love and Other Disasters, que combinaba las aventuras de la chica (Brittany Murphy) buscando un hombre sensible que no fuera gay, con las aventuras de su compañero de piso, gay sensible buscando otro gay sensible.  También veremos más de éstas, previsiblemente—y ya hace años hicieron una española en esta línea, Allegro ma non troppo. Otras variantes del argumento romántico aparecen cada vez con más frecuencia—el triángulo final, el final indeciso o con separación... Aquí me acordaba de In Good Company; todas estas las recomiendo.

Por cierto, hablando del trabajo, señala Grindon la importancia del doble argumento laboral/sentimental en muchas comedias, con los personajes teniendo que elegir muchas veces entre el amor y la dedicación a su carrera en busca del éxito profesional. De hecho hay todo un subgénero diría yo que es la comedia laboral, sobre actitudes en el trabajo, relaciones con los jefes y sus demandas, con los compañeros y sus puñaladas, etc.—por ejemplo, The Devil Wears Prada— y allí el argumento romántico puede ser tan secundario de hecho como en una de intriga o de espías. Working Girl es, supongo, una feliz conjunción de estos subgéneros. Muchas veces, el amor se descubre a la vez que se abandona una ética laboral, y vital, errónea (como en A Good Year). Tiene actualizaciones interesantes, esta línea de obstáculos, a medida que las mujeres se incorporan a nuevos puestos laborales y surgen nuevos conflictos muy de cada época y lugar.

Aparte del trabajo, la familia es una fuente tradicional de obstáculos: según Grindon, la historia tradicional es aquí el desafío a la autoridad paterna  que elige pareja para el chico o la chica; el relevo generacional de la comedia conlleva el elegir uno mismo su propia pareja fuera del círculo de intereses controlado por la familia. Grindon veía aquí una especie de variante arquetípica del tabú del incesto—buscar pareja fuera del círculo familiar. Aunque supongo que también se puede invertir la cuestión y bien habrá un puñado de películas donde se busque la pareja demasiado cerca, aunque no pienso en El Graduado precisamente, claro, que allí se trata precisamente de huir de Mrs. Robinson. Sí sería el caso de Moonstruck. La búsqueda de pareja "lejana" se puede llevar hasta romper las barreras de la comunidad étnica (Mi gran boda griega), la nacionalidad (French Kiss, o A Good Year), los tabúes familiares (Moonstruck), la corrección política y el ojo público (Love, Actually) o la raza (la famosa de Sidney Poitier, Adivina quién viene a cenar)—aunque también hay "tragicomedias románticas" como Jungle Fever donde se muestra la fuerza del círculo social para imponer conformidad. A veces se elige la inautenticidad y la seguridad frente a las incertidumbres del erotismo (al) descubierto, como sucede en Vicky Cristina Barcelona. O, quizá, la historia que se frustra en una línea argumental fructifica a través de los alter ego de esos personajes, en otra línea argumental, como sucede en Possession.

La familia también puede tener taras especiales como en Meet the Fockers, o arrastrar el peso del pasado, como en La boda de Rachel—donde la comedia romántica está (acertadamente) apenas insinuada. Es una tendencia reciente, observa Ledger, que muchas veces el obstáculo social para la pareja lo marcan ahora el círculo de amistades más bien que la familia—se encuentra una pareja que "no pega" con Los amigos del novio, o con las amigas de la novia,  y eso lleva a una crisis que admite distintas soluciones—como sucede con la separación de la pareja por cuestiones de edad en Prime (Secretos compartidos)—o quizá a un final en bonita amistad, o (más comúnmente) al tradicional emparejamiento del chico y la chica, dejando atrás el pasado, y que revienten los amigos y los ex. (Entre estos ex merece destacarse, para Ledger, la figura de la pareja inadecuada, que amenaza con llevar al(a) protagonista por los senderos ya trillados o atarla a falsos ídolos de respetabilidad y fortuna e hipocresía).

Así pues, más importante que lo del alejamiento del círculo familiar o social me parece la búsqueda de la autenticidad y la autorrealización, allá donde se hallen. Como sucede en muchas novelas (y no son las menores las de Jane Austen, ese paradigma de la comedia romántica en prosa), el protagonista ha de encontrar la pareja a la vez que se encuentra a sí mismo/a, recorriendo el camino que le pide el cuerpo, o el alma, más allá de las tentaciones de la comodidad, el acierto social, o el éxito profesional.  Están llenas las comedias de esos momentos cruciales donde todo un curso vital parece depender de una elección crucial entre lo auténtico y lo inauténtico, de un momento vivido muchas veces a la carrera, como en El Graduado.

Señalaba Grindon que aparte del conflicto externo con el obstáculo social se halla el conflicto interno que debe librarse en la mente del protagonista o de los protagonistas (él y ella, aunque a veces haya más énfasis en uno o en otra, es otra variable).  El enamoramiento lleva a, o procede de, una tensión interna, un conflicto sin resover, y la crisis social del personaje se corresponde con una crisis de personalidad que le lleva en direcciones inexploradas hasta entonces. También enlaza con eso el uso de la mascarada, ya magistralmente llevado en Shakespeare: la vida social es un juego de máscaras, y en el teatro o en el cine eso se subraya a veces mediante el disfraz, la superposición de identidades (Twelfth Night es el ejemplo arquetípico de comedia de disfraz, como La fierecilla domada o  Much Ado About Nothing proporcionan el modelo de combate de los sexos que termina en emparejamiento). La cuestión es que el cortejo, conllevando como conlleva la exhibición y confesión del deseo, se presta mucho a la creación de situaciones de vulnerabilidad que pueden ser a la vez conmovedoras y risibles, según el punto de vista adoptado. Los enamorados adoptan papeles, aun cuando no se disfracen, para aparecer más deseables de lo que son, y muchas veces esas máscaras son sólo obstáculos que entorpecen la relación.

Otra tendencia reciente me parece a mí la introducción de elementos fantásticos como expresión de la distancia inicial de la pareja, elementos que suponen un obstáculo aparentemente incongruente, insuperable, o irritante. Así sucede si la chica es un Macintosh y él es un PC, como en Wall.E.  O si ella es un fantasma intangible como en Ójala fuera cierto (Just like Heaven), si el chico viene del siglo XIX por una ventana temporal como en Kate& Leopold. O si están en años distintos y no hay manera de encontrarse acertadamente, como en The Lake House. Reese Witherspoon es la nueva Meg Ryan; en cuanto a Meg Ryan, añadió un toque de serial killing a sus argumentos de comedia romántica en In the Cut; varias películas de acción combinan de este modo el riesgo del enamoramiento y el riesgo del enfrentamiento a un desconocido peligroso que puede ser o puede no ser la persona amada (Twisted / Giro inesperado).

El género se disuelve y se combina bien, como digo. Podríamos decir que incluso desafía la ley de que si no acaba bien, no es comedia, siempre que el camino contenga amor, descolocamiento e ilusión, como Nicolas Cage en Leaving las Vegas...
 
¿Y por qué nos gustan las comedias románticas? Bueno, en parte porque todos hemos pasado por estas cuestiones, y es un placer revivirlas por persona interpuesta, y verlas desde la butaca, en terreno seguro, suave mari magno— porque las comedias son muy divertidas en la pantalla, pero en primera persona, love hurts.

El rayo verde

Valkiria

Película histórica con Tom Cruise en el papel del oficial alemán Claus von Stauffenberg que, parche al ojo, prepara un atentado con bomba contra Hitler—un atentado fallido al salir Hitler prácticamente ileso de la explosión. Stauffenberg y sus aliados pretendían utilizar para hacerse con el poder un plan de emergencia por el cual el ejército tomaría el mando—la operación Valkiria—utilizarían así los instrumentos del régimen contra sí mismo, y pactarían luego una paz con los aliados. Fueron todos fusilados (o ahorcados lentamente), pero hay quien dice que salvaron el honor de Alemania... Aunque eso es discutible, visto que para muchos alemanes son culpables de alta traición durante la segunda mitad del siglo XX. Que manda huevos, Alemania. Tardaron años en reconocerle la pensión a la viuda de Stauffenberg, en la nueva Alemania tras la guerra, y muchos opositores al régimen nazi fueron ignorados o despreciados toda su vida.

Películas sobre este tema había ya varias. Ya hice una reseña de lo que podríamos llamar la predecesora inmediata, la película original alemana de este remake, Stauffenberg u Operación Walkiria, o sea que procuraré evitar repetirme. En muchos puntos sigue a la historia, y a la película anterior con Sebastian Koch muy de cerca. En otros hay interesantes divergencias.

La de Hollywood es más estilo Hollywood, mientras que la europea era (creo que no sorprenderá a nadie) más tipo cine europeo. Siendo de Tom Cruise, es esperable que la crítica le zurre al remake sin piedad, como hacen en Salon o en Village Voice (dice Robert Wilonsky de Valkyrie que la película, "Like the operation itself, it’s a good idea—just not well-executed"). Como película de intriga y acción, el ritmo de la de Cruise es más trepidante, y está muy bien llevada la creación de suspense (teniendo en cuenta que sabemos no sólo cómo acaba, sino cómo se desarrolla punto por punto, es una obra de arte lograr esto).  Y la actuación de Cruise está muy medida, para nada tan chulonazi como esperaba yo—los fallos de exceso de arrojo suicida vienen del guión, como cuando le anuncia a un subordinado al que acaba de conocer que "voy a cometer alta traición, y espero que te apuntes". En general, bastante mejor que eso va la cosa.

Peor está la película hollywoodiense cuando decide heroificar a su héroe un poquito más todavía que la alemana, alejar posibles antipatías para fomentar la identificación. Así, no vemos que Stauffenberg fuese un imperialista militarista antidemócrata, lo que podría alienarnos al personaje; sólo se insinúa esto con los motivos aducidos para sus acciones, más de honor patriótico y militar que de naturaleza humanista o humanitaria. También hace más romántico su personaje la película a la hora del trato con su familia: mientras que en la película alemana su esposa le reprochaba a Stauffenberg su actitud, como una traición a su familia (al ponerse a él y a ellos en peligro de muerte y deshonra pública), aquí la esposa de Stauffenberg es toda comprensión y abnegación, una mujer que no entra en política pero que no cuestiona las opciones de su marido. Puede que de todo hubiese un poco... aunque estas cosas de familia no salen a la luz con claridad, y se prestan a interpretaciones. Otra cuestión es que si bien a muchos conspiradores les repugnaban los crímenes nazis, y eran un motivo de su rebelión, otros estaban más preocupados por el honor de Alemania, y era intención de los conspiradores pactar con los aliados que nos se juzgase a ningún alemán por crímenes de guerra—cosa que aquí no se menciona. Estos dos detalles cuestionables del enfoque dado al personaje de Stauffenberg muestran que la película alemana es en general más compleja y realista en sus actitudes y en el retrato que da del personaje y su ambiente—la de Synger más de buenos y malos, la alemana más comprometida con la complejidad del asunto, que les toca de cerca.

Pero no desmerece la película de Singer en el aspecto caracteriológico, gracias a muchas excelentes actuaciones, por mucho que ladre la crítica. Está muy bien Tom Cruise, y también está muy bien su maquillador y amputador por cierto, según esperábamos. Está genial Bill Nighy dándole un toque temblón e indeciso a Olbricht, y Terence Stamp como un intenso y serenamente desesperado Beck, ambos dos jefes del complot; y también clava el papel Goebbels, digo, Harvey Friedman—es que deberían arrestar a este actor y juzgarlo por los crímenes de Goebbels. Muy bien muy bien Tom Wilkinson y su papel, el del ambiguo y vilmente oportunista general Fromm,  que ni se sabe si está a favor o en contra, según convenga—más de estos debería haber en la película, porque sin duda los hubo en la realidad: a patadas. Es la clave de la supervivencia en estas situaciones terroríficas, donde hay que tomar postura en una elección de vida o muerte. Que nos veamos libres de ellas.

Termina torpemente la película con unos títulos de crédito explicativos de cómo hubo 700 detenidos y 200 ejecuciones tras el fallo del plan Valkiria. Podrían mejor habernos mostrado alguna escena de la Alemania de postguerra despreciando el gesto de Stauffenberg y sus compañeros, y manteniendo contra ellos la acusación de alta traición.

Alta traición a la canalla, claro—que la hay bajo Hitler y también la hay sin Hitler.

El libro negro

Miracle on 34th Street

Es una película de Santa Claus, o dos. Como en Polar Express, se plantean estas películas en términos sentimentales la necesidad de mantener la ilusión en la vida, encarnada aquí (en las tres) en la cuestión de si existe o no Santa Claus. La negacionista de Santa Claus, la madre que le quita la ilusión a su niña, al final recibe una educación sentimental, y entra en el matrimonio y acepta la fe en la vida, abandonando su soltería resentida. Bueno, suponemos que se casa con el buen abogado, aunque en las películas no consta fehacientemente el matrimonio—en la segunda sí que han pasado la noche juntos haciendo un niño, un hermanito que quería la pequeña de regalo de navidad. Ni una ni otra dejan explícita la cuestión de si el buen anciano de barba blanca, Kris(s) Kringle, que trabaja de Santa Claus en unos grandes almacenes, es o no es realmente Santa Claus (es decir, si está chiflado o no). La lección, claro, es que no importa, mientras se mantenga la ilusión.

Como dice Roger Ebert, el remake llega a un mundo más desengañado, aunque intenta mantener el espíritu navideño just the same. Se nota el mayor desengaño en que, como sucede en Polar Express, hay un paso adelante en la autoconsciencia de lo que se está proponiendo. En la película de 1994 de Miracle on 34th Street hay un cambio significativo en la escena del juicio en el que se intenta determinar si Kringle está loco o no. Ahora se establece un paralelismo explícito entre dos buenos ancianos de barba blanca: Santa Claus, y Dios.  El descreimiento de la madre tiene ahora tintes más claros (si bien nunca explícitos) de ateísmo militante—y el final de la película es por tanto el "triunfo" de la fe sobre el descreimiento, y todos salen diciendo que "creen" por apoyar al Santa Claus convertido ahora en una causa mediática popular. En este remake, el buen abogado (de quien sospecho que creer en Santa Claus no cree pero se lo va a callar) apela explícitamente al lema de los Estados Unidos, "In God we Trust", el de los billetes, para establecer la analogía de que a veces es necesario creer sin pruebas—que hasta el Estado de derecho lo hace, de modo oficial.

Pequeño problema. La película desconstruye, queriendo o sin querer, la misma fe e ilusión que supuestamente pretende potenciar. Igualando a Dios y a Santa Claus (en cuanto a su posición en la economía moral del ser humano) se coloca en una posición ambigua: viene a decir que al igual que es bueno que los niños crean en Santa Claus—o los Reyes Magos—que para el mundo adulto es una ficción colectivamente mantenida, de igual manera es moral y políticamente conveniente mantener la ficción de la existencia de Dios, que como todo el mundo sabe... bueno, ¿qué es lo que sabe todo el mundo, realmente? La película es una inteligente y conservadora película sobre la fe religiosa diseñada por no creyentes—por no creyentes que consideran oportuno exponer de este modo el problema de la no creencia, y que (como Maquiavelos benevolentes) se sitúan en una metaposición más allá de los adultos, diciéndonos que hay verdades que quizá no convenga que el pueblo conozca—incluyéndose ellos en el pueblo—y que Dios, la religión (y hasta quizá el Estado de Derecho y el valor del dinero y el sistema financiero) son ficciones útiles para engrasar la vida social. Que la manera más inteligente de encarar estos asuntos es con una especie de doublethink autoirónico. Y que mejor no plantear la cuestión de si es obligatorio que el Presidente de los Estados Unidos cree o ha de creer en Dios. Que crea en Dios por defecto o de puertas afuera, como todo buen ciudadano, y a correr.

Quizá sería más adecuado para mantener la fe que estas películas navideñas las hiciesen auténticos creyentes.

Suponiendo que los haya— ¿Porque existirán, digo yo?  Sí hay muchos que se indignan por lo del "autobús ateo" de Dawkins y demás, aunque podría ser una indignación de conveniencia. ¿Acaso ya todo el mundo (menos quizá los creyentes del Islam) cree en Dios como se cree en Santa Claus, y opina que es mejor hacerlo sin examinar mucho la cuestión? ¿Acaso por lo que antes entendíamos por fe y creencia religiosa ahora hay que entender en ningún caso creencia como tal en sentido literal,  sino "una ficción pública colectivamente mantenida"?  Eso haría pensar esta película, entre tanto hou-hou-hou. Y Dawkins (The God Delusion) aún intentando subrayar las evidencias que la gente bien conoce, qué aguafiestas tan ingenuo...

... y yo sin enterarme de cuándo le hizo clic la cabeza al público en esta cuestión.

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Miracle on 34th Street. Dir. Les Mayfield. Written by John Seaton and John Hughes, based on George Seaton’s screenplay for the 1947 film and a story by Valentine Davies. Cast: Richard Attenborough, Elizabeth Perkins, Dylan McDermott, J. T. Walsh, James Remar, Mara Wilson, Robert Prosky. Music by Burce Broughton. Ed. Raja Gosnell. Prod. des. Doug Kraner. Photog. Julio Macat. Exec. prod. Wiliam Ryan, William S. Beasley. Prod. John Hughes. USA: Twentieth Century Fox, 1994. Spanish DVD: Milagro en la ciudad. Twentieth Century Fox Home Entertainment España, 2001.

The Lake House

The Lake House es una película sobre una pareja de enamorados, Kate (Sandra Bullock) y Alex (Keanu Reeves) que se buscan pero que no parecen acertar con los tiempos, como si estuviesen a años de distancia. Cuando él sabe que "ella es su destino", ella está en otra cosa, tiene otra pareja, y él también—y aunque algo les dice que allí no son ellos mismos, tardan en darse cuenta de eso al ritmo de Carole King ("it's too late ... something has died")...  Han leído el mismo libro, Persuasion, de Jane Austen, que les dice que hay que esperar, que a veces no es el momento. Cuando se conocen en una fiesta, se gustan y quedan mal con los novios respectivos—y aunque no volverán a verse en años, hay una bonita escena de seducción al son de "This never happened before" de Paul McCartney, —"Nobody wants to hear me sing—but I can dance", le dice ella a Alex, cuando se escapan los dos de una espantosa fiesta de cumpleaños organizada por su novio—saca a Alex a bailar en el jardín, y acaban dándose un beso fuera de tiempo ni sabe ella cómo. Luego, con el tiempo, romperá ella con su novio plasta, y volverá con el mismo novio plasta años después, y volverá a romper... Vivirá sola en la casa del lago donde antes (o después) vivió Alex, su enamorado a destiempo.  El argumento secundario es la relación de Alex con su padre (Plummer), un egocéntrico arquitecto que fue quien construyó la casa del lago, y con quien se reconcilia poco antes de la muerte de él, tras una larga historia de resentimiento. En la autobiografía de su padre, Life Works, sale él con Alex niño mirando la casa del lago donde iban a vivir, otra historia que iba a salir y no salió bien, y se mira desde el futuro con extrañeza y nostalgia, sobre todo atrapada en su momento en la foto; las fotos no saben nada del futuro, están en cierto modo a salvo. Es una tragicomedia romántica divertida y conmovedora, que utiliza sus convenciones fantásticas con habilidad y sutileza. A Roger Ebert le gustó, y a mí también. Hay paradojas temporales—no está claro si él muere en un accidente, antes de que vuelvan a encontrarse; quizá muere y no muere, porque quizá esa casa del lago está en un lugar de ninguna parte, flotante entre el cielo y la tierra, posiblemente en el más allá imaginario donde viviremos todas las vidas no vividas, o quizá en el cine, donde también se reconcilian el deseo y la realidad, el tiempo vivido y el soñado, los amores que fueron y los que no fueron más que en alguna vida alternativa.

The Lake House. Dir. Alejandro Agresti. Written by David Auburn, based on the motion picture Il mare (Siworae). Cast: Keanu Reeves, Sandra Bullock, Dylan Walsh, Shohreh Aghdashlod, Christopher Plummer. Music by Rachel Portman. Co-prod. Sonny Mallhi. Ed. Lynzee Klingman, Alejandro Brodersohn. Prod. des. Nathan Crowley. Photog. Alar Kivilo. Exec. prod. Mary McLaglen, Erwin Stoff, Dana Goldberg, Bruce Berman. Prod. Doug Davison and Roy Lee. Village Roadshow Films / Vertigo Entertainment / Warner Bros, 2006.

The Age of Innocence