Cine

No es país para viejos

 

Me gustó mucho esta película de los hermanos Coen; está a la altura de Fargo, o mejor aún... cosa que no es poco decir.  Desde luego no tiene color a su lado otro de de sus últimos esfuerzos, Quemar después de leer—la diferencia entre ésta y No es país para viejos es como entre una película hecha por un muerto viviente y otra por un vivo. Para leer una reseña introductoria y muy acertada, aquí está la de Roger Ebert, No Country for Old Men.

De lo que me llamó la atención: a ver...  lo primero, lo redondo de todo, el toque infalible que hace que la película esté viva de principio a fin, la perfección en la actuación, en la fotografía, en la caracterización de los personajes, en el ritmo... Una obra maestra, en suma, que combina elementos de cine negro, road movie,western, y película sobre psicópatas, todo un género muy demandado éste. El arte está en la manera en que se cogen ingredientes de todos estos géneros y se usan con destreza e inteligencia, para guiarnos la atención a la vez que se evita que la película se quede en los tópicos de los géneros, y se nos torean las expectativas a los espectadores con la misma sencillez con que un sicario experimentado hace su trabajo.

Básicamente lo que la hace distinta de Fargo es que en Fargo vence, quizá contra toda expectativa, la gente decente y eficaz; la mujer polícía embarazada hace su día de trabajo y arresta a los criminales que parecían superiores a ella. Pero que una película de policías acabe con el asesino capturado no es realmente inesperado. Aquí en No es país para viejos se juega con las expectativas de otra manera más cruel.  

Un tipo corriente, oportunista, un cazador "duro" como es Llewellyn Moss encuentra, en el desierto de Texas, el dinero de unas bandas de traficantes de droga que se han matado entre sí. Y decide quedárselo, pero comete dos errores. El primero, de carácter humanitario (y nos lo dice él mismo que es un error): le remuerde la conciencia y decide volver a la escena del crimen para llevarle un bidón de agua a un gángster moribundo que había quedado en un coche. Y allí le localizan su coche los socios criminales de una de las bandas, y empieza una persecución...  hasta que lo maten en un motel de El Paso, siguiéndole la pista cuando llama a su familia para quedar allí con ellos.  El otro fallo es que el maletín del dinero llevaba un trazador electrónico, y Moss tiene detrás de sí a un matón contratado por los dueños del dinero... pero un matón que de repente decide trabajar solo, y mata a sus socios, para seguir a Moss y hacerse con la pasta. Este es Anton Chigurh, un psicópata eficaz, encarnación aquí del ángel de la muerte para muchos; va dejando cadáveres por donde pasa. No alcanzará a Moss, aunque le anda cerca; hasta le roza con algún disparo; y llega a hablar con él y le asegura que aunque él, Moss, va a morir, si le entrega el dinero Chigurh no matará a su esposa. Moss, hombre de combate, ex-veterano de Vietnam, decide pelear, pero muere... a manos de los mexicanos de la droga, inesperadamente.

Chigurh llega tarde, pero se hace con el dinero pues sabía dónde solía esconderlo Moss, en los tubos de aire acondicionado de los moteles. Y luego va a cumplir su promesa al muerto, a matar a su esposa. Y lo hace... sólo para ser víctima de un accidente estúpido, cuando lo embiste un coche que se salta un semáforo. Se va Chigurh de la película con  una fractura espantosa con un hueso saliendo del brazo... pero sobrevivirá, y se va, no sabemos a dónde, al final. Ha sobrevivido al ordinary guy de la película, el tejano duro y americano cien por cien que debería haber acabado con él en otra película cualquiera... aquí Moss plantea pelea, con valentía y mediana eficacia, pero sabemos que no es enemigo para Chigurh, que es una especie de Terminator. También se quita de enmedio Chigurh, con facilidad, a otro tipo duro, el cazador de recompensas Carson Wells, contratado por los del dinero para reconducir la situación. Otro personaje excelentemente retratado: parecía que iba a ser quien salvase la situación, más duro que el duro... pero no. Chigurh se los lleva por delante a él y luego, a domicilio, al magnate que los había contratado a los dos en un principio.  

Este Chigurh es un personaje deliberadamente impenetrable, que asocia sus actuaciones al destino, y disfruta haciendo que sean las víctimas quienes, echando una moneda, decidan si van a vivir o morir. La esposa de Moss se niega a hacerlo por dignidad, pero muere igual. Claro que Chigurh no es el destino, el destino está en manos de los guionistas, que le recuerdan en el accidente final que ningún plan llega a bien, ni siquiera los suyos, y que la lógica cinematográfica no tiene por qué adherirse a esquemas morales, puesto que el mundo no lo hace: son engañosas las películas que nos muestran cómo los acontecimientos del mundo adoptan la forma de una enseñanza moral—pues quizá sean los menos los que lo hacen, tan sujetos estamos a los planes de los demás, que escapan a nuestro control, y a la contingencia de los acontecimientos.  Así los Coen desfamiliarizan los guiones moralizantes de las películas de criminales y policías, que vienen a ser intentos, bien intencionados quizá pero engañosos, de creer que hay un orden comprensible en el mundo, o que si no lo hay lo podemos imponer los humanos. Los humanos somos parte del desorden.

Chigurh, por eficaz que sea, no llega nunca a dar caza a Moss que se le va escurriendo, hasta que se escurre más allá de la muerte. Hay aún otro perseguidor que va tras los dos—esta película establece el ritmo sistemático de hacer desfilar ante nosotros los mismos sitios: primero pasa por ellos Moss, luego Chigurh, luego el tercero en discordia, el que debería ser, puesto que no lo es Moss, el garante del orden moral de la película—el sheriff Ed Tom Bell, un viejo veterano a punto de jubilarse... y que se jubila de hecho sin llegar a resolver este caso, por cerca que esté a veces. De hecho se libra por poco del balazo de Chigurh. En cualquier otra película habría resuelto el caso: aquí no puede hacer nada. Bell es eficaz, pero no lo suficiente para poner orden en un mundo que escapa a sus manos. No es país para viejos este en el que aparece un tipo de crimen organizado que desborda lo que Bell conocía. Pero es que el mundo siempre es igual, y nunca es país para viejos.

Bell tiene conversaciones desengañadas con viejos colegas suyos en las que reconocen que su tiempo ha pasado, que han hecho lo que han podido, pero que en última instancia no han podido estar a la altura. Nadie puede. Hay una evocación muy Cormac McCarthy al final de la película, con Tom Bell ya jubilado, que cuenta un sueño a su mujer: ha soñado con su padre, que también había sido sheriff—en el sueño. su padre, simbólicamente, es el guardián del fuego, lo lleva a él de niño a caballo por la pradera, y hace una hoguera cuando acampan por la noche. Bell acude a esa evocación para consolarse, para compararse a su padre o para intentar ponerse a su altura, pero despierto no se puede— los viejos habitan el país del desengaño, en el que ya se ha perdido la fe en nuestras fuerzas para poner un orden moral en el mundo. Ese orden existe en nuestros recuerdos, en la imagen de nuestros padres cuando somos niños (que siempre lo somos al pensar en nuestros padres)—en los sueños que guardan el fuego... En esta película sólo puede evocarse ese orden sagrado de las cosas, sin hacerlo nunca llegar a materializarse, pues si no el final de la película falsificaría, como siempre hacen todas, lo que hemos visto que sucede durante su desarrollo.  La película ni siquiera acaba—se interrumpe, como la vida, con un balance a medio hacer.

No Country for Old Men. Dir. Ethan and Joel Coen. Screenplay by  Joel and Ethan Coen, based on the novel by Cormac McCarthy. Cast: Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin. Casting by Ellen Chenoweth. Music by Carter Burwell. Ed. Roderick Jaynes. Prod. des. Jess Gonchor. Photog. Roger Deakins. Exec. prod. Robert Graf, Mark Roybal. Prod. Scott Rudin, Ethan Coen, Joel Coen. Scott Rudin / Mike Zoss Production. USA: Paramount / Miramax, 2007. Spanish DVD: No es país para viejos. Madrid: Parmount Home Entertainment Spain, 2008.* (Oscars for best film, direction, best adapted screenplay and best secondary actor, Bardem).

Fargo

Gran Torino

Hace ya días que ví la última de Clint Eastwood (la última última dice que es como actor, espero que no sea el caso), y me había olvidado de comentar nada. Y eso que me gustó mucho: absolutamente recomendada. Sobre todo porque funciona de principio a fin, es absorbente, bien llevada, con la tensión medida, y mucho humor, y un retrato interesante de la América multicultural; una galería de personajes perfectamente retratados e interpretados, y un mensaje muy a la era Obama... pero derivo, lo importante es que funciona mejor que ninguna otra que haya visto este año.

Es, en esencia, la historia de un hombre que se redime antes de morir, el duro y gruñón, Walt Kowalski (Clint Eastwood, con un ceño escultural) que elige sacrificarse en parte por amistad y generosidad, en parte por desengaño ante lo que le queda por vivir, y en parte para liberarse de un sentimiento de culpa que lo reconcomía por dentro.  Kowalski está solo en el mundo: comienza la película con el funeral de su esposa, y se retratan sus relaciones tensas y distantes con unos hijos y nietos vulgares e interesados a los que desprecia. También está aislado en su barrio: todos sus vecinos se han mudado al convertirse el barrio en un guetto de una etnia indochina, los Hmong. Kowalski es racista y antipático, desprecia a sus vecinos y no se corta de espetarles lo mal que le caen y que se podían haber quedado en la selva, o en la montaña, o en el sitio que los parió.  Sólo se encuentra a gusto con algún viejo amigo con quien tiene relaciones así como de bar y fútbol, insultándose virilmente para demostrarse su confianza y su aprecio mutuo. Todo esto está muy bien llevado, con escenas cómicas que parecen también una sobrada verbal muy deliberada para hacerles un corte de mangas a los defensores de la corrección política—con un tono muy ambivalente, dándonos una juerga de xenofobia y lenguaje viperino, y eso que también se consigue criticar las limitaciones, intolerancia y cerrazón de Kowalski, y lo injusto que es con sus vecinos.

Bueno, con un par de ellos desarrolla una relación, con una chica, Sue, y su hermano Thao. Una banda de matones Hmong les acosa, y Kowalski los defiende en plan Clint Eastwood, en realidad un tanto por defensa propia y por asco incontenible hacia la escoria social. Y poco a poco se va tratando con ellos: el chaval había intentado robarle a Kowalski su adorado Ford Gran Torino del 72 (icono de sus mejores años) a instancias de los pandilleros: ahora se redime haciéndole al viejo trabajos caseros, y Kowalski se venga haciéndolo sudar pero bien—y poco a poco le va cogiendo aprecio, y lo encamina hacia una colocación en la construcción.  La hermana del chico, Sue, que es quien idea el castigo, también le debe una a Kovalski, pues éste le espanta a unos pandilleros negros que la acosaban, y descubren Kowalski y Sue un poco para sorpresa mutua que se entienden bien: ella no se deja arredrar por sus malos modos y le contesta deslenguadamente y tomándoselo a guasa, y a él le hace gracia la chica y vuelve a por más, desarrollando con ella una relación bruto-intimista extrañamente similar a la que tiene con sus colegas de los del manotazo en la espalda.  Y luego, además, resulta que le encanta la cocina Hmong cuando accede a regañadientes a probarla, jurando por lo bajo (es que ya no tiene cocinera en casa...).

Bien, pues Kowalski en última instancia se deja matar por esta parejita de Hmongs, cuando se da cuenta de que los pandilleros los van a acosar hasta la muerte (a la chica la violan y al chaval le dan una paliza). Kowalski no los ataca a tiros, sino que los asusta públicamente, y les hace creer ante muchos testigos que les iba a disparar... pero no iba armado, y cuando lo acribillan la policía los detiene y los empapela. Kowalski cae en actitud de Cristo Crucificado, una imagen en la que se le va un poquito la mano al director.  Elige hacerlo así Eastwood para subrayar que esta decisión va junto con un retorno a la religión, a hacer las paces con Dios antes de morir. Kowalski rechazaba los rituales católicos y los intentos de acercamiento del párroco (que lo perseguía por encargo póstumo de su mujer).  Al final también se ablanda por allí, sobre todo cuando también le ataca por otro frente el brujo de la tribu Hmong, que lee en él que arrastra un gran dolor interno. Era en realidad un trauma de guerra, desde Corea, donde mató más gente de la que le ordenaban, tirando de gatillo fácil, por miedo quizá y por error.  Ahora ve en su amistad con los Hmong una manera de purgar ese pecado, y mientras lo acribillan muerte agarrando un rosario y rezando a la Virgen. Bueno, el arte de Clint Eastwood es que esto logra no parecer ñoño, así que chapeau, descubrámonos ante su Cuerpo Yacente.

Es una alegoría de la Vieja América, este Eastwood, con sus virtudes y defectos, más virtudes que defectos resulta tener al fin; quizá donde dice coreanos esté diciendo también japoneses de Hiroshima, con quienes también aplicaron el gatillo fácil los americanos, o Vietnam, o Irak. Ahora la película busca una solución a esos traumas con una transmisión simbólica en el testamento de Kowalski. En lugar de dejar su Gran Torino, símbolo de las esencias, a su familia (a la pedorra pastillera de su nieta), pues se lo pasa a su vecino Thao, el chaval Hmong. Es toda una declaración simbólica contra la política de la identidad (versión americana de nuestros nacionalismos quizá). Thao se ha ganado su respeto demostrando que estaba dispuesto a luchar contra los pandilleros, y también buscándose un trabajo duro como el que tuvo Kowalski y sabiéndose ganar la vida honradamente. América para los americanos—y americanos son quienes se la trabajan, sean chinos o polacos, viene a decirnos Gran Torino, y todo encastillamiento en la propia comunidad es racista, y traiciona el sueño americano.

Una cierta fantasía (white mythology, quizá) sí que veo en ese paso casi sin transición del lenguaje del racismo al de la intimidad y camaradería, pero desde luego si non è vero, è ben trovato, y la película consigue en su espacio imaginario derribar las barreras no sólo de la incomprensión, sino de la hipocresía y la distancia que van unidas muchas veces a la corrección política "obligatoria" en el espacio multicultural. Recomiendo no intentarlo mucho fuera del cine, las reacciones podrían ser impredecibles. Mejor verlo por pantalla interpuesta, y en todo caso no perderse esta película.


Gran Torino. Dir. Clint Eastwood. Written by Nick Schenk and Dave Johansson. Cast: Clint Eastwood, Christopher Carley, Brian Haley, Geraldine Hughes, Dreama Walker, Brian Howe, John Carroll Lynch, William Hill, Brooke Chia Thao, Chee, Thao, Choua Kue, Scott Eastwood, Xia Soua Chang, Sonny Vue, Doua Moua. Music by Kyle Eastwood and Michael Stevens. Cinemat. Tom Stern. Ed. Joel Cox and Gary Roach. Prod. des. James J. Murakami. Art dir. John Warnke. Exec. prod. Jenette Kahn, Tim Moore, Adam Richman. Prod. Clint Eastwood, Bill Gerber, Robert Lorenz. USA: Matten Productions / Double Nickel Entertainment / Gerber Pictures / Malpaso Productions / Media Magik Entertainment / Village Roadshow Pictures / Warner Bros, 2008.

Unlocking Million Dollar Baby

State of Play

Una descripción del thriller éste puede leerse en Roger Ebert por ejemplo, la primera de su lista de las reseñas reseñadas en IMDB.  Si es que Internet nos deja sin nada que hacer...

... aunque esta película también tiene un cierto mensajillo de defensa de los medios tradicionales; el protagonista Crowe es un periodista investigador a la antigua, gordo y casposo. Le enseña cuatro lecciones a la marisabidilla bloguera que está subiendo como la espuma con la edición electrónica, mientras la edición de papel se está yendo a la porra con sus valores y criterios... para desesperación de la editora Mirren, que quiere calidad pero también (o mejor, si hay que elegir)—ventas.  La ventaja de la bloguera es que está dispuesta a aprender de Crowe que las noticias hay que trabajárselas, mirar debajo, no quedarse con lo primero sino reinterpretar, profundizar... que allí está el valor del periodismo de solera, y las grandes investigaciones requieren a veces contener la noticia y no publicar todo lo que se tiene sólo por dar un golpe de efecto.

Aquí el tema es una serie de crímenes que rodean al congresista Affleck y parecen amenazarlo. Affleck está investigando a unas empresas de externalización de servicios militares: vamos, una compañía de esas que rodeaban a Bush, como Blackwater, que van montando ejércitos privados y vendiendo sus servicios a Defensa y a la política exterior USA, haciéndoles el trabajo más sucio en Irak o donde los manden. Con contratos jugosos, conexiones poco sanctas para chupar recursos al Ejército, etc. Bien, pues el senador va sacando trapos sucios, pero la Corporation ésta (PointCorp, la llaman) extiende sus tentáculos hasta el interior de la comisión que lleva el congresista; tiene comprados a sus colegas, y a él lo espían con una amante a sueldo que va comprometiendo su carrera y su posición... hasta que es asesinada. Y lo que investiga el periodista Crowe, viejo amigo del congresista, es esa muerte y otras aparentemente inconexas.  ¿Será Pointcorp quien está detrás?

Pues claro, pero allí es donde patina la investigación del periodista.... —y la película.

En realidad, resulta que las muertes eran resultado de las contramaniobras de protección del propio congresista Affleck, y de un fanático militar colega que lo protege más de lo debido.  Y el resultado, y final de la película, es que Crowe desenmascara lo que le ocultaba su amigo Affleck (amigo y más, Javier Marías lo llamaría cocoyundo o algo así, pues había tenido un rollo con la actual esposa de Affleck, debidamente cabreada ahora por el asunto de la amante asesinada).... A lo que voy, no perdamos el hilo sustancial: que hay mucha investigación colateral, y mucho rollo de "no me saques aún esta noticia", pero el resultado por el que digo que patina la película es que el congresista que investigaba las maniobras sucias de las multinacionales se ve envuelto en un escándalo ya no de amoríos, sino de asesinatos, como resultado de la modélica investigación de su amigo con quien piques viejos tenía...

... y se verá por supuesto desacreditado, y apartado de la comisión que ahora queda en manos de los políticos comprados por PointCorp.

Pero saben qué, y esto es lo raro.... que ni a los periodistas de investigación ni a los guionistas parece preocuparles esto en exceso. Affleck irá a la cárcel, y su amigo se pondrá una medalla, y seguramente hasta se tirará a la bloguera, con quien hay "deliciosa tensión" de esa, en realidad más profesional que erótica, será esa coyunda, quizá nunca materializada, una reconciliación entre los viejos y nuevos medios. ¿Piensan mientras redactan en silencio la denuncia del senador, y aprietan el botón de "Send", que están haciéndole el juego a la multinacional, quitándole de enmedio al grano que les había salido? Si lo piensan, desde luego, no comment, y la película ahí se acaba, con el periódico de papel saliendo "como siempre" (imagen casi decimonónica) a cumplir su misión de alta política, que yo desde luego ni sé cuál es, a estas alturas. Contribuir a la confusión, quizá.

De este modo el argumento, retorciéndose para evitar la detección del espectador, acaba condenando al "bueno", al heroico Affleck que se oponía a los oscuros contubernios de los Militaristas Capitalistas. Resultado: que el thriller se resuelve satisfactoriamente desde el punto de vista de la detección, pero queda el campo libre para las maniobras de los McEjércitos privados en la trastienda de la comisión que los investiga, y en la trastienda del Estado. Han venido para quedarse.

Y así la película reproduce los tics americanos y las obsesiones americanas sobre todas estas cuestiones. Tres muertos americanos importan más que  los miles de iraquíes que (suponemos) son víctimas de los quehaceres de los señores de la guerra. Las denuncias de amenazas a la democracia y a la libertad se pierden en el escaparate de las noticias, mezcladas con escandalillos del tres al cuarto de faldas y de asesinatos irrelevantes (hablo a escala mundial) manipulados a primera plana, mientras la pasta sigue yendo a donde tiene que ir, y los lobbys siguen comprando a quien tienen que comprar, y los halcones hacen la política mundial a su aire como siempre, con las plumas apenas despeinadas por los mayores acosos judiciales y movimientos democráticos que se les monten en contra.

No sé si es esto lo que quería demostrar la película… pero demostrarlo, bien que lo demuestra.

State of Play. Dir. Kevin Macdonald. Screenplay by Matthew Michael Carnahan, Tony Gilroy and Billy Ray, based on the BBC TV series written by Paul Abbott.  Cast: Russell Crowe, Ben Affleck, Rachel McAdams, Helen Mirren, Robin Wright Penn, Jason Bateman, Jeff Daniels, Michael Berresse, Harry Lennix, Maria Thayer. Music by Alex Heffes. Cinemat. Rodrigo Prieto. Ed. Justine Wright. Exec. prod. Paul Abbott, Liza Chasin, Debra Hayward, E. Bennett Walsh. Prod. Tim Bevan, Eric Fellner, Andrew Hauptan. Andell Entertainment / Bevan-Fellner / Relativity Media / Studio Canal / Univeral Pictures / Working Title Films, 2009. Spanish title: La sombra del poder.

Twisted

Jane Austen in Manhattan

Aquí en DVD Times describen bien esta película de Merchant-Ivory, Jane Austen in Manhattan, descripción apta para todos públicos. Aunque a mí me ha gustado bastante más de lo que prometería la reseña.

Sobre todo me ha gustado la ambientación irrepetible años 70 (la película es de 1980, pero ya se sabe que si las cosas que asociamos a los 60 se llevaban en realidad en los 70, para ver en su salsa las de los 70 hay que ir a los 80). Vamos, que ni hecha de encargo en ese sentido. No tiene precio el mundillo obsesivo, envidioso y pretencioso de los actores a la caza de una subvención o de un papel, o de vagos sueños de triunfar o de encontrar algo que los asiente en su ser: y sobre todo las ocasiones de manipulación que proporciona este material humano.

Dos precarias compañías neoyorkinas rivalizan por hacerse con la producción de una obra teatral temprana de Jane Austen, Sir Charles Grandison (basada en la novela de Samuel Richardson). Rivalizan en realidad sus directores, antiguos amantes, Victor (Kurt Johnson) y Lilliana (Anne Baxter)—procurando engatusar a críticos, productores y actores. De la obra de Austen, que es poquita cosa, menos cosa queda aún en la película: vemos las adaptaciones propuestas por Lilliane (en versión ópera dieciochesca) y por Victor (teatro del absurdo / comedia bufa).

También hay escenas "filmadas", no teatrales, del secuestro de Harriet Byron—la actriz con sesos de chorlito Ariadne (Sean Young), que busca desesperadamente un gurú a quien adorar, o un ganchito del cual colgar su personalidad. Es una chica de la que todo el mundo tira (por guapa): su marido, que antes la fascinaba y ahora le es indiferente, que va como alma en pena siguiéndola entre bambalinas; su compañera de piso Katya, lesbiana posesiva; Lilliana, que la quiere para su compañía, y Victor, su actual gurú, que la tiene hipnotizada. Y la chica sólo responde de hecho cuando alguien la coge de las narices y se la lleva a otro sitio; necesita gobierno y autoridad, es esclava de vocación aunque va de mujer liberada.  En versión ópera o en versión bufa, se ve la chica atrapada por el malvado Sir Hargrave Pollexfen, que la rapta y la quiere poseer a la fuerza—interpretado éste por el no menos siniestro Victor, chupóptero mental de voluntades y haciendas.

Lo mejor de la película son estos retratos de las motivaciones, y especialmente fascinante es el personaje de Victor. Especialmente fascinante para los fascinados, digo: a mí lo que me fascina es la fascinación, la burbuja inflada en torno a nada. Con autoridad y seguridad en sí, Victor les vende la moto limpiamente, les limpia los bolsillos y se apropia de sus almas y cuerpos; los tiene, a su pequeña secta de actores, cogidos de la anilla de la nariz, llevándolos a donde quiere. Es como el rey desnudo, todo el mundo comenta que debe ser genial, pues los tiene a todos tan fascinados, y se miran unos a otros a ver si dura la fascinación, y dura. Vamos, todo un estudio sobre la inseguridad, la adicción y los vampiros mentales, cuyo supuesto "magnetismo" se desvanece como una ilusión en cuanto cesa el torbellino de demencia que generan a su alrededor.  Al final Victor se escapa de casa de un productor llevándose una jarra de plata, ya que no puede llevarse la producción—y termina actuando, cojo como Byron, haciendo de Pollexfen en la ópera de Lilliana, otra Gran Manipuladora pero menos delirante que Victor.

En fin, que hay gente que necesita que la lleven en rebaño, y que le digan quiénes son; que eso hay grandes expertos en hacerlo, y en crear una burbuja de realidad alternativa en torno a sí. El poder se alimenta, precisamente, de ver que los demás bailan al son que se les toca; cuanto más delirante y obviamente falso, mejor. De esa ficción provisional, que también es puro teatro, vive esta película, y hace respirar a un mundillo tan falso y pretencioso con un aliento de verdad palpable— testimonio de algo que la guionista y su equipo han visto obviamente en vivo y en directo. Cuando el teatro pasa a estar entre bambalinas, living theatre, se vuelven interesantes y vívidos hasta los actores y obras más mediocres.


Jane Austen in Manhattan. Dir. James Ivory. Screenplay by Ruth Prawer Jhabvala. Cast: Anne Baxter, Robert Powell, Michael Wager, Sean Young. Music by Richard Robbins. Photog. Ernest Vincze and Larry Pizer. Assoc. Prod. Connie Kaiserman. Prod. Ismail Merchant. Merchant Ivory Productions / Polytel International, 1980. DVD prod. HanWay Films. Spanish DVD: Jane Austen en Manhattan.  (Colección Merchant-Ivory). Spain: Manga Films, 2008.

La joven Jane Austen

 

A ciegas

Un pedazo de película imprescindible, ésta de Fernando Meirelles, de las que no hay que dejarse pasar. Avisados quedan. No se dejen impresionar por las críticas malas que hayan podido leer. Atrapa de principio hasta (casi) el fin, e impresiona, vaya si impresiona.

Aunque algunos críticos se declaren poco impresionados, como digo. La reseña de Roger Ebert es singularmente miope, por no decir cegata. Impresionado sí queda, pero a un nivel muy superficial, por lo desagradable de la película, tanto por la fealdad y la hez humana como por lo estridente de la película en sus elecciones de imagen y sonido—sin apreciar lo que se logra expresar con esos materiales desagradables. Más perceptivas, aunque tampoco completamente positivas, son las reseñas de James Berardinelli en Reelviews y la de Anthony Kaufman en Village Voice. Bueno, completamente positiva tampoco va a ser la mía, pero desde luego recomiendo no dejar de ver esta película.

Un pedazo de película imprescindible, ésta de Fernando Meirelles, de las que no hay que dejarse pasar. Avisados quedan. No se dejen impresionar por las críticas malas que hayan podido leer. Atrapa de principio hasta (casi) el fin, e impresiona, vaya si impresiona.

Aunque algunos críticos se declaren poco impresionados, como digo. La reseña de Roger Ebert es singularmente miope, por no decir cegata. Impresionado sí queda, pero a un nivel muy superficial, por lo desagradable de la película, tanto por la fealdad y la hez humana como por lo estridente de la película en sus elecciones de imagen y sonido—sin apreciar lo que se logra expresar con esos materiales desagradables. Más perceptivas, aunque tampoco completamente positivas, son las reseñas de James Berardinelli en Reelviews y la de Anthony Kaufman en Village Voice. Bueno, completamente positiva tampoco va a ser la mía, pero desde luego recomiendo no dejar de ver esta película.

La novela de Saramago es todo un logro en su línea, de argumentos de Saramago: "qué pasaría si a todos nos empezasen a llegar cartas de los muertos anunciándonos el día de nuestra muerte", o "qué pasaría si de repente se muriesen todas las mujeres del mundo", etc. Bueno, los argumentos de Saramago no son exclusivos de Saramago, como se ve por novelas como Children of Men de P.D. James ("qué pasaría si dejasen de nacer niños durante más de veinte años") que dio lugar por cierto a una excelente película de Alfonso Cuarón. Son argumentos entre la especulación fantástica y la alegoría, mezclados con una buena dosis de realismo en el tratamiento de las reacciones de los personajes. En este caso, la premisa central, una plaga de ceguera altamente contagiosa, va desde esa alegoría ("no vemos lo que tenemos delante", etc.) a retratos realistas de la brutalidad humana, de la convencionalidad de las relaciones personales y de la fragilidad del orden social ante una catástrofe. Los ciegos de la novela y la película, dejados a sus propios recursos, han de crear una sociedad a partir de cero, un microcosmos—y los resultados no pueden ser más desalentadores. Al final resurgirá el sentido de comunidad en una pequeña "nación" de seres civilizados, pero el "mundo" en sí, el microcosmos del campo de concentración de los ciegos, es una selva donde imperan el egoísmo brutal y la ley del más fuerte. Recuerda en esto la historia a otras antiutopías como Animal Farm de Orwell, o Lord of the Flies de William Golding, otras utopías fracasadas y relatos sobre las ficciones sociales que posibilitan la vida civilizada, y sobre el peligro de la tentación totalitaria y del irracionalismo.
Recuerda el argumento por una parte a los grandes relatos sobre pestes y plagas, desde A Journal of the Plague Year de Defoe, a La Peste de Camus, o a The Scarlet Plague de Jack London—donde la regresión al salvajismo y la brutalidad también queda memorablente retratadas. También, de allí, a las historias de apocalipsis y catástrofes masivas como Earth Abides de George R. Stewart o como The Road, de Cormac McCarthy. La plaga es universal, o casi, pero de eso se enteran los protagonistas y el lector al abrirse las puertas de la prisión donde internan a los primeros contagiados. Hasta entonces, el argumento es carcelario: el infierno que son los otros cuando se está a puerta cerrada (Sartre), la ley de los matones en prisión (tantas y tantas películas de estas miserias...) y las historias de judíos internos por los nazis. Lo sorprendente es cómo ingredientes tan sobados pueden combinarse en una novela tan magistral como la de Saramago, y en una película que parece el arquetipo de todas esas historias—por ejemplo, se aprecia perfectamente cómo los guardias "nazis" del campo de concentración no son sino unos pobres tipos en su mili, que ni entran ni salen (ni de hecho pueden hacerlo mucho) de la historia espantosa en la que juegan su papel necesario: no son ni mejores ni peores que la gente corriente que está allí interna. Y es entre los internos donde se producen los descensos rápidos a las peores abyecciones humanas de crueldad e indiferencia—subrayados de modo eficaz e impresionante al tener lugar a tientas y entre ciegos, unos vestidos, otros desnudos, dándose golpes en los muebles, pisando mierda, violándose y chantajeándose a ciegas—bajo la mirada desengañada del espectador y de su emisario en la película, la única mujer que ve (Julianne Moore, la "esposa del doctor"). Aquí nadie tiene nombre, cosa que queda más forzada en la novela; la película le hace perder parte de esa abstracción alegórica al ponerles obligatoriamente caras y gestos a esas etiquetas de Saramago.

Y a su manera tanto la novela como la película funcionan bien "a ciegas": la novela nos mete necesariamente en un universo verbal, y saca de ahí parte de su fuerza; la película no nos puede dejar a oscuras, ni a claras con la "ceguera blanca" que ataca a los progatonistas, aunque en alguna escena hace las dos cosas. Sí en cambio juega mucho con imágenes imperfectas, distorsiones, y alusiones y alegorías visuales (personajes con gafas negras, o un parche en el ojo, u ojos nublados, o imágenes deslumbradas....) —todo esto lo hace Meirelles de modo muy eficaz, y además ha suprimido ante los abucheos de la crítica la narración en off de uno de los personajes, el sabio negro del parche en el ojo. Algo de ella ha dejado al final, y mal dejado: fatídicamente, la película flojea al final. Tras escenas impresionantes del colapso de la civilización y de grupos de ciegos buscando comida en las ruinas de los supermercados, viene una lluvia purificadora demasiado alegórica. El grupillo que ha salido de la prisión agarrados en cadena humana, como los ciegos de Brueghel pero con una vidente en cabeza, reconstruye una comunidad humana solidaria, se aprecian, se hacen amigos... Los matrimonios que se habían hundido con la presión de la desgracia se reconcilian, y tenemos un happy end naturalmente también alegórico—aunque de repente en un giro quizá innecesario la protagonista que veía se queda ciega. Me quedo con el lado pesimista de la película, cuando nos abre los ojos a lo frágil del espectáculo que tenemos delante—no cuando nos ciega con una esperanza que parece desmesurada, tras la visión descorazonadora que nos ha ofrecido antes. Pero el final un tanto gratuito o ex machina también viene de Saramago, y ¿qué productora hubiera aguantado un pesimismo sin contemplaciones?


Blindness. Dir. Fernando Meirelles. Screenplay by Don McKellar, based on the novel by José Saramago Ensayo sobre la ceguera. Cast: Julianne Moore, Mark Ruffalo, Alice Braga, Yusuke Iseya, Yoshino Kimura, Don McKellar, Danny Glover, Gael García Bernal. Music by Marco Antônio Guimarâes. Cinemat. César Charlone. Prod. des. Matthew Davies, Tulé Peak. Art dir. Joshu de Cartier. Ed. Daniel Rezende. Exec. prod. Simon Channing Williams, Gail Egan, Akira Ishii, Victor Lowwy, Tom Yoda. Prod. Andrea Barata Ribeiro, Niv Finchman, Sonoko Sakai. Brazil, Canada, Japan, 2008.

El incidente

Los abrazos rotos

Me gusta Almodóvar, me gustan sus películas y esta es de las que más me han gustado. A ver, es quintessential Almodóvar, con todas sus virtudes y defectos, así que a disfrutarla en su género. Como siempre, una historia de pasiones desenfrenadas, de personajes que hacen elecciones estúpidas y precipitadas, y de vitalidad sin prejuicios ni concierto. Visualmente magnífica, que en eso (y en otras cosas también) se va superando a sí mismo con el tiempo; y lo más flojo el trabajo de actores, que oscilan entre producirte la sensación de estar en la vida misma o en una película de Almodóvar, y a veces en otra peor.  Una cierta torpeza en este sentido ya forma parte de la estética asimilada—como también las escenas innecesarias y de puro recreo, o los mariquitas obligatorios, cosas que se pueden disfrutar más, ciertamente—como también la inventiva incesante a la hora de combinar cosas en una pantalla. Pongamos el polvo embozado entre sábanas de la Penélope, por ejemplo.  De lo que no sabe uno si poner en las virtudes o defectos, los autohomenajes: es divertido el remake alternativo de Mujeres al borde de un ataque de nervios que hace aquí el protagonista, mejorando su obra anterior, pero crea algunas interferencias cognitivas, del tipo, "¿Es que Almodóvar piensa que ahora haría mejor esa película? ¿Le parece ahora torpe? —que lo era, en la línea de torpezas agradables de la casa— ¿o no es aplicable a Almodóvar nada de todo esto de que si la película sería mejorable.... ? ¿entonces para qué coge precisamente ésta?"—etc.  Bonita la idea del director de cine ciego, homenaje a Woody Allen supongo esta vez—desde luego exprime la idea y le saca partido, en escenas no digo ya como la de la seducción inicial de su lectora... más me gustó cuando consulta internet con el lector automático, y más aún cuando, en puro fetichismo de Almodóvar a la imagen, el ciego acaricia la pantalla donde le dicen que está saliendo su último beso a su chica.... Es genial el uso que hace de la intermedialidad, imágenes dentro de imágenes, con el plasta ese gay que les va haciendo a la pareja un documental permanente... y muy especialmente la escena del celoso que ha contratado a una lectora de labios para que le vaya descifrando lo que se decían su pareja con el amante, en la película que les han grabado. Memorable. También está muy bien llevada la doble secuencia temporal, la historia de amor y su secuela catorce años después, cuando recupera las películas que entonces se grabaron, las que él hacía con ella, y la del accidente en la que ella murió y él quedó ciego. Es especialmente buena la caracterización del protagonista y el maquillaje, y la manera en que el diector se recrea cambiando de imagen a Penélope Cruz. Los cameos se ponen con talento y se disfrutan; Penélope sale fantástica, y, en fin, una película excelente de la factoría del Deseo. Me quedo como imagen final con esa caricia ciega a una imagen que no se puede ver, imagen imaginada y deseada, como expresión no sólo de una nostalgia infinita por lo que se ha perdido, sino también de una pasión por el cine, y por atrapar la fugacidad de la vida y sus momentos imprevisibles, una pasión que parece querer llevarnos a una dimensión más allá del propio cine—apoderándose de esos momentos conservados, si pudiera ser.

Flores rotas

Happy Endings

Una película un tanto cínica y amarga, ésta de Happy Endings. Empieza con un atropello, una secuencia muy bien filmada, como de hecho toda la película, que cinematográficamente es interesante—esta secuencia se repetirá al final de la película, cuando nos enteramos de quién es la mujer que sale corriendo disparatadamente y que es atropellada, y por qué corría. Nos asegura una narración autorial puesta en subtítulos laterales que la mujer no ha muerto, que en esta película no muere nadie. Eh, que se supone que es una comedia... aunque sea bastante ácida, cómica sí es con frecuencia para quien le vaya la observación sarcástica de actitudes y situaciones. Lo que no está tan claro es que no muera nadie... el comentario por escrito nos va atando todos los cabos sueltos, nos dice cómo acabarán los personajes en algún futuro más o menos lejano, y sí, acaban muertos, supongo.  También algún feto acaba abortado, pero esos deja muy claro el director que no cuentan...  es película progre.

Es una película por otra parte que incluye en el argumento bastantes cuestiones éstas de la ingeniería y sociología de la reproducción y la sexualidad: no sólo abortos, sino inseminaciones artificiales, adopciones, intercambios de parejas, probatinas con la orientación sexual, matrimonios gay, lesbianos y hasta intersexuales, vasectomías y semen congelado, relaciones sexuales profesionales y recreativas, incesto o pseudo-incesto, y películas sobre todo esto, editadas con software para mac.  Es una película un tanto Almodóvar a la americana, con relaciones inopinadas o improbables entre las personas, una cierta dosis de vida extravagante, inmoralidad ambiental y personajes poco cuidadosos consigo y con los demás. Y mucho tema gay, claro.

Los fetos no cuentan, digo, y de esos hay dos: uno que por fin es abortado y otro no. Hay debates sobre lo correcto a hacer—la protagonista es una consejera sobre aborto, Mamie, que se comporta como si hubiese abortado en tiempos. Tiene unas actitudes confusas ante la cuestión abortista, y confunde a quienes aconseja... aunque Jude, una buscavidas decidida a tener su aborto, no se deja impresionar ni por ella ni por los pro-life que le golpean el coche a la entrada de la clínica abortista. Las actitudes contradictorias de Mamie se deben a que, si bien no abortó en el último momento, aunque iba a hacerlo—sí abandonó a su hijo, lo dio en adopción, y no ha sabido nada de él en muchos años. Cuando llegue el momento de vérselo frente a frente, que es de lo que va la película, sale corriendo desconcertada, y la atropella un coche, como veíamos al principio.

Mamie quedó embarazada de adolescente, por echar un polvo con su hermanastro al conocerse tras la boda de sus padres respectivos. A ella desde luego la ha marcado esa historia. No acaba de centrarse, y cuando sabe de la posibilidad de contactar con su hijo se agarra a eso con ansiedad. Acaba de entablar una relación con un masajista sexual para mujeres frustradas, Javier, y a Javier que lo embarcará en esta búsqueda de su hijo. Durante toda la película creemos conocer al célebre hijo—pues en otra línea argumental hay un ricacho que tiene un hijo adoptivo, ajá, semigay o gay del todo, con grupo de rock patrocinado (Sus colegas: "¿Para qué crees que es batería? Para vernos el culo todo el rato"). Y con ese chaval nos distraemos, creyendo que es el hijo perdido, hasta que vemos que la conexión entre esta historia y la "principal" de Mamie es puramente periférica, pues el batería gay está allí sólo para distraernos. Y sí nos distrae esta historia, con Jude (Maggie Gyllenhaal) como una petarda que busca situarse en la vida, primero ligándose al hijo batería y luego a su padre millonario, para acabar siendo echada a patadas cuando queda claro que sólo va a por la pasta.  (De ahí va Jude a abortar a esa clínica, a librarse de un bebé/feto que no sabemos si es del padre millonario o del hijo rockero). Mientras, por lo menos, canta bien, la chica, en la banda del hijo ("Honesty" canta, que morro no le falta)... pero menuda buscona, un personaje de los más entretenidos e indeseables de esta peli.

El padre de la otra criatura no abortada y perdida, Charley, el hermanastro de Mamie, ahora veinte años después, es gay y se replantea esta historia de tener hijos, porque cree que no lo tuvo... Se hizo una vasectomía tras el trauma del embarazo (trauma redondeado por la muerte de los padres/madrastros en accidente), y ahora vive en pareja feliz con otro gay que casi tiene un hijo... porque les donó semen a una pareja de lesbianas amigas.  Otra línea argumental cómica/ácida viene de cómo rompen estas dos parejas entre sí, tras un malentendido sobre si el hijo que ellas tuvieron por inseminación artificial es por fin o no hijo de "ellos" también, o no. La teoría de Charley es que aunque ellas les han dicho que no usaron el esperma de "ellos", en realidad sí lo hicieron, sólo que lo niegan porque no quieren compartir el bebé.  Y monta una intriga para hacerles creer a ellas que el bebé ha podido heredar una enfermedad cerebral... con tan mala fortuna que se monta todo el mundo un cabreo hasta con pleitos y órdenes de alejamiento por medio. Que gente más desagradable, por Dios. Y Charley rompe con su parejo y no saca más que sinsabores de este asunto. Aunque pasa página, y termina feliz ligando con su urólogo. También conocerá Charley a su hijo sorpresa, cuando creía que Mamie había abortado... al final lo vemos en la boda que vuelve a reunir las dos líneas argumentales al casar a Mamie por fin con el padre del rockero gay, una vez despachada la petarda. Hasta baila el ricacho con el urólogo, todos felices.

Por cierto que la reunión de la madre con su hijo perdido no es en absoluto espectacular, si quitamos lo del atropello. Menudo let-down. La relación subsiguiente, nos dicen, se reduce a una postal por navidad—la conclusión implícita es que quizá sería lo mismo haberlo abortado que abandonarlo y luego obsesionarse con recuperarlo. Claro que el interesado igual no opina lo mismo.

Lo que permite que todo se reúna en la película, que Mamie "recupere" o al menos conozca a su hijo, es una historia de chantaje. Hay una persona, Nicky, que conoce esa secreta relación de parentesco, y que quiere hacer una película sobre ella, reuniendo a madre e hijo—Happy Endings. Este Nicky es un cineasta incompetente que quiere dar así la campanada de su vida, con un documental auténtico... y obliga a Mamie a embarcarse en ayudarle, porque si no no le dirá nada de su hijo, que no sabemos por cierto de qué lo conoce. Bien, gran parte de la película también va de la relación entre cariñosa y antagónica que se monta mientras preparan no ya este documental, sino otro que se le ocurre a Nicky al conocer a Javier y Mamie: un documental sobre masajistas sexuales. Lo de happy ending, por cierto, se refiere a un masaje con orgasmo incluido. Este documental también acabará en nada, porque exponía públicamente la identidad de Javier como inmigrante ilegal... y en un acceso de furia Javier destroza la película y casi se carga a Mamie y Nicky.  Gente de gatillo fácil tampoco falta aquí, que siempre adornan la vida. Francamente, inmigrantes con este carácter no hacen falta en ningún sitio.

Es cuando Mamie va a visitar a Nicky algún tiempo después cuando se encuentra de sopetón con su hijo, fotocopia de Charley, en casa de los padres de Nicky—que lo habían adoptado. De ahí sale corriendo, en un sofoco, y será atropellada—pero sobrevivirá para casarse, como nos aseguran los títulos de crédito.  En fin, una película sobre el caos de los deseos y planes entrecruzados... no sé si el final es tan feliz como prometía, pues el orgasmo no es garantía de nada. Pero importa más el desarrollo y el choque entre personajes que el final y que las dudosas lecciones extraídas por los subtítulos del narrador... the message is the massage.

Happy Endings. Written and dir. Don Roos. Cast: Tom Arnold, Jesse Bradford, Bobby Cannavale, Steve Coogan, Laura Dern, Lisa Kudrow, Maggie Gyllenhaal. Music superv. Nicole Tocantins. Ed. David Codron. Prod. des. Richard Sherman. Photog. Clark Mathis. Coprod. Ali Forman, Bobby Cohen, Marc Platt. Line prod. Jon Kuyper. Exec. prod. Tom Ortenberg, Nick Meyer, Michael Burns, Mike Elliott. Prod. Holly Wiersma, Michael Paseornek. USA: Lions Gate Films, 2005. Spanish DVD: Un final feliz. Madrid: Sony Pictures, 2006.*

The Jane Austen Book Club

 

World Builder

Un corto de Bruce Banit:


World Builder from Bruce Branit on Vimeo.

La casa del lago