Literatura y crítica

Memento Auden Spender

18/5/12

Voy leyendo Las armas y las letras de Andrés Trapiello, en su edición revisada de 2010. Muy sabrosas trastiendas de las contiendas aparecen, con los escritores normalmente jugando un papel menos que airoso. (Qué mal hemos quedado los del 98, diría Baroja... pero no fueron los únicos). Aquí está el repaso que les da a algunos míticos ingleses simpatizantes de la Spanish War. Koestler y Orwell, Brenan o Graves, son memorables, honestos en su posicionamiento político y en su literatura. Pero algo más fraudulentos y falsarios resultan Spender y Auden:

Entre los ingleses el tiempo se encargó de hacer célebres a dos prosistas y dos poetas por su relación directa con la guerra.Los prosistas fueron Arthur Koestler y George Orwell; Stephen Spender y W. H. Auden fueron los poetas.
 
Spender, que se había afiliado por aquellos días al Partido Comunista, hizo por Gibraltar, Tánger y Orán una investigación sobre el Komsomol, un barco ruso que se suponía desaparecido y desviado hacia puerto nacionalista por un submarino italiano a la postre, y que acabó hundido por la armada rebelde y originando infinidad de campañas y cuestaciones republicanas. Esas fueron casi todas las actividades militares de Spender.

"En pocas semanas—nos dice le autor de los Poems for Spain—, España se había convertido en el símbolo de la esperanza para todos los antifascistas. Ofrecía al siglo XX un 1848: es decir, un tiempo y un lugar en los cuales una causa que representa un grado de libertad y de justicia más alto que el de su reaccionario oponente lograba alcanzar victorias. Se hizo posible contemplar la lucha entre fascismo y antifascismo como un verdadero conflicto de ideas y no solo como el experimento de unos dictadores para arrebatar el poder a unos débiles antagonistas. España elevó, desde la condición de patética catástrofe hasta las alturas de la tragedia, el destino de los antifascistas. Dado que la zona de los combates en España era limitada y relativamente restringidos los métodos de guerra, las voces del individuo no quedaban apagadas, como quedaron en 1939, por la gran maquinaria militar y la propaganda. Tanto dentro como fuera de España, la Guerra Civil fue en cierto modo un importante debate y en él las tres grandes ideas políticas de nuestro tiempo (fascismo, comunismo y socialismo liberal) eran escuchadas y discutidas".

Luego Spender, en 1951, escribió, cuando ya era un público y notorio anticomunista, unas memorias de la guerra que tituló World Within World en las que viene a confesar, en un tono menos solemne y programático, que la mayor parte del tiempo que estuvo en España lo dedicó a la liberación de un amante homosexual, encarcelado por desertor. "Mariquitas elegantes", los llamó Orwell. ¿Escepticismo, cinismo, esnobismo, alejamiento de las viejas causas? Incluso aborda con humor en ese libro el excesivo protagonismo de algunos compañeros de letras, dispuestos a salir fotografiados en los periódicos a cualquier precio. Y lo hace con retranca porque es la única manera esta de abordar la vanidad que padecen los escritores, tanto cuando la conjugamos en primera persona como cuando se hace en el resto de las personas del verbo. Ellos, frente a tantos voluntarios proletarios, artesanos, empleados que vinieron a jugarse la vida por un ideal, fueron los señoritos de la izquierda, precursores de "la gauche caviar", ruso naturalmente.

La evolución de Spender fue en cierto modo la que experimentó W. H. Auden, que vino a España a conducir una ambulancia que nunca condujo. Tampoco quiso hablar nunca de su experiencia en la guerra, "para no hacer el juego a Franco".

Auden, que había estado en el 5.º Regimiento, publicó su célebre Spain en 1937. Era un poema "considerado—nos dirá el crítico Murray A. Sperber—como la gran llamada a las armas por la República; y aunque probablemente no persuadió a mucha gente para la lucha (la inmensa mayoría de los voluntarios ingleses venían de la clase obrera y apenas estaban familiarizados con las experiencias de Auden en prosodia), Spain representaba para los intelectuales el espíritu de la época".

El poema, de tiro épico y vagamente surrealista, al modo del Waste Land de Eliot ("espero que no haya muchos surrealistas en España", había dicho con sorna al venir), era torrencial, enumerativo y de comprensión difícil, o al menos ambigua, como cuando sostiene "la aceptación consciente de culpa ante el asesinato necesario; / Hoy el desgaste de energías / En el torpe panfleto efímero y el mitin aburrido".

El poema, en especial la estrofa en la que abordaba tales crímenes "necesarios" sería contestado implícitamente por Orwell en su Inside the Whale cuando afirmaba que solo un hombre que nunca ha visto morir a otros puede decir que el crimen es "necesario". Y que Auden no vio muchos muertos puede desprenderse de estas líneas de Robert Graves en The Crowning Privilege de 1955. Son de un pasaje un tanto malvado y hacen alusión a quienes como Spender, auden o el mismo Cyril Connolly se constituyeron en "autores-turistas", muy de moda en la España republicana, modalidad de turismo muy criticada por no pocos de sus colegas de izquierdas como Graves o Brenan (quien se pasó la guerra primero en zona republicana y luego en zona nacional, experiencia que aprovecharía en su hermoso y honesto The Spanish Labyrinth. An Account of the Social and Political Background of the Civil War, de 1943), o de derechas, como Pound. Pues bien, Graves revelaba: "Auden fue a la guerra de España como otro camarada más, lleno de ardor combabivo. Como Tennyson, no vio ni un solo combate, pero, al contrario que Tennyson, estuvo todo el rato jugando al ping-pong en un hotel de Sitges". Orwell había ido más lejos; atacando a Auden, quien había publicitado su poema, cediendo los derechos de autor que generase su publicación (?) al Medical Aid of Spain, del que dependían, supongo, las ambulancias: "Por la mañana un par de asesinatos políticos, un interludio de diez minutos para calmar remordimientos 'burgueses' y luego una comida apresurada, y una tarde y noche ocupadas en pintar muros y repartir panfletos". Esa era la vida, para Orwell, de aquellos militantes y simpatizantes comunistas. Mucho más lírico lo dijo Hemingway: "Nuestra maravillosa y terrible guerra civil". O sea, como María Teresa León: "Los mejores años de nuestra vida"; o en palabras de su marido: "La belle époque". Una bonita guerra.

Una bonita guerra, "a fine war", era la impresión de John Cornford, que vino aquí a dejarse la piel "por el comunismo y la libertad", una causa dudosa. Los intelectuales sputniks, comprometidos con su ceguera voluntaria con los crímenes de los suyos, son retratados en las figuras de Olga y su marido David, antiguos maestros, una miserable pareja de enamorados estilo "y que reviente el mundo", en la novela de José María Gironella Un millón de muertos. Esta llegaría a ser la novela clásica de la guerra, en pantalla panorámica, para el bando nacional y los años 60. Su reverso, en el bando republicano, sería For Whom the Bell Tolls, de Hemingway, título mal traducido como Por quién doblan las campanas, cuando la cita de Donne debe traducirse Por quién tocan a muerto. Allí no hay intelectuales sputniks, a no ser el propio autor y su trasunto protagonista convenientemente desintelectualizado. Para Trapiello tampoco es acertada esta obra, "novela en la que lo español se tiñe de un cierto aire mejicano-hollywoodiense". Peores cosas seguirían. También le reprocha Trapiello a Hemingway una tendencia a ver los toros desde la barrera, a pesar de su machada ambiental. Muchos episodios de las armas y las letras en la guerra de España pueden colocarse, lamentablemente, bajo el epígrafe de lo que Julien Benda, también antifascista, llamaría la trahison des clercs, la traición de los intelectuales diríamos hoy. Su avidez por el compromiso con los totalitarismos y la autocensura, su admiración por el olor a tigre de los matones—y su falta de compromiso con la libertad individual, los derechos humanos, la honestidad intelectual y la conciencia crítica, ornamentos intelectuales que en principio uno supondría que iban a ir más con ellos... pero no.

W. H. Auden, Los señores del límite

Ekskubalauron, Logopandecteision, &c.

jueves, 17 de mayo de 2012

Ekskubalauron, Logopandecteision, &c.

From The Cambridge History of Early Modern English Literature. (5. The Civil War and Commonwealth Era). Ed. David Loewenstein and Janel Mueller. Cambridge: Cambridge UP, 2002. 2004. Joshua Scodel's chapter "25. Alternative Sites for Literature," 763-89, ends with Urquhart, after dealing with Browne.

A more ebullient mingling of the learned and popular enlivens the works of the Scotsman Thomas Urquhart, whosse Englishing of Rabelais (1653) is the period's most successful translation of fiction. Urquhart deftly renders Rabelais's linguistic play—extravagant panegyric and invective; imaginary languages; lists of nouns, verbs or adjectives conveying the richness of life and of learning; high-spirited mixtures of arcane coinages and the demotic, sometimes obscene. Urquhart can even outdo Rabelais with longer lists of derogatory or commendatory epithets. Urqhart suffered imprisonment and financial ruin for siding with the King and against Scottish Presbyterianism. Energised by his likemindedness with his original, he expertly conveys the Frenchman's exuberant vision of pleasure based on Christian freedom and on drinking as a festive rite as well as his attacks on religious hypocrisy, which chimed with Urquhart's detestation of Presbyterian rigour.
     Urquhart's original composition, Ekskubalauron, The Discovery of a Most Exquisite Jewel (1652), also sports Rabelaisian linguistic inventiveness (its titular coinage, meaning 'gold out of dung', is characteristic). Urquhart relieves a high style—periodic sentences with numerous adjectives and adverbial phrases, aureate doublets and bizarrely learned coinages—with slang, especially in invective, attacking his critics as 'pristinary lobcocks' and 'archaeomanetick coxcombs'. Urquhart petitions Parliament to free him and to return his property as recompense for his universal language scheme. His scheme differs from that of more sober contemporaries in focusing not upon the precise rendering of 'things' but rather upon the language's 'copiousness' and generative capacity, superior to the 'witty compositions' which Urquhart himself produces in his macaronic English. (68)
     Ekskubalauron also extensively celebrates Scottish achivements in arms and arts (Urquhart's own points of pride); its centrepiece is the panegyric upon the 'ever-renowned' James Crichton (1560-82), a superlative swordsman, sportsman (the occasion for a Rabelaisian list of sports), debater, mime of all professions (the opportunity of another bravura inventory) and lover. This setpiece celebrates and seeks the comic sublime: Crichton's swordplay arouses spectators' 'ravishment' and his wordplay produces auditors' 'transported, disparpled, and sublimated fancies'. Urquhart's own copious catalogue of Crichton's 'jeers, squibs, flouts, buls, quips, taunts, whims, jests, clinches, gybes, mokes, jerks' similarity seeks to mesmerise. In an uproarious display of textual sexuality, Urquhart uses outlandish coinages and double entendres to describe Crichton's lovemaking: the 'intermutual unlimitedness' of the lovers' arousing 'visuriency' and 'tacturiency' culminate in Crichton's 'luxiriousness to erect a gnomon on her orhizontal dyal' and his mistress's 'hirquitaliency at the elevation of the pole of his microcosme'. (69 [sic]). Obliquity skirts vulgarity, but the linguistic strain also comically conveys lovers' non-linguistic, bodily communication. Urquhart's fanciful genius stands as a final, salutary reminder that authors of the 1640s and 1650s often escape general trends of the period—as many of those discussed here earnestly sought to do.
 

(68). Thomas Urquhart, The Jewel, ed. R. S. D. Jack and R. J. Lyall (Edinburgh: Scottish Academic Press, 1983), pp. 71-2, 61, 67.
(69). Ibid.,pp. 125, 106, 114, 124.
 

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Una recreación del personaje de Urqhuart y sus obras puede leerse en el cuento de Alasdair Gray "Logopandocy", incluido en Unlikely Stories, Mostly (Edinburgo: Canongate, 1983). Subtitulado

"The Secret and Apocryphal Diurnal of Sir Thomas Urquhart of Cromartie, Knight, Recently Discovered and Published Against the Author's Expressed Will & Command   Instruction and Reformation of the Brittanic League of Commonwealths; Wherein is recorded a dialogue with the late Protector Cromwell's Latin secretary, which neatly unfolds a scheme to repair the divided Nature of Man by rationally reintegering Gods Gift of Tongues to Adam by a verboradical appliancing of Nepers logarithms to the grammar of an Asiatick people, thought to be the lost tribe of Israel, whose language predates the Babylonic Cataclysm; With auxiliary matter vindicating the grandeur of SCOTLAND from the foul infamy whereinto the Rigid Presbyterian party of that nation, out of their covetousness and their overweening ambition, that most dissembledly involved it."

—Por lo cual se aprecia una secuencia de extravagancia verbal y emulación inspiratoria que va de Rabelais a Gray. Se pasa relación a las polémicas y obras de Urquhart, que si no son apócrifas merecerían serlo (The Trissotetras, Ttantoxronoxanon, Isoplasfonikon, Foinixpankromata, Alethalembikon, Logopandecteision), y un encuentro este sí apócrifo con el Secretario de Estado John Milton, en la cárcel del castillo de Windsor. En el Logopandecteision, Urquhart propone un nuevo lenguaje universal y artificial, convencido de que "Only a multiverbal logpandocy can express without distorting the Dialogues of Plato, Laws of Justinian, Romances of Ariosto, and what is still to be retrieved from the languages of East and West Indians, the Civil Aztecs, Toltecs, Japaneses and Chineses" (Gray 173). Es un lenguaje éste que recuerda al lenguaje significativo de John Wilkins, sobre el que escribía Borges: un lenguaje en el que las raíces de las palabras serían taxonómicas y significativas, y el significado no sería por tanto arbitrario sino sistemáticamente asociado a la morfología de las palabras: "The student of my language is taught very few and simple words, and these as example only, for he is given (to be metaphorickal) the bricks wherewith any world he needs may be builded, besides a grammer by which these worlds may be swiftly presented to the understanding of an instructed fellow" (Gray 176). Lamentablemente, cuando llega la hora de describir este lenguaje en el cuento de Gray, una nota nos dice que

************************************************************************* HERE A GREAT PART OF THE MANUSCRIPT HAS BEEN EATEN BY MICE *************************************************************************

Otra propuesta de lenguaje artificial aparecía en el Ekskukubalauron. El Urquhart histórico emigró de su tierra y se pierde en la niebla de la historia al final de su vida; el de Gray termina viajando por Oriente, en busca de una lengua que se aproxime a su lengua universal soñada. Sin duda la afición del autor a los neologismos de raíz griega es su manera de acercar el inglés al sueño de una lengua que sea autoexplicativa... aunque el efecto a veces es más bien el contrario. Una afición parecida a la experimentación verbal, a la extravagancia intelectual y al lenguaje cratílico aparece en otro personaje de Unlikely Stories, Mostly— Pollard, el narrador de "Prometheus". Así comenta su historial literario-filosófico:

"My books had suffered from an absence of agreement upon how to regard them. In the thirties, the only period when I associated with a political movement, my support of the National Front led the surrealists and left wing generally to regard the Sacred Sociology as a satire against religion in the fashion of Anatole France; but Claudel called it a grand heresy revealing the truth through the agony of estrangement, Celine praised it as hilarious anti-semitic comedy, and Saint-Exupéry noticed that it did not seek to deface or replace the scriptures, but to be bound in with them. In the forties the existentialists had just begun to bracket me with Kierkegaard when I printed A Child's Plainchant Dictionary of Abstractions. This was thought an inept satire against dictionaries adn final proof that I was not a serious thinker. Twelve years later a disciple of Levi-Strauss discovered that, though printed as prose, each definition in my dictionary was a pattern of assonance, dissonance, half-rhyme and alliteration invoking the emotions upon which words like truth, government, distaste and freedom depend for their meanings. My definition of digestion, for example, if spoken aloud, soothes stomaches suffereng from indigestion. This realization brought me the reverence of the structuralists who now used my dictionary as a text in three universities. I was often quoted in controversies surrounding the American linguist, Chomsky. It seemed that among my unopened mail lay an invitation to join the French Academy and the offer of a Nobel prize for literature. There was widespread speculation about my current work. My first two books were of different kinds and I still pursued the habits of study which had produced them. It was noted that five years earlier I had begun subscribing to a journal devoted to classical Greek researches. All things considered, there was a chance that, before the century ended, my name might be attached to a metro terminus." (Gray, Unlikely Stories, Mostly, 204-5).

Por su parte, Gray es el autor de curiosas novelas ilustradas por él como Lanark o Poor Things, un tanto escoradas hacia la sátira menipea, y de una deliciosa antología de prólogos, The Book of Prefaces, que merece esta alabanza apócrifa de Sir Thomas Urquhart of Cromarty: "Reverence the cheese-like brain that feeds you with these trifling jollities"


Zirano Cúpula

Hindsight Bias en 'Of Prophecies' de Francis Bacon

8/5/12

Al fenómeno de la distorsión retrospectiva o hindsight bias ya le he dedicado bastantes trabajos, e incluso un blog monotemático, que lo denomino "Retrospection". Se ha popularizado alrededor de este año 2000 sobre todo en cuestiones de análisis económicos, y también en medicina, aunque es una cuestión inherente a la filosofía de la historia, la teoría de la narración, etc. Interdisciplinar, vamos, como la narratología misma.

Podíamos definir a la distorsión retrospectiva o hindsight bias como una ley psicológica de la percepción, contraria en sus efectos a la conocida ley Gestaltista de "la primacía de las primeras impresiones." Se supone (y es cierto) que las primeras impresiones de un objeto, persona, fenómeno, etc., marcan y perduran, y que las prcepciones subsiguientes son modificaciones efectuadas sobre la base de una primera impresión que ha marcado ya la tónica. Ahora bien, puede igualmente sostenerse lo contrario: la importancia de las últimas impresiones, y allí llegamos a la distorsióin retrospectiva. Las experiencias recientes actúan retroactivamente sobre las anteriores, e incluso sobre las primeras impresiones, distorsionándolas, de modo que podríamos hablar de la primacía de las últimas impresiones. "Nunca digáis de un hombre que ha sido afortunado hasta que haya llegado su última hora" decía el coro de Edipo Rey, y puede servirnos de ejemplo de hindsight bias. Las últimas impresiones modifican todo lo que ha venido antes, lo someten a su ley, y lo convierten en una mera preparación de lo que iba a seguir. Que la cuestión es compleja puede colegirse del hecho de que ambas leyes tienen su parte de verdad, la primacía de lo primero, y la primacía de lo último. Parafraseando a Samuel Beckett podríamos decir que al principio, es el principio lo que parece lo más importante. Luego se ve que era la parte de enmedio la más importante, y al final, es el final lo que resulta ser lo más importante. Pues a fin de cuentas es el final lo que queda, cuando todo acaba.

Sirva de ejemplo del uso del concepto de hindsight bias en teoría económica este artículo de Mari Adam sobre las previsiones engañosas, o ilusiones de previsiones acertadas, en materia de inversiones:

Speaking last week at an investment conference, behavioral finance expert Dr. Richard Thaler of the University of Chicago warned listeners how hindsight bias can play havoc with your investment strategy. In simplest terms, hindsight bias is “the tendency to remember that our forecasts were better than they really were” or the “I knew it all along” effect.

Looking back, we think we knew or suspected something was going to happen before it happened. For example, how many times have you heard people say “they saw the tech bubble coming in 1999″ or they “saw the signs that the market was going to crash in 2008?”

The problem is that empirical research shows our recollections are just not correct. Looking back after an event, test subjects claim “they knew it all along.”  But prior to the event, results show they had no idea what was really going to happen.

Hindsight bias has a very powerful  – and usually negative – effect on our investment behavior.  How can we keep it from sabotaging our investment strategy?

Process, Not Prognostication

Investors need to start by acknowledging that their forecasting ability is far from perfect, and rely instead on a disciplined, systematic investment strategy rather than ”hunches” or “instincts” to grow their wealth. That’s why sticking to a consistent asset allocation, rather than trying to time the market,  is a proven and successful investment technique.

Investment adviser Larry Swedroe puts it well.  “The bottom line is that hindsight bias is very dangerous. It causes investors to recall their successes, but not their failures. It also causes investors to believe that investment outcomes are far more predictable than they actually are.” To combat the effects of hindsight basis, make sure you have a rational basis for buying or selling an investment (you might even find it helpful to write down your reasons on paper). Back up your decisions with facts instead of relying on “perceptions.” Compare performance results with relevant benchmarks to improve your objectivity.

Curb Your Overconfidence

“The most obvious result of hindsight bias is overconfidence among investors. It leads them to believe that just because they predicted past events, they can do the same for the future and invest accordingly. However, these predictions invariably turn out to be wrong ” writes financial journalist Vivek Kaul of India’s Economic Times.

Los Angeles financial planner David Zuckerman  agrees.  “One of the most important implications of hindsight bias is that it gives investors a false sense of security when making investment decisions.  Overestimating the accuracy of past forecasts can lead to excessive risk taking.”

This was confirmed in a 2008 study of investment bankers in London and Frankfurt that found traders with higher levels of hindsight bias did worse in managing investments and those with lower levels of  hindsight bias had better investment results.  Why?  Researchers suggest that hindsight-biased traders didn’t recognize that their view of the market was wrong, underestimated risk, and failed to learn from mistakes. Those with a more realistic appreciation of their abilities and limitations correctly measured and managed risk.

Respect the Random, Irrational and Unknown

In his 2007 book, author Nassim Taleb popularized the idea of a “black swan”  event - one highly unlikely and unpredictable but potentially extreme in impact.  Unfortunately, ”black swan” events, like the 2008 Great Recession or the housing meltdown, seem to happen more often than would be predicted, partially as a result of hindsight bias which causes us to minimize the variability and volatility of everyday events.

A good investor recognizes that life does not always play out according to plan.  Expect the unexpected.  Ask yourself what can go wrong and hedge against it, rather than focus exclusively on what you believe will go right.  Remember why we stress the mantra of diversification.  It’s not to increase returns; it’s to protect you should events not turn out exactly as you would like.

De Taleb ya hablamos a este respecto en "El efecto Mateo y la calidad retroactiva".

Bien, a lo que iba. Trazar la historia del concepto de hindsight bias es problemático, porque es a la vez amplio y difuso—se difunde en multitud de fenómenos relacionados, y por supuesto normalmente no se usa este término para cubrirlos a todos. De hecho, en teoría narrativa y literaria no se viene usando el término, aunque son frecuentes las teorizaciones relativas a retrospección y hindsight, y al contraste entre expectativas pasadas y presentes de narradores o personajes. Por ejemplo en las caracterizaciones del yo narrador frente al yo narrado (o yo personaje) en narratología, al discutir las novelas en primera persona, o al establecer la diferencia de perspectiva entre las modalidades narrativas de la novela en forma de memoria (con conocimiento retrospectivo amplio por parte del narrador) y la novela en forma de diario o cartas (con escasa perspectiva retrospectiva por parte del narrador). Yendo muy atrás, podríamos remontarnos a los análisis aristotélicos sobre la noción de argumento o mythos, que (tal como mostró Paul Ricœur en Temps et récit) es un instrumento de configuración temporal inherentemente retrospectivo—contiene en sí, por así decirlo, un hindsight bias de oficio, pues el principio está allí narrado con vistas a lo que será el final del argumento; van ligados principio medio y final en una lógica causal-temporal que no es sólo prospectiva, sino también retrospectiva. No sabemos dónde comenzó la historia, a menos que sepamos dónde acaba.

Como digo, es difícil discernir cada momento de la consciencia de la mente crítica en el que estas cuestiones van haciéndose explícitas, y reflexivamente conscientes—es decir, cuando no sólo se "comete" la falacia de la retrospección, pues ha de cometerse siempre de una manera u otra, al ser inherente a la existencia temporal y a la comprensión del pasado, sino que también, además de cometerse o realizarse, se entiende o analiza, con conocimiento crítico, identificando el fenómeno, mostrando sus modalidades, y y poniéndole nombre. En "La lógica de la narratividad según Polibio" señalábamos en el historiador griego Polibio un caso temprano de conciencia crítica de esta imbricación paradójica del presente, el pasado y el futuro en la narración.

Otro momento clave de la consciencia crítica sobre la distorsión retrospectiva aparece con el pensamiento crítico de la primera modernidad, en esta ocasión en la obra de Francis Bacon. Ilustrado avant la lettre, Bacon busca combatir la ignorancia y las supersticiones populares, a la vez que apunta un tanto maquiavélicamente la utilidad que tienen para manejar a los crédulos, que son muchos. En muchos aspectos de su obra aparece esta visión crítica, en especial en su discusión sobre los ídolos, o "falacias cognitivas" diríamos hoy, que obstaculizan el entendimiento y la correcta comprensión de las cosas. Hay diversas categorías de ídolos: los del foro, los del teatro, los de la tribu, los de la caverna...

Probablemente haya que colocar la propensión humana al hindsight bias, y a la creencia en profecías, entre los ídolos de la tribu, es decir, los relativos a las propensiones cognitivas y limitaciones de la mente humana, como son el establecimiento de categorías dicotómicas, o o la confusión entre secuencia y causalidad (post hoc non ergo propter hoc). Los Essays de Bacon pueden leerse aquí. Veamos lo que dice Bacon sobre el hindsight bias en su ensayo sobre las profecías, "Of Prophecies", donde busca desacreditar a farsantes, estafadores y falsos profetas tipo Nostradamus. Presenta varios casos de profecías popularmente consideradas acertadas, por ejemplo, la predicción del descubrimiento de América en Séneca:

--Venient annis

Saecula seris, quibus Oceanus

Vincula rerum laxet, et ingens

Pateat Tellus, Tiphysque novos

Detegat orbes; nec sit terris

Ultima Thule:

y termina el ensayo con este párrafo jugoso:

There are numbers of the like kind; especially if you include dreams, and predictions of astrology. But I have set down these few only, of certain credit, for example. My judgment is, that they ought all to be despised; and ought to serve but for winter talk by the fireside. Though when I say despised, I mean it as for belief; for otherwise, the spreading, or publishing, of them, is in no sort to be despised. For they have done much mischief; and I see many severe laws made, to suppress them. That that hath given them grace, and some credit, consisteth in three things. First, that men mark when they hit, and never mark when they miss; as they do generally also of dreams. The second is, that probable conjectures, or obscure traditions, many times turn themselves into prophecies; while the nature of man, which coveteth divination, thinks it no peril to foretell that which indeed they do but collect. As that of Seneca's verse. For so much was then subject to demonstration, that the globe of the earth had great parts beyond the Atlantic, which mought be probably conceived not to be all sea: and adding thereto the tradition in Plato's Timaeus, and his Atlanticus, it mought encourage one to turn it to a prediction. The third and last (which is the great one) is, that almost all of them, being infinite in number, have been impostures, and by idle and crafty brains merely contrived and feigned, after the event past.

En este párrafo de Bacon se echa de ver cómo el fenómeno de la profecía queda explicado por un complejo de diversas tendencias: sólo nos acordamos de las profecías acertadas, y olvidamos las erradas. Es un primer caso de distorsión retrospectiva. El segundo caso se debe a la vaguedad: tras un acontecimiento, tendemos a leer como un caso de referencia directa a él, en la profecía que lo precedió, lo que no es sino una vaguedad o generalidad que podría haberse aplicado igualmente a otras muchas cuestiones diferentes o a otros acontecimientos de ese mismo carácter que puedan suceder. Nuestra atención se centra de manera distorsionadora (hindsight bias) en la relación destacada por la mente entre la profecía y el evento, y podría decirse que por mero Gestaltismo, se crea una ilusión de profecía acertada.

Y el tercer caso es todavía otra variante más de un razonamiento muy consciente del hindsight bias. Un hindsight bias en segundo grado quizá podría llamarse: pues en este caso, no es que la profecía preceda al acontecimiento, sino que lo sigue: y la profecía es inventada después y plantada falsamente en un momento anterior, por falsificación o engaño: de modo que puede permitirse ser mucho más exacta y precisa que en los casos anteriores.

Sean o no concebibles otras variantes, hay que colocar a Bacon en lugar destacado entre quienes, lejos de limitarse a ejercer con alegría la distorsión retrospectiva, la sometieron a crítica racional, y empezaron a conceptualizar sus mecanismos y modalidades.

El Ángel de la Historia

La polyphonie de l'être

6/5/12

Voici une note sur l'esthétique de Romain Rolland, tirée de Romain Rolland par lui-même, de Jean-Bertrand Barrère,  que je viens dénicher dans le grenier de mon ordinateur—écrite il y a plus de vingt ans, peut-être par moi-même, ou par quelqu'un d'autre, peut-être par les deux. Je venais de lire Colas Breugnon, ça je me souviens.
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Romain Rolland a eu le Prix Nobel en 1915.  Cependant, il a été traité de mandarin ou encore de traître pendant la première guerre mondiale, à cause de son pacifisme.  Refugié en Suisse, il a issu un pamphlet, Au-dessus de la mêlée,  qui a infurié les patriotes français.  Ce n'est pas qu'il eût des sympathies envers les régimes allemand et autrichien: il s'est toujours considéré un humaniste socialiste.  Et il était un des écrivains favoris du critique marxiste Georg Lukács, qui le considérait un exemple du "réalisme critique" qui continue au XXe siècle la grande tradition réaliste du roman du XIXe siècle.  Entre les lectures favorites de Romain Rolland on trouve en effet Balzac, Stendhal, Dickens, Thackeray, Dostoëvski, Tolstoï, et aussi Cervantes.    

Romain Rolland avait une solide culture classique; il admirait la philosophie des présocratiques, Spinoza, Carlyle, Nietzsche, William James.  Il a été professeur d'histoire de l'art à l'École Normale Supérieure dès 1895, et à la Sorbonne dès 1904; et il a enseigné l'histoire de la musique à l'École des Hautes Etudes Sociales entre 1902 et 1911.  En fait, il plaçait la musique avant les livres: "c'est elle qui a fait de moi un Weltbürger". (Cit. dans Barrère 47).

Romain Rolland oppose la littérature comme peinture à la littérature comme musique, et il se réclame de celle-ci.  Il a dit à Bonnerot en 1909:

Pour dire la vérité sur la façon dont je travaille, mon état d'esprit est toujours celui d'un musicien, non d'un peintre.  Je conçois d'abord comme une nébuleuse l'impression musicale de l'ensemble de l'œuvre, puis les motifs principaux et surtout le ou les rhythmes, non pas tant de la phrase isolée que de la suite des volumes dans l'ensemble, des chapitres dans le volume et des alinéas dans le chapitre.  Je me rends très bien compte que c'est là une loi instinctive: elle commande tout ce que j'écris. (Cit. dans Barrère 69).
 

Et encore: "C'est là le mouvement du poète, dont la marque se manifeste dans la richesse des images." (Cit. dans Barrère 69).  D'après Bonnerot, Romain Rolland est inconsciemment apparenté au symbolisme.
Il insiste sur l'importance du développement de la propre personnalité et l'importance de l'action.  C'est une raison pour laquelle il veut donner dans ses oeuvres le sens du passage du temps, du devenir des personnages.  C'est le cas de Jean-Christophe,  énorme roman-fleuve qui raconte toute la vie d'un musicien de génie, un sujet toujours difficile à représenter  dans une œuvre de fiction.  Romain Rolland utilise volontiers la présentation historique.  Entre les mois d'avril et septembre de 1913 il séjourne en Suisse (Vevey, Spier, Schoenbram), où il se détend de son oeuvre monumentale Jean-Christophe  en écrivant un roman de verve bourguignonne, Colas Breugnon,  dont le héros veut être en quelque sorte l'incarnation de l'esprit pratique et joyeux d'une race. 

Il y a une intuition morale à la racine de ses prises de position: on se fait de ce qu'on est.  Écrire, aussi, c'est une façon d'agir: pour Romain Rolland, pas question de préciosité dans le vide, ou de théories de l'art pour l'art.  Sur Jean-Christophe  il nous dit: "Je ne fais pas une œuvre de littérature, j'écris une œuvre de foi". Un de ses critiques, Jean-Bertrand Barrère (69), riposte malicieusement que, précisément, personne ne conteste que Romain Rolland écrit une oeuvre de foi; ce qu'il serait à prouver c'est que cette œuvre de foi est aussi une œuvre de littérature.

Il voit la vie comme une harmonie de contraires.  L'individu a des tendances diverses qui existent à la fois, la personnalité n'est pas faite d'un bloc: "En réalité", il dit en 1922, "tout être est plusieurs êtres en un, ou un être sur plusieurs plans simultanés—une poliphonie". (Cit. dans Barrère 60).

Romain Rolland voyait cela dans son propre procès créateur.  En 1919 il a déclaré à E. R. Curtius:

En vérité, j'ai été forcé par une nécessité intérieure d'écrire Colas Breugnon  et Libuli.  Aux alentours de la cinquantaine, l'hérédité paternelle—rieuse, frondeuse, gauloise—est venue réclamer sa part, à côté de l'hérédité maternelle qui inspira Jean-Christophe (en partie) et les Vies des hommes illustres...  Mais ne vous y trompez pas: c'est toujours le même être, sous des aspects divers. (Cit. dans Barrère 59).
 

Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis de Blasco Ibáñez

Pre-Postmodernism in THE WASTE LAND

27-4-12

¿Postmodernist features in "The Waste Land"? E.g. T. S. Eliot's use of footnotes to comment or explain his own poem in a language which hovers between the cryptic and the academic tone. This didn't sound like experimental writing in the 1920s - more like pedantry I guess - but now it can be seen as a pre-postmodernist strategy, and an ironic return to some 17th-century metaphysical attitudes, or an influx of early modern Menippean satire. Although you might well argue that this only amounts to a rereading and revaluing of what is it that Modernism was really about.

(From a discussion at ResearchGate on postmodern modernists).

Like a Comet I Was Wonder'd At: Shakespeare y las supernovas

27/4/12

Extraño, el silencio de Shakespeare sobre las supernovas. Tuvo que ver con sus propios ojos dos, que se llegaron a ver a pleno día: la supernova de Tycho (1572) cuando era niño, y la de Kepler (1604) en plena producción de su periodo trágico. Una imagen muy expresiva, un evento público, de impacto potencial fortísimo—que Shakespeare no utilizó, si no es por alusión remota y generalista— a pesar de su interés por las imágenes astronómicas.  El silencio no parece extrañar a David H. Levy en su libro sobre The Sky in Early Modern English Literature. A mí sí me extraña. Veamos sin embargo esos rastros más indirectos. Imágenes sobre cometas, por ejemplo— un cometa y una supernova no eran tan distintos para quien nos presenta al reloj del campanario dando la hora en la antigua Roma, por ejemplo:

Julius Caesar – Act 2, Scene 2. Lines: 31-32.

Calpurnia

  31. When beggars die, there are no comets seen;
  32. The heavens themselves blaze forth the death of princes.

También había habido un cometa cinco años antes de la supernova de Tycho.

Henry VI, Part 1 – Act 1, Scene 1. Lines: 1-7.

Bedford

   1. Hung be the heavens with black, yield day to night!
   2. Comets, importing change of times and states,
   3. Brandish your crystal tresses in the sky,
   4. And with them scourge the bad revolting stars
   5. That have consented unto Henry's death!
   6. King Henry the Fifth, too famous to live long!
   7. England ne'er lost a king of so much worth.

Otras alusiones similares se encuentran con Shakespeare Searched—pero no parecen alusiones tópicas, aun suponiendo que usase Shakespeare "comet" para referirse a las supernovas.
Sobre prodigios celestiales, es significativa y quizá alusiva esta imagen en boca del cardenal Pandulph en King John:

King John – Act 3, Scene 4. Lines: 147-161.

Cardinal Pandulph

 147. How green you are and fresh in this old world!
 148. John lays you plots; the times conspire with you;
 149. For he that steeps his safety in true blood
 150. Shall find but bloody safety and untrue.
 151. This act so evilly born shall cool the hearts
 152. Of all his people and freeze up their zeal,
 153. That none so small advantage shall step forth
 154. To cheque his reign, but they will cherish it;
 155. No natural exhalation in the sky,
 156. No scope of nature, no distemper'd day,
 157. No common wind, no customed event,
 158. But they will pluck away his natural cause
 159. And call them meteors, prodigies and signs,
 160. Abortives, presages and tongues of heaven,
 161. Plainly denouncing vengeance upon John.

Otra de King John:

King John – Act 5, Scene 2. Lines: 47-68.

Lewis

  47. My heart hath melted at a lady's tears,
  48. Being an ordinary inundation;
  49. But this effusion of such manly drops,
  50. This shower, blown up by tempest of the soul,
  51. Startles mine eyes, and makes me more amazed
  52. Than had I seen the vaulty top of heaven
  53. Figured quite o'er with burning meteors.

Y, buscando "prodigy", me gusta esta cita de Enrique IV— la más próxima a referirse a una estrella desmandada.

Henry IV, Part 1 – Act 5, Scene 1. Lines: 8-22.


King Henry IV

   8. Then with the losers let it sympathize,
   9. For nothing can seem foul to those that win.
  10. How now, my Lord of Worcester! 'tis not well
  11. That you and I should meet upon such terms
  12. As now we meet. You have deceived our trust,
  13. And made us doff our easy robes of peace,
  14. To crush our old limbs in ungentle steel:
  15. This is not well, my lord, this is not well.
  16. What say you to it? will you again unknit
  17. This curlish knot of all-abhorred war?
  18. And move in that obedient orb again
  19. Where you did give a fair and natural light,
  20. And be no more an exhaled meteor,
  21. A prodigy of fear and a portent
  22. Of broached mischief to the unborn times?

También en Romeo y Julieta la noche se ilumina de manera infrecuente por algún astro, al menos a nivel metafórico:

Romeo and Juliet – Act 3, Scene 5. Lines: 12-16.

Juliet

  12. Yon light is not day-light, I know it, I:
  13. It is some meteor that the sun exhales,
  14. To be to thee this night a torch-bearer,
  15. And light thee on thy way to Mantua:
  16. Therefore stay yet; thou need'st not to be gone.

La muerte de César, la de Duncan en Macbeth, la del rey Juan, la de Ricardo II.... con frecuencia es algún desastre político de magnitud real el que viene anunciado por "meteoros", "cometas", "signos", eclipses o "prodigios" en los cielos.

Richard II – Act 2, Scene 4. Lines: 7-17.

Captain

   7. 'Tis thought the king is dead; we will not stay.
   8. The bay-trees in our country are all wither'd
   9. And meteors fright the fixed stars of heaven;
  10. The pale-faced moon looks bloody on the earth
  11. And lean-look'd prophets whisper fearful change;
  12. Rich men look sad and ruffians dance and leap,
  13. The one in fear to lose what they enjoy,
  14. The other to enjoy by rage and war:
  15. These signs forerun the death or fall of kings.
  16. Farewell: our countrymen are gone and fled,
  17. As well assured Richard their king is dead.

También son anuncios de guerra civil y confrontación social:

Henry IV, Part 1 – Act 1, Scene 1. Lines: 5-15

King Henry IV


   5. No more the thirsty entrance of this soil
   6. Shall daub her lips with her own children's blood;
   7. Nor more shall trenching war channel her fields,
   8. Nor bruise her flowerets with the armed hoofs
   9. Of hostile paces: those opposed eyes,
  10. Which, like the meteors of a troubled heaven,
  11. All of one nature, of one substance bred,
  12. Did lately meet in the intestine shock
  13. And furious close of civil butchery
  14. Shall now, in mutual well-beseeming ranks,
  15. March all one way and be no more opposed

La supernova de 1604 llegó demasiado tarde para anunciar la muerte de la reina Isabel, pero podría interpretarse a posteriori como anuncio de otros portentos políticos como el gunpowder plot. Sin embargo, no hay señal clara de que Shakespeare lo hiciera. Él, que hace tantas alusiones a eventos contemporáneos o alude a tantas cosas que eran la moda o la comidilla de la gente, no parece haber aprovechado este prodigioso "signo" que le brindó la casualidad de la historia, en pleno periodo trágico. Desde 1604 no ha habido otra supernova visible a simple vista, cuánto menos a plena luz del día. 

¿Le tentaría a Shakespeare concebirse a sí mismo como una supernova entre sus contemporáneos, como hace su personaje Glendower?

Henry IV, Part 1 – Act 3, Scene 1. Lines: 36-50.

Glendower

  36. Cousin, of many men
  37. I do not bear these crossings. Give me leave
  38. To tell you once again that at my birth
  39. The front of heaven was full of fiery shapes,
  40. The goats ran from the mountains, and the herds
  41. Were strangely clamorous to the frighted fields.
  42. These signs have mark'd me extraordinary;
  43. And all the courses of my life do show
  44. I am not in the roll of common men.
  45. Where is he living, clipp'd in with the sea
  46. That chides the banks of England, Scotland, Wales,
  47. Which calls me pupil, or hath read to me?
  48. And bring him out that is but woman's son
  49. Can trace me in the tedious ways of art
  50. And hold me pace in deep experiments.

Si lo hizo, si se concibió a sí mismo como una supernova, cometa o astro "whose worth's unknown, although his height be taken", lo expresó de modo indirecto y críptico—quizá a través del mismo Glendower, parodiándose a sí mismo, y emitiendo signos tan ambiguos como los de cualquier astrólogo.

Shakespeare y los eclipses

Guía docente de teatro inglés

25/4/12

 

Aquí está en red en la Universidad de Zaragoza la guía docente d e la asig natura "Géneros literarios en la literatura inglesa I" (27843), optativa de segundo ciclo del grado de Estudios Ingleses, y aquí está en un PDF. La guía la hice yo siguiendo las estrictas indicaciones de programación de coordinadores y comisiones; y es la próxima asignatura que tengo que preparar para el año que viene. Incluyo aquí su contenido con programa y todo. Una observación: en todos los sitios donde pone "El alumnado que vayan a cursar...." yo ponía "las alumnas que vayan a cursar"—son dos ejemplos de lenguaje políticamente correcto, pero el mío era además gramaticalmente correcto.

____________
Guía docente de la asignatura

"Géneros literarios en la literatura inglesa I" (27843)

Asignatura optativa de segundo ciclo del grado de Estudios Ingleses, Universidad de Zaragoza

Recomendaciones para cursar esta asignatura

El alumnado que vayan a cursar esta asignatura deben tener en cuenta que forma parte de la materia Literatura Inglesa, y que es muy conveniente haber aprobado las asignaturas de Literatura Inglesa I y II de cursos anteriores, así como el Comentario de Textos Literarios. El nivel de inglés recomendado para cursar esta asignatura es, como mínimo (alumnos de tercer curso) el B 2.2, según el Marco Común Europeo de Referencia de las Lenguas (MCERL). Por otra parte, se recomienda que el alumnado pongan especial énfasis en la lectura de los textos obligatorios que se especifican más adelante en esta guía, y que en la medida de sus posibilidades asistan durante el año académico a funciones teatrales o vean películas asociadas a la materia.

Actividades y fechas clave de la asignatura

La prueba final de naturaleza global se realizará en el mes de febrero, en la fecha que se le asigne en el calendario de exámenes establecido por la Facultad. El tiempo del que dispondrán las estudiantes para realizar este examen será de un máximo de dos horas y media.
Trabajo 1: la fecha prevista de entrega del primer trabajo para una primera revisión (opcional) será el primer día lectivo de diciembre.
Trabajo 2: la fecha prevista de entrega del segundo trabajo para una primera revisión (opcional) será el último día lectivo de enero.

Resultados de aprendizaje que definen la asignatura

El estudiante, para superar esta asignaturas, deberá demostrar los siguientes resultados...

1

Definir y acotar cronológicamente los distintos periodos en los que se estructura la evolución de la literatura dramática en lengua inglesa

2

Argumentar dicha periodización atendiendo al contexto histórico y a los cambios y evolución que experimenta la literatura en cada uno de estos periodos

3

Explicar, dentro de cada periodo, cuáles son los géneros dramáticos más representativos, así como los autores y obras más destacados

4

Detectar/identificar en obras concretas (incluidas en el programa) los rasgos definitorios de una modalidad dramática y/o de la producción literaria de un autor específico

5

Describir las características formales más relevantes y los contenidos básicos de las obras incluidas en el programa (lecturas obligatorias)

6

Explicar la relación de estas obras tanto con el contexto histórico-cultural como con el contexto literario en el que se produjeron

7

Analizar obras o fragmentos de obras  incluidas en el programa, manejando correctamente herramientas básicas para el comentario de textos literarios y aplicándolas al estudio de la forma y el contenido de los textos

8

Comparar aspectos concretos de obras de distintos periodos, tratamientos de temas específicos en distintos autores, etc., demostrando poseer los conocimientos factuales necesarios y capacidad de abstracción, síntesis y comparación

9

Expresar/argumentar ideas y reflexiones personales sobre temas concretos de entre los tratados en relación con la literatura del periodo que cubre la asignatura o con una obra/autor específico de entre los estudiados en clase

10

   Emplear las fuentes bibliográficas y recursos informáticos para obtener información sobre un tema concreto, y exponerla de forma clara y estructurada, reconociendo y citando correctamente las fuentes

INTRODUCCIÓN

Breve presentación de la asignatura

 La asignatura está dedicada al estudio de la literatura dramática inglesa, desde el Renacimiento a nuestros días, profundizando en el estudio introductorio realizado en las asignaturas de Literatura Inglesa (I a V). El diseño de la asignatura se basa en el estudio de los principales periodos, autores, movimientos, estilos y temas de la literatura dramática inglesa, introduciendo conceptos de análisis semiótico y cultural del teatro.

Sentido, contexto, relevancia y objetivos generales de la asignatura

La asignatura y sus resultados previstos responden a los siguientes planteamientos y objetivos:

El objetivo principal de la asignatura Géneros literarios en la literatura inglesa I es el de proporcionar a las/los estudiantes conocimientos básicos sobre la literatura dramática inglesa a partir del Renacimiento, así como destrezas para su comprensión y análisis. Por medio de clases tanto teóricas como prácticas (enfocadas al estudio de textos representativos de cada época) se tratará de que el alumnado adquiera un nivel un nivel adecuado a las exigencias de una asignatura de cursos avanzados de Grado en cuanto a competencia literaria, entendida en este caso como aquello que nos permite comprender la obra dramática como tal, que nos la hace inteligible como objeto artístico y medio de comunicación social dentro de un determinado sistema histórico de motivos, temas, convenciones y géneros literarios y teatrales, y dentro de un contexto de discursos y formas de comunicación sociales y culturales. Al tiempo que se incrementan los conocimientos de la/el estudiante y sus habilidades para comprender y analizar las obras dramáticas de un periodo específico, se pretende mejorar también sus habilidades generales en lo que respecta a la utilización de la lengua inglesa en un contexto académico y crítico.

Contexto y sentido de la asignatura en la titulación

Géneros literarios en la literatura inglesa I se suma a las cinco asignaturas de carácter obligatorio que la/el estudiante ha de cursar a lo largo de los cuatro cursos del Grado en Estudios Ingleses. Dichas asignaturas se centran en el estudio de la producción literaria británica, su evolución, su relación con el contexto histórico y con el sustrato cultural e ideológico de cada periodo en particular, y del Reino Unido y la cultura anglófona en general. Este estudio —que empieza con la literatura de la Inglaterra anglosajona y termina en el siglo XXI— se ha estructurado en el Grado siguiendo un orden cronológico. Las dos asignaturas optativas de Géneros en la Literatura Inglesa profundizan en el estudio de géneros literarios de especial relevancia; en concreto, el drama inglés es uno de los referentes de la literatura no ya inglesa sino universal, en especial en el Renacimiento y en el siglo XX.
Puesto que para entender la literatura de un periodo concreto hacen falta tanto un conocimiento general del contexto histórico como una habilidad en el manejo de las herramientas específicas para analizar el texto literario, la asignatura Géneros literarios en la literatura inglesa I (3º/4º curso, 1er semestre) entronca también con las demás asignaturas dedicadas a esta materia, así como con la materia de Comentario de Textos.

Al superar la asignatura, el estudiante será más competente para...

1 desempeñar tareas referidas especialmente a las siguientes competencias de la titulación, a un nivel
de C 1.1:
Conocimiento de la literatura en lengua inglesa
2 Conocimiento de la historia, cultura y civilización de los países de habla inglesa
3 Conocimiento de teorías críticas y metodologías del análisis literario
4 Capacidad de comunicarse en inglés
5 Capacidad de transmitir y explicar conocimientos
6 Capacidad de localizar, manejar y sintetizar información bibliográfica
7 Capacidad de analizar textos literarios y audiovisuales en lengua inglesa
8 Capacidad de razonamiento crítico
9 Capacidad de trabajar en equipo
10 Capacidad para trabajar de manera autónoma
Importancia de los resultados de aprendizaje que se obtienen en la asignatura:


En unos estudios de Grado de estas características, el estudio de la literatura inglesa como hecho artístico, social y cultural resulta imprescindible. En cuanto al drama, específicamente, es una parte crucial de la literatura inglesa, alcanzando en la obra de Shakespeare una de las cumbres de la literatura mundial. El alumnado dispone ya de los conocimientos adecuados para, más allá de las iniciales barreras culturales, contextuales, lingüísticas, etc., introducirse en un estudio más avanzado de los textos literarios. A través de la consecución de los resultados de aprendizaje, adquirirán un conocimiento teórico sobre el drama inglés, sentando las bases para la ampliación de estos conocimientos y el desarrollo de destrezas analíticas para estudiar las artes escénicas



ACTIVIDADES DE EVALUACIÓN

El estudiante deberá demostrar que ha alcanzado los resultados de aprendizaje previstos mediante las siguientes actividades de evaluación...

1

PRIMERA EVALUACIÓN
Consistirá en la realización de una Prueba de naturaleza global, dividida en dos partes:
I) Examen escrito: 40%. Preguntas sobre los temas y obras tratados en clase.
II) El alumno/a podrá elegir completar la prueba global por medio de una de estas dos opciones:
a)  Entrega de dos trabajos de comentario de texto: 1) individual, de comentario de texto (30%); y 2) grupal, análisis crítico-histórico de un drama (30%).
b) O bien realización de otra prueba escrita consistente en un ejercio de comentario de texto (60%).

2

SEGUNDA CONVOCATORIA
Existen dos opciones:
1) Mantener la nota de los trabajos de comentario de texto entregados (60%) y realizar un examen (40%) consistente en preguntas sobre los contenidos del programa, de las mismas características y con los mismos criterios de evaluación que los descritos en el primer párrafo del apartado anterior.
2) Realizar un examen con dos partes: A) preguntas sobre los contenidos del programa, 40%; y B) un comentario de texto (sobre un poema/fragmento de las lecturas obligatorias), 60%. Para aprobar, la nota de ninguna de las dos partes podrá estar por debajo del 4.5.
Obviamente, esta segunda opción será la única para las alumnas/os que no hayan realizado trabajos grupales durante el curso. Esta prueba de evaluación no diferirá, por tanto, del examen que dichas alumnas/os hayan hecho en la primera convocatoria.

3

CRITERIOS DE EVALUACIÓN PARA AMBAS CONVOCATORIAS
Se valorará la habilidad para definir conceptos; conocer y explicar datos sobre géneros/autores/obras del periodo; relacionar temas; y desarrollar interpretaciones personales, en relación todo ello tanto con la parte más teórica de la asignatura como con la parte referente a las lecturas. Habrá que alcanzar una nota mínima de 4.5 puntos en una parte para que medie con la calificación de la otra parte.

ACTIVIDADES  Y RECURSOS

Presentación metodológica general

El proceso de aprendizaje que se ha diseñado para esta asignatura se basa en lo siguiente:

Las asignaturas de la materia de Literatura inglesa en el Grado en Estudios Ingleses y, por tanto, la asignatura concreta sobre la que versa esta guía, constan de una parte teórica y una parte práctica. De acuerdo con esto, habrá clases que se ocupen más específicamente de introducir contenidos de carácter conceptual y teórico, y clases prácticas dedicadas al análisis de las obras literarias incluidas en el programa, haciendo uso de los conocimientos y herramientas necesarios para el comentario de textos (de poemas cortos o fragmentos de obras más extensas, en prosa o verso). Además de formar al alumnado en un tipo de habilidades y destrezas específicas, las clases prácticas ofrecen a/l/a profesor/a la oportunidad de comprobar si las/los estudiantes han comprendido y asimilado los contenidos expuestos en las lecciones de tipo teórico y, además, si son capaces de explotar esos conocimientos a la hora de interpretar textos concretos.
Como se ha explicado en el apartado anterior, las alumnas/os tienen la opción de realizar dos trabajos en grupo a lo largo del periodo docente, siendo el segundo un trabajo en grupo. La justificación metodológica del trabajo en grupo tiene que ver con la creencia en las posibilidades del “peer learning”, es decir, aprendizaje basado no en la clásica interacción profesor/a-alumna/o, sino en la interacción entre las alumnas/os. Esta interacción —ya se produzca de manera espontánea, ya sea propiciada por la profesor/a— enriquece y diversifica los resultados del proceso de aprendizaje. El trabajo grupal responde al énfasis en la formación autónoma fomentado por el Plan Bolonia, para dar la oportunidad a la alumna/o de reunirse en grupos, discutir sobre un tema, intercambiar ideas, repartir tareas y producir un resultado final que sea parte de su calificación en la asignatura. En todo este proceso, las alumnas/os contarán con la ayuda del profesor/a en tutorías grupales, principalmente orientadas a la supervisión de los trabajos en grupo. El profesor/a también estará disponible en tutorías individuales para guiar el aprendizaje autónomo y resolver dudas y dificultades encontradas por las alumnas
Las calificaciones que se obtengan en la asignatura dependerán, en su caso, tanto de los dos trabajos como de una prueba escrita final en la que se valorará el grado de consecución de los objetivos de aprendizaje por parte de cada estudiante concreto/a. Se entiende que tanto el trabajo individual como el trabajo grupal forman parte del proceso de aprendizaje del estudiante y, además de suponer cada uno un 30% de la nota final de la asignatura, le ayudarán en su formación de cara a la prueba que constituirá el otro 40% de la nota. Si bien el trabajo en grupo es importante, también lo es la actuación individual del alumno/a. De ahí que la calificación obtenida se base, a partes iguales, en la evaluación de la actuación del/a estudiante en un grupo de trabajo (30% de la nota final) y en la evaluación de su actuación en un trabajo individual (30%) y en un examen individual (40%).
Puesto que las clases y todas las actividades ligadas a ellas serán en lengua inglesa, es importante que la alumna/o sea consciente de que su nivel de inglés tendrá una influencia directa en todo lo relacionado con la asignatura, desde el seguimiento de las clases hasta la realización de tareas, incluidas aquellas en las que se basará su calificación.

Actividades de aprendizaje programadas

El programa que se ofrece al estudiante para ayudarle a lograr los resultados previstos comprende las siguientes actividad

1

ACTIVIDADES DIRIGIDAS
1.a. Clases teóricas (30 horas/ 1,2 créditos): orientadas a introducir el contexto histórico cultural, las obras, los autores, los conceptos y los enfoques críticos en que se estructura el temario de la asignatura.
 1.b. Clases prácticas, seminarios grupales (30 horas/ 1,2 créditos): orientados al análisis y comentario de los textos seleccionados de entre los producidos en el periodo en el que se centra la asignatura. Se realizarán actividades de comentario de texto de poemas/fragmentos concretos de estas obras.

2

ACTIVIDADES SUPERVISADAS
Tutorías individuales y grupales (2,5 horas/ 0,1 créditos): dedicadas a solventar dudas y supervisar el planteamiento y el desarrollo de los trabajos.

2

ACTIVIDADES SUPERVISADAS
Tutorías individuales y grupales (2,5 horas/ 0,1 créditos): dedicadas a solventar dudas y supervisar el planteamiento y el desarrollo de los trabajos.

4

ACTIVIDADES AUTÓNOMAS
a. Estudio de los temas tratados en clase, lecturas obligatorias, consulta de bibliografía complementaria. (70 horas/ 2,8 créditos)
b. Elaboración de trabajos. (15 horas/ 0,6 créditos)

5

EVALUACIÓN
Prueba escrita de carácter teórico-práctico  (2.5 horas/0,1 créditos

Planificación y calendario

Calendario de sesiones presenciales y presentación de trabajos

a) Clases teóricas (30 horas/20 sesiones. 1,2 créditos) dedicadas a:
- exponer el contexto histórico y cultural: antes de abordar el análisis de la producción literaria de los distintos periodos que son objeto de estudio en esta asignatura, el profesor/a explica los acontecimientos históricos y socio-culturales más relevantes y su impacto en la creación dramática y teatral del periodo.
- describir las características generales (formales y temáticas) de los géneros dramáticos y teatrales más representativos de la literatura inglesa.
- describir del perfil intelectual y literario de los autores más relevantes.
- introducir las obras contenidas en el programa, que serán objeto de análisis después en las clases prácticas.
- presentar conceptos y enfoques críticos aplicables al análisis de los textos.
b) Seminarios y clases prácticas (30 horas / 20 sesiones, 1,2 créditos). La comprensión de un texto dramático o de un espectáculo teatral requiere conocimientos referidos a: 1) la época de la que data la obra; 2) los códigos lingüísticos y literarios (temas, géneros, tradiciones, convenciones escénicas...); 3) la obra como acto comunicativo (el autor, el público al que iba dirigida, los teatros y compañías dramáticas, las técnicas y estilos de representación, la recepción popular y crítica...); y 4) el texto en sí mismo.  Las actividades prácticas requerirán para su realización la asimilación de lo tratado en clases teóricas y en las lecturas. Las/os estudiantes habrán leído las obras designadas como lecturas obligatorias con anterioridad a su discusión en el aula, o asistido a representaciones o proyecciones en vídeo de las mismas. Se realizarán actividades de comentario de texto (close reading) de estas obras o de escenas seleccionadas.
c) Actividades autónomas (70 horas, 2,8 créditos), orientadas al análisis y comentario de los textos y períodos en los que se centra la asignatura, mediante la aplicación de los conceptos y las herramientas críticas propias de la disciplina. El trabajo individual de las/los estudiantes consistirá en el estudio de los temas tratados en clase en los manuales recomendados, la lectura de las obras del programa y la consulta de bibliografía complementaria, tanto de cara a la preparación del examen como para documentarse con vista a la elaboración de los trabajos.
d) Elaboración de trabajos (15 horas. 0,6 créditos). Además de la realización del trabajo individual, la puesta en común con el grupo, y las tareas a realizar entre los miembros de éste, las/os estudiantes asistirán a las tutorías grupales dedicadas a dar orientaciones más específicas, solventar dudas y supervisar el planteamiento y desarrollo de los trabajos. Opcionalmente, la fecha prevista para la entrega, de cara a su evaluación provisional, del primer trabajo es primeros de diciembre, y la del segundo trabajo, finales de enero.
e) Pruebas de evaluación (2,5 horas, 0,1 créditos).

Temario de la asignatura / Programa

La asignatura se estructura en seis unidades. Tras una introducción al fenómeno teatral, los diversos temas se centrarán en los aspectos más sobresalientes del drama en inglés desde el Renacimiento, siguiendo un orden cronológico:
1. Introducción
Lecturas obligatorias: Aristóteles, "Poética" (selección)
Erving Goffman, "The Presentation of Self in Everyday Life" (selección)
2. El teatro renacentista
Lecturas obligatorias: Christopher Marlowe, "Doctor Faustus".
Selecciones de Thomas Kyd, "The Spanish Tragedy"; Ben Jonson, "Volpone"; John Webster, "The Duchess of Malfi".
3. Shakespeare: obras históricas
Lecturas obligatorias: "King Henry V".
Selecciones de "King Richard II".
4. Shakespeare: comedias y tragicomedias
Lecturas obligatorias: "The Tempest"
Selecciones de "Twelfth Night" y "As You Like It"
5. Shakespeare: tragedias
Lecturas obligatorias: "Macbeth"
Selecciones de "Julius Caesar", "Hamlet" y "Othello".
6. Géneros teatrales de la Restauración y el siglo XVIII
Selecciones de John Milton, "Samson Agonistes", John Dryden, "An Essay of Dramatic Poesy", William Congreve, "The Way of the World" y Oliver Goldsmith, "She Stoops to Conquer".
7. El teatro realista y el teatro poético: del siglo XIX al XX
Selections from Oscar Wilde, "The Importance of Being Earnest"; G. B. Shaw, "Pygmalion", J. B. Priestley, "Time and the Conways"
8. El teatro desde 1950: los "jóvenes airados", teatro del absurdo, teatro experimental y postmoderno
Lecturas obligatorias: Samuel Beckett, "Krapp's Last Tape"; Edward Bond, "Passion".
Selecciones de John Osborne, "Look Back in Anger"; Tom Stoppard, "Rosencrantz and Guildenstern Are Dead"; Caryl Churchill, "Top Girls", Brian Friel, "Translations"


 BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

 La mayoría de las lecturas obligatorias están incluidas en Project Gutenberg (http://www.gutenberg.org/) o son accesibles en otros puntos de la red. El profesor dará indicaciones bibliográficas adicionales y facilitará el visionado de representaciones teatrales en vídeo o versiones fílmicas de las obras. Para los textos de Shakespeare se recomiendan las  ediciones del Norton Shakespeare u Oxford Shakespeare.

Manuales e historias literarias
Serán de utilidad para la asignatura las historias de la literatura inglesa recomendadas para las asignaturas de Literatura Inglesa I, II y III, entre ellas las siguientes:
ALEXANDER, Michael. A History of English Literature. Nueva York: Palgrave, 2000.
COOTE, Stephen. The Penguin Short History of English Literature. Harmondsworth: Penguin, 1993.
SANDERS, Andrew. The Short Oxford History of English Literature. 2ª ed. Oxford: Oxford UP, 2000.

Obras sobre drama y teatro
BERNEY, K. A., et al., eds. Contemporary British Dramatists. Londres, Detroit, Washington DC: St. James Press, 1994.
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COHN, Ruby, y Enoch BRATER, Eds. Around the Absurd: Essays on Modern and Postmodern Drama. Ann Arbor: U of Michigan P, 1990.
CRAIK, T. W., y C. LEECH, eds. The Revels History of Drama in England. 8 vols. Londres: Methuen, 1975-83.
DICKSON, Andrew. The Rough Guide to Shakespeare: The Plays – The Poems – The Life. Londres: Rough Guides, 2005.
ELAM, Keir. The Semiotics of Theatre and Drama. Londres: Routledge, 2002.
GILMAN, Richard. The Making of Modern Drama. New Haven: Yale UP, 2000.
GURR, Andrew. The Shakespearean Stage, 1574-1642. Cambridge: Cambridge UP, 1992.
_____. Playgoing in Shakespeare's Londres. Cambridge: Cambridge UP, 1996.
HIDALGO, Pilar, et al. Historia crítica del teatro inglés. Alcoy: Marfil, 1988.
HYLAND, Peter. An Introduction to Shakespeare: The Dramatist in His Context. Basingstoke: Macmillan, 1996.
INNES, Christopher. Modern British Drama: The Twentieth Century. Cambridge: Cambridge UP, 2002.
LEGGATT, Alexander. English Drama: Shakespeare to the Restoration, 1590-1660. Londres: Longman, 1988.
PFISTER, Manfred. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge: Cambridge UP, 1988.
RICKS, Christopher, ed. English Drama to 1710. Londres: Sphere, 1971.
SHANK, Theodore, ed. Contemporary British Theatre. Houndmills: Macmillan, 1994.
SIERZ, Aleks, Martin MIDDEKE y Peter Paul SCHNIERER, eds. The Methuen Drama Guide to Contemporary British Playwrights. Methuen Drama, 2011.
SCHECHNER, Richard. Performance Theory.  Nueva York: Routledge, 1988.
STYAN, J. L. The English Stage: A History of Drama and Performance. Cambridge: Cambridge UP, 1996.
TAYLOR, John Russell.  Anger and After: A Guide to the New British Drama. Londres: Eyre Methuen, 1978.
TRUSSLER, Simon, ed. The Cambridge Illustrated History of British Theatre. Cambridge: Cambridge UP, 2000.
WOMACK, Peter. English Renaissance Drama. Blackwell, 2006.


RECURSOS COMPLEMENTARIOS EN INTERNET:

Referencias de carácter general:

Información bibliográfica más detallada por autores, épocas y géneros puede encontrarse en A Bibliography of Literary Theory, Criticism and Philology
http://tinyurl.com/garcialanda
CERES Links (Cambridge English Renaissance Electronic Service)
http://www.english.cam.ac.uk/ceres/links.htm
English Plays (Wikipedia)
http://en.wikipedia.org/wiki/Category:English_plays
Luminarium: Restoration and Eighteenth Century
http://www.luminarium.org/eightlit/
Mr. William Shakespeare and the Internet. Ed. Terry A. Gray.
http://shakespeare.palomar.edu/
The Stage Online: Newsblog
http://www.thestage.co.uk/newsblog/
Theatre Database
http://www.theatredatabase.com/
Voice of the Shuttle
http://vos.ucsb.edu/

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Hice otra guía docente también hace unos meses, la de "Literatura inglesa para Lenguas Modernas". Lo que no sé ya es si esa asignatura la daré yo, o le tocará darla a otro, que con tanto teatro yo ya ando servido.

Sobre teatro inglés, y el theatrum mundi, me viene a la mente también este poema de Sir Walter Ralegh:

    On the Life of Man

What is our life? a play of passion;

Our mirth, the music of division:

Our mothers’ wombs the tiring houses be,

Where we are dressed for this short comedy;

Heaven the judicious sharp spectator is,

That sits and marks still who doth act amiss;

Our graves that hide us from the searching sun

Are like drawn curtains when the play is done:

Thus march we playing to our latest rest;

Only we die in earnest, that’s no jest.

Nought but Shows - Music for a While

Should You Be Writing Write Now

21/4/12

Should You Be Writing Write Now

A reminder for postponers and procrastinators....

... found it on Maria Konnikova's blog. She's got another one at Scientific American, Literally Psyched, on literature and psychology.