Literatura y crítica

Explicitando al autor implícito

martes 28 de junio de 2011

Explicitando al autor implícito

El autor implícito de una obra literaria es el autor textualizado, es decir, la imagen del autor que proyecta una obra determinada, o la que se trasluce a través de la lectura de la obra, a partir de sus juicios intelectuales, éticos, posicionamientos frente a los personajes y acciones, construcción de la trama, presuposiciones que deducimos del texto, etc. El concepto lo difundió Wayne Booth, en The Rhetoric of Fiction (1961) pero como veremos algo apunta al respecto Hegel, un siglo y medio antes, amén de otros autores. En mi libro sobre narración le dediqué un capitulillo, a él y a su correlato el lector implícito: "Autor textual, obra, lector textual."

En estos párrafos introduce Booth a este "segundo yo" o versión textual del autor, en el capítulo 3 de The Rhetoric of Fiction:

"El autor cuando escribe debería ser como el lector ideal descrito por Hume en ’The Standard of Taste’, que, para reducir las distorsiones producidas por el prejuicio, se considera como un ’hombre en general’ y olvida, si es posible, su ’ser individual’ y sus ’circunstancias peculiares’.
 
Ponerlo de este modo, sin embargo, es subestimar la importancia de la individualidad del autor. Al escribir, no crea simplemente un ’hombre en general’ ideal, impersonal, sino una versión implícita de ’sí mismo’ que es diferente de los autores implícitos que encontramos en las obras de otros hombres. A algunos novelistas les ha parecido, de hecho, que estaban descubriéndose o creándose a sí mismos mientras escribían. Como dice Jessamyn West, a veces es ’sólo escribiendo la historia como el novelista puede descubrir—no su historia, sino su escritor, el escriba oficial, por así decirlo, para esa narración’. Ya sea que llamemos a este autor implícito un ’escriba oficial’ o adoptemos el término recientemente revivido por Kathleen Tillotson—el ’segundo yo’ del autor—está claro que la imagen que el lector obtiene de esta presencia es uno de los efectos más importantes del autor.  Por impersonal que intente ser, su lector inevitablemente construirá una imagen del escriba oficial que escribe de esta manera—y naturalmente ese escriba oficial nunca será neutral hacia todos los valores. Nuestras reacciones a sus diversos compromisos, secretos o explícitos, ayudarán a determinar nuestra respuesta a la obra. El papel del lector en esta relación debo reservarlo para el capítulo v. Nuestro problema actual es la intrincada relación entre el llamado autor real con sus varias versiones oficiales de sí mismo." (70-71)
 

En una nota remite Booth al concepto de Kathleen Tillotson, en El relato y el narrador (The Tale and the Teller, Londres, 1959), que a su vez tomó el concepto de Edward Dowden:

"Escribiendo sobre George Eliot en 1877, Dowden dijo que la forma que más persiste en la mente después de leer sus novelas no es ninguno de los personajes, sino ’alguien que, si no es la auténtica George Eliot, es ese segundo yo que escribe sus libros, y vive y habla a través de ellos’. El ’segundo yo’, continúa, es ’más sustancial que ninguna mera personalidad humana’, y tiene ’menos reservas’; mientras que ’tras él, acecha muy satisfecho el verdadero yo histórico, a salvo de observaciones y críticas impertinentes’" (Tillotson, pág. 22).
 

De hecho, en este caso la oposición entre autor real (Marian Evans) y autor implícito (George Eliot) está particularmente clara—aunque como sugería Booth habrá diferentes George Eliots en cada novela de Marian Evans, y sin duda también distintas Marian Evans. También remite Booth en otro punto (p. 151) al artículo de Patrick Cruttwell "Makers and Persons" (Hudson Review 12, 1959-60, 487-507) que analiza complejas relaciones entre los autores reales y las personalidades que proyectan al escribir. Continúa así Booth:

"Debemos decir sus varias versiones, porque independientemente de lo sincero que pueda intentar ser un autor, sus diferentes obras implicarán diferentes versiones, diferentes combinaciones ideales de normas. Igual que las cartas personales de uno implican diferentes versiones de uno mismo, según las diferentes relaciones con cada corresponsal y el propósito de cada carta, de la misma manera el escritor se presenta con un aire distinto dependiendo de las necesidades de obras específicas.
 
Estas diferencias son muy evidentes cuando al segundo yo se le da un papel explícito, un papel de hablante en la historia. Cuando Fielding comenta, nos proporciona evidencia explícita de un proceso de modificación de una obra a otra; no hay emerge una única versión de Fielding de la lectura de la satírica Jonathan Wild, de las dos grandes "épicas cómicas en prosa", Joseph Andrews y Tom Jones, y de ese problemático híbrido, Amelia. Hay muchas similaridades entre ellos, naturalmente; todos los autores implícitos valoran la benevolencia y la generosidad; todos ellos deploran la brutalidad egoísta. En estos y otros muchos particulares son indistinguibles de la mayoría de los autores implícitos de la mayor parte de las obras significativas hasta nuestro propio siglo. Pero cuando descendemos de este nivel de generalidad para examinar la ordenación particular de valores en cada novela, encontramos gran variedad. El autor de Jonathen Wild está por implicación muy preocupado por los asuntos públicos y con los efectos de la ambición descontrolada en los ’grandes hombres’ que llegan al poder en el mundo. Si tuviésemos sólo ésta novela de Fielding, inferiríamos de ella que en su vida real estaba mucho más obsesivamente centrado en su papel de magistrado y de reformador de la moral pública, más de lo que hace pensar el autor de Joseph Andrews o de Tom Jones—por no decir nada de Shamela (¡qué inferiríamos sobre Fielding si nunca hubiese escrito otra cosa que Shamela!). Por ota parte, el autor que nos saluda en la página uno de Amelia no tiene nada de ese aire bromista combinado con una magnífica despreocupación que encontramos desde el principio en Joseph Andrews y Tom Jones. Supongamos que Fielding no hubiese escrito nunca otra cosa que Amelia, llena como está del tipo de comentario que encontramos al principio:
 
 

Los diversos accidentes que acontecen a una muy excelente pareja, después de su unión en el estado matrimonial, serán el asunto de la historia que sigue. Las penalidades que hubieron de vadear fueron algunas de ellas tan exquisitas, y los incidentes a que dieron lugar tan extraordinarios, que parecieron requerir no sólo la más extremada malicia, sino la más extremada invención, que jamás la superstición haya atribuído a la Fortuna: aunque, si acaso algún ser de esa naturaleza se interfirió en el asunto, o incluso si de hecho existe algún ser tal en el universo, es una cuestión que en absoluto pretendo resolver de modo afirmativo.

¿Podríamos acaso inferir de esto al Fielding de las obras anteriores? Aunque el autor de Amelia todavía puede permitirse chistes e ironías ocasionalmente, su aire general de solemnidad sentenciosa está estrictamente a tono con los efectos muy especiales que son propios de la obra en su conjunto. Nuestra imagen de él se construye, claro, sólo en parte por el comentario explícito del narrador; se deriva todavía más a partir del tipo de relato que elige contar. Pero el comentario hace explícita para nosotros una relación que se halla presente en toda narrativa de ficción, aunque pueda pasarse por alto en la narrativa de ficción sin comentario.

Es un hecho curioso que no tenemos términos para designar ni este ’segundo yo’ creado ni la relación que establecemos con él. Ninguno de nuestros términos para varios aspectos del narrador es adecuado del todo. ’Persona’, ’máscara’, y ’narrador’ se usan a veces, pero más comúnmente se refieren al hablante de la obra que es después de todo sólo uno de los elementos creados por el autor implícito y que puede estar separado de él por amplias ironías. ’Narrador’ normalmente se interpreta como el ’yo’ de una obra, pero el ’yo’ rara vez o nunca coincide con la imagen implícita del artista." (71-73).

A continuación Booth explica que con el término "autor implícito" pretende incluir cuestiones tan amplias como el "estilo" o "técnica" (en el sentido más comprensivo) de una obra. "Convención" quizá también le sirviese: pues la discusión del autor implícito, a veces artificialmente aislada de estas cuestiones de roles discursivos, convenciones comunicativas, y convenciones genéricas, a veces se ha convertido en objeto de abstrusas disputas narratológicas—cuando el término de Booth es más amplio e intuitivo y por supuesto trasciende a la narratología: se refiere al discurso literario en general como un discurso que permite la expresión personal, pero dentro de ciertas convenciones. Sería útil, por tanto, entroncar la discusión sobre el autor implícito con parámetros de articulación de la subjetividad más amplios, como son los roles sociales estudiados por la sociología interaccional de Erving Goffman y otros. (Ver por ejemplo su concepción dramatúrgica de las relaciones sociales en La presentación del yo en la vida cotidiana). Por otra parte, en la discusión de la poesía lírica la cuestión de la autoría se plantea de otra manera que en la ficción narrativa, y es útil relacionarlas y ver su terreno común. El poeta que habla en los poemas no hace propiamente ficción—y sin embargo asume una voz especial, a la vez convencional y construida, pero personal dentro de esa convención, lo que llamamos propiamente "el poeta", frente al autor que se presenta en otros contextos, hablando en la radio o conversando mientras firma libros. De esta distancia entre el hombre de los contextos cotidianos y el hombre que habla en verso se es muy consciente de modo intuitivo—hasta tal punto que de ahí deriva en parte la noción popular de que la poesía "es artificial" o que los poetas "mienten" o que dicen cosas "poéticas". En suma, la distinción entre el autor que gestiona los aledaños su oficio literario, o va a al supermercado, o es tío de alguien, etc., y el autor que habla en la obra, es muy intuitiva y bien conocida para la gente con un mínimo de reflexión. Es extraño quizá como dice Booth que no haya un término separado, pero precisamente esa continuidad que hay en común entre el rol de autor y otros roles discursivos o interaccionales evita que fragmentemos a una persona demasiado estrictamente entre "autor implícito" y "autor físico"—también es autor implícito, sólo que en otros géneros discursivos, de sus instancias a las autoridades, o de albaranes, telegramas y listas de la compra.

En ese sentido, la discusión sobre el autor implícito se difumina y se remonta a los orígenes de la crítica literaria—por ejemplo al diálogo platónico Ion, en el que el rapsoda Ion habla evidentemente de manera distinta cuando recita y cuando dialoga con Sócrates, y adopta de hecho otra personalidad: es poseído por las musas, cuando recita sus poemas, y está fuera de sí (es decir, fuera de su yo cotidiano). Es decir, gran parte de la conversación crítica sobre convenciones, estilo, el ser propio de la poesía, el lenguaje del poeta, etc... es a un determinado nivel, ya, una conversación sobre el autor implícito, avant la lettre. Lo que hace Booth, siguiendo a Dowden, Tillotson y otros es explicitar esa dimensión del discurso literario, delimitar el concepto de modo útil y clarificador.

Pero quería terminar con una teorización temprana del autor implícito en tanto que sujeto textual, tal como la formula de modo magistral Hegel en La Fenomenología del Espíritu. Ciento cincuenta años antes de Booth—aunque no está el concepto tan claramente delimitado, pues no se refiere específicamente a la literatura, y de hecho adolece de cierta vaguedad (cierta vaguedad podría ser una manera político-filosóficamente correcta de referirnos al nebuloso estilo de especulación abstracta de Hegel en la Fenomenología en su conjunto).  En un punto está hablando de la intervención en la arena pública, —lo que podríamos llamar la actuación discursiva del sujeto en la esfera política, y de cómo en una determinada fase de la cultura, que podríamos identificar con el desarrollo de la subjetividad individualista en el seno de un estado político autoritario. (Es una caracterización muy vaga, a su vez; en la Fenomenología parece identificarse con la era de la modernidad temprana de los siglos XVII-XVIII, aunque fechas no hay en esta obra—y sin embargo esta misma relación del sujeto al poder y al discurso público parece que podría darse en otros ámbitos, como por ejemplo en algunos momentos del Imperio romano). Empezamos con una caracterización del poder político en la que la figura de la consciencia que ocupa a Hegel es la del vasallo altivo que da voz a los intereses del estado en forma de consejo, y hace hablar así por su boca a un bien común que no tiene consciencia propia al margen de la ley, o a una dimensión del sujeto que se ha alienado en el Estado. Traduzco de la versión de A.V. Miller / J. N. Findlay:

§505. Mediante esta alienación, sin embargo, el poder estatal no es una consciencia de sí que se conozca a sí misma en tanto que poder estatal. Es sólo su ley, o su en sí mismo, lo que tiene autoridad; no tiene todavía una voluntad particular. Puesto que la consciencia subjetiva que sirve al poder estatal todavía no ha renunciado a su propio puro ser personal, para convertirlo en el principio activo del poder estatal; sólo le ha dado a ese poder su mera existencia, sólo le ha sacrificado su propia existencia externa a ese poder, no su ser intrínseco. Esta autoconsciencia se considera que está en conformidad con la esencia y se reconoce en tanto que es lo que es intrínsecamente. En ella los otros encuentran la propia esencia de ellos ejemplificada, pero no su propio ser-para-sí (de ellos)—encuentran el pensamiento de ellos, o la pura conciencia, realizado, pero no su individualidad. Por tanto posee autoridad en sus pensamientos y recibe honores. Es el vasallo altivo el que asume un papel activo en pro del poder estatal en la medida en que este último no es una voluntad personal, sino una voluntad esencial; el vasallo que se sabe a sí mismo estimado sólo en tanto que goza de ese honor, en la imagen esencial que él tiene en la opinión general, no en la gratitud que le manifieste algún sujeto individual, puesto que él no ha ayudado a ese individuo a gratificar su ser para sí mismo. Su discurso, si se pusiese en relación al poder estatal que todavía no se ha hecho real, tomaría la forma del consejo, impartido para el bien general.

§506. Al poder estatal, por tanto, todavía le falta una voluntad con la cual oponerse al consejo, y el poder de decidir cuál de las diferentes opiniones es la mejor para el bien general. No es todavía un gobierno, y por tanto no es todavía verdaderamente un poder estatal efectivo. El ser-para-sí, la voluntad, que puesto que la voluntad no ha sido sacrificada, es el espíritu interno, separado, de las diferentes clases y "estados" (esto a pesar de su parloteo acerca del ’bien común’), se reserva para sí lo que le conviene a sus propios intereses, y tiene tendencia a convertir este parloteo acerca del bien común en un sustituto de la acción. El sacrificio de la existencia que se da al servicio del estado es de hecho completo cuando llega hasta el extremo de la muerte; pero el riesgo de muerte al cual sobrevive el individuo le deja con una existencia definida y por tanto con un interés propio particular, y esto hace que su consejo acerca de lo que es mejor para el bien general sea ambiguo y se preste a sospechas. Quiere decir que de hecho ha reservado su propia opinión y su propia voluntad particular frente al poder del estado. Su conducta, por tanto, entra en conflicto con los intereses del estado y es característica de la consciencia innoble que siempre está al borde de la rebeldía.

§507. Esta contradicción que debe resolver el ser-para-sí, la de la disparidad entre el ser-para-sí y el poder estatal, se hace a la vez presente de la manera que sigue. Esa renuncia a la existencia, cuando es completa, como en la muerte, es simplemente una renuncia, no retorna a la consciencia; la consciencia no sobrevive a la renuncia, no está en y para sí misma, sino que meramente pasa a su opuesto sin reconciliación. Por consiguiente, el auténtico sacrificio del ser-para-sí es únicamente aquél en el cual se entrega tan completamente como en la muerte, pero sin embargo en esta renuncia se conserva a sí mismo. Así se vuelve efectivamente lo que es en sí mismo, se vuelve la unidad idéntica de sí mismo y de su yo opuesto. El Espíritu interno separado, el sujeto personal como tal, habiéndose expuesto y habiendo renunciado a sí mismo, eleva a la vez al poder estatal a la posición de tener una identidad personal propia. Sin esta renuncia a la personalidad, los actos de honor, las acciones de la consciencia noble, y los consejos basados en su penetración intelectual mantendrían la ambigüedad que posee esa reserva privada de intenciones particulares y de voluntad personal.

(En lo que precede Hegel ha especificado el "desdoblamiento" del sujeto que se produce en tanto que éste renuncia a expresar sus propios intereses y se convierte en portavoz de los intereses políticos colectivos, del "bien general". Como vemos, se prepara el terreno para que ese discurso sobre el bien general se presente de una manera un tanto desvinculada de la personalidad cotidiana o "interesada" de su autor—y por tanto ese discurso puede aparecer ya sea anónimamente, como un discurso autónomo, pseudónimamente, o bajo el nombre del propio autor, con el riesgo que supone el hacer al sujeto individual garante de la respetabilidad del discurso. Puede presentarse el autor como probo ciudadano, o como académico y miembro de una institución prestigiosa, o amparado bajo la dedicatoria a un personaje de respetabilidad pública indiscutible. En el siguiente parágrafo, Hegel recalca en todo caso la importancia de que el discurso político del sujeto se presenta en tanto que lenguaje, separado del cuerpo y presencia física del propio sujeto—o, podríamos decir, separando al autor implícito o autor textual del autor de carne y hueso que ha juntado efectivamente las letras. Es, evidentemente, un discurso escrito—la mejor manera de "renunciar a estar presente" y a la vez "estar presente").

§508. Pero la alienación tiene lugar únicamente en el lenguaje o discurso, que aparece aquí con su significación característica. En el mundo del orden ético, en la ley y en el mando, y en el mundo efectivo, en el mero consejo, el lenguaje tiene la esencia de su contenido y es la forma de ese contenido; pero aquí tiene por contenido la forma misma, la forma que el lenguaje mismo es, y tiene autoridad en tanto que lenguaje o discurso. Es el poder del habla, en tanto que es lo que lleva a cabo lo que hay que llevar a cabo. Porque es la existencia real del puro sujeto como sujeto; en el lenguaje, la consciencia de sí, en tanto que individualidad independiente separada, llega como tal a la existencia, de forma que existe para otros. De otro modo el "yo", este puro "yo", es inexistente, no está allí; en cualquier otra expresión está inmerso en la realidad, y está en un forma de la que puede retirarse a sí mismo; se refleja a sí mismo a partir de su acción, además de su expresión fisiognómica, y se disocia a sí mismo de una existencia tan imperfecta, en la que siempre hay a la vez demasiado y demasiado poco, haciendo que quede atrás sin vida. El lenguaje o discurso, sin embargo, lo contiene en su pureza, sólo él expresa al "yo", al "yo" mismo. Esta existencia real del "yo" es, en tanto que existencia real, una objetividad que tiene la naturaleza auténtica del "yo". El "yo" es este "yo" particular—pero igualmente el "yo" universal; su manifestación es asimismo a la vez la externalización y la desaparición de este "yo" particular, y como resultado de esto, el "yo" permanece en su universalidad. El "yo" que se enuncia a sí mismo es oído o percibido; es una infección en la cual ha pasado inmediatamente a formar una unidad con aquéllos para quienes es una existencia real, y es una autoconsciencia universal. Que es percibido u oído significa que su existencia real se extingue; esta su otredad ha sido reasumida en sí mismo, y su existencia real es sólo ésta: que en tanto que es un Ahora auto-consciente, en tanto que existencia real, no es una existencia real, y por medio de esta desaparición es una existencia real. Este desaparecer es por tanto en sí mismo, a la vez, su permanencia; es su propio conocerse a sí mismo, y su conocerse a sí mismo en tanto que un sujeto que ha pasado a otro sujeto que ha sido percibido y es universal.

Bien, espero que a través de las nieblas teutónicas puedan reconocerse algunas de las condicionantes que identifica Booth en el tipo de subjetividad textual que es el autor implícito. Hay que señalar que Hegel en ningún momento habla de obras de ficción específicamente, pero que tampoco Booth restringe el autor implícito a obras de ficción—aunque emerge de modo más nítido como un sujeto textual diferenciado—en la ficción, especialmente cuando va disociado de una voz narrativa claramente ficticia y no fiable. Hay que señalar esta ambigüedad en la expresión "autor implícito": el autor implícito puede estar en Booth ampliamente visible, presente y explícito— lo llamamos el autor sin más, y paradójicamente sólo se hace necesario conceptualizarlo y darle un nombre cuando aparece como un sujeto textual entre muchos, más en concreto cuando aparece implícitamente —entre líneas, como contrapartida al discurso de un narrador no fiable. Este es el segundo sentido de la implicitud o implicaciíon del autor (de hecho muchos en español lo llaman autor implicado, y Booth no emplea la palabra implicit author sino implied author, que puede sugerir ambos tipos de relación, implicitud e implicación).

La disociación entre el sujeto individual y el sujeto textual a que alude Hegel puede tener muchas dimensiones diferentes: una es como decimos la disociación entre el discurso escrito como objeto, frente al emisor—separando el cuerpo del lenguaje y de esos molestos aditamentos fisiognómicos que a la vez dicen (dice Hegel) "demasiado y demasiado poco". Por otra parte, mediante la escritura, se asegura que tras la muerte del autor (el "sacrificio supremo") el autor siga vivo, en tanto que autor implícito. Hay que extrañarse un poco, por tanto, de que Hegel no explicite más la importancia de la escritura, en concreto, en esta autoobjetivación del yo, y que hable simplemente de un discurso externalizado. En fin, para externalización, la escritura. Toda convención discursiva, decíamos, supone también una externalización, objetivación y universalización relativa del yo: el atenerse a las convenciones del diálogo platónico, de la Utopía, de la carta pública, del ensayo incluso, aunque aquí las convenciones se relajan. Otra dimensión de la autoobjetivación no mencionada por Hegel, pero muy importante para el análisis y el concepto de Booth, es la ficcionalidad. La convención de la ficcionalidad, desde la tenue del roman à clef hasta otras más densas—la ficción realista, la filosófica, la ciencia-ficción o la fantasía....—sirve para disociar efectivamente al sujeto personal y al sujeto escribiente, y para hacer hablar al sujeto textual de modo acorde a las reglas del juego, o del género. Seguirá expresando sus valores, sus prioridades y actitudes, pero siempre que se introduce una convención se introduce un determinado filtro, o una modulacion, en la que el sujeto es uno mismo y a la vez se transforma en eso que Booth llamó (por fin nombrándolo de modo explícito) un autor implícito:

El autor implícito (el ’segundo yo’ del autor).— Incluso la novela en la que no hay narrador dramatizado crea una imagen implícita de un autor que está tras las bambalinas, ya sea como director de la función, como marionetista, o como un Dios indiferente, arreglándose las uñas en silencio. Este autor implícito es siempre diferente del "hombre real"—sea quien sea que creamos que es—que crea una versión superior de sí mismo, un "segundo yo", a la vez que crea su obra. (151).

Implied authors in film and literature

El buscador renacentista

El buscador renacentista

Reseño aquí el capítulo "The Early Modern Search Engine: Indices, Title Pages, Marginalia and Contents", de Thomas N. Corns, publicado en el libro de estudios mediáticos retrofuturistas The Renaissance Computer: Knowledge Technology in the First Age of Print (ed. Neil Rhodes y Jonathan Sawday, 2000). Según su propio resumen,

"Thomas Corns examina varios textos (entre ellos un poema topográfico, un libro de viajes, una traducción bíblica y un tratado po lítico) para mostrar cómo el concepto informático moderno de "acceso aleatorio" se vio anticipado por los autores y editores de la primera modernidad, ansiosos de huir de la "serialidad" de los documentos escritos. El ensayo explora algunos de los rasgos de los textos computerizados actuales (como mapas y diagramas interactivos, estructuras de bases de datos, etiquetas SGLM, etc) en un intento de descubrir sus equivalentes renacentistas, y de mostrar cómo los editores e impresores del primer siglo de la imprenta ya eran conscientes de las complejas cuestiones planteadas por las variadas interfaces para el usuario." (95)

Internet no podría navegarse sin buscadores y organizadores de información, señala Corns, y "gran parte del poder de las nuevas tecnologías se basa en sus prestaciones de acceso no serial" (95).

(De hecho, podríamos decir que a pesar de los éxitos de los primeros buscadores como Mosaic y Altavista, Yahoo era el rey de la red en el siglo XX: y Yahoo era en origen un índice o directorio hipertextual. La información de la red se volvió realmente usable a nivel masivo con Google, que es un término no indexado todavía en el libro de Rhodes y Sawday. Aún recuerdo la diferencia que supuso no tener que buscar en los resultados de los buscadores, puesto que era el propio buscador quien organizaba (por fin) la información según su relevancia. Para esa historia, ver mi reseña sobre Google y The Search).

En libros como Coryat's Crudities (1611) se exploran nuevas estrategias de organización de la información, por ejemplo relacionando ilustraciones y texto de maneras novedosas. Así, "algunas obras literarias renacentistas, normalmente de tipo vanguardista, reconocían las limitaciones de los textos planos y de la transmisión serial de información, ofreciendo en su lugar nuevas modalidades de acceso, formas más espaciales de pensar y de leer, y de relacionar un nivel de discurso con otros niveles" (97). Se anticipa por medio de la relación entre ilustraciones, listas, índices y texto, un tipo de hipertextualidad. Es un tipo de usabilidad que pudo contribuir al éxito de Eikon Basilike, por ejemplo, que organiza eficazmente sus ilustraciones y espacializa su información narrativa para fácil acceso.

"El aumentar el público lector del texto hace aumentar naturalmente su poder, en este caso su poder de modelar la percepción de la historia política reciente. Mi último ejemplo, el caso de la Biblia de Ginebra, examina las maneras en que el añadido de aparatos para facilitar el acceso también dirige y controla la interpretación, y aquí quizá las analogías con el poder represivo del hipertexto estén más claras" (102). (Con "el poder represivo del hipertexto" se refiere Corns al hecho de que un hipertexto subraya por el hecho mismo de establecer enlaces ciertas conexiones semánticas sobre otras, y favorece un determinado trayecto ideológico de lectura. Ahora bien, también podría llamarse el "poder constitutivo del hipertexto" pues son dos caras de la misma moneda—es un debate éste parecido al de aquéllos que hablan de la "tiranía de la narración"). Así por ejemplo, los índices sobre los "principales acontecimientos" de la Biblia ya van preordenados por una determinada interpretación, y a la vez que organizan la información ya favorecen un determinado tipo de lectura. Los debates sobre usabilidad y manipulación de la información pueden por tanto remontarse al uso de cualquier tecnología textual, y en concreto al desarrollo de sistemas de búsqueda no lineal como títulos, referencias cruzadas, notas marginales, títulos y listas de contenidos, índices temáticos. (A este desarrollo del buscador "dentro del libro" habría que añadir por cierto el desarrrollo concomitante de la información en los estantes y en las bibliotecas—la organización de los libros según nuevos esquemas conceptuales para la ordenación y manejo del conocimiento. Parte de ese trabajo estaba hecho, claro, en forma de nuevos tipos de libro como por ejemplo The Advancement of Learning de Bacon, y más adelante la Encyclopédie).

"Los textos complejos de la modernidad temprana anticiparon en algunos sentidos los desarrollos y problemáticas más recientes de los medios electrónicos, reflejando la sensación que tenían sus productores de que el acceso no serial podría a la vez hacer a los textos más manejables o usables, y también podría modelar las maneras en que se usaban. Pero los fabricantes de estos sistemas—desde los editores de la Biblia de Ginebra a los creadores de programas de hipertexto—traen ventajas que merecen, si no miedo, sí ciertamente una cierta prudencia, como percibió el astuto Jacobo I. La facilidad de manejo puede pagarse a veces al precio de la libertad de interpretación de los usuarios". (103)

(Se refiere a que Jacobo I prohibió la inclusión de notas marginales explicativas en la biblia de 1611, la "King James Bible", temiendo que se propagasen doctrinas sediciosas en forma de anotación bíblica. Como se ve, la libertad del usuario siempre tiene lugar en un marco legal y en el contexto que dan unas posibilidades tecnológicas, pero la libertad no será garantizada ni por los gobernantes ni por los editores y organizadores de información: siempre requiere la propia interpretación singular y dialógica del texto y de sus condicionantes formales y legales).
 

Iconos textuales

Iconos textuales

Iconos textuales

Stephen Orgel, "Textual Icons: Reading Early Modern Illustrations." Cap. 5 del libro de reflexión retrofuturista The Renaissance Computer, ed. Neil Rhodes y Jonathan Sawday. Traducción del resumen:

"La práctica de la ilustración de libros", escribe Stephen Orgel, "se ha venido tratando de manera muy fructífera en el contexto de la historia de la imrpesión. Pero también es un aspecto de la lectura". Tomando el papel del lector como punto de partida, Orgel procede a interrogar aquellas imágenes e ilustraciones de libros de la primera época moderna que parecen constituir una alocución directa al lector y que, paradójicamente, pueden parecer contestar o incluso contradecir el "mensaje" del texto escrito. Desplazándose por los frontispicios e ilustraciones de diversos libros famosos de la época moderna temprana (por ej. las Workes de Ben Jonson, el Cosmological Glasse de Cunningham, la Practical Music de Morley, etc.), el ensayo excplroa el desarrollo de nuevas tecnologías de reproducción, preguntando a la vez cómo "leían" y comprendían esas imágenes los lectores contemporáneos a ellas. La conclusión de Orgel es que, una vez estudiamos la función de estas imágenes, empezamos a comprender que "el libro Renacentista era no tanto un producto como un proceso": el proceso mediante el cual el "libro" en lugar del "texto" se convierte en un objeto de fascinación y consumo en sí mismo. (59)
 

Es curiosa la manera en que las ilustraciones renacentistas parecen poco funcionales, inapropiadas, o ilógicas. Curiosamente, en lugar de "explicar", requieren bastante conocimiento previo para ser entendidas ellas mismas; por ejemplo en la Biblia pauperum, la comprensión de los grabados "requiere conocimiento detallado no sólo de las Escrituras, sino también de los principios de exégesis bíblica" (60).

Los emblemas de Alciato curiosamente se originaron como descripciones verbales de imágenes alegóricas, no como ilustraciones. Estas se añadieron más adelante.

En sus Workes, Jonson se presenta no mediante su imagen, no aparece, sino con una representación alegórica de su drama, con las figuras que representan su relación a la historia y una serie de posibilidades genéricas. Y su comentario al Folio de Shakespeare desviaba la atención de la ilustración del retrato del autor, hacia las obras.

Es difícil saber hasta qué punto los lectores extraían información de las ilustraciones de obras que parecen plantear dificultades y oscuridades, o se repiten y reciclan, como en obras de Sidney, Boccaccio, Spencer, Biondi... Quizá lo mismo con las ilustraciones de Chaucer en Caxton, son menos características que los personajes de Chaucer. Para Orgel, tienen que ver menos con el texto de Chaucer que con el libro mismo que las presenta, y con la historia de su producción. A Chaucer curiosamente se le siguió dando un aire arcaico en tipo de letra en las sucesivas reediciones. En las ediciones de Shakespeare del XVII también se aprecia un deseo de replicar no sólo los textos sino la presentación impresa del libro original. Volviendo a Jonson, en 1716 Tonson produce una edición en 6 volúmenes, pero el orden de los textos y las ilustraciones se refieren más a la propia producción de Jonson como libros en el siglo anterior, que a las obras de Jonson: "derivan su autoridad, su poder de significar, de la historia de la impresión, de la construcción de los folios del siglo anterior" (69).

Del Trivium al Quadrivium

Del Trivium al Quadrivium

Del Trivium al Quadrivium

Timothy J. Reiss, "From Trivium to Quadrivium: Ramus, Method, and Mathematical Technology." Cap. 4 del libro de reflexión retrofuturista The Renaissance Computer, ed. Neil Rhodes y Jonathan Sawday. Traducción del resumen:

En este ensayo de revisión, Timothy J. Reiss explora la supuesta influencia del despliegue de diagramas visuales para procesar la información que llevó a cabo Ramus. Argumentando contra Ong y McLuhan sobre este punto (ver la introducción de los editores), Reiss muestra cómo los conceptos matemáticos asociados con el "quadrivium" (la enseñanza de la aritmética, la geometría, la música y la astronomía) reemplazaron al mundo de base lingüística asociado con el "trivium" (gramática, retórica y lógica) en el pensamiento de Ramus. Dicho de otro modo, este importante filósofo y teorizador de la pedagogía del siglo dieciséis supuso el paso de una cultura basada en la palabra a otra en la que rigen los conceptos abstractos de la lógica matemática: un paso que, se ha sostenido, es similar al que conlleva el desarrollo de los ordenadores modernos. En palabras del propio Reiss, la conclusión es que Ramus y otros creían que serían capaces de "computar conocimientos nuevos de maneras que... sin embargo proporcionasen toda la seguridad que pudiese proporcionar una máquina de cálculo ordenada de modo invariable".

Recuerda Reiss que Ramus no extrajo sus innovaciones diagramáticas y visuales de la nada, sino de la tradición aristotélica, y muy particularmente de los desarrollos introducidos por Ramón Llull y sus seguidores, p. ej. Charles Bovelles, que a principios del XVI imprimió esquemas binarios al estilo de Llull.

El estudio semántico escolástico había llevado a una relación de regresión infinita entre las relaciones de palabras y conceptos y cosas, sin posibilidad de un punto final para asentar el conocimiento. Examina Reiss las sucesivas publicaciones de Ramus, en las que pretendía establecer un Método según el cual podrían atribuirse a palabras y conceptos significados seguros y firmes basados en una razón universal y en particulares comprensibles.  Antonio de Gouvea y otros criticaron los métodos de Ramus, diciendo que podía esto llevar a una exposición racional, pero no a descubrir racionalmente nuevos conocimientos. (Y de hecho a Ramus se le prohibió oficialmente enseñar dialéctica y filosofía).  Pero Ramus pretendía reducir a método también el Trivium. Publicó una gramática de categorías, protoestructuralista podríamos decir, basada en oposiciones binarias, y se puso el objetivo de definir nuevos conocimientos por deducción racional y metódica. Es una subversión del aristotelismo: Aristóteles había dicho que "la detallada precisión de las matemáticas no ha de exigirse en todos los casos" sino sólo en cosas inmateriales. Ramus se separó de las artes del trivium, que veía limitadas a la comunicación, y como Melanchton, Alessandro Piccolomini, y otrosl, asoció lógica y matemáticas.

"En los años 1550 y 1560, cada vez más escritores veían algún tipo de interreferencia mutua entre las matemáticas, el orden de las palabras, y el orden de las cosas" (53)

Bovelles, Jacques Pelletier du Mans, etc. Ramus fue más lejos, atribuyendo una racionalidad natural de naturaleza silogística también a los animales (que no hablan: o sea, lógica y lenguaje siguen órdenes independientes). Se impondrá la noción de que la comprnsión de las cosas, y el lenguaje del descubrimiento, es un lenguaje racional expresable con la lógica y las matemáticas.

"Ramus ayudó a sentar las bases de una idea de la aritmética y la lógica como modelos para, y destilación de, el lenguaje natural. Las primeras descubrían, el segundo enseñaba.  La idea de que semejante lógica matemática se hallaba en el núcleo del lenguaje natural seguiría siendo una fantasma del pensamiento europeo al menos hasta la Begriffschrift de Gottlob Frege en 1879. La idea de que también se hallaba en el núcleo de la naturaleza fundaba el optimismo de la ciencia natural instrumental." (55)

A lo que dice Reiss podríamos añadir que la lingüística moderna dominante en el siglo XX, entendiendo por ella el estructuralismo y el generativismo, tiene una inspiración lógico-matemática similar, y una fe comparable en el método y (claro) en los diagramas visuales y binarismos.

La influencia de Ramus se extendió a los estudios computacionales del matemático John Napier (Mirifici logarithmorum canonis descriptio, 1614)—la ida de reducir la geometría a la aritmética continuaba el proyecto de Ramus de reducción racional de las ciencias a una base lógico-matemática. "Logistica est ars bene computandi", decía Napier—y en la misma palabra "logaritmo", logos y aritmética, tenemos vemos claramente esa fusión de palabra, pensamiento, concepto y aritmética, que está en la base de la inteligencia artificial hoy en día. Las tablas de logaritmos fueron un avatar más de esas calculadoras, que aparecieron en forma de libro, antes de la llegada del ordenador.

Hacia el Ordenador Renacentista

On Being Influenced by Books

On being influenced by books

(From a discussion in Linkedin, on books that change people's lives).

I'm sure that books do have an influence on people—that's another way of saying that people do have an influence on people. And, likewise, there may be people who change your life with their ideas. But I think that tends to happen either with people who are growing up and getting to define their ideas for the first time, or perhaps with people who are going through some kind of crisis, and need a last straw to experience a breakthrough, or to guide them through it. A more balanced attitude to books, or people, would not let them have an excessive influence on us, if only because there are so many of them with different views and insights; allowing too much to any one of them would be perhaps unfair to the others; if a person is deeply affected by a book I think it reflects more on that reader's attitude to books, or life, than on the book itself. Fair-mindedness and a balanced view are boring and dispassionate attitudes.

Lectores ideales, ascuas y sardinas
 

Sugerencias de lectura en LinkedIn

Sugerencias de lectura en LinkedIn

Hi Cristina et al. As regards favourite books, I have to endorse Damir's suggestion about Les Bienveillantes by Jonathan Littell, quite impressive. In French I also like Houellebecq. In English... well, anyone who hasn't tried Nabokov should read him, a book after another. Try The Real Life of Sebastian Knight. David Lodge I find quite enjoyable, and Ian McEwan, but as regards people writing now I'd go for Martin Amis first. And, Spanish authors... Javier Marías (Tu Rostro Mañana, Corazón tan blanco) or Antonio Muñoz Molina (La noche de los tiempos, Sefarad). Er, that's a whole shelf...

De todas formas, la conjunción entre lo que le ha gustado a uno y lo que le puede gustar a otra persona es totalmente imprevisible. 

Recomendaciones y gustos particulares

A Single Man

A Single Man

Es una novela de Christopher Isherwood, la mejor que escribió, dicen.  Y últimamente han hecho una película con Colin Firth y Julianne Moore (2009), que aún no la he visto. La novela narra a la manera de Ulises un día en la vida de George, un profesor universitario inglés expatriado en California, allá por 1962, cuando se publicó la novela. Un día—desde que se despierta George, y recupera su identidad social de George.  Lo que se despierta es una cosa que se mira al espejo y se va recuperando poco a poco a sí misma:

"Mirando y mirando fijamente al espejo, esta cosa ve muchas caras en su cara—la cara del niño, del chico, del hombre joven, del no tan joven—todos aún presentes, conservados como fósiles en capas superpuestas, y como fósiles, muertos. El mensaje que le envían a este ser vivo que va muriendo es: Míranos—hemos muerto—¿qué hay que temer? (2)
 

Ese pasado presente irá volviendo o latiendo bajo la superficie del transcurso del día. Hay que acordarse cada día de ser quien eres, ocupar tu sitio en el tráfico, e interpretar el papel que se espera de tí. Sobre todo si eres homosexual oculto, los homosexuales en el armario son especialmente conscientes de la teatralidad de la vida cotidiana. George es a single man, un hombre solitario, que ha perdido hace poco a su compañero Jim, muerto en accidente hace algún tiempo. Está este George en un momento crítico de la vida, unos sesenta años, no sabe si esperar algo del futuro o si ya todo ha sucedido y lo que vale la pena de la vida está ya en el pasado. George pasando por su trato con los vecinos de su urbanización, con los estudiantes y colegas, una clase de literatura sobre Aldous Huxley (amigo de Isherwood, que lo introdujo a sus círculos psicodélicos y gurús hinduistas). Sigue una visita a un hospital, por la tarde, a una antigua amante de Jim que está muriendo. Luego una cena en casa de una vieja amiga mutua, Charlotte, bohemia como él, que tiene esperanzas de que George, a single man, un soltero, se traslade a vivir con ella—¿se case tal vez? Pero George, a pesar de beber mucho, se escurre de casa de Charlotte con alivio, sólo le falta pensar silly bitch... Y es que aunque es amable y educado, las mujeres no son lo suyo, en absoluto, y menos cuando intentan meterse a organizarte la vida, o bien cuando intentan—horror—reproducirse. A George le gustan los jovencitos bien formados, pero no los niños, describe con auténtica heterofobia el agobio y desprecio que le producen las familias criando niños a su alrededor. Su mente está llena de referencias clásicas, literarias, preferentemente de la acera homosexual, y en su trato con los estudiantes, en clase y fuera de clase, expresa indirectamente sus deseos, su soledad, sus ganas de conectar con ellos; tiene ensoñaciones eróticas paseando por el campus, o cascándosela tras una conversación "interesante" con un estudiante, Kenny, y ese es todo su erotismo. Ya no está para esos cuerpos jóvenes George, aunque sí se da un baño loco con este estudiante en la playa, en pelotas, un momento en el que se arriesga la identidad de George, y todo podría pasar. O de hecho pasa, porque el baño con Kenny es un momento dionisíaco de sexualidad indirecta, una comunión con el cosmos a través del muchacho al que George no puede abrazar... pero que le recuerda a un efebo griego, mal vestido con las toallas—le ve posibilidades a Kenny de ser iniciado a los placeres de la homosexualidad, al muchacho, pero él va a tomar el triste camino de la heterosexualidad, parece... Así que George le ofrece a Kenny dejarle su casa como picadero, como último modo de gozar indirectamente de él. Sabe que se han encontrado deliberadamente como quien no quiere la cosa—los signos de entender son muy indirectos, ni se entienden a veces—pero no le puede nombrar "el amor que no se puede nombrar", sólo hablarle de la vida y la experiencia y lo que enseña:

'I know exactly what you want. You want me to tell you what I know—
    'Oh, Kenneth, Kenneth, believe me—there's nothing I'd rather do! I want like hell to tell you. But I can't. I quite literally can't. Because, don't you see, what I know is what I am? And I can't tell you that. You have to find it out for yourself. I'm like a book you have to read. A book can't read itself to you. It doesn't even know what it's about. I don't know what I'm about— (144)

Toda la novela es una prolongada figuración de la homosexualidad de George, y de su soledad también, es single en muchos sentidos, también es everyman, un hombre cualquiera, con sus raíces que ha dejado atrás pero que le rondan, con su historia a cuestas que le pesa, con su futuro cada vez más cerrado pero todavía abierto.... Se duerme tras mucho transnochar sin planearlo, pensando que el futuro tal vez aún le reserva un nuevo amante, un nuevo Jim con el que pueda vivir años felices. Pero esa misma noche deja de existir, como a cualquiera le puede pasar, por un derrame cerebral mientras duerme. Y George deja de ser George, como cada noche sin más... pero a la vez muere en un estado digamos nirvana, comparable a la disolución del yo en un mar universal, y por tanto moderadamente erotizado por los recuerdos del baño nocturno en el mar—en realidad la muerte es una especie de gran baño nocturno, pero para qué sirven los baños del mar en el mar, es George el que se tendría que bañar, y eso ya no puede ser. 

Un momento interesante es en la clase, a cuenta de una alusión a las minorías marginadas y perseguidas. George no confía mucho en impresionar a sus estudiantes ni enseñarles demasiado, pero sí cree que a veces en clase salen perlas, normalmente margaritas a los cerdos, perlas que algunos quizá sí sabrán captar. Esta es la perla que le sale su clase en este día crucial, perla sin planificar, día crucial sin que él lo sepa:

"Dónde estaba? Ah, sí... Bueno, suponed que a la minoría sí se la persigue—da igual por qué—razones políticas, económicas, psicológicas—da igual—siempre hay una razón, por equivocada que sea—a eso voy. Y, claro, la persecución en sí siempre está mal. Seguro que en eso estamos todos de acuerdo. Pero lo peor es que, y ahora nos encontramos con un mito progresista—Porque mayoría perseguidora sea vil, dice el progresista, por tanto la minoría perseguida debe ser pura sin tacha. ¿No veis qué estupidez es eso? ¿Por qué no van a ser los malos perseguidos por los peores? ¿Acaso tenían que ser santos todas las víctimas cristianas del anfiteatro?
    "Y una cosa más os diré. Una minoría tiene su propia modalidad de agresión. Retan descaradamente a la mayoría a que los ataque. Odian a la mayoría—y no sin causa, ya os lo digo. La minoría odia incluso a las otras minorías—porque todas las minorías están en competencia mutua, cada cual proclama que sus sufrmientos son los peores, sus agravios los más negros. Y cuanto más odian, y más perseguidos son, más desagradables se vuelven! ¿Creéis que vuelve a la gente desagradable, el que los amen? ¡Bien sabéis que no! Entonces, ¿por qué habría de volverlos agradables, el ser aborrecidos? Cuando te persiguen, odias lo que te está pasando, odias a la gente que hace que pase; vives en un mundo de odio. Es que ni siquiera reconocerías al amor, si te lo encontrases. ¡Sospecharías del amor! Pensarías que había algo detrás—algún motivo, algún truco...  (54)

Supongo que George está pensando en su propia minoría perseguida, los homosexuales que han de ir con cuidado entre tanta gente que los aborrece—o quizá esté pensando en sí mismo, última minoría del mundo, a single man. En todo caso, no deja de aplicársele el cuento a él con su amiga Charlotte, aunque en eso no está pensando para nada.

El profesor de literatura, piensa George, o Isherwood, es como un vendedor callejero que vende diamantes auténticos en la vía pública, por cuatro duros, pregonando su autenticidad. Por supuesto todos piensan que son falsos, y nadie los compra. Menos algún raro individuo que sabe distinguir los diamantes de los cristales—y sin embargo todo se anunciaba claramente. Lo que no sabemos es si los vendedores saben lo que venden; es posible que unos sí y otros no.

Ian McEwan, Saturday

Unidad:Texto :: Identidad:Sujeto

Unidad:Texto :: Identidad:Sujeto

Sigue un resumen del artículo de Norman N. Holland "Unity Identity Text Self" (1975), reimpreso en Reader-Response Criticism, ed. Jane P. Tompkins (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1980) 118-33, un clásico de la teoría de la recepción literaria desde el punto de vista psicoanalítico. La traducción del título sería Unidad Identidad Texto Yo personal (o sujeto individual); lo he reescrito de una manera que clarifica más las relaciones que busca establecer Holland entre estos cuatro términos:


Unidad    Identidad    Texto    Sujeto

El texto lo entiende Holland a la manera de los Nuevos Críticos, como "las palabras que hay en la página". La cuestión de la unidad ha sido tratada desde Platón, pasando or Coleridge, Henry James, Northrop Frye... Aquí se trata de encontar un tema central, no excluyente de otros: algo que permite que una persona concreta capte una obra en su conjunto, mediante sucesivas abstracciones, obtenidas por inducción y deducción en torno a unas pocas polaridades generales. ¿Objetivamente? Siempre se halla interrelacionada la objetividad con la subjetividad, pues necesitamos tener la sensación de que nuestras explicaciones críticas son compartidas con otros.  El yo (sujeto) lo entenderemos como no otros, y la identidad será una "unidad temática obtenida por abstracción" en el individuo, que sea estructuralmente invariable a lo largo de la vida. Hay pues una analogía entre el acto de interpretar la identidad de un individuo y el de leer un texto:

"La identidad es la unidad que encuentro en un yo si lo miro como si fuese un texto" (111)

El texto y el sujeto son datos iniciales; la unidad y la identidad son constructos extraídos a partir de los datos. Y en cierto modo son inseparables del tema identitario del propio analista que los extrae:

"La unidad que encontramos en los textos literarios está impregnada con la identidad que encuentra esa unidad" (123).

Así pues, las lecturas de un texto siempre diferirán en función de la personalidad del intérprete (al margen de cuestiones que puedan relacionarse con su edad, clase social, raza...).  Pero no todas las interpretaciones funcionan igual de bien para otras personas que no sean el propio intérprete. Hay por tanto algunos principios básicos que gobiernan la interpretación:

"la identidad se recrea, o, por decirlo de otro modo, se crea el estilo—en el sentido de estilo personal. Es decir, todos nosotros, cuando leemos, usamos la obra literaria para simbolizarnos y en última instancia para autorreplicarnos (124)

—en el sentido de construir réplicas de nuestro yo. Adaptamos la obra para adecuarla a nuestras propias maneras de enfrentarnos al mundo:

"cada uno de nosotros encontrará en la obra literaria el tipo de cosa que característicamente deseamos o tememos más" (124).

Esto es un sistema psíquico encaminado a conseguir placer y evitar sensaciones desagradables:

"el contenido de fantasía que convencionalmente localizamos en la obra literaria en realidad es creado por el lector, a partir de la obra literaria, para expresar sus propios impulsos psíquicos" (125).

La fantasía en estado crudo se transforma en coherencia moral, estética o intelectual, para evitar sentimientos de culpabilidad. Así Holland puede leer todos los poemas de Robert Frost como una expresión del tema identitario que localiza como característico de Frost, a saber, una búsqueda de orden simbólico impuesto por el suejto poético frente a un mundo amenazador o caótico. (Hábilmente, sugiere Holland mediante la retórica de su artículo cómo ese tema que encuentra en Frost es a la vez una proyección del tema identitario del propio Holland—aunque esto lleva a un cierto problema de paradoja en la interpretación).

"Cada vez que, en tanto que crítico, me enfrento a un escritor o a su obra, lo hago a través de mi propio tema identitario. Mi acto de percepción es también un acto de creación en el cual participo del don del artista. Encuentro en mí mismo lo que Freud llamaba 'el secreto más interno' del autor, 'su ars poetica esencial', es decir, la capacidad de de abrirse paso a través de la repulsión asociada con 'las barreras que se alzan entre cada ego individual y los demás'" (130).

En oposición a la visión cartesiana del conocimiento, Holland no cree que exista el mundo al margen del sujeto de percepción. Se opone asimismo a la noción de que el auténtico conocimiento requiera la separación entre sujeto de conocimiento y objeto de conocimiento. Está más bien a favor de considerar

"la experiencia como una reunión interna y un entremezclamiento de yo y otro tal como es descrita por Whitehead o Bradley o Dewey o Cassirer o Langer o Husserl" (130).

(A esta lista de Holland le podríamos añadir el interaccionalismo simbólico propuesto por George Herbert Mead o Herbert Blumer).

El psicoanálisis va, según Holland, más allá de la ciencia, pues explica las interpretaciones: cualquier explicación responde a una necesidad humana. Responde a la pregunta "¿para quién", aparte de las preguntas precientíficas (medievales) del "¿por qué?" de los fenómenos, y la pregunta científica, moderna, que responde al "¿cómo?" de esos fenómenos. Se opone Holland a una noción de objetividad interpretativa que separe los cuatro términos (unidad, identidad, texto, sujeto), pero también rechaza el solipsismo interpretativo:

"Cada vez que un ser humano se dirige al mundo a través de signos, o se dirige a los signos del mundo, pone en acción de nuevo los principios que definen esa mezcla del yo y del otro, y la cualidad creativa y relacional de toda nuestra experiencia, y muy especialmente de de la composición y lectura literaria" (131).

Observa la editora Tompkins que el planteamiento de Holland pone la identidad del intérprete en el centro de la cuestión. La gente se enfrenta a la literatura como se enfrenta a experiencias vitales: las interpretaciones están basadas en parte en el texto, pero experimentan adiciones y un procesamiento que les da forma. Habrá que estudiar cómo sucede esto. Sin embargo, frente a posturas más extremistas como las de Stanley Fish en los 70, que relativizaban totalmente la interpretación, Holland mantiene la noción del texto como un "otro", con lo cual se conserva la noción de una entidad propia de significado textual, al margen del intérprete. Visto que son siempre diferentes sujetos los que han de acceder al texto, se me ocurre que la única manera de determinar lo que es éste objetivamente es definiéndolo como el elemento común que comparten interpretaciones diferentes, o lo que no está sujeto a contestación o disensión en una determinada interacción crítica sobre ese texto. Algo más en esta línea, a cuenta de Stanley Fish, escribí en "El cristal con que se mira (diferencias críticas)."

Aquí está la página personal de Holland, con obras posteriores en las que ha desarrollado sus teorías, en particular Literature and the Brain, donde intenta integrar psicoanálisis y poética cognitiva desde el punto de vista de la neurología.

Rereading(,) Narrative(,) Identity(,) and Interaction