Literatura y crítica

La Peste Escarlata y la epidemiología evolutiva

Hoy comentábamos en clase de literatura inglesa el relato de Jack London "The Scarlet Plague" (1912), un hito clave del futurismo apocalíptico—describe una humanidad disminuida y reducida al tribalismo primitivo, en un mundo en ruinas tras la Peste Escarlata que asoló a la humanidad en el año 2013.

En 2009 vemos este relato con cierta perspectiva, tras el paréntesis de cien años que London imaginó para permitir una exacerbación de algunas tendencias sociales que estaba interesado en denunciar o analizar. Y, bueno, hay que decir que ha habido peores profetas, aun teniendo en cuenta que todo profeta que se precie habla más bien de su propio momento que de un futuro que siempre nos ha de pillar por sorpresa y nunca avisados.

London profetiza un crecimiento de un capitalismo feroz, en la línea del darwinismo social y los robber barons, con una explotación salvaje y tiránica de las clases bajas. Los Estados Unidos evolucionan en "nuestros días" en la dirección de una tiranía de los Magnates, que mantienen sólo una apariencia de democracia. El presidente es Morgan V, —hereditario, al parecer. Pero no olvidemos que (aun esquivando por los pelos a Clinton II) sí hemos sufrido a Bush II, con su propia board of magnates directamente las riendas del gobierno. La Peste que retrata London (y hay que pensar en la tensión revolucionaria de aquellos años) es también, a un nivel dado, una revolución, escarlata por el fuego de los incendios y los saqueos, y del sol que se pone sobre una civilización que se derrumba entre llamas, con la anarquía invadiendo las calles y con los burgueses atrincherados defendiéndose a vida o muerte de un populacho embrutecido y aterrorizado por la muerte colectiva en las ciudades.

No sé qué veremos en 2013, o qué verán en 2113. Entretanto, London predice varias epidemias graves que precederán ("precedieron") a la Peste Escarlata.

A bacteriologist watches germs. That's his task, and he knows a great deal about them. So, as I was saying, the bacteriologists fought with the germs and destroyed them—sometimes. There was leprosy, a horrible disease. A hundred years before I was born, the bacteriologists discovered the germ of leprosy. They knew all about it. They made pictures of it. I have seen those pictures. But they never found a way to kill it. But in 1984, there was the Pantoblast Plague, a disease that broke out in a country called Brazil and that killed millions of people. But the bacteriologists found it out, and found the way to kill it, so that the Pantoblast Plague went no farther. They made what they called a serum, which they put into a man's body and which killed the pantoblast germs without killing the man. And in 1910, there was pellagra, and also the hookworm. These were easily killed by the bacteriologists. But in 1947 there arose a new disease that had never been seen before. It got into the bodies of babies of only ten months old or less, and it made them unable to move their hands and feet, or to eat, or anything; and the bacteriologists were eleven years in discovering how to kill that particular germ and save the babies.

Bah, bah. Ficciones de una mente calenturienta. La gripe del pollo, o la del cerdo, han matado a cuatro gatos, o a unos pocos cientos de personas quizá. (Y a millones de animales). Esa epidemia brasileña del 1984 no existió. Claro que London tenía presentes las recientes epidemias de Fiebre Amarilla, que no eran cosa de broma. Y pocos años después de que London escribiese este relato, la Gripe Española se juntó con la Primera Guerra Mundial, y le sumó entre 20 y 100 millones de muertos en todo el mundo. Se infectó cerca de un tercio de la población mundial. Hoy casi nadie se acuerda de eso—la memoria es corta, y la previsión no digamos. Del Sida, la peste escarlata de nuestra generación, han muerto más de 25 millones de personas en los últimos 25 años. Pero nos parece totalmente descartado que pueda haber una pandemia universal como la que describe London.

La tesis de London es que la civilización crece hasta que se destruye a sí misma, y que volverá quizá a resurgir lentamente para volver a caer. Tenemos un nivel—que lo da la propia naturaleza humana, fundamentalmente rapaz. Las guerras y las armas se inventarán una y otra vez, y la sociedad volverá a estructurarse con sistemas opresivos de explotación humana. Esta "violencia organizada" que llamamos civilización permite, según la tesis visible en el relato de London, canalizar las energías humanas hacia la producción, y reducir así (escasamente a veces) el enfrentamiento directo por los recursos entre clases o entre grupos humanos—pero esto tiene otros costes: la no sostenibilidad de estas estructuras productivas. La urbanización creciente y el desarrollo incontrolado de la población ("incontrolado" por la destrucción masiva) nos lleva a chocar con nuestros límites como especie. Así describe Jack London, o más bien su narrador interno, el viejo Granser, que cuenta a sus nietos, los nuevos salvajes, cómo pudo la Peste acabar con la civilización humana:

"In spite of all these diseases, and of all the new ones that continued to arise, there were more and more men in the world. This was because it was easy to get food. The easier it was to get food, the more men there were; the more men there were, the more thickly were they packed together on the earth; and the more thickly they were packed, the more new kinds of germs became diseases. There were warnings. Soldervetzsky, as early as 1929, told the bacteriologists that they had no guaranty against some new disease, a thousand times more deadly than any they knew, arising and killing by the hundreds of millions and even by the billion. You see, the micro-organic world remained a mystery to the end. They knew there was such a world, and that from time to time armies of new germs emerged from it to kill men. And that was all they knew about it. For all they knew, in that invisible micro-organic world there might be as many different kinds of germs as there are grains of sand on this beach. And also, in that same invisible world it might well be that new kinds of germs came to be. It might be there that life originated-the 'abysmal fecundity,' Soldervetzsky called it, applying the words of other men who had written before him. . . ."

Evidentemente London está escribiendo antes de la era de los genes, del ADN y de la secuenciación de genomas (y Soldervetzsky también...). Pero el fenómeno que describe a su manera, la mutación de los virus y bacterias, y el desarrollo de variedades resistentes a los antibióticos—que también están en el futuro para London, no lo olvidemos— es no menos que admirable.

Así se describe el desarrollo de la resistencia a los antibióticos en un artículo sobre medicina evolutiva que me leía hoy (Randolph M. Nesse y George C. Williams, "Evolution and the Origins of Disease", Scientific American 279, 1998):

Antibiotic resistance is a classic demonstration of natural selection. Bacteria that happen to have genes that allow them to prosper despite the presence of an antibiotic reproduce faster than others, and so the genes that confer resistance spread quickly. As shown by Nobel laureate Joshua Lederberg of the Rockefeller University, they can even jump to different species of bacteria, bonre on bits of infectious DNA. Today some strains of tuberculosis in New York City are resistant to all three main antibiotic treatments; patients with those strains have no better chance of surviving than did TB patients a century ago. Stephen S. Morse of Columbia University notes that the multidrug-resistant strain that has spread throughout the East Coast may have originated in a homeless shelter across the street from Columbia-Presbyterian Medical Center. Such a phenomenon would indeed be predicted in an environment where fierce selection pressure quickly weeds out less hardy strains. The surviving bacilli have been bred for resistance.

En tiempos de London también se asociaban las migraciones humanas, las condiciones hacinadas e insalubres, etc., a las plagas. La lección para algunos críticos culturales es el prejuicio social que denotan—la lección para los evolucionistas es el fundamento real de estas especulaciones. La superpoblación que lleva al desarrollo de sistemas médicos urbanos tienen un curiosa contrapartida evolucionista—sobrevive a estos controles lo más adaptado, es decir, lo más mortífero. Esto no siempre es así, claro—en el caso del SIDA, la existencia tratamiento puede contribuir, paradójicamente, a la instalación permanente de las variedades menos mortíferas de SIDA que coexistan con el desarrollo y reproducción de la población.

Nesse y William, en su línea darwinista sintética (la del "gen egoísta") observan que la selección natural no lleva necesariamente a maximizar la salud sobre la enfermedad:

The assumption that natural selection maximizes health also is incorrect—selection maximizes the reproductive success of genes. Those genes that make bodies having superior reproductive success will become more common, even if they compromise the individual's health in the end.

Bien, pues London, con una visión menos seleccionista-gradualista, y más catastrofista (en esto no es darwiniano) parece ver una lógica parecida al nivel de la civilización humana. Crecemos, como genes egoístas, sin vistas a la sostenibilidad del organismo que nos sustenta—sólo llevados por la lógica de que es posible hacerlo, aprovechando los recursos disponibles (y organizándolos para ese crecimiento inmediato, que hasta allí nos llega la previsión que no tienen los genes). Pero la lógica superior no es gradualista, sino catastrofista. Somos caldo de cultivo para otros genes más competitivos que los nuestros. Y la historia humana, en la visión pesimista de London, no puede ser sino una sucesión de castillos de naipes que se derrumban—pues el mundo sigue una lógica evolutiva que no está bajo nuestro control, ni siquiera bajo nuestra previsión. Aunque algunos lo vislumbren, aquí o allá.

El viejo Granser, a quien sus nietos semisalvajes apenas comprenden, termina el relato angustiado, meditando cómo no servirán para nada los libros que ha atesorado, tratando de resguardar el saber de la civilización desaparecida. Tanto da—porque la humanidad, según ve, se elevará de nuevo sólo hasta el nivel que le es dado, repitiendo la organización social que les permita reconstruir una civilización siempre precaria, siempre provisional, hasta que vuelva a tocar techo. Y la media no es nunca muy alta:

"Only remain cosmic force and matter, ever in flux, ever acting and reacting and realizing the eternal types-the priest, the soldier, and the king. Out of the mouths of babes comes the wisdom of all the ages. Some will fight, some will rule, some will pray; and all the rest will toil and suffer sore while on their bleeding carcasses is reared again, and yet again, without end, the amazing beauty and surpassing wonder of the civilized state. It were just as well that I destroyed those cave-stored books—whether they remain or perish, all their old truths will be discovered, their old lies lived and handed down. What is the profit—"

Hare-Lip leaped to his feet, giving a quick glance at the pasturing goats and the afternoon sun.

"Gee!" he muttered to Edwin. "The old geezer gets more long-winded every day. Let's pull for camp."

—The wisdom of all ages. Perdonen el post tan largo. Es que hoy me he comprado la Metafísica de Aristóteles.

Evolución de la Evolución

On the Appeal of Realism

A response to the discussion on realism in the Narrative-L—in answer to what Matthew Clark called "the limited appeal of realism":

The appeal of realism —or "realisms", to ward off the bluntness thing— is not limited. Realisms do not "copy" reality. They expand it —adding representations of unknown aspects of reality to the well-known ones, establishing relationships between heretofore unconnected aspects of reality—or underlining, emphasizing, testing the borders of their own game, with forays into surrealism or fantasy or what have you. Realisms are magnificent. We keep paying for them, all the time, and expanding and reinventing them.

—that is, realism never stays the same, it keeps exploring new corners of reality and new ways of representing them. It moves beyond received reality and received realism. Hence, "realisms".

Jose Angel García Landa
http://unizar.academia.edu/Jos%C3%A9AngelGarc%C3%ADaLanda

Poesía nodal

Elige "Choose".
http://www.webexhibits.org/poetry/explore_21_node_examples.html#

Menos volúmenes

Podrás probar, de este libro, este saber

—Mirando el centro de los Sonetos. (Texto escrito, o reescrito, para las Tertulias Poéticas de Irún, que esta semana se ocuparán, cómo no, de Shakespeare. Aquí pongo el último retrato que se le atribuye al autor—salido a la luz este año. Que los muertos siguen dando sorpresas, y, sobre todo, siguen diciéndonos más cosas a medida que aprendemos a leer sus escritos. Así que cualquier día es bueno para celebrar que Shakespeare aún no ha muerto—incluso el de su aniversario).

Ciento cincuenta y cuatro sílabas dicen que es soneto. Así a ojímetro: catorce endecasílabos. Shakespeare no escribía endecasílabos, al menos no muchos, pero sin embargo sí incluyó ciento cincuenta y cuatro sonetos en su colección SHAKE-SPEARES SONNETS (1609). No sabemos si esto es casual o numerológico. Algún soneto, como el número 60, sobre las horas y minutos y la vida y la eternidad, sí parece guardar correspondencia numerológica con su posición en la secuencia. Hay algún soneto especial entre los ciento cincuenta y cuatro, como el 126, tan especial que ni siquiera es soneto: y es especial, quizá, porque cierra la secuencia principal de sonetos dirigidos por el poeta a su amado amigo.

                        Sonnet 126

     O thou, my lovely boy, who in thy pow’r
     Dost hold time’s fickle glass, his sickle hour,
     Who hast by waning grown, and therein show’st
     Thy lovers withering, as thy sweet self grow’st—
     If nature, sovereign mistress over wrack,
     As thou goest onwards still will pluck thee back,
     She keeps thee to this purpose: that her skill
     May time disgrace, and wretched minute kill.
     Yet fear her, O thou minion of her pleasure;
     She may detain, but not still keep, her treasure.
     Her audit, though delayed, answered must be,
     And her quietus is to render thee.
                     (                                        )
                     (                                        )

O quizá no cierra nada este poema, porque sus paréntesis finales nos indican que está inacabado, o que queda en suspenso y se niega a cerrar. Es memorable la traducción de Agustín García Calvo:

                    Soneto 126

Oh tú, mi niño, en cuya mano se demora
el voltario cristal del Tiempo y su hoz, la hora,

que, menguando, has crecido, y tus amantes viste
irse amustiando al par que tú en primor creciste,

Natura, reina de rüina y gran madrastra,
si a ti, según avanzas, para atrás te arrastra,

es que te guarda, con el fin de que su maña
minutos mate al tiempo y melle su guadaña,

Mas témela, oh capricho de su amor: que puede
su don hacer durar, mas no que quieto quede;

su audiencia, aunque aplazada, espera el finiquito,
y en su letra de deuda estás tú mismo escrito.

A esta secuencia de sonetos al Amigo, que empiezan ilusionados y terminan un tanto desengañados, le sigue una secuencia más desengañada todavía, los sonetos de confusión y desamor dirigidos y dedicados a su engañadora, su poco amada pero muy deseada amante, Mujer Morena o Dama Oscura. Ese soneto 126 por tanto también es un centro de la secuencia de sonetos. Si es que en efecto hay dos secuencias en esta secuencia, una dirigida a un hombre y otra a una mujer… que nada muy claro hay. Podría haber, igualmente, varios hombres y varias mujeres. O una personalidad cambiante.

Pero hay un soneto que sí nos invita a leer dos secuencias y se presenta casi como un centro: el soneto 144, que al menos sí nos presenta al poeta en el centro, en medio de su diablo y su ángel tentadores. Si los Sonetos son la historia de un triángulo amoroso, este soneto nos presenta el centro del triángulo:

                        Sonnet 144

     Two loves I have, of comfort and despair,
     Which, like two spirits, do suggest me still;
     The better angel is a man right fair,
     The worser spirit a woman colored ill.
     To win me soon to hell, my female evil
     Tempteth my better angel from my side,
     And would corrupt my saint to be a devil,
     Wooing his purity with her foul pride.
     And whether that my angel be turned fiend
     Suspect I may, but not directly tell;
     But being both from me both to each friend,
     I guess one angel in another’s hell.
          Yet this shall I ne’er know, but live in doubt,
           Till my bad angel fire my good one out.

Otros sonetos podrían servir de centro a la secuencia—comenzando por el primero, en el que ya aparecen los principales temas de la fascinación con la belleza, la sexualidad egoísta, el despilfarro que sería no tener hijos que te honren, la desilusión con el enamoramiento y con el objeto de deseo, el paso del tiempo, y el ansia de inmortalidad.

                            Sonnet 1

     From fairest creatures we desire increase,
     That thereby beauty’s rose might never die,
     But as the riper should by time decease
     His tender heir might bear his memory.
     But thou, contracted to thine own bright eyes,
     Feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel,
     Making a famine where abundance lies,
     Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.
     Thou that art now the world’s fresh ornament
     And only herald to the gaudy spring,
     Within thine own bud buriest thy content,
     And, tender churl, mak’st waste in niggarding.
          Pity the world, or else this glutton be,
          To eat the world’s due, by the grave and thee.

Quizá el centro dependa de dónde se sitúe uno para mirarlo… Porque en otro sentido también es un centro de los Shake-speares Sonnets el soneto que nos ocupará más aquí, el 77. Es el soneto central numéricamente, el 77 de 154, y también es atípico, pues no habla tanto de amor o de relaciones personales como de la lectura, una cuestión que ciertamente está en el centro de la experiencia del lector. Es un soneto intensamente atento a la importancia de la lectura y de su lugar en el desarrollo de la personalidad y de la experiencia vital.

                    Sonnet 77

Thy glass will show thee how thy beauties wear,
Thy dial how thy precious minutes waste,
The vacant leaves thy mind’s imprint will bear,
And of this book, this learning mayst thou taste:
The wrinkles which thy glass doth truly show
Of mouthèd graves will give thee memory;
Thou by thy dial’s shady stealth mayst know
Time’s thievish progress to eternity;
Look what thy memory cannot contain
Commit to these waste blanks, and thou shalt find
Those children nursed, delivered from thy brain,
To take a new acquaintance of thy mind.
    These offices, so oft as thou wilt look,
    Shall profit thee, and much enrich thy book.

A ver si me marco una traducción literal aunque no métrica, titulable "Soneto, espejo, reloj, bloc y libro":

                                        Soneto 77

Te mostrará el espejo cómo le va a tu hermosura
Tu reloj esos momentos que se echan a perder,
Las hojas llenarás con huellas de tu mente,
Y podrás probar, de este libro, este saber.
Las arrugas que tu espejo te muestra sin mentira
De tumbas como fauces memoria te traerán.
La sombra que callada se mueve por la esfera,
Cómo te hurta el tiempo que va a la eternidad.
Mira, lo que tu mente no pueda contener
Si a esos vacíos blancos lo entregas hallarás
Los hijos que soltaste, ya criados;
Viéndolos ante tí te vas a conocer.
    Tareas que te aprovechan, cada vez que miras,
    Y enriquecen el libro de tu vida.

Shakespeare era un poeta metafísico, claro—"conceptista", como se dice en Filología Hispánica hablando de Quevedo. Y construye este poema sobre una cuádruple analogía, un concepto complejo que establece relaciones de doble vía o de vaivén entre 1) un espejo, 2) un reloj, 3) un cuaderno vacío o un libro en blanco, y 4) un libro— este mismo libro que leemos, o quizá cualquier libro del que podamos sacar provecho.

Hay críticos que dicen que este soneto está pensado como una nota o dedicatoria: que acompañaba posiblemente a un regalo que hacía el poeta a su amigo: por ejemplo, un libro de poemas (al que se alude al parecer), o un álbum para escribir un dietario, o memorándum, o las dos cosas, libro y cuaderno. O las dos y un reloj quizá, aunque ya parecería demasiado ansioso por agradar el poeta, dando tanto regalo a la vez a su Amigo— o también además un espejo, para hacer más méritos.

Aunque se trasluce más bien, creo, que el muchacho ya tiene un espejo, y que además lo usa con cierta frecuencia. El poema le dice que mire más atentamente a ver qué ve en ese espejo. Es una llamada a la responsabilidad existencial, a través de la meditación, el conocimiento de uno mismo, la escritura y la lectura. El espejo de la vanidad puede servir como el primer paso en esta educación cuando lo miramos detenidamente y sentimos el horror que se esconde tras los espejos.
 
Yo creo que Shakespeare no es tan generoso con su amigo, y que le regala sólo el soneto. Pero el soneto es a la vez espejo, reloj, libro y papel en blanco (los sonetos dejan mucho margen vacío para anotaciones). El poeta le da a su amigo un soneto que es espejo, pero un espejo que es reloj, y un reloj que es un libro, y un libro que es una hoja en blanco. Le da una hoja en blanco que es un espejo donde reconocerse, y un espejo que es un libro de la vida, y un soneto que avanza con la precisión de un reloj.
 
El poema es como un  reloj que marca el tiempo. Todo texto es un reloj, que desgrana letras y palabras y contiene su tiempo preciso, un tiempo textual perfectamente encapsulado, como tras la esfera de un reloj. Ese tiempo del texto, tiempo del poema, también es a la vez una eternidad: podemos contemplar el texto ya como proceso que transcurre en la lectura—secuencia de sonidos, palabras o letras— ya como producto acabado en la página, simultáneo, una estructura que existe toda a la vez, al margen del transcurrir. Hay música en el poema aunque nadie lo esté leyendo, como decía Cowley:

Though no man hear’t, though no man it rehearse,
Yet will there still be music in my verse.
                                                                    (Davideis)

 Y el poema contiene la eternidad en más de un sentido: la poesía perdura más que el poeta y más que sus amores, como no se cansa de decir Shakespeare. Existe en el tiempo más allá de la medida de nuestras vidas, hasta el punto que parece perderse en una dimensión trascendental—pero vuelve a ser palabra que fluye cada vez que la leemos. El texto es así una imagen de la vida humana a la vez como cuerpo sometido al tiempo y como alma eterna— un poema o una vida son a la vez un breve instante del tiempo, y una inscripción que queda en el libro de la eternidad, en ese registro imaginario de las cosas que fueron y por tanto siempre habrán sido. La responsabilidad de esa escritura de nosotros mismos, ever fixèd mark, daría escalofríos, si no porque sospechásemos que la eternidad es una invención de los poetas, y que no hay sino tiempo que pasa… al menos para nosotros.
 
Somos relojes vivientes, envejecemos ante nuestra mirada en el espejo. El espejo es un reloj que marca el tiempo: nos muestra el presente—lo que está presente, lo que tenemos (ahora) delante. Pero mirando más atentamente vemos también el pasado, pues el aquí presente ya no es el que era, nos dice el espejo. Esa arruguita es una línea, tiene su historia. Y mirando más vemos en el espejo presente, pasado y futuro, el futuro que no queremos ver, y menos en el espejo. Si todo reloj tiene algo de inquietante, más lo tiene ese reloj aún viviente que hay en el espejo.

El reloj es un texto—cifrado, hay que leerlo. Por ejemplo, leyendo vemos que el de Shakespeare es un reloj de sol; la shady stealth, la sombra que callada se mueve por la esfera, nos remite a la analogía entre la vida humana y el transcurso de un día, que subyace a otros sonetos de Shakespeare.

(Por ejemplo el soneto 60,

                                            Sonnet 60

Like as the waves make towards the pebbled shore,
So do our minutes hasten to their end;
Each changing place with that which goes before,
In sequent toil all forwards do contend.
Nativity once in the main of light,
Crawls to maturity, wherewith being crowned,
Crookèd eclipses ’gainst his glory fight,
And Time that gave doth now his gift confound.
Time doth transfix the flourish set on youth,
And delves the parallels in beauty’s brow;
Feeds on the rarities of nature’s truth,
And nothing stands but for his scythe to mow:
     And yet to times in hope my verse shall stand
     Praising thy worth, despite his cruel hand. 

—sesenta de sesenta minutos, o de sesenta segundos, también soneto de Tiempo).

La siniestra sombra de ese reloj del soneto 77 nos recuerda que mientras desciframos está pasando el tiempo, y nosotros aquí leyendo sonetos.

También el soneto nos contempla distintos, más viejos, cada vez que volvemos a él. El soneto es un espejo, en el que cada lector se proyecta a sí mismo—aunque espero que Shakespeare diga al menos algunas de las cosas que yo digo aquí. En cada lectura del poema nos leemos a nosotros mismos también, sobre todo cuanto más detenidamente miramos. Pero al releer un poema—o un libro, cualquier libro, que es un espejo— vemos en él cosas distintas, en él y en nosotros mismos. El libro es un reloj. También es una página en blanco, pues no sabemos qué es lo que el Tiempo va  escribir en él. Ahora nos dice cosas, sí, parece que está escrito, pero esas cosas que aún no dicen esas letras. Las enseñanzas del poema aparecerán completadas, o anotadas al margen, por la mano del tiempo, cuando volvamos a leerlo. Son hijos que se han criado solos, que crecen con vida propia sin que haya que tirar de ellos hacia arriba: el autor engendra un poema, pero (del mismo modo que hizo Shakespeare con sus hijos, cuando se fue  de Stratford) apenas lo reconoce cuando vuelve a casa y se lo presentan.  Aunque sea un hijo legítimo. Se lo han criado, o el tiempo se lo ha criado. Aún no sabemos qué pondrá en este poema cuando la vida nos haya cambiado y volvamos a él: pero seguo que ya no nos dirá lo mismo. Los clásicos adquieren nuevos sentidos cada vez que se releen, aquí por ejemplo. Nunca te sumergirás dos veces en el mismo libro. Por eso el soneto —(y cualquier libro con él, tanto más cuanto más nos diga) —es un libro en blanco. Sólo termina de escribirse con la experiencia del lector, del lector que es un escritor, igual que el ingenuo diarista que años después vuelve sobre sus escritos y encuentra que esos diarios los ha escrito otra persona que, para mayor sorpresa, es él mismo, o sea yo, un yo que posiblemente no me guste. Mirarse en el espejo de tinta es ver una cara distinta detrás de la nuestra, quizá esa cara que dicen que aparece en los espejos cuando te quedas mucho rato mirándolos.

El libro en blanco es como un libro… de hecho lo será. Observemos que cada verso del primer cuarteto, correspondiente a cada uno de los objetos (espejo, reloj, cuaderno y libro) se desarrolla en los cuartetos segundo y tercero con todo rigor, en dos versos que glosan cada uno de los objetos. Versos cerrados al principio, pero que al final del segundo cuarteto pasan sin transición, y con encabalgamiento, del cuaderno al libro—pues también el cuaderno pasa de modo natural y sin transición a ser un libro ya escrito, que un día volveremos a abrir. Nosotros—o alguien. Ya hemos dicho que aunque seamos nosotros, yo será otro–je sera un autre. Y al leer mis pensamientos, otro será yo.
 
Es una suerte que Shakespeare no fuese tan generoso con su amigo; le regaló sólo un soneto en lugar de regalarle un Rolex, una Moleskine, un ordenador portátil y un libro suyo con autógrafo de Shakespeare. Una suerte, porque salimos ganando nosotros: el soneto que le llegó al Amigo también nos llega a nosotros, al mismo título—ahora somos los Amigos del poeta, al menos en este soneto tan especial, y por tanto somos los afortunados destinatarios—propietarios incluso, por el momento—de un soneto que es un espejo que es un reloj que es una página en blanco. Página en blanco que ya se está escribiendo, como nosotros, y que será un día un libro de la vida, esperando en la eternidad de los estantes.

Ten Times Thyself (traduciendo poesía)

Simple Truth Suppressed

Capítulo 11 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

(Capítulo 10: The Passionate Pilgrim)

11. Simple Truth Suppressed. La nueva complejidad de Shakespeare en As You Like It.

Con este verso del soneto 138 se refiere Shapiro a la nueva visión del amor romántico que se nos presenta en As You Like It.

"At the heart of As You Like It is the relationship of Orlando and Rosalind, which moves from a love that is self-centred to one that is complex and mutual. Like the revised version of ’When my love swears’, As You Like It achieves this through role-playing and the suppression of simple truths" (228).

 

"We may love Romeo and Juliet and agonize over their fate, but we respond to the intensity, not the complexity, of their feelings. With As You Like It that’s no longer the case; intensity has become a liability" (228).

Ahead of its time? "The play, one of the most frequently staged today, was not published until the 1623 Folio and over a century would pass before it was mentioned or staged again" (229).

Orlando empieza como mal poeta y amante obsesionado que en realidad ignora a su amada y usa imágenes petrarquistas obsoletas. Rosalind critica estos defectos:

"By mid-play Shakespeare stacks the decks against his lovers, the distance between this artificial poetry and genuine intimacy seemingly unbridgeable. In a comedy otherwise lacking much conflict —there are no rival suitors or angry fathers here to divide the lovers— this is the obstacle that must be overcome" (232).

Shakespeare toma la idea central y el tema de los disfraces de la Rosalind de Thomas Lodge (1590), pero desarrolla enormemente las potencialidades de ese argumento, al que le faltaban ironía y humor. El petrarquismo desfasado de Rosalind no tiene allí una dimensión paródica ni autoirónica. Shakespeare parece haber parodiado ya esta obra años atrás, en la obra de Bottom en El sueño de una noche de verano ("the pap of Pyramus"). Ahora retoma su vieja lectura y le extrae posibilidades que su autor no vio (quizá a eso se refería Greene cuando lo denunciaba como "un cuervo advenedizo" que "se embellecía con plumas ajenas").

Aquí Rosalind disfrazada ("Ganymede") convence a Orlando de que imiten dramáticamente a los amantes, cada uno asumiendo la parte contraria, para que se le pase su mal de amor—y ya desaparecen los malos poemas de Orlando, y aparecen las pullas mutuas y la autoironía. Gran parte de la autoconciencia e inteligencia del juego depende de cuándo descubre Orlando que "Ganymede" es Rosalind, y a pesar de eso sigue jugando el juego. Es un momento variable e interpretable, y es mejor que sea ni pronto ni tarde ni de modo marcado, una transición gradual. De modo que al llegar al "ensayo" de los desposorios, Orlando se despose de verdad con Rosalind, aun haciéndolo "en broma"—es curioso que este desposorio a la vez representado y real es el único que aparece directamente en los dramas de Shakespeare.

(Aunque en la lectura de Shapiro, queda totalmente relegado otro sentido sugerido por el cruce de disfraces en As You Like It—la dramatización "provocativa" o juguetona de la atracción erótica entre hombres. El Shakespeare de Shapiro bien poco tiene de homosexual, o de bisexual, o de aficionado a los bellos jóvenes).

"Like Shakespeare’s other great creations—Falstaff, Hamlet, Iago and Cleopatra—Rosalind loves to plot, to banger, to direct and play out scenes; and, like these other unforgettable characters, she begins to take on a life of her own, and in doing so comes close to wrestling the play away from her creator" (242)

Otro aspecto de la obra menos atractivo para el público (un defecto para Shapiro) es sus alusiones a debates literarios ahora oscuros y periclitados (como sucede también en Love’s Labour’s Lost). Pero aun aquí es interesante la alusión explícita a Marlowe, citando de su Hero and Leander:

"Dead Shepherd, now I find thy saw of might,
’Who ever loved that loved not at first sight’? (III.v.80-81)

Lo llama "shepherd" como el autor de la canción que de Marlowe que se le atribuyó erróneamente a él en The Passionate Pilgrim.  También cree ver Shapiro una alusión a Marlowe (y a la factura, o "reckoning") que le costó la vida, en esta frase: "When a man’s verses cannot be understood, nor a man’s good wit seconded with the forward child, understanding, it strikes a man more dead than a great reckoning in a little room" (III.iii.10-13). Si es así, habrá que pensar que el "understanding" no ha llegado hasta ahora, por desgracia… Marlowe hablaba en The Jew of Malta de "infinite riches in a little room", En estos ecos ve Shapiro el enfrentamiento de Shakespeare con la sombra del estilo de Marlowe, todavía un conflicto en 1598-99 e incluso en Hamlet—luego ya no siente esa ansiedad frente a su rival más destacado. Otra alusión a Hero and Leander nos muestra que Shakespeare encuentra su voz propia para hablar sobre el amor por el procedimiento de reducir a clichés o ideas preconcebidas lo que otros han escrito. Así, aquí Leandro no muere por amor, sino por accidente, un calambre le hace ahogarse, y la gente culpa a Hero y edifica un mito romántico—que Rosalind y Shakespeare desmontan.

Otro rival más presente era Ben Jonson. A finales de verano de 1599 representaron los Chamberlain’s Men (y Shakespeare con ellos) su obra Every Man Out of His Humour, en la que hay diversas alusiones paródicas a Shakespeare—tanto a Julio César como a su recientemente adquirido escudo de armas. Prohibida la sátira impresa, el teatro se volvió más satírico, y de ahí quizá el personaje de Jaques y este comentario: "for since the little wit that fools have was silenced, the little foolery that wise man have makes a great show" (I.ii.85-87). Jaques es un satirista amargado y frustrado; todos resultan más ingeniosos que él. Al final queda excluido del final feliz, y no se une al baile, un personaje en la línea de aguafiestas como Shylock y Malvolio.

En esta obra Shakespeare posiblemente representó el papel del decrépito anciano Adam, un papel secundario como los que al parecer solía escibir para sí mismo. El papel estelar corresponde—aparte del muchacho que interpretase Rosalind, al que Shakespeare dio una importancia y responsabilidad inusitada—a un nuevo actor, Robert Armin, que había sustituído a Kempe como actor cómico. Las canciones y la ironía son su fuerte; en As You Like It es suyo el papel de Touchstone (una alusión privada, porque la "piedra de toque" era el símbolo de los orfebres, y Armin lo era).

Comienza por esta época el auge de las compañías teatrales infantiles de las que habla Hamlet en una escena con Rosencrantz y Guildenstern—una seria comptetencia para los actores profesionales. De ahí quizá también la sobreabundancia de niños actores en As You Like It, y de música—es en cierto sentido una obra con vocación de comedia musical.  En el siglo XVIII se representaría con muchas más canciones, pero ya tiene bastantes de entrada, y sobrevive la música original de alguna, "It was a lover and his lass" con partitura de Thomas Morley, con quien parece que debió colaborar alguna vez más Shakesperare.

As You Like It termina con Ganymede saliendo y "haciendo entrar" a Rosalind, junto con Hymen, dios del matrimonio. Dice Shapiro es la primera de las escenas al estilo de mascarada cortesana que introduce Shakespeare en sus obras (aunque habría que tener en cuenta el precedente de A Midsummer Night’s Dream y sus bodas cortesanas)—dando al público popular una muestra de teatro cortesano y mezclando géneros. Las obras teatrales  (incluso Julio César) terminaban con un baile: aquí Shakespeare lo introduce como parte de la obra misma. Es un caso interesante de innovación mezclando planos de realidad y representación: y otra innovación sigue, en el epílogo hablado por el actor que representa a Rosalind. Nos recuerda así una vez más la convencionalidad y provisionalidad de la representación, y de la vida:

"Nowhere else in his works does Shakespeare break the frame in quite so disconcerting a way, confronting us with the fact that we are watching cross-dressed actors and that we are complicit in the lie upon which Elizabethan theatre depends. Even as we believe that Shakespeare’s plays are made of truth, he reminds us that we know he lies. We are left, in the end, in Orlando’s shoes: educated and delighted by Rosalind, forgetful at times that we are listening to a boy playing the part of a woman, and in danger of being a bit too comfortable with conventions—with how we like it.
   The suppression of simple truth—cousin to what Coleridge called ’the willing suspension of disbelief’—turns out to be at the core of theatrical experience. In exchange for forgetting that Rosalind is really a boy playing a woman’s part, we, like Orlando, are rewarded with more complex truths. In the end play is what’s real, and in the epilogue, Rosalind—or whoever it is that is speaking to us—won’t let us forget it" (256)

(Una vez más esto es muy acertado, aunque una vez más Shapiro se las ingenia para esquivar las implicaciones homoeróticas de toda esta escena. Rosalind demuestra, al pronunciar su epílogo, la teatralidad del género, la convencionalidad del deseo sexual. Lo que habla en este epílogo es una voz puramente teatral, un ser que no es ni hombre ni mujer, algo a lo que ha ayudado evidentemente el juego de disfraces por el que ha pasado. Hay aquí un énfasis muy buscado en mostrar la sustancia teatral no sólo de la personalidad humana en general, sino muy concretamente de la identidad sexual).

"On the sign the Chamberlain’s Men displayed outside the Globe was a reminder: ’Totus mundus agit histrionem’—’We are all players’" (257).

(El lema de los Chamberlain’s  Men se debe sin duda a Shakespeare, y está especialmente conectado con As You Like  It y el famoso parlamento de Jaques sobre las edades del hombre, el que empieza "All the world’s a stage / And all the men and women merely players" (II.vii.138-9). El "mundo" a que se alude es también el Globe Theatre, que así se revela como un proyecto "global" de Shakespeare, muy orientado por su visión del mundo, y del teatro. En el parlamento de Jaques los seres humanos aparecen representando, quizá inconsciente o involuntariamente, papeles que son los que inevitablemente vamos asumiendo a través de la vida; muestra que mucho hay de Shakespeare en ese Jaques irónico, cínico y desengañado. Pero también en Rosalind y su habilidad para seducir mediante el uso inteligente del drama. Shakespeare es a la vez el que se va de la fiesta y el que se casa; y esa fluidez imaginativa es quizá también la que le lleva a expresar ese erotismo teatral e indefinido del parlamento final, y a ver en toda identidad sólo una máscara provisional o un juego de apariencias. Y es en el análisis y disección de esas apariencias, en su teatro, donde Shakespeare  dramatiza y multiplica su propia identidad. El lema en latín del Globe, por cierto, se presta a más traducciones que "Todos somos actores". No es sólo que todo el mundo sea un teatro, indiferenciado entre actores y público. También quiere decir que el público imita a los actores, se comporta como ellos o reproduce en la vida lo que ve en el escenario—un sentido éste que enfatiza más bien el vaivén, la retroalimentación necesaria entre el teatro y la vida social; al contrario que el primer sentido, según el cual quizá no hagan falta actores ni teatro porque ya lo tenemos, ya lo somos,  este otro sentido establece una diferencia problemática pero necesaria entre el escenario y la vida—tiene que haber una diferencia para que pueda habar una retroalimentación y una gradual complicación de la función, mediante la distancia intelectual que proporciona el verse a sí mismo en un escenario).

Capítulo 12: The Forest of Arden

 

The Passionate Pilgrim

Capítulo 10 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare.

(Capítulo 9: The Invisible Armada)

10. El peregrino apasionado. Shakespeare y los piratas. Las revisiones del Soneto 138.

En primavera de 1599 Shakespeare se encontró con que un libro "suyo" salía a la venta: The Passionate Pilgrime, by W. Shakespeare, publicado por William Jaggard—sin conocimiento ni beneficio del autor. De los poemas que contenía, había cinco sonetos de Shakespeare: dos que reaparecerían revisados en los Sonnets de 1609, y tres flojos sonetos hechos para personajes de Love's Labour's Lost. Junto con otros muchos poemas que no eran de él.  El editor Jaggard ayudaría a producir el First Folio, más de 20 años despúes, pero era un desconocido para Shakespeare.  Los autores no tenían copyright en la Inglaterra isabelina; eran los editores los propietarios del texto, y Shakespeare no se beneficiaba de esta publicación.

Los sonetos de Shakespeare estaban inéditos, no habían aparecido otros poemas suyos que Venus y Adonis en 1593 y The Rape of Lucrece en 1594, con mucho éxito, y cuidadosamente editados por el propio Shakespeare. Sí circulaban sonetos, que venía escribiendo y reescribiendo desde hace años, entre sus amistades, pero visto que no aparecen en ninguna colección privada hay que suponer que Shakespeare no deseaba que ciculasen mucho.

Jaggard vendió estos libros no directamente sino a través de Leake, que era el librero que vendía Venus y Adonis, ahora en la 5ª edición y pronto reeditado. Y pronto se reimprimió The Passionate Pilgrim, que descaradamente se hacía pasar por obra de Shakespeare, incluyendo otros poemas sobre Venus a continuación de los sonetos de Shakespeare.

Shapiro imagina a Shakespeare frecuentando las librerías de Londres, donde debía trabajar mucho tomando notas sin comprar los libros. Hay una anécdota conocida al respecto: George Buc, aficionado a las letras y hombre influyente, le consultó a Shakespeare sobre la autoría de George a Greene, una de varias obras de teatro que compró en 1599. Su copia contiene esta anotación: "Written by ……..  a minister, who acted the pinner's part in it himself. Teste W. Shakespeare" – indicando quizá que Shakespeare no recordaba en aquel momento el nombre del sacerdote, o que se lo diría más tarde".  Indicación de que las obras de teatro empezaban a ser apreciadas para colección, y que interesaba su autoría.

El título de The Passionate Pilgrim alude al soneto de encuentro entre Romeo y Julieta; sabemos por un comentario de Marston , y por otra obra de 1599, The Return from Parnassus, Part One, lo muy de moda que estaban esta obra y Shakespeare entre los jóvenes. Debió ser especialmente irritante el ver publicados "en serio" como suyos los malos sonetos que Shakespeare había compuesto para los poetastros de Love's Labour's Lost: "Shakespeare was left to wonder which was worse: readers dismissing it as one of his weaker efforts or, alternatively, thoroughly enjoying its conventional style and hoping he'd write more like it" (220).

Otro poema mejor que aparecía era la canción de Marlowe "Come live with me", mezclada con una de las respuestas que escribieron varios poetas a este poema, ésta seguramente de Ralegh. Al ser por entonces anónima, muchos creyeron, y siguieron creyendo, que la canción era de Shakespeare. Pero Shakespeare seguramente conocía tanto la autoría de Marlowe como la parodia del propio Marlowe que aparece en The Jew of Malta. Y él mismo había escrito una escena alusiva con este poema en The Merry Wives of Windsor, donde un cura mezcla la canción de Marlowe con el salmo 137: "This kind of direct quotation of another Elizabethan writer—mispronunciations and confusions notwithstanding—is unusual in Shakepeare's work, and until now in his plays virtually unprecedented. Even before the publication of The Passionate Pilgrim Marlowe, though dead for six years, was still on Shakespeare's mind" (222).

Fue posiblemente el ver dos de sus sonetos en The Passionate Pilgrim lo que le llevó a Shakespeare a revisar el soneto "When my love swears she is made of truth". Con pocos toques lo convierte en un poema mucho más complejo tal como aparecería en 1609, y esta transformación es señal de una nueva visión cómica, que desarrollará en As You Like It.

SONNET 138
When my love swears that she is made of truth
I do believe her, though I know she lies,
That she might think me some untutor'd youth,
Unlearned in the world's false subtleties.
Thus vainly thinking that she thinks me young,
Although she knows my days are past the best,
Simply I credit her false speaking tongue:
On both sides thus is simple truth suppress'd.
But wherefore says she not she is unjust?
And wherefore say not I that I am old?
O, love's best habit is in seeming trust,
And age in love loves not to have years told:
Therefore I lie with her and she with me,
And in our faults by lies we flatter'd be.

Seguramente Shakespeare revisó sus sonetos continuamente durante años ("papeles amarilleados de viejos" los llama en el soneto 17). Algunos de los publicados en 1609 no parecen acabados; otros están muy calculados. Otros como Drayton y Daniel revisaban sus sonetos pero los iban publicando; Shakespeare se los guardaba en privado, lo cual sugiere que tenían otro valor para el, en parte quizá como ensayos y pruebas de temas que desarrollaba en sus dramas. No sabemos cómo escribía—pero en los retratos de escenas de escritura en sus obras hay mucha revisión, ideas pugnando por ser expresadas a la vez, e insistencia en lograr la expresión exacta. En Lucrece, la heroína se "prepara a escribir",

First hovering o'er the paper with her quill.
Conceit and grief an eager combat fight;
What wit sets down is blotted straight with will;
This too curious-good, this blunt and ill.
Much like a press of people at the door
Throng her inventions, which shall go before.  (1297-1302)

No es tanto escritura como revisión—y así sabemos de hecho que trabajaba Shakespeare normalmente en su teatro, revisando cosas ya escritas más bien que inventando de cero.

La revisión del soneto "When my love" lo transforma; el primer soneto nos encerrraba en la perspectiva del hablante, sin reciprocidad; sólo había sexo y engaño, es un soneto desilusionado (como el 129), y en su comprensión del engaño de su amada el hablante ejerce una ironía amarga. Con muy pocos cambios, por ejemplo "I know my years are past their best" cambiado a "she knows my years are past my best" en el verso 6, se complica la perspectiva y entra en juego una compleja reciprocidad de entendimiento y engaño mutuo, se ve el hablante a través de los ojos de su amada. Con los versos "Simply I credit her false-speaking tongue / On both sides now is simple truth suppressed" crea la noción de una verdad más compleja que puede incluir el engaño, y que define el amor específico de estos amantes. Ahora el engaño no es tanto malintencionado como deliberadamente juguetón; la relación parece no tanto imposible como inevitable (según E. A. Snow). Se sugiere no una relación sin amor, de mentira y de autoengaño, sino una relación compleja, que incluye la tolerancia y el perdón, y la complicidad mutua. "This sense of mutuality, of merging selves, rings out in the chiming sounds of the concluding couplet: 'She . . . me . . . we . . . be".

(Llama la atención sin embargo, en un autor tan dado a la reconstrucción y a la especulación como Shapiro, que en ningún momento se sienta tentado a interesarse por las relaciones amorosas de Shakespeare ni por las posibles motivaciones autobiográficas de los Sonetos—como si todo fuese un drama imaginario y actitudes barajadas por Shakespeare estrictamente en su cabeza, sin relaciones amorosas ni humanas que le llevasen a sentir y pensar de esta manera. Tras mucho "Shakespeare in love", quizá sea esto una sobrerreacción por su parte).

Capítulo 11: Simple Truth Suppressed

The Invisible Armada

Capítulo 9 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005).

(Capítulo 8: Is this a holiday?)

9. La Armada Invisible. Los preparativos ante el temor de un ataque español.

Capítulo que versa sobre la amenaza, por fin no materializada, de un nuevo intento de invasión española contra Inglaterra, en el verano de 1599.

La campaña irlandesa de 1599, liderada por Essex, no iba bien; había problemas de abastecimiento y paga, y se veía que no iba a tener un éxito rápido según previsto. Señal de ansiedad: se prohibió terminantemente comentar o publicar noticias sobre Irlanda. "Se murmura en la corte", dice una carta, "que tanto Essex como la reina han amenazado con la cabeza del otro". Y también se comenta que aprovechando la sangría de recursos en Irlanda, los españoles están planeando un nuevo ataque, once años después de la Armada Invencible. Se temía que atacasen directamente Londres subiendo desde el mar, con un desembarco simultáneo en la costa sur.

Hubo preparativos de defensa, planes para bloquear o fortificar el río, movilizaciones de milicias, paranoia, y muchas falsas alarmas este verano. Corrían rumores de la muerte de la reina, que había suspendido su gira de verano, y de desastres en Irlanda. Había vigilancia mutua, sospechas de los criptocatólicos, de los espías infiltrados; se venteaban temores de invasiones coordinadas de escoceses, de daneses; rumores de futuras matanzas, saqueos (como el de Amberes) y conversiones masivas forzosas… Quizá parte de esta ansiedad la recoja Shakespeare, años más tarde, en Otelo, en la escena de las noticias falsas y contradictorias sobre el trayecto de la flota turca; "such crises were rich in drama", observa Shapiro.

Shapiro describe vívida y extensamente este ambiente de preparaciones, temores, y rumorología. No sabemos qué hacía Shakespeare mientras: si fue movilizado, si volvió a Stratford… posiblemente siguió en Londres, con su actividad teatral, que debió ser especialmente intensa, a juzgar por la de sus colegas que este verano no detuvieron sus actividades. Enrique V debió reponerse, sin duda, y quizá desempolvasen los Chamberlain’s Men otra obra (mediocre) de su repertorio, El asedio de Amberes, con escenas de matanzas y estímulos al patriotismo y a la movilización popular, avisando contra el egoísmo individualista que había perdido a los de Amberes.

Por otra parte, los reclutamientos habían llegado en la época de la cosecha, y creaban descontento en el campo; había temor de reveltas populares…  Para mediados de agosto, la reina ordenó que se desmontasen los preparativos…. sólo para dar lugar a más falsas alarmas, contraórdenes y rumores y movilizaciones y entrenamientos. Pero en fin, para primeros de septiembre fue cayendo la alarma. Elizabeth se retiró a Hampton Court, donde alguien la vio bailar sola con su dama al son de la melodía "The Spanish Panic".

Otros rumores corrían: que las movilizaciones de Londres iban dirigidas no sólo a un posible ataque español, sino como aviso a Essex, no se viese tentado de volver con su ejército irlandés a hacerse con el poder en casa. Bacon mismo sostuvo posteriormente que las preparaciones habían sido tanto para disuadir a Essex como a los españoles, y dice que la gente hacía bromas al respecto, "saying that in the year ’88 Spain had sent and Invincible Armada against us and now she had sent an Invisible Armada" (208). El contraste era también visible en la reina y en las reacciones populares: Isabel había adoptado en el 88 actitudes heroicas, al frente de las tropas; ahora no se había dejado ver; y por otra parte el pueblo, quizá aleccionado por los dramas de Shakespeare primordialmente, veía con mayor desconfianza los motivos de sus gobernantes.

Hay alusiones dramáticas a la tensión de ese verano. Es llamativo el Edward IV de Heywood, que retrata preparativos similares contra la invasión en Londres… pero el invasor es aquí otro inglés, Falconbridge (quizá otra alusión a los rumores relativos a Essex). Otra obra de esta temporada, The Overthrow of Turnhold, era una abierta dramatización de la victoria reciente sobre los españoles en los Países Bajos. En cuanto a Shakespeare, el ambiente de incertidumbre y preparativos marciales del principio de Hamlet, obra que empezó a escribir a finales de año, recordaba quizá la atmósfera opresiva y de inseguridad del verano de 1599.

Capítulo 10: The Passionate Pilgrim

Is This a Holiday?

Capítulo 8 de James Shapiro, 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005).

(Capítulo 7: Book Burning)

8. ¿Es fiesta hoy? —La agitación popular en Roma y Londres, en Julius Caesar.

Versa este capítulo sobre algunos contextos de la inglaterra de 1599 oportunos para la comprensión del drama de Shakespeare Julio César. En Julio César las alusiones al ambiente político de Roma aparecen llenas de "anacronismos" y alusiones religiosas fuera de lugar—cosa que muchos críticos posteriores intentaron excusar en Shakespeare. Pero según Shapiro lo que hace Shakespeare es muy deliberadamente imbuir a su argumento de Roma antigua con una ambientación que nos recuerda más la atmósfera de intriga política y tensión religiosa del Londres contemporáneo.

La relación entre autoridad religiosa y política era una fuente de conflictos e incertidumbres desde la secesión de la iglesia anglicana. El papa Pío V excomulgó a Isabel I en 1570 y liberó a sus súbditos de obediencia. A medida que se hizo claro que no iba a tener descendencia, quienes temían una sucesión católica se acercaron gradualmente a posiciones cuasi-republicanas para defender una sucesión protestante (por ejemplo las de Thomas Wilson en su inédito "The State of England", 1600). Se debatía aquí la fuente de autoridad política—si es el rey o el pueblo. Se volvió políticamente imprudente hablar para nada de la cuestión de la sucesión de Isabel; se publicaban especulaciones al respecto en Escocia o el continente; en Inglaterra estaban prohibidas. Los principales sucesores in pectore eran Jacobo de Escocia (el que en efecto la sucedió), el conde de Essex, y la infanta de España. De Jacobo era dudoso su compromiso con el protestantismo. Otro peligro eran los asesinos católicos—tras el fracaso de la Armada en 1588, hubo diversos intentos de asegurar una pronta sucesión de la corona inglesa por el procedimiento de eliminar a la reina. O a su posible sucesor Jacobo. Las intrigas políticas y religiosas eran las mismas.

Shakespeare introdujo el término "assassination" en la literatura inglesa, en Macbeth. El tema le era familiar. Quizá fuese pariente lejano suyo (por la rama Arden) John Somerville, que en 1583 había intentado asesinar a la reina; fue asesinado en la cárcel antes de su ejecución, pero otros conspiradores fueron ejecutados en esa ocasión, incluyendo al suegro de Somerville, Edward Arden. Shakespeare le puso el nombre de Somerville a un paisano de Warwickshire en Henry VI 3; no sabemos con qué ojos vio en su momento este complot.

Justo en los meses previos al estreno de Julio César hubo varios intentos de magnicidio, usados por el gobierno para volver al pueblo contra los conspiradores y predicadores infiltrados por los jesuitas. Edward Squires, uno de los asesinos, corsario con Drake, había caído prisionero de los españoles y se le había sometido a un lavado de cerebro. Volvió a ser corsario inglés una vez liberado, esta vez con Essex, y en este año de 1597 envenenó la silla de Essex y también la silla de montar de la reina—sin éxito. Otros hubo, capturados, torturados y ejecutados (hanging, drawing & quartering). Hubo un panfleto de Bacon aireando esta conspiración, y contrapanfletos jesuitas negándola. También el gobierno inglés jugueteaba con el asesinato como arma poítica—estudiando la posibilidad de asesinar al rebelde Tyrone en Irlanda.

El Julio César de Shakespeare dramatiza el uso político del asesinato como una medida extrema que da lugar a consecuencias imprevisibles e incontrolables. En el drama parece quedar claro que a pesar de sus buenos motivos Bruto no ha calculado las consecuencias—o sea, la guerra civil que ocupa la segunda mitad de la obra. Los argumentos a favor del tiranicidio van seguidos de la demostración de las sangrientas consecuencias que tuvo.

Otra cuestión de las que se traslucen en Julio César son los conflictos sobre el calendario y las fiestas. Por el solsticio de primavera de 1571, pudo ver Shakespeare cómo se cambiaban las vidrieras de la iglesia de Stratford por ventanas de cristal simple. Quizá lo del solsticio fuese coincidencia, o quizá quedase recuerdo de los antiguos festivales populares ahora suprimidos bajo el protestantismo. Ya años antes (siendo John Shakespeare miembro del ayuntamiento) se habían eliminado las imágenes de santos del interior de la iglesia; aunque el pueblo estaba desorientado y desconfiado ante estos cambios, visto que recientemente se había pasado de los extremos protestantes de Eduardo VI a los extremos católicos de María Tudor. Bajo Isabel era el ayuntamiento quien decidía cómo ordenar la iglesia, prohibiéndose actuaciones de espontáneos reformistas. Se ha hablado de Shakespeare y su familia como criptocatólicos: de hecho la mayoría del país tenía en su pasado familiar el peso o recuerdo de la tradición católica aunque se hubiese hecho a los nuevos modos del culto oficial. De entre las pinturas blanqueadas de la iglesia de Stratford, San Jorge parece haber tenido especial predicamento; también en las fiestas locales en su honor, con dragón y pólvora y todo. Shakespeare pudo haber nacido el día de San Jorge—la lanza de su blasón incluso recuerda a la de la pintura de San Jorge de Stratford, observa Shapiro. Pero la fiesta había sido eliminada, y también el desfile con dragón. Se había mantenido la festividad en la reforma del santoral de Enrique VIII, ya importante; pero Eduardo VI redujo más las fiestas y suprimió a San Jorge. Con Isabel volvió sin embargo el día de San Jorge como festivo brevemente; luego se quitó de nuevo. El 23 de abril, quizá su cumpleaños, bien podría Shakespeare preguntarse si era fiesta o no.

En los días festivos, por orden del Parlamento de 1571, los no gentilhombres debían llevar una gorra especial de lana; esto duró hasta 1591. La gente era consciente de que el calendario y las fiestas obedecían a tendencias y presiones políticas. El mismo calendario juliano usado en Inglaterra (el tradicional, vigente desde su institución por Julio César precisamente) era distinto del calendario gregoriano introducido en el continente en 1582. La reina hubiera seguido la reforma del papa Gregorio, pero sus obispos estaban renuentes a dar ninguna señal de sumisión al Papa, e Inglaterra se quedó con el calendario juliano hasta bien entrado el siglo XVIII. En Julio César hay preguntas sobre las fechas, sobre si es fiesta o no, alusiones a las gorras de fiesta…  No es casual quizá que las distintas rebeliones de esta época que han pasado a la historia iban unidas a nombres de fiestas o antiguas fiestas. La cuestión de "si es fiesta o no hoy" estaba políticamente cargada. Los reformistas habían introducido ansiedad en el calendario.

La reforma protestante había suprimido espectáculo de la religión, imágenes y ceremonias; el teatro religioso popular, la música, y era aversa a las fiestas populares. No es extraño que el teatro pasase a ocupar un espacio ritual y de creación de imágenes públicas que antes iba asociado al ritual católico. Había emergido, de hecho, del drama religioso. Y al retener esta energía semiótico-social, pronto se hizo el teatro blanco de las sospechas e irritación de los reformadores. Philip Stubbes es indicativo a este respecto, tronando contra la disposición de la gente a asistir a obras de teatro en lugar de a sermones.

"As it turned out, in the hands of Shakespeare and his fellow playwrights, this theatre not only absorbed social eneriges that had become unmoored in a post-reformation world, but also explored in the plays it staged the social trauma that had enabled it to thrive, the repercussions of which the culture had not fully absorbed". (172)

Le atraen a Shakespeare los momentos de cambio, de transición; se ve en sus historias "de romanos" anteriores, Tito Andrónico y Lucrecia, momentos de cambios de régimen. También lo es el asesinato de César. Pero Shakespeare lo reimagina en términos contemporáneos, como un duelo de "púlpitos" entre Bruto y Antonio. También las alusiones a las vestimentas de días festivos, y al boca a boca de las noticias populares, todo esto nos hace pensar en el Londres contemporáneo. También las alusiones a la Lupercalia, a las "Ceremonias" y a los adornos puestos y quitados a las estatuas, añaden una atmósfera de tensión religiosa, política y popular muy contemporánea. "Los polemistas católicos y anglicanos llevaban décadas batallando sobre el tratamiento de las imágenes políticas. Pocas cosas les parecían a los católicos más hipócritas que la adoración que dedicaban los protestantes a los iconos políticos, y la supresión que hacían de los religiosos" (177). Invitaba a malentendidos y confusiones entre lo sagrado y lo secular; es célebre la difusión y uso de las imágenes de Isabel, idealizadas y rejuvenecidas. En Julio César se llama la atención al contraste entre la debilidad física efectiva de César y su imagen idealizada; esto parece una alusión indirecta a Isabel y su obsesión con proyectar una imagen adecuada para fines políticos.

"The opening scenes of the play feel more contemporary than classical. The theologically tinged language, the casual references to Elizabethan dress codes, professions, guilds and shops, chimney tops and windows, and soon enough to pulpits, clocks, books with pages, and nightgowns, all contribute to a sense that either Shakespeare cared little about historical accuracy, or wanted to collapse the difference between classical Rome and Elizabethan London" (178-79).

Incluso en "triunfo" de César, el gran desfile público, recuerda a los espectáculos londinenses organizados por la corte o por el Ayuntamiento — espectáculos alegóricos y alusivos a los que habían contribuido muchos de los colegas de Shakespeare, aunque no él, significativamente. Una descripción de un "triunfo" semejante figura en su obra, en la recepción del victorioso Enrique V, con imágenes que enfatizan los paralelos con los triunfos romanos. Nos recuerda esto el mítico origen troyano, como Roma, de los británicos con el mítico Bruto (otro Bruto), y la supuesta atribución de la Torre de Londres a Julio César, otras cuestiones éstas a las que alude Shakespeare. La imaginería romana como fuente de autoridad y tradición ya se usaba en tiempos de Isabel—tenía ella en sus estancias un tapiz con el asesinato de César, de hecho. César era una figura simbólica potente y conocida.

El comienzo con las Lupercales nos proyecta a un ritual religioso-político, ligado a la identidad colectiva y al sacrificio—como preludio de la acción central, el asesinato de César, que repite y actualiza esa escena sacrificial. También es significativamente ambiguo cómo presenta Shakespeare la escena política central (en la que César rechaza la corona) de modo indirecto, a través de la narración que hace Casca a Bruto y Casio. No sabemos si César es realmente ambicioso o si es todo la interpretación de Casca. Es curioso que en Plutarco César es mucho más intrigante, realmente había preparado este espectáculo para sondear la opinión popular, y decide que no es favorable a que se haga con la corona, a pesar de haber infiltrado a partidarios suyos entre la multitud para que liderasen las aclamaciones. Shapiro observa que esta escena de Plutarco recuerda mucho a la escena de Richard III en que Ricardo y Buckingham manipulan a la multitud, sin éxito, con agentes infiltrados… En Julio César, en cambio, elige Shakespeare suprimir este asunto de la manipulación, y no cargar la balanza contra César.

César se apropia de una festividad religiosa para fines políticos. Esto también es un signo de los tiempos nuevos, tras la Reforma; como lo es en Enrique V la idea de una celebración popular de San Crispín que conmemore una victoria militar. Las fiestas patrióticas asociadas a la nación son un invento nuevo asociado al nuevo auge del Estado como propietario del calendario. Los isabelinos tenían el 17 de noviembre,  día del Acceso de la reina al trono, como fiesta política semirreligiosa (también un antiguo santo). Fue probablemente la primera fiesta política nacionalista del calendario anglófono, que iría seguida de otras como el día de Guy Fawkes, días de la Independencia, etc. Y el gobierno emitía instrucciones sobre los temas deseables a tratar ese día en los sermones, La pervivencia, reutilización, reciclaje o supresión de las antiguas fiestas católicas era motivo frecuente de debates, tensiones o tomas de posición por parte de puritanos, anglicanos o católicos, ya fuese para criticar al gobierno o para tomar posiciones junto a él. Los críticos puritanos rechazaban la manera en que los anglicanos y la reina reconvertían para sus fines los rituales y fiestas del catolicismo. Así por ejemplo un sermón "a dos voces" frente a San Pablo, en noviembre de 1599, donde un predicador defendió la fiesta de Acceso de la reina, y otro, Richardson, criticó veladamente la política que se estaba llevando en Irlanda.

Se llamó al orden al predicador Richardson en esta ocasión. El gobierno era sensible a las insinuaciones de que la reina fuese equiparable a un tirano, y también a las críticas de que había un culto político en torno a ella. Isabel estaba muy atenta a la importancia política de los sermones, y hacía lo posible por controlarlos con instrucciones ("tuning the pulpits", lo llamaba). En Julio César se reconoce una tensión muy isabelina entre la festividad religiosa popular tradicional, y su manipulación o reutilización con fines políticos y personalistas. Fue llamativa la manera en que se apropió Shakespeare de la historia romana para hacerla resonar con ecos presentes. Quedó memoria (en poemas de Weever, de Digges) especialmente del duelo de los oradores Bruto y Antonio, y de la intensidad con que sus personajes se grabaron en la mente del público—no abundan semejantes alusiones a obras contemporáneas. (Señal quizá de la importancia creciente que estaba adquiriendo la oratoria pública sobre temas políticos como instrumento de creación de opinión y manipulación de masas).

Capítulo 9: The Invisible Armada