Me acabo de leer las Obras de William Drummond, al menos la mayoría de las publicadas, en la edición de R. H. MacDonald (William Drummond of Hawthornden, Poems and Prose, Scottish Academic Press, 1976).
Es uno de los sonetistas neoplatónicos del Renacimiento (entre sus poetas cita a Garcilaso y Boscán), con un toque pesimista muy barroco. Aquí está el soneto XXIV de sus Poems de 1614-16.
In my Minds pure Glasse when I my selfe behold, And vively see how my best Dayes are spent, What Clouds of Care above my Head are roll'd, What comming Harmes, which I can not prevent: My begunne Course I (wearied) doe repent, And would embrace what Reason oft hath told, But scarce thus thinke I, when Love hath contrould All the best Reasons Reason could invent. Though sure I know my Labours End is Griefe, The more I strive that I the more shall pine, That only Death can be my last Reliefe: Yet when I thinke upon that Face divine, Like one with Arrow shot in Laughters Place Malgre my Hart I joye in my Disgrace.
Cuando en el espejo puro de la mente me contemplo Nítidamente me veo echando a perder mis días, Qué nube de cuidados ya se agolpa en torno mío, Qué males están por llegar y que detener no puedo, Así de lo ya emprendido (ya cansado) me arrepiento, Y bien optaría por lo que la Razón tanto aconseja. Pero al punto ha llegado y dominado Amor Todas cuantas razones la Razón invente. Aunque sé por cierto que he de terminar dolido De todos mis trabajos, y que a más que pene Me doleré más, que el único alivio es la muerte, Cuando pienso sin embargo en ese rostro divino, Es como un tiro de flecha en el punto de la risa: Y mal que quiera ha de ser que en esta desgracia ría.
(A response to a thread in the Narrative-List asking for suggestions:) In a study of trauma and race, I would suggest including Stephen Crane's "The Monster"— I once wrote a paper on the black protagonist's disfigurement as a traumatic displacement of racial/ethical tensions. Not that it is a trauma depicted under the author's control, I think. In dealing with traumatic narratives, of course, there is the issue of whether it is the critic who brings the trauma to light, or whether the narrative is a narrative of trauma acknowledged and dealt with by the author, or whether the traumatic situation is "always already" analyzed in a narrative which on the face of it would seem to be a mere traumatic expression. And all the shades of grey in between.
El gráfico de la cola larga no es sólo útil para economistas que buscan nichos en la red (al final todos encontramos un nicho en la red de nichos, por modesto que sea). No: va más allá. Parece describir una dimensión básica de la realidad, de la humana seguro, pero aún va más allá la cosa: es una especie de número de Avogadro, una proporción áurea, el pi (otro número con larga cola donde las primeras cifras tienen nicho en nuestra mente, y las demás... van en viabilidad decreciente) que nos da la fórmula de la atención que merecen las cosas, la fórmula de la cuadratura del círculo vicioso que se crea entre la oferta y la demanda.
Así, creo que también es aplicable a la interacción textual y narrativa. Una larga intervención narrativa, o discursiva en general, se enfrenta a un duro dilema. Por ser larga, es evitada por los interlocutores, que no están dispuestos a ceder espacio de su breve vida ni a ser esclavos de la interacción discursiva cuando ésta parece perder su honesto nombre de interacción. Sin embargo, para acceder realmente a un número importante de interlocutores, una intervención tiene que ser significativa—diferente o nueva, si se quiere. Y una de las dimensiones que permiten la novedad es la articulación extensa (poemas épicos, sinfonías, tratados filosóficos, largas novelas, películas en tres partes de tres horas cada una).
Una narración de gran importancia cultural, de gran autoridad, que se asegura su puesto y el ser oída en una comunidad ya no hoy, sino también dentro de cinco siglos, es, con frecuencia, una larga narración. La Ilíada. El Quijote. La Biblia en verso, vamos. La paradoja es que su longitud les hace ganar autoridad cultural, y atraer a nuevos lectores, a la vez que su longitud también hace que enormes números de lectores potenciales sean desanimados por lo imponente del mamotreto.
Tenemos pues, el gráfico de The Long Tale, que nos indica la relación entre los lectores atraídos o influidos por el texto, y la de los lectores que lo han leído efectivamente—entero.
Muy poquitos lectores, y entre esos los más influyentes (que esa es otra) han leído el texto completo. Son la cabeza del gráfico. Que desciende rápidamente a través de los lectores que lo intentaron duramente pero no llegaron (pendiente pronunciada aquí) hasta la larguísima cola de lectores que conocen la primera frase del Quijote, o eso de "En el principio creó Dios el Cielo y la Tierra", y no han pasado de allí. (Yo sí que me he leído el Quijote, y la Biblia, y la Ilíada, pero en esto no se puede ganar: por cada uno que te lees hay diez más cortos que no te leerás).
Por cierto, que la Biblia nos avisa al terminar de que "si alguno quitare cualquiera cosa de las palabras del libro de esta profecía, Dios le quitará a él del Libro de la vida, y de la ciudad santa, y no le dará parte de lo escrito en este libro". Así que ojo con saltarse nada de los textos largos—yo seguiré defendiendo la longitud de mis monstruosos posts para el lector que haya tenido paciencia de llegar hasta esta frase.
(Se me ocurre que la misma proporción gobierna la lectura recibida por los blogs: muy poquitos en cabeza han leído todo el blog, normalmente sólo el autor; menos han leído mucho, y muchos han leído muy poquito: a la larga cola que van. Y el blog queda como una de las formas posibles del long tale: el animalejo textual que tenía una cabeza bien definida y, pongamos, viva —y luego una larga serie de segmentos prescindibles y de importancia decreciente, perdidos en los intestinos del Tiempo).
Pero hoy no quiero abusar y no lo alargaré más. La gracia de nuestro señor Jesu-Christo sea con todos vosotros. Amen.
A veces un post se vuelve un comentario, a veces al revés. Este comentario le puse a una nota de Apostillas Literarias sobre "Kafka, traicionado".
Yo creo que quien tenga una visión muy severa de lo que hizo Max Brod no debería él mismo leer los escritos de Kafka, una vez sabe las circunstancias de su publicación. Pues si lo hace está colaborando tanto como el mismo Max Brod en la "traición" a la memoria de Kafka. Aunque más bien creo, como han dicho antes, que hay en este asunto de la quema mucho si no de pose, sí de ambivalencia o de deseos conflictivos del autor.
No conviene interpretar demasiado literalmente a Kafka. Ni a nadie.
Si tras la aparente humildad o autoanulación de Kafka podía haber una vanidad de autor oculta, ¿qué monstruosa pretensión se esconderá tras las neutralidades o las vanidades manifiestas de los demás autores? Igual no sería ético leerlos, si lo supiéramos.
Un híbrido Kafka / Monterroso:
"Cuando se despertó, seguía allí convertido en monstruoso insecto".
(Y un híbrido Monterroso / Beckett: "Cuando se despertó, seguía allí").
When I'm alone'— the words tripped off his tongue As though to be alone were nothing strange. 'When I was young,' he said; 'when I was young....'
I thought of age, and loneliness, and change. I thought how strange we grow when we're alone, And how unlike the selves that meet, and talk, And blow the candles out, and say good-night. Alone... The word is life endured and known. It is the stillness where our spirits walk And all but inmost faith is overthrown.
"Quand je suis seul"—les mots sortaient de sa bouche Comme si être seul n'était pas quelque chose d'étrange "Quand j'étais jeune"—qu'il disait—"quand j'étais jeune..."
J'ai songé à la vieillesse, à la solitude et aux choses qui changent. J'ai songé à comme on devient étrange quand on est seul, Et si différent des nous qui se rencontrent et causent, Et soufflent les chandelles, et se disent bonne nuit. Seul... le son qui nomme la vie supportée et connue, Qui nomme le silence des pas de nos esprits Où, sauf la plus profonde, toute foi sombre.
Vía Antonio Pérez Morte, llego a los poemas de Pedro Bonifacio Palacios, alias "Almafuerte", poeta argentino de hace cien años. Aquí hay algunos de sus poemas—son memorables, en la línea nietzscheana-decimonónica de "tónicos de la voluntad". Me hacen pensar a otros poemas en segunda persona dirigidos en realidad al propio poeta—o a quien se identifique con él—como "The Last Word" de Matthew Arnold o "The Prison" de Jones Very. Como Nietzsche, también parecen decir estos "bendito sea lo que nos endurece".
¡AVANTI!
Si te postran diez veces, te levantas otras diez, otras cien, otras quinientas: no han de ser tus caídas tan violentas ni tampoco, por ley, han de ser tantas. Con el hambre genial con que las plantas asimilan el humus avarientas, deglutiendo el rencor de las afrentas se formaron los santos y las santas. Obsesión casi asnal, para ser fuerte, nada más necesita la criatura, y en cualquier infeliz se me figura que se mellan los garfios de la suerte... ¡Todos los incurables tienen cura cinco segundos antes de su muerte!
¡PIU AVANTI!
No te des por vencido, ni aun vencido, no te sientas esclavo, ni aun esclavo; trémulo de pavor, piénsate bravo, y arremete feroz, ya mal herido. Ten el tesón del clavo enmohecido que ya viejo y ruin, vuelve a ser clavo; no la cobarde estupidez del pavo que amaina su plumaje al primer ruido. Procede como Dios que nunca llora; o como Lucifer, que nunca reza; o como el robledal, cuya grandeza necesita del agua y no la implora... Que muerda y vocifere vengadora, ya rodando en el polvo, tu cabeza!
¡MOLTO PIU AVANTI!
Los que vierten sus lágrimas amantes sobre las penas que no son sus penas; los que olvidan el son de sus cadenas para limar las de los otros antes; Los que van por el mundo delirantes repartiendo su amor a manos llenas, caen, bajo el peso de sus obras buenas, sucios, enfermos, trágicos,... ¡sobrantes! ¡Ah! ¡Nunca quieras remediar entuertos! ¡nunca sigas impulsos compasivos! ¡ten los garfios del Odio siempre activos los ojos del juez siempre despiertos! ¡Y al echarte en la caja de los muertos, menosprecia los llantos de los vivos!
¡MOLTO PIU AVANTI ANCORA!
El mundo miserable es un estrado donde todo es estólido y fingido, donde cada anfitrión guarda escondido su verdadero ser, tras el tocado: No digas tu verdad ni al más amado, no demuestres temor ni al más temido, no creas que jamás te hayan querido por más besos de amor que te hayan dado. Mira cómo la nieve se deslíe sin que apostrofe al sol su labio yerto, cómo ansía las nubes el desierto sin que a ninguno su ansiedad confíe... ¡Trema como el infierno, pero ríe! ¡Vive la vida plena, pero muerto!
¡MOLTISSIMO PIU AVANTI ANCORA!
Si en vez de las estúpidas panteras y los férreos estúpidos leones, encerrasen dos flacos mocetones en esa frágil cárcel de las fieras, No habrían de yacer noches enteras en el blando pajar de sus colchones, sin esperanzas ya, sin reacciones lo mismo que dos plácidos horteras; Cual Napoleones pensativos, graves, no como el tigre sanguinario y maula, escrutarían palmo a palmo su aula, buscando las rendijas, no las llaves... ¡Seas el que tú seas, ya lo sabes: a escrutar las rendijas de tu jaula!
Vera Violeta
En pos de su nivel se lanza el río por el gran desnivel de los breñales; el aire es vendaval, y hay vendavales por la ley del no fin, del no vacío; la más hermosa espiga del estío ni sueña con el pan en los trigales; el más dulce panal de los panales no declaró jamás: yo no soy mío. Y el sol, el padre sol, el raudo foco que fomenta la vida en la Natura, por calentar los polos no se apura, ni se desvía un ápice tampoco: ¡Todo lo alcanzarás, solemne loco, siempre que lo permita tu estatura!
Y de Sin tregua:
VIII
Aquel que se desploma en su miseria, padece la miseria de sí mismo… en su nervio, en su músculo y su arteria, desteje, desordena el raquitismo: ¡fiebre de destrucción, furor de histeria, dinámica de sombra y cataclismo!… ¡Levántate chacal: deja tu acecho, huye para in aeternum de tu pecho!
IX
¡Huye para in aeternun, en el carro de los suspiros que al gemir exhalas!… ¡fuga, como una esencia de su tarro: sueña, como una larva, con tus alas; brota, como una flor brota del barro; surge de tu dolor, lleno de galas; ten una vez, hermano, la inmodestia de pensarte más hombre que una bestia!
X
Llénate de ambición, ten el empeño; ten la más loca, la más alta mira; no temas ser espíritu, ser sueño, ser ilusión, ser ángel, ser mentira. La verdad es un molde, es un diseño que rellena mejor quien más delira… ¿que la ciencia es brutal y que no sueña? ¡eso lo afirma el asno que la enseña!
XI
Naciste en el peldaño de una escala, no en el seno confuso de una nube; con el cetro en las manos, o la pala pero raudo y audaz como un querube; si no son los peldaños es el ala que te despierta y que te grita: ¡sube!… ¡sube sin timidez, no te abandones; si te asusta volar, hay escalones!
XII
Escalones vibrantes que repelen con poderosa percusión elástica, que a salvar las alturas nos impelen en una sin cesar marcha gimnástica; ¡anhelación de ser, marchas que suelen rematar en la púrpura dinástica!… ¡no te duermas, por Dios; no hagas tu nido en el vil escalón donde has nacido!
XVI
Odio por lo tranquilo y uniforme, y ansia de otro nivel y de otro aspecto; fiebre de perfección en lo deforme, y hambre de superluz en lo perfecto; soberbias de Luzbel; vacío enorme en el alma sombría del insecto… eso requiere Dios, para sus planes: angustias de Satán… ¡somos satanes!
Lástima no tener a Almafuerte para traducir a Jones Very... era el traductor que necesitaba "The Prison."
Dicen que "As Tears Go By" es la primera canción compuesta por los Rolling, en colaboración con su manager.
It is the evening of the day I sit and watch the children play Smiling faces I can see, but not for me I sit and watch as tears go by
My riches can’t buy everything I want to hear the children sing All I ever hear is the sound of rain falling on the ground I sit and watch as tears go by
It is the evening of the day I sit and watch the children play Doin’ things I used to do, they think they are new I sit and watch as tears go by Mm mm mm...
Aunque, dado el tema de la canción, queda mejor cantada por Marianne Faithfull treinta o cuarenta años más tarde, tal que así:
Pero buscando versiones y versiones, el tema de la canción, sobre un adulto que contempla a los niños jugar desde la tristeza y la melancolía, me ha llevado a un poema de Thomas Gray que explicaba en clase hace años: la Oda sobre una vista lejana del colegio de Eton.
El poema está asociado con recuerdos de su amigo Richard West (muerto en 1742); la oda fue escrita en 1742, publicada en 1747. Como en el caso de los Rolling, es el primer poema publicado por Gray.
Thomas Gray, Ode on a Distant Prospect of Eton College
Metre: Tetrametres and trimetres, rhyming AbAbCCDEEd Stanzas coincide with syntactic units; solemn and quiet rhythm suggested, but moderated by the combination of long and short lines (more varied, suggesting afterthoughts).
Title Ode not on Eton, but on Eton seen from a distance. Distance both physical and emotional (one becomes a symbol of the other).
Epigraph: "I am a man: sufficient reason for being miserable." A commentary on a classical locus. Neoclassical morality (here Christian consolation is absent).
Line 1: Ye distant spires, ye antique towers
"Ye" is the Early Middle English nominative pronoun ("you" was an accusative which later became both nominative and accusative). Archaic language, suggesting a) Conventional poetic diction, “prettifying” b) The venerable antiquity of Eton and its association with a world of tradition and eternal values c) The distance, perhaps, between the present-day self of the poet and that world he now associates with a distant past. Spires and towers, religion and might.
The spires are distant not only because of physical (objective) distance, but also because of emotional or subjective distance. Characteristic of this poem: the coincidence between objectivity and subjectivity (universality)—Cf. the epigraph. Apostrophe. Actually it is a pure address, no main sentence follows (a kind of prayer).
Line 2: That crown the watery glade
Crown: metaphor (towers look like a crown). Association of magnificence, royalty, dominion (communal power) (vs. the solitude of the speaker)
Watery glade: Poetic diction. Back to Pope, Milton... already very artificial in Gray. Connotation of stability, not only through the image, but also through the language the image refers back to.
Lines 3-4: Where grateful Science still adores Her Henry’s holy shade;
Science (Learning) is personified (Augustan stability conveyed through poetic diction). Stability associated here to tradition (memory of Henry VI, who founded Eton in 1440).
Lines 5-6: And ye, that from the stately brow Of Windsor’s heights the expanse below
Ye: otras torres y campanarios, los del castillo de Windsor. Asociación con el poder, la cultura oficial, la tradición. Stately brow: Majestad. Dicción poética petrificada, lleva implícita ideología de estabilidad cósmica y social (por ejemplo, la idea de la nobleza de espíritu visible en el cuerpo)
7. Of grove, of lawn, of mead survey
Hipérbaton (influencia de Milton, poetic diction). Gray, "the language of the age is never the language of poetry". Grove, lawn. Naturaleza domesticada, orden, paisaje inglés que connota orden social y un estado de ánimo equilibrado. Crucial: se ve aquí como algo distante, algo que es deseable pero está separado del poeta.
8. Whose turf, whose shade, whose flowers among Convencionalidad de los aspectos paisajísticos elegidos por mucha poesía del XVIII. Belleza convencional. Menos convencional entonces, naturalmente: desgastada por la tradición poética. Tradición de la belleza y armonía, reemplazada en el romanticismo por el paisaje excesivo, lo sublime, enérgico y falto de equilibrio.
Extremo hipérbaton de preposición y régimen, latinizado (asociación del neoclasicismo con la cultura oficial de la época, desde la Restauración hasta la época victoriana. Ideal grecolatino. Asociado también a una política y a una ética (patriarcado, homosocialidad). Connotación.
9. Wanders the hoary Thames along His silver-winding way
“Hoary”, canoso, viejo (con connotación literaria de venerable). Ríos personificados en la mitología clásica. Ideal augusto, asociación del paisaje de Inglaterra con un paisaje clásico, y de la poesía de Gray con los poetas clásicos (Horacio).
Aliteración imitativa en una imagen visual concentrada. Asociación del río a la plata también le da connotaciones de orden y elevación social, asociadas a la belleza.
11. Ah happy hills, ah pleasing shade Ah fields beloved in vain,
Happy hills, asociación entre las emociones del poeta y el paisaje, que inmediatemente se matiza: introducción de la distancia temporal, la retrospectividad, “beloved in vain”, anuncio de la frustración de las ilusiones que es el tema central del poema.
13 Where once my careless childhood strayed,
Personificación de su niñez como una entidad distinta de sí: acentúa distancia, alienación con respecto al momento presente. (Obsesión de Gray con la personificación de abstracciones. Pero ténganse en cuenta los matices de su funcionalidad retórica).
14. A stranger yet to pain.
Implicación: el dolor vino después. Doble perspectiva temporal, presencia fantasmal del futuro en el presente que se describe; prepara la imagen donde el poeta parece contemplarse a sí mismo jugando con otros niños.
15. I feel the gales, that from ye blow, A momentary bliss bestow,
Gales connota hoy un viento muy fuerte; Gray parece referirse a una brisa más suave. El viento parece venir del pasado; alivio físico y emocional a la vez (se subraya con la sensación física del viento en la cara la fuerza emocional del recuerdo que se apodera del poeta).
17. As waving fresh their gladsome wing My weary soul they seem to soothe
Personificación / mitologización de los vientos como entes voladores y alados. Dicción poética (gladsome). Hipérbaton violento. Weary soul: físico/espiritual Aliteración (w/s)
19-20. And, redolent of joy and youth, To breathe a second spring
To breathe: desplazamiento del poeta a los vientos, implicación física y emocional con ellos.
21. Say, Father Thames, for thou hast seen
Apóstrofe (apostrophe), invocar o dirigirse a un oyente fingido o ausente. El río eterno impasible al paso de las generaciones.
22. Full many a sprightly race
Lenguaje arcaico, connota el paso de las generaciones desde tiempo immemorial. Sprightly, vivo, ágil. Race, como si fuesen pueblos de la antigüedad, ya desaparecidos, contraste con “sprightly”.
23. Disporting on thy margent green
Hipérbaton. El lenguaje de esta estrofa es muy artificial, contrastando los juegos de los niños que se describen con la solemnidad del lenguaje. Ventaja: sugiere la mirada grave y diferente del poeta como observador invisible, añade una sugerencia del paso del tiempo que gravita invisible sobre lo que hacen. Inconveniente: el contraste entre solemnidad y juego puede ser ridículo o grotesco, el lenguaje artificial de Gray aparece más artificial que nunca.
24. The paths of pleasure trace
Aliteración. Actividad de los niños como exploradores o ingenieros, ocupación seria y valiosa.
25. Who foremost now delight to cleave With pliant arm the glassy wave?
Dicción poética, solemnidad añadida al juego; distancia del poeta con respecto a aquel tiempo. Escena de belleza y gozo de los sentidos y del cuerpo, asociada al pasado.
27 The captive linnet which enthrall?
Linnet: pardillo. Solemnidad (contraste pájaro y servidumbre), se asocia por connotación al contraste entre los niños y la visión posterior del poeta.
28. What idle progeny succeed To chase the rolling circle’s speed Or urge the flying ball?
Urge: impulsan, apremian. idle progeny: variante del anterior “sprightly race”, sugiere el paso de las generaciones sobre el mundo. Rolling circle (hoop), aro. Persiste el contraste entre presente y pasado, expresado mediante el desajuste entre lo que los niños son y hacen y la expresión solemne que le da el poeta. La actividad de los niños parece ahora seria, adquiere una solemnidad que ellos no ven, y que le da sólo el paso del tiempo, el hecho de que para el poeta ya está irremediablemente perdida en el pasado.
31. While some on earnest business bent Their murmuring labors ply
Ply, trabajar, manejar Ply-liberty, eye-rhyme. Armonías: some on earNESt busiNESS bent
33. ‘Gainst graver hours, that bring constraint To sweeten liberty:
Gradación de gravedades: los que juegan, los que repasan la lección, las horas “graves” de clase, y la melancolía del propio poeta, que contrasta con todas ellas.
35. Some bold adventurers disdain The limits of their little reign And unknown regions dare descry.
Aliteraciones: l-l, d-d; Suave ironía en los “bold adventurers” y “unknown regions” como en el “earnest business” de los versos anteriores. El poeta se coloca en el punto de vista de los muchachos, pues lo comparte porque sigue estando en su pasado, en su experiencia de la infancia; la distancia irónica es también la distancia de la experiencia y desilusión adquiridas desde entonces.
38. Still as they run they look behind They hear a voice in every wind 40. And snatch a fearful joy
Inocencia de los niños hasta en sus transgresiones, contempladas con benevolencia y con una sonrisa irónica por el poeta. Pero también amago de que se deja atrás el mundo de la infancia, y primeros sentimientos de amenaza; en eso se parecen al poeta, que ha corrido mucho más lejos que ellos.
41. Gay hope is theirs by fancy fed
Gay hope, personificación típica de Gray. Tienen esperanza y alegria: se personifica la esperanza y la alegría pasa a ser un atributo de ésta. Cuando se junta a metáforas muertas (“by fancy fed”) el resultado es especialmente artificioso y poco natural.
42 Less pleasing when possessed The tear forgot as soon as shed
Amago de la experiencia posterior del poeta: el objeto del deseo no puede alcanzarse nunca, porque su esencia es ser deseado. Pero ese desengaño no es todavía conocido por los escolares. El poeta está anclado en la melancolía, pero ellos pasan de la frustración a la alegría otra vez.
44. The sunshine of the breast;
Metáfora doble, frecuentemente criticada por Samuel Johnson: “breast” por “ánimo”, y “sunshine” por “alegría”
45. Theirs buxom health of rosy hue, Wild wit, invention ever new And lively cheer of vigor born
Incluso en estos versos se nota la tendencia de Gray a la personificación. Sin llegar a ser figuras alegóricas, a “health” se le atribuye la tez de los muchachos, y las demás cualidades son expresadas con sustantivos y no con adjetivos (incluso hay una genealogía cuasi mitológica en “of vigor born”). Los muchachos no conocen limitaciones: a “wild wit” e “invention ever new” se opone implícitamente la estética neoclásica a la cual se acoge el poema, y que muestra las limitaciones del ingenio y la invención.
48. The thoughtless day, the easy night, The spirits pure, the slumbers light That fly the approach of morn
Zeugma en esta estrofa: se sobreentiende todo el rato “suyo es...” . Más personificaciones y nominalizaciones, hipérbaton. Quiasmo en los cuatro adjetivos.
51. Alas, regardless of their doom, The little victims play!
Ominosa sensación de un asesino o verdugo cruel observando escondido a los niños, sin que ellos lo vean. Asociado espontáneamente con el poeta. Veremos más bien que el poeta es como un observador impotente, que no puede impedir el daño que van a hacer a los niños.
53. No sense have they of ills to come, Nor care beyond today.
“Ills to come” y “today” ya han llegado en la experiencia del poeta; aquí parece desdoblarse y verse a sí mismo jugando en otro tiempo.
55. Yet see how all around ‘em wait The ministers of human fate, And black Misfortune’s baleful train.
Baleful: funesto, siniestro, Train: cortejo. Misfortune como la figura soberana que rige la vida humana (implícitamente comparada a un emperador maligno o el Satán de Milton). Pesimismo: vida como una ceremonia de la desdicha, ritualizada y bien organizada (impotencia del individuo ante la autoridad).
Aquí funcionan mejor las personificaciones abstractas de Gray, porque su abstracción permite justificar que sean invisibles, presencias siniestras pero que sólo pueden ser contempladas por un nivel de percepción diferente del que tienen los niños. Juego con dos puntos de vista, o tres: los niños que no ven más que la superficie, las personificaciones siniestras que los acechan, y el poeta que contempla impotente la escena, y nos invita a los lectores a esa contemplación como modo de obtener una superioridad moral.
58. Ah, show them where in ambush stand To seize their prey the murderous band! Ah, tell them they are men!
Se dirige al lector, que evidentemente es impotente para entrar en el poema y avisar a nadie, o quizá al río (Father Thames) a quien se ha dirigido antes, y que sigue su curso impasible. Los niños no entenderían las implicaciones de “ser hombres”; se refuerza la invisibilidad del enemigo y la inconsciencia inocente de las víctimas. Pasa a describir a la banda de vicios y pecados que acechan a los niños.
61. These shall the fury Passions tear The vultures of the mind
Con esta expresión se reducen los buitres a una existencia imaginaria (no sólo destrozan la mente, sino que sólo existen en la mente), y se prepara la conclusión implícita del poeta: somos nosotros mismos nuestros peores enemigos, al dejarnos caer en pasiones y vicios que nos degradan y nos hacen desdichados. Cada vez está más clara la razón de la melancolía del poeta, y ahora vemos por qué él también es invisible para los niños: los asesinos invisibles están dentro de él, en su mente.
63. Disdainful Anger, pallid Fear, And Shame that skulks behind
Personajes alegóricos, en la tradición de los emblemas o las ilustraciones alegóricas. (moralidades, poesía alegórica de tradición cristiana o el Pilgrim’s Progress de Bunyan), psicomaquia.
65. Or pining Love shall waste their youth Or Jealousy with rankling tooth That inly gnaws the secret heart,
Pining: que (se) consume, doliente, Rankling: que roe, atormenta, aflige, Nuevo zeugma. Obsérvese que el amor está entre las pasiones y vicios peligrosos, enemigos de la felicidad, de la paz de espíritu y de la sabiduría. “Inly,” “secret”, opuestos al espacio abierto y soleado de los niños, asociados a la mente y meditación del poeta, y a la invisibilidad y ocultación de la vida de los adultos. La inconsciencia se opone al tormento mental, a tormentos que además son secretos e invisibles, que no pueden salir a la luz. (Cf. el tema de lo secreto en la literatura homosexual).
68. And Envy wan, and faded Care, Grim-visaged comfortless Despair And Sorrow’s piercing dart.
Zeugma paralelo al de estrofas anteriores. Se sigue aquí insistiendo en pasiones privadas y secretas, que atormentan a la mente solitaria. Va mostrando el futuro implícito en el destino de cada uno de los niños, sin que al parecer ninguno vaya a alcanzar la felicidad. Proyección implícita de la melancolía del propio poeta.
71. Ambition this shall tempt to rise, Then whirl the wretch from high To bitter Scorn a sacrifice And grinning Infamy
Ahora a vicios y tormentos sociales, presentados como demonios o ídolos paganos.
75. The stings of Falsehood those shall try And hard Unkindness’ altered eye, That mocks the tear it forced to flow; And keen Remorse with blood defiled And moody Madness laughing wild Amid severest woe
Cada personaje aparece con el emblema que lo caracteriza; la acumulación produce un efecto de pesimismo acentuado, como si todas las desgacias acechasen a todos los niños; la locura riendo al final parece reír del propio poeta, y a la vez hacernos dudar de su razón.
81 Lo, in the vale of tears beneath A grisly troop are seen The painful family of Death, Mor hideous than their queen;
Vale of tears, imágen bíblica, paisaje moralizado. La realidad física que contemplaba el poeta (el valle del Támesis) da paso ahora a un río de lágrimas, a una realidad moral que subyace pero que es invisible para la mirada de los niños. Efecto de ver una realidad siniestra donde no veíamos antes nada. Cambio de género, de la poesía topográfica a la moralidad alegórica. El mundo se convierte en un infierno lleno de diablos, una imagen de pesadilla.
85 This racks the joints, this fires the veins, That every laboring sinew strains Those in the deeper vitals rage:
Diablos en el infierno atormentando a los condenados. Pero se mantiene la doble visión, el infierno está ya en la tierra, todo depende del punto de vista.
88. Lo, Poverty, to fill the band, That numbs the soul with icy hand, And slow-consuming Age.
Age al final, como corresponde, para ser retóricamente más efectiva e inevitable. “Numbs the soul” opuesto a la descipción de los niños antes: lively cheer, buxom health, sunshine. Colores, emociones y temperaturas todos contrastan en los dos cuadros superpuestos.
91. To each his sufferings: all are men, Condemned alike to groan; The tender for another’s pain, The unfeeling for his own
El poeta se coloca entre "the tender" implícitamente, pero también subyace su propia experiencia de sufrimiento que le ha abierto los ojos al espectáculo que ha descrito. En gran medida el poema funciona porque permite expresar y sentir de manera objetiva ("for another’s pain") emociones propias ("his own"); —permite el gozo de compadecernos de nosotros mismos o de lo que fuimos cuando éramos niños, sin hacerlo de modo obscenamente directo.
95. Yet ah! Why should they know their fate? Since sorrow never comes too late, And happiness too swiftly flies. Thought would destroy their paradise. No more; where ignorance is bliss, ‘Tis folly to be wise.
Conclusión pesimista: se refugia en el recuerdo y la felicidad momentánea, y no en la esperanza cristiana. Gray decía sobre las elegías que la devoción interfería con el tema: "devotion . . . teaches [a man] that he ought not to be sorry, which is all the pleasure of the thing." Renuncia el poeta a su propia percepción como algo superfluo, y proporciona así una conclusión adecuada al punto de vista del poema. Experiencia temporal: se retira el poeta con su punto de vista del presente, dejando a los niños jugando en una infancia que adquiere un matiz de eternidad. Se refuerza el sentido de soledad del poeta al renunciar a la comunicación de su experiencia (excepto al lector), y tanto lector como poeta se disocian de lo que eran cuando eran niños. Según Bonstetten, uno de sus amigos y críticos, "There was in Gray between the present and the past an impassable abyss" y esto le llevaba a silenciar gran parte de su experiencia.
Hay por último en la situación básica del poema una sugerencia del paraíso perdido de Milton, donde Satán (experiencia, topsight) contemplaba oculto a Adán y Eva (la inocencia que no se sabe contemplada).
A running thread in the Narrative List discusses third-person autodiegetic narratives, which wouldn't make any sense from a classical narratological viewopoint, but... Many people propose examples of problematic first person / third person relationships, or "first-person narratives told in the third person". This is my post:
I suppose in a technical narratological sense Julius Caesar is the author and the protagonist, but not the narrator, of The Gallic Wars. The same for Henry Adams. Therefore, can a first person narrator refer to him/herself as a third person narrator? In principle, no: if s/he refers to him/herself as a third person narrator, it is a third person narrator we have – with the author and the protagonist coinciding, which is not the same thing.
That said, of course there may be some cases (perhaps even those I have ruled out, one woud have to examine the text in detail) in which a narrator alternates between first and third person, with the first person establishing itself as a narratorial mode so that we can justify speaking both of a "first-person narrator" (and not just an autobiographical work - for autobiographies can be written in the first and in the third person), AND of "a first-person narrator referring to herself in the third person" in many, or most, sections of the text. This is the case, for instance, with Carol Shields's The Stone Diaries (1993).
And I've got an interesting response from Brian Richardson (thanks!): As always, José raises a number of important points and distinctions. I can add that many narratologists do not bother to distinguish between pronominal usages in a character's self narration: one may tell one's story using an I, a "royal" we, or a "he" (Caesar, Adams) without altering the speaking subject or, for the most part, its reception (ie, we may think the writer is affected but we all know his or her her identity: eg, that Adams is writing about himself in the third person); in each case we have what Genette calls an autodiegetic narration. For me, things get much more interesting when a first person narrator pretends to be a third person, usually onmiscient voice for most of the narrative. One of the classics is Borges' "The Shape of the Scar"; Woolf's Jacob's Room is another early example. Others can be found in Robbe-Grillet's In the Labyrinth, Beckett's Company and Calvino's The Nonexistent Knight. In this last one, gender changes as well as person. Some funny things happen in the narrator's self-referencing in Camus' The Plague as well. An especially interesting case is that of Iris Murdoch's The Philosopher's Pupil, where a naturalistic explanation is given by the for the forays into other person's minds during the course of the novel by the narrator who admits to merely being a mere homodiegetic character (I got this from Suzanne Keen's work). I briefly discuss these and some other specimens in the first chapter of my book, Unnatural Voices; in the fourth chapter, I talk about texts that oscillate between 1st and 3rd (and, at times --eg, Nuruddin Farah's Maps--) 2nd person narration.
Brian Richardson University of Maryland
I was trying above to bring back to the discussion the basic distinction between real author, fictional author and narrator, which seemed to have gotten lost along the way. The question of the identity of the narrator, of course, cannot be reduced to a matter of narrative person— the use of first person or third person is in the last analysis a rhetorical move which can be modulated in an infinite number of ways, played off against other rhetorical strategies such as the use of a single or multiple focalizer, the ascription to the speaker of a definite identity, through explicit attribution or through the play of attitudes, judgments, opinions...
It is no doubt always significant that we should choose to speak about us in the third person, or for that matter in the first person plural. But the analysis of that significance must be always contextualized and related to the whole play of identity, agency and representation in the discourse in question.
Here's a paper I wrote back in 1991, on Beckett's use of narrative person and identity: "Personne: Aventuras de 'yo' en la trilogía de Beckett". One would have to coin a special vocabulary to deal with Beckett's personal paradoxes. Or with mine indeed, one is not so alien to them.
Me acabo de leer las Obras de William Drummond, al menos la mayoría de las publicadas, en la edición de R. H. MacDonald (William Drummond of Hawthornden, Poems and Prose, Scottish Academic Press, 1976). 
A veces un post se vuelve un comentario, a veces al revés. Este comentario le puse a una nota de 
Vía Antonio Pérez Morte, llego a los poemas de Pedro Bonifacio Palacios, alias "Almafuerte", poeta argentino de hace cien años. Aquí hay algunos de sus poemas—son memorables, en la línea nietzscheana-decimonónica de "tónicos de la voluntad". Me hacen pensar a otros poemas en segunda persona dirigidos en realidad al propio poeta—o a quien se identifique con él—como "The Last Word" de Matthew Arnold o "The Prison" de Jones Very. Como Nietzsche, también parecen decir estos "bendito sea lo que nos endurece".