Literatura y crítica

The Stone Diaries

16/7/07

Es ésta una novela de Carol Shields que me he leído con vistas a informar un artículo, bastante bueno por cierto, que se publicará (supongo) en el Journal of English Studies. La verdad es que ese artículo expresaba muy bien lo que es el planteamiento de la experiencia y la identidad humana según esta novela, al margen quizá de su énfasis principal, que buscaba en esta novela una experiencia temporal propia del cuento (modernista), de modo no muy convincente. Así que supongo que lo que sigue en parte asimila ideas del artículo (y de la novela, claro), y en parte las lleva a mi línea de intereses.

The Stone Diaries es la narración de una vida, la de Daisy Goodwill, hija modosa y luego ama de casa, en Canadá y el norte de EE.UU.—con un viaje de bodas de pesadilla en Francia (muere el novio al caerse por una ventana), un segundo matrimonio con su "tío" adoptivo años después, y una jubilación en Florida, y un viaje a las islas Orcadas, siguiendo la pista a su (segundo) suegro, centenario, años después de la muerte de su marido. 

La novela no está escrita a modo de diario ficticio, contra lo que su título podría indicar. El relato oscila impredeciblemente entre la primera y la tercera persona, por razones que quizá escudriñemos. De diario poco tiene, menos la vida cotidiana. Hay una sección en la que se convierte en novela epistolar (y otra en álbum de fotos), pero el resto es narrado retrospectivamente, mayormente en tercera persona, y supuestamente por su protagonista. Y sigue el despiadado orden cronológico que indican sus capítulos: 1. Birth, 1905; 2. Childhood, 1916; 3. Marriage, 1927; 4. Love, 1936; 5. Motherhood, 1947; 6. Work, 1955-1964; 7. Sorrow, 1965; 8. Ease, 1977; 9. Illness and decline, 1985; 10. Death.  Una perfecta y convencional life narrative, de las que hablábamos hace unos días.

Las vidas en tanto que narraciones pueden ser narradas ya por el interesado, ya por otra persona. Es una diferencia significativa, no sólo por la diferencia de punto de vista, sino por el "pequeño detalle" de que la life narrative en primera persona siempre está in fieri: aunque algún narrador muerto haya, como el amigo Manso de Galdós, lo normal es que una narración autobiográfica carezca de final tan definido y una clausura tan evaluable como la que se puede proporcionar sobre un tercero—sobre todo evaluable ese tercero ahora que el interfecto está callado, y el narrador en tercera persona tiene la última palabra.

Esa diferencia parece que sea la que mina esta novela: soi-même comme un autre, hablando de sí en tercera persona, como si de Julio César se tratase, para mostrar que hasta el narrador morirá, y que su muerte vista de fuera es como la de los demás: el mundo sigue, y apenas dedicamos unos minutos a la muerte de los demás. Daisy Goodwill tiene problemas para reconocerse a sí misma en sí misma, quizá educada por la experiencia de la vida, quizá transformada por la experiencia de una profunda depresión (sorrow) de la que sale un poquito sin reconocerse en lo que había venido siendo, y sin embargo continuando con ello, a falta de otro personaje que asumir.

Sí, hay otro personaje: el del narrador. El narrador es, en los mundos narrados, un ente un tanto numinoso, que habla desde el cielo, ve a todos los personajes sin que lo vean; aun cuando no sea "omnisciente", gracias a su hindsight tiene insight, sabe de lo que van los personajes mejor que ellos mismos—la barba blanca le falta, vamos. El narrador está y no está. Su mera existencia produce un desdoblamiento del personaje, en yo narrado y yo narrador, y el yo narrado sigue siendo un pobre sujeto de a pie, con su visión limitada. De ahí a que el narrador se separe olímpicamente del yo narrado, degradándolo a personaje vulgaris, y nombrándolo en tercera persona. Sobre todo si la distancia entre los dos es tan grande como la de una anciana narrando su niñez. ¿Qué tenemos que ver con esos niños que fuimos? Todo, o nada, según se mire. Primera, o tercera persona—con la misma justificación.

El narrador, en tanto que autonarrador, es por otra parte un sujeto atípico, o una función atípica del sujeto. Todos narramos, sí, pero—¿una narración a fondo, de toda la vida, una narración exhaustiva, que le busque sentido, que la contemple desde fuera, para no se sabe quién? Eso es atípico. Los escritores, en tanto que escritores, asumen otra personalidad. Su vida cotidiana continúa como si tal—el escritor, con su autointeracción, queda al margen de las reuniones y conversaciones, trabajando en silencio. Henry James tiene un cuento donde literaliza este desdoblamiento de la personalidad. Quizá un exceso de reflexión nos saque siempre de nosotros mismos, y nos haga irreconocibles, o nos muestre a nosotros mismos como personajes atrapados en la comedia social, máscaras que no expresan totalmente lo que somos, o lo que podríamos ser, o lo que creemos ser. El narrador está out of character: no es de este  mundo de la interacción social: pertenece al mundo de la interacción literaria, que es un mundo de reflexión solitaria. La escritura puede transformarnos, tanto dependemos de las representaciones—como dice la hija de Daisy, Alice:

The self is not a thing carved on entablature. Not long ago I read—probably in the Sunday papers—about an American woman who got up one morning and started practising a new kind of handwriting (...) and by noon she had become someone else. (231).

Así pues, si Daisy Goodwill escribe su autobiografía, su acto de escritura aparece totalmente disociado de su vida—aunque el texto es prominente para el lector, su génesis no aparece entre los eventos narrados de la vida de Daisy el personaje—el personaje social, digo, en quien se reconoce sólo a medias. No es este el relato que debería venir de esta abuelita, "an edited hybrid version" (283). Y quizá no viene, quién sabe de dónde viene éste relato. La narración como un modo de trascenderse, o, si no es contradictorio, de aceptar lo que se es, o lo que se ha sido, por el procedimiento de contemplarlo desde fuera. Incluyendo la propia muerte de Daisy—que no sabemos si es real, o ficticia, o un poco de todo, como la realidad, que también tiene mucho de ficción, o como la ficción, que tiene mucho de realidad. Poco espera Daisy de la vida, y de la muerte, al final: contempla ambas con un ojo satírico, afectuosamente distante—ha decidido no invertir mucho más en ese personje que es, la abuelita de pantalones de colores brillantes que vivía en Florida, con hijas que no la entienden bien—y menos que entenderían esta narrative diary-er en la que se va convirtiendo, perdiendo la fe, alejándose de su personaje—casi ni se molesta en volver de tanto en tanto a la primera persona narrativa.

Tampoco es que esta nueva perspectiva sobre sí misma la vaya a encontrar Daisy más convincente que la simple vie quotidienne de ama de casa. La novela reflexiona sobre los engaños de la representación, de la visión de uno desde el otro (o desde sí), los trucos y falsificaciones de la narrativización y la historia. La autenticidad que tenga esta autorrepresentación vendrá precisamente de esta distancia reflexiva. "Other accounts are required, other perspectives" (37).

Lo de "stone" alude al nombre de soltera de la madre de Daisy, Mercy Stone, mujer gorda que se casa con el delgadito y taciturno picapedrero Cuyler Goodwill, no sabe muy bien por qué, aunque a él le encanta esta abundancia de carne y le hace descubrir otras personas dentro de sí: el enamorado, el artista...  Cuyler, como luego Daisy, también pasa por fases que hacen de él una serie de personas irreconocibles: de picapedrero sin educación a magnate de la construcción y orador florido—también pasa por una serie de etapas de austeridad casta y de sexo bacanal, primero con Mercy y muchos años después con su segunda esposa, una italiana que se trae de Europa. Para su primera esposa hace Cuyler una monumental torre de piedra tallada a modo de mausoleo—bonito, visitado (y destruido por los visitantes años después), pero realmente poco tiene que ver este monumento pétreo con la carnosa Mercy, que de Stone sólo tenía el nombre. Tampoco correrá mejor suerte una pirámide a escala que hace Cuyler tras su jubilación: allí en el fondo de la cámara central está el anillo de Mercy que iba a ser para Daisy, pero.. todo se pierde, y la pirámide queda inacabada, es lo último que ve Cuyler cuando muere de un síncope que le da en su jardín. Los monumentos aere perennius y la vida no tienen nada que ver, e incluso los textos más fluidos tienen este caracter pétreo que falsifica la experiencia de la vida—algo sin forma estable, y sobre todo algo que pasa y no queda. "The recounting of a life is a cheat, of course; I admit the truth of this; even our own stories are absurdly distorted" (28). Anótese pues el simbolismo de la piedra como un simbolismo ambivalente: aspiramos a la condición de piedra, a esculpir nuestro carácter, o a producir un trayecto vital ejemplar, claro, bien definido y narrable, pero la realidad va por otro lado.

Otro personaje que hace eco a la experiencia vital de Daisy: su "tía" adoptiva Clarentine Flett, madre de su segundo esposo. También ella cambia de vida, saca de sí posibilidades no previstas, abandona a su marido—y todo para que la pille un ciclista y se mate contra un bordillo. Claro que el ciclista le dedicará una institución en su nombre, pero para lo que sirven todos estos monumentos y pirámides, ya lo hemos visto. Hasta el viejo y antipático escocés que era su marido, el abandonado Mr Flett, sufre extrañas transformaciones. Vuelve a las islas de su infancia, y se convierte en el centenario que se sabía de memoria Jane Eyre... si es que la vida es un caos, todas. También la del viejo vendedor ambulante judío que pasaba por allí y ayudó a nacer a Daisy. También él cambia a algo inesperado, "We do irrational things, outrageous things" (72).

Decíamos al hablar de las vidas narradas que hay mojones importantes, que estructuran las vidas: momentos clave, decisiones, matrimonios, rupturas, elecciones... pero éstos parecen extrañamente erráticos en The Stone Diaries: por ejemplo los de Cuyler, "His brief marriage, his conversion—these seem no more than curious intersections in a life that is stretching itself forward" (73). A su segunda esposa, la italiana, le pasa lo mismo: desaparece y se transforma en algo impredecible. Y tanto más sucede con las etapas de la vida de Daisy, a la vez corrientes e incomprensibles, como los de cualquier vida si bien se mira: "Her autobiography, if such a thing were imaginable, would be, if such a thing were ever to be written, an assemblage of dark voids and unbridgable gaps" (75-76).

Aun los no escritores en cierto modo viven su vida como una narración, "written on air, written with imagination's invisible ink" (149). Y mientras está escrito en el aire, aún es fluido y cambiante. Pero las historias también nos pueden atrapar, en la forma del personaje que acabamos siendo para los demás. Que nunca es plenamente el real.

Daisy tiene "una historia" obvia cuando muere su primer marido de modo tan rocambolesco en un pueblo de Francia, y eso la marca, pero también queda atrás: "she's becoming more and more detached from her story's ripples and echoes and variations" (124). Luego... la historia de un amor, va como predestinada a reencontrarse con su "tío" Barker, con quien se casará en un arrebato súbito de amor a primera (bueno, segunda) vista, tras casi veinte años sin verse. La historia es romántica, extraña, arrebatadora... pero el enamoramiento pasa, Barker es sólo un marido como los maridos. Y aunque su matrimonio dura, al final muere, y luego la vida de ella dura, y dura, y dura... Se vuelve escritora (columnista horticulturalista, vaya) y luego sufre una depresión absurda cuando la echan.  Luego no se reconoce en ese absurdo personaje periodístico que fue: "Mrs Green Thumb". Ni se ocupa más de jardines. Una abuela escéptica, más escéptica de lo que parece vista desde fuera.

De un libro de últimas frases memorables que leí hace poco (Al pie de la sepultura, de Laura Manzaneda) había una especialmente memorable: "Continuad sin mí". La actitud sarcástica y resignada de esta frase parece resumir el último capítulo, un post mortem prospectivo (o narrado desde algún limbo narrativo) en el que hay también bastante  proyección emocional de la autora. Vuelve a maravillarnos ante la cercanía de la muerte lo que maravillava a Daisy niña (76): que las cosas siguiesen sucediendo aun cuando ella no estaba presente.

Es en cierto modo esta novela un ejercicio de resistencia al hindsight bias:  las cosas no acaban tomando una forma ni conduciendo a conclusiones convincentes, ni a destinos que se veían venir. La vida es una sucesión de momentos y de focos de atención, no un argumento bien diseñado ni la proyección de una personalidad. Todos los argumentos bien trabados, la coherencia que parece asumir el pasado como algo que llevaba a un resultado, todo son producto de una ilusión perspectivística retrospectiva. El pasado era como el presente, sólo que no nos interesa el pasado como presente—nos interesa mejor usarlo como ejemplo, o coartada, y así lo falsificamos al convertirlo en pasado.

When we think of the past we tend to assume people were simpler in their function, and shaped by forces that were primary and irreducible. We take for granted that our forebears were imbued with a deeper purity of purpose than we possess nowadays, and a more singular set of mind, believing, for example, that early scientists pursued their ends with unbroken 'dedication' and that artists worked in the flame of some perpetual 'inspiration'. but none of this is true. Those who went before us were every bit as wayward and unaccountable and unsteady in their longing as people are today. The least breeze, whether it be sexual or psychological—or even a real breeze, carrying with it the refreshment of oxygen and energy—has the power to turn us from our path. (91).

Y al final... no un magno cierre de argumento, sino la vida que se apaga. Los pisos que se cierran, el traslado a  la residencia, las cosas que se dejan de usar:

all Mrs. Barker Flett's possessions accomodated now by the modest dimensions of a little steel drawer. That three-story house in Ottawa has been emptied out, and so has the commodious Florida condo. How is it possible, so much shrinkage? Alice feels her heart squeeze at the thought and gives an involuntary cry.
- 'What is it, Alice?'
- 'Nothing, mother, nothing.'  (323)

Y al final hay que cederles la palabra a los demás, que hablen de nosotros en el entierro, cuando ya somos de piedra y estamos quietecitos, potencial que siempre hemos tenido, y ya se puede por fin contar nuestra historia enterita—que digan, "nothing isn't, you know, much - Nothing's nothing - Amen". (356). Aunque la única manera de no cederles la palabra por completo es escribir lo que van a decir—y esto es lo que hace, o no hace, la protagonista, la narradora de esta historia que es como la vida de cualquiera. Escribir es una manera de seguir en uso de la palabra, o no, depende quien lea o no lea.

"I am not at peace"
                                                                    Daisy Goodwill's final (unspoken) words.

Poe-tics of Topsight

 

Ocular proof

Hoy, como ver ver en plan ocular proof, hemos visionado en DVD el musical de Roméo & Juliette de Gérard Presgurvic. Le ha molado mazo a nuestra hablante nativa Myriam.

Me acabo de leer un libro sobre adaptaciones cinematográficas de Shakespeare, Shakespeare in the Cinema: Ocular Proof,  de Stephen M. Buhler (State University of New York Press, 2002). Es cierto que las adaptaciones de Shakespeare son todo un subgénero dentro del cine: tienen una  intertextualidad especialmente intensa porque se trata de una familia de películas procedentes del mismo texto literario, y que se adaptan y readaptan y varían una vez y otra, siempre por referencia inevitable al texto inicial, y también a la tradición dramática que lo ha mediado, y por supuesto a las películas anteriores. Es un caso bastante peculiar, sobre todo dado que parece previsible que continuará la ola de adaptaciones recientes, y que las versiones y versiones de versiones harán un mosaico cada vez más complejo, pues aunque la mayoría se ignoran entre sí (un tema este de la ignorancia que no da mucho juego hablando de intertextualidad) sí que hay una tendencia irresistible a que aparezcan fenómenos que cada vez complican más el producto final cuando al juego complejo entre textos se añade la interacción con la atmósfera cultural de cada momento y con los códigos culturales de personajes y situaciones (o ideas recibidas). Buhler analiza muy bien esta complejidad de factores que entran en cada película y que van más allá del texto original. Bueno, original... se pueden volver a repescar las fuentes, sean literarias o arquetípicas, del texto shakespeariano, en un rewind; o se puede hacer fast-forward y hacer esas reelaboraciones y resituaciones que llevan a Shakespeare otros ecos históricos, o lo sitúan en la actualidad—el caso más atrevido, el del Hamlet de Almereyda, y el del Titus de Taymor, dos de mis adaptaciones favoritas, si no las favoritas.

La idea de presentar a Shakespeare como un guionista avant la lettre et la caméra tiene una curiosa plasmación, observa Buhler, en el corto promocional Master Will Shakespeare de 1936, que acompañaba a los Romeo y Julieta avejentados de la Metro. Allí, "Shakespeare is cast in a prophetic role, preparing the way for the technology, techniques, and dominant presentational modes of Hollywood cinema" (38). Claro que podíamos decir que Shakespeare tenía una relación polémica con la configuración de ese realismo convencional—como puede verse en el prólogo a Enrique V, que puede leerse o como un anhelo de técnicas más cinematográficas, o como un manifiesto teatral de la convencionalidad de todo intento de ilusionismo. Otro que tenía una relación igual de ambivalente con la cámara era Laurence Olivier, que creía que Shakespeare había ido más allá de las limitaciones del teatro de su tiempo, y dice sin cortarse nada por el hindsight bias: "Shakespeare, in a way, 'wrote for the films' His splitting up of the action into a multitude of small scenes is almost an anticipation of film technique, and more than one of his plays chafe against the cramping restrictions of the stage." (Buhler 74). Bueno, si Shakespeare reaccionó contra las limitaciones del teatro de su época, también lo transformó inmensamente, gracias a esa reacción, con lo cual es difícil decir (resulta una especie de pescadilla que se muerde la cola) si ese teatro "de su época" tenía limitaciones, en Shakespeare, o si ya se abría con él al play unlimited.

The Cambridge Companion to Shakespeares

Dos microrrelatos

Cuando se despertó, sólo estaban allí los zapatitos del bebé.

In My Dream

Out of Character

Aparecía hoy en el New York Times un interesante reportaje de Benedict Carey sobre psicología narrativa: "This Is Your Life (and How You Tell It)", que refiere conclusiones de la investigación de Lisa Libby (Ohio State U), Ethan Kross, y otros.

La idea es que la teoría narrativa (y esto ya lo decía más y mejor Kerby en Narrative and the Self) no va sobre personajes de ficción, o sobre textos verbalizados. Somos narraciones in fieri, y vivimos en narraciones. Entre otras cosas, porque creemos que vivimos en narraciones—entendemos nuestra vida y su trascurrir no como una sucesión informe de momentos, sino como un proceso estructurado, organizado de modo argumental.

"Every American may be working on a screenplay, but we are also continually updating a treatment of our own life — and the way in which we visualize each scene not only shapes how we think about ourselves, but how we behave, new studies find. By better understanding how life stories are built, this work suggests, people may be able to alter their own narrative, in small ways and perhaps large ones."

El artículo va sobre psicoterapia, así que perdonen el tufillo de autoayuda.... Y también hay que perdonar eso de "every American", como si los americanos fuesen seres de otra especie, narrativamente hablando. Y hay que perdonarlo porque en cierto modo lo son—quiero decir, que esta experiencia narrativa del yo admite variaciones culturales, e intensificaciones seguramente en culturas altamente conscientes del trayecto vital personal, como es la sociedad norteamericana (o la occidental avanzada, pongamos). Con su ego-psicología, claro. El formato seguido aquí es el de entrevistas a sujetos, con sub-entrevistas realizadas por controladores infiltrados, haciéndoles narrar de modo controlado o "espontáneo" su vida.

"During a standard life-story interview, people describe phases of their lives as if they were outlining chapters, from the sandlot years through adolescence and middle age. They also describe several crucial scenes in detail, including high points (the graduation speech, complete with verbal drum roll); low points (the college nervous breakdown, complete with the list of witnesses); and turning points. The entire two-hour session is recorded and transcribed."

Y en este artículo apenas lo mencionan, pero hay obviamente una narración especialmente cara a los occidentales: la narración erótica del yo. La estructuración argumental del propio yo erótico —que, al decir de Giddens, es la versión de la interioridad del alma en la cultura occidental moderna— da por supuesto para muchas historias. Mencionan en el artículo las historias gays sobre la salida del armario—ok, eso es un antes y un después digno de un buen argumento. Pero también lo son "la primera vez que me enamoré", "la primera vez que me casé", o "la primera vez". (Expresión esta última que parece darle la razón a Giddens). Hay varios tipos de historias posibles, claro: familiares, laborales, religiosas... y quizá la historia sea en realidad la historia del peso relativo de estos argumentos y los avatares de su avance multiargumental, su entrelazamiento y su llegada a clímaxes (—ahh...aaaaahhh!!) y conclusiones (—kaputt). Especialmente interesantes son los momentos interesantes: giros vitales, cambios de trayecto, crisis y conversiones. "Yo era un buen cristiano hasta que"—etc.

O narraciones sobre la propia ideología política: "cómo me convertí a la democracia". O sobre la propia raza. Me leía esta semana en The Best American Essays un ensayo excelente de un ensayista negro americano, Shelby Steele, "On Being Black and Middle Class". Habla sobre cómo se liberó del ritual que siguió mucho tiempo de "hacerse el negro", de aceptar como la expresión auténtica de "lo negro" las maneras, ideas y valores del lumpen urbano de los barrios negros, autovictimizándose de una manera falsa, hasta que aprendió a tener una relación más auténtica no sólo con su clase social media acomodada, sino también con su raza. Y consigo mismo. Toda una historia del descubrimiento del auténtico yo... donde menos se lo esperaba, quizá (o sea, delante de las narices) después de ir tan desesperadamente a la caza de la autenticidad que le vendían a uno.

En clase suelo explicar que muchísimas ficciones novelísticas británicas se refieren a esta búsqueda de la autenticidad propia, escapando a los compromisos sociales preimpuestos, a las presiones del grupo social, la clase, la familia... En realidad, cuanto más en detalle se examinen las historias vitales personales y las ficcionalizadas, más elementos comunes se descubrirán.

Refieren los investigadores la diferencia entre historias vitales narradas en primera y tercera persona: cuando los sujetos hablan de sus propias experiencias en tercera persona, se observa en ellos más desvinculación de esa fase de la experiencia que se narra, y más capacidad de dominarla reflexivamente. Así por ejemplo en las narraciones de situaciones molestas o comprometedoras por las que se había pasado:

"The third-person perspective allowed people to reflect on the meaning of their social miscues, the authors suggest, and thus to perceive more psychological growth."

Y naturalmente (no digo que anden desencaminados) sugieren los psicoterapeutas investigadores que su propia función es narrativamente beneficiosa:

"The findings suggest that psychotherapy, when it is effective, gives people who are feeling helpless a sense of their own power, in effect altering their life story even as they work to disarm their own demons, Mr. Adler said."

La historia personal, plausiblemente, no existe al principio. Se va gestando, adquiere forma, primero indecisa o variable, luego tiende a la estabilidad... hasta que una crisis importante o peripecia vital le imprime un giro espectacular. Este todo que se constituye es modificado por las aportaciones de la experiencia, pero a la vez proporciona un marco interpretativo en el que se sitúa y orienta la experiencia personal, que adquiere sentido por referencia a esa narración personal. No aparece la idea en el artículo original, pero es la idea del círculo hermenéutico del tiempo la que aquí se apunta: nuestros momentos se relacionan con nuestra vida como una parte a un todo que es modificado por la parte—como un texto en desarrollo que es modificado por la nueva frase, a la vez que proporciona el cotexto para su interpretación:

"Taken together, these findings suggest a kind of give and take between life stories and individual memories, between the larger screenplay and the individual scenes. The way people replay and recast memories, day by day, deepens and reshapes their larger life story. And as it evolves, that larger story in turn colors the interpretation of the scenes."

 

"But the new research is giving narrative psychologists something they did not have before: a coherent story to tell. Seeing oneself as acting in a movie or a play is not merely fantasy or indulgence; it is fundamental to how people work out who it is they are, and may become."

Bueno, esta historia de narraciones personales, y la intervención en las mismas mediante el análisis y la actuación simbólica y ritual ya está discutiéndose al menos desde los ochenta en la ego-psicología americana; eso si descontamos las especulaciones lacanianas más oscuras o vaporosas sobre la cuestión.

Hayden White decía en Metahistory que los historiadores podían ser trágicos, cómicos, románticos o irónicos (ateniéndose a los principales tipos de argumento literario descritos por Frye). Ahora parece que también nuestra propia narración interna sigue moldes un tanto prefijados—role models, esquemas argumentales, difundidos mediante géneros narrativos literarios. Que para eso sirve la literatura: para dar forma a la vida, y para inventar gente, y para reinventarse a uno mismo.

Ideas para futuro desarrollo: la narración personal analizada al modo Lotmaniano, como adquisición y pérdida de rasgos: análisis ideológico, direccionalidad del movimiento semántico, tipos de fronteras ideológicas cruzadas, semas adquiridos, transformación personal.... Y evaluación. Quién evalúa, y qué supone esa evaluación en la propia narrativa vital del evaluador.

Otro ejemplo norteamericano (que es lo que se lleva hoy). Hoy comentaba en clase el relato de Hemingway: "Hills Like White Elephants". En tercera persona, con el estilo minimalista, con perspectiva externa, típico de Hemingway. Se nos invita sutilmente a colocarnos en la posición del hombre que está presionando a su chica para que aborte. Lo cual es una experiencia desagradable, pues si bien ella acepta la manipulación, es él quien peor evaluado queda implícitamente, con sus argumentos de mala fe en evidencia sangrante ante el lector. Este personaje, el "americano", es evidentemente una versión del propio Hemingway, que escribió la historia cuando estaba de viaje de bodas con su segunda esposa. Había tenido hace poco un hijo con la primera esposa. La separación estaba cerca. El relato es interpretado por muchos como el relato del primer momento de desamor de la chica, cuando se decide la ruptura. La narración en tercera persona proporciona distancia (quizá seguridad), pero también hay autocrítica—quizá sólo posible por ese distanciamiento "en tercera persona". No sabemos (no sé) si Hemingway presionó a su primera esposa para que abortase, o si simplemente le pasó la idea por la cabeza, o en qué medida estaba retratando modalidades de relación manipulativa que reconocía en su propia experiencia. Pero que algo de eso hay en el relato... it would take a New Critic to disregard it. También que en el relato se adopta una distancia autocrítica con respecto a esa actitud pasada.

Quizá sólo con la edad nos volvamos capaces de narrarnos en tercera persona, de decir que aquel él—yo. lo llamábamos— es otra persona. Y, de modo más general, la edad, y las crisis, y las quebradas en la trayectoria vital, hacen salir (con la perspectiva, con la retrospección) la cualidad narrativa de la propia vida. Esa cualidad narrativa que va permeando la propia vida, y convirtiéndola en una ceremonia de la apofenia, es, quizá la experiencia que retrata Vladimir Nabokov en su relato sobre un viejo matrimonio, "Signs and Symbols." Todo en nuestra vida transcurrida, y en las fotos viejas que miramos, es un símbolo—de sí mismo, y de lo que llegaría a ser, y no se sabía aún. Reflexión sobre la retrospección imposible para ese alter ego que nos mira desde la foto. Contemplamos irónicamente al que fuimos, pues no conocía el futuro. No nos conocía a nosotros, y así pues no se conocía a sí mismo. Tampoco ahora sabemos nada, o tan poco.

La juventud romántica cree en la posibilidad de la autotransformación, mira al yo como un potencial de desarrollo y transformación—Véanse a este respecto los Monólogos de Schleiermacher. Es la era, y la edad, del self-fashioning, de la automodelación sin límites. La ironía romántica nos hace quemar viejos yoes y abrir paso a la nueva fase de madurez que se abre. A veces nueva de modo ilusorio, porque lo nuevo, lo realmente nuevo, viene con la vejez. Cuando nos encontramos que ya hemos quemado all our yesterdays, todos nuestros ayeres—e intuimos ya cuál será el final del argumento, y la versión definitiva de nuestra narración. Cuando coinciden por fin nuestro carácter y la trayectoria de nuestras acciones.

Jokerman 
 

 

El éxtasis de la influencia

En el sitio web de Harper's puede leerse  "The Ecstasy of Influence": excelente ensayo experimental de Jonathan Lethem sobre cómo las realidades de la intertextualidad hacen que sea absurda, corrupta y malsana la actual obsesión (norteamericana y de otros sitios) con los derechos de autor, entendidos abusivamente como propiedad intelectual sobre las ideas. (Vía IfBook).

Todo es cultura

Hamleth

Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow—words, words, words.

Hamletlet 

Introducing Frankenstein

Comento aquí la introducción de 1831 que escribió Mary Shelley para su novela Frankenstein (1818).

Frankenstein or The Modern Prometheus.

Ed. M. K. Joseph. Oxford: Oxford UP, 1969. (World's Classics ed., 1980).

Epigraph from Paradise Lost. (Sigue inmediatamente la dedicatoria a Godwin, dos "makers": "to mould Me man", irónico, —¿clave genérica para la novela como travestismo? )

Introduction (1831).

(Se oye una voz nueva, nueva relación del autor con la invención y la imaginación. Lo presenta como parte de su vida interior, sólo con dificultad y límites transmisible al papel. Escribe desde niña, pero le gusta fantasear:)
"my favourite pastime, during the hours given me for recreation, was to 'write stories.' Still I had a dearer pleasure than this, which was the formation of castles in the air—the indulging in waking dreams—the following of trains of thought, which had for their subject the formation of a succession of imaginary incidents" (5) Dreams free and original, writings derivative, because they are going to be read by others, "but my dreams were all my own" (5). "I did not make myself the heroine of my tales" (6) (pero sugiere un elemento de proyección que además se realiza: "I could not figure myself that romantic woes or wonderful events would ever be my lot; but I was not confined to my own identity, and I could people the hours with creations far more interesing to me at that age, than my own sensations" (6). Nota: to people, creations. Luego se presenta a sí misma como discípula e hija intelectual de Shelley. Historia de la estancia en Suiza, historias de fantasmas alemanas que lee prefiguran temas en Frankenstein: el retorno de lo reprimido, el creador que acaba con su raza. Byron propone escribir ghost story, pero Mary implica que ni la prosa ni la narración se les dan bien: "The illustrious poets also, annoyed by the platitude of prose, speedily relinquished their uncongenial task" (8). (¿Detecto un tono de burla?) "I busied myself to think of a story" desea mostrar miedos misteriosos ocultos en nuestra naturaleza y asustar al lector, pero— writer's block: "that blank capability of invention which is the greatest misery of authorship, when dull Nothing replies to our anxious invocations" (¿invocar a lo oculto?)

Mary aprende de Byron y Shelley como el monstruo aprende de Paradise Lost: "Many and long were the conversations between Lord Byron and Shelley, to which I was a devout but nearly silent listener" (8). Experimentos científicos discutidos, posibilidad de crear vida, electricidad, fabricación de partes corporales "brought together, and endued with vital warmth" (9) —Cf. el sueño de su hija muerta, acercado al fuego y calentado a la vida.

La noche de la conversación, "I did not sleep, nor could I be said to think. My imagination, unbidden, possessed and guided me, gifting the successive images that arose in my mind with a vividness far beyond the usual bounds of reverie" (9). "Ve" la imagen central de la novela, el monstruo animado "on the working of some powerful engine" (9). "Frightful it must be; for supremely frightful would be the effect of any human endeavour to mock the stupendous mechanism of the Creator of the world" (9). Cf. la oposición entre la auténtica vida y creación de la poesía de Byron y Shelley y el "mecanismo" de la prosa, que ellos no consigue crear pero Mary sí, efecto de una "Uneasy, half vital motion" quizá.

Crucial en el prefacio el tema de Frankenstein durmiendo, paralelismo con M. Shelley, esperar que se disuelva la fantasía, "that this thing, which had received such imperfect animation, would subside into dead matter" (9). Paralelismo monstruo / historia: Frankenstein libro, creador y monstruo son todo uno. Pasa al presente histórico, el libro como proyección y conciencia autónoma, nos mira con "yellow, watery, but speculative eyes" (9). —Enlace narrativo: "I opened mine in terror." Paso al pasado, busca librarse de la idea, pero sólo lo puede hacer aceptándola, creando el monstruo. "I could not so easily get rid of my hideous phantom; still it haunted me" (10). Chocante que hasta entonces no hubiese relacionado ese monstruo con la historia, y entonces percibe la relación. Además, anuncia orgullosamente que lo que la aterroriza a ella aterrorizará a otros, y se libra de su complejo de inferioridad ante los grandes poetas: "I announced that I had thought of a story". Shelley la anima a desarrollarlo, etc.

"And now, once again, I bid my hideous progeny go forth and prosper. I have an affection for it, for it was the offspring of happy days, when death and grief were but words, which found no true echo in my heart" (10). Sugiere que para ella tiene asociaciones personales con aquella época, pero no para el lector. ¡Tela! Lo importante es la semiconsciencia con la que establece el paralelismo entre la creación del monstruo y la de la novela.





Algunas notas de la introducción a esta edición (por M K Joseph):

Prometheus myth basic clue to meaning. 2 myths: Prometheus pyrphoros and Prometheus plasticator mixed since late Antiquity. Theme being worked on by Byron and Shelley at the time. Theories of galvanism, E. Darwin, H. Davy, Volta... and Shaftesbury's Characteristicks, on the possibility of creating a human being, use of P. myth.

3 concentric layer structure. (En realidad 4 capas concéntricas, pues el prefacio de Mary Shelley se ha vuelto parte de la novela (e.g. la versión de Gonzalo Suárez, Remando al viento), y las extrañas conexiones críticas con el libro desarrolladas tanto por la misma M. Shelley como por los comentadores, que la suelen mostrar como la que roba el fuego de la inspiración de los poetas).

Parallelism Walton/Frankenstein, Faustian hybris. Cautionary tale vs . science which takes away from normal society. Echo of The Ancient Mariner. Parallelism Mer de Glace/Pole. Monster's narrative: a Godwinian Genesis.

Improbabilities and contrivances: cottage, Safie, journal. Paradise Lost: double parallel Adam/Satan. Demands Eve. "we are drawn to complete the equation for ourselves: as the monster is to Frankenstein, so perhaps is Frankenstein to whatever power created man. The clue to the monster's predicament—benevolence corrupted—may also be the clue to Frankenstein's" (xi)

Monster becomes doppelgänger or Mr Hyde. Only at the end is the story proved not an hallucination. "Yet the monster is, in a literal sense, a projection of Frankenstein's mind, and an embodiment of his guilt in withdrawing from his kind and pursuing knowledge which, though not forbidden, is still dangerous." (xi). Epigraph applies to both. (Y a Mary Shelley también). Sin vs. Godwinian social benevolence, influenced by Shelley's Alastor, or the Spirit of Solitude.

Writing at the start of scientific revolution: Promethanism applied by S. to science not art, —a great move. Frankenstein, a lasting symbol of the perils of scientific Prometheanism, has become an independent myth. Films, etc., "It is ironic but entirely appropriate that, in the process, the nameless monster seems to have usurped the name of his creator" (xiii).

Stevenson y Olalla

Transparent Minds

A summary of Dorrit Cohn’s Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction (Princeton, New Jersey: Princeton UP, 1978).

1. Consciousness in Third-Person Context.

1.1. Psycho-Narration: The narration of the character’s thoughts by a knowledgeable narrator, in the narrator’s own language and concepts. It tends towards summary and abstraction. It draws no border between feelings and perceptions. It is the classical way of presenting consciousness (e.g. in Trollope, Meredith or Proust) and it is the most apt for the analysis of the least conscious strata of psychic life. It is the equivalent of indirect discourse. Often found in authorial narrative.

1.2. Quoted Monologue. The thoughts of the character are quoted by the narrator in a literal way. Usually with quotation marks (but without them in Ulysses ch. I). Monologue, whether autonomous or not, does not portray the Freudian unconscious or the Jamesian stream of consciousness, but endophasy, a phenomenon of consciousness. The unconscious can be reflected only symptomatically by the thoughts of a character. Primitive uses are modelled on speech and rhetorical patterns. In the most mimetic instances, pronominal reference of 1st and 2nd person collapses, the coherence and unity of speech gives way to several conflicting voices or lines of thought, and there is syntactic fragmentation and lexical opaqueness. It is the silent equivalent of direct discourse and is often identified with it up to the early 19th century.

1.3. Narrated Monologue. A rendition of the character’s thoughts with his own words and attitudes, but set in the syntax of a third-person narration (3rd person reference to the character and past narrative tenses). Very often there is an ambiguity as to whether it is actual speech or merely thought which is being depicted: therefore, this mode merges into free indirect discourse, of which it is the equivalent. Due to its form, it also provides a seamless transition into psycho-narration: the difference is that no verbs of mental activity are used in narrated monologue, which therefore has grammatical independence. Narrated monologue refers to thoughts : it is different from narrated perception , although they may combine. It amplifies emotional notes, in the directions of both sympathy and irony. Often found in figural narrative. Galsworthy’s The Man of Property is a good example.


2. Consciousness in First-Person Texts.

2.1. Retrospective techniques. They are the first-person equivalents of these techniques, but with an essential difference: an element of remembrance is introduced.

2.1.1. Self-narration. Equivalent of psycho-narration. Like psycho-narration, it may be dissonant, if there is a great distance (temporal, ideological) between the narrating self and the experiencing self, or consonant , if the two are close. Consonant self-narration has been favoured by modern literature. Dissonant: Great Expectations. Consonant: L’Etranger.

2.1.2. Self-quoted monologue. Equivalent of quoted monologue. From set speeches to flickering thoughts. It is somewhat cumbersome and psychologically implausible. Usually avoided now; frequent in early memoir-novels.

2.1.3. Self-narrated monologue. Equivalent of narrated monologue. In it, "the narrator momentarily identifies with his past self, giving up his temporally distanced vantage point and cognitive privilege for his past-time-bound bewilderments and vacillations" (167). Hamsun’s Hunger.

2.2. From narration to monologue. A range of intermediary, problematic forms. In these there is no realistic motivation for the narrative; there is ambiguity about the status of the narrative and the audience addressed. E.g. Beckett’s novels, or Faulkner’s memory monologues which exclude all but past experience. Other intermediary cases may be in the direction of digressive autobiography, or the diary, when the motivation of the text is abandoned or laid bare. There is a general tendency in contemporary literature to break the rules of formal mimeticism.

2.3. The autonomous monologue. It is similar to quoted monologue, only it is not quoted by a narrator – our first and only contact is with the mind of the character.

2.3.1. Joyce’s "Penelope" monologue in Ulysses as paradigm. Predominance of exclamatory syntax; avoidance of standard narrative and reportive tenses; vague referentiality.

2.3.2. Variations of the form. The portrayal of time is not necessarily even. Sections of the same length without breaks may stand for very different stretches of story time. Or else, time gaps may be introduced in a variety of ways. Various degrees of formality or readability, sometimes motivated by the kind of mind which is portrayed.

2.3.3. The memory monologue. See 2.2. The present moment of locution of the narrator is emptied of experience: "the monologist exists as a disembodied medium, a pure memory without clear location in time and space" (247). Faulkner’s The Sound and the Fury, Claude Simon’s novels.

2.3.4. Epilogue: The relation to drama and lyric. The autonomous monologue is no longuer a narrative technique among others used in a narrative genre. It is a narrative genre of its own, which has gradually suppressed all the originally narrative characteristics and moved in the direction of lyric and drama.

Implied author(s) in film and literature

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