Literatura y crítica

Stevenson y Olalla

Se dice que la novela corta de Stevenson Olalla, al igual que Dr Jekyll y Mr Hyde, se originó en un sueño. Como hasta los mismos sueños se reelaboran al contarlos—cuánto más los relatos literarios basados en sueños—es imposible saber con certeza qué elementos fueron añadidos conscientemente a los sugeridos por el sueño. Pero sí haría suponer esta relación inconsciente una cierta motivación profunda y autoexpresiva en la historia.

Es una historia situada en España: un convaleciente escocés (transposición aventurera del propio Stevenson) es acogido por una decaída familia de aristócratas para una estancia en su casona apartada. Trata con la madre, una señora mayor que él, muy hermosa, aunque de mente vacía; y también con el hijo Felipe, un tanto simplón. Pasan días hasta que ve a la hija de la casa, Olalla, y se enamora de ella inmediatamente. Olalla se parece a un retrato de una antepasada de ella (una aristócrata cruel) que él tiene en su cuarto; aunque todo hace pensar que ella es espiritual, serena y apasionada, casi una Santa Teresa. Guardan las distancias, pero la obsesión del narrador por Olalla crece. Un día, de repente, se hace el huésped una herida, y va a pedir una venda a su patrona, a la madre. La plácida señora de la casa, desconocida de pronto, abandona su ausencia mental y lo ataca salvajemente, mordiéndole en la herida como una fiera posesa. Sus hijos acuden, la encierran y logran salvarlo, aunque está débil. Tras oír las explicaciones parciales de Olalla sobre "lo de su madre", le propone el narrador que se vaya con él al extranjero; ella se niega; aunque también está enamorada de él elige quedarse por sentido del deber y también por desconfianza de su propia herencia: había una tendencia (a la licantropía, al parecer) en la familia, aunque no se sepa que ella la tenga. Así pues, elige quedarse, elige el deber y el sacrificio antes que la tentación de la felicidad. Y el narrador se aleja, llevándose de ella algo aprendido, aún más valioso que el enamoramiento que le sedujo en un principio.

Es curiosamente moderna la parte en la que Olalla describe la manera en que está oprimida por su raza decadente. En cierto modo, claro, es una transposición o alegoría de la decadencia de España (si un tiempo fuerte, ya desmoronada), frente al dinamismo de Gran Bretaña. Pero en lo relativo a la proyección autobiográfica: Olalla expresa el cansancio, hastío y sentimiento de despersonalización que le produce la repetición de sus rasgos familiares a través de las generaciones. No se queda sólo por fidelidad a su madre, sino por lo que Freud llamaría un instinto tanático. Siente que su linaje está degenerado, y ha decidido ponerle fin. No va a irse con el extranjero—es decir, no va a tener hijos.

Pocas veces habla Stevenson del propio fin de su linaje. En una de esas ocasiones, lo hace por alusión a la búsqueda de antepasados (celtas) en una carta a su primo Robert Stevenson (Vailima, junio de 1894): "I can expend myself in the person of an inglorious ancestor with perfect comfort; or a disgraced, if I could find one. I suppose, perhaps, it is more to me who am childless, and refrain with a certain shock from looking forwards." Quizá unos años antes (Olalla es de 1885) ni siquiera lo formulaba tan explícitamente.

En la figura de la madre de Olalla podemos ver un símbolo complejo. Aparte de los sentidos "españoles", culturales, exóticos, góticos, etc., del personaje, están los sentidos autobiográficos. Por una parte es un objeto erótico desdoblado de Olalla (como lo está del misterioso retrato): pero es una "figura materna", algo que podríamos relacionar quizá con el matrimonio de Stevenson con una mujer diez años mayor que él, y que (cuando se escribió Olalla) era improbable que fuese a tener hijos con el escritor. Quizá la mujer real esté desdoblada en el cuento en dos figuras, un ideal femenino (Olalla) y una figura abyecta (su madre) en la que no sólo se proyecta la incertidumbre del matrimonio con una mujer mayor, sino también se superpone otra de las posibles causas de la esterilidad de la pareja: la mala salud del escritor, que sufría de tuberculosis. La tuberculosis también se desdobla de manera onírica: entre la herida honorable en guerra de la que sufre el narrador (y su accidente con un cristal también)—y la licantropía de la madre, a quien enloquece la vista y sabor de la sangre. La sangre en la boca es, por inversión, una especie de personificación de la tuberculosis. La maldición hereditaria se asocia, quizá, a la conveniencia para el escritor de no tener hijos, y al carácter contagioso de la enfermedad. También, naturalmente, al hastío vital que le pudo producir su mala salud crónica. (Es de notar que un hijo de Fanny Stevenson, de un matrimonio anterior, había muerto de tuberculosis).

Lo que el narrador ha aprendido de Olalla, mientras se aleja de ella, es la aceptación de la muerte—de la muerte completa, sin descendencia, y la responsabilidad de hacer de eso un acto consciente. Quizá no fuese ésta una decisión consciente por parte de Stevenson, pero su sueño le indicó que se enfrentase a su extinción personal—que se presenta, por otra parte, como un anticipo de lo que será la extinción final del género humano. Y en la historia lo expresa de modo indirecto, aceptable para sí. por lo que tiene de desplazamiento hacia la figura de Olalla. Dicen algunas teorías de la tragedia que la esencia del género se encuentra en la aceptación de la muerte. En ese sentido, Olalla es, posiblemente, un relato doblemente trágico, pues esta aceptación de la muerte no está en juego sólo en el interior de la trama, sino en la génesis misma del relato—en la autocomunicación con uno mismo que ofrece el sueño al escritor. Si la expresión final difumina o desvía un tanto del autor esa aceptación de la muerte, lo que se pierde en tragedia personal se gana en efecto de sugestión—en esa indirección tan necesaria para el arte.
 

Ephemera et aeterna 
 

Todo es un código secreto

Me acabo de leer Éperons, de Jacques Derrida, que analiza las relaciones entre la noción de estilo y la concepción de la mujer en Nietzsche. No es un libro claro—de hecho nos asegura el autor que se ocultan en él sentidos que no descifraremos.

Termina con el análisis de una frase hallada póstumamente entre las notas de Nietzsche:

" "Me he olvidado el paraguas" "

Lo pongo así, entre comillas, para que se vea que la nota original incluía las comillas. Quizá sea esa cualidad citacional la que le pica la curiosidad a Derrida. Que declara la expresión indescifrable. ¿Será una cita tomada de otra parte? ¿Un futuro ejemplo a utilizar? ¿Un recordatorio a sí mismo? ¿Una frase en clave? ¿Algo garabateado al azar?

"Legible como un escrito, este inédito puede continuar secreto para siempre, no porque contenga un secreto sino porque puede faltarle, y simular una verdad escondida en sus pliegues.

Este límite está prescrito por su estructura textual, se confunde también con ella; y es ella, la que , en su juego, provoca y descabalga al intérprete.

No concluyáis de eso que haya que renunciar enseguida a saber lo que quiere decir eso: sería otra vez la reacción estetizante y oscurantista del hermeneuein.
    Para tener en cuenta, lo más rigurosamente posible, este límite estructural, a la escritura como resto marcante del simulacro, hay que llevar, por el contrario, el desciframiento lo más lejos posible. Un límite tal no llega al borde de un saber para indicar un más allá: atraviesa y divide un trabajo científico cuya condición también es ese límite mismo, trabajo que abre a sí mismo.

Si Nietzsche hubiese querido decir algo, ¿no podría ser ese límite de la voluntad de decir, como efecto de una voluntad de poder necesariamente diferencial, y por tanto siempre dividida, plegada, multiplicada?

Jamás se podrá suspender la hipótesis, por lejos que llevemos la interpretación a consciencia—la totalidad del texto de Nietzsche quizá sea, enormemente, del tipo "me he olvidado del paraguas".
   Que es tanto como decir que ya no habría una "totalidad del texto de Nietzsche", ni siquiera fragmentaria y aforística.

Como para exponerse a los relámpagos o rayos de un inmenso trueno de risa. Sin pararrayos y sin techo.

"Wir Unverständlichen… denn wir wohnen den Blitzen immer näher": "Nosotros los incomprensibles [título del fragmento 371 de La Gaya Ciencia] ¡porque habitamos siempre cada vez más cerca del rayo!" Remóntese, poco más arriba, al fragmento 365 que se cierra así: ("…¡ nosotros los hombres póstumos!")"

Y a continuación, así abre Derrida su última sección:

    "Un paso más.
    Supongan que la totalidad, en cierto modo, de lo que yo (por así decirlo) acabo de decir, sea un injerto errático, quizá paródico, eventualmente del tipo "me he olvidado el paraguas".

Si no lo es en su totalidad, al menos este texto, que ya comenzáis a olvidar, quizá lo sea en algunos de sus movimientos más derrapantes, de modo que su indescifrabilidad se propaga sin medida.

Sin embargo, mi discurso era tan claro como "me he ovidado el paraguas". Incluso tenía—¿verdad?—algunas virtudes o pesadeces retóricas, pedagógicas, persuasivas.

Suponed sin embargo que esté encriptado, que haya elegido yo tales y cuales textos de Nietzsche (por ejemplo, "me he olvidado del paraguas"), tales conceptos o tales palabras (por ejemplo "espolón") por razones cuyo código e historia yo sea el único en conocer. O aún más, por unas razones, una historia, y un código, que para mí mismo no tienen ninguna transparencia. En última instancia, podríais decir también, no hay código para uno solo. Pero podría haber una clave de este texto entre yo y yo, contrato por el cual sumo más de uno.
    Pero como yo y yo moriremos, sin duda, hay allí una necesidad estructuralmente póstuma de mi relación—y de la vuestra—con este texto que no llega a sí mismo jamás.
   El texto puede siempre quedarse a la vez abierto, ofrecido, e indescifrable, sin que siquiera se sepa que es indescifrable."

Nos lleva a pensar Derrida que no es sólo el texto de Nietzsche, o el suyo, o el mío, el que en efecto contiene códigos privados, y sentidos secretos que se nos escapan incluso a nosotros mismos. Todo texto, por necesidad, tiene lugar entre el espacio de dos estilos: un estilo de escritura y un estilo de lectura. Todo el texto está lleno de indicios, de iconos—de lenguaje no verbal, aunque por estar tan lleno de palabras, creamos que es todo lenguaje verbal. El texto también habla con el cuerpo—el body language del texto, eso es el estilo de ese texto. Un estilo que cambia según el estilo de quien lo lee.

Poe-Tics of Topsight

Poe-Tics of Topsight

Me he leído/releído/requeteleído el cuento de Poe "La carta robada" y la retahíla de comentarios críticos a que dio lugar coleccionados en The Purloined Poe: Lacan, Derrida, and Psychoanalytic Reading (ed. John P. Muller y Brian J. Richardson; Johns Hopkins UP, 1988). En efecto, el cuento va sobre ocultación, desvelamiento e interpretación, y se ha convertido en un caso célebre o piedra de toque para teorías interpretativas, especialmente desconstructivas y psicoanalíticas.

El cuento va de un astuto ministro que le roba a la reina una carta comprometedora, dándole el cambiazo por otra ante las narices del rey cuando ambos entran sin avisar en sus aposentos. La reina contaba con ocultar la carta a los ojos del rey por el procedimiento de no intentar esconderla, pero el ministro se da cuenta, se lleva la carta tranquilamente y chantajea a la reina. La reina intenta que el inspector jefe de policía recupere la carta, pero no hay manera de dar con ella en casa del ministro. Entra en escena el detective aficionado Dupin, trasunto de Poe. Intuyendo los procedimientos y modo de razonar del ministro, pronto descubre que la carta estaba a la vista, apenas vuelta del revés y disfrazada de otra carta. Con una distracción que prepara, la recupera, dándole el cambiazo por otra carta parecida. En la que indica al ministro de manera velada el final que le espera, y le recuerda una venganza personal que tenía pendiente—eso con las palabras de una tragedia sobre Atreo:
 

"—Un dessein si funeste
S'il n'est digne d'Atrée, est digne de Thyeste"

Jacques Lacan analiza el cuento como una especie de alegoría (o manifestación) de lo que llama el "itinerario del significante": los diversos sujetos se subordinan en efecto al papel que juegan en una estructura de repetición (compulsiva). Así pues, el cuento consta de dos escenas o momentos en los que los personajes se desplazan a una nueva posición en la cadena interpretativa, y pasan a ocupar el lugar que antes ocupaba la víctima de sus planes.

En la primera escena, el rey ocupa la posición de la ceguera (A); no ve la carta ni que la reina lo engaña o conspira contra él. La reina está en la postura en que está (B) porque ve que el rey no ve, y saca partido a ese privilegio perspectivístico—que aquí llamaré topsight o vista global de la situación. Pero el hecho mismo de que saque partido a esa ceguera del rey (dejando la carta a la vista) hace que caiga víctima de un personaje con una visión todavía más global (C): el tercero en discordia, el Ministro, que viene a completar el triángulo de posiciones. Lo que ve el ministro es que la Reina, desde su posición de topsight, se vuelve vulnerable: se cree invisible para un tercero por el hecho de que lo era para el primero, o más bien no cuenta con un tercero. Por eso este tercero coge la carta (objeto de deseo, símbolo del texto a poseer mediante la interpretación) y se la lleva.

Y a su vez, repite compulsivamente la maniobra que tan hábilmente había sabido intepretar. Pierde nuevamente el topsight, como lo había perdido la reina. Se confía—tan listo es—que deja la carta escondida en plena vista, para que la oculte su propia obviedad. Y funciona la maniobra con la policía (enviada por la reina, y ciega ahora por definición). El ministro cree que está aún en el vértice C del triángulo estructural número 1 (A: rey, B: reina: C: ministro)—pero en realidad ya ha pasado a ocupar la posición B, la posición de los que confían en su topsight:  mientras observa satisfecho la ceguera de la policía de la reina (A) no se da cuenta de que ya está en (B), y que Dupin, desde (C), ha constituido un nuevo triángulo desde el cual observa sus maniobras y estrategias.

Jacques Derrida mostraba cómo el analista mismo (Lacan) queda atrapado en este circuito interpretativo, y cómo al analizar las maniobras de Dupin ofrece un flanco vulnerable a quien observe, desconstructivamente, este proceso de lectura. Ya Dupin era un analista, y nos anunciaba que no podía escapar al circuito que analiza—no es posible el metalenguaje crítico no contaminado por el lenguaje objeto que está siendo analizado.

Pero Barbara Johnson señala que el análisis de Derrida ya estaba anunciado, o ya realizado, en Lacan, si no en Poe. Que la desconstrucción no añade gran cosa al cuento, pues este ya estaba autodesconstruido. Llega tarde Derrida—y Johnson, presumiblemente también—para observar una ceguera que no es tal, pues el relato, amplificado por el análisis, ha sacado a la luz el mecanismo compulsivo que rige la dialéctica ocultación/desvelamiento.

El cuento se convierte así en un reto para los intérpretes (que observan desde su posición de topsight la ceguera de quienes creen estar dominando la ceguera de un tercero). Y a la vez en una alegoría de que es inútil que lleven sus esfuerzos más allá: no harán sino repetir compulsivamente una estructura prefijada y seguir paso a paso el itinerario indicado ya por los personajes del relato.

Podría pues seguir indefinidamente la serie de mutuas desconstrucciones sin por ello iluminar mucho más el relato. En este libro hay lecturas de Marie Bonaparte, de Shoshana Felman, de Irene Harvey, de Jane Gallop, de Ross Chambers, de Norman Holland, de Liahna Klenman Babener, de François Peraldi, y de John Muller. Yo también hice mis pinitos interpretando la lectura desconstructiva-lacaniana de este cuento desde el punto de vista de la interacción comunicativa, en este artículo sobre "La espiral hermenéutica".

Venía a decir yo allí que un acto interpretativo atiende a ciertos elementos significativos del objeto: sus aspectos intencionales, y sus aspectos textuales, y algunos no intencionales, y algunos contextuales, para integrarlos mediante un sistema explicativo que dé cuenta tanto del plan consciente ofrecido por el autor (del texto objeto) como de los elementos inconscientes que ha percibido el intérprete cuando se recontextualiza el texto—elementos que interpreta a modo de síntomas, o de lenguaje gestual no conceptualizado y que sólo ahora, en esta interpretación, alcanza una fase verbal. El estilo, los elementos expresivos, "gratuitos" o no integrados en el modelo consciente de la obra ofrecido por la interpretación, son como la gestualidad textual. Cualquier interpretación puede elegir replicar sólo a la intención comunicativa percibida en la obra (o en el complejo formado por la obra y una lectura anterior)—es lo que llamamos crítica comprensiva, o colaboradora. O puede elegir interpretar como síntomas parte de la significación no integrada en ese complejo comunicativo, y ver la obra (o el complejo formado por la obra e interpretaciones anteriores, o la obra en un nuevo contexto) desde el cogote, o desde el vértice C del triángulo. Es lo que llamo crítica crítica, o unfriendly criticism.

Por ejemplo, para ser unfriendly con las diversas interpretaciones del cuento de Poe ofrecidas en The Purloined Poe, podríamos señalar algún elemento que obstaculice la figura textual tan limpita constituida por los críticos (en este caso la doble triangulación señalada por Lacan). Observemos que los dos triángulos o episodios del cuento no son exactamente una repetición uno del otro. En la primera escena, el ministro ve que la reina ve que el ministro ve que la reina ve que el rey no ve, y ve el ministro (a la vez) que la reina no ha previsto maniobras de defensa para quien vea eso, y que se encuentra atrapada en su propia estrategia. En la segunda escena, hay similaridades, pero enfrentado a Dupin, el ministro no ve que Dupin se está llevando la carta. Posiblemente ni siquiera sabe que está enfrentado a Dupin; tampoco sabe (como sabe la reina para mortificación suya) que está atrapado en su propia estrategia.

Podríamos elaborar una interpretación alegórica que utilizase este elemento que queda al margen de las interpretaciones. Quizá Derrida ya haya señalado en esta dirección general, claro, a pesar de que otros han venido y vienen a criticarle y a robarle la carta...

Es fácil ser (o intentar ser) excesivamente ingenioso a la hora de reutilizar, o alegorizar, este cuento. Es lo que le pasó a Derrida (según Johnson) por no aplicarse el cuento. Y eso que ya nos avisa Poe desde la primera palabra, el epígrafe pseudo-senequista: "nil sapientiae odiosius acumine nimio" (nada hay más aborrecible para la sabiduría que un exceso de ingenio). El cuento nos da a entender, entre líneas, que el protagonista Dupin no escapa a esta ironía del destino o repetición compulsiva:  al figurarse a sí mismo como Atreo vengándose de Tiestes, en las palabras que cierran el cuento, sugiere el relato que caerá sobre él (y que poco se lo sospecha) la maldición que asoló la casa de Atreo.

Quien tiene un esquema interpretativo tiene un plan. En mi clase de análisis narrativo, les digo a mis alumnos que siempre hay que tener un plan, porque quien tiene un plan tiene topsight, contempla desde la atalaya de su superior información a los pobres sujetos que van haciendo sus cosas sin plan. Ahora bien, todo plan falla, y un esquema habitual para la narración es estructurarla como la historia del fracaso de un plan.  (Y no es decir que no consigan a veces objetivos locales, los planes). Aunque tengan éxito, los planes tienen éxito de maneras no previstas; fracasan siempre más o menos, normalmente más que menos. Y esto sólo puede contarse desde una posición de topsight superior a la que ostentaba el planificador original—desde la atalaya de la retrospección.

Del mismo modo, toda estrategia interpretativa es desconstruible cuando es vista desde otro proyecto interpretativo: vemos desde ahí lo que no permite ver el ojo crítico en cuestión—el cogote del primer intérprete. Especialmente en el caso de la crítica crítica—pues la crítica amistosa más bien mira con el intérprete, desde su perspectiva o lo más cerca de ella, o le añade a esa visión crítica un instrumento óptico que la refuerce. La crítica crítica, por el contrario, busca identificar el punto ciego de la lectura de otro (y no es inmune, como demuestra una lectura de Paul de Man, Blindness and Insight, a sufrir una ceguera parecida a la que contempla en el otro).

Mi argumento sobre el cuento de Poe guarda, pues, cierta analogía con el de Ross Chambers, quien extrae del cuento la conclusión de que el sentido no está propiamente en el texto (en la carta) sino en la situación de ese texto en un contexto intepretativo, un sistema de relaciones en torno a ese texto:

"for all its insistence on textual drift and the absent signifier, "The Purloined Letter" does not deny meaning. Rather, it situates it, not in the domain of signs, but in the world of the relationships that signs serve to mediate. Dupin has 'a quarrel on hand . . . with some of the algebraists of Paris', and his disagreement with these specialists in signs (whose discipline depends precisely on the equivalence and substitutibility of signs)  stems from the fact that 'occasions may occur where x²+px is not altogether equal to q', or, in other words, that situations alter the value of signs and meaning is contextual."

También Ross Chambers admite que un artículo interpretativo como el suyo parece ponerse en la posición de Dupin, pero acaba reconociendo la superioridad del texto de Poe, más allá de los intérpretes anteriores. (Aunque, ¿no es ese texto más rico por las lecturas recibidas?). 

Del mismo modo, Norman Holland (a quien explicaba hoy en clase) reconoce el elemento de vanidad, de competitividad masculina e infantil, que tiene cuento en su justa de ingenios—una competitividad o vanidad contagiosa para los lectores:

"I share the ambition Poe reveals in Dupin's disquisition on mathematics, the feeling that his own intellect has powers not granted to lesser beings. How intelligent I thought myself when I was reading this story at thirteen; and I am not entirely over that vanity yet, as you can see by my choosing to write about a story that two major French thinkers have analyzed. They are all to be outwitted, all these fathers like the Prefect or the Minister, or, for that matter, Lacan or Derrida."

Para Holland, la lectura de Derrida surge de una necesidad de no creer, de desconfiar—podríamos pensar en la hermenéutica de la sospecha.  Pero hasta esta ausencia se convierte paradójicamente en presencia, dice: "Disbelief is itself a belief in disbelief". Cada cual sigue en la interpretación un trayecto que para Holland es una función de su personalidad, y le lleva a defender su crítca transaccional,a saber, "a criticism in which the critic works explicitly from his transaction of the text". La ventaja de reconocer esta transacción personal, para Holland, es que usamos las diferencias entre diversas lecturas para enriquecer la experiencia mutua del texto.  Tanto más, diría yo, si a través de nuestra transacción personal reconocemos elementos que están necesariamente presentes (aunque ignorados) en cualquier otra transacción personal con el texto.

Queda por ver cómo en otros casos (que atiendan menos a la generalidad de la experiencia) podemos absorber frente a lo que vemos —positivamente— en el texto, cómo podemos absorber, digo, la negatividad que supone la lectura de otro—la que no es la nuestra. Tanto más problema supone esto si somos transactivos, en efecto—¿cómo hacerle lugar a la transacción de otro? Parece que habremos de negarnos a nosotros mismos, con esa negatividad, o absorberla de algún modo, e integrarla en la manera en que vemos el texto finalmente, tras la-Lectura-Que-Hizo-el-Otro. (Quizá: el texto una vez transformado por el Otro).

Es especialmente interesante por eso el análisis de la negatividad que hace John Muller en "Negation in 'The Purloined Letter': Hegel, Poe, and Lacan". La interpretación se nos aparece así como una fenomenología del espíritu en términos hegelianos. Hegel, por cierto, era otro que se veía a sí mismo con topsight absoluto sobre la evolución del Espíritu y de la comprensión.

¿Por qué, se pregunta Muller, han de cambiar de lugar los sujetos en la estructura triangular A-B-C, una vez entran en posesión de la carta? Y responde interpretando esa tríada en términos de la tríada hegeliana tesis - antítesis - síntesis. La consciencia progresa mediante la negatividad de la antítesis y su subsiguiente negación en una síntesis interpretativa.

"Each moment of this complex process is initially given as if its truth were known with certainty; but as the assumed truth is examined, it is incommesurate with ongoing experience, it is negated and given up in dismay, and a new perspective takes its place" (345).

Hegel presenta este proceso dialéctico de superación de la negatividad (Aufhebung) como una serie triádica, cuyas posiciones se definen como el "en-sí", el "para-sí" y el "para-nosotros"—naturalmente, el nuevo esquema de consciencia que emerge como la estructura de las cosas es un esquema para nosotros, dice Hegel que "no es conocido para la consciencia que estamos observando" —lo cual nos coloca en una posición de topsight.  Esto tiene un precio, dice Hegel, que es vencer las resistencias del ego, que tiende a fijarse en su postura y a resistir el cambio o la asimilación de la negatividad. Prefiere las cosas familiares antes que el cambio a una mayor comprehensión: es la postura narcisista de la consciencia, feliz con lo que es y lo que tiene.

Pero una consciencia mayor es también un mayor reconocimiento de la intersubjetividad, a traves de la asimilación de ese momento negativo que supone la visión ajena. También para Hegel, señala Muller, es en la intersubjetividad donde se constituye la experiencia humana—así dice en la Fenomenología del Espíritu: "La naturaleza humana sólo existe realmente de hecho en la consecución de una comunidad de mentes". Es algo que podríamos relacionar el interaccionismo simbólico, y su búsqueda del sentido en una transacción comunicativa permanente, y no en el objeto semiótico en sí (no en la carta robada, sino en el uso que se hace de ella).

El efecto de verdad necesita para su mejor aparición contrastarse con una falsa conciencia a la que contemplamos como superada (topsight, aufhebung). La verdad, en tanto que desvelamiento de relaciones ocultas, necesita contemplarse panorámicamente, desde fuera. Aparece la estructura semiótica que la genera, en toda su visibilidad, cuando la vemos en los efectos que tiene para otro, para alguien cuya visión está atrapada por ese sistema semiótico, en tanto que nosotros contemplamos, olímpicamente, tanto el sistema que genera sentido como el ojo del otro posicionado en él. A este nivel semióticamente superior es a lo que llama Lacan lo simbólico (vértice B de la triangulación) reservando el nombre de lo imaginario (vértice C) para el sistema parcial e insuficiente que está contenido por nuestro propio sistema. (Lo "real", por cierto, sería el vértice A, punto ciego o desestructurado). Para Jane Gallop, "It is the imaginary as imaginary which constitutes the symbolic"—es decir, la percepción de un sistema semiótico como producto de una situacionalidad, un posicionamiento, un deseo... algo sólo visible en sus consecuencias desde afuera, desde una posición simbólica más elaborada, o un marco interpretativo más abarcador.

La posición imaginaria participa del narcisismo al pretender reducir el mundo al sistema percibido—no ve cómo ese sistema (imaginario) adquiere nuevo sentido al ser recontextualizado: el antiguo intérprete con ojo de lince es ciego al nuevo contexto. En última instancia, el sentido es lo que tenemos delante de las narices: el contexto global, y es esa misma generalidad lo que nos impide verlo. Stanley Rosen, en su libro sobre Hegel que cita John Muller, dice algo parecido cuando observa que "la esencia de la visibilidad, lo visible en tanto que visible, por tanto lo que lo es de modo más pleno o efectivo, es invisible" (1974, 146; traduzco).  Pero este surgimiento a la visibilidad del sentido es el primer paso para su negación o superación desde una consciencia superior. Cita Muller la Fenomenología del Espíritu de Hegel:

"Ya que lo que apareció en primer lugar como objeto se ha hundido para la consciencia al nivel inferior de la manera que ella tiene de conocerlo, y ya que el en-sí se convierte en un ser-para-la-consciencia del en-sí, es esto lo que deviene el nuevo objeto para la consciencia. Con esto una nueva modalidad de consciencia aparece en escena, para la cual la esencia es algo diferente de lo que era en el estadio previo. Es este hecho el que guía toda la serie de fases de consciencia en su secuencia necesaria". (Hegel, Phenomenology 1977: 56; traduzco, enfatizo, parafraseo...)

Esta objetualización de la otra consciencia es para Hegel analítica—crítica, podríamos decir; o crítica crítica, pues no se limita a reproducir la estructura de la primera mirada consciente B sobre el objeto A, sino que capta esa percepción como un nuevo objeto (C).—Objeto... objeto será para un cuarto en discordia (D), de momento no es objeto sino la verdad de la relación A-B tal como se manifiesta al topsight de C. La verdad es por tanto un constante proceso o aparecer—el pensamiento que según Aute "no puede tomar asiento / Que el pensamiento es estar / Siempre de paso".

El pensamiento estárá de paso, pero nosotros nos quedamos fijos (especialmente en nuestros textos) en una de esas actitudes narcisistas, parciales y objetualizables, mientras que el pensamiento va más allá y nos convierte en objeto de interpretación y análisis para ojos que nos observan sin que percibamos esa mirada.

Claro que este fenómeno está sucediendo en una multiplicidad de contextos locales—no sólo en la gran síntesis hegeliana de la idea que culmina, oh casualidad, en Hegel mismo como fin de la historia... —¿No le atacaría a Hegel la sospecha o temor de que era un objeto local, en lugar de ser la proa de la Idea abriéndose paso en el Absoluto? Hoy parece inevitable tener muy presente esta diseminación, que lleva también a relativizar la percepción superior de C sobre B y A. C ve la relación entre A y B, pero quizá no esté viendo otras cosas que ve B, o que ve A, por no hablar de las que ve D, otro miope o hipermétrope.

Volviendo a la interpretación hegeliana de Muller, podemos ver "The Purloined Letter" como un síntoma o intuición de esta negatividad que estructura la relación entre la acción y su interpretación. (Hay que tener en cuenta que la negatividad lingüística, para Muller, y Benveniste, y otros, a la vez señala y conserva lo negado, llamando la atención sobre ello como punto de referencia —a la vez que lo niega). Es cierto que hay una proporción desproporcionada de elementos negativos en el detalle lingüístico de este relato, y además la negatividad también organiza su macroestructura y la secuencia de acciones relatada:

"When we examine the story's action from this perspective of negation, we find that the story proceeds as a series of negating actions: that is, each action is a precise negation of a previous action of another and is, in turn, negated in the dialectical shifting of actors' positions. But in each negation the truth of the previous position is preserved. The Queen negates the King's power but preserves its role in her secretiveness as she turns the letter over and puts it down. (...)." (364).

Muller también alegoriza la carta (atento a su propio contexto interpretativo) cuando la ve en su carácter dinámico como un "puro significante" de la negación y emblema de la represión que conserva la experiencia en el hecho mismo de reprimirla de la consciencia. Este sistema de represión es identificado (lacanianamente) con los procesos simbólicos; el sujeto se acota y limita en la acción simbólica, que conlleva por tanto este elemento de negatividad y de delimitación frente a la consciencia del otro.

"Psychic structure is established only through that negation to which the subject must submit upon entering the register of the symbolic, and this fundamental splitting of the subject into an sich and für sich may be understood as constituting primary repression." (366).

Un sistema interpretativo es para Muller también un sistema de establecimiento de límites y de fijación de sentidos—de constitución de una verdad que resiste cualquier otro sistema de verdad, y las verdades que ese otro sistema hace aparecer. Las verdades son para Hegel (en esta interpretación que lo aproxima a los pragmatistas, o a los interaccionalistas simbólicos) un efecto comunicativo generado en el seno de una comunidad:

"For Hegel, truth is always embedded in a community that rests on the structure of language whose history includes 'the seriousness, the suffering, the patience, and the labour of the negative' (1977, 10)." (Muller 367).

Esto es para consolarse cuando le dicen a uno que es muy negativo— Poe también era negativo, nos dice Muller.

"For Poe—as for Hegel and Lacan—negation is the dynamic corollary of the ego's self-assured notions about reality" (367).

Normalmente ya tenemos a los demás para que nos hagan la labor negativa de corregir nuestro ego. Aunque hay quien es tan impaciente que va quemando etapas o autodesconstruyéndose sin esperar a que otro le haga la labor negativa. Es lo que Solger y Schlegel denominaban en poesía la ironía romántica—la relativización de las propias posturas asumidas por el sujeto poético, la ruptura de marco que nos muestra a un sujeto dinámico escapando de sus determinaciones autoimpuestas

—keeping one step ahead
Of the persecutor within.
 

Un poe-ma

Mine I, thy days

La vanidad de Shakespeare, destilada y hecha poesía, se confiesa en un soneto dedicado no sólo a su joven amigo, sino también a sus futuros lectores. De la vanidad de ellos vive, se recarga y justifica la vanidad de él. Shakespeare ya sabe que tras su muerte se transformará en sus admiradores, y que éstos cojearán del mismo pie que él. Y que el joven amigo. Reflejos textuales para reflexionar; vanidad trascendida mediante la reflexión.... pero no eliminada, sino elevada a una nueva dimensión, una vez eliminada la pequeña objeción de la mortalidad. Cada uno se consuela con lo que tiene.

Sin of self-love possesseth all mine eye,
And all my soul, and all my every part;
And for this sin there is no remedy,
It is so grounded inward in my heart.
Methinks no face so gracious is as mine,
No shape so true, no truth of such account,
And for my self mine own worth do define,
As I all other in all worths surmount.
But when my glass shows me my self indeed
Beated and chopt with tanned antiquity,
Mine own self-love quite contrary I read:
Self, so self loving were iniquity.
   'Tis thee (my self) that for my self I praise,
   Painting my age with beauty of thy days.

Pecado de amor propio es el dueño de mi vista,
Y de mi alma toda, y de cada parte mía;
Y es pecado éste que no tiene curación,
Así está de enraizado dentro de mi corazón.
Pienso que no hay rostro agraciado como el mío,
Ni tipo tan bien hecho, ni verdad que cuente tanto;
Y hecha a mi medida la defino, mi valía,
Por superar a los demás en lo que valgo.
Pero cuando mi espejo me retrata de verdad,
Batido, hecho pedazos, como cuero repujado,
Mi amor propio lo leo entonces muy contrario:
Amar a un yo así engreído sería una iniquidad.
   Eres tú (yo, pues) lo que alabo cuando presumía,
   Pintando en mi edad antigua la belleza de tu día.

 La noche de la Tempestad

La noche de la Tempestad

Es éste un libro de César Vidal (Random House Mondadori) publicado si hemos de creer la fecha que lleva impresa en "abril de 2007", o sea hoy. Se trata de una fantasía sobre la vida de Shakespeare, que mezcla datos conocidos con otros inventados, como toda novela "histórica" en sentido amplio. Menos aceptable es que se dedique a veces a contradecir gratuitamente los hechos históricos por conveniencia del argumento, y que de hecho toda la vida que cuenta esté distorsionada por la idea que lleva el autor en mente, una historia de infidelidad y celos que tiene bien poco que ver con el Shakespeare histórico.

La novela está narrada por la hija mayor de Shakespeare, Susanna, que inmediatamente tras la muerte del Bardo en 1616 cuenta cómo uno de los actores que asistieron a la lectura del testamento de Shakespeare la citó para contarle secretos que desconocía sobre su padre y su familia. En esa conversación retransmitida (narración narrada) consiste el grueso de la novela, salpicada por muchas citas shakespeareanas memorizadas por el actor y aplicadas a propósito. En el testamento Shakespeare nombró a Susanna heredera de la práctica totalidad de sus bienes, a la vez que desheredaba a efectos prácticos a su esposa Anne (le da sólo "mi segunda mejor cama") y a su hija Judith (mal casada en opinión de su padre).  Estos hechos testamentarios reales le dan pie a Vidal para elaborar una historia de infidelidad no de Shakespeare (que podría parecer abundantemente documentada por su vida y obra) sino de su esposa (lo cual es pura invención).

La novela también abunda en epígrafes y citas shakespearianas responsabilidad del autor. Por ejemplo, "El hombre no pasa de ser un asno si va por ahí contando lo que ha soñado" (El sueño de una noche de verano IV.1)

Al saber de la infidelidad de su esposa, al saber que sus hijos gemelos no son hijos suyos (otro engendro de César Vidal), Shakespeare cita a Otelo y sale de Londres para vengarse, pero por accidente oye, ya cerca de Stratford, la predicación de un pastor protestante sobre la perdición del alma, y recapacita. En su lugar se limitará a hacer testamento, a escribir Otelo, y seguirá manteniendo a su mujer, a Susanna y a su hermana("stra") Judith, a pesar de las acusaciones de tacañería de una Anne mentirosa además de engañadora. A cambio de ennegrecer su carácter, Vidal convierte a Anne Hathaway en una mocita adolescente, más joven que el autor, cuando se casaron, y en el amor de su vida durante mucho tiempo, cosa que desafía la suspensión de incredulidad.

Como en Shakespeare in Love, o como en otras ficciones shakespearianas (y como en las biografías, si bien allí normalmente con más recato), se atribuyen aquí a la vida y experiencia propia del autor muchos sentimientos, frases y situaciones de sus obras—hasta el pañuelo de Otelo. Con variaciones, a veces, claro: Otelo lo escribe por inversión, como consuelo imaginativo, para "alterar lo que sucedió hace años con el dominio prodigioso de la palabra".  También de esa ficcionalización compensatoria de la propia vida surge La Tempestad, historia de un hombre traicionado en su confianza, aislado del mundo con su única hija (imagen aquí de Susanna) y que elige el perdón en lugar de la venganza. Como le dice el actor-narrador a la dudosa Susanna, "Vos, como yo, como vuestro padre, como Próspero y Miranda, estáis creada de la misma sustancia sutil con que se tejen los sueños" (212). Así también interpreta Vidal el arrepentimiento y sermoneo que dedica Próspero/Shakespeare en esta obra a Miranda sobre "la desgracia que puede recaer sobre una mujer que se entrega a un hombre antes de contraer matrimonio y en la comedia os insistió para que no desatarais el nudo virginal antes de llegar al altar" (213).  (Aunque aquí las fechas no peguen mucho tampoco).

El actor/narrador se volatiliza y le deja a Susanna un ejemplar de La Tempestad (de una edición perdida o fantasmal será). Susanna descubre mientras la lee que su padre, a modo de "mago" benévolo, ha venido financiando su matrimonio con John Hall. Y al interrogar a su marido descubre que John es un puritano, de esos que cuando iba a vengarse le hicieron cambiar de idea con sus predicaciones (Susanna, por cierto, no es católica aquí, hablando de religiones). También descubre Susannarradora que el actor vestido de verde con el que se ha entrevistado era una aparición: Ariel invisible (a pesar de ser un poco gordo de más, este Ariel, como Vidal).

El último capítulo, narrado por Susanna en 1619, con ocasión de la inauguración del monumento funerario a su padre, también trastoca algunos hechos históricos, como el asunto extramatrimonial de su cuñado Thomas, marido de Judith—asunto que sucedió años antes, que ya era conocido de Shakespeare y de hecho le llevó a modificar el testamento. También se pierde Vidal una bonita ocasión de usar la historia del anillo de Shakespeare... que se quedará esperando a otro novelista quizá. En suma, queda Shakespeare como "un autor que se valía del teatro para dar salida a sus sentimientos más hondos del tipo que fueran, un hombre profundamente enamorado, un ser engañado que logró perdonar y, por encima de todo, un padre amoroso" (252). (También Vidal dedica la Tempestad ésta a su hija Lara—¿any personal investment here?). Y termina la novela con la confianza de Susanna en la paz del alma de su padre y en la salvación prometida por Cristo, que es el mejor lector de Shakespeare, el que lee su corazón (mejorando lo presente).

Bueno, miento, termina la obra con una profesión de fe de Vidal donde sostiene la plausibilidad de esta conjetura, asegura (con cierta inexactitud) que todos los datos históricos atestiguados son exactos, y la firma en "Madrid, Día de la Reforma 2006". Aunque Vidal no llega a hacerlo protestante de vocación como a su yerno, del Shakespeare criptocatólico no hay aquí ni rastro, claro.

Es posible que Shakespeare hubiese desarrollado una aversión notable a su esposa. Otros lo han creído; aunque no lo dice Vidal, se ha interpretado el epígrafe de este libro, la inscripción funeraria "Maldito sea el que mueva mis huesos", como una prohibición del autor de que se enterrase con él a su mujer. Y sin embargo, leyendo leyendo a Shakespeare se queda uno con la duda de si no serían sus propias propensiones, sus prioridades vitales y obsesiones las principales causantes del fracaso del matrimonio, y no tanto la vilipendiada Anne.  En todo caso no se dedicó Shakespeare a ennegrecerla tanto como hace Vidal aquí; como digo parece haber bastante de fantasía interesada y autoproyección alegórica en todo el asunto. Del Shakespeare bisexual o mujeriego no hay aquí rastro; ni de su hipotético hijo ilegítimo Davenant, ya puestos, por supuesto. Es un casto varón sin tacha, cosa que desafía la credulidad y la probabilidad histórica, y nos hace sospechar de un Shakespeare "rebosante de sabios refranes" pero cortado a medida del autor y de las necesidades del proyecto. Es interesante sin embargo este asunto de la proyección de la vida en la obra. Si supiese algo más de César Vidal, podría analizarlo mejor; aunque tras leerlo, creo saber algo más—a menos que me lo esté imaginando.

Resurrección simbólica de Hamlet Shakespeare

—oOo—

En las escaleras del Conservatorio

(Traduzco aquí el cuento de Donald Barthelme "On the Steps of the Conservatory", de Sixty Stories, aparecido en Great Days, 1979).

– Vamos Hilda no te preocupes.
– Bueno Maggie es que es un golpe.
– Que no te preocupes, no dejes que no te vaya a deprimir.
– Antes pensaba que me iban a admitir al Conservatorio pero ahora sé que nunca me admitirán al Conservatorio.
– Sí son muy suyos con la gente que admiten al Conservatorio. Nunca te admitirán al Conservatorio.
– Nunca me admitirán al Conservatorio, ahora lo sé.
– No tienes madera de Conservatorio me temo. Esa es la verdad pura y simple.
– No eres importante, me dijeron, sólo acuérdate de eso, no eres importante. ¿Qué tienes tan importante? ¿Qué?
– Vamos Hilda no te preocupes.
– Bueno Maggie es que es un golpe.
– ¿Cuándo te vas a cambiar, a convertirte en un pan o en un pez?
– Enseñan simbología cristiana en el Conservatorio, también simbología islámica, y la simbología de la Seguridad Pública.
– Círculos rojos, amarillos y verdes.
– Cuando me lo dijeron, agarré las guías de mi calesita china, y me alejé trotando pesadamente.
– Los grandes portalones forjados del Conservatorio, cerrados para tí para siempre.
– Me alejé trotando pesadamente, hacia mi casa. Mi casa pequeña, pobre.
– Vamos Hilda no te preocupes.
– Sí, todavía estoy intentando entrar en el Conservatorio, aunque seguramente tengo menos oportunidades que nunca.
– No quieren mujeres embarazadas en el Conservatorio.
 – No se lo dije. Les mentí sobre eso.
– ¿No te preguntaron?
– No, se olvidaron de preguntarme y yo no se lo conté.
– Bueno, pues malamente será por eso por lo que...
– Noté que lo sabían.
– El Conservatorio es hostil al nuevo espíritu, allí el nuevo espíritu no se aprecia.
– Bueno Maggie de todos modos es un golpe. Tenía que volver a mi casa.
– Donde aunque recibes a los artistas e intelectuales más destacados de tu tiempo te vas desesperando y deprimiendo progresivamente.
– Sí era un desastre como abogante.
– ¿Como amante?
– Eso también, de espanto. Dijo que no me podía hacer entrar en el Conservatorio por mi falta de importancia.
– ¿Había gastos de matrícula?
– Siempre hay gastos de matrícula. Libras y libras.
– Estaba yo en la terraza trasera del Conservatorio y estudiaba las losas enrojecidas con la sangre vital de generaciones de estudiantes del Conservatorio. Allí de pie me dije: Hilda jamás será admitida al Conservatorio.
– Leí la Circular del Conservatorio y mi nombre no estaba entre los de la lista.
– Bueno, supongo que fue en parte tu adherencia al nuevo espíritu lo que influyó en contra tuya.
– Nunca abjuraré del nuevo espíritu.
– Y además eres una veterana. Habría pensado yo que eso inclinaría la balanza a tu favor.
– Bueno Maggie es una decepción. Tengo que admitirlo francamente.
– Vamos Hilda no llores ni te arranques el pelo aquí que te pueden ver.
– ¿Están mirando por las ventanas?
– Probablemente estarán mirando por las ventanas.
– Se dice que importan un cocinero los días de fiesta.
– Tienen modelos desnudos también.
– ¿De verdad, crees? No me sorprende.
– A los mejores estudiantes les suben la comida en bandejas.
– ¿De verdad, crees? No me sorprende.
– Ensaladas de cereal y grandes porciones de viandas selectas.
– Ay, duele, duele, duele.
– Pan espolvoreado, y los días de fiesta pastel.
– Tengo tanto talento como ellos, tengo tanto talento como algunos de ellos.
– Decisiones tomadas por un comité de espíritus. Dejan caer judías blancas o negras en un cuenco.
– En tiempos pensé que me iban a admitir. Hubo cartas alentadoras.
– No tienes madera de Conservatorio me temo. Sólo la mejor madera es madera de Conservatorio.
– Soy tan buena como algunos de esos que ahora descansan en blandas camas de Conservatorio.
– El mérito siempre se examina con detalle.
– Podría devolverles la sonrisa a las caras sonrientes de los rápidos, peligrosos profesores.
– Sí, tenemos modelos desnudos. No, no tenemos relaciones emocionales con los modelos desnudos.
– Podría trabajar con arcilla o pegar cosas juntas.
– Sí, a veces les pegamos cosas encima a los modelos desnudos—ropa, mayormente. Sí, a veces tocamos con nuestros violines de Conservatorio, violonchelos, trompetas, para los modelos desnudos, o les cantamos, o les hacemos correcciones lingüísticas, mientras nuestros hábiles dedos vuelan sobre los blocs...
– Supongo que podría rellenar otro impreso de solicitud, o varios.
– Sí, ahora llevas una tripa bastante notable. Me acuerdo cuando era plana, plana como un libro.
– Me moriré si no entro en el conservatorio, me muero.
– Naaa.. no te morirás, eso sólo lo dices.
– La palmaré del todo si no entro en el Conservatorio, te lo prometo.
– Las cosas no están tan mal, siempre puedes hacer otra cosa, qué sé yo, vamos Hilda sé razonable.
– Toda mi vida depende de esto.
– Ay Dios me acuerdo cuando estaba plana. Menudo si rompíamos cosas. Me acuerdo de ir corriendo por esa ciudad, escondiéndonos en sitios oscuros, era una ciudad estupenda y qué pena que nos fuimos.
– Ahora hemos crecido, adultas y decentes.
– Bueno, te engañé. Sí tenemos relaciones emocionales con los modelos desnudos.
– ¿Sí?
– Los amamos, y nos acostamos con ellos continuamente. Antes del desayuno, después del desayuno, durante el desayuno.
– ¡Oye, pues eso está muy bien!
– ¡Oye, pues está genial!
– ¡Me gusta!
– ¡No está tan mal!
– Ójala no me lo hubieses contado.
– Venga Hilda no seas tan obsesiva, hay muchas otras cosas que puedes hacer si quieres.
– Supongo que operan con algún tipo de principio de exclusividad. Mantener a algunas personas fuera, mientras dejan entrar a otras personas.
– Tenemos ahí dentro un indio Coushatta, un auténtico indio Coushatta de pura sangre.
– ¿Allí dentro?
– Sí. Hace muros colgantes de retazos de tela y palitos, muy bonitos, y hace pinturas de arena y toca silbatos de varios tipos, a veces canturrea, y le da a un tambor, trabaja la plata, también es tejedor, y traduce cosas del inglés al Coushatta y del Coushatta al inglés y también es un tirador de élite y puede tumbar reses como un bulldog y coger siluros con hilos de pescar múltiples y cabalgar sin silla de montar y hacer medicina con ingredientes comunes, aspirina mayormente, y canta y también es actor. Tiene mucho talento.
– Toda mi vida depende de ello.
– Escucha Hilda, quizá puedas ser una Asociada. Hay un trato que tenemos según el cual pagas doce dólares al año, y eso te convierte en Asociada. Recibes la Circular y tienes todos los privilegios de una Asociada.
– ¿Que son?
– Recibes la Circular.
– ¿Y eso es todo?
– Bueno, supongo que tienes razón.
– Me voy a sentar aquí sin más no me voy a ir.
– Tu profunda pena me resulta conmovedora.
– Tendré al niño aquí mismo en estos escalones.
– Bueno, quizá uno de estos días haya buenas noticias.
– Me siento como un muerto sentado en una silla.
– Aún eres bonita y atractiva.
– Qué bueno oírlo, me alegro de que lo pienses.
– Y cálida, eres cálida eres muy cálida.
– Sí tengo una naturaleza cálida muy cálida.
– ¿No estabas hace años también en Peace Corps?
– Sí, y conduje ambulancias allá en Nicaragua.
– La vida en el Conservatorio es igual de paradisíaca que como te la imaginas—exactamente así.
– Supongo que tendré que volver a mi casa sin más, hacer la limpieza, sacar los papeles y la basura.
– Supongo que ese chaval nacerá uno de estos días, ¿no?
– Y continuar trabajando en mis Estudios digan lo que digan.
– Eso es admirable creo.
– La cosa es no dejar que te venzan el espíritu.
– Supongo que después de un tiempo nacerá el chaval, ¿no?
– Supongo. Esos mierdamocos de verdad que me van a dejar fuera, ¿sabes?
– Tienen mentes inflexibles y rígidas.
– Probablemente porque soy una pobre embarazada, ¿no crees?
– Decías que no se lo habías dicho.
– Pero quizá sean psicólogos muy penetrantes y lo podían saber con sólo mirarme a la cara.
– No aún no se nota ¿de cuantos meses estás?
– Dos y medio, se nota justo cuando me quito la ropa.
– No te quitaste la ropa, ¿verdad?
– No, llevaba sabes lo que llevan los estudiantes, vaqueros y un poncho. Llevaba una cartera verde.
– Llena a rebosar de Estudios.
– Sí. Me preguntó dónde me había formado antes y se lo dije.
– Ay chica me acuerdo cuando estaba plana, plana como la cubierta de algo, un barco, un navío.
– No eres importante me dijeron.
– Ay cariño lo siento tanto por tí.
– Nos separamos entonces, yo andando por la preciosa luz de Conservatorio hasta el hall, y luego pasando por los grandes portalones de hierro forjado del Conservatorio.
– Yo era una cara al otro lado del cristal.
– Mi aspecto mientras me alejaba extremadamente digno y sereno.
– El tiempo todo lo cura.
– No, no lo cura.
– El labio cortado, el labio gordo, el labio hinchado, el labio partido.
– ¡Jua jua jua jua!
– Bueno Hilda hay otras cosas en la vida.
– Sí Maggie, supongo que sí. Ninguna que yo quiera.
– La gente que No Es del Conservatorio tiene su vida propia. La gente del Conservatorio no es que tenga mucho trato con ellos, pero nos dicen que tienen su vida propia.
– Supongo que podría inteponer un recurso si se puede interponer un recurso a alguien. Si hay alguien.
– Sí, es una idea, nos llegan remesas de recursos, remesas y remesas.
– Puedo esperar toda la noche. Aquí en los escalones.
– Me sentaré contigo. Te ayudaré a formular las palabras.
– ¿Están mirando por las ventanas?
– Sí, creo. ¿Qué quieres decir?
– Quiero decir que toda mi vida depende de eso. Algo así.
– Va contra las reglas que la gente del Conservatorio ayude a la gente que no es del Conservatorio, sabes.
– Joder, vaya, pensaba que me ibas a ayudar.
– Vale, te ayudaré. ¿Qué quieres decir?
– Quiero decir que toda mi vida depende de esto. Algo así.
– Tenemos modelos desnudos hombres y modelos desnudas mujeres, arpas, plantas en macetas gigantes, y cortinajes. Hay jerarquías, unas personas situadas más alto, otras más abajo. Se mezclan unos y otros, en la luz preciosa. Nos divertimos un montón. Hay montones de mobiliario verde, sabes, con pintura. Con pintura verde desgastada. Líneas de dorados a un centímetro del borde. Líneas doradas desgastadas.
– Y probablemente llamitas ornamentales en hornacinas en las paredes, ¿no?
– Pues sí, tenemos llamitas. ¿Quién es el padre?
– Un tío, Roberto se llama.
– ¿Os lo pasásteis bien?
– El rollo siguió el trayecto habitual. Fiebre, aburrimiento, atrapada.
– Caliente, a remojo, centrifugado.
– ¿Es todo maravilloso allí, Maggie?
– Tengo que decir que sí. Sí. Maravilloso.
– ¿Y te sientes genial, estando allí? ¿Te sientes de maravilla?
– Sí, se siente uno muy bien. Con frecuencia hay, en la bandeja, una rosa.
– Nunca me admitirán al Conservatorio.
– Nunca te admitirán al Conservatorio.
– ¿Qué aspecto tengo?
– Bueno. Malo no. Muy bueno.
– Nunca entraré. ¿Qué aspecto tengo?
– Muy bueno. Genial. El tiempo lo cura todo, Hilda.
– No, no lo cura.
– El tiempo lo cura todo.
– No, no lo cura. ¿Qué aspecto tengo?
– Discutible.

Barthelme, intent

Wilde y el Enigma de la Esfinge

Nuestro único deber para con la historia es reescribirla
(Oscar Wilde, The Critic as Artist) 

 
Ayer explicaba yo en clase de crítica literaria El crítico como artista, de Oscar Wilde, una obra que en su tiempo quizá pareció un juego o una colección de paradojas ingeniosas, pero que ha envejecido bien, y ha crecido tiempo en popa. Las paradojas de Wilde, más allá de entretener a la mente y ejercitar el ingenio, son un instrumento de exploración de la verdad, continuando la aplicación de la lógica allá por donde parece perder su honesto nombre—ya decía W. que nada hay más inflexiblemente lógico que una paradoja. Invirtiendo la idée reçue, nos lleva la paradoja más allá de lo que habíamos pensado, al lado inesperado de la verdad cuya revelación ha preparado la gramática misma de nuestro pensamiento—el lenguaje, "que es el padre, y no el hijo, del pensamiento". Y así va desgranando aquí sus paradojas Wilde: que el arte no imita a la naturaleza, sino la naturaleza (siempre naturaleza es humana, más allá de la naturaleza humana) al arte. Que la crítica no ha de estar subordinada al arte, sino el arte a la crítica. Que el artista no es el auténtico creador—lo es el crítico. Que el crítico no ha de decir lo que dice la obra, sino lo que no dice, o lo que no puede decir, o lo que quiere decir, o lo que no quiere decir, o lo que podría querer decir—y ya dice, pues el crítico la hace hablar.

Pareció una paradoja. Para paradoja, ésta relativa a la apariencia: "Sólo la gente superficial desconfía de las apariencias"—es en la superficie donde se manifiesta todo lo manifestable. A veces Wilde tentaba a la suerte, o buscaba escudriñarse a sí mismo, o desvelarse, como cuando habla aquí de lo que le hace intuir una obra de arte:

"Esta noche te puede llenar de ese eros ton adynaton, ese amour de l'impossible,  que cae como una locura sobre muchos que creen que viven con seguridad y fuera del alcance del daño, de modo que enferman de repente con el veneno del deseo ilimitado, y en la persecución infinita de lo que no pueden obtener, desfallecen, se desvanecen o tropiezan y caen."

¿Cómo no leer aquí una referencia a la propia tragedia de Wilde? Hindsight bias,se dirá… pero es una distorsión retrospectiva muy justificada, pues la tragedia de Wilde estaba amañada por sí mismo, fue una tragedia muy buscada, premeditada o compulsiva, una  especie de regreso de lo que se ha reprimido... a la superficie. (Ver De Profundis— o ver la prefiguración de su relación con Lord Alfred Douglas en Dorian Gray. Wilde escribía, luego su vida imitaba su arte… aunque la imitación nunca es fiel—ni siquiera la compulsiva—: nunca es imitación).

"No, Ernesto, no me hables de la acción. Es una cosa ciega, dependiente de influencias externas, y movida por un impulso de cuya naturaleza no es consciente. Es una cosa incompleta en su esencia, pues la limitan los accidentes, e ignora su dirección, al errar siempre por necesidad su objetivo".

Pero la interpretación es acción. El crítico (casi un dios soberano e hiperconsciente en Wilde) es un artista, pero por eso mismo es un pobre hombre. Un pobre hombre de acción. Los hombres que hacen la historia (nos decía Wilde en The Rise of Historical Criticism) no saben su lección: la extraerá el historiador. Lo mismo le sucede al crítico, en su teorética que es también una praxis. Ignora el sentido de su acción, al igual que el urdidor, que el terrorista, que el artista. Pinta una crítica, pero desconoce su sentido, como Leonardo desconocía el de la Gioconda. Ha de venir otro crítico detras a ver el sentido que se esconde detrás de la composición, o a hacer su propia obra de arte con estos materiales intelectuales (ésta es la intuición, y la ceguera, de Paul de Man en Blindness and Insight).  

Hay una analogía o parentesco profundo, en el pensamiento de Wilde, entre estas obras de arte que marran su auténtica vocación, y esos deseos alocados que resultan ser una maldición si los dioses nos los conceden.

Pero pierdo, sin duda, el hilo. Yo iba a explicar (con las limitaciones de mi blindness and insight) una frase oscura, o luminosa, de El crítico como artista. Reza así. Está Wilde explicando cómo el crítico no debe someterse a la obra, y decirnos el mensaje predeterminado o contenido por la obra, sino hacerla más compleja, más difícil, más profunda. Podría decirse que a la vez que lo explica, lo hace, a cuenta del mito de Edipo:

"El crítico ciertamente será un intérprete, pero no tratará al Arte como a una Esfinge que plantea acertijos, cuyo secreto superficial puede ser adivinado y revelado por uno cuyos pies están heridos y que no conoce su nombre. Más bien, contemplará el Arte como una diosa cuyo misterio debe él intensificar, y cuya majestad es privilegio de él hacerla aparecer más maravillosa a los ojos de los hombres."

Esto lo explica (a medias) la Norton Anthology of Theory and Criticism con esta nota de los editores:

"Los padres de Edipo (literalmente, 'pie inflamado') abandonaron a su hijo recién nacido, con los pies perforados y atados juntos, en una montaña, para que muriese. Creció, para resolver el enigma de la esfinge y  cumplir la profecía que ellos habían esperado contrarrestar al hacerlo morir (la profecía de que mataría a su padre). Su historia se cuenta en la Ilíada y en muchos dramas griegos, en especial en Edipo Rey de Sófocles (c. 430 antes de la era cristiana)."

Para más claridad, recordemos que el enigma de la esfinge era una pregunta que ésta hacía a los viandantes camino de Tebas, antes de devorarlos cuando fallaban en su respuesta: "¿Cuál es el animal que camina a cuatro patas por la mañana, a dos patas a mediodía, y a tres patas a la caída de la tarde?" La respuesta del ufano Edipo fue "El hombre". La esfinge quizá lo engañó haciéndole creer que acertaba. Y acertar, acertaba, en cierto modo. (Aquí hay otra versión de esa respuesta).  El caso es que Edipo, triunfante de la Esfinge, reinó en Tebas, y así cumplió su funesto destino: tras haber matado a su padre, sin saberlo, pues no se había criado con él, se casó con su madre, la reina viuda de Tebas, Yocasta (Yocasta—"eso creía ella"). Y luego, investigando por las razones de la peste que enviada por los dioses asolaba la ciudad, investigando el asesinato del rey... descubrió Edipo que él mismo era el asesino, y el ofensor, y se descubrió a sí mismo.

Wilde, Wilde también se investigaba a sí mismo—sabiendo lo que iba a encontrar, eso sí. Le interesa el ejemplo de Edipo como modelo de la interpretación que cumple su objetivo local y limitado, pero que ignora sus implicaciones más profundas. La manera en que Wilde nombra a Edipo apunta al modo específico en el que éste es ciego a sí mismo y a las implicaciones de su respuesta, que sólo salen a la luz (si salen) en la interpretación de Wilde. Veamos: Edipo dice, "El hombre", y se queda tan satisfecho al ver el desconcierto (¿es real? ¿es fingido?) de la Esfinge. Edipo dice "El hombre" en tercera persona, "el hombre" es un "él"; la respuesta no va con Edipo, o en todo caso sólo va con él en tanto que es hombre. Pero la respuesta más precisa al enigma de la esfinge no es "el hombre", sino "yo"… una primera persona, no una tercera persona. Porque Edipo ha andado a cuatro patas en su infancia, pero no sólo por ser pequeño, sino porque tenía los pies heridos (algo que ignora en su respuesta, como señala Wilde). Edipo anda ahora a dos piernas, en la cumbre de la vida, el rey del mambo, pero pronto andará a tres piernas, con un bastón... aunque no tendrá que esperar a hacerse viejo para tener que depender del báculo de su vejez, pues en horas veinticuatro pasa de ser un rey a ser un mendigo ciego. Eso tampoco lo sabe Edipo (quizá sí lo sepa la Esfinge, esa esfinge). Edipo no conoce su propio nombre, no piensa en su significado, no se conoce a sí mismo—parricida incestuoso—, no conoce ni siquiera el mito de Edipo, ni el complejo de Edipo. Vive tan feliz, y aún se atreve a ir por allí interpretando enigmas.

En fin, que Wilde, como un Lacan avant the letter, nos avisa sobre ciertos peligros de la interpretación. En su comentario sobre Poe,  Lacan nos mostraba a los hermeneutas compitiendo en cuanto al topsight sobre la situación; un sujeto ve lo que otro sujeto no ve, y actúa en consecuencia, pero a la vez que lo hace se coloca a sí mismo en la posición de no ver... y ofrece su flanco (digamos) al ataque y a la visión superior de un tercer intérprete—que a su vez se las dará de listo y tampoco verá que va a repetir la misma maniobra y el mismo error....

"¿Y qué es lo que no ve? Precisamente la situación simbólica que él había sido tan capaz de ver, y en la cual ahora es visto él mismo, viéndose a sí mismo no siendo visto"—dice Lacan. No siendo visto B por A, claro, pero siendo visto por C, a quien no ve."

Es la hermenéutica intersubjetiva del avestruz, para Lacan (autruicherie, dice):

"Para captar en su unidad el complejo intersubjetivo así descrito, gustosamente buscaríamos un modelo en la técnica legendariamente atribuida al avestruz que se intenta guarecer del peligro (...) dividida como está aquí entre tres asociados: el segundo creyéndose invisible porque el primero tiene la cabeza clavada en el suelo, y así deja mientras que el tercero le desplume el trasero tranquilamente"

El crítico, el intérprete, es el rey del mambo en su juego, y nos desvela una verdad, aletheia, pero siempre hay más letheia por desvelar de la que creemos, una interpretación que va más allá de la nuestra. Y de te fabula, a veces la lección que explicamos sobre otro, sobre "el hombre", se nos aplica con especial relevancia. Wilde aquí también estaba preparando por anticipado, quizá, su propia escena trágica, y su autocegamiento—también hablando de sí mismo, sin saber o sabiendo sólo a medias que lo hace, mientras contempla con ironía a Edipo por no haber sabido reconocerse en su propia interpretación. Parece Wilde, de hecho, proponer un modelo de la interpretación según el cual nuestras interpretaciones son una ilusión de comprensión, y de hecho una broma cruel, que nos expone a sentidos profundos que ni captamos ni podemos captar, sentidos que se leen en nuestras palabras sólo desde lejos, cuando otro nos las oye pronunciar, y son sentidos de nuestras palabras que compromenten nuestra identidad hasta la médula, y nos hacen aparecer como ciegos que creían que veían.

En este pasaje de la Esfinge, como en otros pasajes, Wilde hace un strip-tease del deseo y la interpretación, señalando hacia revelaciones personales, a sí mismo aplicables, que ocultan sus palabras, u oscuramente dejan intuir. No en vano vuelve a ser la Esfinge la figura elegida como oráculo—oráculo mudo, pues nada aclara, sólo interroga—como ya lo era en su poema The Sphinx. Allí era Wilde el que interrogaba a la esfinge sobre sus amantes, los de ella, y quizá también los de él, y se echaba atrás ante el sentido erótico que revelaban y perseguían y ocultaban sus palabras:

Get hence, you loathsome mystery! Hideous
animal, get hence!
You wake in me each bestial sense, you make me
what I would not be.

You make my creed a barren sham, you wake
foul dreams of sensual life,
And Atys with his blood-stained knife were
better than the thing I am.

False Sphinx! False Sphinx! By reedy Styx
old Charon, leaning on his oar,
Waits for my coin. Go thou before, and leave
me to my crucifix,

Whose pallid burden, sick with pain, watches
the world with wearied eyes,
And weeps for every soul that dies, and weeps
for every soul in vain.

 
Como se ve, la tendencia de Wilde a la autodramatización—aún más, a la dramatización de un comportamiento compulsivo premeditado—venía de lejos, desde esta obra de juventud al menos. Aquí aparece Cristo como el analista último, espectador de los engaños y autoengaños humanos–y es la posición de Cristo la que Wilde se propone como modelo también en De Profundis, la obra en la que recoge los restos del naufragio anunciado, cuando ya va errando por los caminos como Edipo o como Melmoth el vagabundo. Una historia esta ya escrita de antemano, pues, y reescrita por la vida, con las diferencias de rigor y los fracasos inherentes a todo plan, aun al más perfecto.

Retroactive Thematization, Interaction and Interpretation

 

—oOo—

Síntesis iconográfica

Oía esta mañana por la radio una entrevista con Juan Manuel de Prada a cuenta de su última novela, El séptimo velo, que al parecer versa sobre el colaboracionismo y la ceguera interesada, durante la Segunda Guerra Mundial. Decía el autor que escribe sobre estas cosas por vocación, por necesidad, guiado por un sentido casi religioso del arte. En suma: que escribe hacia donde lo lleva la necesidad de saber, o la sabiduría que ya ha alcanzado. Y, preguntado por si esa sabiduría da felicidad, responde que no, que la mayor consciencia de saber cómo son las cosas, y las personas, no produce felicidad (ni optimismo para con el curso del mundo). Pero que queda la satisfacción de, habiendo pasado por esa educación de la experiencia, no vivir engañado, o atontado.

Es un poquito la conclusión a que llega la novela suya que me estoy leyendo, La Tempestad, ambientada en una Venecia decaída, empapada de agua sucia y corrompida en sus palazzos y tapices: un paisaje del espíritu, sin duda. Sin resistir la tentación de saber si el final iba a confirmar el principio, he mirado haciendo trampa, y ahí está:

Otros rostros se alejan y precipitan en la común argamasa del olvido, pero no el de Chiara. A veces, mientras me lavo y me enfrente conmigo mismo ante el espejo del lavabo, me pregunto qué sería de mí si me faltase ese consuelo y esa condena. Como aún no estoy despejado del todo y las legañas y el abotargamiento embrutecen mi expresión, encuento en seguida la respuesta: sería un animal que no se comprende a sí mismo, atrapado entre un presente mostrenco y un futuro que no existe. Así, por lo menos, tengo un pasado, y lo rememoro, y lo habito.

Así llega a ser quien es el personaje que, retrospectivamente, nos narra la historia desde la primera página. En muchas de estas novelas de la experiencia o el desengaño, existe una convención mediante la cual el yo personaje y el yo narrador (dos yoes diferentes al principio) llegan a coincidir, si no temporalmente, sí al menos temperamentalmente al final de la narración. Se complementa este movimiento con otro complementario, y compensatorio, que lleva al narrador a enmascararse parcialmente al principio bajo la piel de su personaje, y aparecer más inocente, menos sabio o desengañado de lo que en efecto llegará a ser, de modo que también la voz que nos cuenta la historia es más inocente al principio que al final, o al menos ha de fingir esa inocencia y no desvelar toda su experiencia inmediatamente, de la misma manera que respeta los secretos de la historia en su desarrollo.

Pero, sea como sea, a pesar de estas convenciones atenuantes que posibilitan la narración, en el principio de ésta ya está contenido su final. Todo en la organización de un relato responde a la lógica narrativa: una lógica en gran medida retrospectiva, organizada desde el final una vez éste ha sido alcanzado e ilumina, o crea retroactivamente, los pasos que han llevado hasta él. La narración entera está organizada por la distorsión retrospectiva, y lo que nos parecía un principio era ya en realidad, una vez lo releemos, un final.

En una escena de la novela, el narrador Ballesteros (que ha hecho una tesis sobre La Tempestad de Giorgione) justifica su interpretación de ese cuadro que da título al libro. Para él, puede leerse como la historia del nacimiento de Eneas, hijo ilegítimo de la diosa Venus y el mortal Anquises; éste fue castigado, y quedó cojo por culpa de Zeus, cuyo rayo quizá se vea en el cielo tormentoso del cuadro. El catedrático Gabetti, interlocutor de Ballesteros, no encuentra satisfactoria esa interpretación:

—De satisfactoria nada —empezó—. En primer lugar, atenta contra la lógica narrativa, quiero decir, contra la secuencia natural de los acontecimientos: ¿cómo se justifica que Anquises ya se apoye en el báculo, cuando el castigo de Zeus todavía no lo ha alcanzado? El rayo aún está suspendido en el aire.
—Pero es que hay una cosa que se llama síntesis iconográfica —protesté, y mi protesta sonó como un clamor en el museo desierto—. Estamos cansados de ver, pongo por caso, cuadros que representan a Eva extendiendo una mano para recoger del árbol la ciencia del fruto prohibido; todavía no ha consumado su pecado, y sin embargo con su otra mano trata de ocultar su desnudez; así se reúnen en una sola expresión la caída en la tentación y la primera consecuencia de esa caída, la vergüenza que le causa la exhibición de su cuerpo (... )

Pero el catedrático exige entonces que la interpretación explique todos los elementos, por ejemplo las columnas rotas del cuadro:

—Hombre, no me fastidie. Las columnas rotas representan el amor arruinado entre Afrodita y Anquises.
Chiara intervino, decididamente decantada por mí:
—O también podrían ser un augurio de la destrucción de Troya.
—También, por qué no —asentí—. Eso corroboraría la existencia de una síntesis iconográfica: ya no serían dos, sino tres, los momentos compendiados en un solo cuadro.

La "síntesis iconográfica" a que alude Ballesteros es frecuente en los cuadros de temática narrativa, que condensan en sí mismos diversos momentos de una historia conocida, o alusiones veladas a esos episodios. Un cuadro, icono no secuencial—espacial, y no temporal—puede así sin embargo asimilar la temporalidad contenida en una historia. De hecho esa temporalidad ya está contenida en la elección del momento clave o característico para su representación, aun si no se detecta síntesis iconográfica. Podemos decir que el cuadro mismo es la síntesis iconográfica de la historia, si es narrativo. La ruptura de marco que supone la síntesis iconográfica no lleva sino un paso más allá esa irrupción del pasado en el presente que supone la mera existencia de una imagen, o de una narración.

La narración escrita o cinematográfica, aun siendo un icono secuencial, que imita al transcurrir el transcurso de la historia que narra, también realiza esos ejercicios de síntesis iconográfica, y contiene su final en su principio, y su principio en su final, y de hecho está toda impregnada de la razón que lleva a contar, y a volver al pasado para explicar el presente. Sin la narración y sus plegamientos temporales, seríamos ese animal que menciona de Prada, "un animal que no se comprende a sí mismo, atrapado entre un presente mostrenco y un futuro que no existe. Así, por lo menos, tengo un pasado, y lo rememoro, y lo habito."

La narración paradójica