Semiótica

Atención a la atención

jueves 8 de abril de 2010

Atención a la atención

Hablar es en cierto modo mentir—atraer la atención sobre algo que no está, o no estaba, allí. De ahí que la mentira —la mentira sobre la mentira, o la vuelta de la mentira sobre sí misma— o la ficción hayan sido especialmente problemáticas en su consideración, condenada la una, altamente sospechosa la otra.

Si la vida es sueño, siendo como es una estructura de representaciones, el ensoñamiento en sí, o los sueños flotantes de la noche, son también una vuelta del sueño sobre sí, un sueño al cuadrado que también es sospechoso. Quizá los animales piensen en imágenes, como Einstein y los autistas, pero no se comunican en imágenes, a no ser (parcialmente) consigo mismos. La otra vida que puedan vivir en sueños, o la que vivimos nosotros como ellos, es algo inquietante,  es irreal, es ficción, es mentira... precisamente porque el sueño contiene su propia realidad autónoma, su propia verdad autocontenida.

Qué significarán los sueños... Ya se pueden partir los cuernos las escuelas para interpretarlos. Está claro que a veces piden un sentido que no es el que expresan en su superficie, son un reto a la explicación. Para mí sólo hay una interpretación auténtica que nos da la verdad de los sueños: aquella que, pasándolos por el tamiz de la palabra, les asigna un sentido, y provoca un consenso—es cierto, eso significaba mi sueño. Esto se puede dar entre los lectores de Artemidoro, entre los de Macrobio, o los de Freud: cada sistema interpretativo genera sus propios efectos de verdad y sus propias interpretaciones satisfactorias y fiables. (Fiables en ese contexto, discurso, o ámbito). Es significativo el papel del discurso como clarificador de las imágenes: con el uso del lenguaje extraemos o creamos el sentido, seleccionando, ligando, enfatizando, relacionando... añadiendo este discurso su propia red de relaciones sobre la red de relaciones que presumiblemente generó el sueño.  La interpretación, aquí como en otras partes, es una determinada dirección de la atención. (O redirección, o reorientación).

Como lo es, en otro sentido, el lenguaje. El lenguaje es mentiroso, decíamos, porque fija nuesta atención sobre algo que no hay, que no está, el signo ausente. O sobre un aspecto específico de lo que tenemos delante, ignorando los demás. El discurso es crítico—selecciona, krinein. Y seleccionar es (entiéndaseme bien) mentir, elegir unas cosas y dejar otras que también están allí, pero nos parecen menos relevantes. También podemos ignorar la situación presente y evocar un mundo de ideas que no está aquí, pero que es más importante o significativo que lo que tenemos delante, y de él hablamos.  (Oscar Wilde tenía muy claro, en su teoría del arte y de la crítica, en "La decadencia de la mentira", o en "El crítico como artista", que quien representa algo en una obra de arte o en una crítica de la misma, no hace una copia fiel, sino que más bien lo modifica, selecciona, subraya, enfatiza, transforma... o podríamos decir dirige la atención de su público sobre ciertos aspectos del objeto,  y sobre sí mismo. Lo mismo nos decía Anatole France: ver "La crítica autobiográfica").

Los animales son autistas. No hablan, no se comunican representaciones, sino únicamente señales. Están más atentos a lo que tienen delante, no se pierden en abstracciones.  Actitudes tienen, e intenciones y deseos—a veces muy bien definidos en los animales superiores: ideas, tienen pocas y flojas, pues les faltan palabras en las que apoyarlas.

Nuestras ideas por contra son abundantes, complejas y ensamblables. Son manejables gracias a las representaciones simbólicas. Como por ejemplo las matemáticas—pero sobre todo gracias al lenguaje. Que volviéndose sobre las demás representaciones, (como por ejemplo sobre los sueños), incluyéndolas en sí, puede también comunicarlas, extraerlas de la mera autocomunicación, e incluir a todos en un mundo social... mayormente imaginado y convencional, un mundo comunicado y comunicativo—constantemente reformulado en este intercambio colectivo.

(Esto lo podríamos relacionar con la teoría del interaccionismo simbólico, de Mead, Blumer, et al., según la cual los sentidos y significados de los objetos, o de los fenómenos, no están contenidos en el objeto o fenómeno en sí, ni tampoco son una pura creación de la mente del observador—sino que son constantemente elaborados, reelaborados y negociados, en un proceso de comunicación social).

Cuando hablo de atención, me estoy refiriendo a dos cosas diferentes, pero relacionadas entre sí—por la manera en que funciona la comunicación social entre los humanos. 

• Por una parte, me refiero a atraer la atención sobre uno mismo. Es algo que nos va mucho a los humanos (y no sólo a mí, como dicen las malas lenguas). Lo hacemos según infinitas modalidades o estrategias, algunas más directas o evidentes, otras más disimuladas o podríamos decir institucionalizadas. Así, por ejemplo, obtener un título universitario o un puesto laboral es hacerse con una garantía de atención... sedimentada o fosilizada, podríamos decir. 

• Por otra parte, me refiero a dirigir la atención de los demás sobre algo. Dirigir la atención, orientarla conjuntamente sobre un hecho o fenómeno, es algo que está en la base misma de la consciencia humana. En el blog Babel’s Dawn de Edmund Blair Bolles puede seguirse la teoría sobre el origen y naturaleza del lenguaje según la cual lo característico del universo lingüístico humano es la capacidad de orientar y dirigir la atención. Está especialmente ligada esta tesis también a la teoría cognitiva de Michael Tomasello. (Ver p. ej. Tomasello, "Joint Attention as Social Cognition", en Joint Attention: Its Origins and Role in Development, ed. C. Moore y P. Dunham; Erlbaum, 1995).

Especialmente notable en el lenguaje humano es la capacidad de orientar la atención del oyente sobre un objeto no presente, o un objeto ideal—como ya hemos dicho.  Así superponemos al mundo presente, en el que estamos directamente inmersos, una realidad virtual de sentido, y de interacción comunicativa, una realidad virtual que modula u organiza la realidad física sobre la que se superpone.

Estas dos modalidades de la atención son distintas, como se ve, pero están imbricadas mutuamente. 

De la manera siguiente: podríamos decir que atraer la atención sobe uno mismo es también dirigir la atención de los demás, y una persona que concentra la atención sobre sí también es capaz (como un espejo reflectante) de dirigir esa atención sobre otros objetos de su interés. Los influyentes (famosos, poderosos, autoridades intelectuales) atraen nuestra atención sobre sí, y la dirigen con su palabra y sus acciones. El discurso del famoso es un potente instrumento óptico, que modela la realidad observable, nos hace ver determinadas cosas, o verlas de determinada manera. Quizá diga lo mismo que lo que dice uno de a pie (yo pongamos) pero ahí está amplificado, ahí mueve masas—es verbo divino.  En fin, hablando de verbo divino, recordemos sin más el poder que tiene el discurso canónico, sagrado, sancionado: la Biblia, Shakespeare, Darwin, Derrida—discurso repetido, enmarcado, amplificado, puesto sobre un pedestal, y que crea ondas de realidad y de atención en torno a sí.

Y viceversa. Dirigir la atención de los demás,de modo productivo, provechoso, divertido, llamativo, interesante... es también dirigir la atención sobre uno mismo. Con lo cual el discurso futuro de uno se verá amplificado correspondientemente. En fin, que orientar la atención de los demás hacia otras cosas también es orientarla hacia uno mismo, y viceversa, tanto más cuanto más provechosa para el interés general ("interés" en ambos sentidos) sea esa orientación.  En el caso de una obra de arte o literatura, se da un tipo mezclado de estos dos tipos de atención. La obra no es "uno mismo", pero sí una proyección o avatar de uno mismo, carne de mi carne. Y atrayendo la atención sobre ella, la atraemos también sobre su tema, y sobre su autor o sobre quien la presenta al público.

(Se observará además que, aparte de las autoridades intelectuales o gente que hace o dice cosas interesantes, hay en el arte y en la vida ciertos fenómenos que son puros torbellinos de atención, puros objetos de discurso, autoalimentados por los medios y por la misma atención de gente que habla de ellos como hago yo ahora... pero ya hemos dicho bastante con sólo aludir a este fenómeno colateral. Dada la dinámica de la atención, la generación de estos torbellinos de atención es un fenómeno inherente a la comunicación humana, y de ahí salen burbujas, best-sellers, modas súbitas y famosillos inanes. Internet, como un gran fenómeno de intercambio y organización de atenciones, posibilitando la atención global, ha potenciado extraordinariamente estos torbellinos de información).

Brian Boyd termina su libro On the Origin of Stories llamando la atención sobre un aspecto importante del arte, y de la narración, y de la teoría del propio Boyd Boyd sobre el arte y la narración. A saber, llama resalta la importancia de la atención en esta teoría.

Otras teorías sociobiológicas sobre el arte y la narración enfatizan los aspectos informativos (Michelle Scalise Sugiyama) o los cognitivos (Joseph Carroll) de estos fenómenos. Y habrá que concurrir con Gordon Burghhardt que en fenómenos tan complejos no hay que ser reduccionista, sino que hay que recurrir a una explicación multidimensional, atenta a múltiples causas. Pero atendamos a lo que dice Boyd—pues fijar la atención en un aspecto determinado puede ayudar a conocerlo mejor.

"1. La atención es importante para todo tipo de arte, literatura, y narración, como han sabido los artistas y el público (y Aristóteles) desde hace milenios" (Boyd 392). La atención es ciertamente crucial para el artista y para el narrador. El arte y la narración (y podríamos decir que, de modo más general, el uso de la palabra) aspiran a atraer la atención sobre sí, y a mantenerla atrapada. De hecho, en sus formas más elaboradas (desde una pintura hasta una conferencia, una novela o hasta Avatar) la obra de arte y el discurso narrativo generan una realidad alternativa, enmarcada y absorbente, que mantiene fija la atención del receptor en ese mundo virtual). ¿Cuáles son las mejores obras de arte? La pregunta es redundante... no podemos contestar sino que son las que más atención atraen— ya sea la atención del vulgo, o la atención selecta de la comunidad crítica con la que nos identificamos. O la atención de la selecta comunidad de uno mismo: lo mejor es lo que mejor atrae nuestra atención, o lo que atrae nuestra mejor atención. (No esto, por ejemplo).

"2. Los efectos del arte en las mentes humanas dependen de su poder de gobernar la atención. Como el juego, el arte puede reconfigurar las mentes de modo asistemático porque sus altas dosis de esquemas regulares nos absorben de modo compulsivo y, con el tiempo, a través de muchas experiencias, pueden alterar nuestras capacidades de producir o de procesar las pautas regulares (pattern)." (Boyd 392)

(La detección de regularidades es una tendencia cognitiva del cerebro, que tan pronto puede resultar selectivamente ventajosa, como producir pseudofenómenos mentales, tales como la apofenia, o como la proyección cognitiva de intenciones inexistentes, imaginadas, y de espíritus sobrenaturales que nos vigilan y controlan).

"3. La captación de la atención puede explicar los rasgos del diseño de las historias de un modo que no pueden hacerlo otras explicaciones". (Boyd 392)

Quizá subestime Boyd las dimensiones cognoscitiva e informativa que se dan no sólo en las narraciones factuales, como dice, sino también en la ficción—que está hecha de realidad, mayormente. Hasta la ficción fantástica tiene un valor cognitivo en el sentido de que (como decía Wolfgang Iser en Prospections) la fantasía e irrealidad se define por contraposición negativa con una realidad que presupone y en cierto modo contiene. Esa realidad es un principio cognitivo activo en la recepción de la ficción y de la fantasía.  (Algo más sobre realidad y ficción trataba yo en este capítulo de Acción, Relato, Discurso, 3.1.4.4).  También conviene hacer notar que los valores informativo y cognoscitivo de la ficción contribuyen a su interés, o a su potencial de captar la atención, aunque no basten para explicarlo. Sea como sea, es cierto, como dice Boyd, que

"el objetivo de hacerse con la atención puede explicar aspectos del diseño de los relatos, desde los chistes o los juegos infantiles de ’hacer como si’, hasta las obras maestras atemporales o los desafíos vanguardistas. Debido a nuestra ultrasocialidad, tenemos un apetito enorme por saber sobre acontecimientos sociales. La ficción puede mantenernos atrapada la atención durante horas. Como mostré al comentar la Odisea y Horton Oye a un Quién!, las opciones que a gran o pequeña escala adoptan continuamente los relatos de éxito sobre cuestiones de género literario, carácter, argumento, medio comunicativo, estructura, contraste de personajes, ironía, y muchas más cosas, pueden explicarse en términos de atención, en términos de ofrecer alicientes, en especial alicientes emocionales, para mantener al público absorto y sin responder a su entorno inmediato, mientras se absorben a medias en el extravagante mundo del relato." (Boyd 393).

Matizaré aquí que Boyd no parece distinguir mucho entre los dos tipos de atención que diferenciábamos arriba; por eso aquí parece que se está refiriendo a la atención que atrae una narración u obra de arte sobre sí misma— cuando en realidad, para atraer la atención sobre sí y sobre su creador, estos objetos semióticos dependen en gran medida de su capacidad para atraer la atención sobre los objetos (virtuales) que representan, o sobre aspectos del mundo real con ellos relacionados.  Una cierta confusión no es de extrañar cuando consideramos que (torbellinos informativos aparte) una  orientación provechosa de la atención que efectúe una narración u obra de arte hacia determinados acontecimientos, esquemas perceptuales, relaciones sociales, etc., será también una orientación de la atención que revierte sobre la obra misma y contribuye a promocionarla, a ella y a su autor. 

Obsérvese que una representación de un objeto—un cartel, un retrato—puede atraer la atención más que la realidad que la circunda, incluso más que el objeto original mismo—y esto es porque la representación es un objeto intencional, que apela a sí misma como captador de atención: está imbricada en el juego social de intercambios de señales y llamadas de atención—(aunque no negaré que una cosa o una persona puede ser también la representación de sí misma, especialmente en el caso de estrellas e iconos como Madonna o Bob Dylan, y puede tener por tanto este valor de autoimagen).

A pesar de que la literatura puede ser muy absorbente para muchas personas, es conocida la capacidad de fomentar la inmersión que tienen los relatos multimedia. Pueden captar la atención de un público más amplio y de sectores menos formados del mismo: así, el cine y la televisión apelan a dos  sentidos simultáneamente además de a la atención interpretativa del cerebro. Y los juegos de ordenador interactivos, al implicar respuestas motoras, reflejos, y capacidad de toma de decisiones del jugador, son capaces de proporcionar una experiencia de inmersión mucho más absorbente, por no decir adictiva. (Lo mismo se ha dicho, por cierto, sobre los blogs, o sobre Facebook, por su potencial interactivo-comunicativo esta vez). 

En literatura, aun admitiendo que hay mucha interacción virtual con el lector, sólo la absorción del narrador o del poeta en la composición y manipulación de su texto, o la del actor teatral o cantante en la interpretación de su papel o su canción, pueden proporcionar una experiencia de inmersión que sea comparable a la de los videojuegos en su capacidad de absorción e interacción.  De ahí que con los videojuegos abandonamos propiamente el terreno de la recepción o lectura y entramos en el de la experiencia virtual y la acción en segundo grado, en el universo acotado por el juego.  (Ya comenté que algunos aspectos de la película Avatar buscaban reapropiarse intermedialmente de esta experiencia de inmersión del videojugador, para inyectar en la historia cinematográfica su potencial de mantener la atención).

La realidad social se estructura mediante estrategias comunicativas y de atención mutua. Es la atención la que traza alrededor de los signos los marcos invisibles que los organizan—son rituales de atención compartida. También los análisis de Goffman sobre la proyección del sujeto, sobre la acción coordinada en grupos, y sobre la organización del espacio social, podrían relacionarse con esta perspectiva sobre la atención compartida y su significación  social. Lo mismo digo de su visión estratégica sobre la gestión y control de las impresiones proyectadas. El maquiavelismo requiere mucha atención, y mucho disimulo de la atención.

Por cierto, que nos recuerda Boyd que en una sociedad basada en el intercambio de atenciones mutuas, esta moneda también puede devaluarse. Por ello, casi tan importantes como las estrategias para atraer o dirigir la atención de los otros, son las estrategias de resistencia, encaminadas a evitar que nuestra preciosa atención (nuestro tiempo y energías limitados) se malgaste dejando que cualquiera la atraiga: hará falta una buena razón para convencernos para atender—con lo cual las estrategias para atraer la atención tendrán que tener en cuenta por anticipado las estrategias de contraatención, y buscar desactivar esa resistencia.

Menos convincente resulta Boyd en lo que sigue:

"4. La atención puede explicar los efectos sociales del arte. La atención mutua nos es tan natural que apenas pensamos en su significado biológico. En los animales sociales en general, y especialmente en los primates, la capacidad de gobernar la atención está estrechamente correlacionada con el status social, que indica una prioridad de acceso a los recursos y por tanto tiene normalmente una alta correlación con la supervivencia y con el éxito reproductivo."

La sociedad humana ya es demasiado complicada para estas generalizaciones. No parece que los artistas y escritores (a pesar de mitos y auras) sean especialmente favorecidos por los cocineros y por las señoras con sus favores, ni que tengan particular éxito en hacer sobrevivir a sus genes (ni Homero ni Shakespeare ni Cervantes).  Lo que sí sobrevive de artistas y escritores son sus ideas, sus memes, no sus genes.  El arte es incierto como vía para el éxito económico (dependiendo como depende del azar del talento, y del azar de los torbellinos). Y quien esté interesado en perpetuar sus genes, le recomiendo que dedique sus atenciones a las señoritas, y viceversa, —no a las obras de arte ni a la composición de libros, que suele ser un pasatiempo hosco y solitario, una sociabilidad ersatz  muchas veces.

Hay que reconocer, sin embargo, que sí hay un "mercado de status" entre los artistas y literatos, como observa Boyd—no de otra cosa están hechos los cánones y los museos y las galerías. Cuando leemos o estudiamos literatura leemos o estudiamos el resultado de múltiples filtrajes y refuerzos de atención realizados por públicos anteriores, instituciones, editores, vendedores...   Y otra cosa interesante dice Boyd:

"El poder de captación de atención del arte puede conducir no sólo a un mercado de status primario para los artistas, sino también a un mercado secundario de aceptación o status para el público. Quizá deseemos pertenecer a algún público determinado, o destacar allí, ya sea uno grande (los interesados en los cuarenta principales o las listas de bestsellers o los estrenos cinematográficos) o uno pequeño y selecto (los que tienen gustos de culto o elitistas, como el blues de los años 30,  o las novelas de detectives de Julian Barnes firmadas como ’Dan Kavanagh’, o el cine de vanguardia. Podemos ganarnos la atención de los demás mediante nuestro acceso a los artistas o a sus obras, especialmente cuando está restringido: una primera edición, un ejemplar firmado, un manuscrito, un cuadro original, una función de encargo, un asiento caro en la ópera, una noche en un cuarto de hotel con una estrella del rock". (394)

También los géneros y variedades artísticas se pueden interpretar como estrategias de atención—aquí habría que combinar el estudio del receptor implícito de una obra en concreto, con el estudio del tipo de recepción a que apelan los diversos géneros literarios y narrativos, y las diversas modalidades artísticas:

     "5. La atención explica las variedades de arte. Los artistas pueden buscar muchos públicos diferentes con su arte, incluso con el arte de la ficción. ’¿A la atención de quién apela?’ puede que sea la primera pregunta que hacemos sobre una historia: define su público por edades (niños, adolescentes, adultos), por nivel literario (subliteratura, popular, literario, experimental), por género (romance, misterio, thriller, western, ciencia ficción, fantasía)? ¿Promete una satisfacción de la atención inmediata y de bajo esfuerzo, o un compromiso de la atención a más largo plazo y más esforzado, que dure en el tiempo, y con relecturas repetidas? ¿Es el tipo de libro que tiraríamos tras leerlo, o que guardaríamos y al que volveríamos?
     6. La atención ofece una guía para la apreciación y la evaluación.  Un enfoque sobre las narraciones enfocado en la atención respetará los logros de la narrativa popular que apela con éxito al público de su elección, aunque también valorará de modo diferente la narrativa que pueda mantener la atención a través de múltiples lecturas y muchas generaciones. (394).

Por último, volviendo a la cuestión del arte y la literatura como modos de hacerse con una reputación social, veremos que la vanidad proverbial de autores y artistas no es una coincidencia continuada, sino una condición inherente a su actividad. La literatura, la narración, el arte y la escritura, son un juego de atención social. (Cada vez me alegro más de haber llamado a mi blog Vanity Fea, en alusión al aspecto inmodesto y vergonzante de esta actividad). Esto es así aun en el caso de quienes eligen llamar la atención con su desaparición, o con su humildad, o con su discurso clínico, distante, y académicamente impecable.

7. La atención también puede explicar el papel de la reputación artística. (394).

Así, atendemos a lo que otros atienden, nos imitamos, nos pasamos modas e influencias y gustos, intercambiamos cromos de status, construimos clásicos y famas casi sin enterarnos.

Y aquí encontramos un momento interesante y curioso de la teoría de Boyd, un momento reflexivo o autoexplicativo.  No es sólo que la atención sea crucial para la literatura: también lo es para la crítica, y el argumento se vuelve de modo reflexivo sobre la propia argumentación de Boyd, y sobre la actividad crítica en la que está inmerso como cualquier otro artista de la palabra: intentando captar la atención de un público, monstruo refinado (—¿aún me sigues, hypocrite lecteur?). Boyd, como cualquier artista de la palaba o vendedor de discursos, quiere atención para su libro, y por eso lo ha escrito, por eso se han escrito todos los libros, y todos los blogs:

"En la Teoría Crítica con T mayúscula, los críticos rara vez vuelven sus críticas sobre sí mismos. Un Teorizador proclama, de hecho, ’El significado es infinitamente irresoluble, pero espero que tú entiendas exactamente esto cuando yo insisto en este punto’— o, ’El autor es un concepto desfasado, pero por favor cítame diciendo que lo dije’. En este libro también yo estoy compitiendo por la atención (la de un cierto tipo de público: la tuya, querido, inteligente y educado lector) y puedo hacerlo así en parte enganchándome al carro de obras importantes, al igual que Homero escogió el principal ciclo narrativo de sus tiempos. Podría pergeñarme una historia nueva, si pensase que haciéndolo podría hacerme con la atención del público durante generaciones, y competir por un público aún mayor, pero subido al status clásico de Homero y la perenne popularidad del Dr. Seuss, espero evitar el destino de los novelistas que se encuentran totalmente ignorados". (395).

Es el argumento que ya tuvimos ocasión de ver en la teoría subjetivista de Anatole France, cuando habla de la crítica como una forma de apropiarse de las obras literarias para un ejercicio de promoción personal de la atención. Acudimos al crítico pensando que nos va a desvelar la verdad de las cosas, o del libro... pero ay, el crítico tiene sus propias prioridades, a la hora de dirigir la atención del lector.

Observa Boyd que esta atención al interés de las obras y a la atención del público ha estado demasiado ausente de la atención de la crítica. Una teoría panorámica de la literatura en el marco de la actividad social y cognitiva, o en el seno de una perspectiva crítica sociobiológica y evolucionista, habrá de empezar por fijar su atención en el arte, el discurso y la narración, como estrategias de atención.   Y de interacción comunicativa, añadiría yo.

Estética y sociobiología de la atención

El realismo como idolatría

martes 16 de marzo de 2010

El realismo como idolatría

Existe en la tradición teológica medieval, ya procedente de la patrística clásica, una argumentación en defensa del uso de ficciones, recursos literarios, imágenes y lenguaje figurativo en la Biblia. La idea central es que la divinidad no se nos manifiesta de modo inmediato, sino siempre indirectamente, a través de una representación. Así, decía San Pablo, en la epístola a los Corintios, que tal visión indirecta es inherente a la existencia mortal:

"Pues conocemos en parte, y profetizamos en parte. Pero cuando llegue la perfección, nos desprenderemos de lo parcial. Cuando era niño, hablaba como un niño, pero cuando me hice hombre, dejé a un lado las cosas de niños. Porque ahora vemos como a través de un cristal, oscuramente, pero luego cara a cara; ahora conozco en parte: pero luego conoceré del mismo modo que soy conocido" (13. 10-13)

Esta línea de razonamiento favorecía la interpretación no literal de la Biblia, y fue influyente especialmente a través de la obra del Pseudo-Dionisio Areopagita, autor de Las Jerarquías Celestiales, a quien siguen y citan muchos ilustres escolásticos como Thomas Gallus, Roberto Grosseteste, o Santo Tomás de Aquino. Sostenía Dionisio que la Biblia muchas veces representa a Dios con signos no congruentes o inadecuados, para así impedir la confusión entre la representación y la realidad. Esta tradición de la teología cristiana formula una idea de un dios trascendente, que no se confunde con sus representaciones. De hecho, sería idolatría el interpretar literalmente la representación, creyendo que Dios tiene barba, o cara, o que los ángeles realmente son como ejércitos celestiales.

Sugiere pues esta tradición teológica una definición semiótica de la idolatría: es idolatría la confusión entre el signo y el objeto significado, cuando el objeto significado es de naturaleza sagrada. Y aparece lo sagrado como modelo de aquello que escapa a la inmediatez y a la presencia, y que no tiene representación que no sea indirecta y parcialmente inadecuada. Es lo que se dio en llamar teología negativa.

Así lo dice uno de los comentaristas del Pseudo-Dionisio Areopagita, Thomas Gallus:

"Por tanto, dado que todos los atributos de Dios pueden con verdad y propiedad negarse y eliminarse, y nada puede propiamente afirmarse sobre Él, es mucho más apropiado que los secretos ocultos de la divinidad se revelen mediante formas más humildes y desemejantes, que son accesibles a los sentidos, antes que mediante formas más preciadas. Así cuando la Escritura designa cosas celestiales y divinas mediante formas inferiores, no las deshonra sino que antes bien las honra, y al hacerlo muestra que sobrepasan a todas las cosas materiales de una manera que está en un plano superior al del mundo.
Pero no creo que ninguna persona prudente fuese a negar que las figuras disimilares elevan nuestra mente de modo más eficaz que las similares. Porque la mente torpe podría fácilmente descaminarse por figuras de una naturaleza más preciada, de modo que terminaría pensando que algún objeto tal existe en el cielo en términos literales: por ejemplo, que hay seres con forma humana brillantes y relucientes, vestidos de manera excelente con suntosos ropajes y emitiendo llamas de fuego, que ni queman ni causan daño, sólo porque en Ezequiel se diga que 'su aspecto es como el carbones encendidos,' etc. La mente podría igualmente engañarse cuando encuentra preciosas figuras basadas en la similitud, como las que se encuentran en las Escrituras cuando se designan las inteligencias celestiales" (Extractio de La Jerarquía Celestial, cap. ii).

Otro comentarista del siglo XIII, Roberto Grosseteste, a quien leyó Gallus, dice así, anticipando al Wittgenstein del Tractatus: "Todo lo que sobrepasa nuestro entendimiento debe ser honrado por nuestro silencio" (o sea, que de lo que no se puede hablar, más vale callarse)—y sin embargo, hablan de Dios, aun avisando de la falibilidad e indirección de nuestro conocimiento (nunca nos callamos del todo, sobre lo que no se puede hablar). Así termina Grosseteste su comentario de La Jerarquía Celestial:

"Concluyendo este capítulo, y el libro sobre la jerarquía celestial, sugiere brevemente por qué ha reunido todo esto, observa que no ha mencionado todos los atributos de los ángeles que aparecen en la Escritura, y da sus razones para dejar fuera algunos. Dice ESTO ES LO QUE TENGO QUE DECIR en este capítulo, a saber SOBRE LAS IMAGENES DE COSAS SAGRADAS es decir, sobre las formas corpóreas como símbolos sagrados de realidades espirituales. Esto, dice, QUEDANDOME CORTO EN CUANTO A UN TRATAMIENTO DE ELLAS, es decir, de los símbolos, PERO APARTANDONOS, CREO, DE UNA ADHERENCIA SERVIL A LAS IMÁGENES DE LA IMAGINACIÓN. Puesto que aunque sus sugerencias sobre la adaptación de las realidades materiales a los seres espirituales en absoluto proporcionan una descripción perfecta de la naturaleza espiritual de los seres inteligibles, sí proporcionan suficiente aviso para que pensemos, cuando oímos que se atribuyen cosas materiales a las espirituales, no en términos de imaginación y de fantasía, que sugeriría que existe en ellas algo material, o con una forma material, sino más bien que toda su realidad es inmaterial y perteneciente a otro mundo.... (xv; citados los dos en A. J. Minnis et al., Medieval Literary Theory and Criticism c. 1100-c.1375: The Commentary Tradition).

En teología de las imágenes, o semiótica sacra, sería pues idolatría la confusión entre la representación y el objeto representado, y por contra es teología fina y sutil una sana consciencia de la falta de adecuación entre los signos y el objeto transcendente que representan.

Y pasamos ahora, dando un salto de siete siglos, a la actual teoría de la mente, la psicología cognitiva desarrollada por George Miller, Robin Dunbar y otros autores, que sostiene que los seres humanos conocemos de un modo más elaborado que otros animales (o que "los" animales)—porque elaboramos representaciones del mundo altamente complejas entre cuyos contenidos están otras representaciones del mundo.

(Así pues, a modo de excurso, podríamos decir que no hay solución simple a a la cuestión de si Dios existe o no, dado que aun si no existe de modo naïf en nuestra representación del mundo, sí existe en otras mentes y en otras representaciones que están incluidas en la nuestra, o en diálogo e interacción con la nuestra si así se prefiere. A esta cuestión como digo no hay solución simple, aunque sí puede haberla simplista).

El hecho de que conozcamos el mundo mediante teorías de la mente complica notablemente los conceptos de realidad y de representación. Aprendemos ya de niños a distinguir entre la realidad y lo que los otros creen que es la realidad, e incluso entre la realidad y lo que nosotros creemos que es la realidad. Experimentos de psicología muestran cómo se desarrolla pronto en los niños la capacidad de pasar de una visión "directa" del mundo a una mediatizada por una teoría de la mente. Así, un niño que ve que alguien no ha visto algún objeto de su entorno se adapta rápidamente en su respuesta ajustando sus interpretaciones a lo que sabe que la otra persona sabe, y a lo que sabe que no sabe.

Ahora bien, leía yo en el libro Stumbling on Happiness, de Daniel Gilbert, cómo esta teoría de la mente se construye sobre la base más intuitiva o primitiva de una percepción sin teoría de la mente. Imaginemos por ejemplo un experimento, en el que hay dos sujetos, uno a cada lado de una estantería, en la que hay tres camiones: grande, mediano, y pequeño. El pequeño sólo lo puede ver el sujeto A, porque ese estante tiene un panel de fondo (los otros no lo tienen). Así, A sabe que hay tres camiones, pero sabe también que B, al otro lado, cree que hay dos camiones. Si B le dice, "dame el camión pequeño", A le dará el mediano, adaptándose a la visión del mundo de B, interpretando lo que "en realidad quería decir". Así se demuestra experimentalemnte, y sin embargo, los experimentos muestran también que antes de centrarse en el mediano, A mira casi imperceptiblemente al camión pequeño. Según Gilbert, el sujeto se comporta como un idealista, adaptándose a la visión del mundo del otro, pero el ojo muesta que eso es una segunda fase, y que el cerebro actúa en primera instancia como un realista naïf. Y bien pensado, quizá no pueda ser de otra manera: nuestras complejas capacidades cognoscitivas humanas son una superestructura que descansa sobre la base de la percepción, acción e interacción que tenemos en común con otros animales más terrenales y menos idealistas.

Lo que la mente hace es (entre otras cosas) transformar las impresiones sensoriales y el mundo percibido en una representación, una representación que no es necesariamente fiel al objeto porque es susceptible de ser interpretada—por otra mente, por ejemplo. Nos acercamos aquí a la cuestión de en qué sentido el realismo ingenuo sería una idolatría, una confusión simplista entre el signo y la cosa representada. Hemos hablado antes de las teologías negativas que evitan la confusión entre la apariencia y la realidad. Pues bien, de modo similar, el idealismo de Platón, y el inmaterialismo de Berkeley, fueron importantes episodios en la desmitologización de lo real y des-sustanciación de la sustancia y de la realidad física del mundo—aun si fue a costa a costa de mitologizar y sustancializar la dimensión de lo ideal.

Para Gilbert, experimentos similares al de la estantería hacen pensar que nunca nos desprendemos del realismo ingenuo, sino que más bien aprendemos a despistarlo, y que incluso como adultos nuestras percepciones se caracterizan por un momento inicial de realismo ingenuo:

"Según esta línea de razonamiento, asumimos automáticamente que nuestra experiencia subjetiva de una cosa es una representación fiel de las propiedades de esa cosa. Sólo más tarde—si tenemos tiempo, energía y capacidad para hacerlo—repudiamos rápidamente esa suposicón, y tomamos en consideración la posibilidad de que el mundo real puede que no sea, de hecho, tal y como se nos aparece. Piaget describió el realismo como 'una tendencia espontánea e inmediata a confundir el signo y la cosa significada' (en The Child's Conception of the World) y la investigación demuestra que esta tendencia a identificar nuestro sentido subjetivo de las cosas con las propiedades objetivas de esas cosas se mantiene espontánea e inmediata a lo largo de nuestras vidas. No se va para siempre, ni se va a veces. Más bien es breve, inarticulado, y rápidamente resuelto, pero es el primer paso en nuestra percepción del mundo. Creemos lo que vemos, y luego dejamos de creerlo cuando tenemos que hacerlo" (88).

Y tenemos que hacerlo constantemente, claro, para ajustar nuestra perspectiva inmediata a otras perspectivas que deben alojarse en ella—las de los otros, a veces perspectivas especializadas, como las de la ciencia, que no se cansa de decirnos que el mundo no es lo que creemos que es (que, por ejemplo, está hecho básicamente de nada). Decía George Miller que "el máximo logro intelectual del cerebro es el mundo real" — pero aquí hay una paradoja, pues si bien el mundo real ya es una construcción en su aparente consistencia que le da el pensamiento naïf, tras ese logro intelectual ha de venir el logro intelectual de desconstruir el mundo, para no confundirlo con lo que parece ser—ni con ninguna de sus representaciones, incluida la científica. Sólo vemos la realidad oscuramente, aunque parezca que la tengamos cara a cara. Y no parece una limitación (si limitación es) que podamos trascender. A no ser mediante la idolatría, nuestra relación directa, a la vez engañosa y auténtica, con lo real.

Irrealidad de lo real

Acción, Relato, Discurso - en Google Books

viernes 29 de enero de 2010

Acción, Relato, Discurso - en Google Books

Este libro sobre teoría de la narración, Acción, Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa me llevó muchísimo trabajo, desde que empecé a trabajarlo como introducción teórica a mi tesis doctoral, hasta que salió cuando ya llevaba diez años de doctor y muchas revisiones de por medio. Creo que me quedé vacunado contra la idea de volver a escribir ningún Tratado Colosal sobre nada. Pasó por distintas editoriales, donde todas me dijeron que era muy interesante pero comercialmente inviable, así que con él me quedaba. Al final me lo aceptaron en "la editorial más antigua de España", Ediciones de la Universidad de Salamanca, en 1998. Como dice Nabokov sobre su Bend Sinister, "I was deeply immersed in other labors but nonetheless managed to discern the dull thud it made". Aún se sigue vendiendo gota a gota, nonetheless; y ha tenido un cierto eco o equillo entre los narratólogos alemanes. Para difundirlo más empecé a hacer una edición en red el año pasado. Y ahora aparece en Google Books, casi enterito, comiéndosele dos o tres páginas de cuando en cuando por eso del copyright. Debería traducirlo al inglés, pero es superior a mis fuerzas. Que lo traduzca Google. Lo inserto aquí en forma de ventana.

Que no doy abasto conmigo

Versiones de la realidad

domingo 24 de enero de 2010

Versiones de la realidad

Nuestras acciones y palabras van encaminadas (al margen de otros objetivos) a definir la realidad de una manera dada, y a comunicar esa definición de la realidad a las personas con quienes interactuamos.

La realidad real, quién la definirá... Pero cada cual aportamos nuestra contribución, nuestra versión de la realidad que intentamos sea la aceptada por los demás. Esto requiere negociación, y a veces confrontación. No hay visión panorámica global de la realidad, sólo propuestas de realidad en conflicto e interacción mutuos.

En La presentación del yo en la vida cotidiana, Goffman señala esta característica de la acción del sujeto: no sólo actúa, sino que subraya su actuación, o la representa—la comunica a los demás y la deja clara (u oscura, según convenga). Por otra parte, los sujetos actúan en equipos, que representan numeritos o funciones preestablecidas, según los roles sociales, profesiones, relaciones personales de los miembros de cada equipo. Normalmente un equipo actúa, y otro es el público, aunque en muchos encuentros sociales hay rápidos intercambios de papeles. Un equipo nos vende su propia definición de la situación, y parte de sus esfuerzos va dirigida a identificar ese juego dramático con la realidad de las cosas tal como quiere ese equipo presentarla a su público. Esto no sólo lo hacen los políticos, o los vendedores: todos somos políticos y vendedores de imagen.

Pues bien, sobre la definición de la realidad, y sus versiones, así cierra Goffman su cuarto capítulo sobre comunicarse saliéndose del personaje ("communication out of character"):

"En este capítulo se han examinado cuatro tipos de comunicación saliéndose del personaje: el tratamiento de los ausentes, el discurso sobre la representación, la colusión entre equipos, y las acciones de realineamiento. Todos estos tipos de conducta atraen nuestra atención al mismo punto: la representación ofrecida por un equipo no es una respuesta espontánea e inmediata a la situación, que absorba todas las energías del equipo y que constituya su única realidad social; la representación es algo con respecto a lo cual los miembros del equipo pueden tomar distancias, suficiente distancia como para imaginarse o para representar simultáneamente otros tipos de representaciones o funciones referidas a otras realidades. Ya sea o no el caso que los actores sientan que el espectáculo que ofrecen oficialmente sea "la realidad más real", expresarán surrepticiamente múltiples versiones de la realidad, cada una de las cuales tiende a ser incompatible con las otras". (207)

Es decir, no sólo puede haber múltiples realidades en conflicto, propuestas los diversos equipos (que por otra parte bien pueden colaborar también, en la escenificación de una misma realidad)—las múltiples realidades dividen al interior del sujeto, o la acción de cada equipo (cada equipo es un sujeto colectivo) de modo que los sujetos están definiendo a la vez diversas versiones de la realidad, unas de modo más prominente que otras... y con esta paradójica característica, que tanto la versión oficial como la versión que se escurre por las esquinas compiten, con diversos tipos de autoridad, para aspirar al papel de la realidad más real.

Siendo éste el caso, cómo va a haber tribunales de última instancia sobre la realidad de las cosas. Pero eso no nos hará desistir de intentar promover nuestra versión, o nuestro juego de versiones, de la realidad. De la multiplicidad de aspectos de una situación, seleccionamos los que preferimos subrayar, y les damos forma con nuestra atención, nuestra actuación y nuestras llamadas a la colaboración de los demás—a que vean lo mismo que nosotros, y pasen por alto e ignoren olímpicamente lo mismo que nosotros, aunque haya que señalarles qué es lo que deben ignorar. Y al resultado de esta negociación colectiva lo llamamos la realidad.

La Visión del Templo: Espiritualidad Antieclesiástica en el Evangelio de Judas y la Batalla por la Realidad

Double Talk

sábado 23 de enero de 2010

Double Talk

El capítulo 5 de The Presentation of Self in Everyday Life, de Erving Goffman, se titula "Communication Out of Character." En la comunicación, los sujetos proyectan un concepto del yo y del otro adecuados al intercambio comunicativo. Es lo que podríamos llamar la modalidad principal de la interacción comunicativa, pero también hay otras modalidades de comunicación alterantivas o superpuestas a ésta, y sobre esta comunicación "saliéndose del personaje" versa el capítulo. 

Resumiré primero algunos aspectos de este tipo de comunicación, para luego centrarme en la noción de "double talk".

Los sujetos comunicativos actúan en tanto que miembros de equipos que entablan un ritual social organizado:

"cada equipo tiende a suprimir su visión sincera de sí mismo y del otro equipo, proyectando una noción de sí y una noción del otro que sea relativamente aceptable para el otro" (167).

Los equipos colaboran no sólo en el acto social en sí que se esté llevando a cabo (una venta, una conferencia, etc.) sino también ayudándose mutuamente a mantener esta versión de sí que uno y otro quieren proyectar. Goffman escribió más sobre esto en su artículo "On Face-work" en Interaction Ritual.

Pero a la vez los individuos quieren comunicar que no se agotan en el personaje—suelen lanzar señales, a ciertos destinatarios, de que su visión de la situación o de los sujetos comunicativos, de sí mismo o del otro, es distinta de la oficialmente proyectada por la situación. Así que se abre un segundo canal de comunicaciones. Éstas, dice Goffman, no suponen un reflejo más auténtico de la "realidad"—pues la realidad es el conjunto de la situación. En cualquier caso, si se proyectan informaciones contradictorias, se requiere una gestión de impresiones, de públicos y de canales comunicativos para evitar interferencias indeseadas con el rol oficial y público del sujeto. Cuatro tipos distingue: el tratamiento de los ausentes, el discurso sobre la escenificación (staging talk), la colusión entre equipos, y las acciones de realineamiento.

Tratamiento de los ausentes. Cuando un equipo se retira de la vista del público, a las traseras del escenario, muy sistemáticamente se produce un tratamiento derogatorio del público, inconsistente con el tratamiento que se les da cara a cara. (Podríamos hablar de una hipocresía sistemática de la interacción social—una "profanación ritual" del público y de la escena oficial, dice Goffman). Esto sirve para mantener la cohesión del equipo.  Así, en un negocio, con frecuencia se satiriza o parodia el comportamiento "oficial" destinado a los clientes, o el comportamiento de éstos, con drama burlesco o apelativos grotescos para referirse a los clientes. A la gente se la tiende a tratar bien cuando están presentes, y mal cuando están ausentes: es "una de las generalizaciones básicas que se pueden hacer sobre la interacción" (175).

Discurso sobre la escenificación (Staging Talk): Es el discurso interno del equipo sobre la escenificación y presentación de su show ante el público. "Lo que dicen los cómicos y los académicos son cosas muy diferentes, pero lo que dicen sobre lo que dicen es bastante pearecido" (176)—lo que atrae la atención del público, las condiciones del local, cuestiones de organización del espectáculo, etc.

Colusión entre equipos. Goffman llama "colusión entre equipos" a cualquier tipo de comunicación colusiva que se transmite cuidadosamente de modo que no ponga en peligro la ilusión que se está presentando al público. Conlleva pues la creación de distinciones entre el público en general y algún sector del mismo que forma un grupo aparte y que sí ve esa doble comunicación.

"Cuando un participante transmite algo durante la interacción, esperamos que se comunique únicamente a través de los labios del personaje que ha elegido proyectar, dirigiendo abiertamente todas sus intervenciones al conjunto de la situación interactiva, de modo que todas las personas presentes se les da la misma categoría como receptores de la comunicación" (176)

—pero eso es una convención estructural, que permite precisamente su socavamiento. Por ejemplo, observa Goffman que los escuchetes están feos en público, pero que normalmente los participantes en una conversación privada ante otras personas hacen como si las demás personas pudiesen oír lo que están diciendo, aunque no sea el caso.  En suma, que hay colusión entre equipos porque puede subvertirse esa definición única y pública de la comunicación: el actor puede comunicarse también saliéndose del personaje, pero haciéndolo de tal manera que sólo una parte del público vea que está sucediendo algo fuera de tono con la definición de la situación que se está transmitiendo. Aquí ya nos vamos acercando más a la cuestión del double talk.  A veces se logra esa doble transmisión con un sistema de señales secretas: por ejemplo las palabras clave de los vendedores de grandes almacenes para transmitirse información a la vez frente al cliente y a sus espaldas, con objeto de facilitar la venta, librarse del cliente, etc.  O las señales musicales que envía un pianista acompañante a un cantante, para hacerle volver al tono requerido.  Cuanto más inconscientemente y espontáneamente se usen señales semejantes, tanto más desapercibido pasará para los interactores en colusión que de hecho ellos forman un equipo aparte: "un equipo puede ser una sociedad secreta, incluso para sus propios miembros" (184). La doble comunicación colusiva, surgida ante el público, puede perpetuarse aun en su ausencia, cuando no tiene sentido práctico inmediato—los actores pueden haber desarrollado una afición a esta manera de llevar a cabo su número.

Acciones de realineamiento. Hay posiblemente una diferencia sólo de grado entre la colusión entre equipos y las acciones de realineamiento que tratamos ahora. Hablábamos allí de tres equipos: los actores, el público en general, y los destinatarios de la comunicación secreta. En este otro caso basta con dos equipos, y un mismo público receptor de las dos líneas de comunicación ("oficial" y "extraoficial"). Cada equipo o sujeto dirige al otro una línea extraoficial de comunicación, en canales subordinados (insinuaciones, tono expresivo, ambigüedad, etc.), de tal modo que el comunicador pueda siempre negar que el mensaje ha sido enviado, si es que el receptor lo rechaza expresamente. 

"Quizá la tendencia más corriente de la comunicación subterránea consiste en que cada equipo se pone a sí mismo de modo sutil en una luz favorable, y sutilmente pone al otro bajo luz desfavorable, a resguardo de cortesías verbales y halagos que señalan en la otra dirección" (191)

Otras veces esta comunicación subterránea va encaminada a modificar la distancia y formalidad o naturaleza de la interacción: se "sacan antenas" para ver si el otro o la otra responde, de manera quizá igualmente resguardada en principio, y poco a poco se reorienta el trato entre los dos interactores, y se puede pasar a poner la relación en otra categoría, de modo explícito. (Ligues y seducciones son un caso claro aquí).  También cuestiones como orientaciones ideológicas, religiosas o políticas, se desvelan poco a poco y de manera ambigua, sin comprometer mucho al sujeto, y dándole opción de retirarse tácticamente si la respuesta no es la esperada. Es interesante la observación de Goffman sobre los homosexuales:

"Los protocolos para revelarse de manera protegida en el mundo homosexual tienen una doble función: revelar la pertenencia a una sociedad secreta, y realizar avances para una relación entre miembros particulares de esa sociedad" (193)

—y remite al relato de Gore Vidal "Three Stratagems" como ejemplo de estas negociaciones entre líneas.

Realmente parece que a todas estas comunicaciones por sobreentendidos, una vez se estabiliza una diferencia entre canal oficial y canal subordinado, parece aplicable el término double talk, o "doble discurso", que Goffman define así:

"Mediante esta técnica de comunicación dos individuos pueden transmitirse entre sí información de una manera que sea inconsistente con su relación oficial, o sobre un asunto inconsitente con su relación oficial. El doble discurso conlleva el tipo de sobreentendido que pueden transmitir ambas partes y  manternerlo durante un período considerable. Es un tipo de comunicación colusiva diferente de otros tipos de colusión en el hecho de que los personajes contra quienes se efectúa la colusión son proyectados precisamente por las personas que entran en colusión." (194)

—un bonito caso de cómo el sujeto es múltiple, un juego o gestión de sujetos presentados a diferentes públicos (entre ellos, posibles observadores, el interlocutor inmediato, y el propio sujeto si fuese lo que aparenta ser). A veces se comunican de esta manera, dice Goffman, un superior y un subordinado cuando el subordinado es quien conoce mejor las cuestiones del trabajo: mantienen su papel, pero por debajo es el subordinado quien da las instrucciones. También se da cuando los sujetos están pactando un acuerdo ilícito, pero les interesa mantener una fachada de legalidad y no dejar caer todas las máscaras ante el otro. Así se pueden cerrar tratos efectivos sin entablar un trato de solidaridad mutua entre los sujetos "oficiales".

"Y de manera más importante, quizá, el discurso doble se da de manera sistemática en situaciones íntimas domésticas y del trabajo, somo una manera segura de transmitir o rechazar peticiones u órdenes cuando esto no se podría hacer abiertamente sin alterar la relación" (195)

Un par de observaciones importantes más sobre el papel de los equipos y sus realineamientos hay en este capítulo.

Uno: Los equipos dividen a veces funciones entre sus miembros, lo cual lleva a una simetría a veces entre equipos rivales. Y entonces puede formarse un equipo "extraoficial" entre los técnicos de diversos equipos que desempeñan la misma función. Por ejemplo, entre los abogados de partes contrarias enfrentados en un juicio, o entre personas del otro equipo que (según captamos) entienden la situación de la misma manera que nosotros. Puede haber maniobras de complicidad, miradas, guiños, etc. que deben ser cuidadosamente gestionados para no entorpecer la labor del equipo.  El papel de la mirada en el momento clave es aquí esencial para establecer estas valoraciones de la situación y alianzas extraoficiales.

Dos.  En la conversación habitual, y especialmente en tono de broma, se forma un complejo juego de alianzas y traiciones, formaciones de equipos evanescentes, cambios de bando y realineamientos, de modo que este tipo de interacción es casi lo más característico de las escenas (rituales) de confraternización. Los sujetos son tan pronto aliados del equipo como público al que va dirigida la actuación, y en una sucesión de interacciones se pueden asumir papeles más o menos sostenidos de aliados, de asistentes y espectadores.

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La noción de double talk de Goffman funciona a un nivel distinto de los conceptos de inferencia, implicatura, sobreentendido, etc. que se analizan en pragmática. En efecto, el foco de esta noción no es lingüístico o lógico sino sociológico e interactivo. Así, los recursos lingüísticos mencionados pueden utilizarse para articular un double talk, pero no lo definen como tal. Lo que es determinante aquí es la presencia y reconocimiento de dos canales de comunicación, uno explícito y otro entre líneas—unidos a dos tipos de relaciones sociales diferentes entre los sujetos, relaciones que son negociadas o redefinidas mediante el uso de este doble discurso.

Me interesa la conexión de este fenómeno con cuestiones de pragmática literaria como los narradores no fiables, las modalidades de la ironía.... y también con la teoría del sujeto como socialmente constituido. Contenemos multitudes, decía Whitman, y los análisis de Goffman parecen convenir en ello: one is a crowd.  Así que de todos los sujetos potenciales que contiene la persona con quien nos comunicamos, seleccionamos uno, o dos, y enviamos un tipo de mensaje que hace a esa persona reconocerse como tal sujeto, o como tal sujeto estratificado y dividido.

Los escritores que juegan con estos múltiples sujetos superpuestos, y nos ofrecen por ejemplo el discurso de un narrador no fiable, como canal de comunicación explícito, a la vez que mediante sutiles juegos de presuposiciones, de valoraciones aceptadas, de atentados al sentido común, etc., superponen a ese discurso otro discurso subterráneo—que paradójicamente es el discurso de la obra como tal–del drama (en el que los personajes suelen dividirse ente fiables y no fiables) o de la novela. A veces, por debajo de una obra en la que no hay ningún personaje ni discurso fiable puede correr sin embargo un canal de comunicación fiable cláramente discernible.

Otras veces, algunos escritores—más taimados, o más enredadores— juegan precisamente a emborronar la diferencia entre uno y otro canal de comunicación.

Muchas otras cuestiones interesantes de pragmática y hermenéutica surgen con esta consideración de los dobles discursos. El lenguaje no dice lo que dice, o más bien no hace lo que dice.  El doble discurso tiene lugar entre los sujetos, que a veces han de ser extraídos o invocados de las profundidades del interlocutor, como si de demonios se tratara (Soy Legión....). A veces una larga secuencia discursiva tiene perfecto sentido lingüístico, pero su sentido interactivo va por otro lado, y consiste en una redefinición de la relación entre hablante y oyente—o una propuesta de ello; de modo que la acción del discurso sucede entre las palabras, o entre los sujetos, y ningún análisis textual del mismo nos desentrañaría ese sentido, si no acudimos a considerar el contexto global de comunicación.

Otras veces creemos detectar esas corrientes subterráneas que cruzan un discurso, pero puede ser un problema de sobreinterpretación, algún tipo de apofenia. Y otra cuestión más se plantea, y otra más allá detrás de esa, pues el sentido prolifera. Puede suceder que los mismos sujetos que están interactuando, o comunicándose a un nivel determinado, no sean plenamente conscientes de ese discurso subterráneo: o que éste sea evidente para uno de ellos, pero no para el otro, o que sea sólo un analista, o un tercero (o un narrador o lector, en el caso de la ficción) el que es capaz de detectar esos dobles mensajes que contienen las palabras.  O mejor dicho, que contienen cuando las dice la persona adecuada en la situación adecuada—como una fórmula mágica que no funciona sin esas condiciones de felicidad.

Todo es un código secreto

 

Tiempo congelado

lunes 11 de enero de 2010

Tiempo congelado

El tiempo no para, desde el big bang hasta ahora. La única manera de congelarlo es parando el vídeo, o haciendo una foto, o utilizando algún otro artefacto de representación. La narración es uno de los instrumentos más eficaces para congelar el tiempo, y descongelarlo a gusto cuando se vaya a consumir, y empaquetarlo y organizarlo y transportarlo fácilmente.

Sobre tiempo y narración, mucho escribió la narratología estructuralista, y yo con ella, en décadas pasadas. Desde un punto de vista más filosófico e interdisciplinar, hay algunos libros esenciales sobre el tema como Tiempo y narración, de Paul Ricoeur, los escritos sobre el cronotopo de Bajtín, o Narrative and Freedom, de Gary Saul Morson. Este lo recomendaba yo hoy en una discusión de LinkedIn, como el mejor libro sobre el relato. Aquí hay una bibliografía con más cosas sobre tiempo y narración.

Un artículo de Lidia Vianu en el European English Messenger también se plantea la cuestión del tiempo en la narración ("The After Mode", 18.1, 2009). Lo hace de modo muy panorámico, yendo desde el origen del arte, pasando por el desarrollo de la narración artística, hasta los modernismos y postmodernismos y sus problematizaciones de la representación. Algunas notas y comentarios, con especulaciones añadidas.

"Un relato es la manera más simple de organizar el tiempo, de ponerle (nuestra idea del) orden, y de intentar que se quede, que espere, que desista de pasar. Es la moneda con la que los seres humanos pensaron que podrían comprar un camino para salir del tiempo (their way out of time)." (60)

Claro que un relato ya es una forma de congelar tiempo bastante elaborada, una máquina del tiempo que no está al alcance de cualquiera. El ser humano no es el único animal que se comunica, pero sí es (que sepamos) el único animal que narra historias. La narración como tecnología de desplazamiento temporal descansa sobre otros sistemas de representación que suspenden el aquí y ahora, empezando por el lenguaje. Esto no parece ser capaz de generarlo ningún animal—aunque habrá que hacer experimentos de psicología animal sobre la comprensión que puedan llegar a tener animales inteligentes (perros, chimpancés, delfines, etc.) de imágenes que representan el pasado. Hasta donde sabemos, el pasado no existe para ellos—sino en un modo limitado, en la memoria, y no es comunicable. Para nosotros los humanos, el pasado es representable y comunicable con el lenguaje, y—una vez instalados en el universo humano que abre éste—mediante otras tecnologías como las imágenes, sean manuales, fotográficas o cinematográficas.

Dice Vianu que el arte de la narración empezó con las imágenes murales en las cavernas—"el arte nació de la necesidad de salvar el momento y guardarlo como experiencia" (60).

En realidad no sabemos si las primeras pinturas fueron coetáneas de las primeras narraciones verbales. Yo me inclino a pensar que la narración verbal vino primero, y la representación pictórica después. Y que la representación dramática vino primero, y la narración en imágenes mucho después. Pero antes que todas estas vino la memoria, el primer lugar donde el tiempo se congela, el primer lugar en el que el pasado llega a existir. Y el deseo y el temor, que son la primera ubicación del futuro. Así, la experiencia humana de un tiempo complejo, con pasado, presente y futuro, está enraizada en la experiencia de la memoria y del control de la acción, experiencias que compartimos con otros seres. Las formas elaboradas del tiempo son extensiones y apoyaturas de la memoria, de la acción y de la comunicación dentro del universo humano. En el que todo se complica y se reelabora—pero no olvidemos que la experiencia primitiva del tiempo acompaña a toda forma consciente: la consciencia ya es de por sí una máquina del tiempo. De ahí se sigue que las tecnologías de la memoria, de la narración, de la representación temporal, son extensiones de la consciencia—a la vez que instrumentos para transmitir, almacenar y compartir experiencias.

"Una moneda es el equivalente abstracto de trabajo acumulado, usado para pagar objetos en los que otra gente ha trabajado, y que uno necesita. Acumulamos en una moneda nuestro trabajo presente, para el momento en el futuro en que necesitemos comprar algo que otra persona ha hecho. Los relatos son las monedas, el dinero de nuestra imaginación. Las podemos usar cuando necesitamos comprar más que nuestro propio momento presente" (60).

En este sentido, el desarrollo de nuevas formas de narración o de representación podría compararse con el desarrollo de nuevas modalidades financieras. Hace falta un sistema financiero previo sobre el que asentar esas modalidades, así como un tipo de intercambios económicos que requieran o hagan deseable ese nueva modalidad financiera (papel moneda, cheques, tarjetas de crédito, o fondos derivados). Y cada forma será adecuad para un tipo de transacción determinada, o logrará hacerse con un público determinado. Todo con una base en los intercambios comunicativos (financieros) de la sociedad en general.

Una teoría evolucionista de la narración, o de la representación, ha de tener en cuenta cómo surgen estas formas, en qué contexto, con qué capacidades o funciones, qué las hace asentarse y ser (digamos) "seleccionadas naturalmente", y cómo su estructura y funciones surgen como desarrollo o evolución de formas previas. O (desde un punto de vista menos gradualista, y más catastrofista) cómo nuevas modalidades comunicativas y de representación suponen una revolución cognitiva, o cognitivo-comunicativa—que barre del mapa a las formas previas que venían desempeñando esa función. (Esto sucedió, por ejemplo, con las fotonovelas de los años cincuenta y sesenta, y con los seriales radiofónicos de los mismos años, dos formas eliminadas por los mucho más eficaces culebrones televisivos).

Volviendo atrás a las cavernas, podemos ver que la imagen aislada surge antes que la imagen secuencial—del mismo modo que la palabra aislada, o la frase, surgen antes que la forma de representación temporal secuenciada que es la narración. En lo que se refiere a temporalidad, hay también una temporalidad en la forma aislada: pero es una temporalidad precisamente atemporal, una forma que (como dice Vianu) ha escapado al tiempo, al menos al parecer—es por tanto una imagen numinosa, sagrada (las primeras palabras y las primeras imágenes fueron seguramente sagradas, o pronto se desarrolló ese lado de la representación). Un bisonte en una cueva no representa un bisonte en un momento concreto, al igual que la palabra "bisonte" no representa a este bisonte o a aquél, sino a la esencia del bisonte—y entra así el Ser platónico a la experiencia del cavernícola, literalmente en la caverna es donde surge el mundo de las Ideas.

(Sólo que, permítansenos una desconstrucción materialista del asunto, Platón lo percibía al revés. Lo que vemos en el fondo de la cueva son las Ideas, los seres en sí—y son éstos los que no son sino meras sombras o imágenes proyectadas por los auténticos bisontes, que se hallan fuera de la cueva, pero son de por sí innombrables como tales bisontes, y no adquieren consistencia como tales hasta que se pintan y se nombran. A partir de entonces, el cazador se moverá en un mundo de seres que son una mezcla de idea y de realidad, un mundo real organizado según el orden de las ideas—de ahí que los animales que hay que cazar también se vuelvan sagrados. El mundo real es el mayor espectáculo de realidad virtual jamás orquestado).

El tiempo de la imagen es el tiempo de la eternidad. Sucede con los bisontes de Altamira, y sucede también con cualquier fotografía, que mantiene esa relación paradójica con el tiempo: está fuera del tiempo, es presente eterno, y a la vez es momento ineludiblemente temporal, un fragmento arrancado al pasado y que perdura (a veces inquietantemente, en el caso de las fotografías ligadas a la propia experiencia vital). Lo que tiene una fotografía de inquietante es precisamente ese ser un momento concreto que sigue perviviendo. Las primeras fotografías (retratos, etc.) estaban más próximas al carácter intemporal del icono pictórico. Pero la fotografía encuentra rápidamente su vocación temporal auténtica, más ligada al tiempo vivo. También la pintura desarrolló formas más temporalizadas, a lo largo de su evolución. Las imágenes se pueden narrativizar, y pasar a representar ya no una esencia o estado de cosas intemporal (el bisonte en sí) sino un determinado bisonte—empezando quizá por el de un relato mítico, que a la vez es tiempo y también está fuera del tiempo. (Observemos que la pintura narrativa en fases más avanzadas, la egipcia, la romana, la renacentista, etc.—también encuentra conveniente contener una narración por el procedimiento de representar un episodio de alguna historia mítica bien conocida).

Vianu también ve este lazo entre el arte y lo numinoso o trascendente:

"El arte empezó como memoria, y adquirió el valor de un repositorio de experiencias. Rescataba a la vida humana de la muerte absoluta, extrapolaba sobre ella, separaba la mente del cuerpo, y cogía al espectador de la mano, ayudándole a dar el paso que lo separase de su naturaleza física impotente e inambigua, para entrar en la ambigüedad infinita del pensamiento" (60)

El pensamiento o la realidad virtual en que habita el ser humano, realidad virtual colectiva, que es mantenida y amplificada por los sistemas de representación, de imaginación, de narración: por el lenguaje, los mitos, las historias, dichos, imágenes, cuentos morales, ficciones, narraciones maestras, dramas y películas que nos ayudan a pensar quiénes somos (o deberíamos ser) y dónde venimos. O que nos sirven para autoengañarnos sobre tales cuestiones: el hombre por lo general no se conoce a sí mismo mejor que los demás animales (quizá siguiendo el consejo de ese mito que le avisaba contra el árbol de la ciencia). Podríamos decir que la realidad en la que vivimos los humanos es una realidad fantaseada a nuestra medida, con todo el instrumental de representación y de recreación de que disponemos.

El artículo de Vianu termina con una nota de ansiedad, sobre el carácter desengañado y pesimista de la literatura experimental, modernista y postmodernista. Desentendida de los personajes y sus historias, esta literatura (Beckett podría ser un ejemplo central) vive con el suspense no del final feliz de la trama, sino más bien con el suspense de las palabras que avanzan hacia el silencio—y los personajes no sólo están atravesados por la consciencia de su final, sino también del final de la raza humana:

"Todo lo que el lector quiere hoy (el año es 2009) es un aplazamiento de este final. Con la espalda vuelta al futuro, el rostro enterrado en el pasado, avanza hacia atrás, rodeado por seres distópicos y carentes de amor, y todo lo que puede susurrar es ’¡aún no!’ Que no llegue aún el final. Que no perezca la raza. Esta distopía del modo del Después (AfterMode) es esencialmente una literatura del Apocalipsis." (68)

—una visión negra, pero no ciertamente más negra que algún ejemplo que viene a la cabeza de este tipo de literatura, como el pronto cinematográfico The Road, road movie de Cormac McCarthy que nos dice cómo es la cosa ("after Ping" que diría Beckett). Aunque McCarthy también es típico en su final que dice aún no, un poco más...

El artículo de Vianu versa sobe cómo la literatura modernista cambió las reglas del juego, buscando la dificultad, la comunicación problemática, la alienación del lector tradicional. Claro que con eso generó un nuevo tipo de lector, educado en esa dificultad. Vianu es uno de esos lectores que parecen pensar que quizá no compensaba tanta alienación con respecto a la buena literatura de siempre, y a las emociones y experiencias humanas—sobre todo ahora que la literatura se ve arrinconada por otros medios. Ve en los postmodernistas como Ishiguro (McCarthy supongo que también serviría) una esperanza para que la literatura siga siendo objeto no sólo de estudio y apreciación estética, sino de disfrute, de comunicación—y de ventas, tras la enfermedad de incomunicación de la experimentación modernista. Pero el sentimiento de inquietud está allí, y penetra hasta en las comedias cinematográficas (—¿nos servíría Avatar como ejemplo de comedia romántica?).

Pero, back to the beginning, Vianu ya anuncia que si el arte es una especie de moneda para comprar tiempo, también puede inflacionarse, o crear burbujas financieras, una riqueza más ilusoria que real:

"El arte vive mientras haya seres humanos que se identifiquen con él. La imaginación ha convertido al arte en una moneda que todos podemos ahorrar y con la que podemos comprar vida. Adquirimos la vida de un héroe, aprendemos cómo ser mejores que él en el asunto de vivir, cómo engañar a la muerte—cómo engañarnos a nosotros mismos de que, visto que tenemos la moneda, podemos comprar cualquier cosa. En resumen, el arte es—paradójicamente—un dinero a la vez prometedor y desilusionante." (60)

Debe ser la desilusión que sigue a todo deseo, y a toda barrera levantada contra el temor a la muerte. El arte y la narración almacenan vida y experiencia, pero sólo lo hacen para los vivos. Éstos, los lectores, los espectadores, pagan vida con vida: cambiando su vida real por la vida virtual del protagonista, mientras dura la película, o la novela. No pierden su vida, claro—la conservan, y a ella le superponen otra vida que la enriquece. Y sin embargo también la pierden—la vida y a veces el dinero también. Esto compensa si se extrae de la realidad virtual vivida no sólo un matarratos o pasatiempo, sino también un modelo de organización de la acción y la experiencia. En suma, si es arte, si es a la vez un objeto magníficamente autocontenido en sí, un mundo alternativo en el que sumergirnos, y a la vez un modelo metafórico o analógico de nuestra propia realidad, que permita comprenderla mejor. Que permita comprendernos mejor, qué somos, a dónde vamos, por qué hacemos lo que hacemos:

"Después de la experiencia, la predicción estaba a un paso de distancia, y así nació el final. El arte se supone que ha de enseñarnos, hacernos sentir más fuertes que los seres que representa, explicarnos qué hacer para adquirir un futuro que la vida todavía no ha ofrecido, y que quizá nunca ofrezca. Quien contempla un objeto de arte contempla también un documento de la mortalidad. Lee sobre el final de un héroe, y siente que su mundo está sólo empezando. Inevitablemente quiere que su mundo continúe para siempre. El arte le da el halo de la inmortalidad." (60)

Seguidamente pasa Vianu a exponer lo que es el tema central de su artículo: cómo el lenguaje del arte narrativo ha sido tradicionalmente la claridad del lenguaje, y cómo ésta claridad se vio contestada y comprometida por la exploración modernista de la consciencia y sus elementos preverbales. Claro que la representación de la consciencia y de la preverbalidad mediante el lenguaje ha de llevar a oscuridad, comprensión parcial y ambigüedad, pues la consciencia contiene mucho más que lenguaje. Quizá habría que entender la dificultad modernista, la exploración de la no verbalidad mediante lo verbal, como una maniobra especializada de representación. Ha habido otras: a la vez que la narrativa modernista, el cine iba desarrollando su propio lenguaje narrativo, y pasaba a usurpar muchas de las funciones de la ficción realista. Y tampoco es que hayan desaparecido ni la ficción realista premodernista, ni la experimentación modernista. Como distintos estratos superpuestos, siguen existiendo e interactuando en la actual economía de la representación, a la vez que se suman nuevas modalidades de narración y representación. La hipertextualidad. Los blogs. La realidad virtual. Una economía de la representación poderosa y variada, como la actual, se diversifica, explora los distintos medios y encuentra un público para cada uno, y logra hacer arte con todos. Así que no creo tanto que haya habido una oleada modernista y una reacción, con el retorno del argumento y la claridad del lenguaje, pues éstos no se han ido, igual que no se ha ido la oscuridad en otros ámbitos. Sí puede que en los ambientes académicos primen más unas modas u otras, o toque encumbrar a unas modalidades de representación u otras. En un ámbito filológico no es de extrañar que reinen los modernistas y postmodernistas; en la lista de ventas de Amazon, por ejemplo, nos encontramos con otro panorama. Así, cada modalidad narrativa o cada estilo de representación consigue hacer su trabajo especial. La ficción experimental desarrolla la capacidad del lenguaje para tratar con los matices de la experiencia: pero las narraciones "que enganchan" o que buscan emocionar o moralizar o adoctrinar al gran público, o venderle muchos libros, necesitan otro lenguaje.

Cada nueva tecnología de la representación congela el tiempo de diferente manera, o congela un aspecto diferente del tiempo. Pensemos en la diferencia entre una fotografía de y una película de ficción. Ambas tienen un elemento de congelación del tiempo, y en ambas la imagen fotográfica es crucial. Incluso ambas tienen sus propias formas de narratividad. Pero el tiempo que congela la fotografía es un tiempo real, vivido, asociado a la experiencia personal—y es un momento, confrontado a la experiencia vital que se supone como trasfondo. En cambio, una película congela el tiempo de dos maneras. Por una parte, congela el tiempo real de la actuación de los actores: pero no es ése el que vemos, sino que vemos un tiempo de ficción, mediado por la estructura dramática del relato fílmico. Por otra parte, mediante la integración de la imagen con la acción y el lenguaje, se experimenta el tiempo de otra manera: es distinta clase de tiempo, envasado de distinta manera.

Y envasado, congelado, para fines distintos. Los fines posibles se multiplican con las modalidades posibles de congelación. Y seguramente también se multiplican los usos no planeados que pueden darse a esa temporalidad representada. Analizarla, por ejemplo: la reflexión sobre el tiempo siempre tiene algo de imprevisto, ya que lo propio del tiempo, real o de ficción, es la inmersión en el mismo, y dejarnos llevar sin pararnos a pensar de qué está hecho.

No Fate

Poética de la consciencia subliminal

jueves 7 de enero de 2010

Poética de la consciencia subliminal

Aparece por la red una página web en la que se vende un PDF de mi artículo de 2004 sobre la poética de la consciencia subliminal: "The Poetics of Subliminal Awareness: Re-reading Intention and Narrative Structure in Nabokov's 'Christmas Story'", incluido en el European Journal of English Studies 8.1 (2004): 27-48.

Visto que allí no me quisieron publicar la version completa, sino una recortada al gusto de los editores de revistas delgadas, cuelgo un PDF con el texto original, un 30% más largo, y lo incluyo en mi sitio web de Academia. (Aquí también hay una versión en html).

En resumen:

Este artículo desarrolla una teoría de la integración de los diversos niveles de interacción comunicativa en la ficción narrativa, que va desde la activación de elementos proxémicos al nivel de la acción hasta la interacción entre autor y lector, así como entre sus imágenes textualizadas. Mostramos cómo una determinada práctica estilística, la de Vladimir Nabokov, es capaz de explotar con fines comunicativos altamente elaborados la complejidad de esta integración de múltiples niveles de representación en un continuo semiótico. Desarrollamos esta tesis con una argumentación detallada que tiene en cuenta la recepción efectiva del relato "Un cuento de navidad", y la manera en que esta recepción evidencia la técnica estilística de Nabokov consistente en la activación subliminal calculada de tramas de lectura determinadas (intertextualidad, creación de memoria local, etc.). También apuntamos la posible relación entre las estructuras reflexivas de la narración y modalidades específicas de procesamiento neurológico asociadas a la generación de los fenómenos conscientes.

La traducción, otro día será.

A Rejoinder to Prof. Landa

El interlocutor interiorizado

martes 29 de diciembre de 2009

El interlocutor interiorizado

Me he estado leyendo últimamente el libro de Antonio García Gómez Habla conflictiva como acción social, que analiza los diferentes posicionamientos de los hablantes a la hora de enfrentarse a otros en una confrontación verbal—algo que hacen asumiendo diversos tipos de yo, o de "self" como dice él no sé por qué.

García Gómez no presenta el yo del hablante como algo monolítico, sino más bien como algo mediado por una retórica y una pragmática interpersonal—el yo que se presenta y se manifiesta es el resultado de diversas estrategias posibles de posicionamiento, presentándose ya sea como un yo individualizado o como el representante de un grupo social, o de valores socialmente sancionados.  Buena parte de la discusión va dirigida a negociar el posicionamiento social de los hablantes, su aceptación simbólica en un grupo socialmente prestigioso, o el rechazo de esta pretensión. O bien, al contrario, el hablante puede representarse a sí mismo delimitando una autonomía personal frente a un grupo.

"En lo que respecta a la construcción y negociación de las versiones del mundo a través del discurso, hemos confirmado que el self es un proyecto reflexivo, social y discursivo (Giddens, 1991; Lorenzo-Dus, 2000). En un episodio de habla conflictiva, los hablantes se valen de un complejo entramado de estrategias de cortesá verbal para categorizarse, compararse socialmente con el adversario e invocar para sí una identidad social concreta. Dicho de otro modo, los hablantes negocian las realidades opuestas que defienden en función de activar un posicionamiento determinado. Además, la activación de un posicionamiento u otro no es sino una construcción discursiva." (132)

Establece García Gómez un paralelismo entre los posiconamientos que adoptan los hablantes según su poder discursivo y los dos ejes fundamentales de la teoría de la cortesía verbal: estrategias de inclusión o búsqueda de solidaridad, y estrategias de exclusión o búsqueda de autonomía. Así, los hablantes con poder o con apoyo social se presentarán (en una confrontación o debate) como portavoces sociales autorizados, como un yo normativo que negocia el acercamiento del interlocutor al grupo prestigioso, o bien como un yo disciplinario que castiga al interlocutor y destruye su autoimagen. Los hablantes con menos asideros sociales se presentarán como un yo redimido, o como un altruista. Una estrategia posible es disociarse de su yo pasado e intentar acceder al grupo social representado por el interlocutor. En todo caso, la actuación discursiva discrepante negocia y redefine la naturaleza de los hablantes y la versión de la realidad que ofrece su discurso:

"la intención del hablante de introducir una versión diferente de la realidad que el adversario sostiene tiene como finalidad presentar unos valores distintos que provoquen un nuevo proceso de comparación social que favorezca, a su vez, la recategorización social del hablante, con el consiguiente cambio en su identidad social. Este hecho, finalmente, le asegura la movilidad social a una categoría socialmente aceptable". (133)

Si la actuación o posicionamiento de los hablantes socialmente reprobables es indefendible, y el interlocutor no ofrece un punto de encuentro, se presentarán los primeros como víctimas de la sociedad, o bien como seres antisociales, agresivos con el interlocutor. 

El análisis llevado a cabo en este libro parece un tanto mecánico a veces, a modo de tesis doctoral—supeditado al método elegido y condicionado sobre todo por las características muy particulares del tipo de interacción conflictiva que analiza—un programa tipo telebasura británico (Kilroy) en el que los hablantes debaten y se posicionan claramente frente a un problema social o de comportamiento que afecta directamente a algunos de ellos.

Es interesante ver cómo los hablantes intentan justificar su postura con respecto a la afiliación con grupos e identidades sociales determinadas: en el debate, cada hablante, al posicionarse, perfila su identidad y se modela a sí mismo, o lo intenta, presentándose como imbuido de ciertos valores sociales o ciertas características que le trascienden, y que son representativas de procesos discursivos y sociales más amplios. O bien pretende dramatizar su desvinculación de un grupo indeseable y su nueva vinculación al grupo favorecido por los hablantes fuertemente posicionados (y por el público).  Pero en general en los diálogos transcritos se aprecia (quizá dadas las características del programa, que prima la confrontación) poco interés por comprender la posición del otro, y una clara voluntad de arroparse en su propio papel y expresarlo coherentemente hasta sus últimas consecuencias. Mientras que otros actores pugnan por arrancar al hablante la máscara que elige ponerse y que cree que le favorece. Un actor social, nos dice Goffman, tiene como objetivo prioritario mantener la definición de la situación promovida por su actuación—y esto supone la sobrecomunicación de algunos aspectos de la situación, y la infracomunicación o supresión de otros aspectos (141). Todos somos tendenciosos, y grandes partidarios de nosotros mismos.

En otros tipos de conversación menos confrontacionales se aprecia menos claramente que en los debates de Kilroy, pero aun allí me ha llamado la atención muchas veces cómo cada interlocutor va a lo suyo, cada loco con su tema, y va desarrollando su propia línea de pensamiento, o la que quiere imprimir al encuentro conversacional, sin atender mucho a los intereses de los demás.  A veces es casi delirante, y el discurso de cada cual parece más expresivo que comunicativo—el desarrollo de un identity theme, que diría Norman Holland. La conversación corre el riesgo de convertirse en un par de monólogos superpuestos o alternantes, con cada uno de los discursos ofreciendo una imagen favorable de quien lo promueve pero a veces sin mucho punto de encuentro.

Leyendo el libro de Erving Goffman The Presentation of Self in Everyday Life también se encuentran observaciones útiles para el análisis de la conversación. La tesis central de Goffman es que cada interactor social no sólo desempeña un rol social determinado mediante la actuación o la palaba, sino que además lo proyecta y lo representa activamente, dando señales sobradas de quién cree que es, de quiénes cree que son los demás interlocutores, y de cómo espera cada cual que se interprete la situación presente en que se hallan; para engrasar la vida social, conviene que haya pocos equívocos sobre el tipo de intercambio social que se está realizando—un encuentro profesional, una pausa en el trabajo, o lo que sea en cada caso. Así, la situación o encuentro social no sólo tiene lugar efectivamente, sino que se resignifica, se negocia o se modula desde el punto de vista de cada uno de los interlocutores.

En otros artículos hablé de cómo Goffman define a los sujetos actores, de cómo estudia su organización por grupos y equipos—no es bueno ni frecuente que el actor esté solo—y de cómo se distribuye el espacio social dividiéndolo en frente o escena y trasera o bambalinas, para presentar estas actuaciones al público. Normalmente un encuentro social se presenta como un equipo de actores (con acceso a bambalinas) actuando para otro equipo, el público, sin acceso éste a las traseras del teatro. Luego hay que añadira a los que no son actores ni público, y que normalmente ni están ahí, auqnue a veces irrumpen e interrumpen la función.

Bien, pues en el capítulo cuarto, "Roles discrepantes", trata Goffman de diversos tipos de posicionamiento social intermedios o complejos, que hacen más complicada la división simple entre actores y público al ser por definición roles múltiples, superpuestos o ambiguos.

Una cuestión crucial en la representación social es que hay secretos. Los actores conocen secretos que el público no debe conocer—los secretos de las bambalinas, ligados al espacio no accesible para el público. Por tanto, una cuestión primordial en la actuación social es la dosificación de la información y la gestión de los secretos. Una importante función de los "roles discrepantes" es acceder a los secretos, o gestionarlos, complicando una división ingenua y simple entre actores y público. Los roles discrepantes más espectaculares son los que conllevan una falsa identidad: informantes, espías, plantaos.... (Nota: si un espía es alguien del público que se hace pasar por uno de los actores, un "plantao" es uno de los actores que se hace pasar por un miembro del público–pero que juega para el equipo de los actores). También hay inspectores, oficiales o de tapadillo—e incluso suplantadores de estas posiciones, "listillos" que se hacen pasar por miembros autorizados para inspeccionar a los actores, y hasta a los inspectores si te descuidas. O espías de la competencia—actores de otra compañía que se hacen pasar por inocentes miembros del público. 

Aún define Goffman otros roles que pueden superponerse a éstos:
1) el de "no persona", como los sirvientes u operarios que convencionalmente no existen—o niños, viejos, y demás,
2) los especialistas profesionales de servicios, con acceso a secretos profesionales: médicos, abogados, etc.; 
3) Los colegas—los de otro equipo—son aún otro tipo de rol discrepante, a veces competencia y a veces miembros asociados y conocedores de secretos por analogía)
4) los confidentes, que supuestamente se mantienen al margen pero son depositarios de los secretos de los actores.

Un rol discrepante que me interesa aquí es el de mediador—mediador entre dos equipos o entre actor y público: "el mediador se entera de los secretos de cada una de las partes y le da cada una de las partes la impresión de que le mantendrá los secretos; pero tiende a dar a cada una de las partes la impresión (falsa) de que es más leal a ellos que a los otros" ( 149). Hay algunos roles profesionales o institucionales afines a estos mediadores—como los capataces, mediadores entre patrono y obreros. O, también, los presentadores de un conferenciante—que median entre él y el público, "con frecuencia sirviendo como un modelo altamente visible para los demás oyentes, ilustrando con expresión exagerada el interés y apreciación que deberían mostrar, y dándoles pistas sobre si una observación dada debería ser recibida con seriedad, carcajadas o risitas apreciativas" (150).

Bien, todo esto viene a cuento de los roles conversacionales, y a ellos nos vamos acercando. La conversación también es una performance teatral, para Goffman, y aunque los equipos se turnen, normalmente uno de ellos (un equipo de un solo actor, normalmente) ocupa la escena. Esto es especialmente claro en el caso de la narración conversacional, cuando los demás oyentes ceden voluntariamente tiempo y preeminencia al narrador, y se constituyen en público paciente. Recordemos que, aunque en la acción intervengan diferentes grupos sociales y equipos, o aunque actores y público alternen sus papeles, hay una cierta tendencia espontánea según Goffman a generar en un encuentro dado una situación de interacción entre dos equipos.

"El rol de mediador parece ser especialmente significativo en el trato social informal, ilustrando de nuevo la utilidad del enfoque basado en dos equipos. Cuando un individuo de un círculo conversacional emprende un acción o discurso que recibe la atención concertada de los allí presentes, define la situación, y puede definirla de una manera que no sea fácilmente aceptable para su audiencia. Alguno de los presentes notará mayor responsabilidad por él de la que sienten los demás, y podemos esperar que esta persona más cercana a él haga un esfuerzo por traducir las diferencias entre hablante y oyentes a un punto de vista que sea más colectivamente aceptable que la proyección original. Un momento más tarde, cuando otra persona recibe la palabra y la atención, otro individuo puede encontrarse asumiendo el papel de mediador e intermediario. Una sesión de conversación informal puede verse, de hecho, como la formación y reformación de equipos, y la creación y recreación de intermediarios" (151)

De hecho podríamos llevar un poquito más allá el análisis de Goffman—pero en su línea de razonamiento, que nos hace pensar constantemente que el sujeto  individual y la interioridad compleja se generan interaccionalmente—mediante la interiorización de la interacción social.

Así pues, una vez visto que cada individuo llega a una situación de diálogo con una identidad y un posicionamiento social, y con una línea de acción a la que atenerse—y con la voluntad de mantener esa faz pública, hay sin embargo una posibilidad de mediación entre su postura y la de los interlocutores, sobre todo una vez éstos manifiestan su propia postura, o manifiestan su reacción a la postura del hablante. Esta mediación se da en particular si el hablante desea un acercamiento a las posturas del grupo de interlocutores, o atraerlos a sí. El papel de mediador lo puede hacer un tercero, como hemos visto—pero también lo puede hacer un crítico interno, es decir, un tercero interiorizado. Así el sujeto modula su postura inicial y hace concesiones a lo que pueden ser otros puntos de vista sobre la cuestión que presenta, estableciendo un acercamiento entre su postura y la de los interlocutores, o la que se supone a los interlocutores.

(Pues aquí hay que diferenciar en cada caso las posturas manifiestas públicamente en el encuentro, de las "reales" o posturas que se manifestarán frente a otros interlocutores—y también de las posiciones discursivas o posicionamientos dialógicos implícitos, los supuestos en el discurso de un interlocutor, el "oyente implícito" que construye, y que va reconstruyendo o modificando con las pistas o indicaciones que recibe de los interlocutores efectivos. En estudios literarios se habla con frecuencia del lector implícito; en análisis del discurso hablado no se habla tanto de oyentes implícitos, pero haberlos haylos).

Así, el sujeto interioriza la propia situación conversacional y establece un dialogismo interno, que le lleva a asumir internamente papeles de interlocutor implícito o proyectado, y a responder a ellos con un discurso que si bien es el suyo propio, también es un discurso filtrado por un mediador interno, y adaptado a la situación conversacional efectiva.  El discurso deviene así una mediación por anticipado entre "nuestra" postura y la de los demás, mediación que hacemos nuestra al menos provisionalmente. Quien argumenta bien, llega incluso a formular los argumentos del interlocutor mejor que el interlocutor, y a la vez a orientarlos, enmarcarlos adecuadamente y rebatirlos, incluso antes de que se formulen. Gran parte del razonamiento y exposición de una cuestión puede consistir así en la interiorización de un oponente, o la creación de la imagen virtual de un interlocutor más o menos distante de las propias posturas—un oyente resistente, como diríamos adaptando la noción del lector resistente de Judith Fetterley. Así, como Whitman, contenemos multitudes—y no sólo dialogamos con quienes tenemos delante, sino con nuestra versión interiorizada de ellos, ya por anticipado. Y también puede un hablante comenzar su discurso de modo tentativo, próximo a los interlocutores, o haciéndoles concesiones, para a continuación ir aproximando la argumentación a su terreno, si percibe que ha logrado atraer al interlocutor a una postura más próxima de la esperada, o de la mantenida inicialmente.

Aunque también se da el caso de que muchos hablantes se adaptan bien poco al que los escucha. Es, quizá, una cuestión de pocos recursos comunicativos—o de sofisticación comunicativa en el caso de quienes sí lo hacen.

Vencer, convencer