Semiótica

Apophenia / Referential Mania

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Apophenia is the experience of seeing patterns or connections in random or meaningless data. The term was coined in 1958 by Klaus Conrad, who defined it as the "unmotivated seeing of connections" accompanied by a "specific experience of an abnormal meaningfulness".
Conrad originally described this phenomenon in relation to the distortion of reality present in psychosis, but it has become more widely used to describe this tendency in healthy individuals without necessarily implying the presence of neurological or mental illness.
In statistics, apophenia would be classed as a Type I error (False Alarm). Apophenia is often used as an explanation of paranormal and religious claims. It has been suggested that apophenia is a link between psychosis and creativity.
Postmodern novelists and film-makers have reflected on apophenia-related phenomena, such as paranoid narrativization or fuzzy plotting (e.g. Nabokov, "Signs and Symbols"; Pynchon, The Crying of Lot 49; Eco, The Name of the Rose; Gibson, Pattern Recognition; Conspiracy Theory (film). As narrative is one of our major cognitive instruments for structuring reality, there is some common ground between apophenia and narrative fallacies such as hindsight bias. As pattern recognition may be related to plans, goals, and ideology, and may be a matter of group ideology rather than a matter of solitary delusion, the interpreter attempting to diagnose or identify apophenia may have to face a conflict of interpretations.

En este artículo de la Wikipedia he añadido hoy el último párrafo, así como las referencias al hindsight bias, a la narrativización, a la interpretación y a Pattern Recognition de William Gibson. La palabra "apophenia" (apofenia, aunque no figura ni en el OED ni en el Diccionario de la Academia) la encontré en esta novela, cito (del capítulo "Apophenia"), cuando la heroína se pregunta si hay argumento en los fragmentos de narración que va reuniendo o si la apariencia de orden argumental es una ilusión:

Apophenia. She stares blankly into the cold, beautifully illuminated interior of Damien’s German fridge. What if the sense of nascent meaning they all perceive in the footage is simply that: an illusion of meaningfulness, faulty pattern recognition? She’s been over this with Parkaboy and he’s taken it places (the neuromechanics of hallucination, August Strindberg’s personal account of his psychotic break, and a peak drug experience during his teens in which he, Parkaboy, had felt himself to be ’channeling some kind of Linear B angelic machine language’), none of which have really helped. (New York: Berkley Books, 2004, p. 115)

Es un fenómeno muy parecido a uno que describe Nabokov, que aqueja al protagonista de su relato "Signs and Symbols". Allí se le llama "referential mania":

In these very rare cases the patient imagines that everything happening around him is a veiled reference to his personality and existence. He excludes real people from the conspiracy - because he considers himself to be so much more intelligent than other men. Phenomenal nature shadows him wherever he goes. Clouds in the staring sky transmit to one another, by means of slow signs, incredibly detailed information regarding him. His inmost thoughts are discussed at nightfall, in manual alphabet, by darkly gesticulating trees. Pebbles or sun flecks form patterns representing in some awful way messages which he must interpret. Everything is a cipher and of everything he is the theme. He must be always on his guard and devote every minute and module of life to the decoding of the undulation of things. The very air he exhales is indexed and filed away. If the only interest he provokes were limited to his immediate surroundings - but alas it is not! With distance the torrents of wild scandal increase in volume and volubility. The silhouettes of his blood corpuscles, magnified a million times, flit over vast plains; and still farther, great mountains of unbearable solidity and height sum up in terms of granite and groaning firs the ultimate truth of his being.

Esta subcategoría de apofenia, como se ve, tiene algo que ver con el egocentrismo obsesivo, aparte de con una cierta manía persecutoria o paranoia. Hay, como apuntaba en la Wikipedia, toda una categoría de "literatura paranoica" o de "cine paranoico" que pone a trabajar al servicio de la película la analogía que existe entre un personaje que cree descubrir complots increíbles (que luego pueden ser ciertos o no) y otro personaje que tiene que desentrañar sentidos y complots: el espectador. El espectador apofénico crea conexiones, establece enlaces, historias, causas y efectos, anticipa posibles desarrollos y conclusiones. Como se puede apreciar, todo espectador es un tanto apofénico, todos lo somos en parte en tanto que usuarios de la narración, y víctimas por tanto de la falacia narrativa o hindsight bias que indefectiblemente la acompaña. (1). La narración nos ayuda a conocer la realidad en la que vivimos, pero a la vez también construye esa realidad.

Delirio, verdad. Apofenia, epifanía (2). A veces no sabemos si estamos frente a una o a la otra. Y si estamos seguros de que lo nuestro no es apofenia, cómo convencer a los demás. En la definición de apofenia de la Wikipedia, los "patterns or connections" se ven en datos que se nos presentan, en la omnisciencia presupuesta de la definición, como "random or meaningless". Pero en el conflicto de las interpretaciones, ¿son los datos realmente inconexos y carentes de sentido? He ahí la cuestión. Las narraciones increíbles, falaces o paranoicas son siempre las de los otros, nunca las nuestras.

El relato de Nabokov, "Signs and Symbols", produce su efecto explotando esta tendencia apofénica inherente al lector de textos literarios modernos, y efectúa en cierto modo una desconstrucción de este fenómeno, mostrando cómo la barrera entre la cordura y la razón, el sentido y la carencia de sentido, no puede darse por sentada. Todos experimentamos esa manía referencial, o apofenia, al leer este cuento – y eso nos hace darnos cuenta de que sin establecer conexiones, verdaderas o falsas, entre los acontecimientos, no crearíamos el mundo de sentido en el que habitamos.

(1). http://garciala.blogia.com/2005/102201-en-el-retrovisor.php

(2). http://garciala.blogia.com/2005/101608-mas-baudelaire-y-mas-epifania.php

Canon

Aquí está una solicitud de patente del caballero Andrew F. Knight, oriundo de Viena (Virginia), publicada por la Oficina de Patentes de EE.UU. Tiene cierto encanto monstruoso, en tanto que híbrido entre un manual de narratología básica y un contrato redactado ante notario. Quiere este buen hombre que la Oficina de Patentes de Estados Unidos admita patentes de argumentos narrativos – de modo que quien invente un argumento y lo defina en abstracto y lo patente, pueda reclamar derechos pecuniarios por las obras que lo utilizasen, derechos que canalizaría el bufete de este caballero mediante los oportunos pleitos. La cosa aún está pendiente de aprobación. Quizá no sea casual que este buen hombre habite en Canon (Georgia) – en una calle con nombre de mina de oro aérea. Y su website es... la quimera del oro, prometiendo sustanciosos dividendos a quienes se le apunten. (Vía Barrapunto). Pero, ojo, ¡que si luego no se admite el copyright de los argumentos, tendrá él en todo caso una buena colección de los que le hayan llegado!

Cápsulas de memoria

Acabo de pasar mis Obras Completas a uno de estos chismes que se llaman memoria USB, o memoria flash, o disco de lápiz, o mechero; después de aferrarme a los diskettes durante años después de que suprimieran las disketeras de los ordenadores, al final me compro una de estas cápsulas de memoria, y a la semana siguiente, vaya, me regalan otra en la Universitat Jaume I, que ya las hacen con logotipos para regalo y todo. Bueno, así tendré dobles copias de seguridad, o quíntuples, o tréintuples, si contamos los dos ordenatas, y la copia en red, y los cé-dés que voy grabando.... se crea una sensación de multiplicación de lo inútil muy curiosa. Comentaba hace poco sobre el mechero de memoria ese que te puede provocar una crisis de identidad, al pensar que todo lo que has escrito, corregido, traducido, etc. en tu vida cabe tranquilamente allí, y que nuestra labor sobre el planeta podría resumirse diciendo "este señor realizó ciertos cambios microscópicos o inscripciones efímeras en un mechero de memoria". Y me sugería una corresponsal invisible que podemos considerarlos también cápsulas de tiempo de estas que gusta a los americanos: podíamos enterrar nuestro mechero personal en un jardín, o debajo de la piedra angular de un edificio, y que el futuro descubra nuestros esfuerzos, gustos y preocupaciones. Aunque también podíamos pedir que nos la pongan en el ataúd, en plan memento viví - ocupa menos que las obras completas. Es curioso, no hay costumbre de poner los libros de los autores dentro de sus ataúdes, y eso que un libro, con su negra tinta, siempre tiene algo de funerario. Había un teórico marxista, Nicos Poulantzas, que se suicidó tirándose por la ventana abrazado a sus obras completas. Menuda recomendación para los lectores. Pero con estos mecheros, más de un ejecutivo saltará por la ventana con sus obras completas, sin darse cuenta siquiera de que las lleva puestas. En Neuromante, la cápsula de memoria se ha perfeccionado: ahí pueden guardarse hasta los esquemas de personalidad y de pensamiento para interactuar con ellos en versión chatbot después de la muerte del interesado. Case, el caso clínico protagonista de la novela, tiene la de un amigo, un hacker al cuadrado a quien le hace consultas informáticas postmortem. Y le dice el colega..."Oye, y cuando acabes, hazme un favor, borra esta cosa". La prasentia in absentia, que empieza con toda escritura, nos lleva a estas reflexiones por un camino natural. Recuérdame, decimos, y después destruye este mensaje.

En el retrovisor

Hace tiempo que me interesa el tema de cómo la narración realiza una labor retroactiva, creando (en la vida o en la ficción) argumentos, causas, precedentes, historias y objetos complejos donde sólo había acontecimientos más o menos inconexos o singulares. Muchos fenómenos históricos o narrativos sólo adquieren consistencia en retrovisión: narrar algo es darle forma como tal acontecimiento, es actuar sobre lo narrado para darle solidez, interpretarlo y de hecho articularlo como objeto de conocimiento. En la ficción, una buena historia no existe hasta que es contada; en la historiografía, decía Oscar Wilde que nuestra primera obligación hacia la historia es reescribirla. En ambos casos tiene la narración un poder configurativo, y organiza retroactivamente el pasado. Hasta las películas, que parece que avanzan hacia adelante, siguen una lógica de la narración retrospectiva: lo que se nos muestra está predeterminado por el conocimiento que los artífices narradores tienen del final, y del conjunto; y ese conocimiento organiza retroactivamente la manera en que se nos presenta todo el proceso. Por supuesto que esta retrovisión se presta a muchas distorsiones de perspectiva, y falacias: lo que en inglés se llama hindsight bias, la distorsión retrospectiva, y que muy bien podríamos también llamar "la falacia narrativa". He escrito bastantes cosas sobre el tema, en especial sobre cómo la crítica literaria y la interpretación participan tambien de esta falacia (de esta necesaria falacia). En tiempos pensé en reunir estos artículos en un libro. Pero me temo que pasó para mí el tiempo de los libros. Por tanto, aquí constituyo, retroactivamente, un objeto virtual, y reúno en un libro inexistente todos mis escritos sobre el tema.

Idealmente, si todos estos materiales estuviesen en red, el lector tendría ahora, por arte de birlibirloque, un libro electrónico. Pero por desgracia sólo parte de los dispersos capítulos están accesibles en edición electrónica. Como tantos académicos, he cometido muchas veces el error de regalar alegremente y sin pensarlo el copyright de mis artículos a editores que no me han dado un duro por ello. Suena extraño, pero lo hacemos constantemente. Así que el libro virtual se quedará en un estado todavía más virtual de lo que podría ser, cosas del copyright. En fin, igual un día me tomo la molestia de pedir permiso para reimprimir mis escritos a esos editores... y hasta hago el libro de verdad, all too solid. Los americanos, que saben mucho de esto, presentan sus trabajos en conferencias y congresos, y sólo una vez exprimidos los publican en una versión en actas o similar, luego en una revista académica, versión luego reimpresa en una colección editada por otro y monográfica sobre el tema, y luego otra vez en una colección de artículos del propio autor transformada en libro. Hete ahí arte. Entretanto lo voy perfeccionando, aquí presento mi último libro:

OBJECTS IN THE REAR VIEW MIRROR MAY APPEAR MORE SOLID THAN THEY ARE:
Retrospective/Retroactive Narrative Dynamics in Criticism

(Zaragoza: Vanity Press, 2005)

Súmese éste, pues, a los demás libros que dejamos atrás, para pasar a otra cosa – aunque sin duda seguiremos mirando por el retrovisor.

Mis en abyme

En Apostillas, a post il y a sobre la mise en abyme, la estructura reflexiva encastrada en una representación, imagen o narración. Le post-pongo este comentario:

¡Vaya, Magda, también en este tema coincidimos! A mí siempre me ha fascinado la mise en abyme que dicen Gide, Genette y Dällenbach. Y una cosa muy bonita es cómo es un fenómeno que tiene toda una gama de manifestaciones, desde la reproducción literal y paradójica del cuadro dentro del cuadro, o del relato dentro del propio relato, hasta variantes más alusivas, indirectas, parciales... Después de todo, se trata de establecer una correspondencia reflexiva entre una parte de una obra y el todo, y esa correspondencia puede ser más o menos directa. Normalmente entendemos por mise en abyme una estructura pensada por el autor, pero creo que en muchos casos también son los lectores los que detectan, o establecen, una analogía entre la parte y el todo - entre un episodio, escena o elemento, y la obra completa. Podíamos llamarla "mise en abyme bricolée" por añadir una categoría a las de Dällenbach....ya sabes, si te gusta, do it yourself!

Se me ocurren algunos casos fronterizos, por ejemplo, en "Olalla" de Stevenson: el poema que encuentra el narrador en el escritorio de Olalla, o la escena del primer encuentro entre Olalla y el narrador. Son episodios que reflejan la estructura global del relato. Siempre parcialmente, claro: una representación, por muy en abismo que esté, siempre selecciona, subraya... Quizá los casos más interesantes sean precisamente esos en los que no podemos decidir si somos nosotros o si es el autor quien está estableciendo la relación reflexiva.

Veo que un poquito en esta línea iba un papel (ahora pantalla) que escribí en 1991, "Algunos elementos metaficcionales".

Netiqueta, Cortesía, Estrategia y Sabiduría

Propone Tim Shortis en su libro The Language of ICT (es decir, "el lenguaje de la tecnología de la información y la comunicación") el siguiente ejercicio: "look up and print some versions of ’netiquette’ statements. Compare and contrast these with H. P. Grice’s (1967) ideas about conversational maxims and implicatures. (The Language of ICT, 99). Tal vez sea útil recapitular las máximas de conversación, que a pesar de su formulación no son "consejos" sino principios que regulan los intercambios comunicativos, según Grice.

Maxim of Quantity:
1. Make your contribution to the conversation as informative as necessary.
2. Do not make your contribution to the conversation more informative than necessary.

Maxim of Quality:
1. Do not say what you believe to be false.
2. Do not say that for which you lack adequate evidence.

Maxim of Relevance:
Be relevant (i.e., say things related to the current topic of the conversation).

Maxim of Manner:
1. Avoid obscurity of expression.
2. Avoid ambiguity.
3. Be brief (avoid unnecessary wordiness).
4. Be orderly.

Estas máximas especifican distintos aspectos de lo que Grice llama el Principio de Cooperación, formulable así: "Make your conversational contribution such as is required, at the stage at which it occurs, by the accepted purpose or direction of the talk exchange in which you are engaged".

La pregunta es... "accepted, by whom?" A veces no conversamos para cooperar, sino para articular un conflicto, cambiar de tema, reorientar la dirección que está tomando la interacción, etc. Así pues, podría decirse que este "principio de cooperación" sólo rige ciertos aspectos de los intercambios lingüísticos. Debe ser completado por otros principios no ya complementarios, sino más capaces, que expliquen por qué hablamos en vez de callar, y por qué decimos lo que decimos aunque eso no coopere con la dirección que lleva la conversación.

Se echan en falta en esta concepción de Grice los aspectos expresivos, fáticos, emotivos e interpersonales de la comunicación: mantener la comunicaciónreforzar solidaridad, mantener el ego bajo control (o no)... Se puede ver un ejemplo práctico de cómo se echan en falta en esta discusión sobre cómo "no divagar" y atenerse al tema en los foros: http://www.proz.com/topic/23691 (Las máximas de netiqueta son aplicables idealmente a los blogs, aunque este género un tanto laxa se presta más a las divagaciones y parece admitir mejor los "off topic". Generalizo, claro... y pienso ante todo en los blogs personales. Los temáticos y técnicos, especialmente si filtran los comentarios, parecen más cercanos al funcionamiento de las listas. Hace poco, por cierto, circulaba un meme sobre memeces puestas por los comentaristas en los blogs, y lo poco que suelen contribuir los comentarios al tema tratado cuando éste es tratado seriamente).

La teoría pragmática de Geoffrey Leech es más adecuada que la de Grice en el sentido que he señalado. Leech propone un "Politeness Principle", un principio de cortesía que, dice, complementa al Principio de Cooperación y explica por qué somos a veces tan indirectos en lo que decimos. Dice así este "Politeness Principle": Minimize (other things being equal) the expression of impolite beliefs; Maximize (other things being equal) the expression of polite beliefs. (Principles of Pragmatics, 1983: 81). Leech cree que este principio cubre áreas no cubiertas por el de Grice; yo creo más bien que está incluido en bajo el de Grice, pero que cubre un territorio vacío que quedaba entre las máximas conversacionales y el principio de cooperación.

Pero... no siempre nos atenemos a este principio de cortesía, parece claro. Con lo cual, tanto el principio de cooperación como el de cortesía son insuficientes para explicar la estructura de los intercambios comunicativos. Y es que ambos van subordinados, creo, a un Principio de Estrategia:

Actúa en la conversación, habida cuenta del principio de cooperación, las máximas conversacionales y el principio de cortesía, utilizando estratégicamente tus recursos lingüísticos, paralingüísticos y contextuales de la manera que mejor promueva los objetivos que te has propuesto en el intercambio comunicativo concreto.

Este a su vez se subordina a un Principio de Prudencia

Actúa de modo que tus objetivos a corto plazo no interfieran con tus objetivos a largo plazo.

Y éste a un Principio de Sabiduría:

Conoce el mundo, y sabrás qué vale la pena hacer.

De este modo pasamos de una lógica o una pragmática de la comunicación a una ética de la comunicación (o del silencio - una ética tout court), y a una filosofía.

(Otras referencias útiles:
McElhearn, Kirk. "Writing Conversation: An Analysis of Speech Events in E-Mail Mailing Lists." http://www.mcelhearn.com/cmc.html
Herring, Susan. "Interactional Coherence in CMC." JCMC 4.4 (1999). http://jcmc.indiana.edu/vol4/issue4/herring.html - CMC es "computer-mediated communication").

The Eye of Prey

Con fecha de ayer publica Magda en su blog (http://apostillasblog.blogspot.com/) un impresionante relato de Inés Arredondo, "Orfandad", y pide interpretaciones... Algunos comentadores lo relacionan con el debate que había últimamente en el blog sobre literatura femenina y masculina. A algunos comentadores el relato, por lo impactante y descarnado (literalmente hablando) del tema, no les parece "literatura femenina". Por llevar un poco la contraria, pongo este comentario.

"Bonito relato... (entiéndaseme bien). A pesar de lo dicho, sí que hay algo de lo que se suele llamar ’literatura femenina’ en él: el definir la propia imagen a través de la mirada ajena. Conste que yo creo que todos y as lo hacemos, pero se supone (y aquí me atengo a lo que se suele decir de "lo femenino") que lo femenino se constituye más en relación a la mirada ajena sobre uno/a mismo/a "
En efecto, el relato, sobre una muchacha amputada de brazos y piernas, consta de tres partes; y en las tres la narradora se reconoce, o espera hallar una identidad, a través de la mirada de sus visitas reales o deseadas. Cuando mira, es para verse mirada, ya sea aceptada, rechazada o ignorada. Este asunto de la constitución y gestión del género con el control de la mirada ha sido especialmente estudiado por los críticos cinematográficos; hay auténticas batallas por apropiarse de la mirada. Simone de Beauvoir decía en El segundo sexo que la mujer se constituye a sí misma como objeto femenino (si lo hace) ofreciéndose como presa para lo masculino: si controla, decide y traza estrategias de dominio es, en tanto que ser feminizado, a través de este ofrecerse como objeto a la mirada o deseo masculino.

Bueno, por supuesto no se limitan las mujeres a esta posición "femenina" y la constitución del sujeto es más compleja y fluida que eso. Pero si existe algo llamado "lo femenino" habrá que darle una definición... aunque ese algo sea una entelequia imaginaria, que no lo es.

Me contesta Magda: "Es cierto José Ángel, una tradición, que como toda tradición es ancestral, ha dicho esto que comentas: "lo femenino se constituye más en relación a la mirada ajena sobre uno/a mismo/a", pero es eso que también señalas, solo "se supone", pero es falso. Sobre la mujer se han construido una serie de mentiras, inventos, encasillamientos, que son totalmente falsos. Estas etiquetas son las que hay que romper, y hay que romper porque precisamente son inventos de una cultura tan vieja como lo es las establecidas construcciones vacías y sin sentido."

Y yo le contesto: "Huy, pero yo no he dicho ’la mujer’, yo he dicho ’lo femenino’. La mujer es algo más complejo que lo femenino..."

Un pequeño análisis de la actual ilustración que encabeza el blog de Magda, por ejemplo. Se ve una chica moderna, guapa pero no guapísima, normal, leyendo apoyada en un banco, enfrascada en el libro mientras sostiene en la mano una manzana que ha mordido. Es un dibujo de Francine Van Hove, "Céline à la pomme". La chica es una moderna Eva, probando el conocimiento prohibido, y saboreándolo para sí, sin ofrecérselo a ningún hombre. Sin embargo, queda asociada a los viejos mitos precisamente al definirse como tal mujer, específicamente mujer y Eva, no ’persona que lee un libro’; ella mira, y es activa en cuanto que mira, pero su mirada está subordinada a la mirada implícita que la mira a ella. Aparece como algo para ser visto. Y si esa mirada es técnicamente hablando de una mujer, la constituye a ella sin embargo como objeto femenino, opuesto a una mirada históricamente, implícitamente, masculinizada: la tradición del arte nos dice que son hombres los que pintan mujeres embebidas en sí, y eso cambia lentamente quizá, pero sólo arrastrando la historia del arte y de los mitos consigo, como en este cuadro.

Otro comentario polémico sobre lo femenino y lo masculino he puesto en el artículo "borricos" de La cosa húmeda (fbenedetti.blogalia.com/historias/32520#comentarios)
-sobre las músicas y las matemáticas, tan ausentes ellas (pero escuchad a Barbara Strozzi).

Contando otra vez la misma historia

(Acabo de enviar a John Pier, mi coeditor, lo que será mi contribución al volumen sobre narratividad que preparamos para Walter de Gruyter. Se titula, aliterativamente, "Narrating Narrating: Twisting a Twice-Told Tale" - va sobre la dimensión repetitiva y reelaborativa de la narración. Aquí va el principio del cuento:)

El lenguaje descansa sobre el silencio, pero el silencio que es roto por las palabras es un silencio significativo. El mundo está lleno de significados: sin embargo, hablamos, para atraer la atención sobre algún aspecto de este significado, o con el fin de utilizar este significado previo para articular otro significado más complejo. También la narración se construye sobre otras narraciones silenciosas o presupuestas: siempre está volviendo a contar lo que ya está contado, con el fin de extraer más sentido, o para hacerle significar de otra manera, para cambiar la historia (como en el caso de las narraciones opuestas a otras narraciones). A veces los mismos acontecimientos son retomados por un narrador diferente, de modo que emerge un nuevo significado o perspectiva; otras veces el mismo acto narrativo inicial se vuelve objeto de narracion, y se produce una reduplicación característica. Hay relatos que narran la manera en que determinados acontecimientos fueron narrados por alguien: narraciones narradas. Soy consciente de que el relato de "El relato dentro del relato" es una historia sabida y contada, pero sin embargo la volveré a contar, esperando que podremos extraerle algún significado adicional (si estos presupuestos iniciales son correctos).

Un examen detenido de estas narraciones narradas debería ir mano a mano con un énfasis teórico en el valor interactivo de la narración. Creo que pueden iluminar algunos aspectos de la narratividad, en tanto en cuanto la narración tiene una dimensión clave que es su función como intertexto interaccional. Una narración es con frecuencia resultado de la transformación de una narración previa. Elementos ya narrativizados se reinterpretan, se reconfiguran y se narran de nuevo. Alternativamente, una narración puede reelaborar modelos de experiencia cuasi-narrativos (experiencias que han recibido una estructuración previa mediante esquemas narrativos). La narratividad conlleva por tanto, en mayor o menor grado, repetición: una reelaboración de la experiencia previa para producir una nueva experiencia, una reconfiguración retrospectiva de signos previamente dados, que se combinan con otros nuevos en una nueva articulación. Los efectos de duplicación, como el discurso representado, anñaden por tanto densidad semiótica y aumentan la narratividad, porque el valor interaccional de la enunciación, o de la narración, se añade a la narrativizacióln de los acontecimientos–de modo que a los acontecimientos de la narración se suma el acontecimiento del narrarlos, que a su vez se reelabora para re-contarlo. Como en el caso de la relectura de un texto, la repetición de una narración produce una intensificación del significado. La interacción comunicativa es significativa, y por tanto se articula un sentido más complejo cada vez que se confrontan dos secuencias de lectura, o una narración representada frente al proceso que la representa.

"TELLING / CONTAR". – Para examinar la narratividad y las re-narraciones, procederemos primero a reexaminar los términos "telling/contar", en tanto que conceptos situados en el cruce de los aspectos interaccionales y configurativos de la narración. "Tellling" (o "contar") significa dar una relación ordenada de algo, y (como la palabra "account", cuenta) tiene un sentido tanto aritmético como lingüístico-narrativo. Un "teller" (contable) es alguien que cuenta - en inglés, cifras y dinero, o acontecimientos. En español, "contar" también tiene este doble sentido, "hacer cuentas" y "hacer cuentos". El mismo sentido acecha en la etimología del francés "raconter" (aunque no, que yo sepa, en la raíz etimológica de estas palabras, el latín computo, que es puramente numérico, y donde únicamente la raíz puto tiende un lazo al "pensamiento" en general). Y en inglés, no puedes contar, "count" un relato; sólo puedes re-contarlo, "recount it" - repetir el cuento, por así decirlo. Por otra parte, "tell" es un sinónimo (parcial) de "say", "speak", - decir, hablar, dar a conocer mediante el lenguaje. El uso del lenguaje revela la mente de la otra persona, de manera que el resultado de "contar" algo ("tell", decir) es que algo que alguien no conocía queda revelado con el uso del lenguaje. El orden numérico implícito en "tell"/"contar" puede interpretarse como un orden de partes retóricas en el discurso, pero se aplica de modo más adecuado a una secuencia ordenada de causas y efectos, una secuencia de acción, en la que el efecto sigue a la causa de modo tan logico como "2" sigue a "1" (aunque el orden de presentación pueda alterarse, como sucede en las cifras recién nombradas). "Telling"/contar también sugiere que existe algo que debe ser revelado, algo que depende para ello del discurso: el discurso retorna a lo que está escondido y lo trae a la luz. El elemento de repetición implícito en "telling/contar" (en el sentido de "revelar") converge con el aspecto de secuencia ordenada que también está presente en estos términos, de manera que el uso de los términos "telling/contar" enfatiza la narratividad de lo que es contado. Subrayo de nuevo esta importante dimensión de la narratividad, la reconfiguración retrospectiva. Para la finalidad de este trabajo (ya que las definiciones son siempre definiciones para un fin determinado) definiré la narración como la representación secuencial y retrospectiva de la experiencia como una serie de acontecimientos interpretados y evaluados (es decir: la secuencia de experiencias se ha interpretado y evaluado, y con ello se ha acuñado como secuencia de acontecimientos). Esta definición deja abierta la posibilidad de que los acontecimientos preexistan a la configuración lingüística efectiva de la narración. Por ejemplo, los acontecimientos pueden existir como herramientas cognitivas para dar forma a la experiencia; pueden haber sido narrativizados en mayor o menor grado antes de ser representados por una narración determinada. La definición también deja abierta la posibilidad de que una representación/evaluación/narración previa (un relato preexistente de los mismos) pueda ser retomado, junto con los acontecimientos como tales, por la narración en cuestión.

Este diagrama representa algunos de estos procesos (debe tenerse en cuenta que todo diagrama o figura, como toda teoría de la narración, resalta ciertos aspectos de un fenómeno e ignora otros):

OPERACIONES Objetos semióticos

Continuo de la experiencia –>>
–>> CONFIGURACIÓN COGNITIVA–>
–> Fabula (configuración de acontecimientos; mundo representado) –>>
–>>NARRATIVIZACIÓN–>
–>Relato / siuzhet (= fábula más técnicas de representación narrativa)–>>
–>>TEXTUALIZACIÓN–>
–>Texto narrativo–>>
–>>RECEPCIÓN–>
–>Narración concretizada, "lectura"–>>
–>>ABSTRACCIÓN–>
–>Modelo narrativo–>>
–>>RECONFIGURACIÓN INTERTEXTUAL–>
–>Intertexto narrativo, interpretación (por ej. en una lectura crítica, o en una narración que reelabora una narración previa).

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(Hasta aquí el principio de este artículo. Quizá introduzca alguna referencia shakespeareana que me ha dado ideas, por ejemplo cuando en el prólogo de Enrique V el Coro pide que se considere a los actores "ciphers to this great account", es decir, cifras en una gran cuenta o signos cifrados de un gran relato. O este bonito soneto (76), sobre la repetición de lo siempre dicho:)

¿Por qué es mi verso tan falto de orgullo nuevo,
tan alejado de la variación y del cambio rápido?
¿Por qué con el tiempo no desvío la mirada
hacia nuevos métodos y extraños compuestos?
¿Por qué escribo siempre uno, eternamente lo mismo,
y mantengo a la invención ataviada tan reconocible
que cada palabra dice casi mi nombre
mostrando su nacimiento, y de quién proceden?
Que sepas, oh amor dulce, que siempre escribo de tí,
y tú y amor sois por siempre mi argumento;
así que lo mejor mío es revestir palabras viejas
gastando otra vez lo que ya está gastado.
Porque al igual que el sol a diario es viejo y nuevo
mi amor siempre está así diciendo lo ya dicho.