Cine

Narration in the Fiction Film

miércoles 2 de febrero de 2011

Narration in the Fiction Film

Fragmentary notes on David Bordwell’s book Narration in the Fiction Film. Madison: University of Winsconsin Press, 1985. Paragraph-initial numbers correspond to the pagination of this edition.

Introduction

Three possible approaches to narrative:

a) As representation
b) As structure
c) As narration, as process

Narration understood as "the activity of selecting, arranging, and ordering story material in order to achieve specific time-bound effects on a perceiver" (xi). Bordwell starts from Formalist aesthetics, which "encourages the breaking of arbitrary boundaries among theory, history, and criticism" (...) "While it is true that the Formalists stressed the specificity of the aesthetic function, they were quick to assert the central importance of social convention in defining what any culture counted as ’work of art’" (xii). There is a relational and functional (but not an essential) difference between poetic language and practical language.

xiii - "Filmic narration involves two principal formal systems, syuzhet and style, which use the spectator to frame hypotheses and draw inferences". Sets of conventions, modes, are known to both filmmakers and audiences. There are four major modes: classical narration, art-cinema narration, historical materialist narration, and parametric narration.


PART I: SOME THEORIES OF NARRATION

1. Mimetic theories of narration

3- Back to Aristotle. Diegetic versus mimetic theories of narration (narration as telling / as showing).

4- Perspective as narration.
Mimetic theories of narration take the act of vision as model; perspective is a key term. Stage and perspective in drama, and framing of fiction. Perspective in Antiquity.
5- Perspective binds together viewer and object; it presupposes "a rule-governed, mesurable scenic space organized around the optical vantage point of an implied spectator." "Space is autonomous, a grid or checkerboard or stage preexisting any arrangement of objects upon it". Western perspective closes off the subject from the object, while "Tarabukin contended that Oriental inverse perspective placed the spectator at the center of a scene that surounded him".
6- Visual tricks through perspective; aperspectival medieval stage, etc. In modern staging, the Renaissance proscenium roughly equals a "windowpane" pictorial perspective. The central point of view is occupied by the ruler’s box in the auditorium.
7- Narrative pressures actually make "pure" perspective a compromise. Perspective is a mental, not an optic system.

Perspective and Point of View in Literature.
Traditionally, mimetic theories have been proposed (Henry James, etc.).
8- "James explicitly develops point of view as a post-Renaissance perspectival metaphor". Percy Lubbock places emphasis on the dramatic mode, and opposes it to the pictorial method. The novel is a synthesis of both. "James and Lubbock collapse the question ’Who speaks?’ into the question ’Who sees and knows?’" The question of language is played down in favour of perception and thought. Norman Friedman, Wayne Booth and Wolfgang Iser strengthen the pictorial and theatrical analogy; narrative and film are equivalent,
9- "All of which assumes cinema  to be yet another perspectival art".

The Invisible Observer
Cinema theories, before 1960, are mimetic. An invisible observer is created. "On this account, a narrative film represents story events through the vision of an invisible or imaginary witness". Cf. Pudovkin, who conceives "an observer ideally mobile in space and time" — equivalent to a narrator, an "all-purpose answer to problems involving space, authority, point of view, and narration". But they must limit the awareness of the camera’s omniscience.
10- Objections to this view [which Bordwell takes a bit too literally]. Bordwell stresses fictionality and technique [like García Landa in Acción, Relato, Discurso, he assumes that perspective shapes the story a posterior, retrospectively].
11- "In the fiction film, not only the camera position but the mise-en-scene, as it unfolds in tone and space, is addressed to the spectator".
12- All elements in the fiction film function narrationally: "The invisible observer is not the basis of film style but only one figure of style."

Eisenstein: Narration as Scenography
Eisenstein pushes the mimetic position to an extreme—using a "cinematic" stage, etc.
13- Acting conceived as the processing of a material: the spectator’s emotions.
14- Cinema conceived as a contemporary extension of theater, similar "attractions", directed to catch the attention of the audience; similar reactions are sought (perceptual, affective, and cognitive). The "dialectical" approach to shooting and editing mimes the stream of consciousness, etc. Emphasis on style. Narration conceived as an expressive representation of the story action. Eisenstein versus the notion of an invisible witness: the effect on the audience is the goal, and the camera the means; there is little concern for verisimilitude. Staging is conceived as the first ideological processing—he speaks of mise-en-scene (but also mise en jeu, mise en geste, mise en cadre).
15- A continual awareness of the director’s shaping hand is assured (though not mentioned by Eisenstein). There are even self-reflexive or metafilmic moves. Eisenstein sets the bases for a future theory of film narration.


2. Diegetic Theories of Narration

16- In Plato, and in Étienne Souriau, diegesis equals "recounted story", a represented fictional world. Priority is given to the poet’s voice.
17- Bakhtin conceives the novel as language, as play of voices. Brecht brings out the diegetic element in drama. Barthes: narration rests on linguistic codes. 1966 essay: transition, shift from the study of signification to the study of enunciation. Emphasis on process and play. Formalists spoke of the poetic use of film—they seek equivalents for literary devices. But they lack a fully developed linguistic theory of cinema or literature—which would have to wait for the structuralists.

18- Film narration as Metalanguage
Colin McCabe compares cinema to the 19th-century novel. Both frame the object languages with a metalanguage which
    1) thereby creates a hierarchy of discourses,
    2) is "true" and
    3) issues from no identifiable speaker.
In film, the camera roughly equals this metalanguage.
19- In McCabe there is a crude distinction between object language and metalanguage, etc. Bordwell pro Bakhtin’s dialogism: "Bakhtin denies that there can be any static or stable metalanguage".
20- The division between object-language and metalanguage may run through a word—it does not refer to distinct patches of text. Every language is a system of languages. Bordwell is against the notion of privileging the camera work over other film techniques. There is an interplay of narrational factors, not a single "metalanguage".

21- Film Narration as Enunciation
Application to cinema of Benveniste’s theory of enunciation (histoire / discours, etc.). Benveniste is not very consistent. According to Kerbrat-Orecchioni, after Benveniste, the study of enunciation derives into the study of the marks of enunciation. Derivations from Benveniste are to be found in Barthes and Genette.
22- For Christian Metz, film gives an illusory impression of histoire, but it is discursive.  He proceeds to track discursive signs.
23- Problems of using Benveniste applied to film: e.g. the notion of discours masquerading as histoire is not found in Benveniste (who speaks simply of histoire). Metz confuses discours with enunciation itself. "That traditional cinema is ’enunciative’ would not automatically make it ’discursive’ in Benveniste’s sense". There is an absence of justification for applying linguistic categories in enunciation theories (of film); they make for a troublesome translation. Vs. automatisms. E.g.:
24- "the shot is a materialdivision, not necessarily a signifying one". "The lack of a clear theory of enunciation leads to an intuitive, ad hoc spotting of discours. Camera work and editing, the two techniques privileged by the invisible observer model, become the principal bases of enunciation (...)." Should the camera be equaled to enunciation? to voice? to the narrator? to the author?  [By the way, Bordwell is in favour of the distinction narrator does not equal implied author does not equal real author].
25- Stephen Heath formulates the most ambitious theory of enunciation. "Position" used in 4 senses: physical perspective, mental space created, narrative point of view, and "subject-position" as the stability of a self. However, they are not integrated. Mimetic assumption "that shots create invisible observers and that editing creates ideal ones".
26- Bordwell: "because a film lacks equivalents for the most basic aspects of verbal activity, I suggest that we abandon the enunciation account". He is against the unjustifiable privileging of certain techniques over others.

PART 2: NARRATION AND FILM FORM



TO BE CONTINUED....

La realidad flojea

The King's Speech

The King’s Speech

Aquí hay una buena reseña (en inglés) de The King's Speech, en The Economist—película que por cierto fuimos a ver ayer. Una bonita película del género heritage, al que ya puede acceder el siglo XX y la gente viva—y con toda la dinámica de stuffiness y ligeras pseudo espontaneidades de los personajes navegando entre las convenciones de clase, que son propias del género. Junto con una ambientación admirable. En realidad la película es francamente laudatoria con la monarquía británica, pues nunca la suegra de Diana salió más favorecida en pantalla, ni siquiera en The Queen. La promesa de tanto Oscar parece francamente exagerada, pero la película sí va cogiendo cierta fuerza conforme avanza, culminando en el famoso discurso al principio de la Segunda Guerra Mundial, en el que la voz del rey acaba coincidiendo, un poco a trancas y barrancas, con la de la institución que encarna a la nación. (El título prepara esa coincidencia y juega con ella, pues significa a la vez "la manera de hablar del rey" y "el discurso del rey").

En toda narración monárquica sobre la Monarquía moderna, debe justificarse la institución haciendo que el heredero, aparte de recibir la Corona, se la gane. La ceremonia de coronación es ritual (festiva o artificiosa) pero emocionalmente vacía. El nuevo rey debe hacerse con la corona en un gesto que lo caracterice como un líder ante su pueblo. El Discurso del rey se atiene a esta mitología monárquica: al final el pueblo inglés, dispuesto a sufrir sangre, sudor y lágrimas en su lucha contra el gran orador Hitler, escucha por la radio el discurso del rey como si oyera a Churchill (cosa que desafía a la memoria histórica). Hacia esa coincidencia de voces, o esa asunción del papel Real, se mueve la película, y también hacia la amistad entre el rey y su terapeuta del habla australiano—una cierta humanización de un personaje envarado no sólo en sus cuerdas vocales. Viene a ser, en tonos shakespeareanos convenientemente rebajados, el acto de ganarse la corona en la batalla y en el contacto con la sabia savia del pueblo llano.  Sugerencia trabajo de curso: el uso de Shakespeare en The King's Speech, a nivel obvio y a nivel menos obvio... Eh, qué queréis... —que es una película conservadora, tradicionalista y nacionalista, The History of King George VI. Para eso mantenemos a la monarquía.

Sobre las rebajas: obsérvese por cierto que en ningún momento se sugiere aquí que el rey sea el autor de los discursos que pronuncia o intenta pronunciar. Igual eso es lo que le ata la lengua, aparte de sus propias frustraciones infantiles. Por aquí, por cierto, también hay problemas de fonación y elocuencia, y aún estamos a la espera de tener una buena película sobre los negros que escriben los discursos del Rey, o sobre lo que pasó en relación al propio discurso histórico de nuestro rey... aquél que también se hizo esperar, el del 23-F. Cuando se gestó el mito de la Conquista de la Propia Corona. Para desmitificarlo un poco, digo. Pero el cine está más para cosas laudatorias, alegorías de la unidad, y mitologías y propagandas nacionales.

 

Ills Like White Elephants
 

 

De dioses y hombres

sábado 22 de enero de 2011

De dioses y hombres

Pues no me ha gustado tanto como esperaba la película de Xavier Beauvois, "Des hommes et des dieux."  Síntesis para quien no sepa de qué va: Unos benedictinos franceses viven en un pequeño monasterio de un pueblo de Argelia, a mediados de los años 90—tienen excelentes relaciones con la gente del pueblo. Pero empieza a haber asesinatos fundamentalistas que horrorizan al gobierno, a la población y (claro) a los propios monjes. Tienen miedo y dudas de si correr el riesgo de seguir, o si marcharse por no arriesgarse al "martirio". Deciden quedarse, no por voluntad de mártires sino por seguir su trabajo y su vocación, sobreponiéndose al temor. Al final, son asesinados (todos menos dos que se esconden a tiempo). Unos títulos de crédito finales nos informan sobre la realidad de la película y el destino de los personajes.

La película tiene la Palma de Oro de Cannes de 2010, o sea que muy mala no va a ser, partamos de eso. Pero es excesivamente lenta, minimalista, basando gran parte del argumento en los rituales estáticos de los monjes, que a ellos (y al espectador por identificación) le comunican serenidad, estabilidad, buena voluntad y paz de espíritu. Está muy bien logrado el retrato de la comunidad, sus relaciones con los vecinos, la confusión que rodeó a las matanzas de Argelia—no quedaron bien explicadas entonces, no las interpreta más la película, no se entienden aún hoy, y seguramente no hay quien las entienda. El conflicto humano consiste en el compromiso que retoman los monjes con su fe y con su elección de vida, cada cual con sus matices—hay quien ha perdido la fe, hay quien no tiene otra vida a la que volver... en realidad ése es el caso de todos. Al principio, el abad, Christian (nombre casi propio de Pilgrim’s Progress), un punto iluminado, impone a los demás la decisión de quedarse y de no pedir protección policial. Se lo reprochan—y llegan a entederse, y los que tenían dudas eligen quedarse. Los conflictos en la comunidad son tan minimalistas como los cantos religiosos de la banda sonora y como la vida austera de rezos y trabajos que llevan. En la fila de atrás comentaba un espectador despistado a su vecino "Pues de tías no es la película precisamente"....  En muchos aspectos, en el retrato de una comunidad religiosa bajo el terror, en las actitudes ante la muerte y de renovación de compromiso con la vocación, parece la película una adaptación o remake de Diálogos de las carmelitas de Georges Bernanos.

 

Bien, pues hasta aquí, cine de cineclub, acción lenta y repetitiva, visión religiosa y modestamente abnegada ante el mundo y ante los dilemas de la vida y la muerte, le dan el premio, todo bien. No es el cine que más me va, pero pase.

Lo que no me ha gustado es algunos gestos estilísticos que llevan al director a ser más papista que el papa, o sea, más buenista que los monjes mismos, en su representación de los terroristas y de la actitud de los monjes hacia ellos. Los monjes son buenistas, a la vez que resignados y críticos con la violencia ambiental que enfrenta a los terroristas con la sociedad. Bueno, críticos podrían ser más—pero un monje no está sobre todo para ser crítico, sino supongo que para aceptar lo que ellos interpretan como la voluntad de Dios. Dicho sea de paso que interpretar la vida como resultado de la Voluntad de Dios es la mejor receta para una empanada mental que te impida entender nada en el mundo, y lleva inevitablemente a la renuncia de todo lo terreno porque acaba siendo un valle de lágrimas—los monjes viven orientados al más allá imaginario, viviendo por anticipado la redención y la salvación y compensando con eso la frustración de sus vidas reales, a las que por así decirlo han renunciado por anticipado.  Una receta vital lamentablemente errónea, esta de vivir en el otro mundo (para mí, no para la película), y remito a la crítica que hace Nietzsche de estos mundos transcendentales. Claro que los monjes también han de seguir viviendo en este mundo, y sus acciones han de seguir teniendo sentido humano a pesar de estar con un pie fuera de la realidad. Este mundo nuestro está hecho, en gran medida, de personas que actúan según normas de mundos imaginarios en él incluidos—los fundamentalistas también, por ejemplo—y en este sentido los monjes son muy preferibles. En sus propios términos, ni siquiera son mártires vocacionales, aunque tenga gran dignidad y aún mayor mérito su elección de seguir allí. En este sentido no critico a los monjes ni a sus opciones (una vez aceptado que son monjes). Pero sí a algunas cosas que hace el director con ellos. Acepto también como maniobra retórica cristiana el paralelismo que hace entre la pequeña comunidad y Cristo con sus apóstoles—ver ilustración—aunque Christian es, claro, un Cristo muy humano, limitado y falible. Medita sobre su influencia en las vidas y destinos de sus compañeros, pero elige el camino de la coherencia y del riesgo, antes que la retirada o que doblegarse ante el terrorismo, y acepta su destino aunque no lo hubiera deseado. Ahí poco que criticar, aunque dan pena estas gentes, cuya identidad depende tanto de su grupo, no tiene en realidad ningún otro asidero, que unos por otros acaban tomando una decisión que les resultará fatal, no buscada pero no prudentemente evitada tampoco.

Pero el director va más allá, y presenta a los monjes como casi equidistantes entre los terroristas y el Estado argelino, o igualmente ajenos a ambos. La policía es desagradable, se sugiere que es opresiva y brutal—aunque de modo poco coherente, porque aquí no se les muestra en realidad oprimiendo a la población. Matan a un líder terrorista, y les parece mal que Christian rece por él. Tienen pocas contemplaciones con la gente—pero se nos dice que la gente es a los terroristas a quienes odian, porque los masacran indiscriminadamente. No parece apropiada una equidistancia, ni los gestos del director de contemporizar con esas bestias con dos patas que van degollando extranjeros o nacionales, mujeres u hombres, musulmanes o cristianos. Son los bandoleros de siempre, matones subidos de testosterona y bajos de empatía, que aquí cuentan además con ciertas esperanzas de apoderarse del poder y poner a todo el país a bailar a su son. Quienes los condenan sin paliativos son los más lúcidos o elocuentes miembros de la comunidad musulmana. Pero la película contemporiza con ellos: pasa de mostrarlos bajo esta luz—canalla sanguinaria— a presentarlos como unos guerrilleros en lucha contra un régimen opresivo—para al final, identificarlos casi con los monjes en un destino común. La película termina con una fila abyecta (nunca personas han andado así en fila) de monjes y terroristas perdiéndose en la niebla—compartiendo una humanidad por así decirlo, y la voz en off los perdona en boca de Christian, cosa que, puestos a perdonar, se le perdona a un monje, pero no a un director de cine. El director no es monje que yo sepa, pero es un buenista occidental, de eso no me cabe la menor duda, y está más que dispuesto a hacer gestos de cristianismo excesivo para decirnos que estas bestias pardas del kalashnikov son sólo pobres pecadores que merecen el perdón tan pronto como cualquiera, o antes. La procesión que se pierde en la niebla parece que vayan rezando juntos y en paz, pero unos son los que van a cortar la cabeza del que va con ellos, y otros a que se la corten mansamente. El tono es, trágicos pelillos a la mar, aquí estamos todos en la Tierra cada cual con sus penalidades y pasando nuestro calvario, pero en el Cielo todos nos reconciliaremos. Es ofensivo y grotesco que una película sobre este tema adopte este tipo de buenismo aguachinado—al menos es propio de una marca de cristianismo que no comparto yo en absoluto.

En otros aspectos de la película se ve esta inexplicable contemporización del director con la peor canalla, por prurito de cristiandad—esforzándose por hacernos entender su humanidad y sus posibilidades (hipotéticas) de redención. Cuando vemos al terrorista muerto, una especie de mezcla entre Barrabás, Jesucristo y el Che. O, también, es un detalle pero afea a la película como un grano, cuando uno de los terroristas heridos se nos presenta en escorzo calcando la postura y perspectiva exactas del escorzo de Cristo muerto pintado por Mantegna. Pues no, señores, de Jesucristo nada tiene ese mozarrón paleto asesino, y la cámara que nos lo intente mostrar bajo esa luz está bastante desenfocada, y los que la premian también. Este tipo de prédicas yo, al menos, las dejo para la Iglesia vasca.

En fin, que el éxito inesperado de la película es, además, poco justificable. Y, por otra parte, debería traducirse el título como Hombres y dioses—no De dioses y hombres. Los dioses por cierto se echan poco de ver, a no ser en las fantasías de los hombres; aquí todos son humanos, demasiado humanos, aunque piensen otra cosa. Ya se sabe que los humanos habitamos en un mundo virtual—estos terroristas y estos monjes, aún más que los demás, y es humano hacerlo—pero sólo en eso se parecen unos a otros, y no hay que ponerlos en el mismo saco ni en la misma fila india.

 Des hommes et des dieux. Dir. Xavier Beauvois. Written by Xavier Beauvois and Etienne Comar. Cast: Lambert Wilson, Michael Lonsdale, Olivier Rabourdin, Philippe Laudenbach, Jacques Herlin, Loïc Pichon, Xavier Maly, Jean-Marie Frin, Abdelhafid Metalsi, Sabrina Ouazani, Abdellah Moundy, Olivier Perrier, Farid Larbi, Adel Bencherif, Benhaïssa Ahouari. Photog.France: Why Not Productions / Armada Films / France 3 Cinéma, 2010.

Sophie Scholl  

 

La llave de Sarah

Recomiendo no perderse esta película, en especial a quien le gusten las películas de judíos perseguidos y de nazis—más en concreto el tipo de público al que le gustó La decisión de Sophie, con la que tiene algunos puntos estructurales de contacto. O, por traer la cosa más cerca, a quien le gustase Il y a longtemps que je t'aime, de Philippe Claudel, que no es de nazis pero sí de secretos y culpas del pasado enterrados largo tiempo. Y que es otra película francesa reciente que también recomiendo mucho. Por cierto que en las dos hacen papeles memorables tanto Frédéric Pierrot como Kristin Scott-Thomas. Aquí siguen muchos spoilers, no suelo avisar yo de estas cosas. En IMDb hay más datos sobre esta película, llamada allí Her name was Sarah. Tiene mucho mérito la película al retratar el colaboracionismo y antisemitismo francés, con ocasión del episodio del Velódromo de Invierno, de París, en el que miles de judíos fueron hacinados tras una redada por los barrios parisinos en el verano de 1942, y fueron deportados luego a los campos de exterminio. Todo a cargo de la policía francesa, a las órdenes de los nazis. La película se origina en torno a dos personas que ocupan sucesivamente el mismo piso del barrio del Marais—Sarah Starzinsky, una niña, es apresada allí con sus padres—pero antes de salir deja a su hermanito Michel escondido en el armario y lo encierra con llave, diciéndole que volverá, que espere... El piso es ocupado desde ese verano por la familia Tezac, y muchos años más tarde, la protagonista de la película, Julia Armond (Kristin Scott Thomas) va a trasladarse a él, con su marido Bertrand Tezac (Pierrot), hijo de los viejos ocupantes. Pero Julia está escribiendo un artículo sobre los judíos deportados de París, y decide investigar qué pasó para que ese piso quedase libre en el verano del 42.  Descubre Julia un esqueleto en el armario de la familia, por así decirlo.  Sarah consiguió escaparse del campo, y consiguió volver con su llave a colarse en el piso y abrir la puerta a su hermanito—pero lo encontró allí muerto, y de eso fueron testigos el abuelo de Bertrand y su padre. Éste le cuenta a Julia lo que sabe, un secreto bien guardado, del cual Bertrand no sabía nada. La película alterna entre la historia de Sarah y la de Julia, sacando poco a poco a la luz los años ocultos. Julia investiga,  y descubre en los archivos, entre tantos y tantos muertos con nombres, apellidos y fotos, la constancia de la muerte de los padres de Sarah, en los campos nazis. Pero Sarah no consta; ha desaparecido.  Tras las revelaciones de su suegro, descubre Julia que Sarah estuvo unos años en el campo con una familia que la había recogido tras su fuga, pero luego se fue a América. Allí le sigue la pista Julia,  y acaba descubriendo más cosas—que Sarah se casó allí y que se suicidó poco después de tener un hijo. Su familia americana no sabía nada de su pasado europeo. También localiza al hijo, para quien todo era secreto—ni idea de su identidad judía oculta, pues Sarah temía las persecuciones. Algún trauma mal asumido la llevó a suicidarse—posiblemente la angustia que siente por la muerte de su hermanito.  Trae a la vida a un niño, y luego se suicida, inexplicablemente, como Primo Levi, una más de los salvados ahogados. Al principio el hijo de Sarah, William, no quiere saber nada de esta historia que le descubre un secreto de familia doloroso, y le vuelve irreconocible a su madre. Son cosas que pasan—a veces la gente más próxima arrastra estos secretos, y nos da sorpresas póstumas.  Hay que reescribir la historia recibida, como decía Oscar Wilde—es un deber. Con el tiempo comprenderá mejor William su propia historia, y se reconciliará con Julia, a quien había despachado con malos modos. Quizá incluso acaban juntos como pareja. Porque aquí interviene la otra línea argumental de la película: la crisis matrimonial de Julia. Tras muchos años de intentar tener un niño con Bertrand, se ha quedado embarazada—y éste no lo quiere. De hecho, la presiona para que aborte. Y a punto está Julia de hacerlo, por él, porque ella sí quiere tener el niño... (cosas que hace la gente, también, incluso gente supuestamente inteligente). Pero se interfiere la otra historia, y sale corriendo de la clínica abortiva. Y tendrá a su niña, y se separará de Bertrand. La niña se llamará Sarah. La película es una soterrada polémica contra el aborto. Es la convergencia entre las persecuciones judías y la práctica del aborto gratuito donde se apoyan tanto el argumento como el simbolismo de la película. Establece un paralelismo, en su doble línea argumental, entre la chocante indiferencia de los parisinos a la persecución y exterminio de los judíos, y la indiferencia y falta de sensibilidad de todos los civilizados occidentales que rodean a Julia, frente a la cuestión del aborto. Julia paseándose entre las fotos de los judíos exterminados también se está paseando en cierto modo entre las fotos de quienes podrían haber nacido y no lo hicieron por decisión de los que habrían sido sus padres. La lista de judíos masacrados no es más larga que la lista potencial de bebés que fueron abortados.  Hay una continuidad en la ceguera selectiva y en la aceptación cotidiana de la crueldad—muchas personas viven esto con angustia y ven en la cultura del aborto contemporánea una "cultura de la muerte" con más analogías de las deseables con otros exterminios industriales masivos del siglo XX. (No nos centraremos ahora en las diferencias que por supuesto también hay).

 

Y analogías hay —la película las señala de modo no insistente sino más bien indirecto y simbólico. Lo que da fuerza a Sarah para huir del campo y vivir es la llave que tiene, la que sacará a su hermanito del armario donde lo ha encerrado—a la vez un útero acogedor y protector, y una tumba que le espera sin él saberlo. La existencia de su propio hijo, William, quizá se deba al recuerdo traumático de ese pequeño tío suyo, Michel, del cual nada sabía. Sarah se quita la vida cuando William tenía aproximadamente la edad de Michel—quizá demasiado hastiada de responsabilidades, o abrumada sin más por un profundo trauma. Y la historia de Sarah, al entrecruzarse subliminalmente con la del embarazo de Julia, hará que ésta tome la decisión de seguir por su cuenta y marcar distancias con respecto a un marido que la quiere hacer abortar. Julia consigue hacer salir del armario de su vientre a la pequeña víctima simbólica. A la niña que nace le pone de nombre Sarah, en homenaje consciente a la pequeña superviviente.  La película propone que con la salida a la luz de los secretos ocultos el trauma se supera, y se puede seguir adelante, siendo conscientes del peso de la historia pero también liberados en parte de él. Bertrand era partidario de enterrar los secretos de familia; Julia prefiere enfrentarse a ellos, aunque las consecuencias sean desagradables. Asumir las responsabilidades del pasado a veces requiere reorganizar el presente, y tomar una dirección que quizá nos transforme y nos haga ver las cosas de otra manera, y nos separe de la gente a la que queríamos. Entretanto, han quedado víctimas por el camino.

 

Her Name Was Sarah. (La llave de Sarah). Dir. Gilles Paquet-Brenner. Screenplay by Gilles Paquet-Brenner and Serge Joncour, based on Tatiana de Rosnay's novel Elle s'appelait Sarah. Cast: Kristin Scott Thomas (Julia Armond), Mélusine Mayance (Sarah Starzynki), Niels Arestrup (Jules Dufaure), Frédéric Pierrot (Bertrand Tezac), Michel Duchaussoy (Édouard Tezac), Dominique Frot (Geneviève Dufaure), Gisèle Casadesus (Mamé), Aidan Quinn (William Rainsferd), Natasha Mashkevich (Mme. Starzinski), Arben Bajraktaraj (M. Starzinski), Sarah Ber (Rachel), Karina Hin (Zoe Tezac), James Gerard (Mike Bambers), Charlotte Poutrel (Sarah jeune femme). Music by Max Richter. Cinemat. Pascal Ridao. Ed. Hervé Schneid. Prod. des. Françoise Dupertuis. Exec. Prod. Gaetan Rousseau. Prod. Stéphane Marsil. France: Hugo Productions – Studio 37 – TF1- France 2 (…), 2010.*

Caché

Vídeos caseros, percepción almacenada

lunes 3 de enero de 2011

Vídeos caseros, percepción almacenada

Que el cine es percepción almacenada y organizada es obvio. Pero viendo viejos vídeos caseros se tiene una visión especialmente desfamiliarizada de este hecho—desfamiliarizada precisamente por la familiaridad de lo representado (o sea, por la familiaridad de la familia).

Mi padre era muy aficionado a la tecnología. De hecho estudió electrónica, con la ayuda de mi tío Agustín que era un hablante nativo-- de los que se montaban televisores caseros, por entretenimiento, allá por los años sesenta. Aparecía mi tío con un magnetófono de esos de bobinas, como un maletín gordo, y mi padre empezaba a grabar allí lecciones de inglés y francés, para organizar grupos simultáneos de clases a hijos y sobrinos. O grababa entrevistas a los abuelos que se dejaban y colaboraban. Luego, apenas llegados los setenta, apareció con el primer "radiocassette"—¿Qué es eso?, le preguntábamos. O la primera calculadora Hewlett-Packard que aparecía por el horizonte. Luego, el primer ordenador Spectrum, y hala, a dar clases de programación, que era lo que se hacía entonces. Luego ya perdió la comba tecnológica, pero aún les animaba a sus cuñados setentones a ponerse videochat para seguir en contacto.

Bien, pues a la fotografía fue moderadamente aficionado -- tenemos varios cientos de fotos de cuando éramos críos, pero de lo que verdad se hizo asiduo es de los vídeos caseros. Muchos han comprado el aparato, pero pocos lo han utilizado. Mi padre, desde luego, le hizo gasto, aunque la mitad de sus grabaciones consistan en familiares quejándose de que los estan grabando—"déjalo ya, Ángel" -- "Papá, para de grabar, ven a comer". "Las mismas frases toda la vida", dice mi madre-- "no sé cuándo comía, si se pasaba la vida grabando". En los vídeos caseros, como en las fotos viejas, queda retratado quieras que no el ambiente de la época, el estilo de cada cual, los gestos que revelan personalidad y actitudes... no son películas con guión, pero tienen el guión sin ensayar que va escribiendo la vida, y por tanto, a su manera, no les falta ni puesta en escena, ni argumento ni actuaciones memorables. Además llevan grabada, estas grabaciones caseras, una experiencia vívida del paso del tiempo a la que no puede imitar ninguna película de ficción, ni siquiera las que versan sobre el paso del tiempo y los contrastes y superposiciones entre presente y pasado. Porque aquí es nuestro tiempo, nuestro presente como espectadores y nuestro pasado como figurantes el que proporciona la tensión a esta narratividad tan irrepetible del vídeo casero.

Les amenazaba a los vídeos de mi padre la obsolescencia tecnológica, pero mi hermano Gerardo (ahora en pantalla, en versión más juvenil) encontró un conversor automático de vídeos magnéticos a digitales. Si no, la pereza nos puede. Nadie volverá a ver las filminas de aquellos proyectores que deben estar en algún trastero, probablemente averiados.

Hemos estado viendo a Ivo de pequeño, en el año 1999. A Álvaro aprendiendo a nadar en la piscina de Biescas, también el milenio pasado. Saltamos ahora a la boda de Eva en 2006. Ahí aparezco yo como patético fotógrafo oficiante—son mucho mejores los vídeos, qué vas a comparar.

"¿A que no te suponías que esto había quedado registrado para la eternidad?"—Pero allí estaba el tío del vídeo, otro oficiante imprescindible.

En el caso de los vídeos de mi padre, que murió el año pasado, tiene la experiencia almacenada en los vídeos una dimensión añadida. Una persona ha muerto, y de repente reaparece una porción de su experiencia resucitada—porque estos vídeos los grababa mi padre, pero jamás los veía nadie. De repente, ves en ellos a mi padre—no desde fuera, porque allí poco abunda él—sino desde dentro, ves lo que él veía exactamente, miras lo que miraba, te ves a tí mismo tal como te filmaba. A veces le pasaba la cámara a alguien, para aparecer él, mínimamente—a nadie le interesaba especialmente la filmación ni el proyecto del Vídeo Casero, aunque ahora los vemos con más interés del que esperábamos. "¡Mira Pinza!"- "Y esta es Elsa". "Pero no llevas coletitas". Era un mal necesario, y eso que la gente sí se compra vídeos para comparar sus prestaciones, o humillar a los cuñados-- pero pocos los emplean. Los pequeños tampoco les prestan ahora mucha atención, están más interesados en jugar a videojuegos que en verse a sí mismos en la pantalla jugando a videojuegos. "¿Os dais la mano como entonces, niñas, que le hago una foto?"  Al vídeo, y a las niñas dándose la mano delante.

Los demás pasamos por delante de la cámara, pero es el punto de vista de mi padre el que se mantiene, y el que vemos desde dentro, tal y como era entonces.

Es una pequeña incursión contra el tiempo, de las que permite la tecnología, recuperando el pasado o viajando por él con nuestras limitaciones. Si toda narración es una máquina del tiempo, el vídeo casero lo es más. Y es además una máquina intersubjetiva: te introduce en la experiencia desde otro punto de vista, viendo otro ángulo de la situación, cuando parecía irremediablemente perdido, parte de una vida que desapareció. Fast forward. Retroceso. Pasa la primera cinta otra vez. Se descubren nuevos matices de la realidad mediatizada por la tecnología, del pasado y de la nostalgia filtrados tecnológicamente. Porque sí es una experiencia nostálgica, inherentemente melancólica, aunque también da para ratos divertidos. Nos estamos acercando al presente irremediablemente, nuestra cara en la pantalla empieza a parecerse a la que lucimos, allí reflejada, cuando apagamos el ordenador.

Tiempo congelado

Con la historia a cuestas: LONE STAR, de John Sayles

martes 28 de diciembre de 2010

Con la historia a cuestas: LONE STAR, de John Sayles

Lone Star, de John Sayles, es una excelente película sobre la sociedad de la frontera tejana.  Es una de las películas programadas para la asignatura del máster sobre La representación, que me ha llegado sobrevenida pero que igual tendré que explicar en clase. Mejor remito para una primera impresión a la crítica de Roger Ebert—y la traduzco. Quien quiera una reseña negativa, la tiene en Salon.com, donde Laura Miller achaca a Sayles (con justicia) corrección política y voluntad pedagógica y (bastante injustamente) lentitud, aburrimiento y falta de imaginación. Reseñas, como siempre, hay para todos los gustos en IMDb.

Lone Star de John Sayles contiene tantas riquezas que deja pequeñas a las películas corrientes. Y sin embargo no se nos echan delante para deslumbrar e impresionar. Es sólo más tarde, pensando sobre la película, cuando apreciamos todo el alcance de sus materiales. La he visto dos veces, y después de verla por segunda vez me empecé a dar cuenta de lo profunda y sutilmente que se ha construido la película.
 
Superficialmente, es puro entretenimiento. Tiene que ver con el descubrimiento de un esqueleto en el desierto de una población de Texas, cerca de la frontera mexicana. El sheriff actual sospecha que el asesinato podría haberlo cometido su propio padre. Mientras explora los secretos del pasado, empieza a enamorarse otra vez de la mujer a la que amaba cuando eran adolescentes.
 
Estas historias--el asesinato y la historia romántica--son la columna vertebral de la película y nos conducen hasta su final. Pero Sayles está en muchas más cosas que en asesinatos e historias de amor. Empezamos a sentir con la gente de Rio County, donde blancos, negros, chicanos y Seminolas recuerdan cada uno el pasado de maneras diferentes. Entendemos que el muerto, el sheriff Charlie Wade, era un monstruo sádico que se pavoneaba por la vida, pistola en la cadera, inventándose la ley por el camino. Que mucha gente tenía razones para matarlo--y no el que menos su auxiliar, Buddy Deeds (Matthew McConaghey). Se intercambiaron amenazas de muerte en un restaurante poco antes de que desapareciera Charlie. Buddy se convirtió en el siguiente sheriff.

Ahora aparecen el cráneo de Charlie, su insignia y su anillo masónico, en un viejo campo de tiro del Ejército, y el hijo de Buddy, Sam Deeds (Chris Cooper) es el sheriff que investiga el caso. Va por la ciudad, hablando con el antiguo auxiliar de su padre (Clifton James) y con Big Otis (Ron Canada), que llevaba el único bar del condado donde se recibía bien a los negros, y a Mercedes Cruz (Miriam Colon) que lleva el popular restaurante mexicano en el que tuvieron lugar las amenazas de muerte.

Por el camino, Sam hace un favor. Han arrestado a un chaval por sospecha de robar radios de coche. Lo suelta para encargar la custodia a su madre, Pilar (Elizabeth Peña). Le gusta verla otra vez. Pilar y Sam estuvieron enamorados de chavales, pero sus padres los obligaron a romper, quizá porque ambas familias se oponían a un matrimonio mexicano-anglo. Ahora, de manera tentativa, empiezan a verse otra vez. Ona noche en un restaurante vacío ponen en la sinfonola "Since I Left Your, Baby", y bailan, tras andar a vueltas uno alrededor de otro antes, en un momento muy erótico.

Todos estos acontecimientos se desarrollan de manera tan natural y absorbente que no podemos sino seguir la marcha. Sayles ha hecho otras películas con varios hilos de acción (su City of Hope de 1991 seguía una enmarañada red humana a través de la política de una ciudad de Nueva Jersey). Pero nunca lo ha hecho de una manera que hechize la atención de esta manera: como Faulkner, crea un sentido firme de la manera en que los males del pasado rondan por el presente, y cómo las viejas heridas y los viejos secretos se abren para los supervivientes.

Lone Star no va simplemente sobre la solución al asesinato y la resolución de la historia de amor. Va sobre cómo las gentes intentan vivir juntas en este momento en América. Hay escenas que al principio parecen tener poco que ver con las líneas principales de la historia. Una reunión de un consejo escolar, por ejemplo, en el que los padres discuten sobre libros de texto (y están en realidad discutiendo sobre la visión de quién ha de prevalecer sobre lo que es Texas).

Escenas que tienen que ver con el coronel afroamericano (Joe Morton) encargado de la base militar de la localidad, cuyo padre era Big Otis, el dueño del bar.

Otra escena sobre una joven negra, cabo del ejército, cuya entrevista con su comandante revela una visión sorprendentemente clara de por qué la gente se alista al Ejército. Y conversaciones entre el Sheriff Deeds y ancianas viudas de largas memorias.

Las interpretaciones se combinan a la perfección; notas cómo estos personajes han vivido juntos mucho tiempo y saben cosas de las que no han hablado durante años. Chris Cooper, como Sam Deeds, es una presencia alta y lacónica que se desplaza a lo largo de la película, enterándose de una cosa aquí y otra allí, y aprendiendo al final algo sobre sí mismo. Cooper se parece algo a Sayles: proyectan la misma inteligencia vigilante.

Como Pilar, Elizabeth Peña es una presencia femenina cálida y rica; su amor a Sam no se basa en nada simple como el erotismo o la necesidad, sino en una convicción fiera y profunda de que éste debería ser su hombre.

Kris Kristofferson, como Charlie Wade, saca aristas duras y ojos mezquinos, y hay una escena en la que mata a un hombre de un disparo y luego reta a su auxiliar a ver si dice algo. El espíritu maligno de Wade en el pasado se pasea a lo largo de toda la película, y hay que exorcizarlo.

Y hay tantas cosas más. Ni siquiera aludiré a las sorpresas que están a la espera. No son sorpresas estilo Hollywood--o sí, en cierto modo lo son-- pero son también verdades que crecen desde de los personajes; lo que llegamos a saber sobre ellos parece no sólo natural, sino instructivo, y hacia el final de la película sabemos algo sobre cómo ha convivido la gente en esta población, y lo que les ha costado.

Lone Star es una gran película americana, una de las pocas que intentan seriamente contemplar con los ojos abiertos la manera en que vivimos ahora. Ambientada en una población en la que hasta hace muy poco se imponía una rígida segregación racial, muestra cómo los chicanos, los negros, los blancos y los indios compartían una historia común, y cómo se conocían unos a otros y trataban unos con otros de maneras que no figuran en el mapa oficial. Esta película es una maravilla -- la mejor obra hasta la fecha de uno de nuestros cineastas más originales e independientes-- y una vez ha terminado, y empiezas a reflexionar sobre ella, comienzan a florecer sus sentidos.

Es una película sobre la etnicidad y sobre el peso del pasado—tratado aquí de manera reflexiva, un tema inevitablemente presente en las películas norteamericanas (o en muchas de ellas) pero a menudo sólo como parte del trasfondo, o evitado en el desarrollo de la historia principal. Aquí está en el centro—y los dos temas son en realidad el mismo, como las relaciones entre comunidades étnicas en el presente están marcadas y condicionadas por lo que han sido sus relaciones (de opresión, de confrontación) en el pasado.

Y esto se muestra de manera a la vez teórica (en el debate sobre la enseñanza de la historia) y práctica, en la manera en que se comportan y ven la cuestión los diversos personajes. Por ejemplo, los mismos que debaten sobre la enseñanza de la historia en el instituto—lo que son hechos para unos, son propaganda o distorsión de la historia para otros.

Vemos vívidamente cómo están hechos los personajes de su pasado, de lo que ha sido la historia de sus familias y de sus relaciones mutuas en la comunidad. Y, más allá, de la historia de sus comunidades enfrentadas. Una relación con la historia que es opresiva—tanto más en un pueblo, porque en los pueblos todo el mundo se sabe tus antecedentes y los de tu familia de manera harto incómoda.  Sam Deeds ha estado fuera de su pueblo durante años; había puesto tierra por medio, traumado por la presencia demasiado presente de su padre, un sheriff muy apreciado, pero que se comportó con él de modo inexplicablemente autoritario.  Y habiendo pasado por un matrimonio traumante (vemos a su ex Bunny, con la que se haría difícil aguantar una relación de más de media hora), vuelve al pueblo natal, buscando contactos para colocarse.... y acaba, contra su vocación, en los zapatos de su padre, como nuevo sheriff.

Pero no durará mucho en el puesto, pues vemos que no está dispuesto a seguir las indicaciones de los próceres locales, que van a promover a su auxiliar, más dócil, para el puesto.

Con la investigación en torno al asesinato del racista sheriff Wade, se reencontrará Sam con su pasado. A lo largo de la película él, y el espectador, creen adivinar que fue el buen sheriff Buddy Deeds quien mató a Wade, antes de dejarse matar por él.  Pero al final resultará que fue el dócil y acogotado auxiliar de Wade el que disparó contra él, para impedirle cometer uno de sus crímenes racistas, cuando iba a matar a Big Otis. Entre los tres—el auxiliar homicida, Buddy Deeds y Big Otis—hacen desaparecer el cuerpo y mantienen el secreto durante años, hasta que sale el esqueleto como si fuese una fosa de la guerra civil.  Ya preguntan si es el esqueleto de Davy Crockett, ya... el pasado es presente. La estrella solitaria de Texas, con su opción contra Mexico y a favor de los estados esclavistas, es una presencia del pasado en los bares de blancos y en la solapa de los sheriff. Las escenas del presente y del pasado no contrastan mucho, no más de lo inevitable—con la figura de los sheriff de distintas décadas casi idéntica, y sus estrellas también. Otras cosas cambian, pero actitudes permanecen. Las comunidades siguen separadas. Los espaldas mojadas siguen cruzando Rio Grande. Los negros que intentan promoverse socialmente tienen problemas de ajuste con su comunidad (como el comandante). Las relaciones interraciales son criticadas, como lo es una pareja de militar negra y blanco—y se hace difícil criticar a los que critican cuando lo hacen en confianza. Es terreno minado, lleno de plomo enterrado y serpientes de cascabel agazapadas, mejor no hurgar mucho.

Las transiciones al flashback se hacen con frecuencia por un simple movimiento de cámara, sin fundido ni corte, para enfatizar esta continuidad. (Es uno de los rasgos estilísticos que al principio llaman más la atención). Pero también se pasa al pasado en conversaciones,  en pensamientos, recuerdos... o en actitudes, como cuando vuelven a cortejar Sam y Pilar.  Al final nos enteramos de por qué las dos familias interrumpieron tan violentamente su relación—eran hermanastros, o sea que el rechazo racial oficial en realidad escondía una relación erótica ilegítima. Sam sigue descubriendo pies de barro y también la humanidad de su padre, son difíciles las relaciones con los padres en esta película. Esta historia secreata es un poco el emblema de la interpretación que da la película del contraste entre políticas oficiales, que trazan fronteras imaginarias, y los hechos, las cosas que hace la gente—que muchas veces se las salta o hace lo posible por hacer que no existan. Claro que las políticas oficiales también las implementa la gente...

La ambivalencia hacia el pasado llega a su cumbre en el momento final de la película. Los amantes se reúnen frente al viejo drive-in cinema en el que los separaron a la fuerza hace treinta años. Ahora Sam ha descubierto el secreto que los une y los separa, y no sabe si continuar la relación. Pero Pilar le animará a seguirla, manteniendo el secreto de sus orígenes. Aclara (es un detalle curioso si se interpreta simbólicamente) que no puede ya tener hijos—con lo cual la integración de ambas comunidades en esta historia promete seguir siendo a la vez una perpetuación de la separación.  Pero a la vez la película propone la solución imaginaria de la relación erótica como respuesta, como decía Fredric Jameson, a los problemas reales de la confrontación étnica.  Pilar concluye la película diciendo que hay que "olvidar El Alamo"—la confrontación épica que selló la identidad tejana con la supremacía de una comunidad sobre la otra. Es un proyecto, el olvido activo de la historia, pero no hay que creer que la película lo hace suyo—es una de las opciones que presenta a sus personajes tomando. La imagen del viejo drive-in destrozado alude al cine como perpetuador de mitos de separación y contraste—en la película que veían cuando los separaron a ellos, una blanca y una negra huían atadas una a otra por un bosque.   Ahora la pantalla está en blanco—pero es sólo la pantalla representada en la pantalla que vemos. La auténtica pantalla no está en blanco, y esa muestra cómo no podemos olvidar El Álamo, cómo estamos hechos de historia y la acarreamos en nuestro propio ser—y que sólo hay que excavar un poco para que salgan a la luz los esqueletos escondidos.

Lone Star. Writer and dir. John Sayles. Cast: Stephen Mendillo, Stephen J. Lang, Chris Cooper, Elizabeth Peña, Oni Faida Lampley, Eleese Lester, Jose Stevens, Gonzalo Castillo, Richard Coca, Clifton James, Tony Frank, Miriam Colon, Kris Kristofferson, Jeff Monahan, Matthew McConaughey, Joe Morton, LaTanya Richardson, Eddie Robinson, Ron Canada, Chandra Wilson, Tony Armendola, Gordon Tootoosis, Frances McDormand. Music by Mason Daring. Photog. Stuart Dryburgh. Ed. John Sayles. Prod. des. Dan Bishop. Art dir. J. Kyler Black. Assoc. prod. Jan Foster. Exec. prod. John Sloss. Prod. R. Paul Miller and Mggie Renzi. USA: Columbia / Castle Rock  / Rio Dulce, 1996.*


Junebug

Repaso a Monsieur Verdoux

domingo 26 de diciembre de 2010

Repaso a Monsieur Verdoux

Un nuevo artículo, o quizá reseña, en Academia: "Monsieur Verdoux—notas sobre un caso ambiguo". También en el SSRN.

Comentario de la película de Charles Chaplin MONSIEUR VERDOUX (1947), con atención a las dinámicas ambivalentes de identificación y de abyección propuestas por el film, y a la relación de éstas con el contexto cultural, ideológico y personal/psicológico de su creación.

 Borrachera de poder

Biutiful

Vemos con gusto la película de Alejandro González Iñárritu, Biutiful, con Javier Bardem y su premio a la mejor interpretación en Cannes.

 

 

BIUTIFUL : BANDE-ANNONCE VOST HD Cargado por baryla. - Mira películas y shows de TV enteros. Qué decir, sino que está tan bien rodada como Amores perros, 24 gramos o Babel, y que la disfrutarán aquéllos a quienes les gustaron esas películas. Pertenece al género del... neorrealismo mágico sucio, diría yo, una especie de Ladrón de Bicicletas combinado con El Sexto Sentido, con Los lunes al sol... y... pues eso, con amores muy perros. Si algo podría reprochásele a la película (y una vez aceptados los diálogos con los muertos y las almas-polillas que van a parar al techo) es una voluntad demasiado sostenida de estilo, colores de tonos consistentemente fríos, tanto en la fotografía como en el guión. Pero eh, que no soy yo nadie que quiera echar en cara estilismos y estilizaciones, aunque.... sí, sí que son un poquito artificiosos cuando los estilismos pretenden a la vez pasar por realismo sucio, del de sábanas meadas y fregadero con roña. Las desgracias de este hombre, "Uxbal", catalán supongo que será, aunque aquí nadie dice ni media de catalán, en esta Barcelona.... menudo corte de mangas al catalanismo, por cierto. A lo que voy, que sus desgracias son demasiado tremendas, sistemáticas e inflexibles. Está metido no sólo con la mafia china, sino con la negra. Y con constructores contratadores de ilegales. Tiene cáncer con metástasis, y encima cuando puede se mete una raya de coca. Su mujer, de la que está separado, es un putón verbenero y está mal del cráneo, bipolar como una gaseosa. Encima le pone cuernos con su hermano. Y por lo que se ve ha vuelto con ella ya un montón de veces (aquí lo vuelve a hacer y deshacer)—oye, parece como que el bueno de Uxbal hace lo que puede por contribuir a sus propios males...   Lo único que redime su vida son sus hijos, y la ternura al ver sus dibujos da título a la película: "Pirineos is Biutiful", escribía el pequeño Mateo—pero a la excursión de los pirineos no va Uxbal, aquí todo pasa en una Barcelona barriobajera. Ni va su hijito, pues el padre delincuente y la madre chiflada estropean hasta el mísero sueño de excursión que se habían montado. Ahí sigue el ideal, y nos dice la película que son importantes, que funcionan por mínimos que sean—pero aquí está reducido desde luego a su mínima expresión. Uxbal dentro del desastre de su vida sí se va ocupando de sus hijos, aunque de mala manera. Como padre tampoco es que sea una joya, aun si se nos presenta esto como el aspecto más redentor de su vida.  Como hijo, vende la sepultura del padre para sacarse unas perras, él y el camello de su hermano. Aprovecha para ver el cadáver, embalsamado, antes de cremarlo—y contacta en cierto modo con el espíritu del padre. Tiene poderes videntes, algo que para mí es innecesario en los arrabales de Barcelona, pero en fin, muchos deben encontrar consuelo para sus míseras vidas en esas videncias. A los muertos los ve como mariposas psíquicas en el techo, o como reflejos en los espejos. También acaba viéndose a sí mismo en el reflejo, después de mucho mear sangre y después de mucho remordimiento. La fotografía y el enlace de imágenes están llevados con una precisión infalible y un sentido poético de la combinación de imágenes muy potente—te mete en la historia, a pesar de los esfuerzos de algún actor por sacarte de ella. Una de las cosas que más impactan de la película es el submundo alrededor de los inmigrantes ilegales, vendedores sin licencia, y obreros explotados en talleres clandestinos. Es una realidad española muy presente (o latente más bien bajo la superficie) auque se hacen pocas películas sobre ésto, al menos pocas buenas y que tengan eco. Supongo que una de las reflexiones a las que nos lleva el guionista/director es la manera en que el bien y el mal están entremezclados—en Uxbal, que a la vez explota a los inmigrantes y les busca soluciones y un margen donde existir, pero por el mismo razonamiento podríamos decir que en el cabronazo de policía al que soborna Uxbal para que los persiga sólo según y como, o en la mafia china que les da trabajo.... si empezamos, no acabamos. La imbricación química de bien y mal llega a su extremo cuando mueren todos los trabajadores chinos del taller clandestino, precisamente porque eran defectuosas las estufas que había comprado Uxbal para que estuvieran calientes. ¿Explotador homicida, o pobre benefactor frustrado y atormentado? Las dos cosas. Las personas aparecen aquí atrapadas en su situación e incapaces de salir de ella, haciendo allí el bien y el mal dentro de la longitud de onda que les es dada. Peor imagen que Uxbal sacan los chinos homosexuales que llevaban el cotarro—al parecer, uno mata al otro para silenciar su papel en todo el asunto, tras aparecer los cadáveres en la playa de la Barceloneta. Pero esto no me queda muy claro. Uxbal hace caso a una bruja colega suya, de alguna asociación subterránea de brujos videntes, y se enfrenta al hecho de que va a morir. Le preocupan sus hijos, y procura sacar dinero para que al menos alguien cuide de ellos de momento (su mujer es un desastre sin remedio, y el hermano otro que tal). Amenazando a los chinos, consigue su parte del dinero, y se lo da a una negrita a la que había acogido en su piso—al desmontarse por un golpe de la policía el tinglado de los negros que también llevaba Uxbal. La negrita tiene sus propios problemas y está en un tris de irse a Senegal con la pasta—pero quizá por un besito de despedida que le da el pequeño Mateo al dejarlo en el cole, se da media vuelta en el aeropuerto, toma una decisión moral al menos parcialmente altruista, y parece que se encargará de cuidar a los niños, no queda claro a título de qué, pero bueno, aquí la realidad oficial es puramente teórica, y la realidad del día a día es muy otra.

La película empieza como acaba, repitiendo la última conversación de Uxbal con su hija, antes de morir—le pasa el anillo de la familia, que esperemos encuentre mejor asentamiento en el futuro de la niña. Y, ya muerto, le sigue hablando en espíritu, y se reúne con su padre (a quien no conoció sino cadáver) en el más allá, en un bosque psíquico, extraído de la última foto que guardaba de su padre.  Con este más allá precario, también hecho de restos atesorados de cosas familiares, se abre y se cierra la película. González Iñárritu también dedica la película a su propio padre, otro González, un roble (aunque el bosque es de pinos). Al final, nos refugiamos de los males del mundo en los afectos familiares—aunque haya que inventarlos—y en algún más allá que construimos con cuatro palos, a falta de otra cosa, cuando la vida da para poco.

Babel