Cine

The Wedding March

miércoles 15 de diciembre de 2010

The Wedding March

Un ataque súbito de cojera le dio a Álvaro ayer; lo tuvimos que llevar a la clínica Montpellier y así me perdí Queen Kelly, la última película que cerraba el ciclo dedicado a Erich von Stroheim en el aula de cine de la Universidad. Por lo menos conseguí, anteayer, ver La Marcha Nupcial. Por cierto, las dos protagonistas y "rivales amatorias" por así decirlo, son, las dos, cojas.

Una de las cojas es Zasu Pitts, a quien veíamos como Trina en Avaricia (por cierto, reaparecen por aquí varias de las caras de esa película, aunque ahora son vieneses, no californianos). La otra es Fay Wray, una Fay Wray morena, que aunque también se ve aquí en brazos de un gorila, no tiene todavía ocasión de contribuir a su reputación como una de las mejores gritadoras de Hollywood. Pues la película es muda—diría, "claro", pero no tan claro—el cine mudo tiene sonido, banda sonora musical, y hasta voces o gritos o canciones cuando los directores lo estimaban oportuno. Esas sorpresas te da el cine clásico a veces... Por ejemplo, La Marcha Nupcial es en blanco y negro ("claro"), pero de repente, en una escena determinada, un desfile militar, van apareciendo colores, y durante unos minutos se convierte en una película en color. En cuanto a sonido, el que se oye son las risas del Hombre de Hierro, una estatua de Viena que ríe cuando vuelve a la vida y frustra las ilusiones de amor de una joven enamorada—a modo de siniestro emblema de a dónde van a parar semejantes ilusiones. Con cierta frecuencia al menos—y así sucede en esta película, que termina entre las risotadas del Hombre de Hierro. Resumen adaptado de IMDb:

Prince Nikki, Lieutenant of the Guard in pre WWI Vienna, is flat broke, but the only advice he gets from his parents is either to shoot himself or to marry money. During the Chorpus Christi parade his horse accidentally hurts poor Mitzi, the daughter of inn-keepers in a Viennese suburb, who is, according to the wishes of her parents, going to marry the butcher Schani. When Nikki visits her at the hospital, they fall in love, much to the dislike of her parents and Schani. Nikki's parents, meanwhile have arranged a prospective marriage with Cecilia, the limping daughter of a very rich non-aristocratic industrial. Due to the fact, that Nikki's father is a general in the Austrian-Hungarian Army, resistance is useless. When Mitzi, after hearing of it, is still refusing Schani's proposal, he vows to shoot Nikki when he leaves the church.

Añadiremos que Nikki es un cínico total, no un idealista enamorado como podría parecer del resumen.  Seduce a una mujer tras otra, y lo único que hace destacar a Mitzi entre la serie es que es chica "decente" de clase media— y que Nikki se encapricha un poco más. O quizá sea sólo que la película va sobre ella. Es de suponer que Nikki seguirá su carrera de orgías y seducciones, como hace su padre, tras el matrimonio—sólo que no se encontrará en las orgías a Mitzi, porque a ella la espera un matrimonio desgraciado con el brutal carnicero de su novio, una mezcla entre Hitler, lechuguino y forzudo de circo en lo que a estética se refiere. Mitzi, que cojeaba por el accidente, juega a las ilusiones de amor, a Romeo y Julieta, cortejando bajo un manzano en flor con Nikki, pero éste nunca le promete nada, a no ser que "siempre la amará"—y quizá lo haga, a su manera, como Frank Sinatra. A la cojita no le espera mucha felicidad—para empezar, en la misma boda le da Nikki un ramo de flores de manzano para enviar una señal privada quizá a Mitzi, quizá a sí mismo —o más probablemente al espectador, que debería deducir de ahí una cierta rotura de corazón del donjuán, pero más bien deduce que es posible la compenetración perfecta de nostalgia romántica y cinismo. A la puerta de la iglesia no sabemos si Nikki ve las flores, pero ha ido allí para impedir el asesinato de su seductor. Allí mismo le promete al carnicero, que llevaba una pistola en el bolsillo, que se casará con él—aunque no le gustaba ni cuando eran novios, y después la había intentado violar, a la par que le explicaba que "no hay muchos hombres tan tolerantes como yo".

En fin, que la película sigue su curso—comienza ambientada en una decadente Viena imperial, y va mostrando algunos aspectos de la decadencia en detalle, en especial en la degradada familia aristócrata, que arregla el matrimonio de Nikki como un desvergonzado arreglo financiero del príncipe Ottokar, padre de Nikki, con el padre de la segunda cojita—un próspero comerciante en busca de ascenso social. El matrimonio se concierta en una magistral escena de burdel, filmada con un dinamismo pocas veces visto en las películas de esta época, una perfecta combinación de música (la Rapsodia Húngara de Liszt), imágenes agolpadas, caricaturas grotescas de generales borrachos y prostitutas, negros y negras encadenados como camareras de fantasía, superposiciones de fotogramas, y unos abrazos nauseabundos y babosos entre el mercader y el aristócrata, sesentones bebidos los dos.  Nikki había encargado a sus padres que le buscasen esposa rica, que llevaría a la que cayese en suerte al son de la marcha nupcial hasta el altar, con tal de que tuviese dinero. Total, que el prostituto también es él, aunque sea por buen precio, vende su vida entera. Pero, como le recuerda su madre, otra cínica, cuando le anuncian cuál será su esposa, "el amor es una cosa, y el matrimonio es otra—n'est-ce pas, Ottokar?"

En suma, una película cínica y desengañada sobre las motivaciones humanas y sobre lo frágil de las ilusiones y los sentimientos, cuando se topan con el interés egoísta y con el peso de las circunstancias. La risa del hombre de hierro, al final, parece burlarse no sólo de las ilusiones de Mitzi, sino de las de quienes piensen que el amor y el matrimonio andan del brazo mientras suena la marcha nupcial. A saber en cuántas bodas, como en ésta, cojea la novia de algún pie, o el novio está mandando pensamientos secretos a alguien. Lo más parecido a un acto de amor es el sacrificio de Mitzi entregándose al carnicero hitleriano, pero aun allí las circunstancias presionan a favor de hacerle correr un tupido velo sobre su aventura, y buscar en un matrimonio arreglado una solución que sea aceptable para su círculo social. Mucho tiempo puede que viva Mitzi (Fay Wray murió hace sólo seis años) añorando una historia de amor idealizada pero lastrada con tantas circunstancias negativas que es ella misma tan falsa como el matrimonio que, por comparación, la hará aparecer como un bello interludio de ilusión. Al haberse perdido La luna de miel, continuación de esta película, podemos imaginar cualquier variante sobre motivos de desilusión.

La fotografía está mucho más desgastada de lo que dejan suponer las imágenes de la película que se ven en Internet. El tiempo no pasa en balde, y tampoco sobre la estética de la película, evidentemente. Hablamos de cine histórico—aparte, hoy no se llevan galanes tan antipáticos como este hombre al que nos gusta odiar, les dan directamente el papel del villano.

The Wedding March. Dir. Erich von Stroheim. Written by Erich von Stroheim and Harry Carr. Photog. Hal Mohr and Ray Rennahan. Art dir. Richard Day. Ed. Frank Hull. Cast: Erich von Stroheim, Fay Wray, Zasu Pitts, Matthew Betz, George Fawcett, Maude George, George Nichols, Dale Fuller, Hughie Mack, Cesare Gravina, Anton Vaverka. USA, 1928.

Happy Endings
 

An Education

domingo 12 de diciembre de 2010

An Education

Viendo el DVD de An Education:

"A Wonderful, life-affirming picture" (The Times).

"Es 1961, y una chica de 16 años lista y atractiva, Jenny (CAREY MULLIGAN) se encuentra al borde de transformarse en mujer. Ahogada por el tedio de la rutina adolescente, Jenny no puede esperar a que comience la vida adulta."

"De Nick Hornby, guionista de High Fidelity y About a Boy, nos llega este drama cautivador, divertido y conmovedor sobre la iniciación a la madurez, basado en las memorias de Lynn Barber. Con una llamativa interpretación de Carey Mulligan, nueva en el mundo del cine, An Education presenta un repato estelar con Peter Sarsgaard, Alfred Molina, Rosamund Pike, Dominic Cooper, Olivia Williams y Emma Thompson. 

"Una interpretación de Carey Mulligan que la convierte en una estrella".

Jenny es la hija única y la ilusión de padres extremadamente pequeñoburgueses, pero habla francés y sueña con ser como Juliette Gréco, cuya música se oye con frecuencia de fondo. Es guapa y destaca entre las chicas del colegio; es violonchelista y la primera de clase. También su profesora de literatura la considera especial, y la anima en sus proyectos de estudiar en Oxford. Pero a Jenny se le hace pesado tanto latín... rechaza a su modesto aspirante a noviete, un chico formalito de su clase, para dejarse seducir por un hombre de mundo y vividor, David, que como buen seductor malvado es exquisito y encantador con ella y su familia. La colma de regalos y atenciones, la va llevando a la vida nocturna y al sexo, le hace desistir de sus proyectos intelectuales, para cambiarlos por viajes, cenas y nightclubs... y la va iniciando en la mentira deliberada, primero frente a sus padres, luego frente a sí misma. La sorpresa viene para Jenny cuando ve que David le mentía a ella con la misma serenidad y elegancia que a los demás. Un viaje a París encantador, la ilusión de su vida, coches deportivos, amigos divertidos... pero cuando va descubriendo de dónde viene el dinero de David, de robos, trapicheos, estafas y chanchullos, no se echa para atrás. Al final descubre que está casado y que ella es sólo una más de una serie de seducidas. Pero ni su familia ni ella pueden culparlo del todo a él, pues han de reconocer que se han cegado a sí mismos voluntariamente.

Al final Jenny reconduce su vida, y se refugia de la desilusión en su familia, todos estafado. Retoma sus estudios y va a Oxford—y se vuelve como su profesora, a la que había despreciado por lo limitado de la vida de trabajo y aburrimiento que le ofrecía. Que nada sale gratis en la vida, vamos (aunque a las chicas jóvenes y guapas sí se las invita mucho). Curiosamente, nadie le explica a Jenny que la alternativa que se le presenta está entre vivir de su trabajo independiente o pasar a vivir de su atractivo como objeto erótico-sexual. Y la elección "correcta" se hace sólo porque David era bígamo, no por una elección consciente y deliberada entre las dos formas de vida. Vamos, que la senda del pecado era realmente más tentadora que los estudios de letras... para quien resultase elegible para la vida muelle. Y la educación se produce muy a su pesar—se sospecha uno después de todo que quien puede permitirse ser Juliette Gréco, de verdad, no se dedica a estudiar Filosofía y Letras.

The Ghost Writer
 

Viendo GREED

sábado 11 de diciembre de 2010

Greed

He estado varias horas viendo Greed, de Erich von Stroheim. No la versión original de nueve horas, que ésa se perdió en los años 20, ni la versión acortada a dos horas y pico que sacaron los productores por encima del cadáver viviente de Stroheim, sino una versión reconstruida en 1999, utilizando la música y el guión y los fragmentos disponibles, y completando el resto, hasta cuatro horas, con fotos fijas del rodaje. Curiosa experiencia, que te lleva desde luego muy vívidamente a los orígenes del cine moderno. Las fotos fijas tienen cualidades a veces goyescas, con las caras grotescas y gestos deformes de gentes de la vida vulgar y fealdad insondable. Otras veces son un documental fascinante de la América de los primeros años del siglo XX, con mucho aún de la Gilded Age adherido a ella, y hasta del Oeste versión cutre, repeinada, con chaqueta y con flequillo. Todavía sigue el ciclo de Von Stroheim en el Cerbuna (todo una regresión al pasado para mí por otra parte, cada vez que me acerco al Cerbuna)... Así que aún podéis ver The Wedding March el lunes y Queen Kelly el martes. A las seis, y gratis. No va casi nadie—desde luego no los estudiantes del Cerbuna, ni nuestros estudiantes de cine del departamento (ni los profesores, vamos)—a ver estas "Joyas del Cine Mudo".

Greed está basada en McTeague, novela naturalista de Frank Norris, el Zola norteamericano. Y mucho tiene de la escuela de Zola, ciertamente: es la historia de un muchacho que asciende de una familia trabajadora con padre borracho, hasta rozar la clase media y casi asentarse en ella—luego desciende, desciende, hasta las profundidades de la brutalidad doméstica, la borrachera y el crimen. La película termina con una famosa escena en el Valle de la Muerte, con McTeague esposado al cadáver de Marcus, su antiguo amigo y ahora su némesis particular, que ha venido a vengar el asesinato de Trina, prima suya a quien él también pretendió, y a la que cedió "galantemente" a su amigo McTeague. Aunque Marcus, como tantos otros personajes, está movido más bien por los resortes casi mecánicos de la Avaricia, pues su resentimiento con McTeague viene de haberse perdido un premio de lotería que ganó Trina justo tras comprometerse con McTeague. Esta historia de avaricia demencial, está replicada en argumento secundario por otro crimen doméstico que prefigura el de McTeague—María, la chatarrera que se casa con el judío Zerkow, y es asesinada por él, éste enloquecido por las fantasías de ella de tesoros imaginados. La miseria es ambiental en la película, aun entre las clases medias de las que viene Trina, y que tienen que cuidar cada céntimo. Trina misma va volviéndose una tacaña patológica, y sus retorcidas economías domésticas contribuyen a enloquecer a McTeague. Claro que la caída de éste viene precipitada por dos cuestiones: primero, pierde su empleo de dentista, amenazado con denuncias por el Colegio de Odontología, pues ejercía sin título. Segundo, la Herencia y el Alcohol y la Avaricia, esas versiones naturalista-zolescas del Destino Fatal, vienen a por él como las tres brujas de Macbeth o como quien se cobra un pacto satánico—y lo convierten en la Bestia Humana. Es curioso ver en la película casi un viaje temporal de ida y vuelta, desde el mundo de la mina que abre la película, puro Viejo Oeste de peleas y de sacamuelas charlatanes, hasta el siglo XX de luces de neón, ferias mecánicas, y prosperidad burguesa, cuando McTeague se casa con Trina y todo parece ir viento en popa. Es la generación de nuestros abuelos, ascendiendo poco a poco de la miseria a una modesta prosperidad, a base de trabajo y privaciones. Nos vamos adentrando en el siglo XX, dejando atrás al salvaje Oeste... Pero el tiempo de repente se mueve hacia atrás. La misma modernidad, con su control sanitario y su administración sistemática, acaba con el "Dr." McTeague, que había prosperado partiendo de mero aprendiz de sacamuelas. Tiene que cerrar su consulta, y empieza la miseria— vuelven el alcohol y el pasado, y la Avaricia, y el crimen. Trina no se quiere desprender de sus ahorros, y eso la llevará a la muerte, cuando su marido pasa de la brutalidad al asesinato. De hecho se cierra el círculo, y vuelve McTeague a la misma mina de donde salió treinta años antes, pero aún seguirá el viaje atrás, a través del salvaje oeste de los buscadores de oro, hasta culminr en en el valle de la Muerte con un final casi primigenio, tras una brutal pelea con Marcus, transformado de petimetre en vaquero cazarrecompensas.

El simbolismo de von Stroheim está muy bien llevado, y mucho aprenderán de él otros cineastas, como él aprendió de Griffith. La cámara es estática, pero hay mucho trabajo de generales y primeros planos, y una edición bien llevada para organizar la percepción en la escena. Aunque, claro, es difícil asegurar aquí qué parte corresponde a von Stroheim y su editor, y cual a los reconstructores posteriores (donde mejor se aprecia el estilo es, claro, en las secuencias clave mejor conservadas). La línea de mirada entre los personajes que componen la escena no se atraviesa, y lo cual da un aire relativamente moderno a la cámara como observador virtual (o narrador omnisciente del naturalismo). La acción de la cámara se complementa, claro, con los paneles de texto, firmados para que no haya dudas "F.N."–también se abre la película, para recalcar su carácter de adaptación, con la novela de Frank Norris abriéndose a su vez, para invitarnos a su interior. Planos repetidos de manos acariciando oro recalcan el obsesivo tema de la Codicia (título alternativo de la traducción española)—aunque, como digo, más allá de la Codicia podemos ver una versión rediviva de L'Assommoir de Zola, con Herencia y Alcohol, con un arco de recorrido social un poquito más amplio, desde el lumpen hasta la clase media y vuelta a caer. El pajarillo que recoge al principio McTeague, y el que tiene luego enjaulado con su pareja, simbolizando su vida feliz con Trina, son otro símbolo recurrente. Descubrimos en la última escena que ha conservado la jaula, y libera al pajarillo, ahora otra vez solitario, en el Valle de la Muerte.

Mucha historia—no sé cómo no cayó en la cuenta Von Stroheim de que lo que quería hacer era un serial; después de todo estas historias solían publicarse por entregas. Recuerdo que Greed fue una de las películas con las que me inicié en el concepto de arte cinematográfico. Desde los setenta quería ver yo Greed. Era una de las más resaltadas en el volumen de Historia del Cine de una enciclopedia temática que me compró mi padre, dirigida por Roger Caratini—aún recuerdo ahí la cara de preocupación de Von Stroheim manejando sus recortes de películas—o la escena de McTeague besando a Trina, que parece una monja, anestesiada en su sillón de dentista. La película está llena de hallazgos de este género—otro, se me ocurre, el contraste entre el pelo de Trina cuando lo lleva recogido como un gorro ruso, y cuando se suelta la inmensa melena para ir a dormir. La actriz Zasu Pitts es un tanto decimonónico-teatral suspirante en su manera de actuar; me gusta más Marcus, y los personajes secundarios (una galería muy dickensiana). Otro detalle, los zapatos de Trina de puntillas sobre las botas de McTeague, cuando éste la abraza para violarla en su noche de bodas (una relación un tanto sadomasoquista se apunta aquí—cuando McTeague se vuelve violento, Trina se somete malsanamente, aunque luego lo castiga controlándole los cuartos). Es desgarradora también la venta de las pertenencias de la pareja, primero las más irrelevantes, para pasar luego a la enseña de dentista, la muela dorada que le había regalado Trina, cuando McTeague se resigna ya a no volver a ejercer—y luego el acordeón con el que le había cantado una canción cuando la cortejaba, y el retrato de boda de los dos.... que aún recuperan, pero que luego vuelve a encontrar McTeague, rasgado, en la basura, rondando la casa de la que se ha ido. Cosas que ya quizá no le importan mucho ni a él—más, quizá, al espectador que ve su degradación. Aunque la identificación del espectador con el personaje es imperfecta, claro, en el naturalismo vemos a los personajes "desde arriba", como caricaturas despreciables y algo infrahumanas, y poco nos involucramos con ellos, por temor quizá a reconocer en nosotros a la Bestia Humana esa que tan evidente está en la página o en la pantalla. Nosotros estamos donde no aprietan la Miseria ni la Herencia ni el Alcohol, tranquilamente viendo cine clásico.

Proceso de Juana de Arco
 

2 Days in Paris

Viendo hoy una comedia "romántica" por así decirlo, 2 Days in Paris, escrita, dirigida y protagonizada por Julie Delpy, con Adam Goldberg como su parejo (aquí trailer en IMDb), y los padres de Delpy como los falsos suegros. No es peor que las de Woody Allen. Un cápol de francesa y norteamericano, neoyorkinos, pasan un par de días por París y allí atraviesan por la crisis que decidirá si se separan o se refuerza su relación. Al final pasa lo segundo, aunque toda relación de pareja parece precaria en esta película, sobre todo porque el humor se articula en torno a la promiscuidad de los franceses y de ella en particular. La francesa se encuentra sucesivamente con toda su colección de exes y le provoca un choque cultural al americano que creía que iba de liberal liberado por el mundo. Ella ve normal mantener una relación de amistad con los  X, Y, Z... Para él, si se rompe es adiós muy buenas radical y para siempre. Lo más divertido de la película aparte del culture shock  y choque de personalidades es cómo sus diálogos están la mitad en un francés (coloquial) que no entiende para nada el americano, con muchas de las escenas transcurriendo así en dos planos, o despertando suspicacias infundadas en el maromo, que de todo tipo de escenas hay. Pero el bilingüismo no la hace más fácil de seguir.

Podría ser ésta (quizá junto con Eternal Sunshine of the Spotless Mind) el modelo y arquetipo de película para estudiar eso que Giddens llama el tipo de relación amorosa típica de nuestra modernidad, el confluent love, la pareja que tiene que estar trabajando constantemente la comunicación para mantenerse a flote en una sociedad donde las relaciones personales amenazan con ser transitorias, no parejas con una presunción de duración sino una confluencia entre individuos que dura lo que dura el interés o beneficio que sacan uno de otro. El interés hay que trabajárselo, y el proyecto común dura lo que dura la voluntad de dedicación mutua a la "relationship".  Aquí parecen los dos vagamente antiniños, o al menos no muy interesados en la cuestión—más dedicados a mantenerlos a raya que a cimentar la pareja con ellos, por cierto... así que eso, muy sindromática de la generación peter pan, que ya andan cerca de los cuarenta pero siguen teniendo un trato estudiantil entre ellos, probablemente hasta que pete la relación. El mensaje explícito es que no se habían conocido de verdad, y que evitaban enfrentarse al pasado respectivo (o al de ella quizá)—que a París van no  a pasar unos días fantásticos sino a aprender, un tanto a su pesar, que una relación se debe basar en la aceptación y la confianza. En todo caso, mejor si vuelven esta pareja a NY, que está claro que muchos días más de París serían una tensión excesiva. Si quieren romper, siempre les quedará París. Ya decía T.S. Eliot que el hombre no puede soportar demasiada realidad—y es cierto que no puede, ni solo ni en compañía.

Cada uno su ilusión

Infiltrados (The Departed)

Viendo por fin Infiltrados (The Departed), la aclamada película de Martin Scorsese. Con excelentes actuaciones de Jack Nicholson, en uno de sus satánicos papeles, Matt Damon, Leonardo DiCaprio... y Martin Sheen, que es la segunda película suya que veo este fin de semana. 

El argumento, ya se sabe: "dos hombres en lados opuestos de la ley están infiltrados en la Policía Estatal de Massachusetts y en la mafia irlandesa, pero hierven la violencia y la sangre derramada cuando se descubren cosas,  y se envía a los topos a averiguar la identidad de su enemigo".

Es pues una película de espías, que se adentra bastante terreno en la paradoja del espía. A saber: la identidad es un constructo basado en la interpretación de un rol, y la identidad del espía, más. La identidad del individuo está garantizada por el grupo: la identidad social o profesional, por el círculo inmediato, familia, amistades y círculo laboral del sujeto. El espía infiltrado en un círculo adquiere una identidad provisional que superpone a la suya "auténtica". Pero un buen espía debe ser un infiltrado total, es decir, ser parte activa de la organización o círculo en el que se inflitra, y trabajar para él tanto como para quien le envía a espiar. Por eso el espía tiende por definición al caso del agente doble, y triple, y cuádruple—según cuál sea la maniobra informativa en concreto para la cual esté utilizando los recursos de que dispone provenientes de cada una de sus dos identidades básicas. Esta tendencia se agudiza si su identidad originaria o básica es dudosa, endeble, problemática o inestable—caso frecuente que tal vez le haya llevado a convertirse en espía, to begin with.  La amenaza de recursión al infinito, o de reducción al absurdo del papel del espía, es lo que podemos llamar la paradoja del espía.

Este es el tema de la película y de su original del cual es un remake, la película de Hong Kong Asuntos infernales (2002). Pero dice Roger Ebert que "I am fond of saying that a movie is not about what it’s about; it’s about how it’s about it. That’s always true of a Scorsese film." ("Me gusta decir que una película no va sobre lo que va, sino sobre la manera en que va sobre lo que va. Eso siempre es cierto sobre las películas de Scorsese"). Aquí vemos las vidas paralelas de dos chavales del barrio pobre de irlandeses en Boston. Vemos cómo los dos crecen para volverse infiltrados, uno en la mafia, el otro en la policía. Colin Sullivan (Matt Damon) y Billy Costigan (Leonardo DiCaprio) compiten en desenraizamiento, en habilidad a la hora de mantener su doble juego, y en capacidad de intriga para atrapar a su sosia o imagen especular. También compiten en la historia sentimental como amantes de la misma psicóloga (con poca psicología aplicada, ella) y, símbolo de la intercambiabilidad o precaria identidad que los une, serán los dos (o quizá sólo uno de ellos) padres del niño de su chica. El juego doble del adulterio se cruza aquí con el de la falsa identidad, y tampoco la psicóloga Madolyn sabe muy bien a qué juego está ella jugando.

El juego del espionaje genera de por sí infiltración y agentes dobles, y ninguna organización está inmune. Se crean divisiones internas, suspicacias entre agentes, al saber que hay un inflitrado, pero también al saber que hay unidades especiales con información privilegiada: los policías son espiados por policías, y de hecho esto lo utilizará Colin Sullivan (encargado de "encontrase a sí mismo" en la policía) para seguir la pista a Costigan, a través del capitán Queenan (Martin Sheen) que fue quien le reclutó para el trabajo.

Un par de buenos párrafos de la reseña de Roger Ebert:

"La tensión de la historia, que es considerable, se basa en la naturaleza humana. Tras varios años, ambos hombres llegan a identificarse con los hombres a los que engañan, y a desear su aprobación. Esto puede ser una variante del síndrome de Estocolmo: de hecho, lo vemos todos los días en políticos que se consideran servidores públicos aunque de hecho son ladrones. Si vas a ser un gángster convincente, tienes que estar preparado para cometer crímenes. Para ser un poli convincente, tienes que estar preparado para atizarles a los malos, incluso a algunos que conoces. Protege a tus auténticos jefes, y te harás sospechoso. Infiltrados da una vuelta más de tuerca porque tanto uno como otro sólo es conocido por unos pocos de los hombres del bando para el que trabaja. Si matan al jefe de Billy Costigan, al capitán Queenan, ¿quién puede testificar que Billy es en realidad un policía?
    A este círculo vicioso se le añaden unas ingeniosos niveles adicionales con los artefactos modernos de los teléfonos móviles y los ordenadores. Cuando se cruzan las trayectorias de los dos infiltrados, como acaban por hacer, ¿terminarán a uno y otro lado de la misma llamada telefónica? Cuando los polis sospechan que tienen un informador entre ellos, ¿qué pasa si le asignan al informador que se encuentre a sí mismo? Las trampas y traiciones de la vida encubierta quedan dramatizados en uno de mis momentos favoritos, cuando le dicen a uno de los personajes: "Te di la dirección equivocada. Pero fuiste a la que era".
 

Y una nota sobre la reflexividad inherente a las películas de espías: vemos actuación sobrepuesta sobre actuación, una espesa capa de láminas de significado, como en las comedias de Shakespeare cuando hay teatro dentro del teatro, o cuando (en Twelfth Night o en As You Like It) hay travestismo complejo, y un muchacho interpreta el papel de mujer disfrazada de hombre. La duda sobre la sustancia de la identidad acecha:

"Hemingway decía que si te sientes bien después, has hecho bien, y si te sientes mal es que has hecho mal. Colin y Billy se sienten mal todo el rato, y así sus vidas suponen una actuación que es una mentira. Y esta es la clave para las interpretaciones de DiCaprio y Damon: por la naturaleza de las películas creemos que la mayoría de los personajes actúan o hablan por sí mismos. Pero virtualmente en cada momento de esta película, excepto en unas pocas escenas clave, ellos no lo hacen. Los dos actores transmiten este conflicto interno atormentador de de modo que lo notamos y sentimos, pero no lo vemos—no van agitando banderas para llamar la atención sobre sus engaños" (Ebert).

Uno de los límites ideales de la paradoja del espía se da cuando (una vez destruido su anclaje secreto y precario en la organización que lo envió), el espía se encuentra abandonado en tierra enemiga, que es donde tiene ahora la identidad más sólida. Como el Enrique Cuarto de Pirandello, atrapado en su propio juego y obligado a seguir interpretando para siempre el papel que creía que podía interpretar—la máscara ahora pegada a la piel, y convertida en nueva cara. La tentación aquí es, pues, la inversión de papeles– muerto el satánico capo Frank Costello, y toda su banda—y una vez eliminado su alter ego o mala conciencia de un sorprendente tiro en la frente que le dan sus "compañeros", Colin Sullivan puede pasar ahora por un agente limpio y recto—en caso de que algo se descubra de sus trapicheos, siempre podrá decir que era un infiltrado en campo enemigo.  Peligra la identidad delincuente de Sullivan, igual que peligraba la identidad policial de Costigan debido al carácter secreto de su misión, que lo desvinculaba de casi todos los policías. La identidad es un sistema de información, y lo esencial es asegurar su coherencia. Si ciertos anclajes se eliminan, la coherencia de la identidad del espía puede verse súbitamente alterada. Y parece que esa va a ser la resolución de la película, pero hay un hilo suelto, claro—Colin Sullivan no ha matado a su novia, aunque Costigan le ha revelado a ella la secreta identidad criminal de Colin. Y quizá no la ha matado porque (con ella) no está actuando al cien por cien, sino sólo al cincuenta por cien (como hace ella con él, por otra parte, otra infiltrada). Y quizá o quizá no es ella la que contacta con el último peón suelto, el teniente del servicio secreto, socio del difunto capitán Queenan—que sin dar mucha conversación sorprende a Sullivan y le vuela la cabeza sin darle tiempo a resolver sus crisis de identidad. Muertes simétricas, también, con la de Costigan.

Con lo cual este último policía-sorpresa (Mark Wahlberg) se convierte, claro, en un asesino de policías (aunque fuese de un policía falso, no se sabía) y en un vigilante que es a la vez policía, juez y ejecutor. Una figura quintaesencialmente americana, claro—el justiciero fuera del sistema. Porque el sistema genera su propia corrupción, y su propia imagen especular o negativa, su alter ego indeseable. Y cuando no lo hace por extrusion, lo hace por intrusión. El funcionario corrupto, el político corrupto, son a la vez probos ciudadanos, y también son infiltrados más o menos activos, enviados por sí mismos,  o activados en momentos clave por sus redes de contactos para mover un papel que no moverían en otras circunstancias, o para aplicar una ceguera selectiva y puntual. Y volver luego a ser quienes eran, o quienes creen que son.

Otra película sobre infiltrados y sobre la paradoja del espía que he comentado antes por aquí es Lobo, de Miguel Courtois, que va sobre la infiltración en un comando etarra del famoso agente doble que respondía (o no) a ese alias. Y otra más es Munich de Steven Spielberg, sobre los terroristas antiterroristas de los servicios secretos israelíes.

Sobre la manera en que los secretos a la vez constituyen parte importante de la realidad y a la vez hacen inestable la realidad, puede leerse el artículo "Secretos, anagnórisis, retrospección, realidad". Pero sobre la lógica o doble lógica del espionaje, y de los juegos de estrategia y simulación a que conduce, hay que leerse (y es imprescindible) el libro de Erving Goffman Strategic Interaction. Aquí hay un comentario parcial: "Teoría paranoica de la observación mutua". Infiltrados va más allá de la mera película de espías, pues la inseguridad del yo alcanza límites metafísicos y analíticos. Llega a la categoría de película goffmaniana. Y también es más cosas, y tiene otras facetas, como todo el mundo.

(A Truth of Masks)

 

The Way

Ayer nos vemos no una, sino dos películas sobre el Camino de Santiago, probablemente un exceso. En la tele, echaban una alemana, Te acompañaré hasta el fin del mundo—sobre una mujer en una crisis matrimonial. Hará el camino de Santiago con su padre, y éste muere durante el camino. La hija lleva sus cenizas hasta Finisterre, y las esparce al viento.  Aunque su marido va a esperarla a Santiago, decide divorciarse a la vuelta, y reanudar su vida consigo misma, y sus hijos, en casa del padre.  En el camino se revive la vida, se repasa lo hecho, se cuestiona y se reelabora la identidad personal.

La otra película, The Way, de Emilio Estévez, la estrenaban esta semana. Muestra a un padre sesentón, Tom (Martin Sheen, padre del director—e hijo de gallego) saliendo de su rutina profesional, al decidir completar el camino de Santiago en lugar de su hijo (Estévez), que murió por accidente justo al empezarlo. Con el hijo no se llevaba, pero ahora lo entiende mejor y también reorienta su manera de vivir. El camino lo comparte con un grupo de peregrinos, a los que va revelando a regañadientes lo que está haciendo, a medida que se lo revela a sí mismo. Entre ellos, la mujer con la que no ligará—una canadiense, maltratada por su marido y divorciada ahora. Viene a dejar de fumar, dice, y también a expiar remordimientos por haber abortado a la hija que podía haber tenido. Cosas que le pasan a la gente, vamos. Llegan a Santiago, ven la catedral, en una escena entre la rutina cotidiana y lo trascendental. También van a Muxía (por consejo de un gitano), y allí echa Tom en la orilla las cenizas de su hijo que ha venido transportando. En cuanto a la canadiense, no dejará de fumar, pero algo hace, aparte de andar mucho. Tom también cambiará de vida—trabajará menos y viajará por el mundo. La película tiene un toque de promoción turística para americanos, pero también es iniciática, retrospectiva y epifánica.

Ninguna de las dos películas es específicamente católica ni cristiana—y es que el simbolismo de la vida como camino trasciende a las religiones. Es una manera de enfrentarse a la vida, y a la muerte simbólica como llegada. Supongo que antes de que hubiese Santiago, ni Prisciliano, hubo quien siguió el sol no hasta Santiago, sino hasta Muxía o hasta Finisterre, y vio allí el fin del mundo, y volvió para contarlo. Y también hay quien tiene literalmente que echar a andar para salir de una situación de bloqueo emocional. Si quieres pensar algo dos veces, reconsiderarlo, da un paso atrás—con los pies, digo. Y si quieres salir de la situación en la que estás, echa a andar. Al parecer funciona.

Como reseña de las películas sobre el camino, podría servir este trocito de Pilgrim's Progress,  de John Bunyan, del episodio "Christian and Hopeful in Doubting Castle", cuando a los protagonistas prisioneros los tienta el gigante Desesperación con el suicidio, como única salida de la prisión en que los tiene atrapados.

Now, night being come again and the giant and his wife being in bed, she asked him concerning the prisoners, and if they had taken his counsel: to which he replied, They are sturdy rogues; they choose rather to bear all hardships than to make away with themselves. Then said she, Take them into the castle yard to-morrow, and show them the bones and skulls of those that thou hast already dispatched, and make them believe, ere a week comes to end, thou wilt tear them in pieces, as thou hast done their fellows before them.
     So when the morning was come, the giant goes to them again, and takes them into the castle yard, and shows them as his wife had bidden him. These, said he, were pilgrims, as you are, once, and they trespassed on my grounds, as you have done; and, when I thought fit, I tore them in pieces; and so within ten days I will do you. Go, get you down to your den again. And with that he beat them all the way thither. They lay, therefore, all day on Saturday in a lamentable state, as before. Now, when night was come, and when Mrs. Diffidence, and her husband the giant, was got to bed, they began to renew their discourse of their prisoners; and, withal, the old giant wondered that he could neither by his blows nor counsel bring them to an end. And with that his wife replied, I fear, said she, that they live in hopes that some will come to relieve them; or that they have picklocks about them, by the means of which they hope to escape. And sayest thou so, my dear? said the giant. I will therefore search them in the morning.
     Well, on Saturday, about midnight, they began to pray, and continued in prayer till almost break of day.
     Now, a little before it was day, good Christian, as one half amazed, brake out into this passionate speech: What a fool, quoth he, am I thus to lie in a stinking dungeon, when I may as well walk at liberty! I have a key in my bosom, called Promise, that will, I am persuaded, open any lock in Doubting Castle. Then said Hopeful, That is good news: good brother, pluck it out of thy bosom, and try.
     Then Christian pulled it out of his bosom, and began to try at the dungeon door, whose bolt, as he turned the key, gave back, and the door flew open with ease, and Christian and Hopeful both came out. Then he went to the outward door that leads into the castle yard, and with his key opened that door also. After that he went to the iron gate, for that must be opened too; but that lock went desperately hard, yet the key did open it. Then they thrust open the gate to make their escape with speed: but that gate, as it opened, made such a creaking that it waked Giant Despair, who, hastily rising to pursue his prisoners, felt his limbs to fail; for his fits took him again, so that he could by no means go after them. Then they went on, and came to the King's highway, and so were safe, because they were out of his jurisdiction.

Still Walking

Caza a la espía

domingo 14 de noviembre de 2010

Fair Game (Caza a la espía)

Bastante recomendable es esta película, sobre el montaje de la guerra de Irak. Es película histórica sobre el caso de la espía Valerie Plame, y su marido Joe Wilson, que se vieron envueltos en las maniobras de la administración Bush para montar pruebas falsas que justificasen la guerra, y las denunciaron. La película, siendo estrictamente histórica, presenta los hechos la perspectiva de Plame y su marido, pues está basada en sus libros respectivos, escritos tras el caso, que fue muy sonado. Muy a cuento viene verla ahora que nos cuenta Bush junior en su autobiografía que él no estaba a favor de la guerra pero que sus colaboradores sí. Parece claro que en gran medida Bush se dejaba llevar, desde luego dejando los detalles a sus asociados. Claro que también dice cómo le cuenta a su papá que ha invadido Irak. Menuda cura para el Edipo. 

Traduzco a continuación la reseña de Roger Ebert, del Chicago Sun-Times, que me parece reveladora de cómo se ve esta película en Estados Unidos:

Parece reducirse a esto la cuestión: la administración Bush había decidido ir a la guerra en Iraq. Buscando a toda prisa razones que justificasen la guerra, dio con unos informes de que una nación africana, Niger, le había vendido uranio a Iraq. Se envió a Joseph Wilson, antiguo embajador en Niger, a buscar pruebas. No encontró ninguna. De hecho, encontró que tales ventas habrían sido físicamente imposibles.

Su informe se ignoró. Fuimos a la guerra. Se citaron las inexistentes ventas de uranio. Wilson escribió un articulo en el New York Times dando cuenta de lo que había hallado, o no hallado, en Niger. En un intento de desacreditarlo, alguien de la administración le filtró al columnista del Chicago Sun-Times Robert Novak que la esposa de Wilson, Valerie Plame, era agente de la CIA.

El asesor de Cheney, Scooter Libby, fue juzgado y condenado por obstrucción a la justicia y perjurio, se le impuso pena de cárcel, y su pena fue rápidamente conmutada por Bush. Cheney se indignó porque no lo indultasen directamente. En la película vemos que Plame, utilizando una serie de alias, llevaba redes secretas de informantes en Bagdad y otras ciudades de Oriente Medio. Cuando la administración le levantó la identidad secreta, varios de sus informantes fueron asesinados, algunos informes dicen que 70. Entonces los apagafuegos de Bush filtraron la historia de que sólo era una "secretaria" de la CIA.

Aún se siguen apagando fuegos. Fair Game (Caza a la espía), de Doug Liman, basada en libros de Valerie Plame y Joseph Wilson, y protagonizada por Sean Penn y Naomi Watts, es extraordinariamente atrevida para ser una ficcionalización basada en hechos reales. Usando nombres auténticos y muchos hechos factuales, sostiene que (1) Saddam Hussein no tenía armas de destrucción masiva; (2) que la CIA lo sabía; (3) que la Casa Blanca lo sabía (4) que los planes de Cheney y sus neocons de la Casa Blanca exigían una invasión de Iraq a cualquier precio, y (5) que, por tanto, se ignoraron los hechos y fuimos a la guerra con razones falseadas.

Bien. Eso es lo que dice la película. Sin duda habrá disensión. A poca gente le gusta que los retraten como mentirosos y falsificadores. Lo que me pasma es que Fair Game no juegue al juego de usar nombres ficticios. Están todos ahí delante, incluyendo a Cheney ordenando personalmente que falsifiquen los informes secretos.

Naomi Watts se parece increíblemente a la auténtica Plame, pero eso es cuestión menor; lo que me resultó atractivo fue el tono serio y competente de su interpretación de Plame, que no se ve a sí misma como una heroína sino como una especialista cualificada. Tiene escenas en las que deja derrumbados a otros personajes diciéndoles lo que sabe de ellos y cómo puede usar esa información. Sean Penn interpreta al embajador Wilson, más combativo que su esposa, despechado por  la manera en que los filtradores del gobierno intentan destruirlos. La película es realista sobre las maneras en que casi de deshizo el matrimonio Plame-Wilson.

Lo que funciona bien es lo directa y factual que es Fair Game. No es una película panfletaria, un ataque airado. Wilson y Plame aparecen los dos como leales empleados del gobierno, no especialmente politizados hasta que descubren la información que no debían. Se sugiere que si el gobierno Bush no hubiese suprimido su información y no los hubiese ensuciado, podría no haber habido guerra de Irak, y millares sin cuento de vidas se habrían salvado.

Este tema ha estado tan envenenado por la desinformación que parece casi imposible una discusión racional. Supongo que la pregunta pasa a ser, ¿cómo de bien funciona Fair Game como película? Sospecho que funcionará mejor cuanto más entres a la sala estando de acuerdo con ella. El retrato que hace del matrimonio Wilson-Plame es muy personal, basado en personalidades en conflicto sometidas a presión. Penn interpreta a Wilson como un idealista calenturiento, movido por la indignación. Watts hace de Plame una espía ideal: guarda secretos, se esconde, va por debajo del radar. Quizá preferiría que su marido hubiese sido "buen soldado" y se hubiese tragado lo que pensaba. Se ven rodeados por la atención de la prensa, y se encuentran ella con su trabajo en la CIA denigrado por los apagafuegos de Bush, y con sus contactos en el extranjero arrojados a la basura. Obviamente, Joe no impidió la guerra. Si se hubiese callado, el trabajo de ella en la CIA no se habría destruido.

Un elemento interesante de la versión que da la película es la desorientación total de George W. Bush. En esta versión, es posible que no se diese cuenta de lo defectosa que era su información sobre Niger. El que mueve los hilos es Cheney. Esa es la narración colectiva que se desprende de una serie de películas, como Nothing but the Truth de Rod Lurie y W. de Oliver Stone. Se deduce que quiso que indultasen a Scooter porque Scooter actuaba siguiendo órdenes suyas. Es improbable que Scooter hubiese actuado por cuenta propia.
 
De las que he visto últimamente sobre la guerra de Irak, también recomiendo Green Zone, de Paul Greengrass—película de acción mucho más convencional, y más ficcionalizada, pero que a su manera sí denuncia también de manera adecuada el colosal (y a la vez transparente) montaje que rodeó la guerra de Irak. Eso fue lo más curioso: una falsificación a la vez tan trabajada y tan visible, para quien quisiera verla, claro. Algunos de los momentos más memorables de la película tienen que ver con Joe defendiendo su postura (idealismo intransigente, podríamos decir) frente a la actitud más acomodaticia de Valerie, que está dispuesta a dejar que el gobierno alegue pruebas falsas sin salirse ella de su papel—para ella es más importante la seguridad de sus contactos, y mantener su trabajo ordenado, antes que el asunto global de si va a engañarse al país para embarcarlo en una guerra. Es lo que se entiende por una buena funcionaria. Por suerte hay por ahí algunos bocazas irresponsables como su marido, que defienden los valores subyacentes de la república americana. Citaba Joe a Benjamin Franklin que le preguntaba una señora, ¿qué tipo de gobierno es el que nos dejan, señor Franklin? —"Una república, señora, si saben cuidarla".

Que ya hace falta cara dura, mover  insinuaciones de nepotismo contra Plame, para hacerle el juego a un presidente de los USA que era hijo de otro presidente de los USA.

Quizá requiera algo de explicación el título, que es un juego de palabras ignorado en su traducción a la española. Fair game se refiere por una parte (con un toquecillo machista) a que Valerie Plame está buena, y que se puede ir a por ella (la secretaria entre ejecutivos, vamos). Por otra parte, se refiere a que "se abre la veda" para atacarla, que se le pueden echar los perros (y de eso va toda la segunda mitad de la película), o entregarla a la prensa: su pesadilla era verse en la portada de Vanity Fair. Y por último también se refiere a juego limpio, el que intenta practicar aquí sobre todo Joe Wilson, y el que no caracteriza precisamente a la administración Bush y a todos los que están interesados en seguirles el juego y dispuestos a sacrificar la verdad en favor de los intereses de la guerra y de ni se sabe quién.

Quizá a algunos ofenda en América, y quizá también aquí—desde luego en mi fila se levantó y se fue la mitad del público, no sé si porque estaban a favor de la guerra de Irak o porque se mareaban con la cámara, muy movida a veces. Se mezclan con habilidad muchos estilos de filmación—documental (con imágenes auténticas a veces, de los medios), película de acción y thriller político, con un resultado muy eficaz.

Fair Game. Dir. Doug Liman. Screenplay by Jez Butterworth and John-Henry Butterworth, based on the books The Politics of Truth by Joseph Wilson and Fair Game by Valerie Plame. Cast: Naomi Watts (Valerie Plame), Sean Penn (Joe Wilson). Music by John Powell. USA: Summit Entertainment, 2010.

Todos estamos invitados 

The Chase (La jauría humana)

martes 26 de octubre de 2010

The Chase (La Jauría Humana)

Una buena película nos vemos en la Uni, cerrando el ciclo "la ley de la masa": The Chase (La Jauría Humana) (1966)" —en IMDb    http://www.imdb.com/title/tt0060232/
Una población sureña, años 50-60, dominada por el magnate del petróleo y filántropo opresivo Val Rogers. Todos piensan que el protagonista, el sheriff Calder (Marlon Brando), que le debe su puesto a Rogers, se debe también a sus intereses. Como se deben todos. La película consiste en una crisis en la que Calder tendrá que demostrar su madera, actuar con independencia, sufrir una imperial paliza, y abandonar el pueblo tras imponer la parte de ley, poca, que allí se puede imponer.

La crisis se debe a que el hijo de Rogers, heredero insuficiente y fracasado, tiene un matrimonio de conveniencia, impuesto por su padre. Y está liado con su amor de infancia Anna (Jane Fonda), chica guapa pero poco presentable en la buena sociedad—ahora esposa de un presidiario y antiguo amigo, Bubber Reeves (Marlon Brando).  Bubber se acaba de fugar y se ve implicado en un asesinato que no ha cometido; siempre ha atraído los males y continuará haciéndolo. Ahora el pueblo está ansioso por su historia y su captura, la persecución será una especie de fiesta colectiva mezclada con borrachera del sábado noche. Mientras, van saliendo a la luz las pequeñas y grandes miserias del pueblo: adulterios, frustraciones, abusos, matonismo, racismo, cotilleo frenético y delirante... Bubber busca a su esposa, y envía como mensajero a un amigo negro que le debía un favor. Cuando lo sorprenden en el cuarto de Anna, hay un intento de linchamiento, —y el sheriff Calder empieza a retratarse ante sus conciudadanos, al pararles los pies. Luego resiste las presiones del magnate Val Rogers, que teme porque su hijo está en peligro. Pero el resentimiento ambiental está a flor de piel, la borrachera, la fiesta y la violencia van in crescendo, y unos ciudadanos racistas le dan una soberana paliza al sheriff. Luego una muchedumbre localiza a Bubber (y a Anna y a Rogers junior) en una chatarrería, lo rodean, prenden fuego a todo en una noche de verbena linchadora, en la que Bubber es a la vez el héroe popular y la bestia a perseguir.

Y esto es un aspecto muy interesante de la película, cómo la violencia surge por cuestiones indirectas, por las limitaciones, rencillas y frustraciones del pueblo—ante la inconveniencia de enfrentarse al magnate Val Rogers, o ante las frustraciones sexuales de tal o cual personaje, o ante el deseo reprimido de acogotar a los negros, acaba siendo Bubber la víctima casi accidental de la violencia de los ciudadanos. Es muy interesante el tratamiento de la dinámica del pueblo pequeño, tipo Winesburg, Ohio, y la caracteriología local. Y sobre todo la cuestión del racismo—pocas películas americanas de la época hay donde se exponga tan abiertamente el apartheid sin reglas, basado en sobreentendidos y opresión ambiental, que regía el Sur hace cincuenta años. Pero quedan claras las diferencias entre unos personajes y otros; el sheriff es impecable en su trato con el ciudadano negro, y eso contribuye a atraerle las iras de los gallos del vecindario.

Y qué ritmo, llevado magníficamente, hasta la brutal paliza recibida por el sheriff primero, y luego hasta el asesinato de Bubber—a manos de Edwin Stewart (Robert Duvall), un oficinista baboso y cornudo, un don nadie supuestamente inofensivo, un frustrado que temía a Bubber, y que además tenía mala conciencia por haberlo acusado falsamente cuando eran chavales. Todo un emblema de cómo los fenómenos sociales absorben energías que circulan subterráneamente, interactuando de modo complejo, y que las causas de la violencia muchas veces no se encuentran en el lugar más aparente.  El sheriff apalea al asesino y lo arresta, pero no cambia la naturaleza del pueblo. Y al día siguiente lo abandona con su esposa. En los disturbios también resultó herido Rogers junior. La película termina con el patriarca dando a la tiznada Anna (Jane Fonda), viuda de los dos, de él y de Bubber, la noticia de su muerte. Se aleja ella andando de la mansión donde no la querían ni antes ni ahora.

¿Una película de Marlon Brando? ¿Con Jane Fonda, Robert Redford, Robert Duvall y toda una serie de actores estupendos? ¿Con guión de Lillian Hellman? ¿Y dirigida por un excelente director que yo no conocía, Arthur Penn? Lo que les digo, una obra maestra que muchos no deben conocer, como me pasaba a mí. La debieron echar por la tele allá por los años setenta, supongo, pero tantas cosas nos hemos perdido... Esta no conviene dejársela pasar.

The Chase. Dir. Arthur Penn. Screenplay by Lillian Hellman, based on a play by Horton Foote. Cast: Marlon Brando (Sheriff Calder), Jane Fonda (Anna Reeves), Robert Redford (Charlie 'Bubber' Reeves), E.G. Marshall (Val Rogers), Angie Dickinson (Ruby Calder), Janice Rule (Emily Stewart), Miriam Hopkins (Mrs. Reeves), Martha Hye (Mary Fuller), Richard Bradford (Damon Fuller), Robert Duvall (Edwin Stewart), James Fox (Jason 'Jake' Rogers), Diana Hyland (Elizabeth Rogers), Henry Hull (Briggs), Jocelyn Brando (Mrs. Briggs), Katherine Walsh (Verna Dee). Music by John Barry. Horizon Pictures / Columbia, 1966.

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