Cine

Monsieur Verdoux

Una de las últimas películas de Chaplin, una película curiosamente fallida pero interesante precisamente por su tono ambiguo y la autodramatización ambivalente, casi chirriante, del viejo cómico en el papel de un asesino en serie. Esta película puede verse en el contexto de los problemas de Chaplin con la ley, investigado por su conducta sexual inmoral y por sus relaciones problemáticas con jovencitas (sin contar las sospechas de comunismo, etc.):

"Chaplin’s biggest public-relations misstep may have been the film he released in 1947: Monsieur Verdoux, a parable about a poor Frenchman (played by Chaplin, who also co-wrote and directed the movie) who marries and kills rich widows for their inheritances so he can support his crippled wife and young son. In the movie’s climactic courtroom speech, Chaplin asks, “As for being a mass killer, does not the world encourage it? Is it not building weapons of destruction for the sole purpose of mass killing? Has it not blown unsuspecting women and little children to pieces? And done it very scientifically? As a mass killer, I am an amateur by comparison.” American moviegoers spurned what seemed like a justification for murder and an indictment of the United States. The audience at the New York premiere actually hissed."

Adding injury to insult, the House Un-American Activities Committee subpoenaed Chaplin that September; he responded by sending each of its members an invitation to Monsieur Verdoux. He was never called on to testify. A bill that could have led to his deportation had been introduced on the Senate floor two years earlier, and after it failed, the sponsor, William Langer of North Dakota, asked in March 1947 how “a man like Charlie Chaplin, with his communistic leanings, with his unsavory record of law-breaking, of rape, or the debauching of American girls 16 and 17 years of age,” could be allowed to remain in the country."

Esto viene de "Charlie Chaplin: Banned from America" en American Heritage.

En la película se presentan en clave de comedia un tanto agriada las aventuras de Monsieur Verdoux, asesino en serie de viudas. Chaplin recicla su personaje charlotesco (asociado con Monsieur Verdoux en diversos carteles promocionales, y en manera de actuar en las escenas cómicas), y lo convierte en un refinado asesino de señoras que al parecer también debe algo al Wainewright glosado por Wilde en "Pen, Pencil and Poison", y quizá a su Lord Arthur Saville. La película era políticamente incorrecta: tuvo célebres problemas con la censura por su planteamiento de base, intentando hacer simpatizar al espectador con el asesino, frente a las desagradables, feas o ridículas víctimas. El punto de vista crea simpatía, decía Wayne Booth, y si Chaplin no lo consigue del todo hay que reconocer que lo intenta mucho. Cuando Monsieur Verdoux renuncia a matar a una de las mujeres (no por casualidad una chica joven, bonita, algo ladronzuela y sin dinero)... bueno, es que casi parece el hombre un sensible y un dechado de ternura, un modelo de humanidad. Desorientadora sí que es la película, pues, deliberadamente, y provocadora. Chaplin toreó a los periodistas y críticos que lo acosaban como sospechoso de comunismo, y a los censores que le exigían cambios en el guión, y lo hizo casi con deleite.

También ofendió el que no se dejase consolar o confesar por el cura, ante quien se presenta como quien no tiene de qué arrepentirse; y con su abogado aún es más explícito: él mata sólo por "negocios" y es un insignificante aprendiz al lado de los héroes nacionales, que organizan guerras y matan a millares. "Los números santifican", es una crítica directa de Chaplin al poder coercitivo del Estado y al belicismo... pero ay, lo dice en justificación propia un asesino múltiple y estafador sentimental, un terrorista secreto de la violencia doméstica. Y su ánimo autoexculpatorio (es ésto lo que realmente ofende y turba de la película) parece en buena parte compartido por el director. Es revelador que los actos de asesinato nunca se presentan directamente, sólo se mencionan, con lo cual Monsieur Verdoux queda bastante exonerado, y el tono de su autoexculpación final lo presenta no tanto como el monstruo que dice el juez señalándolo (se vuelven todos a mirar, hasta Verdoux mira atrás), sino más bien como la víctima inocente de un sistema penal arbitrario e hipócrita.

En suma: que si es posible que cuando acusaban a Chaplin de filocomunismo no anduviesen desencaminados, cuando lo acusaban sus críticos de presentar una tesis inmoral o provocadora, hay que reconocer que lo hacía a sabiendas y quizá buscando pelea. Y sí: la tesis es políticamente incorrecta: se piense lo que se piense del antibelicismo, es hipócrita y abyecto, o deliberadamente ofuscatorio, el utilizarlo para justificar asesinatos domésticos—es curioso que tantos intelectuales defensores del Chaplin "perseguido por MacCarthy" no vean esto.  Un paso en falso tan deliberado requiere quizá una explicación más allá de lo meramente político.

 Chaplin no era asesino de viudas, evidentemente, pero en las vidas múltiples de polígamo de Monsieur Verdoux se presenta en clave de farsa una especie de versión alternativa de su propia vida de mujeriego y engañador. La trasposición es un tanto provocadora, y desde luego en su autoexculpación Chaplin no piensa por un momento en presentar a su personaje como otra cosa que un manipulador frío y despiadado, y a la vez sin embargo procura que simpaticemos con el personaje al hacernos compartir su punto de vista y tribulaciones. Las mujeres a las que manipula son patéticas, ridículas o carentes de interés. Y los asesinatos...  bien, Chaplin no asesinó a nadie, ¿no? Pero aparte de los "cadáveres" simbólicos que iba dejando atrás, al parecer sí forzó en diversas ocasiones a abortar a sus múltiples parejas. Y también a eso quizá se aplique la autoexculpación de que en efecto es un matador, pero a pequeña escala.

Hay una escena reveladora (para quien busque revelaciones) en este sentido. La única chica por la que parece sentirse atraído, y a la que sin embargo pensaba matar simplemente para probar su nueva receta de veneno, es como decimos una de las que se libran. Acababa de salir de la cárcel, y en sus maneras un tanto ligeras, acompañando a un caballero a su casa sólo porque la lleva con el paraguas, reconoce Monsieur Verdoux a una muchacha marginal, recién salida de la cárcel. Bien, pues simpatizan, y la chica le enseña un gatito que se había encontrado por la calle y llevaba escondido en su gabardina, criaturita que "adoptan" durante unos segundos. Le dan leche (que les sienta fatal a los gatos)—vamos, es como un bebé simbólico. Y OK: la chica es perdonada, Verdoux no le da el veneno, y la deja ir. Pero ni ella ni él se vuelven a acordar de que se tiene que llevar el gato: éste se ha volatilizado. Ojo, que la película está cuidadosamente diseñada y escrita y dibujada previamente escena a escena. El gato desaparecido parece un símbolo desplazado de ese hijo imposible que no va a tener Verdoux, o Chaplin, con esta chica.

Otra escena reveladora, en otro sentido, es con el hijo que sí tiene el Monstruo de Crueldad. Se nos presenta a Verdoux como un asesino que mata para mantener a su auténtica familia. Esto se hace con un poco de ambivalencia mental—a la vez aceptando y no aceptando sus explicaciones en este sentido. Y hay una escena en la que sí sale su mujer "real", paralítica, a la que sí quiere... o eso nos dicen; otras también lo apreciaban y acabaron en el horno. En todo caso estos personajes son presentados un poco de refilón y mala gana: no se desarrolla la relación de Verdoux con ellos, y desaparecen casi como el gato: en un momento dado se nos dice que Verdoux los perdió. Claro, ha perdido a tantos.... y sin embargo se espera (la película espera) que no cuestionemos esta versión. Se nos dice que vivió Verdoux su vida "necesaria" de crímenes como un sueño o una compulsión.... Y muerta la causa, desapareció el asesino. ¿Algo nos impide especular con que el propio Verdoux los mató, como a tantas otras personas? ¿No por necesidad, sino por gusto o adicción? Absurdo, claro... pero el que esto sea absurdo sólo demuestra hasta qué punto la película da por buena la versión del asesino en serie. Hay un partido decidido de aceptar sus autojustificaciones y su versión de los acontecimientos—no puede uno sino pensar que el director/guionista ha proyectado en el personajes más energías emocionales de las que parecen justificables, y quizá por una afinidad que diríamos no confesada si no porque está precisamente tan confesada, a su manera.

Es sólo medianamente interesante analizar Monsieur Verdoux dentro del marco de la ficción que nos propone. Su significado más revelador surge, como no podía ser menos, en relación a la autobiografía emocional y política de su director y protagonista. Y es un significado más bien desagradable, y que termina de aclarar por qué esta película es incómoda y rechina tanto. Una hipócrita denuncia de hipocresías muy reales, hipócritamente rechazada por el establishment e hipócritamente loada por la intelectualidad progre. Todo un caso, el caso Verdoux...

Rien de rien

 

Iron Man

Película totalmente prescindible de la factoría Marvel, que esta vez no va de estudiantillos arañados por el amor, sino que nos lleva directos al corazón hueco del Establishment. Tony Stark playboy/millonario, rey de la industria armamentística, que "se vuelve bueno" (a la vez que se vuelve Iron Man) y tiene que luchar a la vez contra malvados afganos guiados por un calvorota cruel que quiere reconstruir el imperio de Gengis Khan, y contra el trepa de su segundo de a bordo en la multinacional, que quiere seguir vendiendo armas a todo quisque. Observemos que lo criticable era que las armas iban a parar a los enemigos de Améirica. (Aquí hay una confusa alusión a los antecedentes usanianos de subvencionar a Bin Laden y a los muyahidines—y eso que el Islam brilla por su ausencia en esta película, sólo quedan de él las cuevas y montañas y kalashnikovs). Vamos, una peli mala mala de esas de soltar adrenalina matando moros malos, y luego un aburrido combate contra el segundo de a bordo, otro calvorota que ha conseguido hacerse en un pispás una armadura más gorda aún que la de Aianmeen. Todo como que no convence mucho: ni su amistad picajosa con el militar negro, ni sus soledades y desamparos repentinos, ni su timidez vergonzante (un pipiolo de repente) con su secretaria Pepa Paltrow, a la que por supuesto tiene en el bote, pero se corta, se corta... un mal rollo más falso que falso, vamos; la película como que hace gestos falsos de criticar el imperialismo agresivo USA para luego dejarlo intacto o más reforzado. Iron Man es como la derecha americana regenerada por el sufrimiento ahora que ve los efectos destructivos de su apoyo a las guerrillas tercermundistas, y más decidida que nunca con Bush a mantener un control propio sobre la supertecnología de la información y las armas inteligentes, restringiendo la capacidad de las empresas para comercializar estas tecnologías. Pero el enemigo está en el corazón del propio sistema, y de hecho el sistema no tiene corazón sino tecnología determinista, y que como hemos visto se difunde (por necesidades del argumento) más rápido que un meme.

Hay que reconocer que la peli tiene sus golpes, como cuando se sube Stark a su convoy militar en Afganistan y manda al negro al coche de atrás: "No, YO voy en el diverti-jeep; el aburri-jeep es el de atrás". Hombre, como políticamente incorrecto, ya se pueden quedar anchos, ya: les sale solo a poco que suelten.

Los Cuatro Fantásticos

Todos estamos invitados

Es una película bastante buena sobre la ley del silencio, la ETA y el tribalismo en el País Vasco. Extraño que no se haya filmado hace veinte años ya, pero bueno, así están las cosas. Esta es la sinopsis que da la distribuidora:

El joven Josu ha resultado herido al intentar saltarse un control de la guardia civil despúes de haber incendiado un camión. Una bala ha impactado en el lóbulo izquierdo y ha perdido la memoria. Es tratado en un hospital penitenciario, a la espera de lo que decidan el juez y la autoridad competente. Él no sabe muy bien quién es, por lo que las monjas que lo atienden le enseñan a rezar y a ser un buen cristiano. Pero otros internos—de su misma organización—le ayudan a recordar que él es, en realidad, un valiente gudari, y que pronto podrá reincorporarse a la lucha, si es que consigue salir de la cárcel.
Mientras tanto, los sucesos siguen su curso en el País Vasco. Un profesor de Universidad, Xabier, es amenazado por sus opiniones muy críticas sobre la situación en Euskadi. Es un poco donjuán. Tiene amores con una de sus alumnas, Francesca, italiana, que naturalmente se sorprende todos los días ante lo que está sucediendo por las calles y lugares de Euskadi. Francesca, bella y simpática, es además psicóloga en un establecimiento psiquiátrico.
Xabier no renuncia a ir a las cenas de sus sociedad gastronómica pese a las advertencias que recibe por parte de la policía.
Una serie de comidas y cenas se repiten mientras Josu Jon, el activista desmemoriado, vuelve a escena, pero siempre bajo la supervisión de un centro psiquiátrico, precisamente el centro psiquiátrico en el que trabaja Francesca.
Entre Francesca y Josu Jon hay una corriente de simpatía. Francesca quiere ayudarle a recobrar la memoria. Pero ¿quiere Josu Jon recobrar la memoria o prefiere olvidar quién ha sido?

Llama la atención, en contraste con la película, que es abiertamente antietarra, la estudiada equidistancia de este resumen: "el joven" en lugar de "un pandillero terrorista", "su misma organización" en lugar de "los etarras", "gudari", "la lucha", "el activista"...

Las opiniones "muy críticas" de Xabier eran sólo atreverse a hablar a la prensa, y decir que si los etarras querían que se les perdonase tenían que pedir perdón por sus crímenes, en lugar de seguir ordenando atentados desde la cárcel. Claro que decir eso en el País Vasco es muy crítico: en su universidad le organizan pintadas y pitadas (patético el retrato de la Universidad del País Vasco que se ofrece en la película, y por desgracia se ven cosas así con bastante frecuencia). Tiene que llevar guardaespaldas, recibe amenazas y avisos, unos anónimos otros no, y empieza a morirse de miedo.

En el club gastronómico, muy bien retratado, no se habla de política. Xabier les molesta porque saca alusiones al respecto. Y es en el propio club gastronómico, donde uno de los socios, abogado de los etarras, le dice que disfrute de las cocochas, que serán las últimas que se va a comer. Los demás hacen como que no han oído nada, ante el horror de Xabier. En el baño, un viejo colega le confiesa que tienen que callar todos por miedo, como en efecto les echaba en cara Xabier. Es mejor para vivir en el País Vasco seguir la corriente, atenerse a los rituales tribales y no andar contra corriente. Hay una escena espeluznante en el club gastronómico, una vez se ha ido ya Xabier definitivamente, en la que están todos los colegas, hombretones de cincuenta y sesenta años todos, practicando toques de tambor para su desfile, tocando todos a una como zombis. La escena, grotesca y patética, capta a la perfección el insondable borreguismo colectivo de fondo del País Vasco, que es el que permite que la mafia etarra y los grupos nacionalistas lleven al país de la nariz a donde quieran, una vez desenchufado medio lóbulo cerebral de toda la población. Y encima todos tan contentos de estar haciendo patria y hay que ver qué vascos que somos.

Hay otras escenas bastante logradas: el principio de la película, con unas colinas primigenias del país Vasco, paraíso de los verdes valles, hasta que la cámara se mueve ligeramente hacia abajo y aparecen los característicos bloques de apartamentos de obreros (donde vive Josu) encajonados entre las colinas. O examínese la foto que he cogido: aparece Josu, antes perfectamente integrado en la pandilla de borrokas, un chico de la gasolina más, con el encefalograma plano como ellos. Ahora está con las ideas confundidas, medio subnormal (aunque en su caso es un progreso), y con los instintos divididos pues algo dentro de él le dice que pierda de vista a la banda. Pero estos lo presionan, lo vigilan... la imagen capta muy bien cómo el fantoche de la Eta, medio imaginario, medio pintado por ellos mismos, le apunta a la cabeza al propio "activista" que flojea. Y que es la misma pintada, con su presencia en la calle, la que recuerda quién manda allí. (Hay que decir que lo primero que necesita el País Vasco para ir a buenas es una brigada de arrancacarteles y borrapintadas—con manguera de pintura). En suma, que son los mismos vascos muy vascos quienes presionan y amenazan a los otros vascos muy vascos, y que en suma "todos están invitados" a los siniestros banquetes gastronómicos y peñas de chiquitos, que son la pantalla de humo nacional para no pensar en otra cosa—como decía Savater hace poco en un artículo muy atinado. (Por cierto, ha desaparecido la web de Basta Ya y no lo puedo enlazar... mal síntoma, malo...). Para escenas que logren retratar vívidamente en una imagen la infinita hipocresía de tantos ambientes vascos, no tiene igual esta película.

Pasa con toda fluidez del realismo documental a escenas emblemáticas, simbólicas u oníricas. Por ejemplo, la siniestra llamada a la puerta con la que termina la película (—son sus colegas que vienen a pasar factura a Josu Jon). O las escenas en las que Xabier se siente perseguido y vigilado por todo el mundo al pasear por la ciudad: es un sueño paranoico, pero no tan distinto de las mismas escenas cuando se filman de modo realista. El mundillo asfixiante donde "todos se conocen", todos los ambientes están cercanos, y donde nadie mueve ficha porque todos saben que quedará fichado, todos haciendo como que no saben ni piensan nada, pero mirando con el rabillo del ojo al vecino—uf. No es de extrañar que el éxodo vasco se cuente por decenas de miles. Pero el terreno va quedando tomado por quienes se someten, o por quienes someten. Todo un viaje a ninguna parte, que queda aquí retratado de modo espeluznante.

El atentado contra Xabier tiene lugar, a modo también de contraste para la atención, enmedio de las fiestas: entre desfiles de cocineros, pachangas y alardes de fusileros decimonónicos, los bravos gudaris le dan un tiro por la espalda. Pero la gente sólo ve los fuegos artificiales. Lástima que esta escena de la película está montada de manera desmañada y confusa, y tiene (como alguna otra también) fallos de sonido—ahí hay que esmerarse más.

Como otros puntos flojos de la película, quizá la trama amorosa siempre viene a complicar todo un poco, introduciendo Hollywood donde quizá quedaría mejor una cosa más prosaica e hiperrrealista cutre, que es lo que le va al batasunamen. Josu Jon sabe que quieren asesinar a la Incontrada, la novia de Xabier, pero a él le gusta.... así que va siguiendo a los perseguidores, y les pega un tiro por la espalda cuando ellos la iban a matar. Vamos, que este será más candidato que Yoyes para pasar por la piedra. Esto hace dramático pero no es típico del ambiente borroqueño éste, para nada. El que un personaje haga un cambio de bando tan espectacular queda pues eso, más espectacular que atento al paisaje (y tampoco es que cambie Josu de actitud política, por la confusión de ideas del muchacho éste, que ahora parece medio lelo… pero eso no acaba de arreglar la cuestión). Hay una escena alegórica sobre una psicomaquia en la mente de Josu, donde una víctima del terrorismo hace de ángel bueno y la borroca batasuna de ángel malo, y esta escena también rechina un tanto. El personaje del cura no se entiende bien su actitud, parece inconsistente entre un apoyo más o menos implícito a la Eta o un disgusto por sus acciones. Aunque igual eso lo hace más realista, no sé. La actuación falla un poco en estas escenas, aunque en general están bien los actores. El tema lingüístico en cambio está mal orientado. No queda clara la poética traductológica de la película en sus escenas, no sabemos si los personajes saltan del vasco al español inopinadamente, o si sólo se nos indicaba con unas frases iniciales que están hablando en vasco. Quedaría mejor en vasco el vasco, todo el tiempo que hiciera falta, y con subtítulos.

El defecto más grande de la película no es su intencionalidad política, que es muy deliberada y necesaria, y en eso estamos y es un género. Es más bien que a pesar de su precisión en el retrato ambiental en tantas ocasiones, queda desdibujado el paisaje político. Vamos, creo que ni se menciona a la Eta—aunque igual podrías estar un año en el País Vasco sin que nadie la mencionase, no digo que no. Pero tampoco a ningún grupo, y mira que es un lugar de grupos y grupillos, que tienen tomada la vida pública, un vasco medio sin su peña no es nadie. Tampoco se nombra ni al gobierno vasco, ni a los partidos políticos—en este sentido queda un tanto incorpórea la historia. También este Xabier está totalmente aislado, al margen de sus cocinadores y co-cenadores: no está en contacto con ningún movimiento ciudadano ni político... para enfatizar el acorralamiento de fondo, supongo. Pero esto resulta en una extraña deslocalización que no me parece un acierto, queda una ficcionalización un tanto desetiquetada. Claro que... vete a mencionar a grupos y grupúsculos en el guión, supongo que sería una pesadilla legal: que para eso tienen sus abogados.

E igual hasta le cae algún pleito aún, al director, por ofender a la patria y al pueblo vasco, vete a saber. Porque la verdad es ofensiva. El retrato, desde luego, queda clavao—y es penoso, penoso de dar vergüenza ajena por las dobleces e hipocresías que llevan tantos vascos alrededor de sí, como un campo de fuerza, impregnando toda la atmósfera de mala conciencia cuando se juntan. Y decir que en la mitología nacional antes pasaban por sanotes y directos, los vascos...

Todos estamos invitados. Director: Manuel Gutiérrez Aragón. Intérpretes: Oscar Jaenada, José Coronado, Vanessa Incontrada, Iñaki Miramon... España: Cipi Cinematográfica / Telecinco / Telemadrid / Alta Films, 2008.

Eskerrik asco

Vivre sa vie

Es una película de Godard, un clásico de la Nouvelle Vague, de 1962.  Narra el descenso vital de una chica que vive su vida, de joven dependienta casada primero, dedicándose a la prostitución luego, y termina con una muerte de perro en un ajuste de cuentas de sus chulos y propietarios, justo cuando encontraba nueva pareja y pensaba dejarlo. Todo un poco a la ligera, la chica. Pero para compensar, todo contado a la Godard, a base de escenas más o menos inconexas, atípicamente engarzadas; encuadres extravagantes de esos que nos gustan a los intelectuales cinéfilos: con los personajes de espaldas (simbolizando comunicación solapada a veces, otras just because), composiciones con un personaje tapando al otro, con primeros planos desubicados, la cámara yendo un poquito a su aire como sin hacerles a los personajes todo el caso que debiera si esto fuera Hollywood...  Cosas todas que no contribuyen desde luego a que la historia se vea involucrándose emocionalmente. Más bien hay una distancia aséptica o indiferencia—la película no juzga, o más bien hace una mezcla atípica e inconsistente, desorientadora, de juicios y abstinencias de juicio. Porque hay muchos juicios implícitos sobre la prostitución, la explotación, etc., no puede ser menos, pero quedan a la vez extrañamente desactivados por lo que vemos. El personaje retratado, Nana (una chica zola), parece un poco ajena a lo que le pasa—va errante por la vida disfrutando de los momentos, mirando las musarañas, prostituyéndose con el mismo desinterés con el que vende o malvende discos, sin plantearse un comportamiento coherente o un proyecto de vida que permitiese pensar que es una víctima de algo o de alguien que no sea su propia desatención y falta de recursos, meningíticos sobre todo. Por ejemplo, debe dinero la chica y la deshaucian, pero no le importa gastarse lo que deben ser sus pocos cuartos en cines y bares. Claro que estas endebleces tampoco parecen preocuparle para nada al director, no están ahí sus prioridades, para nada. Realmente no están sino en desvencijar un poquito la narración cinematográfica tradicional, con escenas que parecen no venir a cuento, conversaciones desconectadas del progreso narrativo, etc. Eso sí: la chica, que tenga sesos de mosquito pero que sea guapa, que su cara resuelva la composición si el plano es demasiado estático. Y una vez retratada, que muera como en el Retrato Oval. Estos materiales culturales accidentales que se introducen (la alusión al cuento de Poe, la conversación sobre filosofía alemana, la escena de Juana de Arco de Dreyer) son como un kit de hágalo usted mismo, para que el espectador los aplique a su gusto a la película, en autorreflexión problemática y no obvia. Pero también los podemos dejar estar ahí, y contemplar el kit sin más. Realmente sí hay vidas que merecen que las filme Godard, y no alguien más involucrado en ellas. Y puestos a filmar la vida cotidiana de una prostituta a fragmentos, se me ocurren muchos otros fragmentos que aquí se dejan fuera. Pero claro, hasta los experimentales clínicos trabajan dentro de unos parámetros presentables de decencia, no vayamos a confundir los géneros...

Vivre sa vie. Escrita y dirigida por Jean-Luc Godard, basada en una obra de Marcel Sacotte. Cast: Anna Karina, Sady Rebbot. Fotog. Raoul Coutard. Prod. Films de la Pléiade. Francia, 1962. DVD: Vivre sa vie / My Life to Live. Nouveaux Pictures, c. 2004.*

4 meses, 3 semanas y 2 días

 

Las Crónicas de Spiderwick

Vamos a ver con los pseudo-gemelos una película para niños de esas que cuando éramos niños hubieran sido catalogadas con dos rombos y de terror pánico para adultos. Ahora, pschá, los niños tienen menos miedos, aunque los ogros sean hiperrealistas. Tanto el libro como la película les han gustado mucho.

Resumen de RedAragón:
Adaptación de las novelas de Tony DiTerlizzi y Holly Black, Las Crónicas de Spiderwick recrea a base de efectos especiales y espectaculares decorados, un universo fantástico de corte similar al visto recientemente en Narnia o La brújula dorada. Los gemelos Jared y Simon y su hermana mayor Mallory descubren un mundo paralelo poblado por trasgos, ogros, espíritus y hadas a través de la Guía del mundo fantástico que nos rodea, un libro escrito por su peculiar tío Arthur. Desde el momento en que abren el libro, los tres niños entran en un mundo de fantasía e inician una intensa aventura para proteger ese mundo del malévolo ogro Mulgarath.

A observar que es una película para familias traumadas—el padre de los niños los ha dejado para irse "con otra", y en la acción secundaria del drama familiar, lo que sucede es que Jared deja de identificarse con su padre y de echarlo de menos, para aceptar vivir con su madre. Y como vasos comunicantes psicológicos, el ogro de la historia se identifica con la imagen abyecta del padre: en un momento de la película, adopta la forma del padre y hasta lo apuñala el niño, vaya manera de resolver el Edipo. A estas alturas la familia americana media debe estar divorciada y reubicada, claro; y hay que adaptarse. Pero mal quedan aquí los padres/ogros. También la historia del dueño del caserón encantado, el tío Arthur Spiderwick, era una historia de padre ausente, abducido por sus hadas que son sus estudios, y que vuelve del mundo mágico para encontrar a su niña ya octogenaria...

Bueno, a mí me ha pasado que he visto a Nick Nolte, que cuando yo iba al instituto hacía de chaval de instituto en Hombre Rico, Hombre Pobre, haciendo aquí de siniestro vejestorio, otro de los avatares del ogro. Si es que se nos va el santo al cielo aquí en la red estudiando el mundo fantástico que nos rodea, y se nos consume la vida en un pispás...

Las Crónicas de Spiderwick. Director: Mark Water. Interpretes: Freddie Highmore, Mary-Louise Parker, Nick Nolte. http://www.spiderwick.es

Juno

People I Know

Esta película "de Al Pacino" la tradujeron al español como Relaciones confidenciales.  Versa sobre Eli (Pacino), un representante judío de actores y gente del espectáculo que está en decadencia personal y profesional: alterado, acelerado, stressado, forrándose de somníferos y antisomníferos y drogas para mantener el ritmo—es una película sobre adicciones en gran medida (como Nicolas Cage en Leaving Las Vegas), pues Eli es tan adicto al frenético y falso ambiente de Nueva York como lo es al pastillamen.  Al Pacino es el centro, tanto así que la película se vuelve obsesiva, casi como un monólogo teatral con voces y caras y coros que entran a acompañar al personaje central que no deja la escena nunca. La sustancia del argumento es el fin de su caída—cuando casi se ha decidido a abandonar su vida e irse a vivir con su cuñada viuda Kim Basinger a una granja de Virginia, un plan que le podría convenir a cualquiera. Pero este hombre es un tipo caprichoso y difícil; parece que el sexo no le va mucho, al menos no con la viuda de su hermano, aunque ella ya querría. Y tiene problemas de urólogo aparte de otros muchos.  Con la cuñada está a gusto, le dice que con ella al menos no tiene que actuar ni representar un papel—es él mismo el mejor actor de su elenco—y eso que mientras se lo dice ves que lleva tantas máscaras que ya no sabe cuándo actúa y cuándo no. Está montando una función benéfica supuestamente para unos negros sin papeles, uniendo a los judíos liberales con los líderes predicadores negros de Harlem, una combinación explosiva. Quizá en realidad esté buscando hacerse de relaciones públicas a sí mismo—lo que consigue en todo caso es dar un paso fatal que no debería haber dado. El centro de la gala, obligado a asistir, es la joyita de su portafolio, un oscarizado actor que a pesar de sus muchos líos de drogas y faldas quiere ahora tener una carrera senatorial, aliado con importantes próceres de "izquierdas" forradas. Bien, pues el Eli comete el error de haber visto demasiado (vio entre nubes de opio cómo asesinaban a una starlette que lo iba a chantajear con vídeos comprometedores). Y el error que comete es hacer un amago de encender el ventilador de la mierda: utilizar su "conocimiento privilegiado" para presionar a su estrella, que se quiere ir del portafolio y de la gala, amenazándole con contar lo que sabe. Un asesino a sueldo lo quita de enmedio prontamente. Lo apuñalan con un fino estilete y casi sin sangrar (no se le ocurre ir al médico) se muere viendo la televisión. Por eso de vivir para la imagen. También queda sugerido que en cierto modo se suicida o se hace suicidar—tomando la prejubilación, digamos, como hizo su hermano.

Bueno, toda una recomendación que nos hace un elenco de cineastas de la intelectualidad liberal sobre los métodos de la trastienda política en USA—de la populista-liberal, que debe ser la que de más primera mano conocen. Esperemos que sea una obra de ficción imaginativa.

People I Know. Dir. Dan Algrant. Screenplay, Jon Robin Baitz. Cast: Al Pacino, Kim Basinger, Ryan O'Neal, Tea Leoni, Richard Schiff, Bill Nunn, Robert Klein, Mark Webber. Camera: Peter Deming; editor, Suzy Elmiger; music, Terence Blanchard; production designer, Michael Shaw; art director, Charles E. McCarry; Prod. Michael Nozik, Leslie Urdang, Karen Tenkhoff. Exec. prod. Robert Redford, Kirk D'Amico, Philip von Alvensleben. Co-producer Nellie Nugiel. USA: Miramax Films / Myriad Pictures /  South Fork Pictures / Galena/Greenestreet Films, Chal Prods., In-Motion AG, WMF V. 2002.

Como Nicolas Cage en Leaving Las Vegas

The Age of Innocence

Edith Wharton era bird of a feather con su amigo Henry James. Ella vivía menos reprimida sexualmente (o era más sexual la mujer) pero los ambientes que retratan una y otro son igualmente sofocantes—si bien en el caso de James ayuda que la actitud del autor y su estilo son tan sofocantes como las mentes victorianas (o de la Era de la Purpurina Dorada americana) que retrata. Para crear una ezperiencia realmente intensa, para quien pueda con ella. Wharton es más ágil y convencional en su estilo narrativo; en su observación social se la ve tan curiosa, maledicente y cotilla como sus personajes, cosa que también le añade un toque característico.

La película de Martin Scorsese (dedicada a su padre—él sabrá por qué, quizá como el hijo del protagonista al final sabe más de lo que debía...) comienza en plan un tanto literario, con narradora en off, y se nos remite en las imágenes a un ambiente decimonónico de escritura manuscrita y narración tradicional, con una narración omnisciente tan insoportable como el mundillo social que retrata en el Nueva York de 1870, histéricamente clasista y gobernado por el dinero, los signos tangibles de clase, y el qué dirán. Por suerte pronto entramos en la historia. Que va del compromiso y matrimonio del protagonista Newland Archer (Daniel Day-Lewis) con la chica de buena familia May Welland (Winona Ryder), "una joven adorable pero totalmente convencional" según dice la nota de la película. Claro que también dice que "en un mundo de hipocresía y traición, ellos se atrevieron a romper las normas"—refiriéndose supongo a Archer y su auténtico amor, la condesa Olenska (Michelle Pfeiffer), prima de May que viene a comprometer su compromiso justo antes de la boda... Curioso que en la versión original no había nada de "hipocresía y traición" sino "En un mundo de tradición; en una edad de inocencia, se atrevieron a romper las reglas".

Lo cierto es que pocos platos rompen esta condesa supuestamente "rebelde y escandalosa" y el hipercivilizado Archer. Ni un plato de las carísimas vajillas que aparecen—es una película de vajillas, y salones, y decorados recargados que te hacen aborrecer tus deseos atrapados en el salón, y jarrones en peanas, y papeles pintados, y carísimos y opresivos trajes, y plutocracia burguesa, invitaciones calculadas, vigilancias mutuas con el rabillo del ojo, falsa espontaneidad... uf. La vida misma, vamos.

Nueva York es un pueblo grande donde todas las familias "que cuentan" se conocen y se controlan. Archer y Olenska se gustan desde chavales (se habían dado un beso a escondidas), y siguen siguiéndose años después, cuando ella se ha separado de su conde europeo, con una mezcla extraña de bienestar, amistad, deseo, obsesión y amor, que los tiene desorientados a ratos. Pero Archer no rompe su compromiso con May al reaparecer la prima, le pilla con el pie cambiado. Sigue adelante, se casa y sólo logran verse de año en año, de salón en salón, subiendo la temperatura, mandándole rosas, cogiéndole la mano, paseando con ella...

"Each time I see you," le dice, "you happen to me all over again."

Pero cuando por fin han quedado en firme para hacer el amor "una vez y no más", ella se echa atrás: el espera un hijo, la empobrecida condesa se retira a Europa, y eso que todo el mundo sospechaba que ya eran amantes.... la película nos lleva por estos avatares y nos atormenta deliciosamente con el deseo insatisfecho de los protagonistas. Pero claro, ¿qué sería el deseo satisfecho? Behind, a dream. Lo mismo que el insatisfecho.

Archer se reía de las convenciones; parecía un hombre del siglo XX pillado en el XIX—creía en la igualdad de las mujeres, no se escandalizaba de la separación y devaneos de Olenska, ironizaba sobre las costumbres sociales del país. Pero al final resulta ser él un "old-fashioned", como le dice a su hijo, años después y ya en el siglo XX. Es ya viudo, y en París tiene ocasión de visitar a Olenska. Su hijo va a verla: el prefiere no hacerlo. Si hubiese hecho como un caballero del XIX, hubiesen sido amantes, a pesar de la dignidad de ella—que tampoco era tanta. Tal como sale todo, es la mosquita muerta de su mujer la que, guiada por su intuición social, que la debe tener en el cerebelo, consigue salvar su matrimonio y todas sus apariencias y realidades, y dejar a Archer sin vivir el que debía haber sido (y es en cierto modo) el gran amor de su vida.

Pero, bueno—gran amor a ratos. La película nos selecciona de esta historia los brevísimos encuentros de Archer y Olenska a lo largo de treinta o cuarenta años. Entre medias, hacen muchas otras cosas: oficinas, abogacías, viajes familiares, cenas con lo mejorcito de Nueva York. Y no parece que se echen mucho de menos. Cuando están cerca, se carga la atmósfera, lejos—ni vu ni connu. Así que Archer participa (plenamente, pero vamos, hasta la médula) de los valores y la hipocresía de su sociedad. Se ata a sí mismo y busca su comodidad y conveniencia social, lástima lo de Olenska (Si al menos hubieran copulado un poco... pero bah, así queda más espiritual). Y la película, presentándolos como a dos personajes apasionados en medio de un rígido mundo de formas y maneras, comete la misma falacia. Aquí todos grandes pasiones, pero de puertas para adentro y sin que peligre el manimani. Porque ¿no somos todos burgueses, hasta los directores de cine? Y algunos hasta de Nueva York. ¿Y quién no ha tenido algún gran amor imposible, de esos de cuarenta y ocho horas de dedicación intensa, distribuidos en veinte años?

Dice Roger Ebert que el ambiente de esta película "seems so alien it could be pure fantasy. A rigid social code governs how people talk, walk, meet, part, dine, earn their livings, fall in love, and marry. Not a word of the code is written down anywhere. But these people have been studying it since they were born."

Pues no se en qué ambiente social vivirá Ebert, pero en el mío yo no veo ninguna diferencia con la realidad, actually.

The Age of Innocence. Dir Martin Scorsese. Written by Jay Cocks and Martin Scorsese. Based on Edith Wharton's novel. Cast: Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder. Music by Elmer Bernstein. Prod. Barbara De Fina. Cappa / De Fina Production. USA: Columbia, 1993. (La Edad de la Inocencia. Spanish DVD. Madrid: Sony Pictures Home Entertainment, 2004).

La insoportable levedad del ser

Nueve vidas

Ayer tuvimos jornada social con la visita de Tere Force después de encontrarnos casualmente en el mismo metro cuadrado de la calle San Miguel. Vino con Laura, a la que no veía desde hace ya años—y, claro, hablamos mucho de cómo sacar adelante a los hijos, o de cómo salen adelante, que no siempre es lo mismo.

Luego se fueron a la vez que Beatriz, que iba a una misa por su padre—era San Braulio desplazado para nosotros, pero también San José. Y yo con los pequeños a devolver Shrek Tercero, película sobre la reproducción de Shrek que habíamos disfrutado el martes.

La que vimos por la noche fue Nueve Vidas, de Rodrigo García (2004), película que ganó el Festival de Locarno y que en efecto es buenísima—para amantes de Iñárritu y  Babel, si es indicativo. Comenta Rodrigo García que le gusta centrarse intensamente en un personaje atrapado en su situación, o en su relación, y que eso es difícil mantener a lo largo de una hora. Así que la intensidad se mantiene por el procedimiento de contar nueve historias distintas, con relaciones temáticas a veces, conexiones a través de los personajes otras, y estilísticas siempre. Por una parte a través de las actuaciones hiperrealista, intensa y contenida, logradísima e inconcebible en España, país histriónico. Por otra, a través de la estilística del encuadre y el travelling, filmando cada historia en un plano secuencia único, con movimientos de cámara montada en un arnés y coreografiados al milímetro.

Son historias sobre momentos de crisis o de agobio, todos diez minutos en la vida de diversas mujeres de Los Angeles: una presa hispana como una olla a presión en una cárcel. Una esposa embarazada que se encuentra con su pareja de hace diez años en un supermercado y éste la altera seriamente echándole los tejos. Una pareja de pésimos modales que se pelan uno a otra y hielan una reunión social (con el hombre de la historia anterior) contando un aborto cuando no debían. Una hija maltratada y seriamente alterada que vuelve a casa a hablar con su hermana pequeña, y quizá a suicidarse o a matar a su padre. Una chica que está tomando la decisión de no ir a la universidad porque su padre inválido necesita ayuda en casa—y ella se está tragando su propia tensión interna.  Una esposa nerviosísima en un hospital, alterada porque está a punto de sufrir una mastectomía. La esposa de un inválido (el inválido mencionado) que está a punto de tener una aventura en un motel pero se echa para atrás—a la vez que ve cómo detienen a la hispana. Es el tipo de conexiones que se ven. La hija maltratada medio delirante es en horas de trabajo una enfermera eficaz y serena en el hospital de la mastectomía. A la anestesista la hemos visto acompañando a su hija al funeral de la mujer de su ex-marido: una situación social a evitar, ésta, sobre todo si termina con polvete en el tanatorio.... etc.

La única historia que no he ligado bien a las otras a través de los personajes es la final del cementerio, con Dakota Fanning y Glenn Close visitando una tumba... que resulta ser la de la hija del personaje de Glenn Close, pues Dakota Fanning es una imaginación, la niña que murió y que es visitada.  

Pero como digo lo de menos son las conexiones supuestamente "argumentales", que son más bien anecdóticas y de trasfondo, no cruciales; no son inevitables, como no lo eran en Babel. La unidad de la película, que es suficiente, viene de la intensidad con que se viven cada uno de estos momentos, y el arte con el que están filmados e interpretados. Buenísima, no hay que perdérsela. Y quien quiera oír lecciones silenciosas sobre la vanidad de nuestras esperanzas, los estragos de la pasión, y la importancia del cariño y la paciencia, pues también están allí. Ah, y nuestras relaciones con quien hemos sido, y con quienes allí estaban, cómo controlan nuestras vidas esas líneas imaginarias... Se captan muy bien en diez minutos de ficción intensa. Como dice el frustrado amante del motel, un filósofo nato, "nada hay más real que un espejismo".

Nine Lives. Writer and dir. Rodrigo Garcia. Cast: Kathy Baker, Amy Brenneman, Elpidia Carrillo, Glenn Close, Stephen Dillane, Dakota Fanning, William Fichtner, Lisa Gay, Hamilton Holl, Hunter Jason Isaacs, Joe Mantegna, Ian McShane, Molly Parker, Mary Kay Place, Syoney Tamiia Poitier, Aidan Quinn, Miguel Sandoval, Amanda Seyfried, Sissy Spacek, Robin Wright Penn.  Prod. des. Courtney Jackson. Music Edward Shearmur, superv. Barklie Griggs. Photog. Xavier Pérez Grobet. Assoc. Prod. Kelly Thomas. Exec. prod. Alejandro González Iñárritu. Prod. Julie Lynn. Mockingbird Pictures, 2004.

4 meses, 3 semanas y 2 días