Cine

Hulk

Ang Lee dirigió hace poco una película sobre esa especie de Shrek procedente de Marvel Comics. Buena cantidad de Hulks dibujé yo por los años 70, cuando estaba en plena fiebre marvélica ("la Masa" lo llamaban por entonces aquí, aunque yo también lo veía en verde en los cómics americanos). Ahora no me podía perder la película, aunque sea con un poco de retraso. La película explota algunos aspectos del gigantón verde de los comics, y añade otros nuevos, que suponen una reinterpretación del personaje.

El Hulk de los comics es un ya un cóctel intertextual complejo. He aquí alguno de sus ingredientes:

- Frankenstein, con la peculiaridad de que el sabio Bruce Banner se convierte en su propio monstruo. La relación de alter-eguismo que había entre Victor Frankenstein y su criatura se interioriza. Ciencia irresponsable que se vuelve contra la humanidad, y contra el científico mismo. Aquí se trata de la investigación sobre energía nuclear ("rayos gamma").

- Dr Jekyll y Mr Hyde como antecedente de esta interiorización que desata algunos instintos destructores y fuerza bruta... aunque de hecho el gigantón verde es un niño grande. Fuera moral y convenciones sociales, Hulk se expresa y destruye con energía y espontaneidad, como un niño irritado, o un niño jugando.

- El hombre lobo es otra versión de este motivo: la transformación en el otro yo interno no es deliberada (como lo era al principio al menos en el Dr. Jekyll) sino que el monstruo surge de dentro fuera de control – lo que se adecúa mejor a la expresión de la rabia. Cuando se nos sube la adrenalina, todos somos Hulk. Hombrecillo tocar las pelotas a Hulk.

- La bella y la bestia, siendo la bella Betty Ross, la hija del general que ha jurado destruir a Hulk. Hulk, sin ser feminista a pesar de su pantalón morado, sí es más caballero con las señoras de lo que podría parecer al primer golpe de ojo.

- El niño gigante - por lo ya dicho. Fantasías de ser más grande que los mayores; de arramblar con su sistema de órdenes y ataduras; deseo de ser piel verde. También hay un elemento infantil, por cierto, en Frankenstein, en tanto que criatura que exige responsabilidades paternales. Hulk, en cambio, al ser su propio padre, se encuentra sin padre a quien acudir, aunque agradece que le hagan cariños.

- El superhombre con identidad secreta: Superman, Batman, Spiderman... todos variantes del otro yo compensatorio y de las fantasías de poder. Pero aquí el secreto está en precario y en peligro – Banner ya es un desharrapado, puesto en evidencia por los destrozos de su niño interno. Apenas si logra mantener los pantalones en su sitio.

- La alegoría de la Bomba: fruto de la experimentación nuclear, Hulk es ambivalente, a la vez un arma potencial y un peligro para la nación. Sus orígenes son militares, y sus destrozos con, con frecuencia, también militares. Y en bases secretas del desierto, si es posible. Es la vergüenza y la contradicción del belicismo americano, que sale a la luz para poner en evidencia los secretos de la nación. Si a ello le añadimos que Banner se liga a la hija del general, ya tenemos el cacao completo.

- El Hombre Verde: el gigante de la novela pastoril, que vive en armonía con la naturaleza, lejos de la civilización; un buen salvaje, pero buen salvaje está hecho cuando se meten con él, o cuando se requieren ciertos refinamientos de la politesse. También es un Neanderthal, el primitivo que rechaza los artificios a que la civilización ha llevado al ser humano, artificios que describe con unos kenning poéticos dignos de un Beowulfo en Manhattan (En la película, sin embargo, es mudo, para mayor contraste). O quizá sea Hulk la esencia humana que nos espera en el futuro, back to basics, en la segunda Edad de Piedra tras el holocausto nuclear.

- La resistencia del marginal frente al aparato del Estado. En el nombre de Bruce Banner oímos al rebelde escocés, Robert Bruce, que alza la bandera de la resistencia frente a los ingleses. A la vez, la bandera de su nombre señala que encarna algunas de las mejores esencias de la nación, aunque sean otros los que hagan ondear el trapo en sí. El héroe solitario sin encaje posible en el sistema social es una constante en la literatura y mitología norteamericana.

La película de Ang Lee trabaja sobre este material, subrayando o añadiendo donde considera oportuno. Añade el tema de la manipulación genética, en parte para hacer más "plausible" muy entre comillas, la historia, y también para subrayar el tema de los experimentos con la esencia humana, prohibidos por la ley de Dios y, en Estados Unidos, por la de Bush. Sale Bush, de hecho, pescando y pasando bastante del problema, y Condoleezza Rice controlando la situación y ordenando destruir al titán saltarín. No dudan para ello en volar por los aires diversos monumentos naturales que son bastante más respetados por el ecologista Hulk. La máquina de aplastar del ejército USA resulta ser incapaz de dar caza al ambiguo rebelde que ha sido creado en la propia trastienda del sistema. Hulk como Bin Laden lampiño, en el Afganistán de Arizona. Hulk, también, como el terremoto que volverá a destruir San Francisco, sacudida histérica provocada por las amenazas que tenemos en el subsuelo, pero que son comprensibles si las vemos desde otra perspectiva, y pueden incluso desactivarse si dejamos de azuzarles con la aviación y los tanques.

La alteración más significativa efectuada por la película es que se transforma la historia de Bruce Banner en una historia de "padre maligno", de trauma infantil y de retorno de lo reprimido. Es un tema que potencia el lado de pesadilla paranoica de la historia, al convertirse el padre al final en un diablo de pesadilla, un monstruo de los elementos que ha pasado también por encarnaciones de lumpen irredimible y de veterano pirado de Vietnam. Sin contar su papel como sabio loco y como señor de los satánicos perros de la guerra. Demasiado para un solo personajes, sin duda, con lo cual los elementos histéricos desequilibran, deliberadamente, la película. El tema del trauma infantil, sin embargo, funciona bien en combinación con el personaje de Hulk, ya que en cierto modo Banner no ha crecido, se ha mantenido un niño grande e incontrolado dentro de él, un niño que sólo se manifiesta ahora que el padre vuelve a su vida y reabre la herida del trauma. Es mudo porque no puede expresar lo que lleva dentro. El padre satánico es también, por asociación, la figura de autoridad que falta a sus deberes y pierde el control, Saturno devorando a sus hijos – algo que también sucede en cierto modo con el Ejército y con su encarnación en el General Ross, otro padre inadecuado para Betty. La pesadilla traumática de agresión fálica se ve desviada hacia el rival de Bruce, esbirro del ejército y sádico que lo amenaza con diversos objetos hirientes mientras él está inmobilizado.

La fotografía de la película subraya las diversas potencialidades del personaje de Hulk: feto flotante en líquido amniótico, con subsiguiente trauma de nacimiento; hombre verde camuflado entre el follaje, o asociado a la selva amazónica; inocente radical que disfruta con su simple existencia en soledad, durante sus saltos; fantasías de poder desatadas en sus combates o en sus brincos gigantescos (a la vez gigante y Pulgarcito). Y personaje traumado, dividido ante sí mismo, que no consigue traer a la luz el gesto brutal de agresión que ha encerrado al niño gigante dentro de él. El criminal, el traidor, el disidente, el vagabundo, el terrorista, el arma, el experimento fallido que nos pone en evidencia y en problemas, porque el Estado agresivo es el primero que no sigue sus normas y experimenta con fuerzas prohibidas que desata y luego no sabe cómo controlar.

Flores rotas

Está barato el Grand Prix de Cannes, no desesperéis, aficionados, que si se lo ha llevado esta película se lo puede llevar cualquiera. Sin ser un bodrio, es flojilla, y desde luego presupuesto cero – lo que digo, Cannes a tu alcance, hombre del vídeo. Aunque me temo que no: precisamente será más bien la demostración de que en los concursos todo es trabajo de pasillo y bambalinas para obtener el premio.

La película desde luego es lo que pretende ser, no puede ser de otra manera casteando a Bill Murray, un personaje que emana aburrimiento, con una cara inexpresiva y erosionada por el alcohol y las horas de barra de bar en solitario. (No desesperéis por cierto tampoco vosotros, ligones frustrados. Si un tipo tan soso, aburrido y marmolillo como éste puede pasar por un Don Juan en mal estado, todos lo somos). A tono con la pesadez e inexpresividad del personaje, a la película le sobra cerca de una hora de paseos en coche y esperas en aeropuertos, que el espectador ha de sufrir como si estuviese él mismo yendo a investigar a una lista de sus antiguas novietas por todo el país. Pues eso es lo que hace el Murray, aunque aquí lo llaman Don Johnston, y de hecho, más que un Don Juan como Don Johnson, es un señor pedrusco.

Resulta que alguno de esos antiguos ligues, quizá, le envía un anónimo diciendo que tuvo un hijo con él (primera noticia) y que el chaval quizá lo vaya a visitar. Él investiga, siempre sin hacer lo más obvio, que es preguntar... Pero no penséis que demuestra ese grado de iniciativa, no, va enviado por su amigo y vecino, que le ha hecho la investigación previa de las viejas novias y hasta las reservas de vuelos, todo el trayecto; o sea que va como un saco de patatas de aquí para allá. Y se encuentra con la primera ex, una señora cariñosa con la que se vuelve a acostar, después de escapar por los vellos de acostarse con su hija calentorra, que se llama nada menos que Lolita – y aquí se adivinará que la película rechina, pero en otros sitios también... está rodada como sin vida, con el director yendo de escena en escena como el Murray de novia en novia, pasando obligadamente por todos los hoteles y aeropuertos.

Otra girlfriend resulta que era una sosa al cuadrado, tienen una cena horrible junto con el marido de ella, un tío majo, y ella aclara que "no había querido tener hijos con su marido porque no estaba segura de ser una buena madre para los hijos de él" – una especie de falsa pista en las que se especializa la película (uno de sus rasgos interesantes): nos suelta amagos de cosas, amagos de ligues, por ejemplo, o amagos de la aparición del hijo, que quedan todos en nada; y con ese uso tramposillo de las convenciones (leurres que diría Genette) la película nos hace compartir la experiencia del personaje, qne no sabe muy bien a qué atenerse, si creer lo que le pasa o no.

Otra novia de don Don se ha vuelto lesbiana, otra ha muerto, otra es una ángel del infierno y (aunque también está la escena llena de pistas falsas) sólo se lleva al final un ojo morado. Y ve posibles hijos por todas partes, aunque la película da a entender que igual todo es un montaje de la novia que lo abandonaba al principio de la película, para darle una lección por memo. Y en eso queda la película, sin resolver, y sin muchas esperanzas de que Murray Johnson deje ser menos muermo y menos memo... El final es súbito y quizá lo más original de la película, contribuyendo en tanto que final abierto a inocular al espectador la incertidumbre que siente el personaje.

Los encuentros con antiguos amores suelen tener un punto de lo que refleja la película, un toque de incongruencia o de cruce de dimensiones, una tensión incómoda, o conmovedora, o incomodovedora.... Pero los encuentros de la peli son más patéticos aún que en la realidad. Aunque creo que eso se debe al vacío vital tan apabullante del personaje, que sólo puede darse en un constructo ficcional insuficientemente amueblado... espero.

Vamos, que si os gustó aquella desesperante película uruguaya del pequeño patrono cutre que recibía a un hermano y hacía pasar a la patética secretaria de la empresa por su esposa, para que el hermano creyese que estaba casado...bueno, pues os encantará ésta también. O la de Lost in Translation sin ir más lejos, vamos, podía ser el mismo personaje a su vuelta de Japón. En ésta ya se podía haber perdido algo en la traducción también, unos minutejos y unos planos tontos por ejemplo. O si no, igual se podía hacer al revés, y dejar sólo los planos de conducir el coche y esperar en los aeropuertos y hoteles, saltándose todo el argumento de las exes; igual retrataba mejor el yo interior del personaje.

Serenity

Se nos presenta Serenity (Josh Whedon, 2005) como película de culto con su propio grupo de seguidores devotos, es decir, en la línea de Star Trek y Star Wars. Mucho mucho en esa línea: gustará a quienes les gustan las llamadas "óperas espaciales", aunque de ópera tiene tanto como de Western postmoderno a lo Mad Max; también hay ingredientes de Blade Runner, de Matrix y en general de todo lo que ha gustado en ficción espacial en los últimos treinta años. Podíamos decir sencillamente que es una Guerra de las Galaxias (¿alguien sigue llamando así a Star Wars?) actualizada para la década de los 2000. El futuro hay que actualizarlo, aunque en el caso de Star Wars la historia sucediese en una galaxia lejana, hace mucho tiempo... Esta no, ésta es futurista, sucede tras devastadoras guerras atómicas y colonizaciones espaciales, pero aunque no hay extraterrestres pintorescos, su cosmogonía y física astronáutica es tan arbitraria como la de Star Wars. Lo digo para que nadie se vaya a creer que estamos ante "ciencia ficción seria", whatever that might mean. También se nos quiere vender casi como una película psicológica, con personajes complejos y diálogos inteligentes... bueno, pues de eso nada. La psicología es de tebeo, como corresponde al género; los efectos especiales, el ritmo, la textura de las imágenes, están todos logrados dentro de su género, y baste con eso. Las peleas son espectaculares y predecibles en el estilo videojuego importado de las películas de kung fu; los vestuarios están adecuados a la moda primavera de este año, y todos eso nos coloca en el futuro para un rato. La historia no es menos absurda, ni más, que en todas las otras, pero merece un pequeño comentario políticamente contextualizado.

Argumento resumido: Hay una Alianza imperialista que quiere "ordenar" el universo con métodos violentos, invasivos, e inaceptables, aunque el resto del universo son mayormente unos tercermundistas salvajes, a veces incluso caníbales dementes. ¿Suena familiar? Pues si así es como ven al resto del universo los "cineastas alternativos" americanos, vamos buenos... Aunque ningún alternativo hace una película tan cara como ésta, claro, para empezar.

Parte del problema con la Alianza es que sus políticas de "colonización" fracasan, y de los mundos que ordenan, muchos mueren en plan peste súbita, y los supervivientes se vuelven terroristas irracionales. La política de ordenación cósmica, es, pues, cuestionable, pero esto se oculta a la población, que vive desinformada e idiotizada por el control gubernamental de los medios de información.

Hay unos alternativos, capitaneados por Han Solo en la nave Serenity, que se dedican al crimen simpático, matando sólo a terceros con los que no se identifica el espectador. Pero claro, como eso en realidad está mal por muy simpáticos que los haga, hay que darles Fe, una Causa. Hay un pastor negro castigado por la vida (los negros nos ponen en contacto con las esencias de la vida y la verdad) que con sus últimas palabras le exige a Han Solo que tenga fe en algo. Y Han Solo y su tripulación, que habían sido desengañados por la guerra que perdieron contra la Alianza, recuperan la fe y deciden hacer algo idealista.

Ese algo es retransmitir la información de todos los desastres causados por las políticas de Bush a la población, para que los conozca. Hay una grabación de los desastres de la colonización que supuestamente abre los ojos a quien la ve, y hay que llevarla a una potente antena que tiene un hacker alternativo, para que la retransmita. Lo malo es que hay que llevarla físicamente, y en el camino hay muchos caníbales, soldados de la Alianza, etc. Los tecnicismos de tranmisión de señales no están muy claros, pero para la película es un lema importante este de la información alternativa en manos de los blogueros: "You can’t stop the signal". Tras unas tortas frente al transmisor con el agente inhumano que habían enviado a detenerlo, Han Solo retransmite la señal, y vuelve a introducir el relativismo y la contestación social en la Galaxia.

El mercenario también era negro, un Colin Powell o Condoleezo Rice totalmente al servicio del poder blanco, pero que ahora al ver la grabación abreojos se vuelve "su propio hombre" y deja de creer en eso de purificar la galaxia a golpe de bombazo. Sin llegar a besarse al final con el héroe, sí llegan a un entendimiento entre caballeros.

Todo ello amenizado por unas chicas guapas psicóticas vestidas a lo grunge que dan tortas a diestro y siniestro con una coreografía milimetrada. Y también amenizado por un cierto experimentalismo en la representación de imágenes manipuladas, que en realidad no pasa de ser un poquito desconcertante al principio de la película, cuando no sabemos en qué nivel de realidad o de realidad grabada, o recordada, estamos; enseguida, sin embargo, coge la película el ritmo de las tortas y del western y de la tensión chicochica. En cuanto al sexo, está aún más difícil el tema en el futuro que ahora, así que aprovechad mientras no llega la Alianza.

Si bastase con retransmitir las manipulaciones de Bush a lo ancho y largo de la galaxia para que éstas dejasen de tener efecto, o para reblandecer a los Condoleezos de este mundo. Pero no-no; no funciona la cosa así, Mr. Whedon, todo esto es wishful thinking. Tampoco viendo la película se está haciendo nada por el orden mundial alternativo, me temo. Pero apuéstate que la película corre como la pólvora por la blogosfera, que es muy amante de la señal incontrolable y alternativa, por cuestionablemente alternativa que sea. Más de un punto en común, y no sólo aliterativo, hay entre la fascinación que nos produce la violencia de River (la grunge psicótica) y el asco que nos producen los Reavers (los caníbales que se arrancan la cara), así que se sigue cumpliendo la ley de que lo que reprimimos vuelve por la puerta de atrás – para la Alianza, y para la película.

Hinokio

Aquí (via Nanoblog) hay una reseña y aquí un trailer de Hinokio, una película japonesa sobre un chaval paralizado que interactúa con el mundo en plan realidad virtual a través de un robot. Quién sabe, quizá pronto en sus pantallas y hasta en sus vidas, esperemos que no, con los blogs y los móviles y las webcams como telepresencia andamos ya más que servidos. Para un muchacho paralizado aún le aportaría algo, pero seguro que algún vicioso mandaba por allí cinco robots por al mundo para multiplicar sus personalidades y abundar más: oye, hay quien tiene cinco blogs.

El Mercader de Venecia (y el judío)

 


Nos hemos fugado esta tarde a ver El Mercader de Venecia, dirigida por Michael Radford, con Al Pacino y Jeremy Irons (2004). Es una película perteneciente al género trasnochado de la "correcta" adaptación cinematográfica de una obra teatral: es decir, no modernizada, no ambientada en el siglo diecinueve, no pasada a versión musical... es un género pues ya definido, y en el que se trabaja en márgenes bastante estrictos. El caso es hacerlo bien, y esta adaptación está muy bien hecha, desde los decorados y ambientes al casting y la música. La escena del juicio consigue el milagro de hacer creíble cinematográficamente lo que parece imposible de tomarse en serio: el director ha confiado en Shakespeare como un gran escritor para el cine, y ha ganado la apuesta. E incluso el disfraz de hombres de Porcia y Nerissa está más logrado de lo habitual. Hay fallos —algún fallo de ritmo y de edición en la escena de la recepción de Bassanio en Belmont, pero es la parte más prescindible de la historia...

Y hay recortes, claro. Uno de los recortes ha hecho caer un trocito favorito mío, en el que los amantes Jessica y Lorenzo hablan del presente y de ellos como si se tratase de un pasado remoto y de otras personas. Es el primer caso que conozco del juego de la retrospección imaginaria, un juego al que luego jugaría Nabokov con una novia suya, y yo también... Un juego peligroso, dicen, que nos hace ver el presente como si fuera un pasado, y nos da la ilusión de apropiarnos del futuro, que nunca es nuestro.

LORENZO In such a night
Did Jessica steal from the wealthy Jew,
And with an unthrift love did run from Venice
As far as Belmont.
JESSICA In such a night
Did young Lorenzo swear he loved her well,
Stealing her soul with many vows of faith,
And ne’er a true one. (5.1.14-19)

La película pasa un tanto de puntillas por el tema homosexual... Bueno, sí hay unas provocativas máscaras fálicas y una "fiestecilla privada" entre Bassanio y Graziano. Pero entre Antonio y Bassanio, explícitamente, solo hay un beso. Y la tristeza resignada y ambiental de Antonio frente al argumento romántico de Bassanio y Porcia. Quizá así contenido quede mejor entendido el tema que con algún subrayado excesivo, a lo que parecen prestarse los tiempos. No olvidemos que hasta hace muy recientemente, Antonio no era homosexual para los críticos shakespeareanos (no lo es para Dover Wilson, ni para Frank Harris, ni para Middleton Murry, por ejemplo – según ellos la melancolía de Antonio no tiene motivo ni causa). En Antonio se ha visto un autorretrato de Shakespeare, autorretrato de un hombre melancólico, generoso y resignado (para Harris), y más recientemente se le ve como amante mayor de un jovencito que lo abandona por nuevos afectos más provechosos o tentadores (un poco como le sucede al poeta de los Sonetos). En la película, sus amigos venecianos se refocilan con furcias abundantemente, pero no Antonio. Poco más hay, sin embargo, sobre el tema; la película es apenas más explícita que la obra de Shakespeare sobre la homosexualidad de Antonio, y nos basta el rostro amargo de Jeremy Irons para caracterizar a Antonio, independientemente de su homosexualidad, como un personaje melancólico y sin mucho apego a la vida.

El príncipe de Aragón sale mal parado de la película; el de Marruecos algo mejor porque los aragoneses no estamos amparados por el paraguas de la corrección política. El tema de los judíos, en cambio, había que cogerlo por los cuernos, no hay escapatoria en la obra, que ha provocado célebres polémicas sobre el antisemitismo de Shakespeare. Para Frank Harris, por ejemplo, queda muy claro que Shakespeare odiaba a los judíos; para Harold Bloom, es obvio que se trata de una obra profundamente antisemita. Y muchos directores se han estrellado ya no sólo contra las incorrecciones políticas de la obra, sino contra sus ambivalencias. Esta película toma la opción de hacer a Shylock dolido, resentido, cruel y despiadado, pero ni especialmente avaro ni desde luego cómico. Al Pacino hace una intepretación del personaje infundiéndole toda la energía y rabia que es capaz de acumular. Sale aquí de modo admirable a la luz la "conexión secreta" que ve Greenblatt entre la avaricia de Shylock, su apego a la comunidad judía, y sus deseos de controlar a su hija frente a los cristianos (Greenblatt 282).


Una distorsión visible de la obra: opta la película por dar ciertos remordimientos a Jessica tras el saqueo a que somete a su padre. Ésta no vende realmente el anillo de Leah, el anillo que vale más que "una selva llena de monos", sino que lo mira melancólicamente al final, sabiendo que no hay marcha atrás. El anillo de Jessica recibe un peso simbólico adicional al establecerse un paralelismo con los anillos de Porcia y Nerissa – algo contrario totalmente a la Jessica original de Shakespeare, claro. Está claro que la Jessica despiadada de Shakespeare resultaba incómoda para esta película.


También se nos muestra a Shylock al final abandonado en la calle, convertido forzosamente al cristianismo, mirando cómo los demás judíos, digo, los judíos, entran en la sinagoga y le cierran la puerta. Con esto refuerza la película de manera "políticamente correcta" el lado oscuro de la comedia de Shakespeare: si bien no opta decididamente por hacer a Bassanio, Graziano, Lorenzo y los demás antisemitas más activamente desagradables–en un gesto de fidelidad al original, supongo, que siempre es fidelidad a la manera en que se ha leído el original. Este es el lado mojigato de esta adaptación, que es precisamente el que la hace ser "William Shakespeare’s The Merchant of Venice". Pero es posible que no haya manera de adaptar bien esta obra. Se sabe que la figura de Shylock crea reacciones demasiado ambivalentes como para divertirnos con su humillación, y Greenblatt llega a reconocer que "It is possible that Shakespeare lost control of his own imagination here" (284), o sea, que nos revela la obra cosas que Shakespeare prefería no revelarse a sí mismo. En este sentido, la película conserva algunas incoherencias que hacen incoherente la obra original, y así le es fiel aunque se permita suavizar algunas incorrecciones duras de tragar.

Es curioso que Shakespeare mismo, como su padre antes, actuaba ocasionalmente como prestamista, de modo que las invectivas contra los usureros han de tomarse como el aspecto exterior más visible de una obra bastante más compleja. De hecho, el argumento de El Mercader de Venecia juega a distanciarnos bastante del héroe de la trama romántica, Bassanio, que aparece como un parásito decorativo y superficial, y centra nuestra atención en el conflicto entre Antonio y Shylock, personajes cuyo destino deja un regusto más amargo, y que hace parecer artificial (deliberadamente artificial) el final feliz.

Como señala Stephen Greenblatt, Shakespeare estaba escribiendo en el contexto de otras obras sobre "judíos malvados", como The Jew (una obra perdida) o The Jew of Malta de Marlowe, y tomó el argumento de Il Pecarone de Ser Giovanni. A ello se juntó el complot urdido por, o contra, el médico de la reina Isabel, el converso Ruy Lopez, ejecutado en 1594. La ejecución de Lopez fue un acontecimiento público célebre; proclamó su inocencia en el cadalso, diciendo que no era un traidor, y que "amaba a la Reina tanto como a Jesucristo" —lo cual provocó la risa cruel de la multitud. Según Greenblatt, Shakespeare escribió The Merchant of Venice influido por esta escena: "he was both intrigued and nauseated", y la ambivalencia de su respuesta, junto con su deseo de hacer una obra de éxito sobre un intrigante judío, llevó a la compleja mezcla de emociones de El Mercader de Venecia y su final dulceamargo. Shylock encarna a la Vieja Ley, al judío resentido del ojo por ojo y diente por diente, incapaz de entender la doctrina cristiana del perdón a la que le incita Porcia disfrazada de doctor. Pero la medida "cristiana" que se le aplica no es otra que la del ojo por ojo y diente por diente, darle su propia medicina punto por punto... una ironía cuidadosamente construida, y seguramente buscada, por Shakespeare. Las risas de victoria sobre el judío, por tanto, son superficiales, y en realidad hay muy poco de qué reírse en esta comedia.

"Soy un judío. ¿No tiene un judío ojos? ¿No tiene un judío manos, órganos, dimensiones, sentidos, afectos, pasiones; alimentado con la misma comida, herido con las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado con los mismos remedios, calentado y enfriado por el mismo invierno y verano que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos hacéis cosquillas, ¿no nos reímos? Si nos envenenáis, ¿no morimos? Y si nos ofendéis, ¿no habremos de vengarnos?" (3.1.49-56)

Señala Shylock a las contradicciones de los supuestos cristianos al recordarles que compran y venden esclavos que maltratan, en lugar de compartir con ellos sus casas y comida... esto es realmente ofensivo, y un argumento tremendo, como señala Middleton Murry (198-99), uno al que los venecianos tienen que hacer oídos sordos por interés propio. Así revela Shakespeare que en este mundo "justice is the bulwark of injustice" (Murry 199). Así pues, Shylock insiste en su Measure for measure, pues como bien dice, es la medida que le han aplicado a él toda la vida los cristianos. Decía Hazlitt que la apelación de los venecianos a la piedad de Shylock era de una hipocresía apestosa. Hay una frase de la obra especialmente interesante aquí, conservada en la película pero sin peso especial: en el juicio pregunta Porcia/Doctor: "¿Cuál es el mercader, y cuál es el judío?" No comment... El error de Shylock consiste en creer que podía utilizar la justicia del enemigo contra el enemigo mismo. Y la justicia, como descubre Shylock, tiene muchas entretelas, no es un mecanismo ciego e imparcial, sino que sirve al poder que ella establece y que la establece a ella. El judío que apela a la justicia de los venecianos es, finalmente, un pobre iluso, porque la justicia de los venecianos está hecha para proteger a los venecianos, especialmente a los poderosos. La obra se abre con una reflexión metadramática de Antonio, que se sabe abandonado por Bassanio: "Al mundo sólo lo considero como el mundo, Graziano; un escenario donde cada hombre debe representar un papel, y el mío es uno triste". También el juicio es un puro teatro, y no sólo para Porcia.

Es curioso el valor simbólico del argumento entendido como una renuncia obligada a la homosexualidad y de sumisión al régimen matrimonial. Al principio de la obra, Bassanio está en deuda con Antonio, que le presta el dinero necesario para cortejar a Porcia. Si la felicidad de la pareja romántica se edificase sobre esta base, estarían ambos en deuda con Antonio. Pero mediante la escena del juicio, donde Porcia disfrazada rescata a Antonio y manipula a Bassanio, las deudas cambian de lugar. Ahora están ambos en deuda con Porcia, y Bassanio ya no debe nada a Antonio. La obra escenifica, pues, una renuncia al régimen homosocial: es en el que se mueve Porcia (como en el patriarcado) pero que logra explotar a su favor – un mito icónico, supongo, de la capacidad femenina de maniobra dentro del sistema que la sujeta.

No deja de ser significativo que tal capacidad de maniobra tenga que pasar obligadamente por la apropiación de una identidad masculina, el doctor en leyes, y por la teatralidad. Quien no ve detrás de las bambalinas, nos dice Shakespeare, no se da cuenta de que la vida es teatro. Con semejantes presupuestos, no podemos creer que nos esté ofreciendo sólo el teatro que aparenta ofrecernos: hay un disfraz detrás del disfraz. Y aún más: el mismo autor está atrapado en un teatro del que no puede escapar, su mundo y sus contradicciones, y sabe que su papel, a veces, es triste.









Referencias: 
 

Bloom, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human. London: Fourth Estate, 1999.


Greenblatt, Stephen. Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare. New York and London: Norton, 2004.


Harris, Frank. El hombre Shakespeare y su vida trágica. 1909. Trans. Luis Echávarri. Barcelona: Vitae Ediciones, 2004.


Middleton Murry, John. Shakespeare. London: Cape, 1936. 1948.


Shakespeare, William. The most excellent History of the Merchant of Venice. With the extreme cruelty of Shylock the Jew towards the said Merchant, in cutting a just pound of his flesh: and the obtaining of Portia by the choice of three chests. As it hath been divers time acted by the Lord Chamberlain his servants. Written by William Shakespeare. (Quarto). London: Thomas Hayes, 1600.

The Merchant of Venice. Film. Dir. Michael Radford. Cast: Al Pacino, Joseph Fiennes, Jeremy Irons, Zuleika Robinson. Dir. Michael Radford, based on William Shakespeare's play. Music by Jocelyn Pook. Photog. Benoit Delhomme. UK/Italy/Luxembourg, 2004. (El mercader de Venecia. Dir. Michael Radford. Spanish DVD (English/Spanish/Catalan). Manga films, 2005).

Retroposts

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Possession

Me refiero a la película de Neil LaBute, basada en la novela de A. S. Byatt. Recomiendo muy mucho las dos, la novela como una de las mejores que se puedan leer, y la película no como una gran película, sino como una buena película, hecha con mucho cuidado, que adapta una novela memorable con bastante éxito - cosa que no es poco decir.

El argumento de novela y película alterna dos historias, una en el siglo XX, de detección libresca y manuscritos perdidos, y otra en la época victoriana, el objeto de la investigación. En el siglo XX, el académico de medio pelo Roland Michell (Aaron Eckart en la película) y la crítica feminista Maud Bailey (Gwyneth Paltrow- desfeministada en la película) se van enamorando mientras investigan la historia secreta de amor y adulterio de los (ficticios) poetas del XIX Randolph Henry Ash (felizmente casado) y Christabel Lamotte (felizmente lesbiana, y también pariente remota de Maud). Al fin descubren papeles secretos que sacan a la luz la historia y revelan que tuvieron una hija secreta de la cual desciende Maud. Lo que ellos viven como un amor que no pueden privarse provoca también muerte, sufrimiento, mentiras y secretos... La película trabaja con matices, caras, conversaciones, posturas, miradas, escenas detenidas enfatizadas por una fotografía cuidadosamente compositiva, "bonita" en la línea del period film y a veces muy bonita realmente. Amantes del cine de acción, abstenerse... aunque decía Henry James que la auténtica acción interesante tiene lugar en la psicología de los personajes, y que algo es un acontecimiento (o no lo es) dependiendo de en qué mente impacte...

Henry James y las Bostonianas están en alguna parte del trasfondo de la novela, así como los Papeles de Aspern. Y otros muchos parientes pueden detectarse partiendo de una novela tan conscientemente "literaria". Ash está en parte modelado sobre Robert Browning, y Christabel LaMotte tiene mucho de Christina Rossetti, o Emily Dickinson, o Emily Brontë... Y uno de los mayores logros de la novela está en el juego de estilos, la creación de una escritura poética del diecinueve que no existió pero que se nos hace creíble y moderna a la vez. Naturalmente, de esto pasa poco a la película, que se centra en la intriga, la historia de amor... y los rostros y gestos de los personajes. Gwyneth Paltrow, en concreto, hace una maravilla de actuación, destacando incluso por encima del excelente trabajo de los demás actores. Es toda una película aparte, ver su cara dejándonos traslucir la historia de las emociones de Maud, que sólo en parte se narra explícitamente, y que de hecho es creada a partir de la nada por la excelente actuación de Paltrow - que nunca me había llamado la atención de tal manera en ninguna película.

Y eso que el casting no es un acierto completo, especialmente en lo que se refiere a la película como adaptación. Paltrow es demasiado tierna, cariñosa y encantadora, muy diferente del gélido, altivo e imponente personaje de la novela (aunque ese también se deshiela, claro). Con su soberbia actuación recrea al personaje y bienvenida sea. (En una escena el director la hace entrar como a Grace Kelly en Rear Window... y en verdad que hará su papel de observadora afectada por el espectáculo a las mil maravillas). Más criticable es la elección de Aaron Eckhart como Michell/ ayudante de investigación. Está madurillo de más para el papel, y francamente no da el tipo... aunque en parte la película le saca partido a ese no dar el tipo, entre otras cosas haciéndolo americano. Es triste que se haya eliminado un elemento de contraste tan importante como la crisis de pareja del personaje de Michell. Se alude a los desastres sentimentales causados por Michell antes, pero aparte de la cuestión de la fidelidad a la novela, hubiera resultado al conservar esta historia más tensión ambiental, que no le hubiera perjudicado en absoluto a la película. El momento más dramático es sin duda el suicidio de Blanche, la amante de Christabel, un poco a lo Virginia Woolf o Mary Wollstonecraft (y una actuación memorable para un personaje secundario). Las gafas abandonadas en la orilla aluden según el director a una escena de Doctor Zhivago... una alusión que seguramente tiende a justificar a Ash por su amor auténtico, como Zhivago, a dos mujeres, recordatorio que trae aun a la escena misma de los desastres.

La película juega con el contraste entre el presente y el pasado, de una manera que recuerda un tanto a otra famosa "period piece", la versión cinematográfica de The French Lieutenant’s Woman, donde Harold Pinter contrastaba la historia de la novela de Fowles con la historia de adulterio de los dos actores que interpretan a los personajes en un rodaje de la novela. Es muy posible que el argumento de Pinter sirviese de inspiración a Byatt: los elementos de represión victoriana, tensión místico-sexual, y el contraste con la modernidad desacralizada están allí también. Yendo más atrás, claro, se pueden detectar elementos de esa alternancia/paralelismo en la historia contada a base de flashbacks y paralelismos/contrastes generacionales de Wuthering Heights. Y, más en la línea de la "ficción histórica postmoderna" de Fowles et al., hay una cierta inspiración tanto de Byatt como de LaBute en la novela de Peter Ackroyd Hawksmoor. Allí también alternan una historia contemporánea y otra del siglo XVII, y son especialmente significativas las transiciones de una a otra, hechas a través de enlaces imposibles en las situaciones de una y otra época o de las palabras utilizadas (el magistral juego de voces y estilos de Ackroyd también es un precedente, reto e inspiración para Byatt en Possession). Las transiciones entre presente y pasado están enfatizadas, en efecto en la película, con escenas imposibles donde se pasa, sin interrrupción visible pero también sin superposición chocante, del presente al pasado. Un coche del año 2000 (fecha en que está ambientada la película) pasa por debajo de un puente en la campiña inglesa, que seguidamente es cruzado por un tren victoriano; un travelling nos lleva sin interrupción de la cara de Maud mirando a Michell a la cara de Christabel mirando a Ash. El director llama a estas peculiares tomas de transición "schizophrenic shots". El efecto buscado es, por supuesto, enfatizar la continuidad y comunicación entre las épocas, el sentido de un pasado a la vez tan lejano (especialmente si lo contemplamos como "historia oficial") y tan cercano una vez entramos en los intereses, pasiones y secretos de quienes lo vivieron.

Los futuros enamorados visitan la tumba de Christabel, y leen una cita memorable que reza así en la lápida: "To a dusty shelf we aspire" - "A un polvoriento estante aspiramos", nunca mejor dicho que en la tumba de una poetisa olvidada... vanidad de vanidades de la literatura, aun de la literatura más apreciada. Recuerda esto la escena al final de Wuthering Heights, cuando el narrador Lockwood contempla las tumbas de los protagonistas de la novela, all passion spent, y comenta."I lingered round them, under that benign sky: watched the moths fluttering among the heath and harebells, listened to the soft wind breathing through the grass, and wondered how any one could ever imagine unquiet slumbers for the sleepers in that quiet earth." En Possession, es un ejercicio de empatía e imaginación para los protagonistas el hacer volver a la vida la pasión y el fuego que hay tras el dusty shelf de Christabel y las cenizas de Ash. La novela y la película nos llevan de la mano de Maud y Michell a un paseo por el amor y la muerte que ellos se ven irresistiblemente atraídos a contemplar, reconociendo que esa historia de papeles amarillos y pasiones olvidadas les habla a ellos, y habla también de ellos. Claro, que sólo a quien se toma el tiempo de escuchar, y observar, le dicen algo las historias viejas, los libros amplios, las películas lentas, y los posts largos...

(Possession. Dir. Neil LaBute. Screenplay by David Henry Hwang and Laura Jones and Neil Labute. Based on A. S. Byatt’s novel. Cast: Gwyneth Paltrow, Aaron Eckhart, Jeremy Northon, Jennifer Ehle, Lena Headey, Toby Stephens, Tom Hollander. Photog. Jean-Yves Escoffier. Music by Gabriel Yared. Costumes by Jenny Beavan. Casting by Mary Selway. Exec. prod. David Barron, len Amato. Coprod. Stephen Pevner. Line prod. Guy Gannahill. Prod des. Luciana Arrighi. Prod. Puala Weinstein and Barry Levinson. Warner Bros / USA Films / Focus Features. Contagious Films, 2002).

Las mujeres perfectas

Nos visionamos, gentileza de SpeakUp video, Las mujeres perfectas (dir. Frank Oz, 2004) basada en una novela de Ira Levin. Es una peli que, como todas, es de Nicole Kidman; esta vez es una ejecutiva agresiva ex-triunfadora que tras una crisis profesional y personal se traslada a una siniestra urbanización de la América "ideal" donde todos los hombres se reúnen haciendo piña y todas las señoras son amas de casa rubias con sonrisa de Profidén, a un nivel siniestro. Total que estaban todas robotizadas por los maridos, que las habían transformado así de mujeres independientes y voluntariosas y carrieristas y vestidas de negro en unas "azafatas dementes", y las pocas normales que quedaban van cayendo... pero al fin se descubre el pastel y caen los malos, todo porque el marido de Kidman la quería, aunque había tenido sus tentaciones de convertirla en muñeca hinchable. Lo curioso es que al final la culpa se la lleva Glenn Close, que era la que en realidad llevaba los pantalones en la urbanización, pues el aparente líder resulta ser un robot creado por ella. Y es que antes era carrierista y superwoman pero era desdichada... la película lanza algún mensaje ambiguo: es mejor ser desdichado e inteligente y escéptico, como Bette Midler, que hace aquí de escritora judía, antes que una especie de Doris Day al cubo - pero el espíritu de conformismo y observación mutua que denuncia también se echa de ver en la escena inicial donde la "triunfadora" se dirige a su público en un ritual americano que es tan puramente fachada como la urbanización esa del Connecticut profundo. Todo parece fachada, en las urbanizaciones americanas y en la carrera por el éxito, dentro o fuera de casa. En cualquier caso, alguna se lo va a pensar antes de teñirse de rubia...

Otro papel para la Kidman donde a los maridos controladores y abusones les sale el tiro por la culata. Sátira social, comedia, feminismo light, alguna pulla contra los Republicanos, y una pareja gay bastante divertida que pasa por los mismos problemas que los straights... ahora, que lo que parece out of the question aquí es divorciarse, se pregunta uno por qué. El remake, que lo es (de una de Bryan Forbes, 1975), queda curiosamente intemporal; el viaje a Connecticut es como un viaje al pasado retratado en la película original, y quizá eso contribuya a la confusión de los mensajes de "autorrealización en la pareja" que envía esta película.

La Guerra de los Mundos

Había un país lleno de tensiones en la convivencia familiar, y con sus problemas de política interior y exterior, un país empero donde se vivía básicamente la vida cotidiana -- y que de repente se vio sumergido en un problema de una dimensión mucho mayor: invadido, planchado, masacrado, bombardeado por una civilización tecnológicamente muy superior contra la que no tenía la menor esperanza de poder defenderse. Los invasores tenían los planes de conquista trazados, y los siguieron implacablemente hasta dominar totalmente la situación, mientras columnas de refugiados huían aterrorizados, en medio de un mar de destrucción, y veían a sus ejércitos estrellarse impotentes contra las indestructibles máquinas de matar venidas de otro mundo. Pero... "ninguna ocupación tiene éxito, lo ha demostrado la historia", cito de la película. Nuestra adaptación al terreno nos ha dado el derecho de vivir aquí, mientras que los invasores serán rechazados, a pesar de su triunfo inicial, por el mismo aire que respiran. Cuando no por la resistencia subterránea. Vamos, que la película de Spielberg va de la mala conciencia existente en los EE.UU. acerca del imperialismo agresivo de su país en países como Irak. Las filas de refugiados occidentales, imagen que nos lleva a la Segunda Guerra Mundial o a la guerra de Bosnia-Herzegovina, nos recuerdan que los iraquíes son como nosotros, y que no necesariamente nos va a tocar siempre estar del lado que bombardea. (El Holocausto también palpita por aquí debajo).

¿Que la película va también de América, y que los marcianos son una alegoría de los terroristas? Pues claro, no pretendo negarlo: una cosa no quita la otra. Tanto más onírico, y cinematográfico, si se fusionan el yo y el otro, si se crea en los marcianos una imagen compleja en la que se funden el Otro absoluto que es el terrorista para su víctima, y el otro Otro dentro de nos-Otros–el terrorista que somos nosotros para otros. (La lógica de la abyección una vez más). Porque los marcianos, claro, también son terroristas infiltrados en el vecindario: en nuestro patio trasero, debajo de nuestras casas se ocultaba la amenaza, y no lo sabíamos hasta que empiezan a derrumbarse las torres. Holy shit! Las escenas de destrucción de edificios y de reacciones de masas no pueden sino recordar al 11 de septiembre. Pero Spielberg toma aquí partido por la acción y por un punto de vista limitado: corta la electricidad. Con lo cual se autolimita en el uso de imágenes dentro de imágenes del que tanto gustaba en otras películas. Gana así la película en intensidad, pero pierde en complejidad, porque la dimensión informática de esta guerra de los mundos desaparece. Nunca vemos, por ejemplo, el punto de vista del extraterrestre, aunque ellos sí tengan comunicaciones. Pero ya se sabe que es mejor no mirar con mucho detenimiento dentro de uno mismo: buscando terroristas por los subterráneos puede que tu cámara se encuentre con un espejo.

Los extraterrestres, por cierto, son el resultado de una noche de amor entre Alien y E.T. (los autoguiños de ojo del director son numerosos, parece un tic temblón). Casi parecen vulnerables estos no-marcianos: repugnantes pero no personalmente temibles en un cuerpo a cuerpo, si nos conociésemos en otras circunstancias. Son sus máquinas, los trípodes (hechas a su imagen y semejanza, claro, uno y trino - también a modo de los trífidos) las que hacen la destrucción. Recuerdan a pulpos y monstruos submarinos - pero también a un F-117 con patas. De repente se derrumban: los marcianos mueren envenenados por las bacterias terrestres. Aquí ha fallado su tecnología, y la de Spielberg - pero qué vergüenza, puestos a planear las cosas con tanto cuidado y tanta pasta. Puestos a modernizar la novela de H.G. Welles (oops), un retoque inteligente al final hubiera ayudado: los "gérmenes" no tienen hoy el impacto novedoso que tenían a finales del 19, al margen de que el final predecible a la manera sabida resulta decepcionante. Es decir, no basta con ambientarla en el siglo XXI para ambientarla en el siglo XXI. Orson puso el listón metaficcional muy alto al mezclarla con la realidad, y Spielberg ha preferido cortar por lo sano y contener la historia en unos límites en los que ya no cabe.

En cualquier caso, la película está llena de aciertos por aquí y por allá: gran parte del trabajo de los actores y de la cámara, escenas como la de la tormenta inicial, los cadáveres en el río, la lucha por el coche, o el tren incendiado... Hay otras escenas falsas, como el encuentro con la reportera en el avión estrellado (otra alusión 7/11 esa). Parece insertada bajo el dictado de la corrección política - solidaridad entre judíos, negros y blancos. También está escena del americano profundo paranoico (je, con razón - hasta los paranoicos tienen enemigos). Se supone que hay que exterminarlo, como momento moralmente duro de la peli; pero no queda convincente. Toda esta escena es demasiado larga y chirría. Tampoco Cruise debería ponerse al final a volar trípodes, eso abarata la película. Ni gusta (veo por las reseñas) que toda la familia se reúna al final, sin víctimas. Queremos más víctimas. Bueno, Cruise sigue siendo the odd man out, es una falsa reconciliación con su familia desestructurada la que sigue, tanta calamidad para que al final no se consiga remendar la familia americana. Y nos quedamos sin saber si el hijo, por fin abrazado, termina de hacer su trabajo de curso para el lunes sobre "la guerra de Argelia": le sugiero una visión comparativa con la de Irak y con la invasión marciana.

(Y más ciencia ficción y más extraterrestres: me han regalado, a domicilio además, This Island Earth, una peli de vintage SF que llevaba con ganas de ver desde los 70... ¡Gracias, Alessandra! Por cierto mientras leía varias críticas de la película en Google, me he fijado por primera vez en el pie de página que ponen, imitando los finales de las películas: "Ningún crítico cinematográfico ha sufrido daños durante la creación de esta página. De hecho, la página se ha creado sin su ayuda, ya que la selección y colocación de las críticas se ha determinado automáticamente mediante un programa informático." Ya que no hacen daño, ¿se va a apuntar alguien al servicio este de mensajería de Google?)