Literatura y crítica

La narración no fiable

He contribuido hoy a poner un buen número de referencias en la bibliografía sobre la fiabilidad narrativa del Project Narrative Bibliographical Wiki. Pero aún voy a poner una más, la de este artículo donde aclararé mi opinión sobre este tema.

Es una cuestión que ya traté en parte en una reseña de Recent Trends in Narratological Research. Allí criticaba la propuesta de reconceptualización de Ansgar Nünning (y de otros teorizadores alemanes) que proponen redefinir el concepto de fiabilidad/no fiabilidad narrativa en términos cognitivistas, a la vez que suprimen el concepto de autor implícito. En conjunto, prefiero con mucho la propuesta original de Wayne Booth en The Rhetoric of Fiction, aunque esté limitada a ciertos casos bien definidos de técnica novelesca—pues la reconceptualización de Nünning se dejaba por el camino lo que es la sustancia y origen del término, es decir, ese contraste que requería Booth entre la postura normativa implícita en la obra y los parámetros narrativos (cognitivos, morales, estéticos, etc.) empleados por el narrador. Es esa distancia, la que separa narrador no fiable de autor implícito, la que es esencial para definir este concepto, y no las distancias éticas, cognitivas, etc. que pueda haber entre narrador y lector. Que por supuesto las hay, pero son irrelevantes para el caso que nos ocupa. Así, la voz narrativa de Paradise Lost podrá ser muy poco fiable para un lector dado en sus creencias sobre la estructura del cosmos o en sus preupuestos ideológicos, pero esto es irrelevante. Es un narrador fiable porque es una voz autorizada por los presupuestos ideológicos de la obra. (Es la obra la que no es fiable en su cosmología o su ideología).

El caso paradigmático analizado por Booth es claro: se trata de obras de ficción que usan un narrador en primera persona dramatizado, cuyo conocimiento o perspectiva ética resultan ser limitados para el lector. El narrador es ahí una voz construida, muy construida—es decir, es una voz que ha de producir un efecto calculado por el autor, y que va a ser valorada no en los propios términos que propone el propio narrador, sino con una distancia irónica y con los términos establecidos por su autor. Esencial para la definición de unreliable narrative es la correlativa fiabilidad del autor: la no fiabilidad del narrador es puramente local, un fenómeno retórico y parcial en la construcción de la obra, y se mide con respecto a unos parámetros más fiables que el autor usa por contraste implícito, o quizá invoca explícitamente en otras secciones de la obra (por ejemplo, contrastando la voz narrativa no fiable con otra fiable).

No es distinto el caso en género (si acaso lo es en grado) de la caracterización repulsiva o cómica de un personaje de teatro o de novela a través de sus propias palabras y parlamentos—dándole un determinado estilo mental (como decía Fowler en Linguistics and the Novel). Muchos parlamentos de un personaje pueden ser una pequeña narración, de modo que hay casos transicionales. Pues bien, en cuanto pasamos a hablar de "narración no fiable", sucede que el personaje se ha vuelto narrador principal, pero sigue siendo en última instancia un personaje limitado, cuyo discurso está subordinado al plan compositivo general de la obra. Aunque su narración ocupe la novela en su conjunto (por ejemplo, la de la esposa recién viuda en Cinco horas con Mario de Delibes) el autor hace reposar la auténtica comunicación intencional con sus lectores en esquemas comunicativos que permiten contemplar a ese narrador irónicamente: en tipologías caracteriológicas o discursivas, en alusiones intertextuales, en climas de opinión o discursos políticos contemporáneos, en incongruencias lógicas o éticas propuestas al análisis del lector...  

Así pues, en la obra narrativa que contiene una narración no fiable hallamos no sólo una narración a analizar, a tratar con desconfianza crítica, sino también una propuesta de lectura. No tratamos la narración con desconfianza (con resisting reading o hermenéutica de la sospecha) porque seamos de natural desconfiado, sino porque ése es el papel asignado en esa obra al lector implícito. Asumiéndolo no demostramos nuestra excepcional sagacidad, sino únicamente que somos capaces de captar y compartir los presupuestos comunicativos de la obra, y tratar a Huckleberry Finn, o a Jason en The Sound and the Fury, según los patrones de lectura que entendemos nos está proponiendo la obra, no como una lectura posible entre otras sino como la que se corresponde con la intencionalidad comunicativa, evaluativa y cognoscitiva de la obra.

Ahora bien, hemos dicho que detrás del narrador no fiable hay por contraste un autor implícito fiable. Esto debe entenderse en su sentido correcto: el autor implícito es fiable en los términos del plan de la obra, es decir, es propuesto al lector implícito como un referente ético, cognoscitivo, etc., con el cual identificarse y al cual aceptar con una willing suspension of disbelief. Pero evidentemente no es fiable de por sí, a todos los niveles y fuera del marco de la comunicación literaria. Ejemplo: un novelista nazi, pongamos, puede escribir una novela con un narrador no fiable que sea un malvado judío, al cual el lector implícito diseñado por ese autor nazi debe leer entre líneas, con el fin de comprender el plan de la obra, que será un retrato irónicamente devastador de la mentalidad judía (en los términos que propone el autor). Pero es de suponer que muchos lectores, a poco críticos que sean, no aceptarán semejante propuesta comunicativa. Entonces el lector efectivo rechaza la propuesta de rol que le propone el autor implícito nazi, y rechaza la ideología de la novela—lo cual no está reñido con aceptar algunos aspectos de su estética que no interfieran con la ideología del lector. En lo que toca a la ideología antisemita, el autor será considerado un autor no fiable—obsérvese, un autor no fiable detrás de un narrador no fiable. Narrador no fiable en los términos de la obra que (quién sabe) podría ser quizá fiable para nosotros, lectores, aunque reconociésemos que está construido y diseñado como narrador no fiable. Ahora bien, un lector nazi presumiblemente se encontrará muy cómodo con esta propuesta irónica: para él, el autor es fiable y el narrador no. Por todo esto necesitamos tanto al lector implícito como al efectivo, para describir un trayecto de lectura. Este tipo de relación entre autor implícito, lector implícito y lector real ya está admirablemente descrita en el artículo de Walker Gibson de 1950, "Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers." En la literatura, como en otros tipos de interacción comunicativa en la vida, hay que saber de quién fiarse, y no hacerlo sin más de alguien porque se nos presenta como fiable (como hacen los autores, de oficio). Todo requiere ser interpretado, sometido al criterio del lector efectivo, y sometido a debate con otras interpretaciones y lecturas.

Y demos una nueva vuelta de tuerca (... hablando de narradores no fiables). Necesitamos también al autor real, no sólo al implícito. Imaginemos que el autor de nuestra novela nazi es en realidad un pseudónimo, usado por un oportunista o un pobre diablo que vive en un régimen nazi y quiere hacer carrera de supervivencia literaria, aunque sus convicciones van por otro lado. Allí el autor implícito (el nazi que escribe una novela con narrador ficticio judío) es también una construcción retórica. Como lo es en cualquier otro caso—pero aquí se aprecia mejor cómo esa construcción no tiene por qué coincidir con otros aspectos del discurso del autor real, o cómo la imagen del autor puede fragmentarse en roles y posiciones diversas.

Kierkegaard también nos sirve de ejemplo, para una variante aún más compleja: tras escribir varias novelas cínicas firmando con heterónimos, desvela su autoría real y muestra cómo esos cínicos autores ficticios eran meras construcciones—los transforma retroactivamente en ficciones y autores no fiables.

[D]esde el punto de vista de toda mi actividad como autor, concebida íntegramente, la obra estética es un engaño, y en eso estriba la más profunda significación del uso de seudónimos. (...) ¿Qué significa, pues, “engañar”? Significa que no se debe empezar directamente con la materia que uno quiere comunicar, sino empezar aceptando la ilusión del otro hombre como buena. Así, pues (para mantenernos dentro del tema de que se trata especialmente aquí), no se debe empezar de este modo: yo soy cristiano; tú no eres cristiano. Ni tampoco se debe empezar así: estoy proclamando el Cristianismo; y tú estás viviendo dentro de categorías puramente estéticas. No, se debe empezar de este modo: vamos a hablar de estética. El engaño está en el hecho de que uno habla de ella simplemente para llegar al tema religioso. (...) No puedo detallar más la descripción de mi existencia personal aquí; pero estoy convencido de que raramente ningún autor ha empleado tanta astucia, intriga y sagacidad para lograr honores y reputación en el mundo con vistas a engañarlo, como yo he desarrollado para engañarlo inversamente en beneficio de la verdad. (…) Este es el primer período: mediante mi modo de existencia yo pretendía apoyar la obra estética y escrita bajo seudónimo en su totalidad. (...) [E]n la época en que se me consideraba como irónico, la ironía no se hallaba donde «el público altamente estimado» pensaba (...). [L]a ironía estribaba precisamente en el hecho de que dentro de este autor estético, bajo su apariencia mundana, estaba oculto el autor religioso (Mi punto de vista, caps. I.5- II)

Aquí vemos que la figura del autor (y no sólo la del narrador) es susceptible de ser manipulada como elemento compositivo y estético. Toda convención retórico-comunicativa establecida puede ser reutilizada, y empleada como material de construcción de una forma textual más compleja. 

Así pues, hay autores fiables y no fiables, narradores fiables y no fiables, y también lectores y críticos fiables y no fiables. Y no lo son (fiables o no fiables) de por sí, sino en relación a un determinado punto de vista evaluativo e interpretativo que en última instancia nos implica. Unas figuras vienen más empaquetadas o gramaticalizadas que otras, pues algunos niveles de respuesta están más mediatizados, más utilizados como elemento compositivo ya formado; en otros, el autor y el lector corren el riesgo de la atribución incorrecta de fiabilidad, o de promover una lectura confusa o errónea.  Por otra parte, las combinaciones e interacciones de estos sujetos en un trayecto de lectura dado son múltiples e impredecibles a veces, con lo cual la cuestión de la fiabilidad se complica—aunque siempre es analizable a posteriori, y siempre implicándonos y retratándonos.

Y otra vuelta más de tuerca, refiriéndonos más en concreto a la novela de Henry James. Las categorías estructurales-comunicativas que hemos delineado son idealizaciones o casos más o menos claros. La realidad puede ser más borrosa, gris e indefinida, aun dejando al lado la cuestión del conflicto de las interpretaciones. ¿Cómo deslindar la no fiabilidad e histeria de la narradora de The Turn of the Screw de las propias no fiabilidades e histerias sexuales del autor Henry James? Un problema que no queda sino complicado por la evidencia de que no hay que confundirlas tampoco, pues Henry James se halla hasta cierto punto a los mandos del control irónico de su obra. Hasta qué punto, ya es cuestión de interpretación.

Irène Némirovski, Suite française

 

 

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PS (2018)  - Ha dejado de funcionar el Narrative Wiki, así que añado aquí una lista actualizada de referencias sobre narración no fiable y fiabilidad narrativa.

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Rushdie, Salman. "’Errata’: Unreliable Narration in Midnight’s Children." In A Sense of Place: Essays in Post-Colonial Literature. Ed. Britta Olinder. (Gothenburg University Commonwealth Studies). Göteborg: Göteborg University English Department, 1984. 98-100.*

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Sims, Dagmar. "Die Darstellung grotesker Welten aus der Perspektive verrückter Monologisten: Analyse erzählerischer und mentalstilistischer Merkmale des Erzählertypus mad monologist bei Edgar Allan Poe, Patrick McGrath, Ambrose Bierce und James Hogg." In "Unreliable Narration": Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur. Ed. Ansgar Nünning. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1998. 109-30.*

Sommer, Roy. "Parodie des kolonialen Reiseberichts, Kritik an stereotypisierter Wahrnehmung des Fremden und Problematisierung von Fiktionalität und Authentizität: Die Funktionen von Unreliable narration in Christopher Hopes Darkest England." In "Unreliable Narration": Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur. Ed. Ansgar Nünning. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1998. 207-26.*

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         2016

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Van den Bossche, Bart. "Unreliability in Italian Modernist Fiction: The Cases of Italo Svevo and Luigi Pirandello." In Narrative Unreliability in the Twentieth-Century First-Person Novel. Ed. Elke D’hoker and Gunther Martens. Berlin and New York: Walter de Gruyter, 2008. 247-58.*

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Zerweck, Bruno. "’Boy, am I a reliable narrator’: Eine kulturwissenschaftlich-narratologische Analyse des unzuverlässigen Erzählens in Martin Amis’ Money: A Suicide Note." In "Unreliable Narration": Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur. Ed. Ansgar Nünning. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1998. 227-56.*

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_____, ed. Unreliable Narration. Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 2000.

 

 

 

 —oOo—

Adán y la Viagra

Pongo este comentario en un post sobre Lilith del blog Anómalos:

Hace su aparición el lurker. No sé a donde iba a ir la relación de Lilith con el Gilgamesh (apuntada en el post), pero recuerdo que ahí aparece una prostituta sagrada (o "hieródula") que es utilizada para seducir y así humanizar al hombre-bestia Enkidu. La función de la mujer en estos mitos es ambigua, a la vez limita al hombre y le da la capacidad de trascender en su posteridad (esencial esto para el patriarcado, claro). En Eva se juntan aspectos santos y respetables y también un lado de Lilith, que quizá sea su Mrs. Hyde. A este respecto, hay otro mito comparable a ese de que Adán no tenía ombligo: a saber, que antes de la Caída, en el Paraíso por más señas, las erecciones de Adán eran perpetuas - y fue con el sexo heterosexual y pecaminoso y vergonzante con lo que llegó la Caída del miembro, y la viagra, y el spam y otros males. La mujer REBLANDECE al hombre, vamos, y hace que el coito sea imagen de la muerte, aunque por otra parte genere, para más inconveniente dirán algunos, los hijos que nos han de suceder.

Sobre este complejo erótico-traumático, o gatillazo primigenio, escribió el conde de Rochester este divertido poema:

The Fall: A Song

How blest was the Created State
Of Man and Woman, e’re they fell,
Compar’d to our unhappy Fate,
We need not fear another Hell!

Naked, beneath cool Shades, they lay,
Enjoyment waited on Desire:
Each Member did their Wills obey,
Nor could a Wish set Pleasure higher.

But we, poor Slaves of Hope and Fear,
Are never of our Joys secure:
They lessen still as they draw near,
And none but dull Delights endure.

Then, Cloris, while I Duty pay,
The Nobler Tribute of my Heart,
Be not You so severe to say,
You love me for a frailer Part.

Gilgamesh y la escritura

Kermode - The Sense of an Ending

Ya tiene cuarenta años bien cumplidos The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, el libro de Frank Kermode. Versa sobre las ficciones entendidas como maneras de imponer forma y orden al tiempo, de humanizarlo, a través de una estructuración narrativa, tanto en literatura como en la historiografía o en la experiencia humana generalmente. Es una línea de reflexión narratológica muy próxima a la de Paul Ricoeur en Temps et Récit, y a otras cosas que aquí hemos tratado.

Aquí puede leerse un resumen de The Sense of an Ending que me acaba de hacer llegar Leonor Navales Beltrán (—thanks for this).

Y aquí hay un ensayo de contestación a Kermode, también excelente, de Richard Webster, que mantiene un sitio web con "ensayos escépticos": "New Ends for Old: Frank Kermode’s The Sense of an Ending" (Critical Quarterly 16.4 - Winter 1974), ahora en RichardWebster.net (2002).

Webster acusa a Kermode de formalismo complaciente—de jugar, como los intelectuales elitistas de la novela de Herman Hesse, a El juego de las cuentas de cristal, sin responsabilidad ni atención alguna a las realidades sociales que hacen posible ese juego.
El problema identificado por Webster es que el propio Kermode crea una ficción consoladora, una especie de mandala teórico que da forma a la literatura contemporánea—mientras que esta literatura se caracteriza esencialmente por su voluntad de caos, su lucha contra la forma. Kermode interpreta las formas literarias modernas, aun las aparentemente rupturistas (Beckett, etc.) como una formalización que es capaz de incluir cada vez más contingencia o caos de la "realidad", dándoles una estructura y sentido.  Webster rechaza esa interpretación de la literatura, que considera formalista y ciega a los conflictos humanos que son el tema más inmediato de las obras literarias.

Habla Webster de un desfase entre los críticos, todavía preocupados por las cualidades trascendentes de la literatura, y el arte moderno, que niega esa trascendencia idealista (al menos parte de él, supongo). Es interesante su contraposición entre arte inmortalizante, acabado, y el arte dinámico y en curso característico de la modernidad:

"This attitude can be traced back to the declaration of the Futurists that against the conception of the immortal and the imperishable they would ‘set up the art of the becoming, the perishable, the transitory and the expendable’. At the same time as Marinetti published his Futurist manifesto, Bergson was exploring his interest in ‘the fluid continuity of the real’ and both figures gained literary followers. While these revolutions have all too frequently been seen to herald a new interest in time, they might better be seen as embodying a more erotic relationship to experience, together with a fundamental rejection of that resistance to process which underlies both Platonic philosophy and Pauline eschatology."

Bueno, un blog, por derivar hacia aquí el argumento, es a la vez flujo, proceso, acumulación caótica—por una parte—y estructuración también, por otra (—aparecen recurrencias, repeticiones significativas). Y lo mismo sucede a otro nivel con cualquier texto literario: es a la vez secuencia para ser leída, e icono verbal impreso en el papel, o fijado por la interpretación. Las dos dimensiones son necesarias, el flujo y la trascendencia (aunque ésta sea provisional e imaginaria, una eternidad relativa siempre medida en relación al flujo). Y para trascender y "elevarse" a ciertas alturas, hay que subirse a alguna atalaya, quizá perdiendo de vista los detalles del suelo para abarcar más panorama. Por eso prefiero defender la argumentación "trascendentalizante" de Kermode, a pesar de que las objeciones antitrascendentalistas y escépticas de Webster parecerían casar mejor con mi tendencia materialista y escéptica (poco paulina y poco platónica). Kermode, después de todo, también realiza en última instancia una crítica escéptica y desconstructiva de esas formas "consoladoras" que imponemos al tiempo.

No creo, pues, que Kermode niegue o ignore que la literatura o la historiografía resulten de o traten con problemas sociales o que su evolución sea ajena a la de la sociedad, o que se despeguen de su base material. Sí sitúa la discusión Kermode a un nivel mayor de abstracción—y de ahí puede parecer que no se interesa por esas cuestiones. Su prioridad es otra, ciertamente: la experiencia temporal en relación al sentido percibido en la acción humana, y en el marco de una narratividad global—una cuestión que tiene puntos de contacto con lo que hemos llamado el anclaje narrativo.

Hay que recordar el mismo Beckett a quien pone Webster como ejemplo de arte escéptico hablaba de su obra como una manera de "acomodar el caos" o de tratarlo artísticamente a la vez que se lo reconoce como tal. Y cuando Webster niega al final de su ensayo que la literatura se ocupe de cuestiones como el tiempo, el orden o la contingencia parece su postura al menos tan tendenciosa como sería el intentar desligar la literatura de la sociedad, sus conflictos y tensiones. (Quizá me haya picado yo con Webster al ser uno de esos críticos que menciona que han buscado estructuras y juegos formales en la trilogía de Beckett Molloy, Malone Muere y El Innombrable).

Es posible en última instancia que la divergencia entre Webster y Kermode sea un problema de la escala a que se ve la cuestión: el ensayo de Kermode mira la historia a vista de pájaro—y quizá sea pretencioso el hacer eso desde "el medio" (the middest, como dice él) y no desde el final, pero es allí donde estamos necesariamente—en medio de la mitad. Cosa de la cual es muy consciente. De ahí las ficciones argumentales y apocalípticas, tan precarias o cuestionables como necesarias son para pensarnos y ubicarnos.

(Y, hablando de milenarismos apocalípticos, hoy me regala Micaela World Without End, de Ken Follett: ¡Muchas gracias, y que nos dure, el libro y el mundo!)

(PS: Estos días le doy vueltas a un artículo sobre la narratividad de la vida, tema kermodiano... aquí: "Out of Character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital").

La intriga de la Historia

 

Bardadrac

Bardadrac (2006) es una especie de autobiografía o blog o cajón de sastre escrito por Gérard Genette, que no tiene otra autobiografía conocida, ni blog, ni quizá otro cajón de sastre. Consta de recuerdos, escenas, asociaciones, evocaciones de sitios favoritos, ideas que le rondan, notas sobre viajes y estancias, personas de su vida, aficiones, curiosidades, chistes, observaciones irónicas sobre la gente, definiciones paradójicas, a la manera del Diccionario de Ideas Recibidas o del Diccionario del Diablo... todo ordenado alfabéticamente a modo de diccionario, o quizá más bien desordenado alfabéticamente, pues la palabra que titula cada entrada y la ubica en el conjunto tiene a veces una relación indirecta con su contenido: "de ses entrées, on pourrait dire, comme l'auteur des Coches: 'Les noms de mes chapitres n'en embrassent pas toujours la matière; souvent ils la dénotent seulement par quelque marque'. Reste parfois, si l'on y tient, à deviner laquelle, et selon quelle figure". Bajo el signo de Montaigne (primer bloguero), pues, se coloca este bric-à-brac mental, una de esas obras light en las que los autores se relajan y se dan rienda suelta.

Resulta de esta estructura alfabética un curioso efecto de autobiografía simultánea, vida vivida en muchos tiempos a la vez, no lineal sino complejamente anacrónica: lo cual es en muchos sentidos más fiel a la verdad que otras estructuras más lineales. Los episodios se suceden sin orden cronológico, es verdad, pero es que en nuestra vida sólo se suceden en orden cronológico la primera vez. Luego, todas las veces que volvemos a un episodio, un recuerdo, un verano, una escena—(¿y para qué valen aquéllos a los que no volvemos nunca?)—todas las demás veces, digo, el orden es imprevisible y caótico. Cuántas veces habré estado yo este año, mentalmente, en la granja de los abuelos en Francia... Otro efecto de experiencia auténtica revivida se produce con la inclusión de ideas fijas, curiosidades, y aficiones. Nuestra vida está repleta de estas cosas, que en una autobiografía normal quedarían también por los márgenes, si la autobiografía se preciaba, o desaparecerían para dejar sólo un trayecto de crecimiento, trabajo, familia y amistades—sin las ideas, paisajes y observaciones que nos rondan la cabeza, y de las que está tan hecho el día a día y el momento a momento. Así empieza la entrada correspondiente a Bardadrac:

Bardadrac. Par ce vocable de sa façon, Jacqueline désignait un sac aussi vaste qu'informe, qu'elle traînait partout, au-dedans comme au-dehors, et qui contenait trop de choses pour qu'elle pût jamais y en trouver une seule. Mais la certitude trompeuse qu'elle y était la rassurait, et le mot s'appliquait par métonymie à son improbable contenu, par métaphore a toute espèce de désordre, et par extension à l'univers entier, environs compris. Il faisait tache d'huile, en extension, en compréhension, en usage et en mention. Il devait rester dans l'idiome de la famille, et même un peu du village. Je souhaite qu'il s'étende au-delà.

Pues aquí contribuiremos diciendo que la vida, y las obras que a ella se amoldan, como los blogs, son también un bardadraque de éstos. Los acarreamos a cuestas y sus contenidos reaparecen y vuelven a salir a la luz en orden impredecible.

Hay en este libro también, como se ve, mucha semántica, mucha reflexión estética y mucha calderilla semiótica, curiosidades y excepciones que no han cabido en los libros de teoría crítica de Genette; a veces en un tono desenfadado, escéptico o menos serio, ironiza sobre la profesión profesoral y la disciplinada disciplina, sobre sí mismo, o sobre sus críticos, sus maestros y sus "admiradores". Me gusta esta anécdota sobre Roland Barthes:

en estos mismos años setenta, al acabar una larga defensa de tesis, antes de levantarse y salir de la sala, rasga una hoja de papel y, a falta de papelera, deja los trozos en la mesa del tribunal. Como yo aún no había salido, me pregunta una estudiante si puede recoger el precioso manuscrito. Le contesto que desde luego yo no tengo ninguna autorización ni para dar ni para negar nada, pero que puede en todo caso hacer como si yo no estuviera allí. Recompone ella la hoja rasgada, y constatamos juntos que —grado cero absoluto— está virgen de toda inscripción. La estudiante fetichista se lleva sin embargo esos fragmentos, que quizá un día aparezcan en alguna exposición realmente exhaustiva. Poco después le pregunto a RB la clave de este misterio. "Muy fácil", me contesta: "no quería que viesen que no había encontrado nada digno de anotar en toda la sesión. Pero sin duda mejor habría hecho llevándome esa página en blanco."
Vamos, que la ausencia de huella sigue siendo una huella. (433).

También se compara el bardadrac a los platos culinarios misceláneos, tipo zarzuela de pescado u olla podrida, donde todo cabe. Invita Genette asimismo a desarrollarlo mediante la lectura, pues al texto acumulativo del autor se suman las propias asociaciones del lector. Que tiene que traer algo de su parte si quiere sacar algo en limpio también—al menos empatía.  A mí no me es difícil empatizar con el libro éste: Genette siempre me ha parecido ameno aun escribiendo teoría literaria (fue toda una revelación intelectual encontrarse con sus libros en los ochenta) y ahora muchas veces me he reído a carcajadas si es que con el humor socarrón se puede reír uno a carcajadas, y se puede.

También es un libro nostálgico, sin embargo, que nos lleva constantemente a sus recuerdos de infancia, esos que se vuelven más insistentes con los años, a las casas que hemos perdido de vista, a los baños en el río con los amigos, y a los coches que teníamos el siglo pasado. Y los avatares de la profesión, las visitas internacionales, los éxitos críticos, aun en un personaje tan destacado como Genette, quedan como una curiosa ilusión, esfuerzos y ajetreos casi insustanciales, dreams, empty dreams, que han pasado en un suspiro, vistos desde la atalaya desengañada de la jubilación. La luz del verano brilla más en los recuerdos cuanto más atrás nos remontamos.

Escríbanse unas memorias parciales; divídanse en secciones; únase esto a un batiburrillo de notas, divagaciones y observaciones, mézclese con los intertextos de hace años que nos rondan por la cabeza. Extráiganse palabras clave (clave secreta, clave obvia, o no clave, para despistar) al azar, procurando que las haya abundantes, comenzando por todas las letras del alfabeto. Ordénese (desordénese) alfabéticamente... y bardadrac personal al canto. Y se verá que en la vida llevamos a cuestas un equipaje de recuerdos adquiridos al azar, por las circunstancias, por los avatares de la vida y de la gente que nos ha tocado al lado. Y que vuelven y vuelven a reaparecer, con una lógica a la vez arbitraria e inflexible, porque no nos hemos librado de todo eso, que es lo que nos iba haciendo y no lo sabíamos, y nos enteramos ahora que (habiendo llegado al final) sabemos por fin quiénes íbamos a ser, y quiénes hemos sido.

The Stone Diaries

How to Comment a Critical Text

Some guidelines on how to comment a critical text:

• Read the text carefully. Make sure you understand the meaning of all the words and the contextual sense of the sentences. Use the dictionary.

• If you are given the name of the author, use your knowledge of the author's work as background information for your commentary. Point out the relationship between the text and the author's main ideas, but do not drift away from the text at hand. You are required to write a commentary of a specific text, not an essay on the author in question.

• Is the text an original text or a translation? Does the language of the text give you any clue as to its possible origin or date?

• If you do not know the author of the text, do not write as if you did. Be more tentative, find ideas, concepts, etc. which can be related to theories or to the work of authors you do know.

• Try to point out the main idea of the text.

• How is this idea developed through the text? Is there an exposition? a conclusion? Examples? Try to analyse the rhetorical structure of the text. Does this structure tell you anything about the author's style, method or approach?

• Be especially attentive to the author's assumptions about a shared context, and the presuppositions used in the text. Do they enable us to determine the expected ideology, ideas, attitudes, etc. of an implied reader or addressee? Can we share those presuppositions, or should they be questioned in any way? Does the text's argumentative concerns enable us to reconstruct a critical conversation or an ongoing debate, a critical or literary problematics beyond the limits of this specific text?

• Which are the main critical concepts, whether explicit or implicit, which are used in the passage in question? Locate these concepts in the history of ideas. You can also comment on the relationship between these concepts and the intellectual and cultural milieu of the period you think they belong to: to the work or contemporary or near-contemporary authors.

• Do not read the text as a statement which is simply and literally true (or false). Try to see these ideas as the product of a given mind, a given culture and intellectual milieu. Point out the aspects of the text which support your decisions.

• Does the text include a discussion of previous works, previous theories or ideas? Try to read the passage as an implicit dialogue with other critical conceptions, in order to determine its aims and the historical significance of its ideas in a given period. Find, if possible, the “implicit texts” behind the text you are reading. (Intertextual dimensions).

• Compare these ideas with other critical theories or statements which may clarify or modify them. Are there any similar or contrary positions in other authors, other periods or schools?

• Which are the main strengths / the main weaknesses of the author's analysis? The most striking or memorable passage? (–and why?) Which are the reasons for those strengths /weaknesses? (the author's preconceptions, ideology, aims, etc.). Do your views on this issue differ from the author’s? Which is the reason for these differences?

• Evaluate the conceptions in the passage. Which is the present-day significance of these ideas? Are they still relevant in any way? Do they comment significantly on critical practices or ways of thinking which are still in use? Try to point out, if possible, parallels or equivalents in the critical or literary scene of our own period, whether in popular or in academic reception.

(This is a tutorial I published today in Wikilearning)

Múltiples lectores implícitos

 

En la Hit List

 

Por extraño que parezca, no son mis canciones en la televisión lo que ha llegado a una hit parade, sino mis artículos académicos en el Social Science Research Network. Aquí está la lista de los mayores éxitos del SSRN en el campo de la crítica literaria y literatura inglesa y americana: aún no he llegado a la columna de la izquierda, me falta un poquillo, para entrar en la lista de los all time hits, pero a cambio soy el único que tiene dos peipars en la lista de éxitos recientes, de los dos últimos meses (columna derecha). Como sic transit gloria, me guardo una copia permanente de la página aquí.

Author, Author

Negra espalda del tiempo

Ayer leía su discurso de ingreso en la Real Academia mi novelista español favorito, Javier Marías. Y como suele pasar en estos casos habla y teoriza sobre su oficio—contar—un oficio que me interesa a mí de oficio.


Hay un PDF en Diarios de Arcadi Espada:   Sobre la dificultad de contar: Discurso leído el día 27 de abril de 2008 en su recepción pública por el Excmo. Sr. D. Javier Marías y contestación del Excmo. Sr. D. Francisco Rico.

Hace un homenaje a Lázaro Carreter (cuyo sillón ocupa) y la fidelidad de éste al lenguaje hablado con propiedad. Aunque el foco principal del discurso cae en la impropiedad del lenguaje mismo.

Habla de las mentiras, falacias e inexactitudes de la narración. En el momento en que interviene la palabra se tergiversan los hechos. La lengua intentando representar la verdad es "un perpetuo amago condenado a no dar nunca en el blanco, o no de lleno".  Se remite Marías a Ortega y Gasset y su diagnóstico sobre la imposibilidad de la traducción exacta ("Miseria y esplendor de la traducción", 1937). Esto crea una paradoja: todo es traducible, y todo es (teóricamente o estrictamente) intraducible.

Habla de un ideal narrativo de fidelidad a los acontecimientos: pero los cronistas (cual Bernal Díaz del Castillo) "se encuentran con una dificultad insalvable: la sola trasposición a palabras de unos acontecimientos está traicionando por fuerza esos acontecimientos".

(Claro que en los cronistas, y en cualquier otro narrador, el valor mimético de la narración va supeditado a su valor interaccional...)

NO  es posible un testimonio fidedigno: 1) por nuestra posición subjetiva: "Lo que uno ve y vive es por definición fragmentario y sesgado"

El sesgo no aparece, pues, cuando interviene la palabra. Está ya allí desde el momento que existe uno, y los percibe ya desde su óptica sesgada. El mundo es sesgo, y por tanto quizá sea sesgado el creer en la posibilidad de una comunicación sin sesgos.

(Habría que preguntarse entonces: ¿podría ser narración fiel a ese sesgo, precisamente? No la verdad, sino mi versión de los hechos, o mi perspectiva sobre ellos. El sesgo de la palabra puede ser fidelidad a esa óptica sesgada que tenemos sobre el acontecimiento).

2) Por el sesgo de la lengua. (Invoca Marías una visión un tanto determinista de la lengua y las percepciones que ésta conlleva en sus metáforas y estructuras (al estilo de Sapir/Whorf)—me parece que sobre todo por un énfasis indebido en la fidelidad al objeto, cuando la misión de una traducción es ante todo interaccional, permitir una comunicación, no repetir un original).

Enfatiza Marías la consciencia de estos sesgos al relatar: la retrospección de la escritura (lo que en una novela llamó la negra espalda del tiempo); el empezar por un sitio o por otro, incluir o no interpretaciones, especificar sobre los límites de lo que se sabe…  Hay infinitas posibilidades de matizar lo que se cuenta con interpretaciones, causas, explicaciones… "las frases casi nunca son las justas, son imperfectas, son inexactas, son escurridizas e indomeñables". No se puede ir al grano, "tal vez porque en los hechos hay grano, pero no en la narración de los hechos". "si de veras se fuera al grano, nunca habría literatura".

Un ejemplo límite es la narración de su amigo Vián ante el juez, como modelo de quienes "se ven obligados a no prescindir de los infinitos elementos que precedieron o rodearon tal suceso". Sterne como modelo antes que Vian, Sterne a quien tradujo Marías y que también mostraba cómo la palabra abre inmensos laberintos de representación, y puede ocupar más tiempo que lo que relata.  No se puede seguir la pista a todos los factores que intervienen en un acontecimiento: nos influyen los otros, cuyas motivaciones desconocemos, etc.

"Cualquiera que se dedique a contar algo cierto, algo pretendidamente verídico, algo ocurrido o acaecido, sea un cronista, un historiador, un memorialista, un biógrafo, será siempre susceptible de ser corregido, enmendado, aumentado o desmentido"

La maldición que persigue a los historiadores: sus versiones "definitivas" siempre son enmendadas.

(Podríamos hablar aquí de la claridad retroactiva que impone la retrospección —Insight of hindsight.

O, quizá, de la poética de la perspectiva dominante, poetics of topsight. Ya hemos tratado aquí estos temas).

A los biógrafos o eruditos, lo mismo les sucede. El tiempo les puede enmendar la plana sacando hechos nuevos a la luz.

(Por no hablar de los periodistas, a quienes ni menciona, e igual es eso lo que pica a Arcadi Espada).

"olvidamos o perdemos de vista que esa es la esencia del lenguaje, que todo vocablo no deja de ser un remedo" y el propio lenguaje es ya la primera traducción. Pero la cosa ha de preexistir a la palabra… "

(aunque a veces, no lo dice Marías, llegamos a conocer primero la palabra, y nos forzamos luego a ver la cosa diferencialmente).

Ortega: la ilusión de que podemos comunicar totalmente lo que pensamos.

Desconfianza de la edad hacia la ficción.  Pero hay tanto que no se sabe (Thomas Browne: lo que ha caído en las cavernas del olvido). ¿Por qué entonces la importancia dada a la ficción y a seres ficticios? Para Marías, son el último y más eficaz reducto de la memoria.  Menciona el caso de su propia novela (que ficcionaliza a su padre, a Francisco Rico…—con peligro de ficcionalizarlos). ¿Pero cuál es la razón de esta hegemonía de la ficción? Lo de asomarse a otras vidas, vivir con otras mentes….

Otra razón: que sólo en la novela podemos conocer de modo fiable, sin correcciones ni supresiones ni enmiendas, precisamente por ser la ficción. Ni por otras ficciones de otros que se apropien de los personajes, como el Quijote de Avellaneda.

(Cosa que a veces llamamos transficcionalidad. Y no estoy yo tan de acuerdo en que deje indemne al personaje original. La prueba, el propio Quijote, con su trayecto corregido y aumentado por virtud de la obra de Avellaneda).

La Academia admite novelistas quizá porque "seguramente seamos los únicos que podemos contar sin atenernos a nada y sin objeciones ni cortapisas, o sin que nadie nunca nos enmiende la plana ni nos llame la atención y nos diga: ’No, esto no fue así’".

Pero algo le enmienda la plana a Marías la contestación de Francisco Rico, el de verdad:

Comienza con una defensa de la lectura escapista de las novelas. Leer novelas no es una operación literaria para el lector, aunque escribirlas lo sea para el escritor. (Bueno, para los críticos es de suponer que sí lo es). Cita Rico a Sainte-Beuve: una obra puede ser muchas cosas pero es ante todo un hecho en la vida del autor. Y hacia la biografía de Marías llevará sus ficciones.

Inmoderada ambición personal de JM: con sus novelas aspira a "atraer toda la realidad al orden de lo ficticio,para someterla por ende a su caprichosa tiranía y, como ficción, construirse a sí mismo a la medida del deseo".

En una "teoría general de la vida y obra de JM" el rasgo más llamativo es el carácter centrípeto del narrador: "el argumento último es la mirada del narrador". El narrador de Marías da forma a la realidad, pero pretende que ésta se le resiste, de ahí su estilo con enumeraciones, conjeturas, variantes, correcciones… "Muchas páginas de JM consisten en alternativas al relato que actualmente están fabricando".

JM finge construir un mundo autosuficiente y encerrado en sí mismo cuando no hace sino traducir su propia biografía. La conclusión de esta maniobra iría a colocar la ficción en el lugar de la realidad: "las cosas, los personajes, y hasta los lugares reales acabarían duplicando o copiando a sus trasuntos literarios (—una retroalimentación entre ficción y realidad).

Todo "para hacerse el interesante y seducir, sin duda", a todo el mundo, o quizá a una lectora virtual que no lo corrija.

"Pero no es exactamente así, joven Marías." La novela no es autorreferencial: "nace de palabras compartidas y se nutre de hechos que inevitablemente remiten a una cierta especie de realidad". La omnipotencia es un privilegio del lector más que del narrador, opina Rico. Y (aunque alaba las novelas del nuevo académico) observa que Marías ha preferido asegurarse la inmortalidad "por si las moscas" entrando en la Academia.

Pero desde la Academia se ve la "negra espalda del tiempo" y Marías no podrá allí sino pensar que ya no es joven…

Otra respuesta le llega a Marías de la mano de Arcadi Espada: bueno, dos:
 
—una en su blog de El Mundo, "Demasiado sobrio el periódico en la entronización del académico Marías":

"La levedad analítica de su discurso, cortés y cuidadosamente salpicado de negritas y donde se oye, a cada párrafo, el ruido del papel de envoltorio, se ciñe a la habitual llorera sobre los límites de la mimesis." Pueril lo ve.

— y otra en sus Diarios, rescatando una reseña de 1999, que propone la lectura del libro Contra la imaginación de Christophe Donner. "Un veneno infesta la literatura." 

Allí defiende que el mérito de la ficción es en última instancia la audacia de la mirada del artista sobre su época. Como si no fuese cosa de la imaginación, y como si ésta no infestase más cosas que la literatura...

Con Donner, aboga Espada por la transcripción de lo real: "Todo el descrédito de la literatura está en la imaginación". Y despotrica contra la novela como género injustamente entronizado, mimado, leído y premiado.

(No le falta su parte de razón, no. No porque la novela sea perniciosa, sino porque lo demás también es casi igual de novela, diría yo).

Arcadi Espada viene defendiendo la diferencia tajante entre hechos e interpretaciones (legítimas éstas, irrecusables aquéllos), enfurecido por esos periodistas que ignoran olímpicamente los hechos o los ponen en letra pequeña en la página veintitrés. Pero ay… es que no es tan tajante la diferencia. Hay un continuo de grises. Y más de un "hecho" se genera retroactivamente, por efecto de la negra espalda del tiempo.

Aunque eso no quita para que algunos jueguen con deliberación a ocultar los hechos, o a reducirlos artificialmente a interpretaciones. Lo cual es precisamente negar el continuo, o trabajar sólo con uno de sus extremos. Y eso es más peligroso o inmoral en periodismo, pero sería injusto tratar a la novela con el mismo rasero.

Quizá sea por eso que el Marías periodista (columnista) con frecuencia me desagrada o me irrita (personaje irritable él mismo), mientras que tengo inmensas tragaderas para sus admirables novelas que tanto irritan a otros…

 

 

El pánico narrativo

 
 

A Rejoinder to Prof. Landa

Veo que se habló de mí en un congreso sobre Nabokov en Niza, en 2006. Encuentro ahora este artículo de Zoran Kuzmanovich, "'Reading with the Spine' or Reading Nabokov with Huck Finn." (Cycnos 24.1- "Vladimir Nabokov: Annotating vs Interpreting Nabokov" Actes du colloque, Nice 21-22-23 juin 2006).


Es una respuesta a mi artículo "The Poetics of Subliminal Awareness: Re-reading Intention and Narrative Structure in Nabokov's 'Christmas Story'", que apareció en el European Journal of English Studies en 2004. Aquí hay una versión en red.

Aunque este artículo es interesante para narratólogos o nabokoveros, no recomiendo a quien no esté especialmente interesado en la cuestión que entre a examinar los detalles de la polémica—podría cansarse. En suma, Kuzmanovich se siente molesto por la interpretación que doy a su lectura de Nabokov en mi artículo, presentándolo un poco a modo de conejillo de indias o "crítico amistoso" que ejecuta los pasos que el autor ha marcado previamente para él.

De paso también critica ZK mi metodología (le parece "wobbly") y mi estilo (aburrido y lleno de latinajos). También se queja de que utilizo contra él argumentos "ad hominem"—cosa en la que creo que está muy equivocado; desde luego más cuestión de ataque personal se ve en su respuesta que en mi artículo. No entraré a polemizar más, diciendo sólo que si mi enfoque le parece a Kuzmanovich inconsistente u omnívoro es quizá porque intenta dar razón de la respuesta de los lectores a muchos niveles de análisis diferentes: algunos de los cuales refuerzan los anteriores y se edifican sobre ellos (la cuestión del uso narrativo de la proxémica/kinésica, por ejemplo) y otros requieren una distancia irónica por parte de un intérprete que contempla las limitaciones de otras perspectivas (una relación ésta que se da tanto dentro como fuera del cuento, o a caballo entre dentro y fuera). Mi artículo es muy ambicioso y complejo en su enfoque crítico, y seguramente también tendrá sus inconsistencias o limitaciones, no digo que no. Pero para seguir su argumentación habría que acudir a él en sus propios términos antes de leer la crítica de Kuzmanovich—que aparte de algunos errores de exactitud cuando me cita, no capta de modo satisfactorio, entiendo, todos los términos de mi propuesta interpretativa. 

En cualquier caso, me felicito de que en última instancia Kuzmanovich reconoce que ("a pesar de sus inconsistencias" etc.—) sí que aparece en mi artículo una explicación del relato y de la escritura de Nabokov más consistente, satisfactoria o global que la que él proponía. Cosa que le honra, surgiendo esta valoración como surge en un contexto bastante polémico (aunque no era mi intención despertar polémica, sino comparar lecturas efectivamente realizadas del cuento). Cito el final de su artículo:

But, you know what folks, in the end I just could not hold any of that against Prof. Landa.
In my own reading of Nabokov’s story I had emphasized the differences between Nabokov and Novodvortsev and interpreted the story as a political satire of Soviet art, a satire offered as a consolatory Christmas gift by Nabokov to his émigré readers, a gift wrapped in irony, a trope that seems almost second nature to Nabokov. By refusing to absolve Nabokov of the sins Nabokov's own story catalogs against Soviet writers, Prof. Landa, for all the wobbliness of his methodology, reads the story's body language as Huck Finn would have and thus concentrates on the more private, subliminal reflections on time and loss through Nabokov’s engagement with writing on the Other. In so doing Landa seems to rescue Nabokov from his own irony in order to replace it with what the narrator of Joyce's The Dead calls “a strange friendly pity” (58) Even though I do not cherish or even recognize some of the positions Landa assigns to me, his chain of available subject positions within the drama of reading Nabokov, positions not separated by irony but united by pity, seems to me in the end preferable to the author’s secret I perhaps only half-subliminally but in complete kindness stumbled upon at least 22 years ago.

—Bueno, en realidad no creo que yo proponga una lectura à la Huck Finn. En todo caso a la Mark Twain—por aquello de que las noticias de la muerte del autor estaban muy exageradas. Aunque algo hubiese.  Yo propongo tener en cuenta tanto al autor como al lector, y propongo un continuo semiótico entre uno y otro. Aunque tampoco renuncio a la distancia irónica—ni a la del autor ni a la del lector. El autor sigue vivo y escribiendo tras su muerte, e incluso refinando su estilo, pero sólo puede hacerlo gracias al lector. Y al crítico, al maltratado crítico, aunque en este relato, lejos de ser maltratado, tiene un papel irónico que no habría que infravalorar.

Landa's original and promising thesis