Literatura y crítica

The Body Artist

... how strange we grow when we’re alone,

And how unlike the selves that meet and talk,

And blow the candles out, and say good night.

 

Alone. The word is life endured and known.

It is the stillness where our spirits walk

And all but inmost faith is overthrown.

(Siegfried Sassoon, "Alone")

Quizá cambiar "spirits" por "bodies" para The Body Artist. "Time seems to pass. The world happens, unrolling into moments..." Es un libro de Don Delillo (Nueva York: Scribner, 2001) sobre el vacío y sentimiento de irrealidad causado por la pérdida de la persona a la que quieres -- pérdida total, cuando ni siquiera sabes ya si existía esa persona. Lauren Hartke, "the body artist", hace representaciones de teatro vanguardista, intenso y aburrido, sometiendo su cuerpo a extrañas variaciones y cambios de forma, una fluidez que recuerda la carencia de forma del yo en soledad, cuando desaparece el molde que le da la presencia de los demás. Pero esto es periférico, lo más central al libro es la simple ausencia de su marido, el director de cine arruinado Rey Robles. Rey se ha suicidado (tenía deudas, pero quién sabe los motivos de un suicidio) en la casa de su primera esposa Isabel Corrales. Lauren, pillada por sorpresa por todo esto, tiene que aguantar, qué remedio, la duda de si tiene sustancia lo que vivió con Rey. Pero más que interrogarse sobre ello, se dedica a experimentar la soledad y la ausencia, en una casa solitaria, la casa de la costa que habían alquilado y de donde súbitamente se fue él, sin decir palabra, para suicidarse en Nueva York. Lauren hace contorsiones. Se limpia las uñas y los poros.

A hidden system, interesting, these tallowy secretions, glandular events of the bodily cosmos, small festers and eruptions, impacted fats, oils, salt and sweat, and how nearly scholarly the pleasures of extraction. (106).

Oye voces. Escucha los contestadores automáticos. Ve carreteras vacías por webcams. Rey fue en los 70 "cinema’s poet of lonely places", y es lo que ha dejado atrás. Sus amistades llaman a Lauren, ella quiere estar sola. Hace lo que hace la gente cuando está sola, menos ver la tele y leer. Hace algún show, no tiene dinero. Vuelve a la soledad. No la echan de la casa, el dueño es tímido y humilde. Mira el paisaje.

The fog was somber and bronzed low-rolling toward the coast but then lost form on landfall, taking everything with it in amoebic murk. (104)

Hay un episodio un tanto falso y efectista, con una especie de retrasado mental aniñado, o ángel, o marciano, o efecto textual, que aparece por la casa, una especie de niño grande que repite a voleo palabras que habían dicho ella y su marido (¿los ha estado espiando?) o, también, palabras sin sentido. O cosas que ella va a decir luego. Ella lo llama Mr. Tuttle, lo lava, lo alimenta, lo mira extrañada, escucha extrañas combinaciones de palabras. Pero no hacía falta este niño iluminado; ya se repite las palabras ella sola. "She thought maybe he lived in a kind of time that had no narrative quality" (81). Bueno, ella también vive ahora en ese tiempo sin tiempo. Quiere oír a Rey en la voz de Mr Tuttle. Pero a veces oye en vez de eso prosa beckettiana, o poesía de Edwin Morgan:

Coming and going I am leaving. I will go and come. Leaving has come to me. We all, shall all, will all be left. Because I am here and where. And I will go or not or never. And I have seen what I will see. If I am where I will be. Because nothing comes between me. (93)

Luego Mr. Tuttle desaparece igual que había aparecido (este antes y después sí da una cualidad narrativa a la novela, por eso no me gusta); la protagonista está sola otra vez, aunque quizá acabe volviendo a adquirir una identidad, y a marcar el paso del tiempo con los demás, por lo que deja traslucir el final de la novela. Acaba de creer que iba a tener una aparición de su marido. Pero no.

She walked into the room and went to the window. She threw the window open. She didn’t know why she did this. Then she knew. She wanted to feel the sea tang on her face and the flow of time in her body, to tell her who she was. (157)

Mientras pasa el luto de dentro, mejor sola que mal acompañada, opino yo. Claro que eso no da para una novela, aunque dé para un libro. Da para ir pasando de cuarto en cuarto, de día en día, sin salir del mismo tiempo. La soledad de alguien consigo mismo, que es lo mejor de este libro, se vive mejor en soledad. O con la compañía del viento:

Algo tiene el viento. Te desnuda de las seguridades, te trabaja al final por dentro, continuo, haciendo que notes la precariedad oculta de todo lo que te rodea, de toda la materia sólida de cien actividades -- todo una ilusión endeble improvisada de cualquier manera. (118)

Harold Pinter: Arte, verdad y política

© FUNDACION NOBEL 2005. Se concede una autorización general para su publicación en periodicos en cualquier idioma después del 7 de diciembre de 2005, a las 17,30 (hora de Suecia). La publicación en forma no resumida en revistas o en libros requiere autorización de la Fundación. En todas las publicaciones completas o de amplias selecciones se tendrá en cuenta este aviso de copyright subrayado.


HAROLD PINTER: ARTE, VERDAD, Y POLÍTICA

En 1958 escribí lo siguiente:

"No hay distinciones absolutas entre lo que es real y lo que no lo es, ni entre lo que es verdadero y lo que es falso. Una cosa no es necesariamente o verdadera o falsa; puede ser a la vez verdadera y falsa."

Creo que estas afirmaciones todavía tienen sentido y todavía son aplicables a la exploración de la realidad por medio del arte. Me atengo a lo que allí afirmé en tanto que escritor, pero en tanto que ciudadano no puedo. En tanto que ciudadano tengo que preguntar: ¿qué es cierto? ¿qué es falso?

En el drama la verdad es perpetuamente escurridiza. Nunca se encuentra del todo, pero la buscamos de modo compulsivo. Es un empeño claramente guiado por la búsqueda en sí. Nuestra tarea es buscar. Lo que suele suceder es que damos con la verdad por casualidad, a tientas en la oscuridad, chocando con ella, o viendo una imagen fugaz o una forma que parece corresponderse con la verdad, a veces sin que ni siquiera nos demos cuenta de ello. Pero la auténtica verdad es que nunca existe tal cosa – que en arte dramático se pueda hallar una única verdad. Hay muchas. Estas verdades se desafían unas a otras, retroceden unas ante otras, se reflejan, se ignoran, se provocan, o son ciegas unas para otras. A veces nos parece que tenemos la verdad de un momento en la mano, y entonces se nos escurre de entre los dedos y se pierde.

Me han preguntado muchas veces de dónde salen mis obras de teatro. No lo sé decir. Tampoco puedo nunca resumirlas, como no sea para decir que sucedía tal cosa. Eso es lo que decían. Esto es lo que hacían.

La mayoría de las piezas se engendran a partir de una línea, una palabra o una imagen. Muchas veces una determinada palabra va seguida al poco tiempo por la imagen. Pondré dos ejemplos de dos líneas que me vinieron de golpe a la cabeza, seguidas por una imagen, y seguidas por mí. 

Las obras son El retorno al hogar (The Homecoming) y Viejos tiempos (Old Times). La primera línea de El retorno al hogar es "Qué has hecho con las tijeras?". La primera línea de Viejos tiempos es  "Oscuro."

No tenía más información en ninguno de los dos casos.

En el primer caso, alguien obviamente estaba buscando unas tijeras y le preguntaba por su paradero a alguien que sospechaba las podía haber robado. Pero de alguna manera sabía yo que a la persona a quien hablaba no le importaban un bledo ni las tijeras ni tampoco la persona que preguntaba.

"Oscuro" lo tomé como la descripción del cabello de alguien, el cabello de una mujer, y era la respuesta a una pregunta. En los dos casos me ví obligado a desarrollar más el asunto. Esto sucedió de modo visual, un fundido muy lento, pasando de la sombra a la luz.

Siempre empiezo una pieza llamando a los personajes A, B y C.

En la pieza que acabó siendo El retorno al hogar ví a un hombre entrar en una habitación desoladora y hacerle esta pregunta a un hombre más joven sentado en un sofá feo, leyendo un periódico deportivo. En cierto modo sospechaba que A era el padre y B era su hijo, pero no tenía pruebas. Esto se confirmó poco después, sin embargo, cuando B (que luego sería Lenny) le dice a A (más tarde Max), "Papá, ¿te importa si cambio de tema? Quiero preguntarte una cosa. La cena que hemos tomado antes, cómo se llama eso? ¿Qué nombre tiene? ¿Por qué no te compras un perro? Eres un cocinero para perros. En serio. Te parece que les haces la cena a un montón de perros". Así que si B llama a A "papá", me parecía razonable suponer que eran padre e hijo. Estaba claro también que A era el cocinero y que sus guisos no parecían ser muy apreciados. ¿Quería esto decir que no había madre? No lo sabía. Pero, me dije en su momento, en los comienzos nunca conocemos a los finales.

"Oscuro". Una ventana grande. Se ve el cielo a la caída de la tarde. Un hombre A (más tarde sería Deeley) y una mujer, B (más tarde sería Kate), sentados con bebidas. "¿Gorda o delgada?" pregunta el hombre. ¿De quién hablan? Pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer, C (que más tarde sería Anna), con otra iluminación, dándoles la espalda, con el pelo oscuro.

Es un momento extraño, el momento de crear personajes que hasta ese momento no han tenido existencia. Lo que sigue es algo caprichoso, incierto, incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una avalancha imparable. El autor se encuentra en una posición extraña. En cierto sentido sus personajes no le dan la bienvenida. Se le resisten, no es fácil convivir con ellos, son imposibles de definir. Por supuesto no se les puede dictar nada. Hasta cierto punto, juegas un juego interminable con ellos, al gato y al ratón, a la gallina ciega, al escondite. Pero al fin te das cuenta de que tienes entre manos a gente de carne y hueso, gente con voluntad y sensibilidad propia e individual, compuesta de partes imposibles de cambiar, manipular o distorsionar.

Así pues, la lengua en el arte sigue siendo una transacción muy ambigua, arenas movedizas, un trampolín, un estanque helado que podría ceder bajo tu peso, el del autor, en cualquier momento.

Pero, como he dicho, la búsqueda de la verdad no puede cesar. No puede aplazarse, no puede postponerse. Hay que enfrentarse a ella, aquí y ahora.

El teatro político presenta una serie de problemas enteramente distintos. Hay que evitar a toda costa sermonear. La objetividad es esencial. Hay que dejar respirar a los personajes. El autor no puede confinarlos y constreñirlos para satisfacer sus propios gustos, o disposiciones, o prejuicios. Debe estar dispuesto a acercarse a ellos desde diversos ángulos, desde una variedad amplia y desinhibida de perspectivas, alguna vez, quizá, deba cogerlos por sorpresa, pero dándoles sin embargo la libertad de elegir el camino que quieran. Esto no siempre da resultado. Y la sátira política, naturalmente, no se atiene a ninguno de estos preceptos; de hecho hace exactamente lo contrario, que es su propia función.

En mi obra La fiesta de cumpleaños (The Birthday Party) creo que dejo que un abanico amplio de opciones actúe en un bosque espeso de posibilidades, antes de centrarlas, por fin, en un acto de subyugación.

La lengua de la montaña (Mountain Language) no aspira a un abanico tan amplio en su acción. Resulta ser brutal, breve y fea. Pero a los soldados de la obra sí que les proporciona cierta diversión. Uno se olvida a veces de que los torturadores se aburren con facilidad. Necesitan unas pocas risas para mantenerse animados. Esto se ha confirmado, claro, con los sucesos de Abu Ghraib en Bagdad. La lengua de la montaña dura sólo veinte minutos, pero podría seguir hora tras hora, y más y más, con la misma dinámica repetida una y otra vez, más y más, hora tras hora.

Polvo al polvo (Ashes to Ashes), en cambio, me parece que tiene lugar bajo el agua. Una mujer que se ahoga, sacando la mano entre las olas, hundiéndose, desapareciendo, tendiendo la mano a otros, pero sin encontrar a nadie, ni fuera ni bajo el agua, encontrando sólo sombras, reflejos, flotando, una figura perdida la mujer en un paisaje que se ahoga, una mujer incapaz de escapar a un final que parecía destinado sólo a otras personas.

Pero igual que ellos murieron, también ella debe morir.

El lenguaje político, tal como lo usan los políticos, no se aventura para nada en este territorio, ya que la mayoría de los políticos, según la evidencia disponible, no están interesados en la verdad sino en el poder, y en mantenerlo. Para mantener el poder es esencial que la gente permanezca ignorante, que vivan ignorando la verdad, incluso la verdad de sus propias vidas. Lo que nos rodea, por tanto, es un inmenso tapiz tejido de mentiras de las que nos alimentamos.

Como sabe cada uno de los aquí presentes, la justificación para la invasión de Iraq fue que Saddam Hussein poseía un complejo altamente peligroso de armas de destrucción masiva, algunas de las cuales podían dispararse en 45 minutos, provocando una devastación atroz. Se nos aseguró que esto era cierto. No era cierto. Se nos dijo que Iraq tenía relación con Al Quaeda y compartía la responsabilidad de la atrocidad cometida en Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Se nos aseguró que esto era cierto. No era cierto. Se nos dijo que Iraq era una amenaza para la seguridad del mundo. Se nos aseguró que esto era cierto. No era cierto.

La verdad es algo completamente distinto. La verdad tiene que ver con la manera en que Estados Unidos entiende su papel en el mundo, y cómo elige llevarlo a efecto.

Pero antes de volver al presente querría echar una mirada al pasado reciente; me refiero con esto a la política exterior estadounidense desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Creo que tenemos la obligación de examinar este periodo siquiera sea someramente, que es todo lo que el tiempo nos permite aquí.

Todo el mundo sabe lo que sucedió en la Unión Soviética y en toda Europa del Este durante el período de posguerra: la brutalidad sistemática, las abundantes atrocidades, la supresión férrea del pensamiento independiente. Todo esto se ha documentado y verificado de modo exhaustivo.

A lo que voy aquí es que los crímenes de los EE.UU. en el mismo período se han registrado sólo de un modo superficial; no se han documentado, y cuánto menos se han confesado, cuánto menos se han identificado siquiera como tales crímenes. Creo que esta cuestión debe tratarse, y que la verdad sobre ella tiene una relación bastante directa con la situación actual del mundo. Aunque constreñidos hasta cierto punto por la existencia de la Unión Soviética, las acciones de Estados Unidos por todo el mundo dejaron claro que habían concluido que tenían carta blanca para hacer lo que gustasen.

La invasión directa de un estado soberano nunca ha sido, de hecho, el método favorito de América. En general han preferido lo que han descrito como "conflictos de baja intensidad". "Conflictos de baja intensidad" significa que mueren miles de personas, pero más despacio que si les echases encima una bomba a todos de golpe. Significa que infectas el corazón del país, que estableces un tumor maligno y miras cómo florece la gangrena. Cuando el populacho ha sido sometido – o lo has matado a palos – viene a ser lo mismo – y los que son tus amigos, los militares y las grandes empresas, están cómodamente instalados en el poder, vas ante las cámaras y dices que la democracia ha triunfado. Esto era un lugar común de la política exterior estadounidense en los años a los que me refiero.

La tragedia de Nicaragua fue un caso muy significativo. Quiero presentarlo aquí como un ejemplo elocuente de la manera en que América concibe su papel en el mundo, tanto entonces como ahora.

Yo estuve presente en una reunión de la embajada norteamericana en Londres a finales de los ochenta.

El Congreso de los Estados Unidos estaba a punto de decidir si dar más dinero a los contras en su campaña contra el Estado de Nicaragua. Yo era miembro de una delegación que hablaba a favor de Nicaragua, pero el miembro más importante de la delegación era un tal Padre John Metcalf. Encabezaba la delegación estadounidense Raymond Seitz (entonces era el número dos de la embajada, luego fue embajador en persona). El Padre Metcalf dijo, "Señor, yo estoy a cargo de una parroquia del norte de Nicaragua. Mis feligreses han construido una escuela, un centro de salud, un centro cultural. Hemos vivido en paz. Hace unos pocos meses, los contras atacaron la parroquia. Destruyeron todo: la escuela, el centro de salud, el centro cultural. Violaron a las enfermeras y maestras, masacraron a los médicos, de la manera más brutal. Se comportaron como salvajes. Por favor, exija que el gobierno de los EE.UU. retire el apoyo a estos actos terroristas inaceptables".

Raymond Seitz tenía muy buena reputación como persona racional, responsable, culta y refinada. Era muy respetado en los círculos diplomáticos. Escuchó, calló un momento y luego habló con cierta gravedad. "Padre", dijo, "Me va a permitir que le diga una cosa. En la guerra, siempre sufren los inocentes". Hubo un silencio glacial. Lo miramos fijamente. No movió un músculo.

En efecto, siempre sufren los inocentes.

Por fin alguien dijo: "Pero en este caso ’los inocentes’ eran víctimas de una atrocidad horripilante subvencionada por el gobierno de usted, una entre muchas. Si el Congreso concede más dinero a los contras, tendrán lugar más atrocidades de este tipo. ¿Acaso no es así? ¿No es por tanto su gobierno culpable de apoyo a actos de asesinato y destrucción en la persona de los ciudadanos de un Estado soberano?

Seitz siguió impertérrito. "No estoy de acuerdo en que los hechos tal como se han presentado apoyen estas afirmaciones", dijo.

Mientras salíamos de la embajada, un auxiliar me comentó que le gustaban mis obras de teatro. No contesté.

Hay que recordar que por entonces el presidente Reagan hizo la siguiente aseveración: "Los contras son el equivalente moral de nuestros Padres Fundadores".

Los Estados Unidos apoyaron la brutal dictadura de Somoza en Nicaragua durante más de cuarenta años. El pueblo nicaragüense, liderado por los sandinistas, derrocó este régimen en 1979, en una revolución popular impresionante.

Los sandinistas no eran perfectos. Tenían su buena dosis de arrogancia y su filosofía política contenía diversos elementos contradictorios. Pero eran inteligentes, racionales y civilizados. Emprendieron la tarea de establecer una sociedad estable, decente y plural. Se abolió la pena de muerte. Devolvieron la vida a cientos de miles de campesinos empobrecidos. Más de cien mil familias obtuvieron títulos de propiedad de tierras. Se construyeron dos mil escuelas. Una impresionante campaña de alfabetización redujo el analfabetismo de la nación a menos de una séptima parte. Se instauró la educación gratuita y un servicio de sanidad gratuito. La mortalidad infantil se redujo en un tercio. Se erradicó la polio.

Los Estados Unidos denunciaron estos logros como una subversión marxista/leninista. A los ojos del gobierno de los EE.UU., se estaba dando un ejemplo peligroso. Si se permitía que Nicaragua estableciese normas básicas de justicia social y económica, si se permitía que elevase el nivel de atención sanitaria y de educación y que alcanzase la unidad social y su dignidad nacional, los países vecinos harían las mismas preguntas y querrían las mismas cosas. Había en ese momento, claro, una feroz resistencia contra el status quo en El Salvador.

He mencionado antes "un tapiz tejido con mentiras" que nos rodea. El presidente Reagan solía describir a Nicaragua como una "mazmorra totalitaria". Esto era aceptado por los medios en general, y ciertamente por el gobierno británico, como un comentario justo y acorde con la realidad. Pero de hecho no hubo informes sobre escuadrones de la muerte bajo el gobierno sandinista. No hubo informes sobre tortura. No hubo informes sobre brutalidad militar oficial o sistemática. Jamás se asesinaban sacerdotes en Nicaragua. De hecho había tres sacerdotes en el gobierno, dos jesuitas y un misionero de Maryknoll. En realidad, las mazmorras totalitarias estaban en la puerta de al lado, en El Salvador y Guatemala. Los Estados Unidos habían derrocado el gobierno democráticamente elegido de Guatemala en 1954 y se calcula que más de 200.000 personas habían sido víctimas de las sucesivas dictaduras militares.

Seis de los jesuitas más destacados del mundo fueron salvajemente asesinados en la Universidad Centroamericana de San Salvador en 1989, por un batallón del regimiento Alcatl entrenado en Fort Benning, Georgia, EE.UU. Aquel hombre extremadamente valeroso, el arzobispo Romero, fue asesinado mientras decía misa. Se calcula que murieron 75.000 personas. ¿Por qué las mataron? Las mataron porque creían que era posible una vida mejor, y debía conseguirse. Esa creencia los identificaba inmediatamente como comunistas. Murieron porque se atrevieron a cuestionar el status quo, la extensión sin fin de pobreza, enfermedad, degradación y opresión que habían heredado al nacer.

Los Estados Unidos derrocaron por fin al gobierno Sandinista. Costó algunos años y considerable resistencia pero una persecución económica sin tregua y 30.000 muertos finalmente minaron la determinación del pueblo nicaragüense. Estaban exhaustos, y la pobreza había golpeado de nuevo. Volvieron los casinos al país. Se acabaron la sanidad y la educación gratuitas. Volvió la gran empresa con fuerzas redobladas. La "democracia" había triunfado.

Pero esta "política" en modo alguno se restringió a Centroamérica. Se ejerció por todo el mundo. Era inacabable. Y era además como si no hubiese tenido lugar.

Los Estados Unidos apoyaron y en muchos casos engendraron a cada una de las dictaduras derechistas del mundo tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Me refiero a Indonesia, Grecia, Uruguay, Brasil, Paraguay, Haiti, Turquía, Filipinas, Guatemala, El Salvador, y por supuesto Chile. El horror que los Estados Unidos infligieron a Chile en 1973 no puede purgarse ni perdonarse jamás.

Hubo cientos de miles de muertes en estos países. ¿Ocurrieron? ¿Y son en todos los casos atribuibles a la política exterior de Estados Unidos? La  respuesta es, sí, ocurrieron, y son atribuibles a la política exterior americana. Pero no hay manera de saberlo.

No sucedió. Nunca ocurrió nada. Incluso en el momento en que estaba sucediendo, no sucedía. No pasaba nada. No interesaba. Los crímenes de los Estados Unidos han sido sistemáticos, constantes, salvajes, y no ha habido remordimiento, pero de hecho muy pocas personas han hablado de ellos. Hay que concedérselo a América. Ha llevado a cabo una manipulación absolutamente clínica del poder a escala mundial, mientras se presentaba con el disfraz de una fuerza del bien universal. Es un acto de hipnosis muy logrado, brillante, incluso ingenioso.

Sostengo aquí que Estados Unidos es, sin lugar a dudas, el mayor espectáculo ambulante del mundo. Quizá brutal, indiferente, despectivo y despiadado, pero también muy listo. Como viajante de comercio no tiene parangón, y su producto estrella es la egolatría. Se vende genial. Oigan a todos los presidentes americanos decir por la televisión "el pueblo americano", como por ejemplo en la frase "Le digo al pueblo americano: es hora de orar y de defender los derechos del pueblo americano, y le pido al pueblo americano que confíe en su presidente en la acción que va a emprender por el bien del pueblo americano".

Es una estratagema deslumbrante. En realidad el lenguaje se está empleando para impedir el pensamiento. La expresión "el pueblo americano" proporciona un almohadón de tranquilidad auténticamente voluptuoso. No necesitas pensar. Simplemente échate en el almohadón. Puede que el almohadón esté ahogándote la inteligencia y la capacidad crítica, pero es muy cómodo. Esto no se aplica, por supuesto, a los cuarenta millones de personas que viven bajo el umbral de la pobreza, ni a los dos millones de hombres y mujeres encarcelados en el vasto gulag de prisiones que se extiende a través de los EE.UU.

Los Estados Unidos ya no se molestan en organizar conflictos de baja intensidad. Ni ven la necesidad de ser reticentes, o indirectos. Ponen las cartas sobre la mesa sin temor ni duda. Sencillamente no les importan un carajo las Naciones Unidas, la ley internacional ni las críticas disidentes, a las que consideran impotentes e irrelevantes. También llevan del cordel un corderito que les anda detrás, la patética y mansa Gran Bretaña.

¿Qué le ha pasado a nuestra sensibilidad moral? ¿La tuvimos alguna vez? ¿Qué quieren decir estas palabras? ¿Se refieren a un término muy raramente empleado estos días–la conciencia? ¿Una conciencia que tiene que ver no sólo con nuestros propios actos sino con la responsabilidad que compartimos en los  actos de los demás? ¿Ha muerto todo esto? Fíjense en Guantánamo. Cientos de personas detenidas sin cargos durante más de tres años, sin representantes legales ni proceso en regla, detenidos técnicamente para siempre. Esta estructura totalmente ilegítima se mantiene en abierto desafío a la Convención de Ginebra. Lo que llamamos la "comunidad internacional" no sólo lo tolera sino que apenas piensa en ello. Esta infamia criminal la está cometiendo un país que se declara a sí mismo "cabeza del mundo libre". ¿Pensamos en los habitantes de Guantánamo? ¿Qué dicen los medios de ellos? Sale aquí y allá ocasionalmente–una noticia pequeñita en la página seis. Han sido consignados a una tierra de nadie de la que es muy posible que jamás puedan regresar. Hoy muchos, incluso residentes británicos, están en huelga de hambre, y son alimentados a la fuerza. No se andan con chiquitas en este asunto de la alimentación forzosa. Sin sedantes ni anestesia. Simplemente te meten un tubo por la nariz, a la garganta. Vomitas sangre. Esto es tortura. ¿Qué ha dicho el Ministro de Asuntos Exteriores británico sobre este asunto? Nada. ¿Qué ha dicho el Primer Ministro británico  sobre este asunto? Nada. ¿Por qué no? Porque los Estados Unidos han dicho: criticar nuestra conducta en Guantánamo es un acto hostil. O estás con nosotros, o contra nosotros. Así que Blair calla la boca.

La invasión de Iraq fue un acto de bandidaje, un acto patente de terrorismo de Estado, que demostró un desprecio absoluto al concepto de ley internacional. La invasión fue una acción militar arbitraria inspirada por una serie de mentiras sobre mentiras y una manipulación grosera de los medios, y por tanto del público; un acto pensado para consolidar el control militar y económico de Norteamérica sobre Oriente Medio, todo ello haciéndose pasar por una liberación – como solución última, al resultar injustificadas todas las demás justificaciones. Una afirmación formidable de fuerza militar responsable de la muerte y mutilación de miles y miles de inocentes.

Hemos traído al pueblo iraquí la tortura, las bombas de racimo, el uranio empobrecido, innumerables actos de asesinato indiscriminado, miseria, degradación y muerte, y lo llamamos "traer la libertad y la democracia a Oriente Medio".

¿A cuántas personas hay que matar para ganarse el apelativo de asesino en masa y criminal de guerra? ¿A cien mil? Más que suficientes, diría yo. Así pues, es justo que Bush y Blair sean procesados por el Tribunal Penal Internacional. Pero Bush ha sido listo. No ha dado su ratificación al Tribunal Penal Internacional. Por tanto, si algún soldado (o político) americano se encuentra en apuros, Bush ha avisado de que enviará a los marines. Pero Tony Blair sí que ha ratificado el tribunal, y por tanto puede ser procesado. Le podemos dar al tribunal su dirección, si les interesa. Es el número 10 de Downing Street, Londres.

En este contexto, la muerte es irrelevante. Tanto Bush como Blair colocan la muerte muy atrás en sus prioridades. Al menos 100.000 iraquíes murieron bajo las bombas y misiles americanos antes de que comenzase la insurgencia en Iraq. Esa gente no importa. Sus muertes no existen. Son un espacio en blanco. Ni siquiera queda constancia de su muerte. "No nos dedicamos a contar cadáveres", dijo el general americano Tommy Franks.

Al principio de la invasión se publicaba en la primera plana de los periódicos británicos una fotografía de Blair besando en la mejilla a un niñito iraquí. "Un niño agradecido", decía el pie de foto. Unos días más tarde hubo un reportaje y fotografía, en una página interior, de otro niño de cuatro años sin brazos. Un misil había hecho volar por los aires a su familia. Era el único superviviente. "¿Cuándo me devuelven los brazos?" – preguntaba. Allí quedó la historia. Bueno, Tony Blair no lo había cogido en brazos, ni a él ni al cuerpo mutilado de ningún otro niño, ni al cuerpo de ningún sucio cadáver. La sangre es sucia. Te mancha la corbata y la camisa cuando estas pronunciando un sincero discurso por la televisión.

Los dos mil muertos americanos resultan embarazosos. Se les transporta a la tumba a oscuras. Los funerales son discretos, inanes. Los mutilados se pudren en sus camas, algunos para el resto de sus días. Así que tanto los muertos como los mutilados se pudren, en distintas clases de tumba.

Aquí tengo un fragmento de un poema de Pablo Neruda, "Explico algunas cosas"*:


Y una mañana todo estaba ardiendo,
y una mañana las hogueras
salían de la tierra
devorando seres,
y desde entonces fuego,
pólvora desde entonces,
y desde entonces sangre.
Bandidos con aviones y con moros,
bandidos con sortijas y duquesas,
venían por el cielo a matar niños,
y por las calles la sangre de los niños
corría simplemente, como sangre de niños.

¡Chacales que el chacal rechazaría,
piedras que el cardo seco mordería escupiendo,
víboras que las víboras odiaran!

¡Frente a vosotros he visto la sangre
de España levantarse
para ahogaros en una sola ola
de orgullo y de cuchillos!

Generales
traidores:
mirad mi casa muerta,
mirad España rota:
pero de cada casa muerta sale metal ardiendo
en vez de flores,
pero de cada hueco de España
sale España,
pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,
pero de cada crimen nacen balas
que os hallarán un día el sitio
del corazón.

Preguntaréis: ¿por qué su poesía
no nos habia del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?

¡Venid a ver la sangre por las calles,
venid a ver
la sangre por las calles,
venid a ver la sangre
por las calles!


Déjenme que aclare bien que al citar el poema de Neruda en modo alguno estoy comparando la España republicana con el Iraq de Saddam Hussein. Cito a Neruda porque en la poesía contemporánea no he encontrado ninguna descripción más poderosa y visceral del bombardeo de civiles.

He dicho antes que los Estados Unidos hoy no tienen ningún reparo en poner las cartas claramente sobre la mesa. Es así. Su política oficialmente declarada se define ahora como "dominio de todo el espectro". El término no es mío, es de ellos. El "dominio de todo el espectro" significa control de tierra, mar, aire y espacio y todos los recursos asociados a ellos.

Estados Unidos ocupa ahora 702 instalaciones militares en 132 países a lo largo y ancho del mundo, con la honrosa excepción de Suecia, naturalmente. No sabemos cómo lo han conseguido, pero allí están, en efecto.

Estados Unidos posee 8.000 cabezas nucleares activas y operativas. Dos mil están en alerta máxima, listas para dispararse en 15 minutos. Está desarrollando nuevos sistemas de fuerza nuclear, conocidos como revientabúnkers. Los británicos, siempre dispuestos a ayudar, proyectan reemplazar sus propios misiles nucleares Trident. ¿A quién, me pregunto yo, apuntarán? ¿A Osama bin Laden? ¿A ustedes? ¿A mí? ¿A Perico Los Palotes? ¿A China? ¿A París? ¿Quién sabe? Lo que sí que sabemos es que esta demencia infantil – la posesión y la amenaza de uso de armas nucleares – está en el centro mismo de la filosofía política americana actual. Debemos recordarnos a nosotros mismos que Estados Unidos está en alerta militar continua y no da señales de relajación.

Muchos miles, si no millones, de personas en los Estados Unidos están claramente hartos, avergonzados y airados por las acciones de su gobierno, pero tal como están las cosas no son una fuerza política coherente (todavía). Pero no es probable que disminuyan la angustia, la inseguridad y el miedo que vemos crecer a diario en los Estados Unidos.

Sé que el presidente Bush tiene muchos redactores de discursos competentes en extremo, pero a mí me gustaría presentarme voluntario para el puesto. Propongo esta pequeña alocución que puede dirigir a la nación por televisión. Me lo imagino con rostro grave, muy cuidado el pelo, serio, encantador, sincero, a menudo seductor, a veces sonriendo de medio lado, curiosamente atractivo, un modelo para los hombres.

"Dios es bueno. Dios es grande. Dios es bueno. Mi Dios es bueno. El Dios de bin Laden es malo. El suyo es un mal Dios. El Dios de Saddam era malo, y eso que ni siquiera lo tenía. Era un bárbaro. Nosotros no somos bárbaros. No le cortamos la cabeza a la gente. Creemos en la libertad. Dios también. Yo no soy un bárbaro. Soy el líder democráticamente elegido de una democracia que ama la libertad. Somos una sociedad compasiva. Electrocutamos y ponemos inyecciones letales compasivamente. Somos una gran nación. Yo no soy un dictador. Él sí. Yo no soy un bárbaro. Él sí. Y él sí. Todos lo son. Yo poseo autoridad moral. ¿Veis este puño? Ésta es mi autoridad moral. Y no vayáis a olvidarlo."

La vida de un escritor es una actividad muy vulnerable, casi desnuda. No hay por qué llorar por eso. El escritor hace su elección y tiene que atenerse a ella aunque le pese. Pero también es cierto decir que estás expuesto a todos los vientos, algunos heladores. Estás a la intemperie y desprotegido.Sin cobijo, sin protección–a menos que mientas, claro–en cuyo caso es que te has montado tu propia protección, y se podría decir que te has convertido en un político.

Me he referido a la muerte un buen número de veces esta tarde. Ahora voy a citar un poema mío titulado "Muerte".


¿Dónde encontraron al muerto?
¿Quién encontró al muerto?
¿Estaba muerto el muerto cuando lo encontraron?
¿Cómo encontraron al muerto?

¿Quién era el muerto?

¿Quién era el padre o hija o hermano
O tío o hermana o madre o hijo
del cuerpo muerto y abandonado?

¿Estaba el cuerpo muerto cuando lo abandonaron?
¿Abandonaron el cuerpo?
¿Quién lo había abandonado?

¿Estaba el muerto desnudo o vestido de viaje?

¿Qué os hizo declarar muerto al muerto?
¿Declarasteis muerto al muerto?
¿Hasta qué punto conocíais al cuerpo muerto?
¿Cómo supisteis que el cuerpo estaba muerto?

¿Lavasteis al muerto –
–le cerrasteis los dos ojos
– enterrasteis el cuerpo
– lo dejasteis abandonado
– lo besasteis?


Cuando nos miramos a un espejo pensamos que la imagen que nos mira se ajusta a la realidad. Pero muévete un milímetro y la imagen cambia. En realidad estamos viendo un conjunto infinito de reflejos. Pero a veces un escritor tiene que romper el espejo–porque el otro lado del espejo es el lugar desde donde nos está mirando la verdad.

Creo que a pesar de las inmensas dificultades que existen, es necesaria una determinación intelectual firme, inquebrantable, feroz, la determinación, como ciudadanos, de definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades – es una obligación crucial para todos, un imperativo real.

Si una determinación tal no toma cuerpo en nuestra visión política no tenemos esperanza de restaurar lo que ya casi se nos ha perdido – la dignidad del hombre.



(Traducción española de José Ángel García Landa y Beatriz Penas Ibáñez)

Harold Pinter: Discurso del Premio Nobel 2005

Tradujimos con Beatriz este discurso por encargo de Fírgoa, donde apareció por primera vez. Lo han retomado un par de medios alternativos, Tinku.org y El mercurio, pero los grandes medios de comunicación lo han ignorado, no sé si prudente o inexplicablemente, dando sólo un resumen general, o no traduciéndolo. Todos sabían lo duro que iba a ser Pinter con Bush y Blair, y no defraudó; aunque no fue a la ceremonia, hubo que aguantar mecha mientras Pinter largaba su discurso en una grabación, bajo la atención de todo el mundo, en el lugar más molesto posible, el lugar de la autoridad moral sin compromisos locales. Pero se ha contraatacado desde el "sentido común" occidental corriendo un velo de silencio o haciéndole el vacío a su discurso, que decía algunas cosas bastante molestas sobre el nuevo orden mundial (y el viejo, que diría Chomsky). Visto lo cual, y como por mí no ha de quedar, reimprimo el discurso en mi blog, para que tengan noticia de él unas decenas más de personas. Y así me quedo yo mi propio ejemplar. (Lo pongo en post aparte, porque me acabo de dar cuenta de que Blogia tiene un límite de kas por post).

Le sigue esta nota de los traductores, que tampoco cabe:

* (Nota de los traductores: Fragmento de "Explico algunas cosas" de Pablo Neruda, que en el original inglés se cita de la traducción de Nathaniel Tarn, de Pablo Neruda: Selected Poems, publicado por Jonathan Cape, Londres, 1970, usado con permiso de Random House Group Ltd.. Texto español, de De España en el corazón, en La Insignia http://www.lainsignia.org/2004/agosto/cul_034.htm 2005-12-08)

Cognición retrospectiva, intertextualidad, e interpretación: Un símbolo en 'Navidad', de Nabokov

Ha salido por fin, tras años –AÑOS, digo– de retraso, un artículo que envié para su publicación en Symbolism, un anuario de crítica literaria editado en Nueva York. Cada vez me impacientan más los protocolos y lentitudes de la publicación académica, aunque creo que este tipo de artículos no los escribiría si no me comprometiese previamente a pasar por esos protocolos. En todo caso, cada vez veo menos la necesidad ni conveniencia de hacerlo. Se queda la editorial con el copyright de mi texto inglés, sin que yo (culpa mía, claro) me plantease para nada la conveniencia o inconveniencia de eso. Y a cambio paga cero (aunque el volumen lo venden caro); espero que me manden un ejemplar pero ya veremos, de momento sólo me han llegado dos birriosas separatas (2). Yo es que ya paso, me voy a autoeditar aquí mismo todo lo que me apetezca que lea el personal, total no lo van a leer si no quieren ni aquí gratis ni en Symbolism pagando. La referencia en inglés del artículo que sale (para mí) hoy es: "Hindsight, Intertextuality and Interpretation: A Symbol in Nabokov’s ’Christmas’", en Symbolism: An International Annual of Critical Aesthetics. Vol 5. Ed. Rüdiger Ahrens. New York: AMS Press, Inc., 2005. Iré traduciéndolo poco a poco en este post –una tarea que se presta a ser postpuesta, quizá. En resumen, "este artículo examina la significación del simbolismo de la mariposa en el relato de Nabokov ’Navidad’ (1925), a la luz de una teoría interaccionista de la interpretación. Se muestra cómo los elementos intertextuales emergen a través de un proceso de debate crítico, relectura e interacción discursiva, a medida que se van estableciendo gradualmente la importancia y significación cultural de un texto. El enfoque crítico de este artículo intenta combinar las percepciones del análisis del discurso, de la hermenéutica narrativa y de la pragmática literaria".

COGNICION RETROSPECTIVA, INTERTEXTUALIDAD E INTERPRETACION: Un símbolo en "Navidad" de Vladimir Nabokov
http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/z05-3.html#anchor45323

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  Mirando retrospectivamente, veo que me di cuenta de la importancia de la cognición retrospectiva para el análisis narrativo a través de la lectura de "Story and Discourse in the Analysis of Narrative", de Jonathan Culler, de Foregone Conclusions, de Michael André Bernstein, y de Narrative and Freedom, de Gary Saul Morson. (Nota 1).   Son éstas obras clave para el estudio de la distorsión retrospectiva o hindsight bias, que es uno de los principales motores de la dinámica narrativa--un fenómeno perspectivístico tan intrínseco a la representación narrativa que podría merecer el nombre de "la falacia narrativa" (Nota 2). Estas obras ofrecen una crítica precavida ante las distorsiones del hindsight bias (aunque no utilizan este término, ni tampoco el de "falacia narrativa"). Culler deja la cuestión en un estado de equilibrio entre los equivalentes narratológicos del realismo filosófico (una historia preexistente sería articulada o expresada mediante un discurso narrativo) y del idealismo (sería la percepción o cognición retrospectiva que actúa durante la producción del discurso la que de hecho genera la historia contada). Morson y Bernstein expresan más explícitamente una desconfianza ante la comprensión surgida de la percepción retrospectiva. Argumentan en favor de una "prosaica" de la representación que desactivase la distorsión retrospectiva y las falacias que de ella derivan, en favor de lo que llaman sideshadowing ("altermonición", por analogía a foreshadowing, "premonición"). Se trataría de una autodisciplina perspectivística encaminada a reconocer la plenitud del presente y la intedeterminación del futuro. Este énfasis en el valor del presente también sería aplicable al análisis del pasado (el pasado-como-presente que fue). Morson y Bernstein, por tanto, se oponen a la tendencia casi universal a la "retromonición" o backshadowing que nos hace ver el pasado como una premonición del presente, creando las ilusiones del destino, los presagios, las conclusiones previstas e inevitables.   Estas perspectivas son iluminadoras y estimulantes, y los libros de Morson y Bernstein, así como el de Culler, son muy recomendables. (Nota 3). Sin embargo, deseo aquí presentar más argumentos a favor de la legitimidad de la percepción retrospectiva, para moderar un tanto los pronunciamientos "pro-prosaicos" de Bernstein y Morson. (Nota 4). Muchas modalidades de la acción, tanto real como simbólica, dependen de la retrospección, y la percepción retrospectiva sí que proporciona conocimiento, "después de todo". (Nota 5). La percepción retrospectiva no es sólo una distorsión: es la cosecha de la productividad del tiempo, por decirlo en el estilo de Paul Ricoeur. (Nota 6). La crítica de la lectura y recepción literarias proporciona un terreno rico para esta indagación. El tiempo que pasa entre la escritura de una obra y su lectura es productivo en varios sentidos, y sólo la percepción retrospectiva nos permite reconocer las transformaciones que una obra ha sufrido debido a la influencia oculta de otros textos y acontecimientos sobre lo que (aparentemente) se hallaba fijado en la página en forma de escritura. Si la cognición retroactiva es una ilusión, es una ilusión necesaria --una ejemplo más del tipo de ilusionimo que sostiene, a modo de Atlas, el teatro del mundo humano.   En este artículo examinaré algunas consecuencias interaccionales de la cognición retrospectiva, especialmente en lo tocante a la expansión intertextual de un texto. La intertextualidad es una dimensión clave a tener en cuenta en el estudio de la textualidad, hasta tal punto que, según Robert de Beaugrande y Wolfgang Dressler, "el conjunto de la noción de textualidad puede depender de una exploración de la influencia de la intertextualidad como un control de procedimientos en el conjunto de las actividades comunicativas" (Nota 7). Sin embargo, las relaciones intertextuales son tan variadas que parecen desafiar a la sistematización. Además, un examen detallado de los procesos intertextuales a menudo saca a la luz complejidades que habían pasado desapercibidas a una visión más general. Pretendo aquí examinar algunas de estas dinámicas intertextuales complejas en el campo de la hermenéutica literaria.

En elgunos procesos intertextuales, las huellas intertextuales se establecen retrospectivamente, por medio de un acto interpretativo que supone una reinterpetación de textos, que son conectados por un crítico mediante un enlace postulado entre ellos. Borges y T. S. Eliot ya observaron esto, al desarrollar nuevas definiciones de "precursores" y de "tradición", respectivamente. Borges, quizá reconociendo en Kafka a uno de sus precursores, escribe como sigue:

Yo premedité alguna vez un examen de los precursores de Kafka. A éste, al principio, lo pensé tan singular como el fénix de las alabanzas retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer su voz, o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas. (...) En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos, vale decir, no existiría (...). El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. (Nota 8).

Recordemos que para Eliot (a quien también menciona Borges) la tradición cultural hace que la Historia se modifique retroactivamente, en lugar de sencillamente progresar hacia adelante:

Los monumentos existentes [Eliot se refiere aquí a las grandes obras literarias -- dejando traslucir en su terminología un concepto de la literatura curiosamente funerario] forman un orden ideal entre ellos, que se modifica por al introducirse entre ellos la obra de arte nueva (de la auténticamente nueva). El orden existente estaba completo antes de la llegada de la nueva obra de arte; para que persista el orden tras haber sucedido la novedad, todo el orden existente debe alterarse, siquiera sea ligeramente. [... El pasado es] alterado por el presente tanto como el presente es dirigido por el pasado. (Nota 9).

 

  Jugando con esta idea, David Lodge hace que uno de los personajes de su novela Small World (trad. española: El mundo es un pañuelo) escriba una tesis sobre "la influencia de T. S. Eliot sobre Shakespeare" (Nota 10). Como sugieren estos ejemplos, existe una amplia gama de tales efectos intertextuales retroactivos. Algunos no son intencionados, y puede aplicárseles la caracterización general que hizo C. S. Lewis: "Toda obra de arte que dura mucho tiempo en el mundo continuamente está adoptando estos nuevos colores que el artista ni previó ni pretendió que tuviesen" (Nota 11). Me interesan aqui especialmente, sin embargo, los efectos retroactivos que puedan clarificar una intención profunda (Nota 12), una expresión simbólica que no es totalmente accesible para los lectores originales de la obra, quizá ni siquiera para el autor miso, pero que puede ir emergiendo a través de la interacción intertextual a medida que se despliega el trabajo de la lectura y de la interpretación crítica. El estudio de la intertextualidad a la luz de de las perspectivas narratológicas sobre la retrospección pone de manifiesto que la intertextualidad es un proceso interactivo de producción discursiva, no una red predefinida de relaciones textuales. En este sentido, mi análisis engarza con llamada que hacen de Beaugrande y Dressler en favor de un enfoque procedimental al estudio de los textos en su función comunicativa. (Nota 13). Esta perspectiva sobre la intertextualidad resulta de una conceptualización del discurso como proceso, en contraposición al estudio del texto como estructura. (Nota 14). El estudio del efecto de la cognición retrospectiva en el discurso de la crítica deriva, por tanto, de un desplazamiento más general hacia el estudio de la naturaleza procesual del discurso, al ser un análisis de ciertas cualidades procesuales del discurso escrito en una situación interaccional dada. En Strategies of Discourse Comprehension van Dijk y Kintsch observan que desde los años 70, muchos lingüistas reconocieron que "el objeto empírico de las teorías lingüísticas" había de ser "el uso efectivo del lenguaje en sus contextos sociales" antes que "los sistemas lingüísticos abstractos o ideales" (Nota 15). Esto condujo al desarrollo del análisis del discurso como campo interdisciplinar con contribuciones de lingüistas, psicólogos y otros estudiosos de procesos comunicativos. El "supuesto interaccionista" de van Dijk y Kintsch plantea que el análisis del discurso debe tener en cuenta la totalidad del proceso interactivo entre los comunicantes, incluyendo "la interacción verbal y la no verbal". El "supuesto situacional" estipula que la interacción comunicativa es "parte de una situación social" en la cual los sujetos que interactúan pueden desempeñar "funciones o roles" específicos, y quizá haya que tener en cuenta "estrategias" y "convenciones" especiales. (Nota 16). La tradición del comentario crítico de las obras literarias es una en concreto de esas situaciones discursivas, pero constituye un continuo discursivo con otras situaciones --con la literatura-como-discurso, y en última instancia con los propios procesos comunicativos y la experiencia del autor.   Con el fin de ilustrar la articulación interaccional de la intertextualidad y el papel específico de la retrospección en este proceso, me centraré, como caso experimental, en un relato breve de Vladimir Nabokov y en las maneras en que ha sido leído -- dando lugar a un número de interpretaciones que siempre están intertextualmente mediadas.   Nabokov es bien conocido como embaucador literario, un autor que se deleita en diseñar rompecabezas interpretativos para que los resuelvan sus lectores -- ostensiblemente para invitar al deleite cómplice del lector, o quizá, según muchos sospechan, únicamente para la satisfacción olímpica del autor viendo cómo los lectores se quedan a dos velas. El texto de Nabokov está intensamente sobredeterminado. Varias capas intencionales de significado pueden subyacer a episodios aparentemente inocentes, y muchas más pueden subyacer a los que son abiertamente desconcertantes. Se comprenderá que la intertextualidad es uno de los principales medios usados para producir esta plurisignificación textual. Maurice Couturier analizó magistralmente la lógica interna de la poética de Nabokov, entendiéndola como un intento de dominación en el juego de la interacción narrativa. La escritura es comparada por Nabokov a la invención de problemas de ajedrez: ambos requieren una "sublime insinceridad". Al igual que en los problemas de ajedrez, observa Couturier, el conflicto no se juega entre las piezas blancas y las negras, sino entre el autor y los lectores. El problema es ingeniado y resuelto por el autor, y el papel del lector ideal está bien definido­el papel del lector real es casi superfluo. Los lectores pasan por un proceso de aprendizaje, aprendiendo a ser artistas siguiendo los pasos del autor. El autor es el lector ideal, y los buenos lectores luchan contra el texto lo mejor que pueden. La escritura aparece así como la proyección interactiva del amor de sí narcisista. El autor construye un yo textual ideal, y esto lo experimenta el lector real como una exclusión: éste percibe de manera imperfecta los deseos y tomas de postura del autor a través del velo poético. Se provoca a los lectores a que intenten descubrir al autor real, pero su lectura y análisis sólo les permitirá acceder al autor ideal. Entretanto, sin embargo, los lectores se irán construyendo a sí mismos como lectores ideales a través de su confrontación con el texto. El autor real construye un lector ideal, y el lector real construye un autor ideal. Nabokov así difumina, según Couturier, las fronteras entre el exterior y el interior del texto, y fuerza a su lector a hacer lo mismo. Estas proyecciones de identidades son la condición previa del intenso efecto poético de su texto: el lector experimenta la impresión de producir el texto junto con el autor. (Nota 17).   Y, hasta cierto punto, podríamos sostener que los lectores en efecto sí que producen el texto del autor. La resolución de enigmas tiende a volverse infecciosa, y los lectores crean nuevos enigmas para resolverlos ellos mismos allí donde el autor no colocó intencionadamente ninguno; enfrentados a un fragmento problemático, los críticos aplican su ingenio para producir elegantes soluciones que bien pueden mejorar las que el autor había pensado -- eso suponiendo que estas últimas sean siquiera accesibles, ya que generalmente tanto el problema como la solución son recuperables únicamente mediante la interpretación de los críticos y lectores. De este modo, Nabokov acciona el arranque de un motor hermenéutico que mantiene a la semiosis circulando e impide que los enigmas lleguen jamás a resolverse completamente (lo cual sería el peligro de una escritura con "soluciones"). Un ejemplo práctico, en el campo de la intertextualidad, lo proporciona el tipo de análisis llevado a cabo en el libro de John Burt Foster El arte de memoria de Nabokov y el modernismo europeo (Nota 18), un estudio crítico en el que las líneas de conexión intertextual entre Nabokov y otros escritores modernos oscilan desde las alusiones claras hasta el tipo de especulación que es non vera, sebbene ben trovata -- siendo todas ellas el producto de la misma lógica intertextual. Si un clásico puede definirse como una obra en la que el significado del texto es inseparable de la tradición de interpretación crítica que genera, Nabokov ingenia para sus obras un mecanismo, ya instalado de fábrica, diseñado para entretejer textos e interpretaciones en un continuo sin costuras: un clásico autogenerativo.   Como muchos autores, Nabokov desarrolla sus propios esquemas de imágenes, motivos y patrones estilísticos favoritos, esquemas recurrentes que, más allá de su función estética inmediata en cada contexto dado, actúan como filigranas del autor. Se convierten en parte del juego del escondite de la identidad autorial. Es plausible sostener que Nabokov es más consciente que la mayoría de los autores acerca de la función de estos esquemas: los cuida cariñosamente y los va variando con gran habilidad. Por tanto, estos esquemas tienden a volverse autorreflexivos. Una variación sobre un motivo nos remite al uso anterior de un motivo similar; las filigranas autoriales se vuelven la ocasión para el juego intertextual del autor entre bambalinas. Así, el autor añade solidez y coherencia al conjunto de sus obras, reelaborando y llevando a un nivel satisfactorio de rendimiento estético algunos elementos que estaban allí desde el principio -- o que, más bien, estaban allí sólo en parte, pues muy a menudo estos esquemas se vuelven visibles en una obra sólo cuando son completamente desarrollados en obras posteriores. Su presencia en las obras tempranas bien puede ser ya significativa, pero se vuelve más significativa cuando se contempla retrospectivamente, quizá incluso retroactivamente: parte del rendimiento estético de estos esquemas en sus avatares tardíos se comunica retroactivamente a sus versiones tempranas. La significación embrionaria del motivo en su manifestación temprana se desarrolla, por tanto, no sólo en las obras posteriores, sino también en la obra temprana tal como es releída por la obra posterior (y por los críticos). La distorsión retrospectiva se explota así artísticamente haciendo que las obras tempranas reverberen con el eco de las más tardías. Así, por ejemplo, los comentarios metaficcionales de Nabokov en "Mademoiselle O" sobre el uso de motivos autobiográficos añaden una nueva dimensión de lectura a las obras en las cuales se usaron esos elementos autobiográficos (por ejemplo, la institutriz, la veranda con vidrieras de colores, el pabellón del jardín en La Defensa y otras obras). La autobiografía Habla, Memoria y las entrevistas de Strong Opinions abren la dimensión autobiográfica de las obras tempranas, sugiriendo en ellas niveles de lectura que nos permitan reinterpretar las revelaciones más retraídas que hace el autor al respecto en las obras explícitamente autobiográficas. Las obras comunican por tanto, entre líneas, elementos de experiencia que adquieren su significado completo cuando son leídos como proyecciones o transformaciones de la experiencia personal del autor, y no meramente como la experienca transmitida por una lectura "intrínseca" de la obra, por muy estéticamente satisfactoria que pueda ser esa lectura. "La lectura de las novelas como autobiografías", por decirlo a la manera de Anatole France (Nota 19), es al menos tan interesante como la lectura de una autobiografía que saque a la luz la novela que en términos composicionales contiene toda autobiografía (un tipo de lectura que siempre debe aplicarse a las autobiografías). Lo que está en juego en todo esto, sin embargo, no es sólo una cuestión de curiosidad o de interés académico "extrínsico" en la vida personal de un autor, sino el interés de su poética: su poética de la experiencia en su sentido más amplio, más allá de esa cuestión más inmediatamente accesible que es el diseño estético de la obra como un artefacto perfectamente controlado -- máxime al ser éste último un nivel en el que las obras de Nabokov resultan ser, para algunos críticos, un tanto excesivas en su perfección. Más allá de los trucos del prestidigitador y las trampas astutamente disimuladas instaladas para el lector, las obras de Nabokov también se mueven en una dimensión en la que el autor se comunica consigo mismo, de modo tentativo, quizá no siempre de modo consciente: un diálogo que en todo caso tiene lugar a espaldas tanto del narrador como del autor implícito. (Nota 20). Puede que no tenga mucho sentido distinguir entre "autobiografía" y "ficción" en Nabokov, ya que la memoria y la ficción interactúan en su obra de una manera de la que el autor era plenamente consciente. "Siempre sostenía que ’usar’ algo o a alguien en su ficción de hecho lo convertía en ficticio en su memoria" (Nota 21). Y en algunas de sus obras exploró las posibilidades estéticas de esta confrontación entre la vida efectiva de un autor y sus "otras vidas" en la ficción -- un camino emprendido también por Joyce, Proust, Gide, y más recientemente por Paul Theroux y Javier Marías.   Esta confrontación con el yo extraliterario del autor es consciente en algunas obras, pero llega a ese punto sólo tras una incubación preliminar a un nivel más incipiente e informe, en el cual el uso del material autobiográfico por parte del autor no está controlado por un plan deliberado; es significativo, pero no forma parte del diseño del autor destinado a la comunicación pública. La comunicación tiene lugar aquí a un nivel más privado, y tiene que ser interpretada a modo de comunicación no verbal, como "lenguaje corporal" que acompaña al lenguaje articulado constituido por el diseño consciente de la obra. (Nota 22). Podemos, pues, hablar de un doble nivel de comunicación en la poética de Nabokov: comunicación corporal frente a comunicación controlada, o comunicación privada frente a comunicación pública -- aunque estos pares de términos no siempre coinciden entre sí, ni son igualmente aptos para describir todos los casos, en tanto que descripciones de esta dimensión adicional de la lectura.   Me centraré aquí en la interpretación de un símbolo de renacimiento y en la reutilización de elementos autobiográficos en el cuento de Nabokov "Navidad" ("Christmas"), con especial atención a la dimensión intertextual de la poética nabokoviana de la autocomunicación. (Nota 23).

Para empezar, el relato está situado en la Rusia pre-revolucionaria. Priscilla Meyer proporciona una descripción muy adecuada del papel de tales escenas rusas en el universo imaginario de Nabokov:

La Rusia de Nabokov, tal como la describe en Habla, Memoria, es el emplazamiento de un pasado ideal. Nabokov la asocia con cristales coloreados, arcos iris, mariposas, y el pabellón donde empezó su primer poema de amor; es el espacio-tiempo de una niñez perfecta enraizada en el amor que compartía con sus padres. La pérdida de todo esto se presenta en la obra de Nabokov como una especie de eco o parodia de la separación de esa dimensión ideal que abandonamos cuando nacemos y que volvemos a recobrar cuando morimos, despojándonos de nuestra espléndida mansión terrestre como pálido reflejo que es de la eterna: una cosmología de dos mundos en la cual morimos entrando en la vida. (Nota 24).

Los símbolos recurrentes aquí mencionados (el cristal de colores, el arco iris, la mariposa) funcionan como ventanas al otro mundo, símbolos que permiten ver un destello de la perfección transcendental. Esta dimensión de la mitología personal de Nabokov ha sido estudiada por Alexandrov, y más recientemente, en relación a los relatos breves, y más en concreto a "Navidad", por Shrayer. (Nota 25). Nuestra propia lectura requiere una atención tanto al relato como a lecturas críticas previas realizadas por Naumann, Boyd, Shrayer y otros críticos, consideradas como un continuo intertextual. (Nota 26). He aquí una descripción del simbolismo central del relato según Boyd:

Un padre decide suicidarse tras la muerte de su hijo, antes que enfrentarse a una vida "humillantemente carente de sentido, estéril, vacía de milagros" -- cuando en ese preciso momento una mariposa nocturna Attacus a la que su hijo tenía gran aprecio, debido al calor de una caldera cercana, emerge rompiendo su crisálida y sube andando por la pared, con las alas hinchándose y respirando. (...) A pesar de todo el sufrimiento que contiene, el mundo está rebosante de dichas. (Nota 27).

Y Naumann resume el argumento del relato como sigue:

En la parte I, al caer la tarde, Sleptsov, ciego de dolor, mira la cera de los cirios del funeral en sus dedos. En la parte II, a la mañana siguiente, sale fuera y recuerda a su hijo, al que acaba de enterrar. En la parte III, visita la tumba de su hijo, consiguiendo sólo entristecerse más. Al anochecer, va a la habitación del niño y se deshace en lágrimas. Recoge algunas de las pertenencias del chico en un cajón. En la sección final, el padre lleva esos tesoros al ala caldeada de la casa y los examina. La intensa emoción de estos recuerdos ahora ["momentoes" en el original: "moments" + "mementoes"?] le lleva a un rechazo absoluto de la vida. En ese momento, se oye un chasquido y el padre abre los ojos. Con el calor de la habitación, una hermosa mariposa ha surgido del capullo que atesoraba su hijo. (Nota 28).   El simbolismo de las mariposas en los escritos de Nabokov ha sido estudiado por varios críticos, incluyendo al propio Boyd en su biografía (en especial el capítulo 4, "Butterflies", de The Russian Years) y en Nabokov’s Butterflies (Nota 29). Una mariposa es, claro, un símbolo natural del renacer, o más bien de la vida después de la muerte, debido a la similitud de su ciclo vital (larva, crisálida, mariposa) a la transmigración del alma del cuerpo, a través de la tumba, a la vida en otro mundo. (Nota 30). En sus obras no ficticias, Nabokov usa la imagen para referirse a su propia vida de ultratumba (quizá sugiriendo también una dimensión literaria de esa vida de ultratumba) cuando habla de las expediciones de caza de mariposas que quiere llevar a cabo "antes de pupar" (Nota 31).   Una lectura genética de "Navidad" abre dimensiones adicionales de significado simbólico en el motivo de la mariposa -- un lado menos públicvo del simbolismo de Nabokov. "Público" se relaciona aquí con "intrínseco": una lectura estética del relato (la lectura a la que invita el relato) mantiene las asociaciones simbólicas más personales secretas, o al menos aletargadas -- hasta que se incuban. Una lectura genética viola así una dimensión de la construcción del relato (la lectura buscada deliberadamente por el autor) con el fin de abrir dimensiones de significado adicionales. Pero el simbolismo en el que descansa una lectura inmanente del relato no queda destruido; en lugar de eso, adquiere resonancias adicionales a medida que se teje una trama más compleja de asociaciones simbólicas.

Para presentar esta lectura genética de "Navidad", yuxtapongamos ahora al relato un texto extraído de la biografía de Brian Boyd. Se trata de un momento crucial. V. D. Nabokov, el padre de nuestro V. V. Nabokov, lideraba uno de los principales partidos democráticos que apoyaban al gobierno de Kerenski. A resultas de la revolución de octubre y de la toma del poder por los comunistas, V. D. Nabokov envió a su familia fuera de la ciudad, a lo que resultaría ser (en visión retrospectiva) un exilio permanente. Un acontecimiento memorable en su momento, pues, y cuya transcendencia no haría sino crecer retrospectivamente. Obsérvese el denso juego de premoniciones y futuras retrospecciones imaginadas en el primer párrafo del relato de Boyd:

El 2/15 de noviembre, su último día en Petrogrado, Vladimir escribió su último poema compuesto en el norte de Rusia, dedicado a su madre y lamentando el hecho de que quizá ella nunca más volviese a pasear entre los abedules de su amada Vyra. En la estación Nikolaevski, V. D. Nabokov se despidió de sus hijos, llenando los momentos de espera escribiendo muy ocupado en el bar de la estación -- un editorial para Rech’ o una proclama de emergencia, una andanada más a la desesperada en una batalla cada vez más perdida. Después de hacer la señal de la cruz sobre sus hijos, añadió como dejándolo caer que quizá no los viese nunca más, se volvió y se fue andando aprisa entre el vapor y la niebla. [Nota 32]

Los chicos viajaron en primera clase en el vagón dormitorio de Simferopol. Vladimir llevaba consigo los pequeños álbumes manuscritos de sus poemas, recientes y en curso, y un montoncillo de sus libritos blancos de poetas simbolistas. Se oía aún el zumbido de la calefacción en el tren, y una pupa de esfinge que había guardado en una caja durante siete años se abrió con el calor desacostumbrado. [Nota 33] (Nota 34).

Nabokov aludió a este episodio en el manuscrito de unas lecciones publicado hace pocos años:

Este estado pupal [de las mariposas] dura entre unos pocos días y unos pocos años. Recuerdo que de niño guardé en una caja una pupa de esfinge durante unos siete años, de modo que de hecho terminé la enseñanza secundaria mientras la cosa dormía -- y por fin se incubó -- por desgracia sucedió durante un viaje en tren, un caso de poco criterio después de tantos años. (Nota 35)

El exilio, la metamorfosis de la mariposa nocturna, y el adiós del padre (el adiós que no pudo decir más adelante, cuando la muerte, efectivamente, y de modo imprevisto, llegó por fin) quedan asociados en un momento crucial de la experiencia que es reelaborado mediante la creación literaria años más tarde -- ya que la significación completa de este momento se genera, y se revela, únicamente de modo retrospectivo. Siguiendo en cierto modo el mismo proceso, es sólo en la introducción a Nabokov’s Butterflies donde Brian Boyd observa la conexión (no mencionada antes por él) entre el motivo autobiográfico y el cuento "Navidad":

A final de 1924 su primer cuento sobre lepidópteros, "Navidad", utilizaba elementos de sus recuerdos tanto tempranos como recientes de Rusia del norte: la colección que se había visto obligado a abandonar en Vyra, y una excepción, la pupa de esfinge que había guardado en una caja durante siete años y que se abrió por el exceso de calefacción en el vagón de tren que lo llevaba de Petrogrado a Simferopol. Nabokov sabía que no podía sobrecargar y desequilibrar sus relatos con detalles entomológicos, pero en "Navidad" la mariposa nocturna Atlas que emerge inesperadamente corona una historia muy humana. Un padre, al parecer viudo, no puede enfrentarse a la muerte de su único hijo, el pequeño lepidopterista que ansiaba ver emerger esa mariposa nocturna. Precisamente en el momento en que el padre decide que ya no merece la pena vivir la vida, la soberbia mariposa rompe su crisálida, y sus enormes alas se dilatan como señal de esperanza, quizá incluso de resurrección. (Nota 36).   La interpretacion del final del relato como un símbolo de esperanza, inmortalidad del alma, o resurrección está, naturalmente, muy extendida (Nota 37) -- al ser (según yo lo interpreto) el significado simbólico intencionalmente diseñado por el autor, necesario para la construcción del cuento como composición artística -- es decir, el nivel comunicativo del relato en tanto en cuanto es un texto que pertenece al género "cuento literario".   Sin embargo, el texto puede leerse también sintomáticamente, y en este nivel de lectura el significado del símbolo queda un tanto modificado y expandido. Las interpretaciones a las que acabamos de aludir se restringen al nivel comunicativo / intrínseco del relato, y no apuntan la sugerencia de que la "esperanza" a la que se refieren pudiera referirse a alguna situación ajena al mundo ficticio presentado en el relato. Es decir, estos críticos, quizá como efecto retardado del ukase modernista contra la "herejía personal", no intentan extraer significados adicionales basados en una interpretación autobiográfica del relato. Únicamente el desplazamiento de motivos autobiográficos se menciona por parte de los críticos, quizá para señalar el proceso de distanciamiento y objetificación que sufre el material autobiográfico al convertirse en arte. (Nota 38). El distanciamiento existe, pero también conlleva un proceso de reunión y fusión de elementos que pueden analizarse intertextualmente, proceso que contribuye su propia dimensión significativa cuando se examina con protocolos de lectura diferentes.

Algunos críticos reconocen que este cuento se origina a partir de un desplazamiento de materiales autobiográficos. Por ejemplo, Kuzmanovich:

De modo similar, al escribir su primer cuento de navidad, poco después de que hubieran matado a su padre, Nabokov elige centrarse en el dolor del padre en lugar de el del hijo, eligiendo la muerte de un hijo como acontecimiento de partida. (Nota 39).

Para Meyer, también,

Los relatos escritos en los años 20 pueden leerse también como transposiciones de los pensamientos de Nabokov sobre su padre. (...) Los relatos presentan variaciones sobre el dolor de la pérdida de una persona amada, con alusión indirecta a la pérdida original que los generó. (Nota 40).

 

  Este tipo de lectura simbólica descansa sobre una interpretación global de las estrategias nabokovianas, que se hace posible sólo una vez que el autor hubo escrito un cierto número de obras y han empezado a circular valoraciones críticas de las mismas. En tanto que lectura de "Navidad", por tanto, es inherentemente intertextual (en el sentido de basarse en la comparación entre relatos), como revelan las palabras iniciales "De modo similar" que he mantenido en la cita de Kuzmanovich. (Nota 41). Los comentarios más recientes del relato, sin embargo, no han elegido explorar la conexión autobiográfica. La lectura de Dillard, en su artículo sobre los relatos de navidad de Nabokov, es en gran medida intrínseca, basada en un simbolismo cristiano de la obra que él considera deliberadamente utilizado -- una "lectura amistosa", por tanto, que se atiene a los límites de la intencionalidad comunicativa y estética del relato en los términos que éste propone (Nota 42). En otras palabras (y volviendo a la formulación dada por Lewis en The Personal Heresy), es cierto que Nabokov, en tanto que es "el poeta", "no es un hombre que me pide que lo mire a él; es un hombre que dice ’mira eso’ y señala; cuanto más siga la dirección de su dedo menos podré ver de él" (Nota 43) -- pero en la medida en que los críticos sean también estudiosos de la pragmática literaria bien pueden estar interesados en el acto de señalar en tanto que acción semiótica, y no sólo en el objeto al que se señala. Una lectura crítica, si bien no es necesariamente "antagonista" al texto, no puede aceptar la lectura que la obra hace de sí misma como una guía para el proyecto analítico del crítico. Las dicotomías establecidas por Paul Ricoeur entre una "hermenéutica de la recuperación del significado" (una hermenéutica de la confianza, podríamos decir) por una parte y una "hermenéutica de la sospecha por otra", y también por Judith Fetterley entre lectores "que asienten" y lectores "que resisten" -- son otras maneras de formular la misma cuestión hermenéutica básica a la que me estoy refiriendo aquí. (Nota 44). Es necesario, por tanto, ir más allá del significado del símbolo articulado conscientemente en el cuento, para examinar su significación en contextos y marcos interpretativos más amplios.   Además del simbolismo espiritual general de las mariposas al que hemos aludido arriba, una interpretación plenamente contextualizada del símbolo de la mariposa en "Navidad" debe tener en cuenta el valor simbólico personal de las mariposas en Nabokov como símbolo de desarrollo personal y de identificación paterna. De niño, su padre V. D. Nabokov había sido un gran aficionado a la caza y coleccionismo de mariposas, y V. V. Nabokov utilizó a menudo las mariposas simbólicamente como un tema musical ligado a la identidad, que entre otras funciones lo conecta con su padre mediante, por así decirlo, un continuo simbólico metamorfoseado. (Nota 45). En los años veinte, Nabokov escribió poemas sobre la muerte de su padre en los cuales la mariposa aparece como señal de una resurrección simbólica (Field, VN 86) -- en este punto puede verse la poesía como una expresión más directa del dolor personal, usando la imagen en relación más cercana con la experiencia vivida, una relación que queda más desplazada en el cuento.   El motivo de las mariposas es multifuncional: conecta a Nabokov a su padre, pero cumple muchas otras funciones adicionales además. Y la función de conectar a Nabokov con su padre también se desempeña de otras maneras: por ejemplo, en la novela El don, una de las fantasías autobiográficas de Nabokov, el personaje cercano a Nabokov, Fyodor, escribe una biografía de su padre, un famoso lepidopterólogo y naturalista que había desaparecido durante una de sus expediciones en Asia central, "y al narrar las expediciones gradualmente se incluye entre los expedicionarios, al final incluso asumiendo la voz de su padre" (Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera" 7). La asociación del padre con las mariposas se retoma en una continuación proyectada de El don, de la cual existe un capítulo que Nabokov dejó inédito. (Nota 46).

Mirando hacia atrás, pueden detectarse en "Navidad" significaciones adicionales en el uso del símbolo de la mariposa junto con el desplazamiento contextual del dolor por la muerte de un ser querido. (Nota 47). La muerte es con frecuencia un visitante que llama sin avisar, y el asesinato del padre de Nabokov fue en cierta manera doblemente inesperado, pues ni siquiera era la víctima contra quien querían atentar los asesinos fascistas que le dispararon. Pero la muerte del padre había sido imaginada antes, y esa experiencia es reelaborada en varios relatos y episodios autobiográficos. (Nota 48). En cierto sentido, el adiós de su padre en la estación asumió un significado simbólico, al coincidir como lo hizo con el momento del exilio. Las mariposas, también, adquieren un significado adicional como posibilidad de una vida en el exilio, la posibilidad de continuar una vida en forma metamorfoseada, que puede conducir a un conocimiento espiritual más profundo. Nabokov tuvo que abandonar sus amadas colecciones de mariposas a causa del exilio en dos ocasiones, primero en Vyra y luego en Yalta -- lo cual es otra razón por la cual el motivo de la pupa dejada atrás por el hijo muerto en el cuento puede ser conectado con la experiencia del exilio. (Nota 49). Un poema ruso, "Mariposas nocturnas", escrito algunos años antes de "Navidad", proporciona un tratamiento de este tema más directamente autobiográfico. (Nota 50). El poeta recuerda sus expediciones en Rusia cuando cazaba mariposas nocturnas. Luego se dirige a las colecciones que dejó atrás en Rusia:

(...) Años y más años han pasado y os habéis deshelado al llegar el calor, y habéis llameado de nuevo. He experimentado un amor inexplicable, Inclinándome ensoñado sobre las filas que formáis en vitrinas fragantes y secas, como las hojas delgadas de grandes biblias desvaídas con flores desvaídas entre ellas ... No sé, mariposas nocturnas, quizá hayáis perecido, quizá hayan entrado el moho o las larvas, os hayan mordisqueado los gusanos, quizá vuestras alitas y patas y antenas se han roto, o manos rudas han abierto el armario sagrado y reventado el cristal -- y os habéis transformado en un puñado perfumado de polvo de colores.   No lo sé, tiernas mías -- pero desde otra tierra miro a las profundidades de un melancólico jardín; recuerdo la caída de la tarde al principio del otoño, y mi roble en el prado, y el olor a miel, y la luna amarilla sobre ramas negras -- y lloro, y vuelo, y al anochecer con vosotras me elevo por el aire y respiro bajo las hojas suaves.   Aquí, el exilio, la memoria, la escritura y la "vida ultraterrena" espiritual simbolizada por la mariposa están unidos inextricablemente. Las mariposas ya han experimentado una reelaboración estética y han adquirido una dimensión simbólica, aunque la experiencia autobiográfica está mediada en menor grado que en "Navidad". En otro poema, escrito tras la muerte de su padre, Nabokov compara el ansia de vida terrenal al hambre de una oruga que va preparando una vida más plena como mariposa:   ¡No, la vida no es un dilema tembloroso! Aquí bajo la luna las cosas son brillantes, cubiertas de rocío, Somos las orugas de los ángeles; y dulce es ir comiendo del borde al centro de la hoja tierna.   Vístete de púas, arrástrate, dóblate, hazte fuerte -- y cuanto mayor la gula del verde camino que sigues, más suave será el terciopelo y más espléndidas las puntas de tus alas liberadas. (Nota 51)   De este modo, las mariposas funcionan a través de la vida y la obra de Nabokov como un símbolo multimodal, cuyas manifestaciones desbordan los límites de la "intertextualidad" en sus acepciones usuales, e incluso los de su versión reformada, la "interdiscursividad". Si fuese absolutamente preciso acuñar un término, o reacuñarlo, "intersemioticidad" o simplemente "cadena semiótica" servirían bien -- pero prefiero atenerme a "intertextualidad", con la aclaración de que los "textos" son en este caso constructos semióticos cuyas manifestaciones pueden ir desde el texto de la acción, o la huella de memoria, hasta el simbolismo artístico deliberado y la alusión literaria. (Nota 52). Es decir, a un determinado nivel de análisis (en la vida o en la literatura) es irrelevante si los signos o "textos" que se están interconectando mediante la interpretación son escritos o no, lingüísticos o no, y la intertextualidad queda mejor entendida como una variedad local de procesos semióticos más generales relativos a la producción e interpretación de signos. Existe una cierta tendencia a que los conceptos analíticos que hallan fortuna, como la "cortesía" o la "relevancia" en la pragmalingüística, o la "intertextualidad" en la semiótica literaria, desarrollen un especie de corporativismo disciplinario, y pierdan su anclaje en la semiótica general -- siendo que lo que hace que el estudio de la "intertextualidad" sea interesante en un caso dado queda igualmente bien atendido si nos centramos en otros fenómenos semióticos que están contextualmente relacionados con los fenómenos intertextuales, y que interactúan situacionalmente con ellos, pero que no pueden considerarse "intertextualidad" en un sentido literal.   Una red comparable de conexiones multimodales se teje en torno a otro motivo biográfico del cuento, esta vez relacionado con el título del mismo. El título del cuento, "Navidad", naturalmente queda justificado al hallarse a tono con la temática -- un cuento de Navidad publicado el día de Navidad (según el calendario ortodoxo ruso). Pero hay un eco significativo adicional en este título, un eco que sólo adquiere sentido en el marco de una lectura genética -- una alusión doble a la lujosa villa de Rozhdestvenno, propiedad de Nabokov, y a su iglesia de la Natividad (aunque allí la referencia era a la natividad de la Virgen, no la de Cristo). El nombre de "Rozhdestvenno" está también conectado a la palabra rusa Rozhdestvo, "Navidad", que es el título del cuento en ruso. El cuento describe la cripta de la Iglesia de la Natividad de la Virgen en Rozhdestvenno, donde estaba enterrado el tío materno del autor, también llamado Vladimir, que murió joven de tuberculosis: queda reutilizada como el lugar donde se entierra al hijo de Sleptsov. Hacía poco que Nabokov había heredado Rozhdestvenno de un tío; estaba asociado en su mente al descubrimiento del amor (el motivo de "Tamara" de Habla, Memoria). Es una conexión que emerge en "Navidad" bajo la forma del primer amor del hijo, descubierto por Sleptsov cuando lee su diario. Es decir, esta villa le sugería a Nabokov de modo especialmente intenso las posibilidades no realizadas del pasado, "lo que podía haber sido", que es la ocasión de un dolor tan intenso en "Navidad" -- una posibilidad enterrada para siempre en el pasado, como su tío y tocayo Vladimir, muerto joven, quedó enterrado en la cripta de la casa de campo. A través del nombre de su tío, Vladimir, compartido por V.V. Nabokov y su padre, se establece una sutil conexión entre el padre, el hijo, y la tumba de Rozhdestvenno descrita en "Navidad".   Una de las funciones de nuestro caso ejemplar nabokoviano era ilustrar la relación entre la retrospección y la intertextualidad. Ya he señalado algunas variaciones posibles interpretadas sobre este tema central. En algunos casos, el trabajo de interpretación de los críticos da una expresión explícita, o trae a la consciencia lo que era una influencia subliminal o inconsciente. Las lecturas críticas, en particular las de la Nueva Crítica y las lecturas estéticas posteriores influidas por la atención que presta la Nueva Crítica a la lectura detallada del texto y a las estructuras de imágenes, subrayan la coherencia de los esquemas textuales y ayudan a reforzar la coherencia semántica, uniendo, a través de un metatexto crítico, diversos elementos del texto literario cuya conexión inicial era demasiado débil para que la mayoría de los lectores la pudiesen considerar significativa. Obsérvese que esta actividad de los críticos forma en cierto modo un continuo con la propia relectura que hace el autor de sus textos, o con la manera en que las autotraducciones, o las variaciones tardías de un tema, actúan retroactivamente sobre las manifestaciones tempranas en la obra del autor -- la crítica forma un continuo con la autoexplotación revisionista de motivos característicos y patrones estilísticos que se ha descrito arriba. Como existe esta dimensión metatextual en el propio texto del autor, es quizá natural que los textos posteriores evolucionen hacia la metatextualidad explícita (como en los comentarios de Nabokov sobre su obra en Habla, memoria) o hacia formas de metaficción altamente autoconscientes, de las cuales la última novela de Nabokov, Look at the Harlequins! , es un ejemplo de primera categoría. (Nota 53).   En esta novela, Nabokov presenta una versión paródica alternativa de su vida -- la vida del novelista que podría haber sido, o que algunas personas creen que es. La novela empieza con una lista de lo que serían las obras del autor en un mundo alternativo, y consiste íntegramente de variaciones hilarantes y juguetonas de diversas situaciones que aparecen en las novelas anteriores de Nabokov, contrastándolas precisamente con una lectura autobiográfica (ficticia) de esas obras. Es ésta una estrategia que, como vemos, es un episodio más en el proyecto del autor que consiste en intensificar la autorrevelación y el autoocultamiento simultáneos. (El análisis de Couturier es, como siempre, altamente relevante en este caso). La lectura de Look at the Harlequins! es una delicia -- para los lectores que captan el juego del autor y aceptan jugar a él. Muchos lectores han encontrado la novela enojosamente narcisista, y se han sentido desorientados y perdidos en ella, lo cual tampoco es de sorprender. Look at the Harlequins! de hecho, inaugura un nuevo tipo de confrontación con los "textos hermanos", como los llama Couturier, esa subespecie de parentesco intertextual existente entre las obras de un mismo autor -- pero la novela desarrolla una tendencia de la poética nabokoviana cuya significación potencial queda ahora, tras la novela, más clara, y puede apreciarse mejor ahora en los escritos anteriores.   La intertextualidad tiene una dimensión interaccional, ya que modos diversos de relaciones intertextuales se activan a través de textos posteriores para recontextualizar elementos y extraer una significación más clara -- o bien (y hay aquí un continuo y no una frontera clara) para reescribir el pasado con el fin de acercarlo más a los deseos actuales y hacerlo utilizable de nuevo. Los contextos relevantes no están definidos de antemano en la literatura/crítica (unidas así, con barra, pues la literatura y la crítica son una pareja simbiótica). En parte creamos un contexto relevante mediante la yuxtaposición de textos, haciéndolos actuar unos sobre otros. Hay que reconocer que las lecturas de los críticos introducen en los textos significados que no se encontraban allí. Si observamos a críticos posteriores releer y cribar las interrpretaciones anteriores, veremos que aun después de tirar toda la paja que se haya sacado, les sigue quedando harina integral, nunca un trigo limpio que quizá nunca existió. Pero eso forma parte de la paradójica relación entre la crítica y la literatura. El texto de la las obras literarias no está ya tejido de una vez por todas. La alfombra tiene un dibujo bien visible, pero cada vez que miramos, nuevos dibujos salen a la luz, y otros pueden desvaírse -- en parte quizá porque la mirada crítica sobre una obra literaria requiere hacerla pasar de nuevo por el telar de la intertextualidad. (Nota 54). No estoy seguro si los críticos tendrían con esto base suficiente para reclamar un porcentaje de los derechos de autor, pero al menos debería eximírseles de pagar tasas de copyright: porque la comunicación literaria no es una calle de un solo sentido, antes bien, es interaccional de principio a fin.            

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NOTAS  

(1). Jonathan Culler, "Story and Discourse in the Analysis of Narrative", en The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction (2ª ed., Londres: Routledge, 2001) 188-208; Michael André Bernstein, Foregone Conclusions: Against Apocalyptic History (Berkeley: U of California P, 1994); Gary Saul Morson, Narrative and Freedom: The Shadows of Time (New Haven: Yale UP, 1994). Volver

(2). Había de ser Aristóteles quien proporcionase la primera referencia a la distorsión retrospectiva, y, sería de esperar, se refiere a ella en tono de aprobación:

este tipo de efectos [el temor y la compasión] se intensifican cuando las cosas suceden de modo inesperado además de lógico, porque entonces serán más notables que si parecen meramente mecánicas o accidentales. De hecho, incluso los acontecimientos casuales parecen más llamativos cuando presentan el aspecto de haber sucedido intencionadamente--cuando, por ejemplo, la estatua de Mitys en Argos mató al hombre que había causado la muerte de Mitys, al caer sobre él durante un espectáculo público. Cosas como esta no parecen meros sucesos casuales. Así pues, los argumentos de este tipo son necesariamente mejores que otros. (Poética, cap. 9). Volver  

(3). Nota insistente: los recomiendo tanto, que me permito llamar la atención a mis lectores en el sentido de que si me están leyendo sin conocer esas obras, tienen las prioridades algo trastocadas. Sería un buen consejo dejar de lado este artículo y hacerse primero con esas lecturas, pero ya. Volver  

(4). Una aproximación preliminar a esta postura, y un análisis complementario de la percepción retrospectiva, pueden encontrarse en mi capítulo "Catastrophism and Hindsight: Narrative Hermeneutics in Biology and in Historiography", en Beyond Borders: Redefining Generic and Ontological Boundaries, ed. Ramón Plo-Alastrué y María Jesús Martínez-Alfaro (Heidelberg: Winter, 2002) 105-19. Una versión española puede verse aquí. Un estudio clásico del efecto de la retrospección sobre la percepción y el juicio es el artículo de B. Fischoff "Hindsight/Foresight: The Effect of Outcome Knowledge on Judgement under Uncertainty", Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 1 (1975): 288-299. La distorsión retrospectiva ha sido objeto de numerosos estudios en años recientes, especialmente en los campo de la psicología cognitiva, el diagnóstico médico y el análisis empresarial. Véase por ejemplo la bibliografía del proyecto de investigación interdisciplinar "Sonderforschungbereich 504", sobre explicaciones no estándar del comportamiento y la toma de decisiones en la actividad empresarial. Volver  

(5). El libro de William Edmiston Hindsight and Insight (University Park, Pennsylvania: Penssylvania UP, 1991), un estudio de la focalización en novelas francesas del siglo XVIII, diferencia entre el conocimiento producido por retrospección --el conocimiento "lógico" del narrador en primera persona-- y el "conocimiento" adicional que se produce cuando el autor rompe la motivación realista de la narración en primera persona, dando a su narrador el privilegio de la omnisciencia mediante una infracción de las reglas miméticas. Volver  

(6). Paul Ricoeur, Time and Narrative (3 vols.; Chicago: U of Chicago P, 1984, 1986, 1988). Volver  

(7). Robert de Beaugrande y Wolfgang Dressler, Introduction to Text Linguistics (Londres: Longman, 1986) 206; traducción mía. Volver  

(8). Jorge Luis Borges, "Kafka y sus precursores" (1951), en Otras Inquisiciones (Madrid: Alianza, 1985) 107-9. Volver  

(9). T. S. Eliot, "Tradition and the Individual Talent" (1917), en Selected Essays (Londres: Faber and Faber, 1951) 15 (traducción mía). Compárese el concepto de tradición de Ricoeur, que también es "interactivo": "una tradición se constituye como resultado de la interacción de la innovación y la sedimentación" (Time and Narrative 1.68, traducción mía). En mi artículo "Understanding Misreading: A Hermeneutic / Deconstructive Approach", estudio el papel de la retroacción interpretativa en la deconstrucción y en la crítica hermenéutica, usando también los ejemplos de Borges y Eliot. (En The Pragmatics of Understanding and Misunderstanding, ed. Beatriz Penas; Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1998, 57-72. Hay una versión española aquí). Volver  

(10). David Lodge, Small World: An Academic Romance (Harmondsworth: Penguin, 1985) 51. Volver  

(11). E. W. M. Tillyard y C. S. Lewis, The Personal Heresy: A Controversy (1939; Londres: Oxford UP, 1965) 16 (traducción mía). Volver  

(12). Cf. mi discusión de la intencionalidad en Reading "The Monster": The Interpretation of Authorial Intention in the Criticism of Narrative Fiction (Ann Arbor: UMI, 1997) 30 passim. Volver  

(13). De Beaugrande y Dressler, Introduction to Text Linguistics (1986, 206). Volver  

(14). Una dicotomía ésta que examiné en Acción, Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1998) 212 ss. Volver  

(15). Teun A. van Dijk y Walter Kintsch, Strategies of Discourse Comprehension. (Nueva York: Academic Press, 1983) 1 ss., ix. Sigo la exposición de Robert de Beaugrande en Linguistic Theory: The Discourse of Fundamental Works (edición en red, 2002, en http://www.beaugrande.com). Volver  

(16). Van Dijk y Kintsch, Strategies (1983, 7 ss.). Volver  

(17). Véase la argumentación completa en Maurice Couturier, Nabokov, ou la tyrannie de l’auteur (París: Editions du Seuil, 1993). Volver  

(18). John Burt Foster, Nabokov’s Art of Memory and European Modernism (Princeton: Princeton UP, 1993). Volver  

(19). Anatole France, "The Adventures of the Soul" (trad. de Ludwig Lewissohn extraída de La Vie littéraire [1883-93]), en Critical Theory since Plato, ed. Hazard Adams (San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1971) 671. Volver  

(20). Habría que distinguir, por tanto, diversos niveles de voz autorial implícita, tal y como observa Michael Wood en The Magician’s Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction (Londres: Chatto and Windus, 1994) 22. Volver  

(21). Andrew Field, VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov (Nueva York: Crown, 1986; Londres: Macdonald Queen Anne Press, 1987) 98. Volver  

(22). Intento llevar a cabo un análisis más detallado de los elementos proxémicos y la percepción subliminal con relación a otro relato de Nabokov con tema navideño, "Rozhdestvenskii rasskaz", en mi artículo "The Poetics of Subliminal Awareness: Re-reading Intention and Narrative Structure in Nabokov’s ’Christmas Story’", European Journal of English Studies 8.1 (2004): 27-48. Como he señalado antes, la relevancia de esta dimensión analítica para los estudios del discurso está subrayada en el programa expuesto por van Dijk y Kintsch en Strategies of Discourse Comprehension (1983). Volver  

(23). Vladimir Nabokov, "Christmas", en The Stories of Vladimir Nabokov (Londres: Weidenfeld and Nicolson, 1996) 131-136. El original ruso, "Rozhdestvo", se escribió en 1924 y se publicó en Rul’ (Berlín) el 6 y 8 de enero de 1925 (hay que notar que en el calendario juliano usado por los emigrados rusos, la navidad de 1924 correspondía al 7 de enero de 1925 gregoriano). El texto ruso reapareció en la colección de relatos de Nabokov Vozvrashchenie Chorba, y la traducción inglesa de Dmitri y Vladimir Nabokov apareció en el New Yorker y en la colección de relatos de Nabokov Details of a Sunset and Other Stories (Nueva York: McGraw-Hill, 1976). Volver  

(24). Priscilla Meyer, "The German Theme in Nabokov’s Work of the 1920s", en A Small Alpine Form: Studies in Nabokov’s Short Fiction, ed. Charles Nicol y Gennady Barabtarlo (Nueva York: Garland, 1993) 3-4; traducción mía. Volver  

(25). Vladimir E. Alexandrov, Nabokov’s Otherworld (Princeton: Princeton UP, 1991); Maxim D. Shrayer, The World of Nabokov’s Stories (Austin: U of Texas P, 1999). Volver  

(26). Marina Turkevich Naumann, Blue Evenings in Berlin: Nabokov’s Short Stories of the 1920s (Nueva York: New York UP, 1978); Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The Russian Years (Princeton: Princeton UP, 1990). Volver  

(27). Boyd, Russian Years (1990, 236); traducción mía. Volver  

(28). Naumann, Blue Evenings (1978, 193, traducción mía). Volver  

(29). Brian Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera", en Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings, ed. Brian Boyd y Robert Michael Pyle (Londres: Allen Lane / Penguin Press, 2000) 1-31. See also Charles Lee Remington, "Lepidoptera Studies", en The Garland Companion to Vladimir Nabokov, ed. Vladimir Alexandrov (Nueva York: Garland, 1995) 274-83. Volver  

(30). Gennady Barabtarlo (Aerial View: Essays on Nabokov’s Art and Metaphysics, Berna: Peter Lang, 1993, 29) se refiere al locus clásico de este símbolo en Dante (Purgatorio X 121-29). Por cierto, Barabtarlo interpreta erróneamente la secuencia de los acontecimientos en "Christmas", arguyendo que el héroe Sleptsov es "incapaz de reconocer que la mariposa nocturna Attacus que acaba de nacer es una señal reveladora de que su hijo ’en algún sitio está vivo’" (Aerial View 1993, 31, traducción mía). Shrayer (World, 1999, 37, traducción mía) arguye que el final es indeterminado, pero luego sostiene que, tras contemplar la metamorfosis, Sleptsov "es capaz de resistir la tentación del suicidio". Como observa Naumann, "está implícita una inversión del temperamento de Sleptsov" (Blue Evenings, 194, traducción mía) -- al menos lo está en la experiencia de la mayoría de los lectores. La raíz "slep" sí significa "ciego" en ruso (como observan Nataliia Tolstaia y Mikhail Meilakh ("Russian Short Stories", en The Garland Companion to Vladimir Nabokov, ed. Alexandrov, 1995, 644-660), pero el final del relato sugiere que el personaje central participa de la visión o epifanía lograda. Volver  

(31). Cit. en Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera" (2000, 29), trad. mía. Volver  

(32). [Nota de William Boyd] Album VN Stikhotvoreniya 1917, 24, VNA; SM, 242. Volver  

(33). [Nota de Willliam Boyd] DB, 210; SM, 242; notas de lecciones sobre Kafka, VNA. Volver  

(34). Boyd, Russian Years (1990, 134-135, 549). En las anteriores notas de Boyd, 33 y 34, VN=Vladimir V. Nabokov; VNA=Vladimir Nabokov Archives, Montreux; SM=Speak, Memory: An Autobiography Revisited, de V. V. Nabokov (Nueva York: Putnam, 1966); DB= Drugie berega, de V. V. Nabokov (Nueva York: Chekhov Publishing House, 1954). Volver  

(35). De las lecciones en Cornell de Nabokov, marzo de 1951, en Nabokov’s Butterflies (2000, 473). Volver  

(36). Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera" (2000, 5-6). Volver  

(37). Ver también Field, VN (1986787, 86); Alexandrov, Otherworld (1991, 244 n. 9), Barabtarlo, Aerieal View (1993, 28); Shrayer, World (1999, 37); y R. H. W. Dillard, "Nabokov’s Christmas Stories", en Torpid Smoke: The Stories of Vladimir Nabokov, ed. Steven Kellman e Irving Malin (Amsterdam: Rodopi, 2000) 46. Volver

  (38). A tono, pues, con la refutación que hace C. S. Lewis de la "herejía personal" en poesía: Es, de hecho, totalmente imposible que el personaje representado en el poema sea idénticamente la persona del poeta. El personaje presentado es un hombre enfrascado en esta o aquella emoción: el poeta real es un hombre que ya ha escapado de esa emoción lo suficiente como para verla objetivamente -- a punto he estado de decir dramáticamente -- y para hacer poesía con ella" (Personal Heresy 9, trad. mía). Volver

  (39). Zoran Kuzmanovich, "’A Christmas Story’: A Polemic with Ghosts", en A Small Alpine Form, ed. Nicol y Barabtarlo (1993, 95 n. 11). Cf. también Jean Blot, Nabokov (Paris: Seuil, 1995) 94; Shrayer, World (1999, 33). Volver  

(40). Meyer, "German Theme" (1993, 5). Volver  

(41). Hay aún otras dimensiones intertextuales en este cuento, como bien señala Shrayer. Una que hace que la historia "se lea" a sí misma es la conexión intertextual entre los textos inglés y ruso del cuento. Como observa Shrayer, el texto inglés de los relatos traducidos de Nabokov "a menudo proporciona una prueba de precisión sobre si el autor era completamente consciente de sus designios en el original" (World, 1999, 73). Y existen, además, lazos intertextuales entre el relato de Nabokov y otros relatos sobre la pena intensa, como "Congoja" y "Enemigos" de Chéjov, y "Toro de nieve" de Ivan Bunin (Shrayer, World, 1999, 192, 258). Volver

  (42). Dillard sí observa, sin embargo, que "ambos relatos fueron escritos cuando Nabokov tenía veintitantos años, en los años que siguieron inmediatamente a la muerte de su padre" ("Christmas Stories", 2000, 35). Volver  

(43). C. S. Lewis, The Personal Heresy (1965, 11). Volver  

(44). Paul Ricoeur, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, trad. Denis Savage (New Haven: Yale UP, 1970); Judith Fetterley, The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction (Bloomington: Indiana UP, 1978). Volver

(45). Véase, por ejemplo, este fragmento de las primeras páginas de Speak, Memory, otra vez sobre una esfinge:

el Chemin du Pendu, donde encontré en aquel día de junio de 1907 una esfinge que rara vez se daba tan al oeste, y donde un cuarto de siglo antes, mi padre había cogido con su red una mariposa Pavo real muy escasa en nuestros bosques norteños" (reimp. en Nabokov’s Butterflies, 627).   Este fragmento debería leerse en su contexto, que conecta con la metamorfosis de las mariposas las transformaciones efectuadas por la memoria y por la reescritura. La esfinge, por cierto, ya había hecho su aparición en la primera "publicación" de Nabokov, un poema que distribuyó a amigos y familiares a los catorce años (Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera", 2000, 4). Volver  

(46). Vladimir V. Nabokov, "Father’s Butterflies", escrito hacia 1939, traducido por Dmitri Nabokov, en Nabokov’s Butterflies (2000, 198-234). Volver  

(47). Siempre mirando hacia atrás, porque estos casos tan específicos de convergencia simbólica sólo precisan de explicación una vez que han ido tomando forma acumulativamente, como resultado de la contingencia o de la sobredeterminación del significado. Volver  

(48). Por ejemplo los episodios del duelo en Speak, Memory y en "Orache" (Stories, 1996, 325-31). En Gloria, por otra parte, Zilanov, una figura inspirada por V. D. Nabokov, continúa vivo al final de la obra como un activista exiliado, mientras que la figura en quien se autoproyecta V. V. Nabokov, Martin, se disuelve y desaparece en una "gloria" misteriosa al intentar volver a la Rusia de ensueño de su pasado. Volver  

(49). El motivo del exilio visto como "salida de la crisálida" es analizado por David M. Bethea en un estudio comparativo de Nabokov y Brodski, "Izgnanie kak ukhod v kokon: Obraz babochki u Nabokova i Brodskogo", Russkaia literatura 3 (1991) 167-75. Volver  

(50). Vladimir Nabokov, "Mariposas nocturnas" ("Nochnye babochki"). Publicado en Rul’, 15 de marzo de 1922. El texto del libro de poemas de Nabokov Grozd’ fue traducido al inglés por Dmitri Nabokov como "Moths"; traduzco del texto de Nabokov’s Butterflies (2000, 107). Volver  

(51). Vladimir Nabokov, "Net, bytiyo -- ne zybkaya zagadka". Poema ruso, escrito en 1923. El texto, reimpreso en Stikhi, fue traducido al inglés por Brian Boyd y Dmitri Nabokov como "No, life is no quivering quandary!"; traduzco de Nabokov’s Butterflies (2000, 109). Volver  

(52). Una perspectiva similar adopta Beatriz Penas en un artículo sobre la autobiografía de Nabokov, "Signs of Memory, Signs of Writing: Nabokov’s Narrative Integration of World/Word Images", en Memory, Imagination, and Desire, ed. Constanza del Río y Luis Miguel García Mainar (Heidelberg: Carl Winter, 2003). Volver  

(53). Vladimir Nabokov, Look at the Harlequins! (Nueva York: McGraw-Hill, 1974). Volver

  (54). Compárese lo dicho con la siguiente tendencia observada por de Beaugrande y Dressler en su examen del efecto que tiene la intertextualidad en el procesamiento y recuerdo de los textos por parte de los lectores: "Los añadidos, modificaciones, y cambios realizados mediante la activación difusiva o las inferencias se vuelven indistinguibles del conocimiento presentado en el texto" (Introduction to Text Linguistics 1986, 204; énfasis en el original). Volver

Otelo siempre en Alepo

Ayer era la última función de Otelo, por el Teatro Che y Moche, dirigido por María Ángeles Pueo. Teatro lleno, representación correcta si bien no para tirar cohetes, y observo que gustó al público (aunque alguno también se dormía detrás de mí). El Teatro Principal necesitaría que le sacasen el escenario un poquito más hacia el patio de butacas: un escenario en forma de rombo sobresaliendo supondría perder pocas butacas y aprovechar mucho más los palcos laterales. La compañía también se echaba innecesariamente al fondo del escenario, saliendo al proscenio sólo para los monólogos de Yago. En Shakespeare en concreto se apreciaría mucho un teatro un poco más en redondo -- y más pausa y peso en la pronunciación, menos prisa y gesto y movimiento innecesario (lo que aconseja Hamlet a sus propios actores, básicamente). En fin, la función empezó de manera poco prometedora, con parlamentos casi inaudibles y apresurados, pero para el final había captado la atención y complicidad del público (complicidad con Yago, claro, que así está hecha la obra...).   La escenificación era escasa: telas, rampas cubiertas, luces abstractas proyectadas (al final se vuelven más concretas, dando forma a las pesadillas de Otelo al creerse cornudo). Va bien con Shakespeare la parquedad en el escenario, pero a veces tardaba demasiado el cambio de escena, con movimientos innecesarios de cordajes y sábanas, que llaman la atención sobre lo que debería ser invisible. En cuanto a la caracterización, se elige a un Otelo más bien turco o mongol, en absoluto magrebí o negro; opción defendible aun cuando a mí no me parezca la más adecuada. Otelo es descrito como oscuro, negro, al menos comparativa y relativamente, no hace falta tampoco que sea un zulú, pero sí debería contrastar en color, no sólo en exotismo, con Desdémona y los demás. En cualquier caso hay una larguísima tradición de Otelos claritos (y cuando no, claro, era un blanco pintado de negro el que lo solía representar)-- pero hoy en día no andamos escasos de negros y moros por Europa... aunque en fin, entiendo que cada compañía tiene sus circunstancias.   También se blanquea a Otelo en esta función de otra manera: cambiando el final de la obra, sustituyendo el suicidio de Otelo y versos acompañantes por... el de Romeo. ¡¡¡¡No!!!-- ¡¡¡SÍ!!! Bueno, desde luego también es una opción, pero habría que plantearse muy bien lo que se pretende conseguir con semejante maniobra. A mí me parece curioso en tanto que experimento, y adelante si es lo que se quiere hacer, pero me parece cuestionable la ideología inconsciente que conlleva este cambio. Aquí tenemos a Otelo pidiendo a los nobles venecianos que lo dejen solo un momento con Desdémona muerta, en atención a sus anteriores servicios al Estado. Pasamos de una escena pública a una escena privada, y yo creía que iban a seguir los versos sobre el turco, opción que me parecía más viable... pero no, de repente desaparece Otelo y aparece Romeo (enlazando con el tema del veneno que había mencionado Otelo en 4.1 -- (digo "4.1" por decir algo, en la función de ayer no había actos, ni intermedios). Tanto Romeo como Otelo mueren "con un beso", y esta escenificación resalta ese paralelismo. Así Otelo muere en parte la muerte de Romeo, una muerte engañada e inocente (de ahí el blanqueado de Otelo a que me refería antes), y la obra termina con los dos solos muertos en el lecho, sin la reflexión pública de los venecianos sobre su destino (ni el énfasis final, implícito, en el destino de Yago y Emilia).   Es que hay dos tragedias en Otelo, una como contrapunto de la otra, y siempre sorprende la tragedia olvidada de Emilia, sobre todo cuando se elige dar énfasis al personaje (lo cual no es el caso aquí, como digo). Yago sospecha la infidelidad de Emilia, y proyecta sus obsesiones sobre Otelo: es Otelo quien mata a la inocente Desdémona, aunque al final Yago también acabe matando a Emilia, de quien en realidad no sabemos si se acostó o no con Otelo, como temía Yago. Todo parece ser producto de la mente suspicaz y obsesiva de Yago, pero nada queda descartado en realidad. En la tragedia de Otelo, el punto de vista privilegiado que tenemos (al conocer las maquinaciones de Yago) nos certifica la inocencia de Desdémona; en la de Emilia, no disponemos de ese punto de vista privilegiado, y eso nos ofrece otra perspectiva adicional sobre el tema de la sospecha. Por otra parte, Emilia es una heroína activa, que elige hablar y denunciar (aun a riesgo de morir) antes que callar como le ordena su marido; es, quizá, la auténtica heroína trágica de esta obra, pues Desdémona limita sus elecciones a no rehuir a Otelo e insistir en proclamar su inocencia -- y denunciarse a sí misma. De hecho resucita brevemente, y de modo harto improbable, tras su estrangulamiento, para despedirse exonerando a Otelo y mandándole recuerdos: a la pregunta de Emilia de quién le ha hecho eso, dice, "Nobody, I myself. Farewell. Commend me to my kind lord. O, farewell!". Esta Desdémona exagera, realmente. (En la función de ayer, Desdémona elegía con buen criterio seguir estrangulada y callada). Desde luego, la primera persona interesada en blanquear a Otelo es Desdémona. Shakespeare también: nos muestra un patético Otelo, cuya violencia injustificable queda (casi) plenamente justificada por la manipulación a que se ha visto sometido a manos de Yago. Yago encarna la envidia, la mentira y el rencor, pero también la paranoia masculina; es la personificación de esos protocolos homosociales que llevan a la llamada "violencia de género". Y también encarna a la misoginia, y al cálculo estratégico, y... una combinación desde luego complicada y única que impide reducirlo a una sola de sus facetas.   Porque si Yago tiene sus "motivos" (envidia, venganza, racismo, machismo, etc.) también por otra parte es la encarnación del espíritu dramático de la obra. En toda obra de teatro hay alguien que planea algo, y ese algo fracasa (aunque luego la obra pueda culminar en éxito inesperado). En el teatro se ve cómo los planes de los humanos se estrellan contra los planes propios de las cosas, el "destino" que no controlamos pero que acaba por ser nuestro, o nosotros suyos. Shakespeare nos presenta a veces artistas de la intriga, normalmente maléficos (Ricardo III o Yago), que huyen hacia adelante, enrevesando con sus mentiras la situación y creando una estructura de engaños cada vez más compleja, por el placer (más allá de los motivos locales) de ver hasta dónde aguantará, por amor a la intriga, por ver hasta dónde llega su destino. Por eso Yago se enfrenta satisfecho y silencioso a la tortura al final de la obra: es él, sobre todo, quien nos ha traído hasta aquí, ya no le queda nada más que añadir.   En las palabras finales que no pronunciaba ayer, al romeificarse, Otelo habla a los nobles venecianos, y al público también, y da instrucciones primero sobre cómo hay que recordarle, con precisión y exactitud (sin blanquearlo ni ennegrecerlo): como un personaje que amó "not wisely but too well" (son sus términos, no es que yo esté de acuerdo con ellos), y que por ignorancia se causó un gran daño a sí mismo, y es ahora consciente de ello. (Eso sí es trágico, el daño que uno se hace a sí mismo, y más cuando es por elección, como lo es aquí y no reconoce del todo Otelo). Pero más interesante aún es la manera en que se suicida. Ha pedido que se recuerden sus servicios al Estado, y termina diciendo:   Y decid además que una vez, en Alepo, Donde un maligno turco con turbante Apaleaba a un veneciano e infamaba al Estado, Yo cogí por la garganta al perro circunciso Y le golpeé así. (Se apuñala a sí mismo)   Otelo, que ha sido siempre el forastero, el extraño, el que no acababa de conocer los usos y costumbres de la galantería veneciana, el inseguro -- con este acto se reafirma como un ser para siempre ambiguo, a la vez servidor y enemigo del Estado, el Otro que se lleva dentro a sí mismo a su pesar, el converso que se vuelve contra lo que odia en sí mismo, y que le hace ser lo que es. Otelo quiere blanquearse también con este último acto, pero es un acto fundamentalmente ambiguo, al mostrar que jamás Desdémona debió dejarse seducir por quien llevaba dentro de sí al turco con turbante. En eso no podrán sino concurrir con Yago los nobles venecianos, empezando por el padre de Desdémona si viviera... que también ha tenido su parte en la tragedia, alimentando las sospechas de Otelo. Es una tragedia machista hoy arquetípica, la del asesino de su esposa que luego se vuelve contra sí mismo, o contra el turco de turbante que lleva dentro, y nos hace a todos pensar a coro, ¿por qué no habrá hecho al revés, apuñalando primero al turco? (La respuesta, claro, es que el turco tiene que salir a la luz antes de ser apuñalado). La inocencia indudable de Desdémona parece, turbiamente, insinuar que Otelo podría haber estado justificado en su violencia si no hubiese sido tan escandalosamente engañado. No es Otelo un alegato "contra la violencia de género", sino algo muy distinto, una tragedia que saca su energía, en parte, del sistema patriarcal que la sustenta, y al que sustenta. Aunque en el Juicio Final Dios puede perdonar a todo el mundo, y la tragedia nos coloque en parte en esa perspectiva, por otro lado no deja de ser turbadora la imagen del "cargamento trágico" de la cama que une a Otelo y a Desdémona, como una versión de pesadilla del orden sexual del patriarcado, como si todo orden matrimonial se sustentase, en última instancia, en la posibilidad latente del asesinato que aquí se ha materializado, y que sale a la luz para apesadumbrar a todos los que participan de ese orden. Porque reconocen al turco con turbante que también llevan dentro, quizá.   Parece justo separar a Otelo y Desdémona tras el crimen, y dejar que estén juntos sólo en el pasado (si es que queda de algún modo un lugar donde el pasado esté a salvo, guardado en sí mismo, sin que lo contamine lo que luego sucedió). También tiene su parte de justicia el despedirlos juntos, como en la película de Oliver Parker, siempre que sea el mar y no la tierra quien se trague sus cuerpos atados uno a otro. Y por eso (aunque algunos opinen que esto resulta más bien de que Kenneth Branagh no pueda faltar en la foto), también está bien, muy bien, que en el lecho de muerte, entre Otelo y Desdémona, se tumbe, sin que nadie lo invite ahí, Yago.

Gilgamesh y la escritura

El libro de John Battelle The Search termina muy adecuadamente creo, con el relato de cómo Google le hizo encontrar el poema de Gilgamesh: y de cómo así Internet sigue haciendo accesible universalmente un texto que nos habla desde la noche de los tiempos.

Recuerdo que compré el poema de Gilgamesh en una edición conjunta con el Bhagadav-Gita, y que si este último me resultó repugnante (al margen de su interés filológico), Gilgamesh era un poema impresionante, lleno de lugares memorables, y quedaba grabado en la memoria. Nada tan inolvidable como su principio:

Quien ha visto el fondo de las cosas y de la tierra
y todo lo ha vivido para enseñarlo a otros,
propagará su experiencia para el bien de cada uno.
Ha poseído la sabiduría y la ciencia universales,
ha descubierto el secreto de lo que estaba oculto.
Quien tenía noticia de lo anterior al Diluvio,
emprendió largos viajes, con esfuerzo y fatiga,
Y sus afanes han sido grabados en una estela.
Ha hecho levantar la amurallada Uruk,
el sagrado Eanna, el puro santuario.
Ha visto la muralla, trazada a cordel,
y el muro interior, que no tiene rival;
ha contemplado el dintel, que data de siempre,
se ha acercado al Eanna, templo de Ishtar,
que ni hombre ni rey podrán nunca igualar.
Ha paseado por las murallas de la ciudad de Uruk
y mirado la base, su sólida fábrica,
toda ella construida con ladrillos cocidos
y formada por siete capas de asfalto.

Uruk era Irak hace cuatro mil quinientos años. Habla Borges en su prólogo a la epopeya de Gilgamesh de "las muchas maravillas de este multiforme poema. La triste condición de los muertos y la búsqueda de la inmortalidad personal son temas esenciales. Diríase que todo ya está en este libro babilónico. Sus páginas inspiran el horror de lo que es muy antiguo y nos obligan a sentir el incalculable peso del Tiempo". Lo muy antiguo elevado al cuadrado, al comenzar ya con la mención de esas construcciones "que datan de siempre". Y a su vez el principio del poema mira al futuro, nos mira cara a cara diríamos, cuando hace alusión a su propia escritura, "sus afanes grabados en una estela" < en las piedras de Uruk se superponen el remoto pasado y el futuro impensable desde el cual estamos escuchando, hoy, lo que se mandó grabar en piedra. De la piedra a la tablilla, de la tablilla a la edición académica, al libro del cual he extraído estos versos, y luego al e-book o a los videojuegos. Ahora dicen los arqueólogos que han encontrado los restos de Uruk. Ya estaban aquí, claro. ¿Está rescatado ya Gilgamesh para la historia? Ahora que ya existen múltiples ejemplares, ¿existirá hasta el fin de los tiempos? Sea como sea, mientras exista, y quizá exista más tiempo que la humanidad, seguirá hablando impasible de la eternidad de las piedras y de la escritura, y de lo transitorio de la vida humana. "Su rostro era el de un hombre que llega de muy lejos". El texto y la imagen han sido desde entonces hasta ahora nuestra mayor aproximación a la inmortalidad: que se hable de nosotros tras la muerte, o hablar nosotros mismos con nuestros textos y grabaciones. La historia cuenta cómo Gilgamesh obtiene el remedio para lograr la inmortalidad, pero lo pierde por accidente... Menciona Battelle cómo la historia casi se perdió durante la destrucción de la biblioteca de Asurbanipal. Y aun si la biblioteca sobrevive, un libro puede perderse en ella para siempre (nos recuerda Borges). La biblioteca total, con el acceso total que prometen las herramientas de búsqueda, parece hoy a punto de conseguirse. Sería para muchos textos lograr la oportunidad de hacerse visibles a pesar de las siete capas de libros que tengan encima. Si hay alguien que los quiera digitalizar primero, y leer después. Un texto no buscado ni leído sigue enterrado para siempre en la oscuridad. Battelle imagina ya tejida la red universal de textos, la memoria humana escrita y digitalizada, y conectada mediante le búsqueda que a modo de segunda escritura la hace universalmente accesible: "And barring a revival of the Luddites or total nuclear war, this chain will most likely be unbroken, forever, into the future". Es un sublime tecnológico-textual: y hay algo ya de inhumano, algo de funerario, en todo texto, toda estela grabada en piedra, o toda máquina que habla sin una presencia humana tras ella. Y quizá en un futuro las máquinas lean a las máquinas, y a Gilgamesh, cuando ya no haya humanos interesados en el tema.
Así habla Ut-Napishtim a Gilgamesh:

"¿Acaso construimos casas para siempre
y para siempre sellamos lo que nos pertenece?
¿Acaso los hermanos comparten para siempre?
¿Acaso para siempre divide el odio?
¿Acaso la crecida del río es para siempre?
¿Acaso el pájaro kulilu y el pájaro krippu
suben para siempre al cielo mirando al sol?
Los que duermen y los que están muertos se asemejan.
El noble y el vasallo no son diferentes
cuando han cumplido su destino.
Desde siempre los anunnaki, los grandes dioses, se han reunido,
y la diosa mammitu, creadora del destino, con ellos fija los destinos.
Los dioses deciden sobre nuestra muerte y nuestra vida,
pero no revelan el día de nuestra muerte". (X,vi)

Y así, el final del poema enfatiza más la eternidad de la muerte que la eternidad de las construcciones humanas y de la sabiduría transmitida por la escritura. Al final de su búsqueda, Gilgamesh no logra la inmortalidad, aunque sí logra que su amigo Enkidu regrese a conversar con él del mundo de los muertos y le cuente parte de lo que ha visto allí:

- Dime, amigo mío, dime, amigo mío,
dime la ley del mundo subterráneo que conoces.
- No, no te la diré, amigo mío, no te la diré;
si te dijera la ley del mundo subterráneo que conozco,
te vería sentarte para llorar.
- Está bien. Quiero sentarme para llorar...

 

Gilgamesh y la escritura (II) 

Hoy tengo sueño

Hoy les digo a ustedes, amigos míos, que ante las dificultades del momento, yo tengo sueño. Es un sueño profundamente arraigado en el "sueño americano".

Que un día esta nación se levantará y vivirá el verdadero significado de su credo ("Afirmamos que estas verdades son evidentes: que todos los hombres son creados iguales")...
... es un sueño.

Es un sueño que un día, en las rojas colinas de Georgia, los hijos de los antiguos esclavos y los hijos de los antiguos dueños de esclavos, se puedan sentar juntos a la mesa de la hermandad.

Es un sueño que un día incluso el estado de Misisípi, un estado que se sofoca con el calor de la injusticia y de la opresión, se convertirá en un oasis de libertad y justicia.

Es un sueño que mis cuatro hijos vivirán un día en un país en el cual no serán juzgados por el color de su piel, sino por los rasgos de su personalidad.

Hoy tengo sueño.

Es un sueño que algún día los valles serán las cumbres, y las colinas y montañas serán llanos, los sitios más escarpados serán nivelados y los torcidos serán enderezados, y la gloria de Dios será revelada, y se unirá todo el género humano.

Todo es un sueño.

Ustedes son los veteranos del sufrimiento creativo. Continúen, continúen trabajando con la convicción de que el sufrimiento que no es merecido, es emancipador.

The Road to Xanadu

Me he terminado de leer, mi tiempo me ha costado, The Road to Xanadu, de John Livingston Lowes (1927; reimp. Pan-Picador, 1978). Es un análisis y divagación sobre dos poemas de Samuel Taylor Coleridge, "The Rime of the Ancient Mariner" y "Kubla Khan", siguiendo los patrones de asociaciones de ideas de Coleridge, y su universo mental, a través de todos los escritos, vivencias, los testimonios de contemporáneos, el ambiente intelectual del poeta... y sobre todo a través de sus lecturas.

Coleridge era, en un grado muy superior a la media, una esponja verbal e intelectual, y las ideas y palabras se le adherían, como "átomos con ganchos", dice Lowes, para combinarse de maneras inesperadas y resurgir a veces muchos años más tarde. Así pues, es éste un estudio (divagante, extravagante, fascinante) de la imaginación, y de la manera en que la intertextualidad trabaja a un escritor desde dentro. Por supuesto no utiliza el palabro de "intertextualidad" que acuñó Kristeva unos cuarenta años después (y hace unos cuarenta años), pero eso no quita para que este libro sea una de las referencias imprescindibles para quienes deseen estudiar a fondo el fenómeno la intertextualidad: cómo un texto procede de otro, y nos lleva a otro; cómo nuestra misma percepción está mediatizada por la textualidad, por los textos que nos han constituido, que afloran unas veces deliberadamente y otras subliminalmente en todo cuanto pensamos y escribimos.

El libro es, como digo, extravagante, es una especie de cabeza llena de ideas que se mueven en todas direcciones (y a la vez tiene un orden, claro). Se puede resumir, incluso -- pero un resumen nos oculta la esencia de este libro, que es la asociación, la manera en que una idea lleva a otra (en la cabeza de Lowes, en la de Coleridge, en la nuestra), cómo no hay idea que sea una isla. Cerca de la mitad del libro son notas, muchas del estilo ese de "no puedo evitar mencionar aquí que...." -- notas que potencialmente se expanden en todas direcciones, y podrían seguir y seguir llevándonos a rincones más extraños de la realidad de los que ya están incluidos aquí, que son muchos muchos... Las referencias a otros libros, por supuesto, son numerosísimas, y así los caminos de este libro se pierden por toda la literatura (pasa un poco en todos, pero en este más - es uno de esos libros que hacen resaltar en relieve uno de los ingredientes que constituyen toda literatura, y que pasan desapercibidos en otras obras). En cierto sentido, pues, es uno de esos libros totales que parecen llegar a los límites de la literatura. No es de extrañar que interesase a Borges. De una de sus notas a pie de página (p. 326) surge la idea central para el ensayo de Borges sobre "El sueño de Coleridge". (Nota 1). Hablando de notas, Coleridge tenía "an incorrigible habit of verifying footnotes" que llevaba su imaginación a nuevas aventuras, nos dice Lowes (p. 34). Lo mismo le pasa a él... Lowes, como su autor "Coleridge not only read books with minute attention, but he also habitually passed from any given book he read to the books to which that book referred" ( 34). Se podría reprochar que este movimiento es sólo hacia atrás, aunque las reediciones de viejos libros, con su aparato crítico y editorial, mantienen el pasado en contacto con el presente, los libros con su recepción crítica posterior, y con otros libros que les siguieron. En cualquier caso, todo libro se combina libremente en la cabeza del lector con otros libros, pasados, presentes, o futuros.

Un texto lleva a otro, y a otro, y las ideas se enlazan como las palabras; "facts pursued farther kept ramifying into other facts, and unforeseen links between them began by degrees to disclose themselves"... (p. 4). Estos enlaces sugirieron a Theodor Holm Nelson la noción de hipertexto, y de hecho Nelson llamó Xanadu a su hipotética biblioteca universal (ahora materializada, mutatis mutandis, en la World Wide Web). Enlaces por los que has llegado aquí, amigo o enemigo lector, el enlace que surge para Lowes "through some electric contact of one mind with another" (p. 147).

El libro explora la noción de imaginación creadora de Coleridge, según la cual el caos de impresiones, textos, asociaciones, etc., en la mente del autor, se recombina para formar una obra nueva y original aunque se pueda seguir la pista de cada uno de sus elementos en otras obras o experiencias anteriores. "the imagination" ...– dice Coleridge– "The true inward creatrix, instantly out of the chaos of elements or shattered fragments of memory, puts together some form to fit it" (en Lowes, p. 52). El pensamiento consciente pone límites a la fluidez de la asociación espontánea. En otra ocasión habla Coleridge de "the streamy nature of association, which thinking curbs and rudders" (p. 68). Lowes descubre una forma más controlada y deliberada en "The Rime of the Ancient Mariner" y una más cercana a la sopa primigenia de la imaginación en "Kubla Khan" - ese poema "proto-surrealista" que decía Kenneth Burke. Lowes mantiene en tensión los dos principios, el pozo profundo de las asociaciones, y la imaginación creadora que da forma; de la potencia de ambos y su interacción surge la poesía.

Expone Lowes lo que podríamos llamar su propia teoría del iceberg, según la cual en arte lo explícitamente mostrado debe su efectividad a una masa sumergida de asociaciones: "the rich suggestiveness of a masterpiece of the imagination springs in some measure from the fact that infinitely more than reached expression lay behind it in the shaping brain, so that every detail is saturated and irradiated with the secret influence of those thronged precincts of the unexpressed" (p. 219) - es decir, asociaciones que están activas, secretamente, no sólo para el autor que crea, sino para quien lee o contempla la obra. Al hablarnos de asociaciones imaginativas, no nos habla Lowes sólo de la génesis del poema, sino de su forma:  "The incommunicable, unique essence of the poem is its form" (279).

"’All other men’s worlds,’ wrote Coleridge once, ’are the poet’s chaos’." (p. 389). De la reelaboración de ese caos de la experiencia vivida y leída hacemos todos, como pequeños poetas, nuestra propia experiencia vital, y como un orden superior surge la poesía, para Coleridge y para Lowes, como vida intensificada y glorificada. "For the Road to Xanadu, as we have traced it, is the road of the human spirit, and the imagination voyaging through chaos and reducing it to clarity and order is the symbol of all the quests which lend glory to our dust" (p. 396).



NOTAS...

(Nota 1). Borges crea en su texto la visión de un mundo ordenado por secretas correspondencias: Kublai Khan sueña un palacio, y luego lo construye; Coleridge sueña un poema sobre ese palacio, luego lo escribe. Paul Bénichou ("Kublaï Khan, Coleridge et Borges", en Borges: Cahier de l’Herne) reduce la cadena de ensueños a un error de traducción... y nos ofrece, en cambio, la visión de un universo no significativo, en desorden general.

(Nota 2). Entre las fuentes secretas de "Kubla Khan", Lowes sigue la pista a las misteriosas fuentes subterráneas del Nilo. Una asociación de ideas, que ahora interrumpo, me dice que hay una conexión subterránea entre esas fuentes y la fuente milagrosa de mi pueblo, Biescas: La Gloriosa de Santa Elena (con su "half-intermitted burst"). Quizá un día escriba un artículo sobre esa conexión.

(Nota 3). Lowes se identifica con Coleridge, como éste se identificaba con aquéllo que le interesaba con una empatía especial, llevado "by a sort of transfusion and transmission of my consciousness to identify myself with the object" (Coleridge, cit. en Lowes, p. 120). Así, Lowes, como el poeta, también tiene "una visión en un sueño" -- un sueño sobre el poema de Coleridge -- y al despertarse lo anota inmediatamente (p. 369), sin que, esta vez, lo interrumpa ninguna Persona de Porlock como le sucedió al poeta. ¿Será una fantasía ocasionada por el deseo de restaurar aquello que se perdió? En otro momento, está Lowes ejemplificando el funcionamiento de la asociación de ideas con un ejemplo de su propia experiencia, "And off in every direction all the while were shooting other associations, recalling and linking other fleeting glimpses of yesterday, and long ago, and far away. And then the telephone incontinently cut the panorama off" (393). Llamada, sin duda, de Porlock.

(Nota 4). Y quien lea el libro de Lowes oirá hablar de caimanes, y del Viejo de la Montaña y su secta de asesinos drogados, y del número de medusas que puede contener una milla cúbica de agua (23.888.000.000.000.000),  y verá astrónomos chinos tumbados en un observatorio, y oirá a los gigantes de Patagonia maldecir a Magallanes invocando a su dios Setebos, y verá a Lowes extraer de la cesta de la colada camisas almidonadas que son otras tantos niveles de sentido del texto, y oirá hablar en una nota (de los addenda et corrigenda ) de Coleridge, Colridge, Coldridge, Coloridge, Colredge....