Cine

Affinity

Sarah Waters's neo-Victorian novel, on spiritualism, hysteria and repressed lesbianism, filmed by Tim Fywell (2008):

Elizabeth : The Golden Age

Una escena de Stage Beauty

domingo, 28 de octubre de 2012

Una escena de Stage Beauty

Primero un trailer, y luego un par de reseñas preliminares de la película Stage Beauty (Belleza prohibida) escritas por los usuarios de IMDb, antes de comentar la escena que me interesa:

'Without beauty, there's nothing. Who could love that?' (Ned Kynaston, Stage Beauty)

Don't expect an elegant historical romp from Stage Beauty; it's much more than that. Director Richard Eyre (Iris) and screenwriter Jeffrey Hatcher have loosely interpreted true events to deliver a passionate, romantic journey of gender-bending self-realisation set in the bawdy world of the British Restoration, circa 1660.

In a time when women are banned from acting on stage, King Charles II is on the throne, accompanied everywhere by his vulgar but merry mistress, Nell Gwnn. Meanwhile Ned Kynaston (Billy Crudup) is the most celebrated leading lady of his time. He is adored…by his audiences, by his lover and patron the Duke of Buckingham, and secretly loved by his dresser Maria (Claire Danes). But when aspiring actress Maria's illegal performance as Desdemona in Othello triggers royal permission for women to act on stage, Kynaston's fall from grace is swift.

 This is an actors' film, where the talents of Danes and in particular, Crudup, shine. (Their remarkable relationship triggered an off-screen romance.) Crudup is taut as the bisexual Kynaston, trained to be a calamity and actress since early adolescence, and emotes powerfully as he struggles with his sexuality and identity in an unfriendly new political landscape. He is alternately a catty drag queen, angry young man and committed thespian, without ever straying beyond credibility. In contrast, Danes is luminous but unsure as Maria. A talented supporting cast includes Rupert Everett, providing comic relief as the languid King, while Ben Chaplin is sensual as the self-serving Duke.

Stage Beauty has been compared to Shakespeare in Love, but although it's less successful, it's far less contrived. Although Stage Beauty is a love story, you don't know how things will resolve. The pace is less brisk than in a more manufactured film, but it's also more realistic, enhanced by production design and costuming which depicts both the grit and the sumptuousness of the time.

While at first the on stage acting grates, it is deliberate. As Stage Beauty progresses, the acting technique evolves to resemble 19th Century Naturalism – not true to life, but faithful to the emotional journey of the characters. It's a special film that will take you on an emotional journey too.

(Reseña de Collette Corr) 
 

"All the world's a stage," wrote the Bard, "and all the men and women merely players that strut and fret their hour upon the stage."

"Stage Beauty" is set in the world of seventeenth-century Restoration theatre, but the stage serves as a microcosm for life itself, and the roles played by the actors before the public mirror the roles they play in their private lives. The question is, do they create their roles, or do their roles create them?

Ned Kynaston (Billy Crudup) is an actor who takes on women's roles, since real women are not permitted to do so. He has been thoroughly trained and schooled in the then highly stylized technique of portraying women -- to such an extent that any trace of masculinity seems to have been drummed out of him.
 
His dresser Maria (Clare Danes) yearns to be an actress herself, but is prevented from doing so by the narrow conventions of Puritan England -- until Charles II is restored to the throne and decrees that, henceforth, real women shall play women's roles on the stage. A whole new world opens up for Maria, but it looks like curtains for Ned.

What happens next is pure anachronism: Ned and Maria are able to rise above the limitations and constraints of their era. Not only do they transcend their gender or sex roles, but they overcome their classical training and, in effect, engage in Method acting, a technique still three hundred years away in the far-distant future. When he teaches Maria how to break the mold and play Othello's Desdemona in a whole new, natural way, Ned becomes a seventeenth-century Stanislavsky.

But, by George, it works. Their performance of the celebrated death scene from "Othello" sends shock waves through an audience accustomed to pantomime and exaggerated gestures -- and it electrifies us as well.

Not since Joseph Fiennes and Gwyneth Paltrow in "Shakespeare in Love" have an actor and actress so shimmered and shone simultaneously on stage and screen. One hopes that Billy Crudup and Clare Danes will be remembered for their luminous performances at the 2005 Academy Awards.

(Reseña de LiveWire 6)

Aquí está también la reseña positiva pero no entusiasta de Roger Ebert.

La película es excelente para ilustrar los primeros momentos de Shakespeare como clásico, en el siglo XVII, y sirve para hacerse una ligera idea del ambiente teatral de la Restauración, aunque si nos atenemos a ella no se representaba otra cosa que Shakespeare, idea que sería altamente inexacta, es pena que no haya alguna pequeña escena alusiva a la comedia de la Restauración, aunque por ser justos está ambientada, supuestamente, en una fase muy temprana en la que el teatro está básicamente reviviendo los éxitos anteriores tras la prohibición puritana. Esto no deja de introducir una contradicción de base en la película—pues a la vez nos muestra un mundo teatral experimentado y establecido, mientras que se nos habla de los dieciocho años en que los espectáculos han estado prohibidos…  El interregno republicano 1642-60 supuso una interrupción de la profesión teatral mucho mayor de la que nos permite suponer esta película. Y la carrera de Edward Kynaston, con la edad con la que aparece en la película, es una imposibilidad en la Inglaterra de los años 1650.  En fin, quédese esto a título de "tiempo teatral" indeterminado y de ficción poética.

Para lo que sí sirve la película modélicamente es como reflexión sobre la teatralidad del sujeto y de los roles de género, para mostrar el continuo teatro/vida que se da en los papeles que asumimos en la comedia de las relaciones entre los sexos.  Y también para mostrar cómo el efecto de realidad está interpenetrado por el juego de representaciones semióticas, de ilusiones dramáticas, y de esquemas y de marcos ficcionales.

La escena que me interesaba comentar es la representación final de Otelo, en la que la nueva actriz Maria Hughes representa el papel de Desdémona, en el que antes había triunfado Kynaston, mientras que Kynaston hace de Otelo. A lo largo de la obra se nos ha preparado para esta escena, con Maria primero como la discreta ayudante de cámara de Kynaston, a la vez enamorada de él y de la posibilidad de ser actriz un día. Su frustración al descubrir la homosexualidad (o bisexualidad) de Kynaston. Luego, el triunfo de Maria como actriz, el favor real, y el resentimiento de Kynaston, maltratado por el rey y apaleado por los aristócratas.  En un episodio se dedica al strip-tease de barrio bajo, y lo rescata de allí Maria, que también hace lo posible por reconvertirlo a la heterosexualidad, sacándole las posibilidades teatrales a los roles eróticos ("hacer de hombre" o "hacer de mujer" en la cama). Por allí parece que se le puede atacar a Kynaston, que en una interesante conversación con Pepys explica que la masculinidad se experimenta por contraste con la feminidad—no ya en el comportamiento social, sino en la experiencia interna, y que en su caso incluso cuando se comporta como un "hombre" está actuando, representando un papel deliberado (algo familiar a la experiencia de muchos gays en la teatralidad de la vida cotidiana):

Samuel Pepys: You know, Mr. Kynaston, the performance of yours I always liked best? As much as I adored your Desdemona and your Juliet, I've always loved best your 'britches' parts. Rosalind, for instance. And not just because of the woman stuff but also because of the man sections. Your performance of the man stuff seemed so right, so true. I suppose I felt it was the most real in the play.
Ned Kynaston: You know why the man stuff seemed so real? Because I'm pretending. You see a man through the mirror of a woman through the mirror of a man. You take one of those reflecting glasses away, it doesn't work. The man only works because you see him in contrast to the woman he is. If you saw him without the her he lives inside, he wouldn't seem a man at all.
[pause]
Samuel Pepys: Yes. You've obviously thought longer on this question than I.

La tensión entre Kynaston y Maria Hugues es un modelo de comedia rómántica "guerrera"; el erotismo es ambivalente e incierto, dada la bisexualidad de Kynaston, y la rivalidad profesional adquiere a veces tinte de pelea entre verduleras. Así pues hay una incertidumbre ambiental sobre el final de la obra, que si bien parece comedia muy bien pudiera derivar en tragedia como sucede en Otelo. Y aquí es donde la obra usa inteligentemente una vuelta de tuerca sobre una vieja convención dramática—el drama que se vuelve real. Un ejemplo clásico de este recurso se ve en La tragedia española de Kyd, donde los asesinatos supuestamente fingidos sobre la escena resultan ser reales. La escena final del duelo-espectáculo de Hamlet también tiene algo de esto. Esta escena de Repo! The Genetic Opera recurre a un episodio análogo, y el público representado en la obra queda desconcertado. Y una variante más inquietante, donde la ficción teatral se rompe de verdad y la muerte en escena desconcierta no sólo al público ficticio sino al real, la comento en esta nota sobre Edipo de Dryden, otra obra que un día tuvo un final inesperado. El asesinato del presidente Lincoln en un teatro también parece tener algo de teatral, por ponerlo suavemente, y de irreal. Sale en Intolerancia, de Griffith.

La escena dramática que resulta volverse real es un recurso intensamente teatral, es algo que parece pedir la propia idea del drama: el teatro es el sitio donde pasa lo imprevisto, donde la presencia física incontestable de los actores en un espacio que a la vez es el mismo que el del público, y otro, permite esa tensión de incertidumbre donde el guión podría escapar de control en cualquier momento. Fernando Savater lo dice muy bien en esta conferencia sobre La utopía teatral.

Una solución utópica a esa imposible decadencia del teatro hoy en día es intermedializarlo y aportarle la energía de otros medios—por ejemplo del cine. El cine es ya teatro intermedializado, pero este cine sobre temas teatrales permite extraer ciertas posibilidades al teatro como tal teatro, no como teatro evolucionado en cine. Es lo que pasa en Stage Beauty con la representación del asesinato de Desdémona, que funciona de manera mucho más efectiva como teatro filmado que como teatro en carne y hueso.  En un teatro el público no creerá nunca que el asesinato de la la actriz que interpreta Desdémona ha sido real, por mucho que se esfuerce el director: la única manera en que podría creerlo es si tal cosa se produjese realmente, y el efecto estético no quedaría precisamente intensificado, sino destruido a la vez que la representación de la obra. En la misma escena filmada en una película, en cambio, el resultado es incierto para el público cinematográfico. Esperamos una buena actuación, y experimentamos la incertidumbre sobre si Kynaston va a bordar su papel hasta el punto de matar a su rival con la escena del cojín. (Sobre todo vistas las analogías que se han establecido a lo largo de la película entre el cojín de Kynaston y el pañuelo de Desdémona). A ello se suma la experimentación con estilos teatrales más realistas, que también introduce la película. Kynaston es aquí como el Conde de Rochester en El Libertino, enseñando a actuar a Elizabeth Barry de modo realista. El realismo impacta al público teatral de la película, aunque (para mayor efectividad) no les hace creer en ningún momento que se haya producido un asesinato en la escena realmente. Sólo están impresionados por una actuación inesperadamente intensa. En cambio, el público de la película, más al tanto de la trastienda y de las pasiones descontroladas entre bambalinas, no sabe realmente si la película va a recurrir al truco de la muerte en escena (ver un ejemplo representativo de la incertidumbre lograda, en el foro de IMDb). Por eso la actuación de Otelo y Desdémona es inesperadamente intensa para ambos públicos, el del teatro en 1660 y el de la película en el siglo XXI, si bien por razones diferentes. Y de la experiencia sale un Otelo (y una Desdémona, claro) inesperadamente resucitados, remediados o remediated como dicen en inglés, por el efecto de la superposición de representaciones, el teatro pasado por el cine con un resultado inesperadamente teatral, y cinematográfico a la vez.

Por eso el estilo de actuación que trasciende a la pantomima gestual del principio no es realmente ni el realismo decimonónico ni el method acting de Stanislavsky (como decían las reseñas iniciales) aunque debe algo a los dos—es una actuación filtrada a través de las convenciones del medio teatral y del cinematográfico, y que se basa esencialmente en la ambivalencia compleja entre realidad y representación que permite el juego dialéctico de los dos medios artísticos.

Se aplica aquí a la estética teatral, y a la cinematográfica, la misma lógica que Kynaston aplicaba a las relaciones entre los sexos: vemos el teatro a través del espejo del cine visto a través del espejo del teatro.  Si eliminas uno de esos espejos reflectantes no funciona—  y por eso no acabo de entender que esta película se base en una obra teatral; lo que está claro es que ese drama pedía ser una película para añadir más tensión genérica a la relación. Al final, como Ned Kynaston en su juego de papeles, ya no sabemos si lo que estamos viendo es teatro, cine, o un juego complejo entre ambos que sería imposible sin su tensión, pero que a la vez los lleva a una complejidad superior que de por sí no alcanzarían.

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Stage Beauty. Dir. Richard Eyre. Written by Jeffrey Hatcher, based on his play Compleat Female Stage Beauty. Cast: Billy Crudup (Ned Kynaston), Claire Danes (Maria Hughes), Rupert Everett (King Charles II), Hugh Bonneville (Samuel Pepys), Richard Griffiths (Sir Charles Sedley), Edward Fox (Sir Edward Hyde), Tom Hollander (Sir Peter Lely), Zoë Tapper (Nell Gwynn). Music by George Fenton. Cinematography by Andrew Dunn. Ed. Tariq Anwar. Prod. Des. Jim Clay. Art dir. Keith Slote, Jan Spoczynski. Set Decoration by Caroline Smith. Costume design by Tim Hatley.  Exec. Prod. Rachel Cohen, Richard Eyre, Michael Kuhn, Amir Malin, James D. Stern. Coprod. Michael Dreyer. Prod. Robert de Niro, Hardy Justice, Jane Rosenthal. Lions Gate Films / Qwerty Films, Tribeca Productions / N1 European Film Produktions / BBC Films, 2004.* (Spanish title: Belleza prohibida).

A malignant and a Turbond Turke

Argo

sábado, 27 de octubre de 2012

 La crítica de RedAragón:

Argo

( 10 votos.)

Director: Ben Affleck
Interpretes:
Ben Affleck, Bryan Cranston, John Goodman

Ben Affleck ha pasado de ser tan solo un inexpresivo pedazo de carne delante de la cámara a confirmarse como gran talento del cine americano detrás de ella. Su tercera película como director, Argo, recrea un extraño episodio en la historia del espionaje norteamericano. El 4 de noviembre de 1979, con la revolución islámica en su punto de ebullición, un grupo de iranís irrumpieron en la embajada estadounidense en Teherán y tomaron 52 rehenes. Seis americanos lograron escapar y refugiarse en la residencia del embajador canadiense. La CIA recurrió entonces a su especialista Tony Mendez (Affleck), para llevarlos de regreso a casa. ¿El plan de Mendez? Ni más ni menos, utilizar como coartada el rodaje de una película de ciencia ficción cutre llamada Argo para viajar a Irán en la piel de un productor en busca de localizaciones y luego volver con los seis americanos disfrazados de equipo cinematográfico canadiense. Tan improbable peripecia demuestra hasta qué punto el mundo de los servicios de inteligencia se parece al del cine, en tanto que ambos se basan en la creación de ficciones y mentiras suficientemente plausibles.
Pulsa aquí para leer la crítica de Argo
Pulsa aquí para ver el trailer
Url: http://www.warnerbros.es

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Y sigo comentando. La película es histórica, con convenientes aderezos de suspense y huídas en el último minuto. La primera secuencia del asalto a la embajada americana es extraordinariamente efectiva y angustiosa, y hay otras muchas buenas escenas por toda la película. El montaje de los espías deja bien a la CIA, de modestos y todo, pues el mérito de toda la operación secreta se lo lleva el gobierno canadiense, para evitarles acusaciones de espionaje.  Con lo cual la película deja en buen lugar a la CIA, a pesar de su incompetencia cuando no detectaron la proximidad de una revolución en Irán; al final son menos intrigantes y poderosos de lo que parecían, y bastante eficaces e imaginativos a la hora de burlar el enemigo. Así que supongo que la CIA la habrá financiado en parte o autorizado, es desde luego de la hornada patriótica. Ahora que estamos a un tris de si se declara o no se declara la guerra a Iran—en realidad ya parece cosa decidida según a quién escuches— es una película que de por sí forma parte del arsenal propagandístico norteamericano. No digo que sea ciencia ficción cutre, pero sí busca dar una idea lamentable del régimen iraní, cosa bastante fácil, no hay que irse a las estrellas a buscar inspiración. La población iraní aparece mayormente fanática y enloquecida de rabia, y aunque se nos dejan oír sus argumentos no se nos da una idea favorable de la revolución de los chiítas, es lo menos que se puede decir. Alguna pincelada nos deja ver también a la gente de a pie que sufre el régimen, con las ejecuciones sumarias, la brutalidad ambiental, la atmósfera opresiva... así, la criada de la embajada canadiense de la que desconfiaban los embajadores y rehenes, no se fuese a chivar, en realidad arriesga su propia seguridad por mantener el secreto, y elige el exilio antes que traicionar su confianza (su confianza no dada, vamos). Más visibles son, desde luego, las ratas de cloaca que salen en toda revolución a subirse a lomos del sistema y organizar purgas y chekas. Mala idea sería, de todos modos, que todo este mal de hace treinta años o de hoy les sirviese a los americanos para montar una guerra nuclear. Sobre todo porque hay un episodio histórico que la película omite mencionar, el fiasco del intento de rescate de los demás rehenes, con marines y helicópteros, ordenado por Jimmy Carter. La operación Eagle Claw se llamó, y fracasó por fallos de maquinaria, organización y ejecución, con accidentes y militares americanos muertos en Irán. La operación se suspendió; supongo que no la han mencionado por no mentar la bicha y dejar todo en un tono de victoria sobre los barbudos. Pero ojo, que la historia tiene sus ironías. Por cierto, Ben Affleck también sale con barba.

Los limoneros

 

Melancolía, la muerte total, y la Cueva Mágica

domingo, 16 de septiembre de 2012

Melancolía, la Muerte Total y la Cueva Mágica

Quizá sea Melancolía la película que más me ha gustado de Lars Von Trier—ésta y Dancer in the Dark. Recomiendo mucho ver las dos.

Melancolía va sobre una novia con tendencias depresivas, Justine, que estropea su noche de bodas, o su vida. Descubre que sus intentos de sonreir a la vida y a su novio Michael no la convencen—la comedia humana del bodorrio que ha montado, y su horrible familia, pueden con ella y se desmorona. El teatro de la vida le resulta insoportable. La ataca la depresión profunda y en lugar de hacer el amor con su marido se va a echar un polvo con un invitado insignificante, sólo por estropearlo todo y terminar de arrancar las apariencias a la cruda realidad. También insulta a su jefe y pierde su trabajo, aprovechando la ocasión. Luego, Justine va cayendo en una catatonia profunda, de la que sale parcialmente a medida que se enfrenta a la muerte no ya propia, sino de todo el universo humano. Justine es acogida por su antipática hermana Claire y por su cuñado John en su mansión del campo, donde se celebró la boda frustrada. Se normaliza un tanto en contacto con el jardín y los caballos. Pero mientras se acerca a la Tierra un planeta, Melancolía, que se asocia a la depresión de Justine. Según los científicos el planeta pasará cerca, aunque algunos dicen que chocará con la tierra. El cuñado John se prepara para el espectáculo astronómico, pero Justine sabe que habrá una colisión y que todos morirán. También "sabe" que será el final de toda la vida del Universo, pues ésta sólo existe en la Tierra. Es el fin de todo, un apocalipsis en toda regla. Como película de ciencia ficción es muy original por el tono emocional y existencial que se da al tema del apocalipsis, transformándolo en un paralelo simbólico de la depresión, y también de la angustia ante la muerte. Cuando John se suicida, al descubrir que todo va a morir en unas horas. La película evita espectáculos de terror colectivo, el fin del mundo llega en una casa de campo aislada, sin noticiarios ni electricidad, sólo con los animales actuando de forma extraña. La hermana de Justine, Claire, está también aterrorizada, y le propone esperar el fin tomando un vino en la terraza. Justine le dice que su plan le parece una mierda, y aprovecha para decirle que sabe "cosas" sobre el universo, a saber, que sólo hay vida en la Tierra y que nunca más la habra en ninguna parte. Nada significa nada ni tiene consecuencias, por tanto. Pero Justine saca algo de fuerzas de flaqueza, sólo por acompañar a su sobrinito, desorientado por la actitud de sus padres. El padre le había dicho al niño que no había lugar donde esconderse, y el pequeño está asustado. Justine le dice "Ah, pero si te dijo eso es que se había olvidado de la cueva mágica." Y pasa a construir una cueva mágica con el niño, cortando cuatro palos para hacer una tienda sin paredes. Allí se sienta Justine, triste y serena, dándole las manos a Claire que llora y a su sobrinito que cierra los ojos, mientras el planeta Melancolía se agranda en el horizonte y al final arrasa todo, dejando la pantalla negra.

Hay una reseña positiva de Roger Ebert. En este artículo de Andrew Gordon, "The Bride of Melancholia", se analiza la película y se interpreta en conexión con las tendencias depresivas del propio Von Trier, y por qué éste también estropeó la fiesta en el Festival de Berlín. Es una de las mejores transposiciones cinematográficas de la depresión, dice Gordon. También me parece interesante la película por la conexión que establece entre la depresión y el descreimiento. El planeta Melacholia es también la muerte, claro, que no se limita a pasar cerca, dejándonos en una vida posterior, sino que es realmente el final real y absoluto de todo. En ese sentido también es una de las expresiones cinematográficas más logradas de la idea de la muerte—expresión que consigue ser a la vez directa e indirecta, por su asociación a la depresión de Justine. La depresión aparece así como la intuición de una experiencia de la muerte inexpresable de otra manera, de una muerte en vida.

Y dentro de este movimiento negativo, en el que nadie se salva, everybody dies, resulta estéticamente satisfactorio el toque positivo que proporciona al final la Cueva Mágica—cuando Justine, alienada de todos y de sí misma hasta el final, por fin acepta participar en los rituales que la unen a otros.  Al final hace un gesto de aproximación a los demás y les da la mano en el último momento, en atención sobre todo a las ilusiones que ella perdió hace tiempo pero que todavía reconoce en la inocencia de su sobrinito. La Cueva Mágica es la religión, las ficciones humanas, la creencia en el más allá y en otra vida, el mundo virtual humano que construimos para vivir juntos en él, negando la evidencia. Por cortesía hacia los demás, Justine entra en la Cueva Mágica. En cuanto a Von Trier, quizá hacer la película sea su manera de entrar en la Cueva Mágica. Aunque no sea lo mismo entrar en ella que mostrar cómo se entra. Como Justine, que tiene contacto privilegiado con su creador, él también "sabe cosas" y tiene que contarlas. Es la paradoja de la creación artística pesimista: a la desautoriza las ilusiones humanas, y participa de ellas por el mismo hecho de avenirse a crear arte.

Miracle on 34th Street
 

 

Things to Come

Película con guión de H. G. Wells sobre su novela futurista, ahora retrofuturista. La he visto en Sesión Continua.

Tiene aspectos muy interesantes: la profecía de la segunda guerra mundial, con la Batalla de Inglaterra y el Blitz de Londres muy bien filmados avant coup; un episodio de decadencia post-apocalíptica, y una utopía urbanística en el siglo XXI. Me han llamado la atención los años 60 y 70 imaginarios, frente a los que viví yo de verdad. Quizá estén a la espera en otro momento del futuro, quién sabe. Algunas de sus profecías se han cumplido sin embargo antes de lo previsto: Wells situaba los viajes espaciales a la Luna en la década de 2030—y ya ven. Los ascensores transparentes y la arquitectura de grandes plataformas interiores también se han puesto de moda mucho antes, quizá por influencia de la propia película...







La película presenta su sociedad ideal futura, una vez superada la epidemia y la decadencia en la barbarie medieval, como una versión mejorada de los años 30, con todo un canto visual al industrialismo y a la producción maquinista; casi parece soviética en este sentido, y muy de la era fascista-comunista en la subordinación total del individuo al avance de la colectividad, aquí un orden mundial entre benevolente y agobiante en su planificación perfecta, mal de muchas utopías.

Más ambivalente es el conflicto del final, cuando la exploración espacial divide a la humanidad; algunos quieren detener el progreso y vuelven las revueltas—se presenta a estos agitadores de masas usando unos medios de comunicación audiovisual que el Estado podría suprimir pero elige no hacerlo. Estas pantallas futuristas están entre el televisor de plasma y los hologramas de la Guerra de las Galaxias; la estética vestimentaria futurista passé es atroz, aunque a veces le da un toque de intriga shakespeariana a los que abogan por detener el progreso—su imagen está entre Bruto en Julio César y Catón anunciando que hay que destruir Cartago. La película es ambivalente en su final: la expansión humana al universo parece un sueño inevitable, una compulsión, más que una realidad factible—termina con esta alternativa crucial, entre las estrellas o ser un animal más sobre la tierra. Parece que hoy es precisamente la alternativa a evitar—hay mucho espacio intermedio por explorar, más abajo del espacio.

Porvenir retrospropectivo
 

On elite taste in film-making

lunes, 20 de agosto de 2012

On elite taste in film-making

Todo contexto y ritual
 

"Algo hay en el formato mismo de los blogs que estimula un desarrollo casi canceroso de nuestro ego"

El 20/08/12 16:47, Norman Holland escribió (a la lista Psyart):
> Dear Colleagues,
>
> A query.  As I review non-Hollywood films for our local Film Club, I am struck by the admiration and awards accorded filmmakers in the style of Raoul Ruiz, Bela Tarr, Andrei Tarkovsky, or David Lynch.  They seem to me to be occupying the place in the pantheon that Bergman, Fellini, or Antonioni occupied in the '60s.  Yet they also seem to me to have almost totally abandoned conventional ideas of story, character, and motivation while providing extraordinary effects in individual shots and scenes.  Bergman famously said of Tarkovsky, that he had developed "a new language, true to the nature of film, as it captures life as a reflection, life as a dream."
> 
> Do you have any explanation for this change in taste?  And how does one set one's mind to enjoy this kind of film?


—My answer:

To my mind, while there are several reasons for the taste of specialised critics, one major reason (THE major reason) for this special taste lies in the very fact that they are specialists, and experts. I mean not that they are given some superior insight because of their professionality and their expertise (that is one reason, but not THE reason)—I mean that their very discursive position requires that they favor extreme styles in film-making, styles which are not appreciated by the general public. Intellectual elites need to be built on intellectual elitis. Some of that elitism may come from a special ability on the part of the critic, that is, being able to perceive an "ordinary" scene from an extraordinary intellectual angle; but it is only to be expected that extraordinary (or aberrant, or experimental, or wide-off-the-beaten-road) ways of filming and telling will be both ignored by the audience and favored by the cognoscenti. Not all of them, of course, there's the same element of attention-managing and reputation-building among the Few and among the Many.  Then, those styles, with their influence magnified by critical lionizing well beyond ordinary expectations, will become fashionable, get taught to the audience, and get to influence and transform the mainstream.
JoseAngel
[e-mail]
http://unizar.academia.edu/Jos%C3%A9AngelGarc%C3%ADaLanda
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This would have to be complemented with a social theory of taste, for instance along the lines of Pierre Bourdieu's notion of symbolic value. Taste is fundamentally a form of identity-taking, or self-making: one selects the taste of the social group one aligns oneself with, or the social sub-group one aspires to belong to. Therefore, one's favoured objects become symbols of self, symbols of one's desired social and intellectual identity. The things I like, the things I recommend, are an extension of my desired social self; and I expect to earn social kudos not only for what I do, in matters of culture, but above all for what I align with and what I appreciate. This is the material I am made of, this is me.

Music Box

viernes, 17 de agosto de 2012

Music Box

Music Box (La caja de música) es una excelente película de Costa-Gavras, protagonizada por Jessica Lange, Armin Mueller-Stahl y Frederic Forrest. Recuerda en algunos aspectos a La Llave de Sarah, pero lleva muchos cuerpos de adelanto sobre el pelotón a la serie reciente de películas sobre la memoria histórica y el retorno del nazismo reprimido. Como en la película sobre la novela de de Rosnay, llama la atención aquí cómo el pasado vuelve para hacer posicionarse a personas que se creían ajenas y fuera de su alcance, y yendo más allá muestra cómo la investigación lleva a descubrir más cosas de las que se deseaban sobre el propio investigador—es un tema trágico creado por Sófocles en Edipo Rey.

Aquí Lange interpreta a una abogada, americana de etnia húngara, que defiende a su padre en un caso en el cual se le quiere privar de la ciudadanía americana. El abuelo dice que todo es un error, y luego un montaje de los comunistas contra un emigrante indeseable. Y así sale a la luz el pasado del padre—no sólo inmigrante con status jurídico incierto, cosa que pronto admite a su hija, y no sólo colaboracionista con los nazis, sino aún peor: una auténtica estrella de las matanzas y la crueldad, un sádico psicópata que disfrutaba con su "trabajo" y mataba sin medida ni sentido, disfrutando con sus ejecuciones masivas como un demonio con patas.

Eso no pega nada con la imagen que tenía la abogada de su padre, claro—para ella ha sido un sacrificado obrero de fábrica que consiguió darle carrera, y siempre cariñoso con ella, y el ídolo de su nieto. La película posiciona al espectador desde el primer momento sospechando del honesto abuelo, pero la abogada se resiste con una defensa tecnicista basada en desmontar la fiabilidad hermética de las pruebas. Un buen abogado en USA demuestra (como en el caso O. J. Simpson) que nada se puede demostrar, que todo documento puede haber sido manipulado.

Pero por accidente, buscando pruebas a su favor, llega la abogada hasta Hungría, y allí encuentra más de lo que busca. Su padre había sido chantajeado por un compatriota, y saldrá a la luz que lo mató para terminar con el chantaje. Visitando a la hermana del chantajista, haciéndose pasar por una amiga de América, descubre la abogada no sólo que era otro criminal de guerra de triste memoria (lo delata una cicatriz que luego se borró quirúrgicamente (todo un emblema de raíz aristotélica, las cicatrices y ahora su eliminación quirúrgica en USA). Y le da la hermana otra cosa que le envió su hermano: una papeleta de una casa de empeños.  Lo que empeñó el chantajista era la caja de música en cuestión, que contenía fotos de las atrocidades. Ahora la abogada ya no duda, y las envía a su rival el fiscal que intentaba empapelar a su padre.

Y tras una escena de abrazos y recriminaciones se separa de su padre el monstruo, que ahora sí será juzgado y extraditado, se deja intuir, todo sin el apoyo de la hija. En la última escena le anuncia que le separará de su nieto y le cuenta quién fue en realidad su abuelo. 

Una cosa interesante en la película es el retrato de pasada del nazismo a la americana: la abogada, divorciada, mantiene el contacto con su marido a quien conoció en la Facultad y sobre todo con su suegro, importante abogado de tradición hiper-republicana; éste le echa alguna manita durante el juicio. Es un personaje inteligente y manipulador, vemos desde el primer momento que no tiene ninguna confianza en la inocencia de su consuegro pero que ve en todo un juego de intereses—la verdad está para manipularla, no para adorarla, y éste está dispuesto sobre todo a oponerse a las políticas de apaciguamiento con los comunistas. También tuvo su papel colaborando con nazis que se arrimaron a la bandera de USA tras la guerra.

Las personas guardan secretos, y cuando penetramos más allá de esa fachada que es la presentación que hacen de sí mismos para nuestro teatro cotidiano, las sorpresas pueden ser mayúsculas. La película dramatiza un caso extremo de este fenómeno, al mostrar el desenmascarmiento de un criminal ante su familia, y lo que cuesta aceptarlo. Tanto más cuanto que su hija comete el error de ponerse en el papel de su abogada, y un abogado y un familiar son partidarios inflexibles del sujeto, pero por razones muy distintas, que van creando aquí tensiones y minando la fe de la defensora en sí misma y en su defendido.

Pero quizá el aspecto más interesante de la película queda sólo apuntado, y no para mal. El abuelo es un psicópata, sí, y fue un sádico, pero ya no lo es. Ha construido otra persona, y cuando niega que él fuese aquel monstruo sádico cuyas atrocidades se describen a la vez miente, y (lo más inquietante) también dice la verdad. Su vida en otro país y otro momento es otra vida, y a pesar de las intrusiones constantes del pasado, en la persona del chantajista, se había construido otra personalidad basada en mantener en un compartimento estanco de su mente todo lo que pasó en la guerra. Una víctima de la guerra a su manera—hasta el verdugo lo es— pues la guerra le permitió ser, o lo llevó a ser, algo que nunca hubiera sido de otra manera. Y el resto de su vida volvió la espalda a lo que había sido, no por ignorar su horror, sino precisamente por reconocerlo, a su manera—es el elemento trágico de la película, como lo describía Bradley en su teoría de la tragedia—la destrucción del bien que va inevitablemente entremezclado al mal que hay que destruir. Así, la película apunta en una dirección posible, en la que el abuelo no es sólo un farsante, sino además el portador de un trauma, una víctima resilient, que se ha reconstruido a sí mismo, pero que lleva a cuestas una personalidad quimérica e insostenible, murder will out.

Como digo, no queda sino apuntado este elemento, pero contribuye a hacer de la película algo más complejo y más trágico que ese otro montón de películas sobre traumas donde el traumado es la víctima, y en ningún caso el agresor. La verdad es más compleja y más desagradable; y el pasado traumático se extiende sobre una mancha, dejando tocada a la abogada protagonista, cambiando su pasado retroactivamente como en toda buena historia de trauma generacional: ya no es sólo su que su padre es el que era, ni era el que era: tampoco ella es la que era, ni era la que era. La historia, recontada, tiene estas paradojas, pero ya decía Oscar Wilde que es inevitable, y que frente a la historia nuestra única responsabilidad es contarla otra vez, de otra manera.  También entendía eso a su manera el criminal de guerra, que viéndose perdedor vuelve la espalda a su pasado con determinación y decide hacer como que no ha existido—ni siquiera para él. Pecho fuera y vista al frente, chico, le dice a su nieto. Pero la mirada atrás se impone a la fuerza, y se hace con el acierto de mostrar cómo las personas son personas con sus circunstancias a cuestas, cómo no puede hablarse de identidad realmente sin comprender las circunstancias en las que esa identidad se construye. También muestra los límites y paradojas de esa reconstrucción de la identidad por las circunstancias, cómo el pasado tiene un precio y se lleva a cuestas, y cómo lo más familiar y próximo, y los más demonizado y rechazable, pueden mezclarse de maneras imprevistas e inasumibles; así el trauma manda ecos a través de las generaciones Y por último nos hace comprender la película cómo y por qué un criminal puede rehacerse a sí mismo, sin por ello exonerarle ni mostrar compasión por él.

Secretos, anagnórisis, retrospección, realidad
 

Prometheus

domingo, 12 de agosto de 2012

Prometheus

No tenía intención de escribir sobre Prometheus  antes de verla, y menos después, lo aseguro. Una buena película a lo grande, superproducción para sesión de palomitas de fin de semana, y vale. Y es lo que es. Pero visto que hasta Roger Ebert dice que contiene  mind-challenging ideas... me tomaré la molestia de comentar algunos de sus presupuestos discursivos. No le haré una crítica en tanto que espectáculo de efectos especiales, artefacto de control de la tensión y el suspense, fluidez a la hora de engarzar escenas, etc.—pues todo eso está muy conseguido, que hablamos de Hollywood y de Ridley Scott, para qué abundar más en lo obvio. Pero visto que la película toma un tema como el del origen de la humanidad y el diseño de vida inteligente, o diseño inteligente de vida, más vale poner cuatro puntos sobre cuatro íes, y hacerle una disección rápida al cráneo del titán éste. Breve, porque si nos metemos en harina la cosa explota, salpica y se queda uno hecho un asco.

 La película es por tanto entretenida, pero a base de la receta MacDonalds: ponerle a la vez mucha sal y mucha azúcar, y picante, y grasa y gluten. Concluía Oscar a la salida, y sólo tiene once años: "Esta película es como un caldo espeso demasiado nutritivo." Lamento decir que las mind-challenging ideas sin embargo no entran en la lista de ingredientes. Sí en cambio una colección intertextual de tópicos, fantasías y actitudes, ellos y sus contrarios, convenientemente centrifugados e histerizados al modo de producto postmoderno, para tocar teclas en todas las direcciones, y dar un poco de todo a todos: aventura, suspense, terror, ciencia-ficción, evolucionismo, anti-evolucionismo, diseño inteligente, ofensas a la inteligencia, mito, creacionismo, religión, escepticismo, y (lo más difícil) sorpresas y clichés a la vez.

Ivo le veía los agujeros al guión: "Si los Ingenieros nos crearon por error, ¿cómo es que dejaron señales para localizarlos?" Robots in Masquerade opina que estaba hecha con bajo presupuesto (eso no lo sé) y apresuradamente (tampoco) y que el guión era malo y mal escrito. Sí, a veces con efectos increíblemente barateiros y de serie B dignos casi de Mortal Kombat—como el científico punky o el rugido de Alien al final como si fuese el león de la Metro. Parece como si no le hubiese impresionado bastante al guionista (el ente guionista, emplearé el singular) el final de Alien vs. Predator, con el nacimiento de Predalien de triste memoria. Hay cosas que no se deberían autorizar, digo en los estudios, ya que tienen a tanta gente a sueldo. O se le debería suponer al director un poco más de criterio para decir esto, no. De esas hay unas cuantas. Por desgracia no van sueltas sino que afectan a la sustancia del guión; una expedición científica de esgarramantas ignorantes, y sin plan como estos jamás se vio ni espero que se vea a finales de siglo.  Luego, el efectismo buscado como Plan Nº 1 también hace estragos con la implicación en lo que les pasa a los personajes. Un ejemplo y no más: cuando la protagonista descubre que está embarazada de un alien y se mete en la máquina quirúrgica para hacerse un autoaborto (—casi recordaba a la escena esa de José Mota de autocirugía barata, "hágase vd. una incisión y extraiga el órgano") bien, pues en realidad estaba bien llevado, y lo pedía en cierto modo la idea misma de Alien, literalizar el embarazo monstruoso, digamos, ya que no hay temor a caer en la redundancia. Pero es que va la cosa tan deprisa que la chica ni siquiera se molesta en comunicarle a nadie de la tripulación "oigan, que me acabo de hacer un autoaborto, que llevaba un alien en la tripa"...  No sé si parte de la película irá en este punto a defender Roe vs. Wade, ahora que Gallardón avisa de que va a prohibir los abortos eugenésicos. Pero en todo caso, por ajetreada que estuviera la vida, la cosa merecía una mención. También se pregunta uno si no se va a herniar la moza, con sus grapas en la tripa, y dando brincos por esos mundos de dios....

A lo que voy, como fantasía cultural, veo en Prometheus un síntoma, y prefiero tratarla como síntoma que no como interpretación inteligente de nada. Síntoma múltiple, de muchos síndromes que aquejan a película en sí y a la América que la produce y la hace (en los títulos de crédito sale media América que ha estado trabajando aquí). En América la mayor parte de la población es creacionista, cristiana y creyente en cuestiones de ciencia en una cosa llamada el diseño inteligente. Son ideas que no merece la pena ponerse a refutar aquí; otros lo han hecho con más tiempo y dedicación. El caso es que son estas ideas (no las llamaría yo mind-challenging sino en un sentido muy especial) la sopa primigenia de donde sale la cultura popular americana, y donde flotan no sólo los indocumentados, sino también la gente documentadísima en su propia especialidad profesional, pero desnortada cuando se trata de orientarse en el cosmos. El mapa de la Biblia, en versión adaptada al gusto de cada cual, le sigue sirviendo a mucha gente. Entiéndase: hay vida después de la muerte (cuestión en la que la película no entra, para nada, quizá dándola por imposible ya) y la humanidad fue creada por un Dios benevolente a su imagen y semejanza. Bien, para mí Prometheus viene a significar la duda sembrada en la mentalidad americana, la posibilidad de que el universo no sea benevolente ni esté hecho a la medida del ser humano. Los Ingenieros que han creado a los humanos parecen haberlo hecho por error, o han cambiado de planes; en todo caso si bien ellos son técnicamente humanos (en cuanto a su ADN) iban a reemplazar la civilización humana por otra, quizá por esos aliens que cultivan, experimentando con la vida como quien no debe...  Son humanos los Ingenieros quizá en eso, en trastear con la vida y crear seres innombrables a partir de células madre quizá, mezclando las especies y alterando el orden del universo. Quizá sean titanes revueltos contra los dioses, y ocupando su lugar. Se observará que en imaginario de la película Prometheus es no sólo la nave de los humanos, que va en busca de la chispa del fuego y de iluminación, para esclarecer el origen de la humanidad: prometeicos son también estos desagradables titanes atormentados que al parecer han creado a los humanos y no saben qué hacer con ellos. Se trasluce aquí una ansiedad menos creacionista—la consciencia actual de Occidente de que quizá el hombre es un accidente, un ser sin ubicación en un orden natural estable. O quizá es el guionista el que no sabe qué hacer con estos humanos. Recuerdan un poco a los gigantes deshumanizados y sin empatía humana de El Mundo Subterráneo de S. Fowler Wright. Los titanes Ingenieros son blancos, muy blancos, hiperblancos, en ese sentido los podemos asimilar a Moby Dick, mostruo inhumano, y a otros excesos de whiteness analizados por Richard Dyer en White. Uno de los ejemplos que analizaba Dyer era la decapitación del androide Bishop—o no era Bishop, era su predecesor en Alien— con lluvia de semen blanco. La sobreabundancia de creación, o derrame irresponsable de criaturas, parece estar detrás de estas fantasías. La cabeza cortada parlante del androide ya parece ser una fixture de la serie: aquí el androide imita a Lawrence de Arabia, pero en realidad es un cruce entre Bishop y Hal 9000, en plena tradición de sus antecesores, claro. La prepotencia de los creadores ante su creación, el síndrome de Frankenstein, se repite en dos planos, de los ingenieros a los humanos que han creado a este androide. Que como todo esclavo hegeliano, aspira a la humanidad, y por eso va al final a las estrellas junto con la Ripley II superviviente, en busca de más luz, que diría Goethe.

Seguimos buscando. La Ripley II (Noomi Rapace aquí) es científica pero creyente, pésima combinación. Nadie parece haberles hecho a estos científicos la observación de que si el genoma de los ingenieros es humano, los guionistas están cayendo en el error o prejuicio recurrente no ya del creacionismo, sino del antropocentrismo absoluto—pues todos los seres de la Tierra deberían ser una pista falsa, desde los chimpancés con su genoma 99% como el nuestro, a las moscas de la fruta con quienes tantos genes compartimos.... todo un vasto disimulo para hacernos creer que el ser humano no es parte de la evolución de la vida en la tierra, sino una excepción. Es desde luego lo que la película presupone en las esperanzas de sus visionadores. Eso, y un cortocircuito mental que lleve desde el creacionismo a la Cruz y a todo su paquete a cuestas. Claro que también admite la científica que cree porque le da la gana, credo quia impossibile, no es una actitud racional, aunque le lleve a buscar explicaciones por medio universo.

Alquien les debería decir que ni el sentido de la vida humana ni el origen del ser humano se busca por ahí...  Pero América prefiere tirar cientos de años de darwinismo por la borda,y buscar el origen y naturaleza del hombre por todas partes, menos donde podría encontrarlo. Porque eso sí que podría ser encontrar una verdad desagradable. En parte también aparece esa intuición desagradable, muy remotamente, en la forma del titán blanco, que es dios y diablo, el hombre del pasado remoto, y el hombre del futuro. El universo indiferente a nosotros, la apatía de las estrellas, o los dioses para los cuales somos moscas. El tiránico faraón también aparece en su composición imaginaria, o bien Ozymandias. Y es que es otro género que a primera vista pasa desapercibido, en el caldo espeso de esta película: las películas de momias y pirámides oscuras, y viejas maldiciones por adentrarse en lo arcano y prohibido. Qué tenga esto que ver con el origen de la humanidad, hay que buscarlo sólo leyendo la película como síntoma de arquetipos y fobias culturales, y de referencias insistentes al cine previo—tanto al género en el que se ubica, como a Alien en concreto, la película-secuela-de-la-precuela cuyo éxito querría corregir y aumentar esta especie de remake.

Pero me quedo con el lema o tagline de la película como animación o unificación del conjunto, en la medida en que lo hay: "The search for our beginning could lead to our end." La humanidad no halla un sentido reconfortante en la búsqueda del origen, que una vez hallado es inesperado y desagradable; tampoco hay un plan en el que seamos relevantes para el universo—y sin embargo hay que buscar. El sentido no hay que buscarlo como algo predeterminado, sino hacerlo como un proyecto de vida, seguir buscando. Que esa vida y ese proyecto elija ser una búsqueda del origen perdido que nada reconfortante tiene que aportarnos... allí hay una paradoja, y hasta un elemento de verdad.


Prometheus. Dir. Ridley Scott. Written by Jon Spaihts and Damon Lindelof. Cast: Noomi Rapace, Logan Marshall-Green, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Edmun Elliott. Music by Marc Streitenfeld. Cinemat. Dariusz Wolsky. Ed. Pietro Scalia. Prod. Des. Arthur Max. Sets by Sonja Klaus. Prod. David Giler, Walter Hill, Ridley Scott, Tony Scott. Exec. Prod. Michael Costigan, Michael Ellenberg, Mark Huffam, Damon Lindelof. Asoc. Prod. Teresa Kelly. Brandywine Productions / Dune / Scott Free, dist. 20th Century Fox, 2012.

El Reino de los Cielos