Desde hace tiempo me llamó la atención el caso de
El Retrato de Dorian Gray de Wilde—me refiero a la manera en que a la vez aludía oscuramente a corrupciones inconfesables, y prefiguraba un desenmascaramiento espectacular o exhibición pública de pecados largo tiempo ocultos. También prefigura este texto, por cierto, la figura de Lord Alfred Douglas, su amante poco amante a quien Wilde conocería
después de escribir la novela. Y prefigura la decepción que seguiría a este encuentro, tras una fascinación inicial.
Más que la hipótesis de que Wilde fuese profeta, yo me apunto a la teoría de una compulsión psicológica conocida y expresada por el autor antes de llevarla a efecto en su propia vida—quizá alentado por esa misma expresión, como para demostrar su teoría de que la vida imita al arte. También dice Wilde que el arte lleva a su perfecto cumplimiento y expresión ideal las tendencias que en la vida o la naturaleza son imperfectas o meramente potenciales. Y una vez hecho esto, la vida imitaría a ese arte. O, suprimiendo un paso por innecesario, sólo queda a la vida, considerada como obra de arte, el explorar y desarrollar formalmente su vocación oculta e imperfectamente desarrollada.
Muchas veces es el desastre lo que es oscuramente intuido.
Esta misma línea de pensamiento la encuentro excelentemente desarrollada en un libro de Pierre Bayard,
Demain est écrit, que considera el caso de Wilde y el de otros escritores en los que el futuro queda anunciado de antemano en cosas que escribieron. Es un libro precioso de crítica creativa y paradójica, y atenta al aspecto creativo y paradójico de la escritura y de la experiencia.
Hoy no hago sino apuntar este post. Mañana estará escrito.
En la vida de Wilde como en la de otros autores estudiados en
Demain est écrit (Verhaeren, Melville, Woolf, Kafka) el tiempo parece invertirse, y acontecimientos cruciales (y a veces fatales) de su vida están anunciados, a veces de modo repetido, en sus obras: y así, "se tiene la impresión de que la escritura jugó un papel en esta desorganización de los acontecimientos, por su capacidad de anunciar, o incluso de describir, hechos posteriores, como si no fuese únicamente el receptáculo del pasado sino también el lugar de una oscura presciencia de lo que no ha sucedido todavía" (14). Encuentros amorosos, crisis, suicidio... todo parece estar predicho en la obra de algunos autores. Un panorama muy atractivo para misteriólogos, oscurantistas y buscadores de sincronías preestablecidas. Y Bayard juega con el tono portentoso u ominoso, aunque su propuesta interpretativa es de hecho bastante más racional.
Naturalmente, estamos aquí en el terreno de la falacia de la retrospección: hay tantos acontecimientos descritos en las obras de los autores, que no es sino esperable que algunos coincidan de manera inesperada con acontecimientos llamativos o trascendentales que sucedieron luego al propio autor. Los no coincidentes (o sea, el 99,999%) son ignorados, y la atención se centra en este 0,001 % de coincidencia "inexplicable" (excepto estadísticamente). Esto se magnifica, se agudizan los parecidos mediante la interpretación y se trazan las líneas de correspondencias entre la escritura y el futuro anunciado: así se leen fatalismos, destinos ya escritos, etc. Este papel dado a la atención es, desde luego, la explicación más poderosa.
Pero Bayard complementa esta interpretación con una teoría psicoanalítica de la escritura. En efecto, no es casual que grandes acontecimientos y destinos finales estén anunciados en la escritura, pues es allí donde surgen a la conciencia —o, primero, a la inconsciencia— antes de que el escritor los haga suyos y, como Wilde, imite a su obra de modo más o menos consciente. Es otra explicación complementaria y a veces entremezclada con la primera de modo difícil de desentrañar.
Los críticos académicos no suelen ser muy dados a este tipo de razonamientos. Y quizá no sólo por temor a parecer poco serios. En efecto, como señala Bayard,
Si se supone en efecto que lo que escribimos es portador, de alguna manera, de aquello en lo que nos vamos a convertir, tanto para lo bueno como para lo malo, pueden comprenderse las reticencias de los críticos a aventurarse por vías peligrosas, donde ellos mismos correrían el riesgo de ver dibujarse, entre líneas supuestamente referidas a otros, las formas inquietantes de su propio destino. (16).
También hay que tener en cuenta que mucha teoría literaria (Nueva Crítica, estructuralismos, postestructuralismos...) era reacia en el siglo XX a tratar para nada del autor, que quedaba relegado a concursos literarios, circuitos de conferencias, y biógrafos supuestamente desfasados en ese siglo formalista.
Los ejemplos de Bayard:
- Rousseau, que conoce a su amor Sophie d'Houdetot un año después de haber descrito en
La Nouvelle Héloïse un encuentro que se diría autobiográfico. ¿La explicación? "Rousseau está preparado para encontrar en las mujeres que pasan a aquella que le ocupa el espíritu, y que no pide otra cosa que encarnarse" (25). La literatura se adelanta a la vida, y la vida se pliega a ella lo mejor que puede. Así pues, la literatura no sólo habla de la vida de los escritores ya transcurrida, sino también, indirectamente, de lo que vendrá (27).
- Otro encuentro amoroso preescrito es el de André Breton en
L'Amour fou—el encuentro con su amada sigue los pasos de un texto anterior, "Tournesol", producto de la escritura automática. Pero... ese texto había sido publicado. Bayard sospecha que Jacqueline, la amada de Breton, lo conocía y preparó el encuentro con aires de predestinación. Por otra parte, están también las
no coincidencias, que atraen mucho menos la atención selectiva.
- El caso de Verhaeren entra en las casualidades. Hay muchas descripciones angustiosas de trenes (síntoma de la modernidad) en su obra, y muere arrollado por uno. Aquí supongo que hay que recurrir a la estadística, y al efecto distorsionador de la atención antes mencionado. Desecha pues Bayard las hipótesis irracionales.
- Virginia Woolf liga de maneras extrañas (en
Mrs Dalloway) el suicidio del personaje Septimus con la experiencia vital del alter ego de la autora en la novela, la propia Mrs Dalloway—una especie de comunión a distancia en el suicidio. Septimus no se ahga, como Woolf, sino que se tira por una ventana, pero hay mucha fascinación por el agua en las novelas de Woolf—incluso en la escena del suicidio de Septimus. (Habría que añadir por una ventana se defenestró Virginia Woolf en un intento fallido de suicidio en 1904, mucho antes de escribir Mrs Dalloway. Un suicidio fallido lleva a otro más logrado, desplazado primero a un personaje de ficción).
- Herman Melville, que tanto escribió cuando era joven, no escribió casi nada después de
Moby Dick. Puede tomarse (como hace Bayard) la blancura misteriosa e inquietante de la ballena, sobre la que tanto se diserta en la novela, como un anuncio de la página en blanco con la que se toparía el autor bien pronto. —Un símbolo reflexivo, pues, no tanto de la propia escritura como del bloqueo del escritor—pero quién lo iba a decir, en medio de un texto de proporciones cetáceas como
Moby Dick.
- ¿Previó Borges el golpe que se dio en 1938 con la esquina de una ventana, y que contribuiría a su ceguera? No— hay elementos en sus cuentos anteriores que pueden releerse a posteriori asociando sangres, ventanas y esquinas, pero será el propio Borges quien recoja esos elementos en "El Sur" para asociarlos y darles un valor simbólico, y también a su accidente.
- Edgar Allan Poe también describió a sus heroínas macabras antes de su relación con su prima Virginia, en la que la vida parece imitar a la obra, y la obra a la vida en un círculo obsesivo. Aquí se inclina Bayard por la interpretación freudiana en la línea de Bonaparte, pero incluyendo al texto como mediador esencial:
"En esta perspectiva freudiana, el fantasma es la palabra clave de la organización de las relaciones entre vida psíquica y realidad, con la condición de introducir un tercer término, que es el de texto. Puede en efecto suponerse que los textos literiarios mantienen una relación de proximidad particular con el fantasma y que son así portadores de sus líneas de fuerza, antes mismo de que llegue a encarnarse en la realidad" (88—traduzco).
Aunque le falta a esta teoría freudiana (observa Bayard) el ingrediente de la retroactividad interpretativa, el papel del la relectura, y del lector, en la constitución de estos destinos.
- Los presentimientos juegan un papel muy importante en
En busca del tiempo perdido de Proust. (Pero son presentimientos reinterpretados, recordados, por tanto carne de
hindsight bias....). Así, por ejemplo, la muerte de Saint-Loup, o de Albertine, van precedidas (pero en realidad seguidas, pues la escritura es posterior) de muchos signos, premoniciones, avisos semiocultos. El narrador proustiano cae voluntariamente en estas falacias, pero lo hace de una manera tan bonita que nos hace repensar el sentido que tienen—"algunos acontecimientos son demasiado grandes para caber en el momento en el que ocurren, y se ven obligados por eso, con el fin de alcanzar la existencia, a desbordarse hacia el pasado" (Bayard 97).
En Proust, dice Bayard, tiene gran peso el
sentimiento de finitud como organizador de los comportamientos psíquicos. Y eso mismo le hace más consciente del futuro posible:
Con la finitud, el fantasma ya no se orienta sólo hacia un pasado del cual sería la traducción activa; también lo está hacia un futuro que se infiltra en él infiltra con sus signos, y no es ilegítimo suponer que la escritura literaria agudiza en nosotros su presencia. (98)
Tanto más, cabría añadir, cuanto que la novela de Proust es esencialmente reinterpretativa, retrospectiva, contrastiva entre lo que parecía entonces y lo que se supo después. Por tanto esos fantasmas del personaje son fantasmas reinterpretados, vistos en perspectiva. Nuestros caracteres no nos son conocidos, dice Proust, requieren del Tiempo para desplegarse y revelarse en lo que son— pero entonces ya no es en lo que son, sino en lo que habrían de ser, en lo que llegaron a ser—y no sólo por sus "leyes esenciales" internas, aunque Proust (o James) pongan el énfasis en ésto, sino también por las contingencias de la acción y de la Historia. Por ejemplo, la Primera Guerra Mundial.
Es este ingrediente de reinterpretación y perspectiva el necesario para hacer surgir el "futuro que habita en nosotros"o los primeros signos de su manifestación que se dan en el lenguaje—en esas escenas en las que decimos la verdad sin querer, por ejemplo, "a veces el futuro habita en nosotros sin que los sepamos, y nuestras palabras que creen mentir dibujan una realidad cercana" (Proust, cit. en Bayard, 100).
En una novela esto está precocinado, y los personajes están sometidos a ironías futuras — como de hecho lo estamos a veces también en tanto que personajes reales, o no tan futuras, a veces borrosamente intuidas en el momento en que hemos escuchado nuestras propias palabras. Porque esas palabras que se impregnarán de ironía salen de algún sitio, tal vez a veces amañamos nuestras propias ironías futuras. Aunque preferimos no pensar mucho en ello, y dejar que sea el futuro quien aclare las cosas, y extraiga de lo que decimos las consecuencias que estime oportunas. Demasiado trabajo es ser nosotros mismos y nuestros analistas a la vez.
Es interesante la contraposición que establece Bayard entre la teoría intuitiva o prospectiva de Proust (
avant-coup) y la teoría retrospectiva-retroactiva de Freud (
après-coup):
Mientras que ésta se edifica sobre la noción de "a toro pasado" (après-coup), es decir, sobre la reorganización psíquica de acontecimientos antiguos, la "teoría" proustiana, aunque evidentemente no excluye la relación con el pasado, impone la noción de "a toro futuro" o antelación (avant-coup), es decir, la organización prematura de acontecimientos del porvenir, que comienzan a actuar en nosotros antes mismo de producirse, a la vez que se escriben en parte en función de lo que está en juego en el tiempo presente. (Bayard 102)
Es en verdad un concepto imprescindible: al ser el futuro, al menos el futuro previsto, una representación de la consciencia humana, pasa a serlo también de su inconsciencia, que a veces ve más, o ve distinto. Muchas veces el futuro que prevemos con la parte trasera de la cabeza, pero no queremos expresar, o no nos atrevemos a expresar, aparece dibujado a modo de líneas de puntos en otras manfiestaciones que no hablan ostensiblemente de él.
En Wilde es especialmente vistoso el efecto porque, dentro del libro de
Dorian Gray (que también es su retrato), hay un libro que fascina al protagonista (y que al parecer expresa el efecto que tuvo sobre Wilde
A Rebours, de Huysmans). Ese libro "le pareció que contenía al historia de su propia vida antes de que la hubiese vivido", nos dice el narrador (citado en Bayard 104). Dado este reconocimiento explícito de modelos, no es sorprendente que a continuación la vida imite al arte.
Quizá haya entonces que combinar estos dos modelos, el de la predicción y el de la acción. La literatura, a un tiempo, presiente y crea. Situada en ese espacio intermedio de fragilidad extrema del sujeto en el que se agitan todas las fuerzas contradictorias que pueden producir un acontecimiento, está mejor situada que otras actividades para describirlo antes de su llegada, puesto que a la vez experimenta su hipótesis y fabrica su posibilidad. (105).
Aunque Bayard no emplea el término, podríamos decir (siguiendo a Wilde y su "Decadencia de la mentira") que si la realidad imita al arte, es porque el arte es un lugar privilegiado para la emergencia de nuevas realidades y experiencias humanas—aislándolas de sus circunstancias locales (pues también el arte imita a la vida, y al arte) y recombinándolas para crear una experiencia hipotética que, desde ese momento, se vuelve más posible, en parte porque se vuelve punto de referencia para la atención y consciencia del sujeto.
Dado este movimiento prospectivo de la escritura (como de la expresión de modo más general) no es sino natural que una vez acontecido el hecho oscuramente anunciado, se regrese hacia atrás a "profetizar el pasado" como dice Bayard a propósito de Joë Bousquet. Profetizar el pasado sería "no, claro, anunciar lo que ya se ha producido, un anuncio que no tendría dificultad alguna, sino localizar en el pasado todos los amagos de estas líneas temporales que se reúnen en nosotros" (118).
Esta actividad, leer el pasado desde el presente, es el campo propio de la distorsión retrospectiva (a la cual Bayard quizá parece insuficientemente atento)—y ha sido denunciado como una falacia por Michael André Bernstein en
Foregone Conclusions y por Gary Saul Morson en
Narrative and Freedom, con el nombre de
backshadowing ("postmonición" o "postfiguración", podemos decir, en oposición a
foreshadowing, "premonición, prefiguración"). Y es en efecto terreno debatido entre fuerzas que tiran hacia atrás y hacia adelante: lugar adecuado para lamentos póstumos ("lo sabía, lo sabía, no lo dije pero lo sabía") o para trazar falsas predestinaciones ("esto que ha pasado seguro que tenía que pasar: ahora me acuerdo de que ya antes tal y tal"). Falsas, porque lo que sucedió podría igualmente haberse torcido, por una voluntad más potente, o por las contingencias de que aportan otras personas, o las circunstancias. Toda interpretación sobre la veracidad y fiabilidad de esas líneas de fuerza, a toro pasado, está sujeta a debate. Lo cual no quiere decir que no puedan proporcionar conocimiento, en absoluto—pues siempre proporciona conocimiento el conocer en qué fueron a parar.
Propone ir más allá Bayard, inventa nuevos tiempos verbales para formular estos lugares ambiguos habitados por el futuro. O bien propone una nueva concepción del género biográfico, con nueva atención a este aspecto de la experiencia temporal: "hacer manifiesto en la biografía el juego inverso, y tratar de escribirla liberando las fuerzas contrarias, que hacen de nuestro futuro uno de los orígenes de lo que nos sucede" (121). En un obra de ficción infiltrada de elementos autobiográficos (aquí el ejemplo es
martin Eden de Jack London) hay
biografemas pasados y
biografemas futuros. "La obra lleva la doble huella de lo que la precede y de lo que la sigue. Y una auténtica biografía debería consistir en dar su justo valor al trabajo complejo de estas causalidades cruzadas" (127-28). La concepción habitual de la causa y la consecuencia es demasiado simplista (y aquí podríamos acudir a la crítica nietzscheana o desconstructivista de la causalidad, como analogía para los razonamientos de Bayard). Hay acontecimientos que son la
consecuencia anterior de algo que va a suceder más tarde (o, podríamos decir, causas subsiguientes) ¿Que no podemos saber lo que va a suceder más tarde? —ja...
Si la primera y la más importante de estas causas es la muerte, existen muchas otras, positivas y negativas, cuyos efectos sufrimos hasta el extremos de ser sus consecuencias, y que hacen de nosotros, que ya somos sujetos del pasado, sujetos del futuro. (130)
El penúltimo capítulo observa que esta atención a complejidad retroactiva del tiempo habría de conducir a nuevas consideraciones en estilística. Este capítulo se centra en el cuento de terror "Le Horla" y otros textos de Maupassant que intuyen o anuncian su demencia subsiguiente:
Pues el Horla no está en absoluto aislado en el universo de Maupassant. Lo que el relato escenifica —la lenta toma de un individuo por parte de una fuerza que él no consigue dominar— no es un accidente narrativo, sino un tema obsesivo que atraviesa toda la obra. (133)
Mezclando yo y ello, sujeto y fuerza extraña, el Horla confunde los límites, pero también los límites temporales, pues parte de su horror está en esa premonición de algo que va a tener lugar y que ya actúa en el presente. Esta figura no procede del pasado de Maupassant, sino de una intuición orientada al futuro: "No se inscribe en la línea directriz ordinaria, que va del pasado al presente, sino en una línea opuesta, que hace del presente de la escritura la consecuencia del futuro de la vida" (135). La orientación al futuro, sea como intuición, esperanza, precaución o angustia, tiene un lugar insuficiente en la narratología de la creación literaria. Frente a lo intuido en el futuro, los escritores desarrollan mecanismos de defensa particulares, y éstos requerirían modalidades específicas de interpretación. Porque en este primer final del libro enfatiza Bayard el papel crucial de la interpretación, y de la perspectiva retrospectiva, para el surgimiento pleno de estos fenómenos:
Hace falta pues un tercer término para que la escritura llegue a producir predicciones. Estas predicciones no están contenidas en tanto que tales en el texto por toda la eternidad. No aparecen sino a toro pasado, cuando el trabajo del intérprete, avanzando al revés desde los acontecimientos realizados hasta su escritura anunciadora, dibuja en ellos las líneas de fuerza para él definitivas, pero que habrían sido dispuestas de modo diferente por otro lector. (139)
Con lo que quizá se nos remite al debate crítico, o al acuerdo con las personas que disciernan en el pasado las mismas premoniciones que nosotros. Señala también cómo la atención misma a estas cuestiones se presta a la repetición del mismo fenómeno en el crítico mismo que las estudia—tememos también estar hablando de nuestro propio pasado, o de nuestro futuro. De hecho, "este peso de nuestro futuro personal puede hacernos sensibles a ciertas virtualidades de la obra de los escritores que otros no habrían percibido" (141)—aunque aquí arriesga el crítico su propio pellejo, y se arriesga, es más, a que lo tachen de impresionista.
El último capítulo va sobre predicciones fallidas. No fallidas en esencia—tendían a realizarse, pero algo las frustró, un imprevisto, la muerte, etc. El carácter pedía un desarrollo determinado, pero éste no llegó a realizarse. Así, por ejemplo, el caso de Kafka, que parece (parece en
El Castillo) iba perdiendo el miedo o aversión a las relaciones de pareja, tras sus eternas dilaciones con Milena—pero esto no tuvo tiempo de suceder, ni su amada de materializarse, a pesar de los amagos. Y quedan estos episodios futuros como parte fantasmática de una vida posible de Kafka.
Una vida esa a la que llevarían sus tendencias o necesidades inherentes, y por tanto quizá más cierta en algunos aspectos que la que (por accidente) llegó a producirse efectivamente. Somos productos de la necesidad y del azar, y si éste es recalcitrante, la necesidad (por necesidad) se deja leer al menos en parte, y hace sentir su peso desde el futuro, o desde el futuro que nos esperaba.
