Literatura y crítica

La austeridad de Auster

Comentario que pongo en La piedra de Sísifo, a cuenta del reciente discurso de Paul Auster con ocasión del premio Príncipe de Asturias:

Gracias por poner aquí el discurso sobre la inutilidad de las artes. Me ha recordado a Oscar Wilde, que en "La decadencia de la mentira" también empezaba proclamando la inutilidad del arte, para terminar diciendo que el arte tiene (nada menos) que la responsabilidad de crear la realidad en la que vamos a habitar, a través de la educación de nuestros sentimientos y percepciones. Auster quizá sea más modesto, pero defender la especificidad de lo humano, y un espacio donde se da de manera privilegiada la comunicación entre las mentes, "el único lugar del mundo donde dos extraños pueden encontrarse en condiciones de absoluta intimidad", ¿es eso defender la inutilidad de las artes? Título engañoso... e inutilidad únicamente en el sentido utilitarista del término. Una teoría estética demasiado austera.

(Wilde entre líneas)

Espinosidades

Hasta hoy mi único contacto (o no contacto) con el novelista murciano Miguel Espinosa era que estando yo haciendo la mili allá por los ochenta, hice un viaje a Murcia, y el cabo de mi regimiento (el cabo Fiestas, se llamaba) me pidió que, si podía, le comprase unas novelas de Miguel Espinosa (Escuela de Mandarines, La Tríbada Falsaria: Tractatus Theologiae, La Tríbada Confusa)—si se podían encontar en Murcia. No se encontraron, y hasta hoy.... Pero después de oir esta mañana una conferencia de Fernando Rodríguez de la Flor, tengo que volver (¿a Murcia? ¿a Internet?) a intentarlo, y leerme al menos Escuela de Mandarines.

Habla Rodríguez de la Flor de "Miguel Espinosa: la construcción de la disidencia intelectual en la Transición española": de la Transición como "época", ambiente estético e ideológico, y de sus discontents, por razones personales (es decir, profundamente políticas). Como otros, a Espinosa le repugnaba el franquismo ambiental, en especial el de la academia donde fracasó por "incompatibilidad de caracteres" con la dictadura y sus heideggercillos universitarios; se mantuvo como comerciante, despotricando lleno de asco contra la mentalidad pequeñoburguesa de la cultura española franquista (ya se sabe: la de Franco en su mesa camilla escuchándose a sí mismo por la tele). Pero la Transición tuvo mucho de transición imperceptible, para mucha gente; la Academia, profundamente infiltrada por el Régimen, tenía unas actitudes y maneras de hacer que se han venido perpetuando. La Escuela de Mandarines que escribió Espinosa es tan aplicable a los aprovechados del Nuevo Régimen como a los del Viejo. Para Rodríguez de la Flor esta comparación de la mecánica del poder político-administrativo, de los mecanismos de exclusión y del control mental en España con los de un arcano imperio chino es una maniobra retórica poderosa y en cierto modo tradicional de un cierto tipo de disidente... para mi sorpresa mientras oigo a Rodríguez de la Flor me encuentro a mí mismo entre los que han recurrido a una modalidad de argumentación, la chinoiserie, recurrente entre los críticos del eterno status quo.
 
Los disidentes más radicales de Franco, aquellos a quienes les producía náusea de la que estremece la médula espinal, no son los que mejor se suben al carro de la transición. Son tipos raros, tipos atípicos—que si el Savater del Panfleto contra el Todo, que si Gamoneda, que si Espinosa, que si García Calvo, que si Juan Goytisolo... y cuando ven que empiezan a ser masa los enemigos de la Buena Gobernación, les recuerdan que tampoco están, necesariamente, con ellos por estar contra el gobierno. El disidente que disiente desde lo más hondo puede acabar aislado, autoexiliado en sitios como Zamora o Murcia, o loco quizá, o le da un infarto. O está siempre enfadado, recuerda a Quevedo; igual es un conservador después de todo, o un ególatra, o un místico cuando estas cosas no se llevan ni tienen que llevarse. Espinosa, rébarbatif, espinoso, no se adecúa a los "nuevos tiempos", a la España de la prosperidad y el consumo. La rechaza en nombre de un ascetismo o misticismo extraños, fuera de tiempo, no muy creíble o posible. Desde luego, sin efectos políticos identificables. Nos recuerda Rodríguez de la Flor que los burgueses contra quienes despotrica Espinosa somos nosotros; no nos lo apuntemos tan pronto como "role model" al disidente, que igual salimos trasquilados. Somos nosotros los burgueses. Y quizá ellos también, los disidentes, quizá están en una posición ridícula, imposible; imposible separar el acierto del ridículo en su caso—quizás en el nuestro. Y otra cosa que me ha gustado del análisis de Rodríguez de la Flor: cómo quizá estos descontentos del régimen, los antifranquistas que denuncian también al emperador desnudo de la transición, acaban encerrándose en una política esteticista, quizá no a primera vista, pero sí en profundidad, por su anarquía del espíritu, su altanero desprecio a la vulgaridad de la que todos participamos, y, finalmente, quizá, incluso su interiorización de uno de los ideales del enemigo, del franquismo: la autarquía, esta vez trasladada al plano individual, como un magnífico aislamiento frente a las servidumbres del espíritu y las mediocridades del mundo. Un poco como el dios de Espinosa—otro heterodoxo ambiguo, a quien cita Espinosa. No descartemos que ambos sean a la vez disidentes, inconformistas, librepensadores, y conservadores.

Espinosa mismo decía que al morir Franco no sólo había muerto el Caudillo, sino una época, y con ella los que a ella pertenecían, ya por seguidismo, ya por oposición... contra Franco estaban mal, y luego ya no saben si están mejor o peor: pues ven que el franquismo al que se oponían no es un franquismo del cual se pueda purgar al cuerpo político. Y sólo les queda reintegrarse a la política, con sus servidumbres, o hacerse anacoretas y comedores de langostas (ya no de langosta). O volverse viejos cascarrabias y solitarios. O que les dé un infarto.

Pío Baroja, Miserias de la guerra

 

Resurrección simbólica de Hamlet Shakespeare

En agosto de 1596 moría Hamnet Shakespeare, único hijo varón del dramaturgo, a la edad de once años. Shakespeare no residía entonces en Stratford, sino en Londres, desde hacía años; es de suponer que se desplazaría a Stratford para el funeral de su hijo. No escribió, sin embargo, ninguna elegía dedicada a él, al contrario que Ben Jonson, que también perdió un hijo, y una hija, y los conmemoró en poemas a la vez sentidos y convencionales.

Shakespeare por entonces no escribía elegías ni tragedias, sino obras históricas y comedias. A muchos ha extrañado la aparente indiferencia de Shakespeare a la muerte de su hijo, que queda sin comentario explícito. Claro que tampoco se habían tratado mucho, al parecer, pero... Otros han buscado reacciones implícitas, o sintomáticas... en cualquier caso, indirectas, extraoficiales, no estandarizadas literariamente (quizá tanto más potentes en tanto que energía incontrolada)—más creativas, también, por su activación de fuerzas inconscientes.

Shakespeare no había perdido aún a su padre cuando perdió a su hijo. Con él debió sentir que se perdía su casa y su nombre. Un tema que (además de la pérdida de un hijo de por sí) pudo quizá suponer una fuente de angustia adicional para un autor tan hiperconsciente de asuntos de linaje, familia, paternidad, descendencia y herencias. Separado en la práctica desde hacía años de su esposa, por otra parte mayor que él, Shakespeare se quedaba con pocas posibilidades de tener un heredero varón. Quizá el abuelo John Shakespeare, en cuya casa se había criado el niño efectivamente, sintió también esta muerte como un derrumbe de su linaje. En tiempos John había hecho fortuna... relativa; últimamente había tenido problemas de efectivo y de credibilidad en Stratford. En la cumbre de su buena fortuna, cuando su hijo William tenía la edad a la que murió su nieto Hamnet, John Shakespeare había intentado hacerse caballero, solicitando un escudo de armas (cosa no imposible, pero sí cara). Ahora ya había desistido, y la solicitud había pasado al fondo del archivo. Ahora veía el hombre, con la muerte de su nieto, que no sólo no obtenía reconocimiento para su linaje, sino que el propio linaje quedaba en nada, en la persona del varón primogénito de su heredero. (Aquí hablamos de varones, y de linajes patrilineales, claro).

Los biógrafos de Shakespeare suelen dedicar no más de cuatro líneas a Hamnet, con los pocos datos que hay sobre él. Reseño éstos y algún otro dato interesante.
- Que Hamnet era el gemelo de Judith, ambos hermanos pequeños de Susannah Shakespeare; nacidos en 1585, y últimos hijos que tuvieron la pareja William y Anne.
- Que se le puso el nombre no en honor al príncipe Amleth de Dinamarca, sino en homenaje a un matrimonio de vecinos y amigos de la familia, los Sadler: Hamnet (o Hamlet) y Judith.
- Que el nombre no era extraño, y es una variante gráfica (en realidad el mismo nombre) que Hamlet... y que la tragedia Hamlet (luciendo esa grafía) quizá fuese originalmente, en todo caso, obra de otro autor. Ya es mencionada por Nashe en 1589, aunque las versiones que se conocen, las de Shakespeare, sean de 1600-1602.
- Que (esto no lo dicen en general los biógrafos, pero lo señala Ackroyd) en 1580 se ahogó en Stratford, en el río Avon, quizá por suicidio, quizá no, una chica llamada Katherine Hamlett.
- Que el pequeño Hamnet no veía a su padre con frecuencia, pues a los pocos años de su nacimiento, y quizá antes, su padre ya vivía fuera de Stratford.
- Que Shakespeare reescribió (posiblemente) y luego revisó (casi seguro) la tragedia de Hamlet, seguramente unos años después de la muerte de su hijo, y que en ella (según la tradición) interpretó el papel del Fantasma del padre: de Hamlet senior.
- Que esta tragedia (con la posible excusa de estar ambientada en otro lugar y tiempo) no presenta una ortodoxa teología protestante, sino que se basa en las tesis católicas sobre las almas del Purgatorio.
- Que John Shakespeare, abuelo, era muy posiblemente criptocatólico, como la familia de la esposa de Shakespeare... y su propia hija Susannah. Que no hay pruebas directas de que Shakespeare tuviese un compromiso tan claro con la "vieja fe".

En su biografía de Shakespeare Will in the World, Stephen Greenblatt especula más de lo habitual con la relación entre la muerte de Hamnet y la imposibilidad de celebrar el duelo a la tradicional manera católica (estaba prohibido rezar por los muertos; hubiera sido una pública declaración de catolicismo, perseguido oficialmente por la ley). Greenblatt asocia esta posible sensación de tener un "muerto mal enterrado" en la familia con los documentos criptocatólicos que al parecer tenía escondidos en su casa el abuelo John. Y, sobre todo, con las expresiones de dolor y angustia que, desplazadas a la ficción dramática, se encuentran en obras como King John (donde una madre llora a su niño muerto), King Lear (donde la muerte inútil y absurda de Cordelia hace tambalearse el orden divino del universo), o The Winter's Tale (donde muere irreparablemente el niño de una pareja real mal avenida, y la reconciliación largamente postpuesta hace volver de la tumba simbólicamente a la esposa... pero no al hijo). Observa Greenblatt que lejos de dar como Jonson una expresión explícita y convencionalizada a su dolor, Shakespeare eligió en cierto modo el silencio hosco, en cierto modo el desplazamiento simbólico para una expresión más indirecta (quizá más aceptable para él) y más profunda y creativa. Por ejemplo, en Hamlet,

Representando al espíritu del purgatorio que exige que los vivos escuchen sus palabras con atención—"presta tu oído serio / a lo que voy a revelar" (1.5.5-6)—Shakespeare debe haber invocado en su propio interior la voz de su hijo muerto, la voz de su padre moribundo, y quizá también su propia voz, como sonaría cuando viniese de la tumba. No es de extrañar que fuese su mejor papel. (322, trad. mía)

Hay una especie de opacidad en obras como Hamlet, en la amargura insondable del personaje, algo que podríamos llamar casi un punto ciego traumático ("Hamlet y sus problemas" que decía T. S. Eliot), o, como dice Greenblatt, una "excisión estratégica" de lo que serían explicaciones racionales de la conducta de los personajes.

La extirpación de motivaciones debe haber surgido de algo más allá de la experimentación técnica; viniendo a continuación de la muerte de Hamnet, expresaba la raíz de la percepción shakespeareana de la existencia, su comprensión de lo que se podía decir y de lo que había de quedar sin ser nombrado, su preferencia por las cosas desordenadas, dañadas y sin resolver, por encima de las cosas cuidadosamente ordenadas, bien hechas, y establecidas definitivamente. A la opacidad le dio forma su experiencia del mundo y de su propia vida interior: su escepticismo, su dolor, su consciencia de los rituales interrumpidos, su rechazo a los consuelos fáciles. (324, trad. mía)

En esta línea, tiene su propia lógica que sea el hijo quien va aquí de luto por la muerte del padre. Especula Greenblatt que pudo haber conflicto con el viejo John, o con su familia, sobre la oportunidad o no de realizar una ceremonia católica clandestina para el funeral de su hijo. A esta fase pudo asociarse quizá la profesión de fe católica hecha por el viejo John.

Shakespeare pudo o no sumarse a esas hipotéticas ceremonias, pero ya vemos que en cierto modo desplazó sus sentimientos a la ficción dramática... no inmediatamente, sino en una especie de crescendo durante la "epoca trágica" o de las "comedias oscuras", que abarca la reacción estética tardía a la muerte de su hijo, y la época de la muerte de su padre; también, quizá, la época de la mayor angustia sentimental del amante que escribió los Sonetos. En cualquier caso, un pequeño ritual sí hizo Shakespare, al parecer, tras la muerte de su hijo y antes de la muerte de su padre. Retomó la petición de un escudo de armas nobiliario, y consiguió que su padre obtuviese al menos ese linaje simbólico, un águila blandiendo una fálica lanza, y un lema: "non sanz droict". Como diría Eliot, "these fragments I have shored against my ruins".  

Si los Sonetos se escribieron en la segunda mitad de los 1590, ciertamente revelan una profunda ansiedad por la pervivencia del linaje, y de la propia persona por vía interpuesta, en la figura de un hijo. Y el consuelo simbólico que supone la pervivencia de los propios escritos, "children of thy mind", en lugar de la de los hijos que ya no se encontrarán criados. Por supuesto, el poeta no habla de sí, sino de otra persona. Por supuesto.

En Macbeth también podría detectarse una "excisión estratégica" de las que hablaba Greenblatt: a saber, la famosa cuestión de los hijos de Lady Macbeth. Parece claro que la pareja no tiene hijos; también parece claro que los ha tenido. La corona (recordemos el escudo familiar) es un mal consuelo cuando viene con la consciencia de que no la heredará ningún hijo. Macbeth vive angustiado por la esterilidad de su linaje, y eso (tanto más revelador) sin nombrar nunca la cuestión del hijo que no tiene, del hijo que perdió.

Reencuentros con familias perdidas (con esposas, con hijas) se suceden en las obras tardías del autor, que al parecer también volvió a frecuentar más Stratford tras la muerte de su hijo. (¿Quién sabe si fue Shakespeare, además, el padre ilegítimo de su ahijado, William Davenant? Davenant así lo creía, al parecer, y lo comentó en ocasiones, cosa ciertamente poco habitual y quizá no muy cortés con su propia madre… cortés con la verdad, no sabemos). Quizá Shakespeare tuvo algún hijo más, entonces, aunque no pudiese ser un Shakespeare, todo lo más un Hamlet inspirado por el espíritu de su padre.

Al Hamlet, o Hamnet, auténtico, no quedaba sino olvidarlo, o recordarlo, o recordarlo y olvidarlo a la vez mediante la creación artística. Quizá desplazando algunas fantasías hacia el Hamlet de la tragedia, invirtiéndolas, quién sabe. Así, en la obra, es Ofelia quien se ahoga entre los sauces llorones (oh willow willow), no Katherine Hamlett. Este Hamlet Ofelia, de sexo ambivalente, fue extraído de las aguas del olvido, y resucitado simbólicamente, en otra obra de la época de Hamlet, Twelfth Night.

En Twelfth Night, nadie se ahoga. Pero los hermanos Sebastian y Viola naufragan durante una tormenta, y cada uno cree que el otro se ha ahogado. Comienza la obra siguiendo las fortunas de Viola, que se nos presenta así como una hermana desconsolada por haber sobrevivido a su hermano. Cuando sabe que Olivia, la condesa a cuyas tierras ha ido a parar, también está llorando la pérdida de su hermano, le entra un ansia por servirla. Pero, de modo harto inexplicable (otra "excisión" quizá) decide en su lugar disfrazarse de hombre y servir al pretendiente de Olivia, el conde Orsino. Es una especie de doble cambio de sexo y orientación erótica que sirve a Shakespeare para jugar hábilmente con las convenciones del teatro de su época, en el que los papeles femeninos eran interpretados por muchachos. Pero quizá también le sirva como un desplazamiento simbólico y artístico de su propio luto, y como resurrección simbólica del hijo que perdió. Sebastian y Viola son gemelos, "both born in an hour", como Hamnet y Judith. Hay una circunstancia imposible que hace resaltar el carácter fantasmático, casi onírico, de esta pareja. Sebastian y Viola no son sólo gemelos porque nacieron a la vez: son copias idénticas uno de otro, gemelos homocigóticos univitelinos, pongamos, lo cual es imposible naturalmente por ser los dos de sexo distinto. La cuestion de la diferencia sexual es pues, especialmente central en Twelfth Night (puede leerse a este respecto el artículo de Greenblatt sobre "Fiction and Friction" en Shakespearean Negotiations).
Por persona interpuesta, Shakespeare resucita a su hijo mediante el travestismo de Viola. (¿Quizá Shakespeare hubiese preferido perder a la gemela Judith antes que a su hijo?—A mí esa impresión me da. Ya tenía una hija—y Susannah sería su favorita). Twelfth Night es así pues una compleja maniobra fantástica de cambio de sexo, y de ceremonia fúnebre simbólica que corrige la realidad según los dictados del deseo. O quizá, sencillamente, Shakespeare no podía evitar ver en Judith al gemelo que faltaba... como si los dos se hubiesen fundido en uno.

Viola representará a su hermano simbólicamente mientras dure su luto, y el de Olivia; al final, al descubrirse el lío de las identidades, y la supervivencia de Sebastian, vuelve todo a su sitio. Es de notar que Viola no adopta propiamente la identidad de su hermano (se hace llamar Cesario) pero sí su aspecto externo hasta el último detalle, su manera de vestir. Dice Viola: "I my brother know / yet living in my glass; even such and so / In favour was my brother, and he went / Still in this fashion, colour, ornament, / For him I imitate" (III.iv). Así se prepara la sorprendente escena final en la que Sebastian se encuentra con su propio doble que no es sino su hermana: "One face, one voice, one habit, and two persons! / A natural perspective, that is, and is not!" (V.i). Es de notar el hábil comentario que se hace de este tema en la película de Trevor Nunn, donde al margen del uso de espejos e imágenes simétricas, también se resalta la analogía entre los hermanos "difuntos" de Olivia y Viola. El encuentro final de Olivia y Viola alude también a la resurrección de los cuerpos y al carácter accidental, "vestimentario", de la diferencia sexual: "Seb.: A spirit I am indeed, / But am in that dimension grossly clad / Which from the womb I did participate" - "Viola. If nothing lets to make us happy both, / But this my masculine usurp'd attire..." (V.i).

Una simbólica resurrección de las almas, y reunión de los gemelos que la muerte había separado, por vía del happy end teatral. También, sin duda, un exorcismo que nos permite dar fin al luto (o intentarlo...), asimilar la muerte mediante el desplazamiento simbólico, y seguir adelante, parcialmente resucitados.

Hamlet marica 
 

 

Film Adaptation (ed. James Naremore)

Hablo aquí de adaptaciones cinematográficas. Pero mejor que leer este post tengo una sugerencia mucho mejor: que os veáis la película desopilante sobre el tema,  Adaptation: El ladrón de orquídeas, escrita por Charlie Kaufman. Las adaptaciones deben estar en temporada alta si hasta se hacen películas tan buenas sobre ellas. En el libro Film Adaptation, editado por James Naremore (Rutgers UP, 2000), se teoriza esta "mayoría de edad" de la adaptación, liberándola de una excesiva subordinación al original y a la literatura, traduzco: "Hay que unir el estudio de la adaptación al estudio del reciclaje, de los remakes, y de cualquier otra forma de re-contar en la era de la reproducción mecánica y de la comunicación electrónica. De este modo, la adaptación se volverá parte de una teoría general de la repetición, y el estudio de la adaptación se desplazará de los márgenes al centro de los estudios mediáticos contemporáneos" (Naremore, 15). El libro incluye artículos clásicos sobre teoría de André Bazin, Dudley Andrew, y Richard Maltby, y otros nuevos de Robert B. Ray y Robert Stam; hay asimismo estudios prácticos nuevos y reimpresos, entre los que destacan los de Guerric DeBona, Gilberto Perez, Michael Anderegg, Darlene J. Sadlier y Lesley Stern.

Abre la primera sección, sobre teoría de la adaptación, un artículo de Bazin de 1948, y ofrece la teoría clásica, la de encontrar un equivalente fílmico del original literario, con una equivalencia de sentido entre formas necesariamente distintas (20).  Dudley Andrew observa (en su artículo de 1984) que la adaptación se presenta como un género que "delimita la representación al insistir en el status cultural del modelo, en su existencia en modo de texto o de lo ya textualizado" (29)—porque casi todo son adaptaciones de algo ("the study of adaptation is logically tantamount to the study of cinema as a whole", 34). Pero no todas se presentan como tales adaptaciones. En las adaptaciones que se presentan como tales caben distintas modalidades: préstamos, intersecciones y fidelidad de transformación (29). Muchísimos textos "toman prestado" algo de la tradición, de textos o esquemas míticos poderosos, para absorberles parte de su fuerza. La "intersección" se niega a adaptar elementos, reconoce la intransigencia del original: "This mode refutes the commonplace that adaptations support only a conservative film aesthetics" (31).  Más allá de reconocer el cansino tema de la "equivalencia" al sentido original, Andrew enfatiza la sociología de la adaptación y la manera en que refleja las prioridades de una época, estilo, nación...

Robert B. Ray, en "The Field of 'Literature and Film'", observa que "popular narratives differ from the avant-garde in relying heavily on codes that are never medium-specific" (40); ratifican las connotaciones de la cultura popular; y así se presta eminentemente el campo del cine a la crítica ideológica. Compara el cine con la arquitectura, más que con la literatura, por su carácter público, colaborativo, y caro. La industria del cine descansa sin embargo en una continuidad entre la ficción narrativa y la industria (otros géneros son minoritarios). El enfoque tradicional a la adaptación se basa en la dialéctica original/copia, que ha sido desacreditada por Derrida (45); también el culto a la superioridad de la Literatura y el análisis de las "anticipaciones literarias" de las técnicas cinematográficas son actitudes caducas. Ray propone no pensar el "cine" y la "literatura" como categorías ya cerradas y predeterminadas, sino repensar las presuposiciones e imaginar nuevas combinaciones de imágenes y palabras, y nuevos usos para ellas.

De los artículos teóricos, el que más me interesa es el de Robert Stam, "Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation".  Empieza hablando de la "quimera de la fidelidad" en medios diferentes: ya se sabe, en la novela no sabemos el color de los ojos de Madame Bovary, pero en el cine por necesidad se concretizan muchas cosas.... (aunque claro, digo yo, una película con otras convenciones igual podía difuminar las que le interesase). Stam también simplifica la novela diciendo que es monomedia y verbal... el cine tiene más recursos expresivos. (Y los tiene, claro, pero también hay novelas ilustradas, y algunas de las cosas que en el medio de la novela funcionan bien no funcionan bien en el del cine, auque en teoría pudiesen proyectarse las páginas a la pantalla). Stam ve el texto literario como una estructuración abierta, remitida a la intertextualidad; por otra parte, si los autores a veces ignoran sus intenciones más profundas, ¿cómo serles fieles? (¿O hay que ser fiel al estilo, o al autor implícito? o qué?—Demasiadas dimensiones para reducirlas a una. Otra vez se aplica la lógica derrideana: la "copia" no tiene por qué estar subordinada al "original"; y el propio original está ya fragmentado internamente. También sus personajes; ya ellos aporta el cine el aura de los papeles anteriores del actor. Tanto novela como cine están intertextualizados, canibalizan otros géneros, son polifónicos; el cine crea su lenguaje compuesto con las sugerencias que arrastra cada uno de sus recursos expresivos. Mejor que "fidelidad", hablemos de "traducción". O de otros tropos, como lectura, dialogización, canibalización, transmutación, transfiguración, signifying....  Una película puede así ser una interpretación y comentario crítico sobre la novela desde otro proyecto ideológico y una situación histórica diferente. La adaptación es un dialogismo intertextual:

"En el sentido más amplio, el dialogismo intertextual se refiere a las posibilidades infinitas y abiertas que generan las prácticas discursivas de una cultura dada; la matriz entera de enunciaciones comunicativas en el seno de la cual se sitúa el texto artístico, y que llegan al texto no sólo a través de influencias reconocibles, sino también a través de un sutil proceso de diseminación". (64, trad. mía).  "Las adaptaciones cinematográficas pueden verse como una especie de negociación de los intertextos a múltiples niveles" (67)—¿Qué intertextos invoca la novela, y cuáles la película? ¿Qué señales genéricas de la novela son recogidas, y cuáles ignoradas, por la adaptación cinematográfica? Gramática de la transformación: "La novela fuente puede verse en este sentido como una enunciación situada producida en un medio y en un contexto histórico, y transformada luego en otra situación igualmente situada que se produce en un contexto y medio diferentes" (68). Múltiples opciones para adaptar una obra producida en otro país y lugar: acercarla en el espacio y el tiempo, respetar la distancia, etc. Una novela como The Color Purpletiene como parte de su dimensión lo que Bajtín llamaba una "polémica oculta" con otros textos y representaciones; la adaptación de Spielberg recoge parte de esas alusiones, y añade otras específicamente cinematográficas. Al transmutar los personajes hay que tener en cuenta también la transmutación del punto de vista: nociones como las de Genette de "focalización variable" y "múltiple" son muy sugerentes para el análisis cinematográfico. ¿Qué tipo de interpretación ideológica hace la película de la novela? (¿progresista, reaccionaria? - en términos de discursos políticos, sexuales, raciales...). ¿Por qué se elimina lo que se elimina? Etc. Stam sí que está a favor de ver los elementos protocinematográficos en las novelas, y cómo se usan. Así, Madame Bovary es experimental por su carácter protocinematográfico, y paradójicamente sus adaptaciones al cine son más conservadoras estéticamente hablando. "El cine heredó los ideales ilusionistas que el impresionismo había abandonado en la pintura, que Jarry había atacado en el teatro y que Proust, Joyce y Woolf habían socavado en la novela. La censura estética, en este sentido, podría ser en algunos sentidos más rígida y estar más arraigada que la autocensura política" (75). En las adaptaciones cinematográficas al cine "encontramos una falta de valor ideológicamente condicionada para enfrentarse con las implicaciones estéticas de la modernidad novelística" (75). Propone Stam una crítica menos moralizante, que use menos presuposiciones indiscutidas, y que esté más enraizada en la historia contextual e intertextual. "Sobre todo, debemos preocuparnos menos por las cuestiones mal formadas de  'fidelidad' y prestar más atención a las respuestas dialógicas—a las lecturas, c´ríticas, interpretaciones y reescrituras del material previo" (75-76)—una crítica que perciba y celebre las diferencias entre los diversos medios.

La segunda parte del libro, "Adaptation in Practice", se abre con un excelente artículo de Richard Maltby (de 1992) sobre la censura y la adaptación en Hollywood (1924-34), dirigida a obstaculizar la literatura dominante y "fumigar" la pantalla de inmoralidades, de modo consciente y organizado. Un paso crucial lo dio el Tribunal Supremo estadounidense al decidir en 1915 que las películas cinematográficas eran "mere representations of events, of ideas and sentiments, published and known" y que por tanto (?) no caían bajo el amparo de la Primera Enmienda que garantiza la libertad de expresión; se instauró así la censura previa, al declararse que el cine era "a business, pure and simple . . . not to be regarded . . . as part or the press of the country, or as organs of public opinion" (83- cito aquí los términos del Tribunal Supremo). La industria constituyó su propia Motion Pictures Patents Company en 1908 para controlar la moralidad del cine (y que no sucediese lo que en el teatro o en la literatura). La práctica judicial estableció que la industria podía comprar un guión y luego no producirlo, sin que el autor tuviese más derechos sobre él. Tras el código llamado popularmente "Dont's and Be Carefuls" en los 20, en 1930 se formuló más explícitamente A Code to Maintain Social and Community Values in the Production of Silent, Synchronized and Talking Motion Pictures. Parte de su finalidad era asegurar la presentación "decente" de temas interesantes pero potencialmente cuestionables, e impedir su anterior "influencia desfavorable". Los autores renunciaban a cualquier control sobre la adaptación, y obtenían a cambio compensación material. Los nombres de autor se usaban como propaganda sólo, y no se aceptaban sus sugerencias sobre adaptación. Fue famoso en los tribunales el caso de Dreiser sobre la adaptación de An American Tragedy (filmada por Von Sternberg) en 1931. Dreiser pretendía que se reconociese a los autores un derecho sobre la adaptación comparable al de las versiones impresas o teatrales... y no sucedió, claro. El juez determinó que lo que "interesaría" al público (determinado de hecho por los adaptadores escogidos por la productora) debía prevalecer sobre la interpretación del propio autor. Había escrito una adaptación, rechazada por la productora, nada menos que Eisenstein. El productor Thalberg sostenía que "La película cinematográfica está literalmente ligada al nivel mental y moral de su amplio público" —"The motion picture is literally bound to the mental and moral level of its vast audience" (cit. en Maltby, 92), una postura falaz para Maltby: "The industry's policy makers were neither so naïve as to believe that their products merely reflected a preexistent public opinion nor, as Eisenstein clearly understood, so subversive that they sought to produce forms of expression challenging the status quo" (92-93). Keith Cohen, en su análisis de la adaptación rechazada de Eisenstein, sugiere lo siguiente, traduzco:

La adaptación es un logro auténticamente artístico sólo cuando la nueva versión lleva consigo una crítica oculta de su modelo, o al menos hace implícitas (¿hace implícitas? Curiosa expresión... aunque en cierto modo se entiende) ciertas contradicciones clave implantadas o disimuladas en el original. De interés primordial, por tanto, en el guión de Eisenstein es no tanto su fidelidad imitativa, ni siquiera su aproximación cinematográfica a efectos específicamente literarios, cuanto su deliberada distorsión, reorientación, de la obra de Dreiser. (Cohen, cit. en Maltby, 93).

Otro crítico del asunto Dreiser, Harry Alan Potamkin ("Potamkin", no "Potemkin"—vaya con estos nombres, mira que nos marcan...) observa que los tribunales se vieron influenciados por el marxismo de Dreiser y Eisenstein, y privilegiaron la adaptación menos crítica socialmente. Para Potamkin, la cuestión en juego no es una de derechos de autor meramente, sino de derecho de la sociedad a una experiencia crítica: "our common right to any re-incorporation of what the social entity, or any living part of it, has apprehended textually" (cit. en Maltby, 93). (Aquí parece Potamkin compartir una cierta teoría de la emergencia, del derecho a no perder la complejidad de lo articulado). Pero la industria había encontrado la manera de jugar con emociones prohibidas y el pecado con un tono moralizante ("five reels of transgression followed by one reel of retribution") y se había propuesto alejar del público la cultura urbana avanzada que era dominante en la literatura contemporánea. Los anuncios eran más permeables, de hecho, al modernismo estético, promocionando "a leisure world of intense private experience" (98). El editor de Catholic World le aconsejaba a Dreiser y a sus lectores, "Get out of the gutters. Come up from those sewers. Be decent, be clean, and America will not seem so tragic" (100).

Sigue un buen artículo de Guerric DeBona sobre la adaptación de David Copperfield de la Metro (dir. David O. Selznick, 1935), como un modelo clásico de adaptación lograda, que trabaja con un material privilegiadamente protocinematográfico y protohollywoodiense: Dickens. La adaptación "ofrecía al público de la Depresión una narración sobre cómo las divisiones de clases sociales pueden superarse con el aprendizaje y con la generosidad de sentimientos" (120), un mensaje a la vez dickensiano y típicamente norteamericano. David encarna a todas las clases sociales mezcladas en un individuo: los pobres abandonados, la decente clase media, y la refinada aristocracia, y asciende en la sociedad "volviéndose una especie de aristócrata de la percepción moral" (122). Frente a David, Uriah Heep "funciona como el chivo expiatorio de todos los males sociales profundos con los que se ha encontrado David: un hombre que ha Por su tratamiento de personajes, argumento, ambientación... "It survives today as arguably the best of all the screen versions of Dickens, achieving what might be described as the quintessence of 'Dickens-ness' " (110). Se efectúa la transición de lo literario a lo cinematográfico al modo clásico descrito por Maltby: "restricted, overt acts of narration at the beginning, which give way to the 'screen world'" (117—una solución comparable al tratamiento que da Laurence Olivier a la teatralidad de Shakespeare en Henry V). Y el tratamiento del punto de vista es asimismo clásico por excelencia, respetando "la centralidad del observador invisible" en términos de Bordwell; según dijo A. Lindsey Lane en un comentario de 1935, la cámara estimula la sensación de "being at the most vital part of the experience—at the most advantageous point of perception" (117). (Una fantasía que nos da el cine clásico: la del dominio de la situación y del tiempo y del conocimiento de las personas. La omnisciencia e invisibilidad: el cine es el auténtico anillo de Giges, el paraíso del overhearing, del mirón, del intruso y del curioso insaciable que llevamos dentro).

También me ha gustado el artículo de Gilberto Perez (1998) sobre A Day in the Country, de Renoir (sobre un cuento de Maupassant), en especial su tratamiento del paisaje y del punto de vista, disociándolos de las motivaciones e intereses humanos habituales. Lo dijo muy bien Bazin ya... en Renoir, "la acción no está limitada por la pantalla, sino que simplemente la cruza" (cit. en Pérez 130). La película cuenta una sencilla historia pero vista de modo complejo; dando primacía al paisaje e independizándolo de la percepción de los personajes y de cualquier manera de verlo; a la vez Renoir "libera a la cámara de su papel habitual como agente de dominación" y controlador de las prioridades (143). Usa muchos grados de correspondencia entre la perspectiva de la cámara y la de un personaje. El uso "torpe" de la cámara la hace visible como un instrumento de consciencia; subrayando su propio papel como agente consciente, la cámara reconoce su alteridad con respecto al paisaje y, paradójicamente, lo libera. "Lo que parece sugerirnos es que no podemos establecer una conexión real con el mundo material que nos rodea, sólo una conexión imaginaria" (149). Así, la retórica cinematográfica de Renoir muestra las ilusiones de los personajes como tales ilusiones, pero también se nos muestra que son ilusiones necesarias, que la vida humana está hecha de tales ilusiones (—de amor en un paisaje idílico—) hechas para ser soñadas, y para verse frustradas tras haber sido soñadas.
(Lo cierto es que este artículo va no tanto sobre el proceso de adaptación cuanto sobre la peculiar retórica independiente desarrollada por la adaptación de Renoir).

Michael Anderegg ("Welles/Shakespeare/Film: An Overview", 1998) escribe sobre adaptaciones de Shakespeare, un tema que me ha interesado desde hace tiempo.  Observa que "Welles hacía películas que, al violar las normas básicas de las prácticas de producción cinematográfica de Hollywood, siempre estaban peligrosamente al borde de alejar al público en lugar de invitarlo" (155, trad. mía). Shakespeare había prosperado en adaptaciones de la época de cine mudo, lo que da lugar a que Anderegg introduzca el interesante concepto de "retroadaptación": "las obras de Shakespeare podían verse reducidas, mediante lo que podríamos llamar un proceso de 'retroadaptación', a los relatos y narraciones breves relativamente simples de los que muchas de las obras habían sido extraídas inicialmente: desnudada de casi todo su lenguaje, una adaptación shakespeariana revierte, intencionadamente o no, a ser una adaptación de la fuente de Shakespeare" (155). También argumenta Anderegg contra la famosa tesis de la "naturaleza cinematográfica" de las obras de Shakespeare; la fluidez de sus escenas y estructura temporal es propiamente dramática, y no debe confundirse con la fluidez cinematográfica (esto no quita, creo yo, para que una se haya traducido muy bien a la otra...). "Las obras de Shakespeare están ambientadas, literal y figurativamente, en un área de representación esencialmente desnuda, muy alejada del 'realismo' concreto, detallado, que el cine descubrió tempranamente era uno de sus principales recursos y atractivos" (157). De ahí el relativo fracaso de tantas películas shakespearianas, dice Anderegg. Jorgens distinguía entre adaptaciones "teatrales", "realistas" y "fílmicas", aunque observaba que "las buenas películas sobre Shakespeare a menudo se desplazan fluidamente entre modalidades y estilos, mezclando varios simultáneamente, de manera que no es fácil hacer valoraciones simples" (cit. en Anderegg, 158). Por hacerlas, diríamos de las de Welles que Macbeth es teatral, Campanadas a medianoche realista, y Otelo fílmica.

Interesante para una teoría de la retrospección es el tratamiento que da Welles, según Andregg, a la estructura temporal de sus adaptaciones en Otelo y Campanadas a Medianoche:

Por una parte, Welles reestructura los dramas de Shakespeare de modo que nos presenta con el final al principio—particularmente en Otelo, que comienza con los funerales de Otelo y Desdémona, pero también con la apertura de Campanadas, donde vemos y oímos al viejo Swallow y a Falstaff pronunciando versos del actuo cuarto de la segunda parte de Enrique IV. Procede luego, por otra parte, a construir en cada película una narración que precisamente no explica lo que nos ha mostrado la escena inicial. La necesidad de explicación es mucho más fuerte en Otelo, y en ambas películas un acto intrincado e implícito de clausura queda revelado como una no clausura por el final de la narración. En estas películas shakespeareanas tardías (quizá en todas sus películas) Welles se resiste a la sensación de inevitabilidad, de lo ya hecho, que los críticos de la cultura de masas como Adorno han identificado a veces como la esencia del cine" (160, trad. mía).

Las películas sobre Shakespeare, en general, señalan a las circunstancias materiales de su producción: si son producciones centrales o marginales, la significación cultural y el prestigio del texto adaptado, etc. Para Anderegg, "las películas sobre Shakespeare de Welles, como productos marginales, no están rodeadas por la misma aura de clase y respetabilidad que rodea a la mayoría de las adaptaciones shakespeareanas" (161). Las compara con las de Zeffirelli (mal) y las de Kurosawa y Kozintsev (bien pero fracasos de taquilla). Las de Welles son productos de una sensibilidad americana, combinando elementos de Hollwood con cine de autor europeo. Presentan lecturas provocativas de las obras, estimual al espectador a pensar sobre Shakespeare, en lugar de absorberlo pasivamente. En contrapartida, "es improbable que las películas de Welles (...) se perciban como versiones definitivas de los textos shakespeareanos de los que derivan" (165). Su "infidelidad" al lenguaje de Shakespeare molesta menos en la Europa continental que en los países anglosajones, y su recepción se ha visto favorecida por la favorable recepción crítica de Welles en Europa. Los pocos medios con que contaba Welles obligaron en cada caso, y favorecieron por tanto, una solución a los problemas de adaptación del texto shakespeariano siguiendo una estética expresionista y altamente fragmentada.

La desconstrucción que efectúa Welles del Otelo de Shakespeare y de la "Henríada" (y en menor medida de Macbeth) produce una serie de irresoluciones y complejidades que elucidan y enfatizan las tensiones ya presentes en Shakespeare, mientras que a la vez socavan los fundamentos narrativos y estructurales de la dramaturgia de Shakespeare. (169)

Welles ocupa así, y ayuda así a ocupar a Shakespeare, ese espacio ambiguo que participa tanto de la industria cultural de masas como de las alternativas a la misma.

Matthew Bernstein ("High and Low: Art Cinema and Pulp Fiction in Yokohama", 2000) trata de la adaptación por Kurosawa (1963) de un thriller de "Ed McBain" (Evan hunter). A modo de la nouvelle vague, el director queda privilegiado sobre el escritor al provenir la obra adaptada de la cultura popular. Pero Bernstein aprecia el trabajo de Hunter/"McBain" como base estructural para la película de Kurosawa. En el proceso de orientalización y subida de estatus cultural de la obra se han hecho cambios que Bernstein analiza. Entre el high de la alta empresa y el low de la mafia está la policía, y a ese espacio liminal también pasa el protagnonista cuando se ve implicado como víctima chantajeada en un secuestro. En el tratamiento, Kurosawa muestra el incipiente desarrollo del individualismo a la occidental en el Japón de postguerra, "pero es una variante japonesa del individualismo que reconoce cómo los lazos de obligación amarran a los individuos al tejido social mucho más estrechamente que en América" (186). Las escenas de drogadicción y bajos fondos también señalan cómo es la relación con el Oeste lo que ha convertido a Japón en lo que es: significativo pues que se haya elegido un thriller criminal occidental y se le haga funcionar en Japón. No sé si seguirá adelante el proyecto de David Mamet de (re-)adaptar la película de Kurosawa, o la novela de McBain, o las dos. Otro caso paradójico de ida y vuelta en adaptaciones.

Darlene J. Sadlier ("The Politics of Adaptation: How Tasty Was My Little Frenchman", 2000) distingue entre enfoques clásicos sobre la adaptación (de enfoque formalista o mediático) y los político-culturales: "the study of adaptation becomes more interesting when it takes into account historical, cultural or political concerns" (190). Comena una película de Pereira dos Santos, Como era gostoso o meu francés, 1971, basado libremente en una crónica autobiográfica de un explorador capturado en territorio caníbal, Hans Staden: Brasilien: die wahrhaftige Historie der wilden, nacken, grimmigen Menschenfresser-Leute, 1557, y en otra crónica del almirante francés Villegaignon, e invirtiendo las actitudes de estos autores hacia el canibalismo y los indígenas, denunciando la expansión imperialista y el genocidio nativo. "Visto en estos términos, el film de Pereira dos Santos está menos interesado en distorsionar un texto canónico que en revelar lo que ese texto omite" (204), y se presenta como un alegato frente a la cultura ofical, europeísta, de la clase dominante brasileña actual y de su concepción sobre la realidad del país.

Jonathan Rosenbaum ("Two Forms of Adaptation: Housekeeping and Naked Lunch", 1997) trata sobre la adaptación que hizo Bill Fosyth de la novela de Marilynne Robinson Housekeeping, y sobre naked Lunch de Burroughs/Cronenbert. (Es el artículo que menos me ha aportado de la colección).

Lesley Stern ("Emma in Los Angeles: Remaking the Book and the City", 2000) va sobre Clueless:

Aunque ciertamente no es necesario estar familiarizado con Emma para disfrutar de Clueless, sostengo que es el espíritu y operación del remake lo que sirve para generar y mantener la compleja red de relaciones de la película—entre distintos textos, distintos medios, distintos signos culturales y temporalidades.
     Un remake se considera generalmente como remake de una película anterior. Las adaptaciones no son, estrictamente hablando, remakes, aunque si una propiedad se ha adaptado previamente, la película más reciente es casi por definición un reake, y particularmente en el caso en el que la fuente no es un texto clásico, el punto de referencia será la película anterior. Pero el punto de referencia es también genérico, porque los remakes tienden a actualizar y modernizar los textos anteriores en términos de sus posibilidades genéricas. Esta cualidad genérica indica una paradoja: los remakes reflejan la naturaleza conservadora de la industria; están motivados por el imperativo económico de repetir un éxito probado. Pero para mantener su viabilidad económica, en el mismo proceso de repetición los remakes se ven obligados a registrar la variación y la diferencia (de los originales), a incorporar desarrollos genéricos. A menudo, pues, por el juego de repetición y diferencia, son una manera de probar y también flexibilizar los límites del género. También, con el paso del tiempo, proporcionan un índice de cambios en los valores sociales y culturales. (226, trad. mía).

Clueless no es estrictamente hablando ni un remake ni una simple adaptación. En términos de la taxonomía de remakes de Thomas Leitch, "Clueless está más cercana a la actualización, en la cual un texto precursor se traduce a un lenguaje contemporáneo" (226). Así, se introduce al discurso de Emma la proliferación de imágenes producidas por la cultura popular, la música, la televisión, y el cine contemporáneos; así está la película atenta a la experiencia y a la idea misma de la contemporaneidad y la experiencia multimedia. (230-37).

En conjunto, un volumen recomendable sobre la teoría y práctica de la adaptación cinematográfica, y sobre eso que ahora se llama intermedialidad. Resaltaría yo una dimensión que se pasa un tanto por alto, y que es la manera en que la adaptación modifica retroactivamente nuestra percepción del texto cultural adaptado, por el hecho mismo de resituarlo en la actualidad (ya sea literalemnte, ambientándolo en el día de hoy, como en Clueless, o por el hecho mismo de lanzar sobre él una mirada contemporánea, como en Como era gostoso o meu francés). De este modo la adaptación interviene en el complejo discursivo en el que participa el texto, en concreto en el complejo discursivo de texto más lecturas e interpretaciones que inaugura el mismo texto, e interviene decisivamente en su reubicación, y en la reorientación del capital cultural acumulado por ese texto. Es así la adaptación una forma de intervención y de apropiación.

Sobre el tema de la adaptación, participé hace poco en un volumen colectivo editado por Mireia Aragay, Books in Motion (Rodopi, 2005), un tanto en la línea que acabo de indicar. Aquí dejo un enlace a un PDF con el artículo "Adaptation, Appropriation, Retroaction: Interacting with Shakespeare's Henry V". Y también otro enlace a un post relacionado con esa publicación:
 

Enriques Quintos y la guerra de agresión 
 

 
 

a Malignant and a Turband Turke

La revista Shakespeare, publicada por Routledge, pide contribuciones para un número especial sobre Shakespeare y el Islam... No es que piense contribuir, porque bien habrá que exprimir las meninges para decir algo que valga la pena decir sobre el tema. Shakespeare, desde luego, no se caracteriza por su pensamiento profundo o refinado sobre el Islam. (Ni yo). Hay pocos musulmanes en Shakespeare en realidad, y pocas más alusiones a ellos. Sí hay bastantes Moros—whatever that means. Empezando por el moro de Venecia, claro, un moro atípico donde los haya. Ya hubo un ciclo especial de Shakespeare and Islam en 2004, en el cuatricentenario de Othello. (También está Aaron el Moro, en Tito Andrónico; éste ateo y ubicado en época prerromana... hay una morita a quien un criado deja preñada en El Mercader de Venecia... Y en la misma obra está el Príncipe de Marruecos, negro y moro como Otelo pero seguramente musulmán... y ridiculizado y rechazado por su Desdémona... como el Príncipe de Aragón, por otra parte).

El Moro de Venecia no puede ser musulmán (ver aquí una discusión en la lista Shakspere). Es, por tanto, un converso; seguramente convertido al ser rescatado de sus penalidades, aquellas que narraba de modo tan conmovedor a Desdémona para seducirla. Poco sabemos en realidad de su historia anterior: aunque vuelve a aludir a un episodio retrospectivo en su penúltimo parlamento, en el que resume su historia y su error, y pide ser recordado no sólo por su crimen, sino también por su arrepentimiento:

one whose subdued eyes,
Albeit unused to the melting mood,
Drops tears as fast as the Arabian trees
Their medicinal gum; set you down this,
And say besides, that in Aleppo once,
Where a malignant and a turban’d Turk
Beat a Venetian, and traduc’d the state,
I took by the throat the circumcised dog,
and smote him thus. [Stabs himself.
 
Otelo es el mayor clásico sobre "compañeros sentimentales" en el mal sentido del término; modelo para recientes viudos parricidas, se suicida tras su crimen. Pero sus palabras son reveladoras. Se maldice a sí mismo, pero elige hacerlo en tanto que musulmán. Otelo no tiene en común la "raza" con el turco: un "Moro", ya sea en sentido propio o ya sea un africano negro, no es en absoluto lo mismo que un arquetípico y enturbantado turco; su parecido más obvio es que ambos son musulmanes. Para David Basch, Othello

is characterized as a Moslem convert, another factor of his "otherness" within his society.     

In Othello’s last speech, he alludes to his own circumcision as a former Muslim as he notes his seizing of "the circumcised dog" in Aleppo and smiting him "thus." In the play, he in fact smites himself at that moment, being rescuer and evil perpetrator at one and the same time. As Florence Amit observed, even Othello’s name, when parsed into syllables and understood as Hebrew, declares literally, "his sign of God," which in a Jewish-Hebrew context refers to his circumcision, which is "the sign of God."   

Of course, there is no judgmental statement by Shakespeare here about Muslims, just the words of a particular man, Othello, responding to his
unique situation marvelously in character. 

El segundo párrafo es muy acertado: el tercero es sólo políticamente correcto. Otelo revive lo que fue al parecer un momento decisivo en su historia: cuando eligió de modo heroico el bando adecuado (para Shakespeare) defendiendo al débil y cristiano, frente a un turco opresor, quizás todavía de su misma religión, prepotente, insultante, es más, ofensivamente enturbantado, un turco con turbante. En el memorable parlamento de Otelo, convergen la autoabyección suicida del asesino "de género" con la autoabyección del converso que se castiga a sí mismo al descubrir que todavía sigue siendo aquello que era, aquello que ha aprendido a odiar. No es sorprendente que ni negros ni musulmanes estén satisfechos con la imagen que Shakespeare proyecta de ellos en la figura de Otelo (¡aunque no sepamos si éste es negro o musulmán!). En las palabras de Otelo queda maravillosamente expresada, de modo certero y dramático, la ira justiciera e hiperpapista del converso, el odio a sí mismo del criminal arrepentido, y la victimización internalizada del chivo expiatorio perteneciente a una minoría étnica. Otelo por fin confiesa su indignidad (que todos habían predicho y él ha demostrado), y también la expresa con una imagen de exotismo y eurocentrismo paternalista, comparándose a "the base Indian" (con lo cual pueden sumarse los indios al coro de abucheos a un tembloroso y acorralado Shake-Speare). Las palabras de Otelo son indecidibles: no puede saberse si se castiga a sí mismo sabiendo que es circunciso o si tal es el grado de autoabyección a que ha llegado, que utiliza el término "circumcised dog" sin siquiera ser consciente de que lo está castigando en sí mismo, convirtiéndose en el turco que esta vez mata al turco (o al cristiano, una vez más). Es un juego de palabras y de acciones que nos lleva a un indecidible regressus in infinitum, y expresa, y hace, el carácter y destino de Otelo. Ni siquiera el suicidio súbito, también traumático, de Caché, crea un momento de intensidad teatral semejante, con este paso súbito de la narración y el pasado a la teatralidad y el presente, superpuestos violentamente. ¿Regresa Otelo a su pasado, o nunca ha salido de él? A malignant, and a Turbond-Turke... También la relación entre la malignidad y el turbante es indecidible, ambivalente, y puramente shakespeareana en ese sentido. El turbante, signo del Islam, ¿necesita la "malignidad" del adjetivo para modificar o aclarar su significado? ¿O es "Turbond" (always already) un sinónimo de "Malignant"? Las dos cosas, en Shakespeare.

Pero no nos deja aquí Otelo. Aún tiene tiempo de arrastrarse a la cama de la que fue Julieta en esta Verona del Mediterráneo, habitada por cristianos capuletos y montescos enturbantados... y muere con un beso, como Romeo. Y también aquí tenemos una escena ambivalente, indecidible (o decidible en una representación concreta, poniendo algún tipo de énfasis). Es un homenaje a lo que pudo haber sido, Otelo como Romeo—utilizando ecos visuales y verbales, intertextualizándose el autor o el personaje; pero es a la vez una parodia grotesca en la que Shakespeare dirige la energía intertextual de su propia obra anterior en otra dirección: pues a Julieta no la mató Romeo, ni Romeo era un oscuro musulmán. Otelo, o el musulmán como arquetipo del patriarcado violento, que sale como un Mister Hyde de dentro de sí para darse muerte, a sí mismo y a su breve idilio con Occidente.

Claro que ahí esta Yago para cuidar de que salga a la luz el Lado Oscuro...

Otelo siempre en Alepo

Gilgamesh y la escritura (II)

Me comprado una nueva traducción del poema de Gilgamesh, hecha por Jorge Silva Castillo, y en esta versión he encontrado el poema todavía más interesante (y disfrutable) como obra literaria. Es una versión un tanto "interpretativa": hasta le añade a la traducción un subtítulo que refuerza su interpretación de la obra: Gilgamesh, o la angustia por la muerte. Poema babilonio. Traducción directa del acadio, introducción y notas de Jorge Silva Castillo (3ª ed.; Barcelona: Kairós, 2006; primera edición en 1994). Es una interpretación que hace girar todo el poema alrededor de la tristeza de la mortalidad en contraste con la grandeza por la vida, una idea presente de modo memorable en un poema donde se dice que "la humanidad, su nombre es 'como una caña de cañaveral se quiebra'" (222, n. 130). Así resume el traductor su interpretación del poema en relación al tema de la inmortalidad. El ser humano es intrascendente, frente a la trascendencia de los dioses, recuerda Gilgamesh a su amigo Enkidú.

Gilgamesh entonces le propone lanzarse a la gran aventura de la expedición al bosque de los Cedros y, ante las objeciones de su amigo, que trata de disuadirlo, fundamenta su decisión en trascender por la fama de sus proezas. Trascender de la única manera posible para un mortal, puesto que sólo los dioses poseen la vida... los hombres están destinados a la muerte: "La humanidad tiene sus días contados. . . todo cuanto hace es viento" (Tablilla III, col. iv, versos 142-143). Enkidú, creatura salvaje, semihombre, semianimal, se había humanizado por los ritos del amor de una hieródula. Gilgamesh, rey tiránico y en este sentido deshumanizado, inicia un proceso de humanización por la amistad de Enkidú, pero deberá sufrir l muerte de su amigo para tomar conciencia de su intrascendencia humana, y sufrir el fracaso de su intento por lograr la inmortalidad pra llegar al fin de ese proceso: sólo cuando vuelve a Uruk resignado y asume su condición humana alcanza Gilgamesh una humanización completa" (p. 29)

Disiento, sin embargo, de lo que a continuación dice Silva: "... y, de ese modo, se convierte en el antihéroe, prototipo del hombre-mujer mesopotámico". Gilgamesh es siempre un héroe, el héroe del poema, y sus hazañas son sobrehumanas aunque no consiga alcanzar la inmortalidad. Descendiendo a las profundidades en busca de la planta que da la inmortalidad, Gilgamesh cumple el recorrido arquetípico del héroe: viaja a los infiernos, y regresa, si bien con una inmortalidad imperfecta. La culpable es (como en el Génesis) la serpiente, que se lleva la planta mientras Gilgamesh duerme. Como dice el editor, "sucumbir al sueño no sólo es prueba de la debilidad de la naturaleza humana, cuya máxima consecuencia es la mortalidad, sino, más aún, el sueño es en sí una pequeña muerte" (225, n. 149). A su vez, la serpiente deja su muda, lo cual parece aludir a su propio poder de regeneración.

El pukku y el mekku que pierde Gilgamesh en un fragmento aislado o quizá en otra versión de la historia quizá sean el equivalente de la planta de la juventud en la versión estándar que sirve de base a esta traducción. Como señala el editor, "Ciertamente son símbolos de poder y probablemente, por ser don de Ishtar, la diosa del amor, su simbolismo tenía alguna connotación sexual, puesto que el rey estaba investido para regenerar año con año a la sociedad humana" (226, n. 154). La forma que a veces se atribuye a estos símbolos reales, un aro y una vara, ciertamente hace pensar en un símbolo vaginal y uno fálico, respectivamente. No olvidemos que como rey, se atribuye a Gilgamesh el derecho de pernada que sin duda tiene también un sentido simbólico (y supongo que a veces literal) de fecundación.

En el mundo de los muertos, al que Gilgamesh llega acompañado de la versión babilónica de Caronte, "Los etimmu, los muertos mismos en su estado semi-inmaterial, son comparados con las sombras y con el viento, pero tienen necesidades báscias (comer y beber), que satisfacen gracias a las ofrendas funerarias que les proveen sus descendientes vivos" (226 n. 157). Los muertos sólo viven su precaria existencia mientras son recordados. El relato que hace Enkidú de las leyes del infierno sí parece dar a los muertos un puesto y vida mejor según el número de descendientes. No iban desencaminados los babilonios, al considerar que son los descendientes quienes con sus ofrendas mantienen al muerto alimentado en la medida de lo posible en su vida de sombras. El destino último de los vivos es un buen puesto en el infierno, pero más importante es gozar de la vida mientras la tenemos, como le aconsejan a Gilgamesh:

Gilgamesh, ¿hacia dónde corres?
La vida que persigues, no la encontrarás.
Cuando los dioses crearon a la humanidad,
le impusieron la muerte;
la vida, la retuvieron en sus manos.
¡Tú, Gilgamesh, llena tu vientre;
día y noche vive alegre;
haza de cada día un día de fiesta;
diviértete y baila noche y día!
Que tus vestidos estén inmaculados,
lavada tu cabeza, tú mismo estés siempre bañado.
Mira al niño que te tiene de la mano.
Que tu esposa goce siempre en tu seno.
¡Tal es el destino de la humanidad! (p. 29)


(O, como decía Bob Dylan, "have a bunch of kids that call me pa — That must be what it's all about"). Enkidú había sido una simple bestia, y como tal desconocía la muerte: de ello parece acordarse cuando maldice al cazador que lo encontro, y a Shamhát, la prostituta sagrada que lo hizo humano haciéndole el amor (120-21). Hasta a su nombre inscrito (que le ha de trascender) maldice Enkidú cuando sabe que va a morir (118). Pero sí que se consuela, en cambio, sabiendo que tendrá bonitos ritos funerarios... Gilgamesh manda hacer una efigie de Enkidú en lapislázuli (135).

Los hombres de piedra del mundo infernal a los cuales ataca Gilgamesh parecen tener algo en común con la pervivencia de las imágenes tras la muerte en efigie: son similares a "una estatua funeraria, supremo honor que un difunto podía tener y por el cual sería recordado siempre y, por lo tanto, habría de gozar de mejor vida en el inframundo" (219, n. 110).

Pero el tema de la rememoración funeraria y de la inmortalidad se trata de la manera más memorable en la propia estructura narrativa de la obra y en su textualidad. Recordemos el principio de Gilgamesh, (estandarizo el texto y unifico los hemistiquios, a veces modifico ligeramente la traducción de Silva Castillo).

Quien vio el Abismo, fundamento de la tierra,
quien conoció los mares, fue quien todo lo supo;
quien, a la vez, investigó lo oculto:
dotado de sabiduría, comprendió todo,
descubrió el misterio, abrió la vía
de las profundidades ignoradas
y trajo la historia de tiempos del Diluvio.

Tras viaje lejano, volvió exhausto, resignado,
y grabó en estela de piedra sus tribulaciones.

Al comienzo del poema no sabemos de quién se nos habla; luego comprenderemos que quien ha hecho esos viajes y obtenido ese conocimiento es Gilgamesh. El inicio del poema nos habla así no sólo de algo que ha pasado, como toda narración, sino también, prolépticamente, de algo que va a pasar en el poema; es una especie de abstract o trailer que resume lo esencial de la aventura de Gilgamesh: no su fracaso a la hora de alcanzar la inmortalidad, sino su éxito en la obtención del conocimiento. El viaje no es sólo una aventura que termina mal, también es un viaje a la experiencia, y nos anuncia desde el principio la culminación de esa experiencia: la enseñanza, la memoria, la escritura: "grabó en estela de piedra sus tribulaciones". Así pues, Gilgamesh no obtiene la inmortalidad, pero sus hazañas sí que serán inmortales: también él se convierte en "hombre de piedra", de material imperecedero, capaz de resistir las aguas del olvido, una figura grabada en la roca, una inscripción que perdura. El hombre no puede trascender la muerte, pero su experiencia, a través de la escritura, sí puede. Tal parece ser un importante descubrimiento de Gilgamesh: la narración puede ser grabada en piedra, no se ve limitada a la transmisión oral (que sin duda fue la primera forma del poema). La escritura cuneiforme se destinó primero al parecer a llevar contabilidad (está ligada a la ciudad, al mercado, al registro de excedentes agrícolas que posibilitan las poblaciones). Con Gilgamesh, da la escritura un salto cualitativo, y recoge ya no medidas de grano, sino la historia modélica de un héroe. El principio del poema superpone dos obras imperecederas de Gilgamesh: las murallas de la ciudad de Uruk, antes de sus viajes, y la (hipotética) estela de piedra con esta narración, tras ellos. Hay una cierta analogía o parentesco entre estas dos obras duraderas que hablarán de su memoria.

El erigió los baluartes de Uruk la amurallada,
el del Eanna, sagrario santo.
Mira sus muros... ¡Como de bronce...!
Observa sus fundamentos. ¡No tiene par!
Toca el umbral de vieja hechura.
Acércate al Eanna, morada de Ishtar.
Ningún rey en el pasado, ningún hombre lo igualará.
sube y pasea sobre sus muros.
Mira sus cimientos. Considera su estructura.
¿No son acaso cocidos sus ladrillos?
¿No habrán echado sus fundamentos los Siete Sabios?
Un sar mide la ciudad, un sar sus huertos, un sar el templo de Ishtar.
En total... ¡tres sar abarca Uruk!


Considerando la estructura del poema, vemos que es lo que Steven G. Kellman llamaría una self-begetting narrative (aunque él habla de novelas), una historia que es, entre otras cosas, la historia de cómo llegó a ser escrita la historia que tenemos. Hay en esta estructura un asomo de circularidad (y por tanto de inmortalidad), un renacer de la narración a manera de ouroboros, cuando el final se junta con el principio. Es una estructura temporal a la que tienden de por sí las narraciones en primera persona, y también esta aunque esté en tercera persona, pues Gilgamesh es, supuestamente, su autor, aunque no sea su narrador. Encontramos así que esta descripción de Uruk aparece de modo casi literal en la conclusión del poema (si exceptuamos el fragmento inconexo en el que Enkidu describe el mundo de los muertos). Gilgamesh vuelve tras su fracaso a Uruk, acompañado por el barquero de los muertos, Urshanabí:

Gilgamesh se dirigió a Urshanabí:
"Sube y pasea sobre los muros de Uruk la amurallada.
Mira sus cimientos. Considera su estructura. ¿No son acaso cocidos sus ladrillos?
¿No habrán echado sus fundamentos los Siete Sabios?
Un sar mide la ciudad; un sar, sus huertos, un sar, el solar del templo de Ishtar.
¡Tres sar abarca el dominio de Uruk!

La historia de Gilgamesh nos ha llegado en tablillas de barro cocido, semejantes a las murallas de Uruk hace poco desenterradas. El traductor/editor nos recuerda, inoportuno, que lo muros de Uruk no son sino de adobe (201, n. 10). El poema dignifica tanto las murallas como el poema, comparando las primeras al bronce y, en cuanto al segundo, mencionando una hipotética versión grabada en lapislázuli y guardada en un cofre de bronce. Símbolos, en todo caso, de la pervivencia de los materiales construidos o grabados frente al hombre en sí. Es quizá la visión de la permanente Uruk a su vuelta lo que sugiere a Gilgamesh fijar su historia en una inscripción permanente. Antes ha existido en versión oral: en el propio poema se conserva una huella de esa oralidad anterior a la fijación por escrito, cuando el propio Gilgamesh, y su amigo Enkidú antes de morir, evocan una y otra vez sus hazañas anteriores, a modo de carta de presentación y explicación de por qué continúan sus aventuras:

¡... mi amigo, Enkidú, mulo errante, onagro del monte, pantera de la estepa,
—con quien, uniendo nuestras fuerzas, juntos, escalamos la montaña,
nos apoderamos del Toro y lo matamos,
derrotamos a Humbaba, que moraba en el Bosque de los Cedros,
y en los pasos de montaña matamos a los leones—;
mi amigo, a quien tanto amé, quien conmigo pasó tantas pruebas,
Enkidú, a quien tanto amé, quien conmigo pasó tantas pruebas,
llegó a su fin, destino de la humanidad!

En última instancia, el destino de la humanidad es morir y ser olvidados; los más afortunados logran que sus descendientes los recuerden y hagan ritos funerarios; los héroes pueden aspirar a una estatua, y a que sus historias pasen a grabarse en material duradero. La escritura es, frente a la palabra, como la estatua frente a la persona: imperecedera, al menos de momento. Gilgamesh, el poema, murió, pero ha renacido; y si bien ha de morir, tiene más posibilidades de pervivir que cualquiera de nosotros. El principio de Gilgamesh recuerda al poema Ozymandias de Shelley. Quizá la vida humana quede empequeñecida en ambos, y las ambiciones de los reyes, pero nos transmiten de modo muy vívido, desde luego, la pervivencia inhumana de estatuas e inscripciones como voces que nos llegan desde lo más profundo de los tiempos, voces e imágenes de alguien que quería seguir viviendo aunque fuese sólo con la poca vida que prestamos a una figura de piedra en la que reconocemos una forma humana, o a una inscripción que pronunciamos, las palabras aún vivas de alguien que existe ya sólo como una voz grabada en piedra. En el fundamento de la escritura está el epitafio, una mezcla de voz, piedra, ausencia, y aspiraciones inmortales.

Gilgamesh y la escritura

Silence Once Broken

Novedades de hoy en esta huegg: (re)e-dición de un quinceañero artículo que publiqué en un volumen de homenaje a Enrique García Díez en 1991: "Silence Once Broken: Metalenguaje y clausura narrativa en Beckett". Va mayormente sobre El Innombrable, y sobre algunas paradojas y usos literarios que tiene el hablar sobre el silencio. Es que por no callar, hablamos hasta de los que hablan del silencio.

Ephemera et aeterna

El cristal con que se mira (diferencias críticas)

Si bien las ideas del libro de Stanley Fish Is There a Text in This Class (1980) van cambiando de unos ensayos a otros, el argumento central y global es que significado de los textos no existe "ya" en ellos, de por sí, sino que es generado conjuntamente por las estructuras de sentido que preexisten al texto y las que proyecta el lector durante el proceso de lectura. El significado no está en el texto en sí, es "producido" por una lectura. Este libro de Fish es, quizá, la obra más representativa del reader-response criticism, y no se echa atrás a la hora de hacer afirmaciones exorbitantes a la hora de vaciar de sentido el texto o las estructuras lingüísticas para atribuir toda la carga de sentido al acto de interpretación.

En tiempos le hice una crítica bastante dura en un artículo titulado "Stanley E. Fish’s Speech Acts". Me resultaban especialmente irritantes las maniobras de Fish para evitar toda discusión centrada en estructuras lingüísticas o semióticas objetivables, disolviendo todos los niveles de sentido en una sopa primigenia de interpretaciones proyectadas por el receptor. Hoy me llama más la atención el potencial transformador y la liberación mental que no hay que negarle a Fish. Son interesantes sus críticas a la estilística formalista y a la gramática transformacional; van muy en línea con lo que poco después se conocería como lingüistica integracional, y también con el interaccionalismo simbólico: sostiene Fish que todo sentido se crea no en un marco generativo abstracto sino en una situación concreta de interacción. Las determinantes del sentido no se encuentran en una gramática: "there are such constraints; they do not, however, inhere in language but in situations, and because they inhere in situations, the constraints we are always under are not always the same ones" (292). Las frases de Chomsky, sea cual sea su utilidad en un modelo abstracto, jamás han existido en la actividad lingüística efectiva, y "a language is neither known nor describable apart from the conditions that Chomsky labels ’irrelevant’" (247); tampoco los sentidos de un texto no se pueden separar de la historia institucional de sus interpretaciones.

La crítica no deja inalterado al texto, sino que por el contrario el mero acto de describir un texto es interpretativo, y construye activamente el sentido de ese texto. No niega Fish la existencia de sentidos más "normales" o "usuales" que otros, ni pretende quitarles su validez: sólo señala que esa normalidad y esa validez no son inherentes al objeto de interpretación, sino a la perspectiva de quien interpreta; si reconocemos unas interpretaciones como más "sensatas" o "válidas" que otras no es porque lo sean aparte de toda interpretación, sino porque nosotros mismos estamos insertos en una comunidad interpretativa y compartimos sus esquemas interpretativos (entre ellos sus lenguajes, sus convenciones genéricas, etc.).

La teoría de la "comunidad interpretativa" falla, naturalmente, por la imposibilidad de determinar o aislar semejantes comunidades, pues son una entelequia formal tan hipotética como las estructuras profundas de Chomsky; toda "comunidad" es un cruce de múltiples comunidades, en función de cuál sea la cuestión que se halle en cuestión. Es decir, es el conflicto de intereses y de interpretaciones el que en términos prácticos señala la frontera entre dos de esas supuestas "comunidades". No hay nada "obvio" en sí, sólo "obvio" para alguien: "Whenever a critic prefaces an assertion with a phrase like ’without doubt’ or ’there can be no doubt’, you can be sure that you are within hailing distance of the interpretive principles which produce the facts that he presents as obvious" (341)—una frase que, por cierto, es autodescriptiva, uno de los self-consuming artifacts que le gusta estudiar a Fish.

Así pues, el texto (relevante), el contexto relevante, y la interpretación surgen a la vez como productos de la lectura efectuada por el crítico, y de sus presupuestos. Para resolver o centrar cualquier debate hace falta "a set of overarching principles that are not themselves the object of dispute because they set the terms within which disputes can occur" (294). Surge de aquí un modelo de debate crítico muy interesante, basado en la interacción y en el cuestionamiento de presuposiciones. Es, por otra parte, un modelo que tiene bastantes elementos en común con la concepción interactiva y pragmática de la verdad científica que desarrolla George Herbert Mead en La filosofía del presente. Pretende Fish explicar así el hecho singular y casi chistoso de que tras generaciones de intérpretes, todavía se pueda proponer una interpretación de un texto clásico con la pretensión de desvelar una verdad sobre el texto hasta entonces oculta, pasada por alto por todos los críticos anteriores. "The discovery of the ’real point’ is always what is claimed whenever a new interpretation is advanced, but the claim makes sense only in relation to a point (or points) that had previously been considered the real one. This means that the space in which a critic works has been marked out ofr him by his predecessors, even though he is obliged by the conventions of the institution to dislodge them" (350). Es ésta una concepción dialógica e interactiva de la crítica que me resulta interesante; he desarrollado algunos aspectos en esta línea en mi artículo sobre "La espiral hermenéutica". Los gestos básicos del debate crítico son, pues, de dos tipos (en última instancia son el mismo para Fish): o bien, dentro de unos mismos presupuestos interpretativos, aportar datos nuevos, o bien cuestionar los presupuestos interpretativos, la base conceptual sobre la que se asienta una lectura (pero siempre habrá de realizarse este cuestionamiento, dice Fish, sobre la base de un terreno más general compartido—compartido de momento y en esta situación, no inherentemente más firme).

Para Fish, "interpretation is the only game in town", y es interesante cómo señala Fish que una de las maniobras preferidas de los críticos es ocultar ese elemento intepretativo, alegar que sólo se presentan datos objetivos: "by a logic peculiar to the institution, one of the standard ways of practicing literary criticism is to announce that you are avoiding it. This is so because at the heart of the institution is the wish to deny that its activities have any consequences" (355). Y, como para demostrar esto, el propio Fish nos asegura en el último capítulo que todo lo que ha dicho no tiene consecuencias para la práctica de la crítica: vamos, que sólo ha intentado aclarar las reglas del juego que se practica, y nunca cambiarlas. Que los críticos pueden seguir con sus interpretaciones tranquilamente, ignorándolo, porque no pasa nada. A todo tirar entendemos mejor la naturaleza de la actividad crítica, pero ésta sigue incólume, cada cual persiguiendo las verdades que son verdades desde su perspectiva... todo lo más podemos ser conscientes de que no se puede demostrar nada conclusivamente en crítica, sólo persuadir a alguien de que comparta nuestra perspectiva.

En este libro el pensamiento de Fish, obviamente in fieri, no acababa de extraer plenamente las consecuencias de esta "crítica creativa" a lo Oscar Wilde. Opone el modelo clásico, según el cual habría datos objetivos ajenos a los intérpretes que servirían para establecer la validez de una interpretación, a su modelo productivo, en el que no hay hechos objetivos a los que acudir para una demostración: "a model of persuasion in which the facts that one cites are available only because an interpretation (at least in its general and broad outlines) has already been assumed" (365). Esta nueva perspectiva proporciona una visión emergentista de los objetos de conocimiento crítico que se podría poner en relación con las ideas de G. H. Mead: "In one model [se refiere al modelo clásico que rechaza] change is (at least ideally) progressive, a movement toward a more accurate account of a fixed and stable entity; in the other, change occurs when one perspective dislodges another and brings with it entities that had not before been available" (366). Entidades que antes no eran accesibles, o no existían: es decir, la crítica genera retroactivamente el objeto sobre el cual actúa, mediante sus énfasis, intertextualidad, establecimiento de relaciones, extracción de presuposiciones.... Para Fish, una ventaja de este modelo emergentista de la crítica es que explica más adecuadamente cómo siguen saliendo sentidos nuevos de los textos, sin a la vez convertir a los intérpretes anteriores en cegatos, y explica los distintos énfasis y prioridades de otras épocas de la literatura y la crítica sin reducir a esos grandes hombres (Sidney, Dryden, Pope, Coleridge, Arnold...) a personajes que no entendían bien lo que estaban estudiando. Para Fish, no sólo lo estaban estudiando, lo estaban generando, y posibilitando más tarde nuestra perspectiva diferente a la suya.

Se ha acusado a veces a los postestructuralistas de magnificar de modo presuntuoso la actividad crítica. Si es así, Fish desde luego ofrece una de las mejores defensas y justificaciones de esa crítica creativa que no teme equipararse a la literatura imaginativa en su capacidad de producción de sentido (también sobre eso escribí algo aquí ). Para Fish, "el crítico ya no es el humilde servidor de textos cuyas glorias existen independientemente de cualquier cosa que él pudiera hacer; es lo que él hace, dentro de los límites inherentes a la institución literaria, lo que trae su existencia a los textos y los hace disponibles para su análisis y apreciación. La práctica de la crítica literaria no es algo por lo cual uno tenga que pedir disculpas; es absolutamente esencial no sólo para el mantenimiento sino tembién para la producción misma de los objetos de su atención" (368).

Siendo así, es difícil entender cómo Fish puede sostener que su tesis "has no consequences for practical criticism" (371). Desde luego, los teorizadores del materialismo cultural, como Jonathan Dollimore o Alan Sinfield, extraen consecuencias muy distintas de una concepción parejamente interactiva y dialéctica de la crítica. Algo parecido sucedía con Oscar Wilde y sus reflexiones que partían de la inutilidad e irrealidad del arte en "The Decay of Lying"—si el arte genera nuestra percepción de la realidad, o sea, la realidad misma, como arguye Wilde, lo que queda demostrado es su importancia trascendental, más bien que su inutilidad. De modo parecido, la teoría de Fish, en cuanto se extraen sus consecuencias prácticas, no puede sino transformar las prácticas de la institución crítica, sus objetos de atención y el tipo de atención que se les dedica. Sin contar con que lo primero que se transforma al escribir sobre algo es no tanto el objeto sobre el que se escribe como el propio escritor. Si el mundo, y el ojo, van a ser del color del cristal con que se mira, deberemos elegir bien ese cristal.  

 

Retroalimentación anticipada 
 

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